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Y EL ARTE SECUENCIAL
TEORIA Y PRACTICA DE LA FORMA DE ARTE MAs POPULAR DEL MUNDO
Version ampliada (on la impresion digital
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SUMARIO
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INTRODUCCION
CA~iTULO 1

LOS COMICS COMO FORMA DE LECTURA ..... 9

CAPrrUlO 2

LA IMAGEN
CAPiTULO 3

15

RITMO
CAPITULO 4

27

LA VINETA
CAP.tTULO 5

40

ANATOMIA
CAPITULO 6

EXPRESIVA

102

LA ESCRITURA Y EL ARTE SECUENCIAL.,

CAPiTULQ 7

124

APLICACION

(EI uso del arte secuencial)

CAPITULO S

141

ENSENANZA/ APRENDIZAJE iNDICE

149 164

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INTRODUCCION

EI objetivo de esta obra es considerar y examinar la estetica propia del arte secuencial como medio creativo de expresion, materia de estudio en sf mismo y forma artfstica y literaria que trata de la disposicion de los dibujos 0 las imagenes y palabras para contar una historia 0 escenificar una idea. Se estudia aqul en el marco de su aplicacion a los comic books 0 a las tiras de prensa, que se sirven del arte secuencial en todo el mundo. Esta antigua variedad de arte 0 medio de expresion se ha abierto camino en los populares alburnes y tiras cornices. que han alcanzado una posicion indiscutible en la cultura popular de este siglo. Resulta interesante observar como solo en fechas recientes el arte secuencial ha comenzado a irrumpir como disciplina perceptible, junto al cine, del que puede considerarse precursor. En general, y por motivos muy relacionados con el uso y la tematica, el arte secuencial ha sido desdefiado, considerado indigno de serio debate. Mientras que sus principales elementos integrantes, a saber, el disefio, el dibujo, la caricatura y la escritura, han recibido consideracion acaderruca por separado, la combinacion de todos ellos en un formato unico se ha ganado un lugar insignificante en el mundo literario y artistico. Y creo que la culpa de que asl sea la tienen tanto el profesional como el crftico. Claro esta que un interes pedaqoqico proporcionarfa un clima mas benigno para la creacion de contenidos mas dignos y la expansion del medio en general. Pero a menos que el comic no se centre en historias de mayor alcance. Lcomo pretende recibir una crftica seria e intelectual? Con un buen dibujo sin mas no basta. La premisa de la presente obra es que la naturaleza especial del arte secuencial merece una seria consideracicn tanto por parte del crftico como del profesional. As! 10 confirman la moderna aceleracion de la tecnologia qrafica y el advenimiento de una epoca que depende en gran medida de la cornunlcacion visual.

Esta obra fue publicada originalmente en una serie de ensayos publicados por azar en la revista The Spirit. Fueron fruto del curso de Arte Secuencial que imparti en la School of Visual Arts (Escuela de Artes Visuales) de la ciudad de Nueva York. AI preparar el programa de estudios para ese curso, caf en la cuenta de que, a 10 largo de mi vida profesional, habia estado bregando con una labor artfstica que exigia mas habilidad e inteligencia de 10 que sospechabamos mis conternporaneos y yo mismo. Tradicionalmente, la mayoria de los profesionales con los que he trabajado y hablado crean su arte de modo visceral. Son pocos los que tenfan tiempo 0 humor para hacer un diaqnostieo del medio artistico del que se servfan. En general, se contentaban con mejorar su ejecucion qrafica, captar la atencion del publico y cumplir las exigencias del mercado. Cuando ernpece a separar los complejos ingredientes, listando los elementos calificados hasta entonces como "instintivos", y a tratar de examinar los pararnetros de esta forma artfstica, descubrf que estaba implicado en un "arte de cornunicacion" mas que en una simple aplicacion del arte. Siempre resulta diffcil consignar en su justa medida la ayuda que uno recibe en una labor de esta clase, pues parte de esa ayuda lIega indirectamente. Quiero expresar mi gratitud a Tom Inge, que me animo a realizar este esfuerzo, ya Catherine Yronwode, por su qeneroso y considerado respaldo editorial. Y quiero dar las gracias a los cientos de estudiantes con los que tuve el placer de trabajar durante mis quince aries en la School Of Visual Arts, pues gracias al enorme interes que demostraron y a sus demandas didacticas fui capaz de desarroliar la estructura de este libro.

cAPfrULO

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1

LOS COMICS COMO FORMA DE LECTURA

En los tiempos modernos la tira diaria de los peri6dicos, y mas recientemente el comic book, suponen el grueso de la producci6n de arte secuencial. Sin embargo, como el potencial de este medio resulta cada vez mas patente, se ha ido produciendo una mejora de la calidad tanto en su forma como en su contenido. Esto, a su vez, se ha traducido en unas bonitas publicaciones a todo color que atraen a un publico mas sofisticado, a la vez que los comic books en blanco y negro e impresos en buen papel han encontrado su qrupo de incondicionales. Los c6mics siguen creciendo como forma valida de lectura. Los primeros comic books (aparecidds en torno a 1934) sol fan presentar una agrupaci6n aleatoria de historias COftas. Hoy dfa, al cabo de casi 50 afios, la aparici6n de "novelas graficas" completas ha sacado a relucir, mas que ninguna otra cosa, los pararnetros de su estructura. Cuando uno examina un comic book eti su conjunto, el despliegue de sus elementos particulares adquiere la caracteristica de un lenguaje. EI vocabulario del arte secuencial se encuentra en constante desarrollo en Estados Unidos. Desde que aparecieron las primeras tiras de prensa en los peri6dicos a finales del siglo XIX, esta popular forma de lectura ha contado con un publico numeroso y, en particular, ha Ilegado a formar parte de la dieta literaria de muchos j6venes. Los c6mics se comunican en un "Ienguaje" basado en una experiencia visual de la que participan tanto el profesional como el publico. Se espera de los j6venes lectores una facil comprensi6n de la combinaci6n de imagen y palabra, acompariada del tradicional desciframiento del texto. A los c6mics se les puede lIamar "Iectura" en un sentido mas amplio del que se suele entender por esta palabra. Tom Wolf 10 resumi6 de la siguiente manera en un articulo publicado en Harvard Educational Review (agosto de 1977): "En los ultimos cien aries, el tema de la lectura se ha vinculado exclusivamente a la capacidad de leer y escribir [...] Aprender a leer [ ... ] ha venido a significar aprender a leer palabras [...J Ahora bien [... J poco a poco la lectura ha sido motivo de reconsideraci6n. Las ultirnas investigaciones han demostrado que la lectura de palabras no es sino parte de una actividad humana mucho mas amplia, que incluye

el desciframiento de sfmbolos, la inteqracion y organizaci6n de la informacion [...] En efecto, la lectura -en su sentido mas amplio- puede considerarse una forma de actividad de percepcion. La lectura de palabras es tan solo una manifestacion de esa actividad, pero hay muchas otras: la lectura de dibujos, mapas, diagramas, notas musicales ..." En los ultirnos 53 arios, los dibujantes de comic books han venido desarrolIando en su oficio la interaccion de palabra e imagen. Y en el proceso han logrado, a mi parecer, un exitoso hlbrado de ilustracion y prosa. EI comic book consiste en un montaje de palabra e imagen, y por tanto exige del lector el ejercicio de sus facultades visuales y verbales. En realidad, las particularidades del dibujo (perspectiva, simetrfa, pincelada) y las particularidades de la literatura (grarnatica. argumento, sintaxis) se superponen unas a otras. La lectura del comic book es un acto de doble vertiente: percepcion estetica y recreacion intelectual.

Para concluir, la reconsideracion de Wolf acerca de la lectura pone de relieve que los procesos psicoloqicos implicados en la vision de una palabra y una imagen son analoqos. La estructura de ilustraci6n y prosa es similar. En su definicion mas basics, los c6mics se sirven de una serie de imaqenes repetidas y simbolos reconocibles. Cuando estes se usan una y otra vez para dar a entender ideas simi lares, se convierten en un lenguaje 0, si se prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicaci6n disciplinada la que crea "Ia qramatica" del arte secuencial. Valga, a guisa de ejemplo, la ultima pagina de la historieta de Spirit titulada "La historia de Gerhard Shnobble", que narra la historia de un hombre decidido a hacer saber al mundo que puede volar, pero que resulta alcanzado por una bala perdida y se Ileva su secreta a la tumba (ver paqina 11). En esta ultima paqina se describe la muerte de Gerhard, al ser alcanzado por una bala perdida en el transcurso de un tiroteo en una azotea. La primera virieta muestra al lector el climax de la historia.

10

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G~RHARD .c;HNOO6t..e AL.e"reO HACIA a, SU~l.O.

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La descripci6n de la accion de esta vineta puede representarse como una oraci6n. Los predicados del tiroteo y el forcejeo pertenecen a oraciones separadas. EI sujeto del "tiroteo" es el bandido y Gerhard es el objeto directo. Los numerosos calificativos comprenden el adverbio "bang, bang" y los adjetivos de lenguaje visual, tales como la postura, el gesto y las muecas. En la segunda vifieta concluye la subtrama, y de nuevo se hace uso dellenguaje corporal y de la representacion qrafica para delinear los predicados. La transici6n final exige allector que se aleje de la norma de lectura de izquierda a derecha. EI ojo sigue la corriente

de aire de arriba a abajo, sobre un nebuloso fondo, hasta dar con el cuerpo solido del hombre que yace en el suelo, y a continuaci6n la vista rebota hacia arriba para visualizar la nube en la que resucita Gerhard. Este movimiento hacia arriba s610 se da en la narrativa visual. EI lector, tacitamente, debe servirse del conocimiento de las leyes ffsicas (gravedad, gases) para poder "Ieer" este pasaje. EI texto de acompanamiento afiade pensamientos escritos a mano en un estilo consecuente con el sentir que se desprende del mensaje. EI tratamiento visual de las palabras a la manera de elementos qraficos forma parte del vocabulario.

EL TEXTO SE LEE COMO UNA IMAGEN·

La rotulaci6n, tratada "grMicamente" para prestar un servicio a la historia, funciona como extensi6n de la imagen. En este contexto, proporciona el talante, un puente narrativo y la insinuaci6n del

sonido. En el siguiente extracto de una novela qrafica, Contrato con Dios, ~I uso y tratamiento del texto como un bloque de piedra se emplea para realzar el tema del que trata la historia.

12

"EI significado" del titulo se nos suqiere por medio de una tabla facilmente reconocible. Por ejemplo, se usa una piedra -preferible a un pergamino 0 un papel- para dar un sentido de permanencia y evocar el reconocimiento

universal de los Diez Mandamientos de Moises en sus tablas de piedra. Hasta la mezcla de estilos de rotulaci6n -parte en hebraico, parte en letra romana condensada- tiene como prop6sito reforzar esa sensaci6n.

Se desbordaron las alcantar rllas yel

agua cubrio las aceras.

Aqui, fa rotulaci6n se usa para "dime ". AI disenar una tipograffa empaparse de agua se convierte mecsnico de la tipografia en algo apoyar activamente a su entorno.

reforzar af que puede el aspecto que puede

13

Otro ejemplo de como el texto, en concierto con el dibujo, puede influir su "Iectura". En la siquiente paqina de The Spirit's Case Book of True Ghost Stories el dialoqo, ejecutado de una

forma muy concreta, lleqa al lector tal y como el autor quiere que suene, evocando una emoci6n especffica y modificando la imagen.

Comperese esie tratamiento y manera de rotular con el ejempfo de fa paqina 13. Aqui, ef efecto de terror, la insinuaci6n de la violencia (sangre) y rabia afectan directamente al texto.

14

CAPiTULO

LA IMAGEN

Los comics se sirven de dos importantes instrumentos de cornunicacion: la palabra y la imagen. Bien es cierto que esta separacion es arbitraria. Sin embargo, es valida, dado que en el mundo moderno de la comunicacion se las trata como disciplinas independientes. En realidad, son derivados de un mismo origen, yes en el manejo diestro de palabras e irnaqenes donde yace el potencial expresivo de este medio. Esta mezcla especial de dos formas distintas no es nueva. Se ha venido experimentado con esta vuxtaposicion desde tiempos remotos. La inclusion de inscripciones en los retratos de cuadros medievales plasmadas por los pro-" tagonistas de los mismos fue abandonada a partir del siglo XVI. De ahf en

adelante, los artistas que quisreron transmitir informacion al margen de la decoracion y la pintura de retratos se limitaron a la expresion facial, posturas y fondos sirnbolicos. EI uso de inscripciones resurqio en grandes pliegos y publicaciones populares en el siglo XVIII. Ahora bien, los artistas que trabajaban en historias dibujadas trataban de crear una estructura, un lenguaje coherente que les sirviera de vehfculo para expresar una complejidad de pensamientos, sonidos, acciones e ideas en una disposicion secuenciada y distribuida en vifletas. De esta manera se acrecentaba la capacidad de la mera imagen. En ese proceso surqio la moderna narrativa dibujada que hemos dado en lIamar comics (y que los franceses lIaman bande dessinee).

LA IMAGEN COMO COMUNICADOR

La cornprension de la imagen requiere una experiencia cornun. EI historietista necesita conocer la experiencia vital del lector. Se ha de establecer una influencia reciproca, pues el dibujante evoca irnaqenes que estan almacenadas en las cabezas de ambos. EI exito 0 fracaso de este rnetodo de comunicacion depende de la facilidad con la que el lector reconozca el significado y el impacto emocional de la imagen. En este caso, tanto la habilidad para presentar las imaqenes y la universalidad de la forma elegida son decisivas.

15

EI estilo y el uso de la tecnica adecuada se convierten en parte de la imagen, y

por tanto tarnbien en 10 que esta quiere decir.

r

LETRAS COMO IMAGENES

Las palabras estan hechas de letras. Las letras son simbolos derivados de irnagenes que se originaron a raiz de formas familiares, objetos, posturas y otros fenornenos reconocibles. Asl, a medida que su uso se volvio mas sofisticado, se fueron haciendo cada vez mas esquernaticas yabstractas. Durante el desarrollo de los ideogramas chino y japones, tuvo lugar una fusion entra la mera imagen visual yel sfmbolo derivado. AI final, la imagen visual perdio su relevancia y la ejecucion del mere sfmbolo acaparo el interes del estilo y la invencion. El arte de la caligraffa nacio de esa sencilla representacion de simbolos y acabo por convertirse en una tecnica que, en su individualidad, evocaba belleza y
~

ritmo. De esta manera, la caligraffa vino a afiadir otra dimension al uso de los ideogramas. Hay un cierto parecido con la historieta moderna, si tenemos en cuenta el efecto que tiene el estilo del historietista sobre el producto en general. En la caligrafra china, el estilo de la pincelada se limita a la belleza en su ejecucion. No es diferente al estilo de una bailarina que ejecuta la misma corecqrafta que su predecesora, pero es un estilo unico en su qenero y expresion de una dimension mas importante. En el arte del comic, la suma del estilo y la sutil aplicacion de la composicion, enfasis y trazo se combinan para lograr belleza y transmitir un mensaje.

Letra 0 ideograma chino con dos estilos de pince/adas

Las letras de un alfabeto, cuando son escritas con un estilo singular, contribuyen a darle sentido. Alqo parecido

sucede con la palabra hablada, que resulta alterada por el tone y los cambios de rnodulacion.

16

Vamos a mostrar un ejemplo, en cuanto al dibujo se refiere, de la evolucion de un antiguo rasgo escrito hasta el moderno grafismo del comic. EI antiEgipcio Chino

guo jerogHfico egipcio para describir la idea de adoracion era el slrnbolo que figura aqui debajo, que los chinos representaron de modo similar.

Ejemplo tosco del efecto que tiene el estilo "celiqreiico" sobre ef sfmbofo besico de fa edorecion que podria usarse en fos comics.

En los comics de hoy dia, el ideograma de la adoracion sera comunicado con estilos caligrMicos diversos. Por medio de la iluminacion 0 atmosfera", po/I

demos modificiar su calidad emocional, Por ultimo, acornpanado de palabras, lIega a ser un mensaje concreto y comprensible para el lector.

Aquf arriba, ef uso de la iluminecion "etmosierice" aftera sutilmente cional del "simboio de edorecion" de las vifietas .

ef matiz emo-

...

La postura simbolice recibe una empliticecion verbal Y visual. EI dieioqo, la vision de objetos familiares (como las flechas, los elementos erquitectonicos y la vestimenta) Y la expresion facial transmiten emociones muy concretes.

17

Es aquf donde el potencial expresivo del historietista debe dar de sf todo 10 posible. AI fin y al cabo, ahf reside el arte de contar historias dibujadas. La codificaci6n se convierte, en manos del artista, en un alfabeto del que se sirve para tejer un tapiz de interacci6n emocional.

Mediante el uso habilidoso de esta estructura aparentemente amorfa y la comprensi6n de la expresi6n anatornica, el historietista puede empezar a acometer su historia, que presentara unos sentimientos mas profundos y tratara sobre las complejas experiencias humanas.

El simboio basi co, sacado de una postura familiar, se amplifica por medio de palabras, vestimenta, segundos pIanos y acciones recfprocas (con otra postura simbolice) para cornunicer determinado prop6sito y emoci6n.

IMAGENES SIN PALABRAS

Es posible contar una historia con la sola imaqen, sin el soporte de las palabras. La siquiente historieta de Spirit, Hoaqy el Yoqui, 2a parte (publicada por primera vez el 23 de marzo de 1947), ejecutada en su totalidad como
II II

una pantomima, es un intento de poner la imaqen al servicio de la expresi6n y narraci6n. La ausencia de dialoqos para reforzar la acci6n sirve para demostrar fa viabilidad de las imaqenes sacadasde una experiencia corriente.

18

Las postafes aquf empleadas sirven para transmitir un elemento de fa historia que es tan visual como las figuras
de fa gente.

56/0 son

petiieticemente narrativas.

19

Se usan palabras
como

"bang" para aiiadir sonidos, dimension este que no se encuentra al alcance de este medio
impreso.

Los simbolo.
como "$" y "??" se

usan mas
como pen-

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samientos que como pafabras _

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20

La postal y su texto son como un simbolo y un puente narrativo. Aqui es importante porque es necesario que el ritmo de la oentomime, un fenguaje visual, fluya inalterado.

Los cambios de escenario sirven para comunicar fa ubicaci6n.

La vefocidad a la que se mueve fa accion "obliqe" allector a suministrar el dietoqo. fs un ienomeno de la lecture de los comics que parece funcionar bien.

21

Aqui,

los bocedillos,

se limitan

a pensamientos

reoresentedos por medio de imeqenes.

tecilmente
reconocibtes,
fruto de una experiencia comun transmiten la acci6n (huellas) y el trenscur50 del tiempo (fa Luna).

tmeqenes

22

La expresior facial que influye en te narrativa requiere primeros pIanos.

La etiqueta de la puerte y la poskior del sombre-

ro susperuii
do en el eir. dentro del flujo argumental son estratagemas narratio vas. EI reloj de fa pared sei'iala el paso del tiempo.

23

En toda pantomima se deben

exeqeter fa expresion y fa qesticuiecion para

que puedan ser "lekies".

24

Las linees
cineticss indican el movimiento. Forman parte del lenguaje

visual.

Lasifustr aciones en fondo son mas que meros decorados. Forman parte de fa narraci6n.

25

IMAGENES SIN PALABRAS

Aunque parezcan representar una forma de narrativa qrafica mas primitiva, las imaqenes sin palabras exigen en realidad una cierta sofisticacion por parte del lector (0 espectador). Es necesario tener una experiencia cornun y una capacidad de observacion para interpretar los sentimientos del actor. irnaqenes expuestas en una secuencia fluida y a una velocidad que imita el movimiento real. En la paqina impresa, ese efecto solo puede ser simulado. Esta secuencia de vide en otro planeta es otro ejemplo del uso de la imagen como experiencia cornun. En este caso, y precisamente debido al tema con sus exigencias de emociones "reales" e interaccion sofisticada, el dibujo no da lugar a la arnbiquedad. AI igual que en la caligraffa, la representacion del trazo y el estilo empleado se combinan para conseguir un cierto caracter con los ingredientes emocionales apropiados.

EI arte secuencial que se practica en los comics presenta una dificultad tecnica que solo se puede superar con una habilidad adquirida a base de practice. EI nurnero de irnaqenes permitido es limitado, mientras que en una pelfcula, una idea 0 una ernocion pueden expresarse por medio de centenares de

La intenci6n de esta secuencia es dejar que ellector mismo suministre los dielogos que sugieren las imeqenes. Las palabras exactas carecen de importancia. Por ejemplo:
ELLA: "Oh, como he

ELLA: "j Ya ests bien de pasarte los dias sentado ante la tete! jNo haces nada! iNada!" ELLA: "t Has de saber que me tienes harta y esto se va a acabar!"

mafgastado mi vida viviendo con alguien como tu. " EL: (No contesta) ELLA: "iPobre imbecil! ... jMirate! jEres un don nadie!" EL: (Pensando): "Ya no aguanto mas sus malditas broncas. "

26

CAPITULO

RITMO

EI fen6meno de fa duraci6n y su experiencia -10 que solemos Ilamar "tiernpo"- es una dimensi6n esencial del arte secuencial. En el universe del conocimiento humano, el tiempo se combina con el espacio y el sonido en un marco de dependencia redproca en el que conceptos, acciones, gestualidad y movimiento tienen un significado y son medidos por nuestra capacidad de comprender su mutua relaci6n. AI estar nuestras vidas inmersas en un mar de espacio-tiempo, nos vemos obligados a dedicar gran parte de nuestro aprendizaje a la comprensi6n de esas dirnensiones. Medimos el sonido de modo audible, sequn la distancia a"la que este de nosotros. EI espacio, por 10 general, 10 percibimos y 10 medimos TIEMPO

visualmente. EI tiempo resulta mas enqarioso: 10 medimos y 10percibimos por medio de la memoria de la experiencia. Las sociedades primitivas se valen del movimiento del sol, del crecimiento de la vegetaci6n 0 de 105cambios clirnaticos para medir el tiempo visualmente. La civilizaci6n moderna ha ideado un artefacto mecanico, el reloj, para ayudarnos a medir el tiempo visualmente. No hay que desestimar la importancia que ello tiene para 105seres humanos. La medici6n del tiempo no 5610 tiene un enorme impacto psicol6gico, sino que tarnbien nos permite adaptarnos a la genu ina tarea de vivir. Podrfa lleqar a decirse que en la sociedad moderna es basico para la superviviencia. En los c6mics es un elemento estructural de primer orden. RITMO

Accion sencilia que transcurre en escasos segundos

Acci6n sencille, en fa que se protonqe el resultado final para intensificar la emoci6n.

27

Para el exito de la narrativa visual es de capital importancia la habilidad para comunicar el paso del tiempo. Es esta dimension del entendimiento humano la que nos permite reconocer e identificarnos con la sorpresa, el humor, el terror y toda la escala de experiencias humanas. Esen este teatro de nuestro entendimiento donde el historietista ejercita su arte. En una historieta captamos visualmente el paso del tiempo en el desarrollo secuencial de imagenes que se nos ofrecen. Ahora bien, para transmitir el "ritmo", que es la

rnanipulacion de los elementos del tiempo para comunicar un mensaje 0 una emoci6n espedficos, el elemento decisivo son las virietas. Un comic resulta "real" cuando tiempo y ritmo son ingredientes del proceso creativo. En la musics 0 en otras formas de comunicaci6n auditiva, en las que se alcanza el ritmo 0 el com pas, se consigue esto en periodos de tiempo. En la historieta, se comunica esa experiencia mediante el uso de una serie de ilusiones y sfmbolos.

EL DISCURSO
EI bocadillo 0 globo es un invento desesperado que logra capturar y hacer visible un elemento etereo: el sonido. La disposici6n de los bocadillos que contienen palabras (su posicion entre sf, 0 con respecto a la acci6n, 0 su posici6n con respecto al hablante) contribuyen a medir el tiempo. Son discipli-

ENMARCADO
narios en la medida en que requieren la cooperaci6n del lector. Otro requisito es el de tener que leerlos en una secuencia ordenada para saber quien habla primero. Nuestra comprensi6n subliminal de los bocadillos nos permite entender la duraci6n del habla.

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Puede verse el vaho del aire do durante fa conversaci6n. nar 10 que se oye dentro de el resultado de una imagen acto de hablar.

caliente, exhaleEs loqico combi10 que se ve, con que representa el

A eso los americanos 10 flamamos "balloon" (g/obo 0 bocadilfo). Los ita/ianos lIaman "tumetii" a eses nubes parlantes, nombre por el que tembien se conocen sus comics.

Los bocadillos se leen siguiendo las mismas reglas convencionales que el texto normal (es decir: de izquierda a

derecha y de arriba a abajo en los paises occidentales) y en relaci6n con la posici6n del hablante.

28

La representaci6n mas antigua de los bocadillos que se conoce eran sencillamente una linea que salta de la boca del hablante 0 bien, como en los frisos mayas, un parentesis apuntando a una

boca. Ahora bien, a medida que el bocadillo se fue desarrollando, se fue haciendo cada vez mas sofisticado y dej6 de ser un mere cfrculo. EI qlobo cobr6 sentido y contribuy6 a la narraci6n.

Cuando el uso del bocadillo se fue extendiendo, su contorno sirvi6 para alqo mas que contener palabras. Los contor-

nos de los globos no tardaron en asumir la tarea de incrementar el significado y transmitir el tone de la narraci6n.

HA\3l.A NORMAL..

I'BOCAt7ILLO De F'EN5AMIENTO "i

iP,ALAj:JRAS
<YulE' NOoSE t7ICe:N.I

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zando tipograffas mecarucas en luqar de la rotulaci6n manual, por 10 general, menos rfgida. Y si bien es cierto que la composici6n tipoqrafica tiene una cierta prestancia, su efecto "rnecanico" no siempre combina con la personalidad del dibujo hecho a mano. Este tipo de rotulaci6n suele tener efecto en el mensaje que se transmite, as! que su uso debe ser cuidadosamente considerado.

Dentro del bocadillo, la rotulaci6n refleja la naturaleza y emoci6n del habla. Suele ser tan sintornatico de la personalidad del propio dibujante (estilo) como del personaje que habla. La imitaci6n del estilo de un idioma extranjero y estrategias semejantes contribuven- a mejorar el nivel del sonido y la dimensi6n del propio personaje. En ocasiones se intenta "dignificar" la historieta utili-

M~[)IR £1- -r1E:MPO

OfL U:CTOR AYUfJA A

'TW\NSCURRI

/ LA ORIENTAC/0N.

jLa orientaci6n del lector ayuda a medir el tiempo transcurridol

t70!
una personafidad muy diferente al de fa tipograffa y ef estilo del beble.

Un bocadilfo

rotufado

a mana confiere

tnecenice. Tembien suele tener un efecto sobre ef "sonido"

29

EL TIEMPO ENMARCADO
Albert Einstein, en su Teoria Especial (Ia serie de virietas en blanco. La imposiRelatividad), enuncia que el tiempo no cion de las irnaqenes en el interior del es absoluto sino relativo con respecto a marco de las vifietas actua como catalila posicion del observador. En esencia, zador. La fusion de simbolos, imaqenes cada virieta hace de ese postulado una y bocadillos dan por resultado el enunrealidad para el lector de comics. ciado. De hecho, en algunos tratamientos del marco de la virieta, al suprimir Mostrar la accion en virietas no solo las Ifneas que forman sus lados se obtiedefine sus contornos, sino que establece la posicion del lector con respecto a ne un efecto parecido. EI hecho de la escena y muestra la duracion de los enmarcar en virietas separa las escenas hechos. Efectivamente, las virietas y actua como signo de puntuacion. Una "narran" el tiempo. EI tiempo transcuvez establecida y montada la secuencia, rrido no 10 expresa la virieta per se, ·Ias virietas se convierten en criterio con como revela al punto el examen de una el que juzgar la ilusion del tiempo.

UNA MEDIDA DE TIEMPO

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...

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EI codiqo morse 0 un pasaje musical pueden compararse a una tira en fa medida que este se sitve del uso del tiempo para expresarse.

En la tiras 0 comic books de hoy en dia, el elemento fundamental para transmitir el paso del tiempo es la vineta. Esas Ifneas trazadas en torno a la representacion de una escena, que actuan como contenclon 0 seqrnentacion de la accion tienen como funcion, entre otras, separar 0 analizar el enunciado total. Los bocadillos, asimismo artefactos de contencion que sirven para atrapar la representacion del habla y el sonido, tarnbien son utiles en la descripcion del tiempo. Los otros fen6menos naturales, el movimiento y los sucesos transitorios

que tienen lugar dentro de las virietas y son descritos por medio de simbolos reconocibles, se vuelven parte del vocabulario usado en la representacion del paso del tiempo. Son indispensables para el narrador, sobre to do cuando quiere implicar allector. Cuando la historieta pretende ir mas alia de la simple decoracion, cuando 10 que busca es imitar la realidad en una serie de acontecimientos y consecuencias con significado propio, para asi provocar la empatia, la dimension del tiempo es un inqrediente ineludible.

30

Este fraqmento de una historieta de Spirit ("Prisionero del arnor", publicada por primera vez el 9 de enero de 1949) versa sobre "el ritmo". Aqui, la acci6n humana y un fen6meno concurrente (papeles que se queman) son tratados con el ritmo adecuado para crear suspense. EI "tiempo" que dura la pelea esta directamente relacionado con el tiempo que tardan en quemarse los papeles en el cesto. La construcci6n de las vifietas tarnbien contribuye a darIe ritmo.

Aquf, el transcurso del tiempo se basa en saber cuento tardan unos papeles en prender y quemarse.

TIEMPO TRAN5CURRIDO

• •
• •
minute

Un

or'
Tres

• •

minutos

• •

5iete

minutes

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31

Estos dos elementos criticos, la vifieta y el bocadillo, cuando encierran fenomenos naturales, apoyan el reconocimiento del tiempo. J.B. Priestley 10 re-

sume sucintamente en un escrito en Man and Time: " ...de la secuencia de acontecimientos inferimos nuestra concepcion del tiempo."

La orientaci6n del lectoi; saber cuento tiempo tarda en caer una gota del qriio, modificado par el numero de vifietes, ayuda a calcular el tiempo trenscurrido. Esto refuerza el concepto de la mecha que se quema. En realidad, uno podria captar perfectamente el elemento tiempo sin fa presencia de fa mecha.

En la siguiente historieta de Spirit, "Juego sucio" (publicada por primera vez el 27 de marzo de 1949), el tiempo es fundamental para percibir los elementos emocionales de la trama. Era necesario enmarcar un perfodo de tiempo que envolviera la trama. La pega era que no bastaba con una simple declaracion del tiempo, que resultaria demasiado especffica y no acabaria de involucrar al lector. Era precrso emplear un "ritmo temporal" que resultara creible. Para lograr ese objetivo se echa mana de una serie de acciones corrientes: un grifo que gotea, encender una cerilla, cepillarse los dientes y, otro ejemplo, el tiempo que se tarda en bajar una escalera. EI numero y tamafio de la vifietas tambien contribuye al ritmo de la historia y al paso del tiernpo. Por ejemplo, cuan-

do se trata de comprimir el tiempo, se requiere un mayor numero de vinetas, En tal caso, la accion se vuelve mas seqmentada, al contrario de la accion que tiene luqar en las vifietas mas grandes y convencionales. AI colocar las vifietas muy juntas, alteramos la "velocidad" del tiempo transcurrido en su sentido mas estricto. La forma de las vifietas tarnbien es un factor que debe tenerse en cuenta. En una paqina donde se necesita exponer un "paso" de acclon "deliberado", lasvifietas estan separadas en cuadrados perfectos. Cuando suena el telefono, se necesita tiempo (asl como espacio) para provocar un suspense y una amenaza, y por ello la tira es una sola vifieta, precedida por otra tira de vinetas mas apretadas y pequefias. En los comics, el ritmo y la velocidad andan entrelazados.

32

Ejempfo de

ritmo. AI
51 VIVES EN UNA CIUOAD PEQUENA, SINDUOA ESTO TE f'ARECCRA' SORPREN' DENTE· PERO EL HECJfO ES GlUE LOS HA81TANTes DE U\ GRAN URal: J'ASAN POR 41.70 INSTINTIVAMEN'TE LAS COSAS DE SUS DESDE LUEGO, N.... A DE D to QUE LE SUCEOIE~ A Esre CONClUDAllANO HABITANTE NORMAL DE SU COOIGO: • MIOTETE E:N TUS PROPIOS ASUNTOS':

POORiA APARTAR AL

veelNOS.

incluir dos viiietes antes de fa caida del cu erp 0, se introducen los elementos del shock, fa 50rpresa y una pizca de humor.

33

Aqu], 10 que tarda en caer una gota de un grifo hace las veces de "reloj".

... LE DIII.t:. "SENOR. JENKINS. fl.EPAR.TA EL ZUMO DE VACA uST60 SOl-ITo •••

iME DE5PIDO!

EI ritmo y /a
ve/ocidad

esten entrelazados. Por ejemp/o,la

introduction
repentina de un gran numero

de viiiete:
pequefias pone en

juego un
nuevo

"compss".

34

'" SIGuE AHI ... NI SIQUIEIV' SE HAMOVIOO ... SEGU· AD QUE ESTA' MUE~" TO ... LOS BORRA0105 SIEMPRE SE REVUELVEN 0 "'LGO ASi ... DEBERrA LLk MAR LA POU .

Las viiietss verticales y estrechas, que transmiten una senseciori de proximidad, intensifican el "tempo" ascendente del penico.

35

... ~FF. .. pOR U,,",MOM ENTO pEN-

>~ GlUE HAefA

>UELo •..uFF.~ JE 1e... soio

MER~OMIN"",

SANGRE

EN EL

~DAMAs ...

EI ritmo es "steccetto"

...seguido de una vinefa grande y alargada para dar a entender un prolongado timbre del

teleiono.

SOY I-IENDRI)( DOW""', DEL 4E .•. jUSTEOY sus ANllGOS.

pel EN DE TrRAIt.
MUESl.ES PDf?.

lAS 5 Of /I LAMA,..-A"A .. ,..,., "

"SON i.ES QUE NOTlE!-lEN CONSIPERA' CJON?

"Hr...!

36

folD SEliE. CNAZ DeNEGAfUD •.. i EHCONTMMN EL CAMVEII. JUS' TO BAJO MI VfNTAI'IA!

.•• AUNQUE UAME A lA roll 1'0 MISMO ••• INTEAAOGAAAN ~ lOS VEO' NOS ••.

Ahora, e( paso se ace/era y las vitietes se apretujan unas con

otres.

Se modifiea fa perspectiva para anadir tiempo sin afterar e/ ritmo.

37

Se mantiene el ritmo emp!eando

viiietes estreches
de iquel tamaiio.

La ultima vifieta es mas ancha para permitir que He! compes" haga una breve pausa.

A continuecion, se vuefve a fa frecuencia de vifietas hasta que et personaje se tira por fa ventana.

38

ESE JOE ••• NO HAY QUE APOYAR IDS MUNECOS CONlfIA LAS VENTANAS.

Ahara, el

"cornpes"
se reientize. las vitietes son mas tradicionales.

NI HASv\R •.• METETE EN TUS ASUNTOS ••• ES 1.0 .,. M~TETE EN TUe; ASUN70S Y NAQA DE PAOBl.EMAS, ES LO QUE DIGO SlEMP"'!: '"

MAs flAZONA&U:

EI ritmo aminora yalcanza un paso

convenciotiel. La historia concluye con una vifieta grande y sosegada.

39

CAPITULO

LA VINETA

La funci6n fundamental del arte de los • comics, comunicar ideas 0 historias por medio de palabras y dibujos, implica el movimiento de ciertas imaqenes (ya sean personas 0 cosas) a tr aves de un espacio. Para haberselas con la captura o encapsulacion de esos acontecimientos en el flujo de la narraci6n, es preciso desmenuzarlos en una secuencia de segmentos. A estes segmentos se les llama vinetas. y no corresponden exactamente a fotogramas cinematoqraficos. Mas que un resultado de la tecnologfa, las vinetas son sobre todo parte del proceso creativo. AI igual que las virietas sirven para indicar el paso del tiempo, mostrar una serie de irnaqenes enmarcadas y en movimiento implica la presencia de pensamientos, ideas, acciones y luqares 0 emplazamientos. Por 10 tanto, la vineta trata de incluir los elementos mas esenciales del dialoqo: visualmente cognoscitivo y perceptivo, alfabeto incluido. EI dibujante, para salir airoso de este nivel no verbal de

la comunicaci6n, debe tener en consideraci6n tanto la experiencia humana cotidiana como el modo en que la percibimos, que parece consistir en vinetas 0 episodios. Si, como sefiala Norman Cousins, " ... el pensamiento secuenciado es el trabajo mas diffcil de toda la gama de esfuerzos humanos ... ", entonces el trabajo del dibujante de c6mics debe ser calculado por 10 comprensible que resulteo EI artists secuencial "ve" por el lector, pues una de las particularidades del comic es que no requiere del lector tanto su capacidad para analizar algo como para reconocerlo. As! pues, la cuestion vital es disponer la secuencia de acontecimientos (0 dibujos) de forma que se lIenen los vados de la acci6n. De tal forma que el lector pueda completar los acontecimientos interpuestos por medio de la propia experiencia. EI logro depende de la habilidad del dibujante (por 10 general mas visceral que intelectual) para calibrar el conjunto de experiencias del lector.

'0

40

ENCAPSULACION
No deberfa sorprender a nadie el hecho de que el limite de la visi6n periferica del ojo humano este muy relacionado con la vifieta tal y como la usa el dibujante para captar 0 "congelar" un segmento de 10 que es en realidad un curso de acci6n ininterrumpido. Esta segmentaci6n es, sin duda alguna, un acto arbitrario, yes en esta encapsulaci6n donde el dibujante emplea su habilidad para narrar. La interpretaci6n de los elementos dentro de la vifieta, la disposici6n de las imaqenes y su relaci6n entre SI en la secuencia son la "qramatice" basica con la que se construye la historia. En la narracion visual, la tarea del guionista/dibujante es registrar un fluir de experiencias y mostrarlo tal como serfa captado por la vista dellector. Eso se consigue desmenuzando arbitrariamente el curso de experiencias en segmentos 0 escenas "congeladas" y encerrendolas en el interior de una vifieta.

La escena captada a troves de los ojos del lector ... tal y como la ve ef en su cabeza.

Viiieta final seleccionada

de fa secuencia anterior.

EI tiempo total transcurrido aquf puede tener una duraci6n de minutos y la periferia de la escena ser muy amplia. De entre todo ese tiempo y espacio, hay que seleccionar la posicion de los personajes con respecto al escena-

rio, hay que congelarlo y encapsularlo en el interior de la vifieta. Existe una relacion clarfsima entre 10 que percibe el lector como curso de los acontecimientos y 10 que se congela en la vifieta.

41

LA VINETA COMO MEDIa

'"

DE CONTROL

En el arte secuencial, el dibujante debe, desde un principio, captar la atencion del lector y ordenar la secuencia en la que el lector sequira la narracion. Las limitaciones propias de la tecnologfa son a la vez obstaculos y ventajas a la hora de intentar conseguirlo. EI mayor obstaculo por supe-

rar es la tendencia del ojo del lector a vagar. No hay manera, por ejemplo, de que el dibujante pueda evitar que el lector empiece por leer la ultima vineta de la paqina. El pasar de paqina proporciona un Iigero control, pero en nada comparable al de una pelicula.

EI espectador ve (lee) una pelicula fotograma tras fotograma. No puede ver los futuros ni las pasados mas que en la medida en que los proyecta la meouine.

EI espectador de una pelfcula no puede ver el siguiente fotograma antes de que el creador 10 permita, porque esos fotogramas, estampados en cintas de pelicula transparente, se muestran seguidos, uno tras otro. Asf pues, las pelfculas, que son una extension de las tiras de com ic, gozan de un control absoluto de su lectura, ventaja que comparten con el teatro. En un teatro cerrado, el arco del proscenio y los bastidores lIegan a formar una vineta. mientras el publico esta sentado enfrente, de manera

que puede ver la accion que transcurre delante de el. Sin tales ventajas tecnicas, solo Ie queda al historietista confiar en la cooperacion tacite del lector. Eso no va mas alia de la norma de lectura (de izquierda a derecha, de arriba abajo) y las disciplinas cognoscitivas corrientes. En verdad, es precisamente esta cooper scion voluntaria, tan exclusiva de los comics, la que sustenta el contrato entre el dibujante y su publico.

42

En realidad, en los comics hay dos tipos de "fotogramas": la paqina entera, en la que fiquran una serie de vinetas, y cada una de estas, en las que se desarrolla la acci6n. Ambos son instrumentos de control del arte secuencial. AI lector (occidental) se Ie ensefia a leer la paqina de izquierda a derecha y de arriba abajo. Ello queda refleja-

do en la disposicion paqina.

de vifietas

en la

normal ideal de la vista del lector. Ahora bien, no siempre es as! en la practice . A menudo, el lector empieza por echar una ojeada a la ultima virieta. Pese a eso, el lector acaba por volver a la norma convencional.

Este serfa el flujo

FAGINA- VINE:TA

BA.GINA -VINE"f4

LINEA DE
LECTURA

CREAR LA VINETA
En general, la creacton de la virieta empieza con la seleccion de los elementos necesarios para la narraci6n, la eleccion de una perspectiva desde don de pueda verlos el lector, y la determinaci6n de la parte de cada sfmbolo 0 elemento que aparecera en la vineta. Asi, en la real izaci6n de cada vineta no solo se tiene en cuenta el dibujo y la composici6n, sino tarnbien su coherencia na rrativa. Gran parte de esto se Ileva a cabo

'"

43

gracias a la percepcion 0 poder intuitive encarnados en el"estilo" del dibujante. Sin embargo, la comprension de la capa-

cidad visual del lector es una cuestion intelectual. Ejemplo sencillo de ello son las tres virietas que figuran a continuacion:

PLANO ENTERO La representecion de la Figura de cuerpo entero no requiere sofisticaci6n alguna. No requiere nada de la imaginaci6n 0 conocimiento del lector.

PLANO MEDIa Se espera del lector que suministre el resto de la imagen, de fa que ya dispone de una buena parte.

PRIMER PLANO Se espera del lector que asuma que existe fa Figura entera y que deduzca de memoria, y besendose en la experiencia, la posture y los pormenores de la misma.

Cuando se muestra la figura entera (A), no se requiere del lector sofisticacion alguna. La imagen esta completa e intacta. En la vifieta (8), se espera del lector que entienda que la figura mostrada tiene unas piernas proporcionadas al torso y que se encuentran en una posi-

cion compatible. En el primer plano (C), el lector debe imaginar que el cuerpo entero existe fuera de la virieta y, basandose en la experiencia y en la memoria, suministrar el resto de la vineta de conformidad con 10 que sugiere la fisiologia de la cabeza.

44

En una serie de virietas en las que solo figuran cabezas, tiene lugar un "dialogo visual" entre el lector y el dibujanA
B

te que exige del primero ciertas suposrciones, propias de una experiencia cornun.

Cabeza de/gada (AJ imp/ica cuerpo de/gado.

Cabeza qruese (8) implica cuerpo

qrueso.

Claro este que posietiores encuadres de los personajes justiticeren tales suposiciones. La ilustrecion C, empero, sirve para demostrar que puede derse una mala interpretacion de /a intencion del dibujante, a menos que este rea/ice un dibujo mas completo 0 bien introduzca una viiieta anterior para aclarar /0 que effector esta mirando.

LA VINETA COMO RECIPIENTE

La disposlcion mas basica de la vifieta es aquella en la que tanto la forma del cuadro como su proporcion permane-

'"

cen rigidas. Las vifietas hacen el papel de contenedores de la vista del lector, sin mas. Este tipo de vinetas es mas

45

corriente en las tiras que en los comic books, al cuadrar mejor con las exigen-

cias de formato de los periodicos en las que son publicadas.

EL "LENGUAJE" DEL RECUADRO '" DE LA VINETA

Adernas de su funcion principal como marco en el que confinar objetos y acciones, el recuadro de la vineta puede ser usado como parte del "Ienguaje" no verbal del arte secuencial. Por ejemplo, las vinetas de lineas rectas (A), siempre que la letra de la historia no diga 10 contrario, muestran una accion que suele acontecer en el momento presente. EI flashback (saito hacia a-

tras en el tiempo) se indica por 10 general alterando las Ifneas del recuadro de la vifieta. EI recuadro ondulante (8) 0 festoneado (C) es el indicador mas corriente del pasado. Aunque no existe una norma general para expresar el tiempo por medio del recuadro de la virieta. el "caracter" de la linea -como pasa con el sonido, la ernocion (D) 0 el pensamiento (C)- crea 10 que se podrla considerar un jeroglffico.

46

Lavifieta sin recuadro hace alusi6n a un espacio ilimitado. Tiene el efecto de enqlobar un fondo conocido pero que no se ve. La siquiente paqina de una

historieta de Spirit, "La tragedia de Merry Andrew" (publicada por primera vez el 15 de febrero de 1948) es buen ejemplo de ello.

EI mundillo del carnaval, que no resulta visible aquf, se habia mostrado en las peqinas anteriores de la historieta. Ahora se pide allector que "ponga el relleno". En esta oeqin», las viiietes sin recuadro vienen a representar un espacio ilimitado y el ambiente ya mencionado.

.Acepl:aron el reto t.ooos a. una. para.

peJ.earse con e1. brarucdn, . .Para dade una boom lea:idn. -y por gan3l'5e a.queIJ.a- fcrtuna..

...... -

-=..c.

Pero Dolan que no se fiaA:L lUI pe10 Je pidid a. 5pirit que pe1eara "y que el dine'i'o no faItara..

pe eJ

1a. apuesta Ia d:>bJeUa..

EI uso de la
vitieie enmarcada refuerza la memoria del lector acerca del decorado.

viiiete sin recuadro: una vez mas, ellector se encarga de poner el fondo.

47

EL RECUADRO DE LA VINETA COMO ESTRATEGIA NARRATIVA

EI marco de la vifieta (0 su ausencia) puede Ilegar a ser parte de la misma historia. Se puede emplear para transmitir algo referente al sonido 0 al clima emotivo en el que transcurre la accion. asi como contribuir a la atmosfera de la paqina en su conjunto. En esos casos, el proposito de la vineta es, mas que ofrecer un escenario, involucrar al lector aun mas en la narracion. En tanto que la vineta cuadrada y convencional mantiene a raya al lector -0 fuera de la vineta, por decirlo asf-, los marcos, tal y como se usan en las virietas de abajo, invitan allector a participar en la accion o bien hacen que la accion "estalle" hacia ellector. Adernas de afiadir un nivel inteledual secundario a la narracion, se esfuerza por alcanzar otras dimensiones sensitivas .

'"

..

A EI contorno dentado implica una emoci6n explosiva. Transmite un estado de tensi6n y se relaciona con el sonido de la radio 0 las transmisiones telef6nicas.

B. La viiiete alargada refuerza fa sensaci6n de altura. La inclusi6n de varias vifietas cuadradas imita la caida de un cuerpo.

C. Se consigue una ilusi6n de fuerza yamenaza al hacer que el personaje salga de 105 confines de la viiiete. Dado que el recuadro de la viiiete se considere inviolable, fa eccion cobra mayor violencia.

48

D. La ititencion de fa vifieta sin recuadro es la de suqerir un espacio ifimitado. Se procura as! una senseciot: de calma, af tiempo que se contribuye a fa nerrecion aportando una atmosfera.

E. Aqui, fa viiiete no es otra cosa que fa puerta. Esta vifieta informa af lector de que ef protagonista se encuentra confinado en un area reducida, en el interior de otra area mas grande: ef edificio. Esto se narra visuafmente.

F. Ef marco en forma de nube nos define ef dibujo como un pensamiento 0 recuerdo. Si fa vifieta careciera de recuadro 0 estuviere enmarcada de forma tradicionaf, fa eccion se leerfa como si estuviese ocurriendo en el presente.

En el ejemplo siguiente, sacado de una paqina de la historieta de Spirit titulada "EI explorador" (publicada por primera vez el 16 de juno de 1949), la forma de la virieta y su acabade (recuadros de perfiles gruesos sobre recuadros de perfiles fines) intentan marcar una distancia con respecto al escenario. AI igual que en

el teatro, asistimos a hechos que tienen luqar en dos momentos temporales diferentes. AI tratarse de acciones coincidentes, la vineta formal (de recuadro qrueso) se usa para contener la acci6n del "presente" y las virietas sin recuadro para contener la del" mientras tanto".

49

La ilusi6n de espacio ilimitado queda patente af suprimir ei recuadro que enmarca fa viiiete.

Las ires viiietss pequefias de recuadro grueso superpuestas sobre una vifieta mas grande de fino recuadro intentan transmitir un enfoque temporal necesario para el relato.

;5AII\IT~

iE.S SPfP.(f'·'

CIELO.

As( QUE' LA. POll LO SABS ... /No M~ E,xTR'\"lA ClIlJE FILCI-J ME pu5'E~ De VIGILANT'S! i!3uE"JO, YO TAM61EN PU5i170 ::Il1Gt'1 R 5UOO! lyo MISI'rIO RECOGERE. 5iSE

e01iN!

Entretanto ...

La ausencia de recuadro narra la durecion del tiempo y ef escenario ilimitedo, de capital importancia para fa histone.

'" sm ceder ante el <l9ol:c-tmiel1i;o Fffiico ...

""" ~

...l1U.estl'O

heroe ... Ef recuadro grueso de la ultima vifieta anuncia ef final de fa secuencie.

'" 11egaa

5U- c0etivo

...por

fill ...

50

EL RECUADRO DE LA VINETA COMO APOYO ESTRUCTURAL

En los siguientes ejemplos, el contorno de la vineta forma parte del entramado que sirve para sugerir las dimensiones. EI uso del perfmetro de la vifieta como elemento estructural, cuando se emplea asf,sirve para involucrar al lector y abarcar mucho mas que una vifietacontenedor. La innovaci6n de la reciprocidad entre el espacio contenido y el "no espacio" (el margen) entre virietas transmite asimismo un mayor significado dentro de la estructura narrativa.

,...,

£jemplo del uso de una puerta 0 ventana que, aunque nos recuerda a una viiiets, funciona como una estructura en el decorado de la histone.

AU. E5TA...iY lIENE

PEL-LEJO DE A&UAl

U~

£1espacio normal entre virietes se extiende aquf para abarcar la inmensidad del espacio desierto, mientras el contorno de los ojos, como mirando desde dentro de la cebeze, hacen las veces de vifietas.

51

En este extracto de /a bistoriete de Spirit "Tune!" (publicada por primera vez e/21 de marzo de 1948), el "no espetio" entre vinetas es, litera/mente, /a tierra de fa que esten formadas.

".---_

_w

__

=..__

~._

-_
0

52

EL CONTORNO DE LA VINETA
La qama de posibilidades del contorno de la vineta s610esta limitada por los requisitos de la narraci6n y las constricciones debidas a la dimensi6n de la paqina. Dado que la funci6n del contorno de la vifieta
He aquf una serie de contornos de viiietas, exentas de imeqenes.

'"

esta al servicio de la historia, la composici6n de las vifietas es un trabajo hecho como respuesta a la acci6n determinada por el guionista/dibujante.

Me servi de effas, como elementos narrativos, en la siguiente historieta de Spirit, titulada "EI amuleto de Osiris" (28 de noviembre de 1848).

53

Este formato de vifieta

este penseLa composicion de los contornos y formas de las vinetas de la pagina ests planeada de manera que aborde el problema de fa disciplina del lector. EI ritmo de fa narraci6n esta dispuesto en este sentido.
8UENO, ZEt;jORKUNK ... POR LD VIZTO SPIRIT TAMf'OCO EZTk
N .... ANDAMUY OCUPADQ a::JN EZE VlNATORIO PAR-O. Ni-

MAQui EzrA zEMA-

Noz..

do para dirigir la mirada del lector a la proxima vi iieta, relecionando una serie de hecbos.

i U asi,
Aqur; la colocecion de una cabeza independiente pero relacionada con las vinetas estrechas y planas, procure la sensa cion de una peqins de dimensiones ilimitadas.

WI ~~ Will
C;E!c;retot;

E:i~~~

empujado P9'" eJ torrente de ra curlOSidad, ei rro de los a voces IIeqa

a todoS los puertos .'

54

ESTABJI ESPEAANOO A QUE SPIRIT ~E AUSENTA.· M ... ES EL DNICO Que ME CO~OCE. 1:1'1 CUANTO A to QUE:.1M1C>O EIiTRE M",NOS, ES MUY ~ENOLLO••. i VOY A ROBAR El.

AMULElOOE
OSIRIS!

La entrada de fa puerto es el foco 0 esta vltiete.

En realidad,
el contorno de la viiieta es el marco de la vente-

na. Aqui se
enfoca un fondo que nos comunica un cambia de lugar.

55

QUlzA MEJOR QUE VUELvA mi.s TARDE , rues SE TRATA DE ALGO PERSONAL ~8E:, HE EtlCONTRADO a.osrRIS ORIGINI'IL ... EJEM ... ELQUE. ESTK El'.t a MUSED DE LA QUOAD ES FALSO. iY, NATURALMENTE, PIEltSO DelOLVER LA JOVA ORI· I 51NA!./\ SU DUENO, ELMUSEO • .PfRO NO S," rOR QU," LE ABU' RRO CON MIS TONTE ...

SEA

SI ME mSENID AL ENCARGAOO V LE. IIA' 00 VEIl. LA EUH ... 1:$TU"OU QuE HAN co METIOO ... 'iE .... VERGONZA· RrA MUC!1O EL r08RE flOM~RE .. _ i NO SE LE DpJME UN MODO MAS

IOH NO!

DI<;~ro?

La vifieta sada da

est» exprecomo
una sacudi-

electrice, que contribuye ala

narraci6n.

56

... iDE TANTO TMBAlAA I4A rERDIOO EL

1UIClO'

cv. MAlOGRADO

T!;J<, TSJ< ••.

UN

rou-

La inserci6n de pequefias vifietas de contorno acentuado transmite una acci6n real pero subliminal. Es una estrategia narrativa, que muestra primeros pianos simulteneos de una pequefia complejidad

tecnice.

BUENO TENGO ADIOS

.. , EJEM ... AHORA QUE IRIvIE .. ,NE;Y QUE NO LES

(5OCtOS. YA ~6EH ... DEN GA'IO POR UEBRE ... JA JA JA JoA. ...

Una vifieta abierta que narra espacio, tiempo y lugar.

58

ZI El M~NUM DREXY DE\IOLVIO LA ,)oY~ ORIGINAL, i COMO QUEO

iNOCOMPru:NOO!

ZENoR

NO DEvOl' Sf ~ EMBOLSO ..
VIO ~GE"'UI' NJ6. ... SINO OUE

EZ FA~~

ez

COLOCO~ LU(3,.l,R DE U'\ FALSA OTAA

iY

'GW,LMENTe FALSA!

Aqui, et emp/eo de una vifieta

abierta sugiere (as dimensiones del aero-

puerto.

(.

59

MENOS Mill QUE NO 'D. DrllS 'MaLAR Y QUE NO APREND1STE A ESCRlBfR, ODE LO CDNTAA~O ME HA8R.illS TRAIOONADO ... TO~YrA NO ENTIENDO COMo a. POUZONTE ME LOC ....

uZO ENElA~f'U ER.TO-- .

TA 1A JOYA~ iCON TaiTAI i LA HAS PE~DI -

iPONDe ESLas ventaniflas del avian

••• FLeESLE ...

Do? iCONttST~ME!

estsn
dibujadas de manera que sirvan

temblen como marcos

de viii etas.

SE TIIATII DE UN MUY EFtCE/-ITE llOENTE DE NUESTRO DerAil.' TAMENTO DE rouciA PEL aUE ME HON' RO DE FOIWAIl PAR.TE ...

ER...• E'EM ... sf, Ci..A.R.O ... El roW80( ...

iDE VEMS~

.:

60

LA FUNCION EMOCIONAL DEL MARCO ,.., DE LA VINETA

La forma y tratamiento de los marcos en los tres siguientes ejemplos tienen que ver con las emociones del lector. Suponen un esfuerzo por generar en el lector una reacci6n ante la historia, involucrandole emocionalmente en la narraci6n.

EJEMPLOA: En fa secuencia que sigue, la recuperecion de fa vision por parte de Spirit, toda la acci6n este enfocada desde el interior de los ojos del protagonista. EI contomo de la vifieta as; 10 expresa y permite allector compartir fa experiencia del protagonista. Sacado de fa historieta de Spirit titulada "Fiuido X" (publicada por primera vez el14 de septiembre de 1947).

MAL.DClctN".OTRA
VC::Z NO ... ,t(C

vUE't.:roA PCROE'R EL SBVTIOO ... C5AB1=N

to (j)($ 5iE Sf£Nn:

C£l?R4006 .••fE~ . CRJR wI! ENGA/l4RME? .. BuENO.04IGIJ4L,rtJR

;Vo... 7CNGO

LOS ().JOS

4L OESP5RlAR? /£5 Q?AtJ '5lIBIR UNA P€J(OI8Vrc IIII/Y

PROa4R. •.~y A ABRIRlOs ... A tA UNA ,A LA5DQs ...

!!MPIN4PA!

All .. EBO/VY. .. Y LA \iOZ t>E OoLAN. __ IZlVW/;\oO TEfYOQ FIIf3~rA9 PA-'?4

#ABtAR ... GI(j() C//!iVO.,.

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:-: ' -v, < .... r".. ·'.. · ~. '·Z.·~)(-I

r·.·.·

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"f7'N

....~ >:'::.~'~." ... ~~ ... ,... :

61

EJEMPLO B: En este fragmento de la historieta de Spirit "Deadline" (publicada por primera vez el 31 de diciembre de 1950), los bordes ondulados de las viiietes y sus formas apaisadas tienen como proposito crear un ambiente de inseguridad y peligro. Van dirigidas a la "intuicion" del lector.

ACTIUN
aU.DAY. DEDfMaEIl 31. 1100

ADVENTURE

m4bterq

62

EJEMPLO C: Este tratamiento de la historieta de Spirit, "EI Octopus ha vuelto" (publicada por primera vez el11 de febrero de 1951), tiene luqar en el interior de un metro, cuyo balanceo se intenta hacer "seritir" allector. La inclinecion de las viiietas y de los textos intenta crest ese efecto subliminal.

63

SPLASH PAGE
La primera paqina de una historia funciona como introducci6n. Lo que contenga 0 10 que ocupe depende del nurnero de paqinas que sigan. Es una plataforma de lanzamiento para la narracion y en muchas historietas establece un marco de referencia. Si se emplea debidamente, captara la atenci6n del lector y Ie preparara para los acontecimientos que Ie esperan. Crea un "clima". Cuando el dibujante la diseria como unidad decorativa, se convierte en una paqina de presentaci6n mas que en una primera paqina.

64

LA PAGINA COMO SUPERVINETA

En el capitulo de Vida en otro planeta que hay a continuacion (publicado por primera vez en aqosto de 1980), la viFieta esta subordinada a la totalidad de la narracion. 5e usa la vifieta de corte convencional, pero de manera harto parca. Asi se intenta recrear una sintesis de velocidad, accion a varios niveles, narracion y dimensiones del escenario. Aqui, la peqa es que hay que emplear la vifieta de manera que no estorbe en el fraqmento de la historia que abarca la paqina. Asi, para la mayor parte de la historia, "el marco riqido" no se aplica a la vifieta, sino a la paqina entera. Cuando los personajes hacen gala de emociones fuertes y sofisticadas 0 sus posturas y qesticulacion son sutiles y cruciales para contar la historia, los contornos de las vifietas se vuelven un inconveniente, a rnenos que sean impuestos para resaltar el efecto de 10 que contienen. cion de los comics. Uno tiene que resolver el problema de las paqinas en cuanto la historia se ha solidificado. Dado que las escenas de accion y otros acontecimientos no tienen por que distribuirse uniformemente, alqunas paqinas deberan contener mas escenas individuales que otras. Conviene tener en cuenta que cuando el lector pasa la paqina. se produce una pausa. Esto permite un cambio de tiempo, un saito de escenario, una oportunidad para controlar la atencion del lector. Aqui se jueqa con la retenci6n tanto como con la atenci6n. La paqina, al igual que la vifieta, debe montarse como una unidad de contencion, aunque en el fondo no sea mas que una parte del todo que forma la historia.

En el siquiente ejemplo, cada paqma tiene una duraci6n de lectura, un tiempo y un ritmo desiguales. Cada una abarca un tiempo y un escenario distintos. Todas son el resultado de una cuidadosa reflexi6n. Pero tenqase en cuenta que no hubo intention de Una faceta importante del marco de la crear "paqinas interesantes" al precio paqina entera es que planificar el des- ~e subordinar las vifietas. 5i fuera posible dar una maxima, la mia serta " i 10 glose de la trama y acci6n en paqinas se convierte en la primera tarea. Las que va DENTRO de la vifieta es 10 PRIMORDIAL!" paqinas son una constante en la narra-

65

La pagina entera tunciona como una supervifieta y como pagina de presentecion et mismo tiempo. Las virietes van desde pequefios primeros pIanos dispuestos en una secuencia hasta la vifieta principal de abajo.

Y... A~RA
,·AY, Rocco,
r-7J!'---':=--"-'

QIJ~ CAtJSARME f'ROBlEMAS ," IE: PEO( AtGO

i<bcco,Rocco! No !-lACES ,...w;

VlEN85 Y MEO Plea; EN LA CIIRA QUE ES INA

f'ASA ?C:.,-eNGO CA.I?A DE mNJO

PLANTA. ..CQUE o (j)I-lE ~CQu.E.UN

CleNT(FlCO I..I? HA CONVERT1DO

vrro

reCARGARAS

~e:NClLW/~t.JG

II
YA
SABESQUE".
ie:APREClO, Rocco, .. EOR5S OE LA F,AMILfA. . .sIE:MPRE ""f"E HE:MOS TRlIT,M;p COMO A IJNHim", YA DG MIN c.R{o IE ADOPTAMOS

A VITO .... UN DOl\! NADIE:,

I..OCO

iJN f'et.AGATOS ___ Y,,, A

PERD ~/'GRAFF!~ , E:N UNA F"AMII_IA TI[;NE QIJE' 4ABER RESPE:TO, CNO? .. ERE'S uN 6lJEN ELEMENTO. No OLVI DAMOS 1000 LD <VUE I-lAS :!-lECHO POR NOSOIROS-"

eN tJ~fLOR? iotJATeve
~OJIt\A5!

PEROONA '?'iGRPP"F.',r::

PaN· LA -n:::L~_
A DAR LAS
NOTIClAS
(.A'S

V,AN

orE::Z.

Las viiietes pequefias tlotan por encima y delante del plano en el que se encuentra la viiiete mas grande.

",CON LAS ElECCIONES A FtXAS S6:MANAS, Y sa:;VN LOS ULTlMOS SONDEO'S,8L PRE'SIDENTE O~1"SR

'51 MIl-G,ATE NO GANA,PERDEMOS I.-"J PAR DE: MILLONES ... LA FAMILIA NO PUEDI:' PSRM IT(RSEW ___ ;Nos ARRlJ1NARE'M05 Y LOS OTROS S6. NOS f.Q-lAwlN t:=NCIMA CO(\l10 BIJITI<E5!

AVEf\JT"AJA A
OOBLE ___
(lE':t...

PeR MAS

MILGI\1"S

Estasvifiet{3s son las principales en wanto a la acci6n se refiere.

66

En este pagina, una serie de acontecimientos no necesariamente coincidentes 0 en sucesion deben permanecer juntos, pues los lances de fa historia, aunque separados, esten refacionados entre sf.

La escena de fa tire superior

sucede en
un tiempo y fugar

diferentes de fa secuencia
de abajo, que tiene
Jugar en un ambiente

mas cerrado.

67

En esta oeoine, fa superviiiete contiene una secuencie de breve durecion. De heche. es una sola unidad que pone fin a fa secuencia iniciada en fa peqine anterior.

(QUE DISPARATE! NO PUEOO f.lAcER UN / "TRAlD ESTAN[;D A<¥!JI r+-__ EN_C_ERRAro ••.

iSENOR,
RECletR UN 'E'-LLOGRAMA!/F.ARE-

ACAaAM050E

C€ 6C~ QlJIO: E'L ~SlOENn; VAA A SE'R REELEGIDO!i6!:GUN lAS

t;;NCUf:S~MIL-

GAn: l..I.£\AlA5

~P~R7 P~.

MBLA MAc.R!=ADY! No, NO... BIEN •.•BlEN ...

Nusm05 FINANOe::ROS SE eNCARGUIO:N I7E

cAld? ..,IIL

iQI..IE:

5dLO U~

Ft>C06 [/IA5 ...

~!

QUI~

I..IN PREsIANlO 11EOIO:N

PARA SllllAMI INMEtIlANA~ oEo TRANSF€RENc(AS ~NCARlA0! iDIRfC1AMeN-n::.j TA"'1!31e§N CONi,AC.-n:;N CON NUE5~O 6eNAt::>OR,,,S(,

~lv1E'NW ..JNo,

~ILLONE5

CLA~, EL VEL DEPAR17:IME''''lD 1?fi IN-reLlGEI'lOA ~\.. ~R010 ... No, QUe:vARE ACp[.J( HAS1A Ql}E: lbro sN

Me::

~,,,"CLARO,

E511S

MA"XIMA

PRIOR\DAD!

68

Esta peqin«
mantiene al lector araya, ala vez que

presents una serie de sucesos can un marco temporal

flexible. No es un flashback a

"vitietss de pensamiento" ... Se

limita a acelerar la

narraci6n.

Esta vifieta se sirve del vapor de la

ducha como

elemento de conexi6n y hace usa de /a superviiieta para

ralentizar la velocidadde lanetrecior:

69

E/ hombre
que bebe

esta cotocedo de modo que introduce fa vinet« de /a siguiente pagina. Trata

de separarse de fa unidad de fa pagina, dejando intacta fa integridad de este.

70

Debido a fa ffuidez de fa acci6n ya fa cualidad amorfa del escenario, fa paqina se lee a primera vista como una unice vifieta. Ese factor fo provocan las profusas ifustraciones situsdas en fa parte inferior de fa misma.

71

Esta peqin« que ectue como contenedor, deja que en fa parte superior concluya fa eccion de fa pagina precedente, mientras que las dos tiras inferiores atraen fa etencioti del lector. Debido a ello se contempla fa pagina como dividida en dos unidades, cada cuaf en su escenario.

72

'" C DE: CUAN'O

C<VLJE Cl.A6E oe .AY1J9A Me: aRCN~ LA CIA?

""'SMPO DI6PO"lGO? •.

en paginas precedentes, et tiempo yellugar estan yuxtapuestos, de mimera que al principia la pagina se ve como un todo. Los detalles de la eccon son fa trama de fa tela.

Aquf, como

73

Una vez mas, la tota!idad de la peqin« se usa para establecer un tono, un ritmo y una atmosfera. Alga que resulta muy uti! wando hay mucho movimiento.

Para tratar el movimiento de "ballet" del fugitivo, un mismo fonda sitve como soporte para dos viiietes.

Rocco!
AHORA $RE lJN f1OM~ IMPOR1"ANT"" 1"At.

HECHO,

iLO HE<

arc•.

=~

C<:>f\'1O
IJt.::115-

T.E,

9.

74

Can un fonda narrativo dominante, como es la historia del oeriodico. fa peqine se convierte en una subviiieta, 0 vifieta implfcita, af funcionar como una extension del peri6dico en sf.

75

Otro ejemplo en ef que la pagina se vuelve vitiets para expficar un hecho crucial; esto es, el hetoe atacando af secuestrador. EI resto son

subviiietes
o segundos pIanos.

76

Esta pagina se enfrenta con un problema serio en el curse de una narrativa con movimiento. En le sewencia de la fuga hay un importante detalle (ef pinchazo a la chica por medio de un paraguas) que aparece centrado en fa pcigina. Es la mejor soluci6n, pues debe tener el suficiente enfasis como para oueder grabado en fa memoria de! lector. Obviamente, fa mano de fa muchacha tambii~n nos ayuda a notar ef pinchazo de dolor.

77

Aquf se puede permitir que fa pagina cambie de enfoque. atenci6n individual a cada vifieta por separado.

Lo que se pretende

es prestar

_F2~~

6U

smo.,.

">I MIS o{LWLOS <SONCORRECTOS, LOS CULllVOS J/E A

!3O~DO CUMPLIRAN

TRESA"'06
CUAf'-100 LLEGUEN ALLC. EG-rAPR!<.vrSTO (j)VE:LA MAVURAOON P6 LAS PL-A"-ITAS L.L.EAfij05 0 UN MAXIMO CE ~Q.Ja l1E:MPO Qt)G~!?tiN E"I u.EGAR

va ?

E3eRNARt7!

AI aislar ef mapa estefar y usa rio como viiieis, se alarga ef tiempo de fa secuencia.

(;:N1ONa;5, COMO E!~S\E':"MA NEI"VIQ60 pe LAG PLANTAS ooNA ..w1li:' E:L. ME-. 010 AMBII<N-r~, Rf;CI!3IREM06 LA INFORMAodN (j)LE CON6r(iAN. iAs(, LLE:GAREM05A 5f:?R ~05 PRIM£,ROS HOM-

~~LAll€RRA

quE.'

"lOMAN CON-

TAcm CON

VIDA pS

5610 se

fa ulti-

ma escena
sirve de fa pagina como una superviiieta.

78

Esta peqin« sigue funcionando como contenedor de una sola secuencia, por 10 que se convierte en una unided. En efecto, es una sup ervin eta y una parte del capftulo enteto.

6E PREOCUPE, C>OC.TORI-!oAD.'/Me: 6"-1GARGAq~ De: LAO!."-IDIl>ATURA q>!JEO1...6 PROMe-r(j, •.

iNo

I:ADIOS!..•

,'0E5PEGUJ; '''IMEt7IATO, CAPITAN: EOsroY DESEANL'O IRMe: pE: SoPIAM I.•. /AH, Y W~ esTt=.M06 EN. GL AIRE,LlAME A NEW'6RK fl!\RA INFoRMAR I7SNvesTRA 40~ ~v19lZ-\ PE'LI..fGtIOA/

79

Otro ejempfo de como el curse de fa eccion queda recogido y retenido par fa viiiete abierta de abaja.

d:Of'1O
F05rBI-f'? No% ",SPARd ~ M( liN

MOM eN-

"-0.

80

Disene esta ultima pagina para que fuera tragada de un 5010 bocado. Esto es, confiaba en que elfector verfa y percibirfa la peqins como una viiiet«. iueqo, se vofcaria en el tono de la pagina y, par ultimo, leerfa los titulares del periodico, encargados de comunicar la eccion.

81

LA SUPERVINETA COMO PAGINA

Cuando la supervineta representa ser una paqina (esto es, cuando quiere que el lector sea consciente de que es una paqina). funciona como contenedor sin marco. Y donde se emplea mejor es en las narraciones paralelas. Esta estrategia 0 forma narrativa posee un potencial interesante, escasamente explorado en los c6mics. EI medio impreso se presta a ello pues, al contrario que en el transitorio mundo del cine, uno puede remitirse a" el repetidamente a 10 largo de la lectura. Ni que decir tiene que ello depende del argumento y de una cuidadosa planificaci6n. En una historia en la que se muestran simultanearnente dos narraciones diferentes, la forma mas facil de procurar a ambas igual atenci6n es expresar a toda paqina las virietas en las que se controla la narrativa. EI resultado, una serie de virietas dentro de vifietas, consigue controlar la linea de lectura del lector, de manera que las dos historias puedan seguirse sincr6nicamente.

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.,(VINeTA PRINCIPAL LINEA

VlNETA PAGINA
SU[l' PA6\INA

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(VI~'-A )-..

DE D LECTURA

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PRINOPAL L(NEA VE

LECiURA

EI diagrama muestra la linea de lectura en este tipo de montaje. Hay que tener muy en cuenta el control de la vision del lector.

En el siguiente ejemplo de la historieta de Spirit "005 vidas" (publicada por primera vez el 12 de diciembre de 1948), el

desarrollo paralelo no s610 solventa el problema de la simultaneidad, sino tambien el mismo desarrollo del argumento.

82

En esta histone, ef perimetro una primera lectura.

de fa

peaine

el conocimiento

del mismo

desaparecen

tras

.••Al MISMO TIEMPO.

Et deplordble case de CARBOY T. 6RETCH Tiempo: AcbJal Luqar: Prisldn deCentr")' City

EI, ell ciertomodo, ~ depIorcJl>Iecawde CRANFRAHZ QWAYL&

Tiempo: Aclual Lu9M: S.aurao de Centr")1 city

La linee de lectura empieza a fa manera tradicional. Los dos fibros sonmecanismasvisueles al tiempo que sendas megaviiietas.

It

83

La linea principal de fectura es vertical, pero dentro de cada supervifieta, sigue la orientecion tradicionaf.

Ires heber felda ef lado izquierdo de fa pagina, toca leer el derecho.

CAP_BO""

GRE rCH

P... G

CAI\SOV

T_ GR"TC~

CRAN~RANZ

QW,AV'L.E

PAG

Dibuje el contorno de cada megavifieta como la pagina de un libro, para evitar confusiones.

84

viiietes 'teisas" bajo peqines

O'.~wr GRETOi. iEH?
ECH"RLE EL
GUANTE.

De cara a recuperar fa "reelitied" de fa pagina, inserte

ES UN,lA1A~O DE CUIDADO ... ME L)lS VI '( ME LAS DESe':: ANTES DE

pereleles. Lo hice para intentar controfar e! marco de referencia.

85

Aqui, fa reenudecion

de fa disposicion

ctesice de fa pagina nos /leva af tiempo presente.

86

Ahora, fa historia ffuye como una sola nerrecion, con fa eccion sin dividir.

87

Ahora, el lector se encuentra envuelto en la atmosfera de una situaci6n normal.

. ifAA ~ AA
JTM

J !.A! fl
t,

Ll8RE COMo uN

PA,JARD •.-

Y AHOM. iQUE VOY A HACEP'~ ...

LA RA LA LA

QUE BUSCA... SI nENE LA BONDAD DE ES?ERAR UN MO MENTO. ME ENCARGARE DE TODO ...

iOH.

sr!...VA TE:NGO to

iAH, YA LO TENOO!

JA JA JA LA SOLUCION DE MIS fI\OSL.EM-'\S! ... icOMO 1-10 ME OCUSE IIRIO ANTES ~ . - _. iHU81EAA VENIDD YOMISMO!

iro« SUPUESlO.

J" ...

.
"-&.l I

ES LD QUE rASA <:.ON LOS f'P,E.t;os ... A VECES LA VIOI\ EN EL E)(TER!O~ LES roMSE PLICA T,II,.no ... NO QUEf'A~U0.. SEALroMNOE. VOLVE.R.,IIQUI.

~E,

POR EXTRA-

88

Esta tira de tres viiietes hece las veces de puente para /levar e! lector a un final "sorpress ".

CONQuE AQUI E<;;TAS, iEH 1 iOUERfAS E5CAPA~OTRA vE1., EH~ iA CASI'I.•. QUE . TE VAS A ENTEAAR DE 10 QuE ES IIUENO:

LA VEROAO ES QUE LA' MENTA8l.E' QUE- UN &uEN HOMSRE COMO lEN' (;A QUE PASAI\Se LA VIDA CON ESA MUJER DEAltMAS TOMAR ..• iNO IMPONDRiA ESE CASTIGO II I AL PEOfl DE LOS DWN-

es

.:se

CUENTES!

.~a

COMO oEC/I1MOS ••• iQUlf!N OCNOsornos PuEDE DECJDIR LO QUE ES UN c.qSTIGO ]U!;TO~ O. EN I'ALA8RAS DE SU MAJESTA 0 IMPERII4L DE GIL"EKf '" SUu}vAN. MIKADO DEL JA'O"""

....liS': D

~ Todo crimen tiene supetla

todo del/to ~ castiCJildo el que no acaba en 1lJ t:rena acaba con un ojo morado.

CARSOV

T. GRETCH

PAGINA

CQANfRANZ

QWAYLE

P..\GINA

..

Se vuelve a fa narrativa para/efa.

89

COMPOSICION

DE LA VINETA
primero que debe tenerse en cuenta es que hay que ponerse al servicio de la narrativa y ajustarse a las normas clasicas de lectura. A esa primera consideracion Ie siguen el tono, la emoci6n, la acci6n y el ritmo de la historia. S610 cuando estas consideraciones estan solventadas entran en juego el decorado o la originalidad de la composici6n.

La cornposicion de una historieta es comparable al planteamiento de un mural, un lienzo de pintura 0 una escena teatral. Una vez "enmarcado" el curso de la accion es necesario componer la vinetao Eso implica una perspectiva y la disposici6n de todos los elementos. Lo

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1. Se estebiece un centro de interes.

2. Este se convierte
en el emplezemiento de la acci6n principal.

3. Ahora se determine te perspectiva. (Nota: ei centro de interes no ha sido alterado.)

4. Se afiaden los elementos narrativos secundarios.

AI igual que un escenario, la viiieta controls el punta viiieta se convierte en perimetro de la vision del lector se ve (a eccion. Esta meruputecion permite al dibujante y suscitar emocion.

y establece la perspective desde la que

acfarar la actividad, orientar allector

de vista del lector; el contorno

de fa

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La "posicion" del {ector la asume 0 predetermina el dibujante. En todos los casos, el resultado sera el enfoque tal como 10 vea el lector.

90

LA FUNCION

DE LA PERSPECTIVA
es 10 conveniente cuando la historia precisa que el lector sepa exactamente d6nde estan todos los elementos del drama y como se estan relacionando entre sf.

La funci6n principal de la perspectiva deberfa ser la de manipular la orientaci6n visual del lector en funci6n de las intenciones narrativas del autor. Por ejemplo, una perspectiva exacta

En esta vifieta, la vision a una altura normal informa allector de detal/es como el de la mana del soldado que se dispone a entrer en eccion.

Esta vifieta necesita de un picado para ofrecer al lector una vision cfara del escenerio y de los acontecimientos que se avecinan.

En esta vifieta el enfoque es a res del suelo para implicar allector de forma que pueda "sentir" el impacto de la explosion.

En este enfoque la perspectiva del lector baja hasta el nivel del suefo para que es! se involucre mejor en la eccion.

Otra utilidad de la perspectiva es la de manipular y provocar emociones diversas en el lector. Parto de la teoria de que la respuesta del lector a una escena se ve influida por su posicion como espectador. AI mirar la escena desde arriba, el espectador siente una cierta separacion respecto a la acci6n: es observador mas que participante. Ahora bien, cuando el lector contempia una escena desde abajo, experi-

menta un sentimiento de pequeriez que suscita una sensaci6n de miedo. La forma de la vineta combinada con la perspectiva fomenta esas reacciones como respuesta al entorno. Una virieta estrecha te hace sentirte encerrado, mientras que una vifieta amplia suqiere un espacio ancho en el que moverse o escapar. Son sentimientos ancestrales y profundamente arraigados que funcionan cuando se los estimula.

91

La forma de la virieta y el uso de la perspectiva pueden manipularse con

Vifieta A

miras a conseguir del lector emociones diversas.

En este ejemp/o, fa forma a/argada de la viiiete, combinada con el enfoque contrapicado, suscite un sentimiento de amenaza. Eflector se siente aprisionado y dominado por el monstruo.

La misma escene, pero enfocada a vista de pejero (picado) y empfazada en una vifieta mas grande, provoca un sentimiento de alejamiento. EI lector, al contar con mas espacio y encontrarse arriba, se siente muy poco amenazado 0 invofucrado. Vifieta B

92

REALISMO Y PERSPECTIVA
Por 10 general, el c6mic es un arte realista consagrado a la emulaci6n de la experiencia real. En consecuencia, el guionista/dibujante que va a la busqueda de la realidad debe tener en cuenta constantemente el problema de la perspectiva. A menudo, al dibujante Ie cuesta elegir entre el impacto y efecto de una paqina realzada por un magnifico dibujo y la necesidad de ajustarse 10 maximo posible a la historia. En mi opini6n, es un problema intrfnseco, porque la tarea principal del editor de c6mics es poner a la venta un "paquete" que lIame la atenci6n, entrando por los ojos del comprador en la librerfa. Por 10 tanto, la integridad de la narraci6n resulta comprometida. De hecho, el mismo dibujante se encuentra subordinado a ese requisite, porque el primer juicio que se hace a un c6mic se centra en el dibujo, estilo, calidad y ejecuci6n qrafica. AI fin y al cabo, es un medio qrafico. En un campo en el que el guionista y el dibujante son dos individuos cuya reputaci6n e ingresos dependen del seguimiento de un publico, la necesidad del dibu~ jante para lucirse, aun en detrimento de la historia, es casi irresistible. EI resultado, a menudo, es una muestra de virtuosismo qrafico, pero independiente y a veces sin relaci6n con la historia. Un ejemplo representativo de un argumento que requiere un dibujo y una perspectiva muy cuidadosos son las historietas de ciencia ficci6n, que narran un suceso sobrenatural en un ambiente teorlcamente realista. En la siguiente historieta de Spirit, "Visitante" (pubficada por primera vez el 13 de febrero de 1949), los requisitos de fa representacion escenica reclaman una perspectiva frontal a 10 largo de toda la historia. Ef proposito es incrementar el sentido de "realidad" de una historia que, de no ser asi, no pasarfa de ser un tema de "fantasfa". Ahora bien, en un argumento de esta clase, fa tentacion de "volverse loco" con las perspectivas y encuadres de virietas es dificil de resistir. EI planteamiento cuidadoso y preciso de las tres ultirnas virietas de la ultima paqina viene a confirmar la disciplina y moderaci6n que se requieren para realizar como es debido un final sorprendente.

93

La realizaci6n grafica de esta pagina de presentaci6n plasma el tono de la historie. Se crea un clima que promete un tema "sobrenatural" 0 de ciencia ficci6n.

(J
(I

()

94

OISPONEM~ OE IDS HrofOS EN SU ORDEJ-I CAONOI.OGICD GAAOAS A SPIRJT, GlUE HAaI ... Sa;;UIDO A LOS DOS DE5DE !-lAd.... lEMPO, Y UEG6 ALLUGAR DEL T CRIMEN )lNTES DE UNA MOJt.1.

La perspectiva de las escenas de esta pagina, situsda al nivel de los ojos del lector, refuerza el realismo de la trama.

95

No confundir un primer plano con un cambio de perspectiva. Aqui, el ojo de la cerradura es importante para mantener la "normalidad" y la narraci6n.

YII)\NOCHfciA CUAN· DO SPIRIT ENCONTRd EL APARTAMENTD DE

LA HERMOSA SENO/UTA COSMEK.

En esta peqine se encuentra el uriico picado de toda la historieta. EI motive es acercar al lector a un decorado de 10 mas normal y cotidiano.

Todos los esfuerzos son pocos para hacer la historia creible. Los bebes dando la lata al

beroe, el "ritmo" plano y

constante de unas vifletas de corte

convencional ... todo ests moderado a conciencia.

96

Incluso ante una clara pro voca cion, como es un laboratorio de estronemie, la disciplina del enfoque normalse mantiene
riqurose-

mente.

; ESCUCJ{A, SPIf~IT •..

OLVIOA ~ ROao .•. ES UN JUEGO DE NIROS OOMPAMDQ CON IQ QUE TE VOY A DECJR!

COSMEk
ES•..

97

ESCUOIE", NO QUEM MUCHO TIEMPO, TENDRA QUE CDNFlAR ENMf... ~O'f UI-IA EspfA MARCIANA .. , HAYOJRt) AGE/HE COMO YO EN LA TIERM IE LLAMO n."MI TRABAJO ERA INTROOUORME a.I EL SISTEMA BANCARIO Y ENVIAR INFORMES ,., A'fER, GUAN' DO ESOS DOS INTENTARON RO' BARNOS, to 5T~RON TODO... surE QUE LA POWelA DESCU8R1IUA MI IDENTIDAD CUANDO 1I-IV ESTI GA RAN •

xo

esta pagi· ne, la orotu

En sion de prj·

ASrQUE."

meros pianos es una estratagema para !levar allector a una ultima viiieta cargada de emoci6n.

98

Ahara, la atenci6n del lector se capta por medio de la normalidad, famentada por el usa riguroso de una perspectiva plana.

MO ESAttJ~ VIDA .• fFICAOA._INVESTIGAClON elENT;FICA TOOA LA VIDA '" iSOMQS

NO SABES

cO-

AUlCMATA'

DE CARNEY HUESO!

iQU:ES QUE PUEDES ESCA' PAR DE TU PLANETA Asi coMo ASI? i DE SA&ER lD I>f Y TE~TRE QuE ERAS, NO TE HABRJA fl.ECOMEN01100 PARA EL PUESTO! iADEMAS, ERES 1010'. TA, TE ENCON TRARfAMOS EN OJALQUIER. WGIIR DE LA TIERRA !

su

99

SENOR NIM80,
6ALLEn)

DESEA

UN CA· VER-

LE'" P:; SPIRIT, DE LApOliciA. IE OIlE QUE SALDRiA A~OfV. MISMO.

roMONO ... iGiELOS. SENOR. NIMBO, ES USTED INCIlEraLE! rREDICE a TIEMPO CON TANTA PRECISION i,-DESDE QUE ENTRO EL DEPARTAMENTO. UNAi:lO, NO NOS HEMO!; EQUIVOCADO NI u",""vez!!

ASi, en el desenlace, wando el realisma es tan imoortante para le sorpresa finaf. se si· gue apelando a fa perspectiva empleada a 10 fargo de toda fa historia.

10 0

Los dos finales alternativos que aparecen a continuacion son un ejemplo sencillo de "exceso" en la disposicion y en la perspectiva. Cualquiera de ellos

vale como interpretacion de la accion ... si los sacamos del contexto. Pero al intentar usarlos al servicio de la historia, no funcionan.

Lee la historia anterior tal como se publico originafmente y fuego compere los finales alternativos de las ultimes dos tires de la pagina final. Abajo, se emplea una perspectiva diferente como fin en sf misma, mas como lucimiento del dibujo que en provecho de la nerrecion. Estos dos objetivos del comic no siempre son compatibles, y uno debe sopesar que es 10 mas importante en cada ocesion: el impacto visual 0 las exigencias narrativas de la his to ria.

Final alternativo A: La perspective de picados "iorzedos" no permite que e! lector se involucre directamente. Esta distreccion interrumpe la sensa cion de normalidad.

Final alternativo B: Aqui, la posicion del lector se vuelve sun mas remota. Ademes, al privar al protagonista de primeros pianos y permitirle de repente salir de fa vifieta, concentra la etencion en el acto de volar. Volar, en esie tira, no es tan importante como sorprender allector.

101

CAPiTULO

ANATOMIA EXPRESIVA

La imagen mas universal con la ..que tiene que tratar el artista secuencial es la figura humana. De toda la relaci6n de innumerables irnaqenes que componen la experiencia, la figura humana es la mas estudiada, y por ello, la mas conocida. EI cuerpo humano, la estilizaci6n de sus formas, la codificaci6n de su gesticulaci6n emocional y sus expresivas posturas, todo ello esta almacenado y registrado en la memoria, formando un vocabulario no verbal de gestualidad. Las posturas humanas, al contrario que el encuadre de las virietas, no son parte de la tecnologia del c6mic. Son mas bien un registro "[ ...] de movimiento determinado [...J el escape de gases de un coche [...J que puede ser medio de transporte del proceso expresivo." 1 Son parte del inventario basado en la observaci6n.

No se sabe gran cosa acerca de d6nde o c6mo almacena el cerebro los innumerables fragmentos de memoria que contribuyen 0 se vuelven comprensibles al ser dispuestos en una cierta combinaci6n. Pero 10 que sin duda resulta patente es que cuando se muestra una imagen habilrnente dibujada, puede dispararse un recuerdo que es reconocido y que sin duda produce una emoci6n colateral. Esta clare que estamos tratando con una memoria cornun a la experiencia de todos los seres humanos. Precisamente por esa raz6n, la figura humana y el lenguaje corporal son uno de los ingredientes esenciales del arte del c6mic. La habilidad en su rnanejo sirve tanto para medir la capacidad del autor como para transmitir su idea, de ahi que el artista este obligada a dominar este terreno.

, Hans Prinzhom, "Arte de la Mentalidad III", contribuci6n a fa psicofogia y psicopatofogia de fa figura. (Springer Verlag, 1972)

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Desde ef alba de fa historia intelectual del hombre, el crecimiento constante de la tecnoloqia de la comunicaci6n ha servido para universalizar imaqenes basadas en una experiencia humana cornun. Su uso en repetidos

qrabados (desti lados mas tarde en letras para un lenquaje) los convirti6 en un c6diqo que perrnitla su memorizaci6n y desciframiento. Su mas obvia demostraci6n acaso sean los jeroqlificos eqipcios.

Los primitivas pinturas tupestres son un ejemplo de comunicaci6n que se sirve de imeqenes conocidas.

escrita

Mas adelante, los frisos egipcios desarroflaron

eun mas el concepto.

Conseguir una mujer para Batau Por ultimo los jeroglificos egipcios codificaron las imeqeries en simbolos repetitivos para formar un lenguaje escrito que poder utilizar.

Se han Ilevado a cabo muchos intentos para codificar las posturas humanas y las emociones que suscitan 0 reflejan. En un moderno libro popular se trataba esa cuesti6n con el nombre de "Ienquaje corporal" y se mostraba y definia una amplia qama de posturas corporales. Sin embarqo, el caso es que la "lecture" de las posturas humanas 0 su qestualizacion es una habilidad adquirida que poseen la mayoria de los seres humanos en mayor qrado de 10 que creen. Dado que es

una cuestion relacionada con la supervivencia, los humanos empezamos a aprenderla desde la infancia. Las posturas nos avisan del peliqro 0 nos hablan del amor. En el arte de los comics, el dibujante debe dibujar basandose en sus observaciones personales y sirviendose de una lista de qestos, comunes y comprensibles por el lector. Es como si el dibujante tuviera que trabajar con un "diccionario" de qestos humanos.

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