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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

HARMONIZAO DE MELODIA DE CANO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

HARMONIZAO DE MELODIA DE CANO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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SUMRIO

1. TIPOS DE HARMONIZAO DE MELODIA ............................................... 1 1.1. RITMO HARMNICO ......................................................................... 2 1.2. HARMONIZAO DE MELODIA INSTRUMENTAL ............................................. 5 2. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ............................................................ 9 2.1. ACOMPANHAMENTO COM NOTA PEDAL ................................................... 10 2.2. ACOMPANHAMENTO EM OSTINATO ....................................................... 15 2.3. ACOMPANHAMENTO EM ESTILO CORAL (OU MANEIRA CORAL) ........................ 17 2.4. ACOMPANHAMENTO EM BLOCO ........................................................... 18 2.5. ACOMPANHAMENTO ARPEJADO .......................................................... 21 2.6. ACOMPANHAMENTO RTMICO ............................................................. 26 2.7. ACOMPANHAMENTO SINCOPADO ......................................................... 47 2.8. ACOMPANHAMENTO COMPLEMENTAR .................................................... 47 2.9. ACOMPANHAMENTO INTERMITENTE ...................................................... 49 2.10. ACOMPANHAMENTO COM BAIXO CANTANTE ............................................ 51 2.11. ACOMPANHAMENTO SEMICONTRAPONTSTICO ......................................... 51 2.12. ACOMPANHAMENTO CONTRAPONTSTICO .............................................. 53 2.13. ACOMPANHAMENTO HETEROFNICO ................................................... 55 2.14. COMBINAO DE DIFERENTES TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ......................... 60 2.15. COMBINAO DE TEXTURAS ............................................................ 68 4. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA............................................................ 71

1. TIPOS DE HARMONIZAO DE MELODIA

estudo

de

Harmonia

Tradicional

geralmente

dedicado

harmonizao de melodia coral, em que a tcnica bsica consiste na escolha de um acorde especfico para cada nota da melodia, como freqentemente ocorre nos corais de Johann Sebastian Bach e seus contemporneos. Os mtodos empregados por Bach so ainda hoje tomados como modelares pelos tratados e pelos professores de harmonia. A anlise detalhada da cano popular contempornea demonstra que, mesmo em gneros distantes estilisticamente da msica de Bach, seus mtodos continuam a ser empregados na prtica musical, nos trabalhos de harmonizao e em arranjos. Uma das diferenas mais importantes entre o Sistema Tonal do sculo XVIII e a cano popular contempornea o vocabulrio harmnico. No sculo XVIII, toda a harmonizao tinha por base a ressonncia de um som fundamental at o oitavo harmnico, isto , a maior parte dos acordes era formada por trades perfeitas ou por acordes maiores com stima menor (classificados como stima da dominante). Atualmente, so possveis todos os tipos de combinao de acordes e ampliaes da harmonia, seja atravs de expanso ou adio de notas s trades, com acordes de nona, dcima primeira, dcima terceira ou sexta adicionada, ou com emprego de acordes no-tridicos, embasados na sobreposio de intervalos de quarta (harmonia quartal) ou de segundas (clusters). Alm do vocabulrio harmnico isto , o tipo de acordes empregados, que define o material bsico de organizao das alturas , outros fatores tambm so determinantes para a diferenciao entre as tcnicas de harmonizao de melodia coral e os mtodos de harmonizao de melodia de cano ou instrumental. Entre esses fatores, os mais proeminentes so o ritmo harmnico e os tipos de acompanhamento. Este captulo abordar o ritmo harmnico da cano e a harmonizao de melodia instrumental, sendo que os prximos captulos sero dedicados aos tpicos referentes aos tipos de acompanhamento e ampliao da harmonia.

1.1. Ritmo harmnico Uma das caractersticas mais determinantes na diferenciao entre a tcnica de harmonizao de melodia coral e os processos de harmonizao de melodia de cano o ritmo harmnico. Em geral, o movimento harmnico na msica coral mais intenso do que na cano, pois, se nesta, a harmonia mais ampla, naquela se movimenta mais rapidamente. No exemplo baixo, extrado do coral Valet will ich dir geben, de Bach, h um ritmo harmnico relativamente rpido, pois a mudana de acordes se estabelece em cada tempo para que cada nota da melodia seja carregada por um acorde distinto.

Exemplo n 1

Diferentemente, a harmonizao de melodia de cano apresenta um ritmo harmnico mais lento, em que o mesmo acorde permanece durante um ou dois compassos; os acordes podem at mesmo durar mais do que alguns poucos compassos. Com isso, vrias notas meldicas so carregadas por um nico acorde. Neste trecho da cano Am Feierabend, que faz parte do ciclo Die Schne Mllerin, de Franz Schubert, h predomnio de um acorde por compasso, sendo que, nos dois primeiros compassos do exemplo a seguir, o mesmo acorde de F repetido, o que torna o ritmo harmnico desses dois compassos ainda mais lento.

Exemplo n 2

Na cano folclrica brasileira Marcha Soldado, o ritmo harmnico varia entre dois e quatro compassos para cada acorde, como se pode perceber no exemplo abaixo.

Exemplo n 3

O ritmo harmnico uma das diferenas mais importantes entre as tcnicas de harmonizao de melodia coral e de melodia de cano. Essa diferena to definidora do estilo de harmonizao que, quando determinado trecho de melodia de cano harmonizado com o processo nota-contra-nota, costuma-se chamar de acompanhamento maneira coral1. A razo para a existncia dessa diferena de ritmo harmnico entre os dois processos de harmonizao est em que a melodia de cano geralmente construda com base na ressonncia de determinada fundamental, ao passo que a melodia coral predominantemente em graus conjuntos.

Cf. Schoenberg, 1991, p 108.

4 A melodia da cano folclrica Nesta Rua ilustra essa diferena.

Exemplo n 4

A anlise dessa cano demonstra que a maior parte da melodia construda com base em arpejos sobre os acordes do acompanhamento. J no incio, das dez notas que compem a anacruse e o primeiro compasso da msica, oito so obtidas pela ressonncia do acorde de Bm (notas: si, r e f#), que acompanha esse trecho. As nicas notas que no pertencem ao acorde so o l e o sol do quarto tempo do primeiro compasso; sendo que a nota l obtida como uma escapada a partir do f# e o sol uma nota de passagem que prepara o prximo acorde. Nos dois compassos seguintes (c. 2-3), dez das doze notas pertencem ao acorde de F#7, sendo que o sol presente no terceiro tempo do terceiro compasso uma bordadura e o r do quarto tempo segue o mesmo mtodo de completar o compasso com uma escapada que prepara a mudana de harmonia. Nos compassos 4-5 ocorre mudana de funo do acorde sobre a fundamental si: inicialmente, o acorde aparece como Bm, com funo de tnica, sendo que, na metade do c. 5, alterado para B7 e passa a ser uma dominante que prepara a subdominante (acorde de Em), que aparece no compasso seguinte. Novamente, das onze notas desse trecho, somente o d#, presente no segundo tempo do compasso 5, e o sol, no quarto tempo, no pertencem ao acorde, sendo tratados como notas de passagem. O acorde de Em (notas: mi/sol/si) do compasso 6 produz um nvel maior de tenso harmnica porque o ataque do acorde coincide com a nota l da melodia, que empregada como apojatura, a qual um dos tipos mais dissonantes de nota meldica. O sol, que permanece no restante do compasso, a tera do acorde de acompanhamento; essa a nota onde resolve a quarta

5 (l), com um movimento meldico 43, isto , ocorre o movimento tpico do contraponto de quarta espcie, em que a quarta apojatura resolve na tera do acorde. No penltimo compasso, a nica nota que no pertence ao acorde de F#7 o r do incio do quarto tempo, que tratado como uma nota de passagem. Com a anlise acima, entende-se que a maior parte das notas da melodia da cano Nesta Rua est embasada no acorde de acompanhamento, que geralmente permanece por dois compassos. Isso poderia ser dito de outra maneira: a harmonia refora, por ressonncia acstica, as notas da melodia. As notas estranhas, aquelas que no pertencem harmonia, so predominantes no final dos compassos e tm a funo de gerar instabilidade que prepara a mudana para o acorde seguinte; a exceo a esse princpio ocorre no compasso 6, em que o l atacado no incio do compasso, como uma apojatura que gera instabilidade na subdominante que antecede a cadncia final.

1.2. Harmonizao de melodia instrumental A harmonizao de melodia instrumental segue os mesmos princpios da harmonizao de melodia de cano. A diferena entre ambas est em que melodias escritas para grande parte dos instrumentos tm maior liberdade na distribuio dos intervalos, na extenso e no contorno meldico, pois a preocupao com a afinao se torna menos importante medida que as notas dependem de dedilhados e posies preestabelecidas, especialmente nos instrumentos temperados. Alm disso, as partes instrumentais no dependem da representao especfica de textos, nem da mtrica potica ou da prosdia musical. O que torna as melodias concebidas para instrumentos geralmente mais amplas e maleveis do que aquelas escritas para voz. Na harmonizao de melodia instrumental. O maior cuidado deve ser tomado quando se escreve para um nico instrumento ou para um conjunto de instrumentos com o mesmo timbre, como um quarteto de cordas, por exemplo.

6 No acompanhamento pianstico para uma melodia vocal, o registro de altura onde se encontram as partes pode ser organizado livremente, pois a melodia e o acompanhamento se diferenciam necessariamente pelo timbre. Quando se escreve uma melodia que ser tocada e acompanhada pelo mesmo instrumento, como ocorre em peas para piano solo ou para violo solo, tem-se que tomar o cuidado de diferenciar a parte principal do acompanhamento pelo registro de altura (grave, mdio, agudo), sendo que o caso mais comum aquele em que a melodia aparece na parte superior e o acompanhamento, na parte inferior, como ocorre neste trecho de La Fiesta, de Chick Correa.

Exemplo n 5

Nada impede, no entanto, que a melodia principal esteja colocada no registro grave (no baixo) e o acompanhamento aparea na parte aguda. Mesmo sendo mais raro, possvel que a melodia esteja no registro mdio e haja duas partes de acompanhamento, uma acima e outra abaixo da linha principal. Neste trecho da Sonatina n 6, de Camargo Guarnieri, a linha principal est no baixo, enquanto a mo direita realiza acordes de acompanhamento.

Exemplo n 6

Nos pontos marcados com colchetes deste segmento da Valsa n 1, tambm de Guarnieri, a parte intermediria que se destaca.

Exemplo n 7

O que importa, quando se tem melodia e acompanhamento realizados pelo mesmo tipo tmbrico, que ambos se diferenciem por algum outro fator, pois o timbre ser o mesmo. O mtodo mais comum de diferenciar melodia e acompanhamento, que tocados com o mesmo timbre, atravs do registro de altura. Entretanto, outros recursos podem ser empregados para diferenciar as partes, como o uso

8 de articulaes diferentes (legato, staccato, etc.), diferentes intensidades (forte, mezzo-forte, piano) ou diferenciao rtmica pelo emprego de figuras contrastantes, como notas longas no acompanhamento contra melodias geis na parte principal. Um fator importante destacar as diferentes partes atravs de algum recurso sonoro claramente identificvel, a no ser que a inteno musical seja gerar alguma espcie de indistino ou de confuso sonora para produzir um carter especfico ou devido a alguma razo estrutural que se torna importante em determinado ponto da msica.

2. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO

Outra diferena importante entre a harmonizao de melodia coral e a harmonizao de melodia de cano ou instrumental est nos processos de estruturao do acompanhamento. Na tcnica de harmonizao de melodia coral, comumente so seguidos estes passos: 1. escolha dos acordes que iro acompanhar a melodia, nota a nota; 2. escrita da melodia do baixo, o que ir definir as inverses de acordes; 3. preenchimento das vozes intermedirias (contralto e tenor), com o processo nota-contra-nota; 4. ornamentao meldica das diversas vozes, quando isso necessrio. O primeiro e o segundo procedimentos acima tambm so adequados harmonizao de melodia de cano, com a diferena de que a escolha de acordes geralmente realizada a cada compasso, ou de dois em dois compassos. Isso se deve ao fato de que a melodia de cano se desdobra em torno de um mesmo acorde durante o perodo de um ou dois compassos. Alm desses procedimentos, entretanto, h outros critrios que devem ser levados em considerao para a harmonizao de melodia de cano. Em primeiro lugar, geralmente o acompanhamento de cano instrumental, isto , a harmonizao realizada por instrumentos. Essas partes instrumentais podem ser concebidas para um nico instrumento polifnico, como freqentemente acontece na cano popular brasileira, em que o canto acompanhado ao violo, ou no lied romntico, comumente concebido para voz e piano. H o acompanhamento realizado por conjunto instrumental, como ocorre na msica pop com quarteto formado por guitarra solo, guitarra base, contrabaixo eltrico e bateria.

10 Existe tambm o acompanhamento orquestral, em que o canto solista acompanhado por uma orquestra de cmara, por uma orquestra sinfnica ou por uma big band de jazz. H, finalmente, aquele arranjo em que o canto solista acompanhado pela combinao de um pequeno grupo de cmara, uma grande orquestra e um grupo vocal, sendo que este pode variar de um pequeno conjunto de solistas que realizam backing vocal at um grande coral sinfnico. Essa uma formao comum quando uma banda de rock realiza um concerto junto a uma orquestra sinfnica, por exemplo. Em sntese, podem ser realizados arranjos com todos esses tipos de formao instrumental, com ou sem partes vocais, para acompanhar uma melodia de cano com base na mesma seqncia harmnica. Assim, se desenvolveram vrios padres instrumentais para o acompanhamento de melodias de cano, que podem ser realizados por um nico instrumento, por um pequeno conjunto ou grande orquestra. Esses padres instrumentais tambm so empregados na msica vocal, especialmente em arranjos de canes populares para coro, o que significa que os mtodos de harmonizao de cano foram incorporados msica coral. Abaixo, esto alguns dos padres mais comumente empregados para a realizao de acompanhamento instrumental.

2.1. Acompanhamento com nota pedal A forma mais simples de acompanhamento aquela realizada por meio somente de uma nota pedal. A melodia se movimenta, enquanto a harmonia permanece esttica. O tipo mais comum de nota pedal aquela que posicionada no baixo, enquanto a melodia se desenvolve na parte superior2.

Grande parte dos exemplos a seguir ser a partir da melodia O meu boi morreu, por se tratar de uma estrutura harmnico-meldica bastante simples e, por essa razo, possibilitar muitas formas de acompanhamento.

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Exemplo n 8

Esse o processo de acompanhamento mais comum nas culturas que praticam estruturas musicais modais, como acontece atualmente no Oriente e em pases do Leste Europeu. Na ndia, por exemplo, comum o uso de uma nota pedal que permanece fixa ao longo de toda a improvisao sobre um raga. Na prtica dos trovadores medievais europeus tambm era comum o uso de uma nota pedal sobre a finalis do modo, ou uma quinta justa sobre a finalis e a confinalis, que servia de apoio para o desdobramento da melodia do canto e das improvisaes instrumentais. Esses pedais (ou bordes, como eram chamados na poca) eram freqentemente realizados por instrumentos de arco, como rabeca ou fiddle, que podiam sustentar as notas por longos perodos de tempo. Alm de estar posicionada abaixo da linha do canto, h tambm a possibilidade de colocar a nota pedal acima da melodia, isso geralmente ocorre quando a linha meldica cantada por uma voz masculina grave, como bartono ou baixo. No exemplo a seguir, o pedal realizado em oitava, acima da voz.

Exemplo n 9

O pedal pode ser realizado com duas notas fixas, que, na maior parte dos casos, so formadas pela tnica e pela dominante da tonalidade em que se encontra o trecho musical em questo.

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Exemplo n 10

Tambm um acorde esttico pode ser empregado com o efeito de pedal. Com isso, o pedal pode ser realizado tanto por uma nota, duas notas ou por um conjunto de sons que formam determinado acorde, como no exemplo abaixo.

Exemplo n 11

O pedal empregado para acompanhar uma melodia, ou um trecho de uma melodia, pode ser elaborado ritmicamente. Nesse caso, interessante fazer com que o ritmo do pedal se relacione contrapontisticamente com a melodia; isso pode ser obtido de maneira bastante simples, fazendo com que a nota pedal seja articulada (atacada) nos pontos em que a melodia tem pausas ou notas longas.

Exemplo n 12

13

Quando permanece um trecho musical longo, a nota pedal pode mudar de oitava, para gerar variedade no acompanhamento.

Exemplo n 13

Na tocata de abertura da pera LOrfeo, de Claudio Monteverdi, o acorde de r maior permanece durante todo o tempo, sendo atacado pelo cravo, no incio de cada compasso, como um pedal harmnico que sustenta a melodia principal, tocada pelo trompete. No exemplo abaixo, a parte principal est escrita no pentagrama superior, com haste para cima, e o pedal harmnico est escrito na parte inferior. Note-se que os outros instrumentos realizam contraponto rtmico entre si e com relao melodia principal, porm todas as notas desses instrumentos fazem parte do acorde que serve como pedal de apoio. Isso significa que o pedal se desdobra nas diversas partes que acompanham a melodia, com variaes rtmicas e mudanas de oitavas, gerando um efeito polifnico em uma estrutura harmonicamente bastante simples.

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Exemplo n 14

15 2.2. Acompanhamento em ostinato Outra forma simples de realizar o acompanhamento atravs de um padro ostinato, em que se repete um pequeno fragmento rtmico-meldico ao longo de determinado segmento musical. Os padres de ostinato mais comuns so aqueles em que a linha do acompanhamento estabelece algum tipo de acorde ou fragmento escalar. Por isso, o ostinato tambm se caracteriza pela harmonia esttica, pois, mesmo havendo atividade meldica no acompanhamento em ostinato, a harmonia no se movimenta. Da mesma forma que a nota pedal, o ostinato pode aparecer acima ou abaixo da melodia principal, sendo mais comum que o ostinato seja colocado no registro grave. O ostinato abaixo formado por um grupo meldico de dois compassos.

Exemplo n 15

No exemplo acima, no compasso 6 houve uma pequena alterao no ostinato para adapt-lo harmonia implcita na melodia. Nesse caso, o ostinato est embasado em uma seqncia de dois acordes, IV7 (em D Maior: C G7). Como no trecho referido (c. 6) o acorde F, houve a necessidade dessa adaptao para fazer coincidir a harmonia com a melodia. O mesmo padro de ostinato pode permanecer durante toda a msica, ou em parte dela. Quando um padro utilizado em apenas um trecho da msica, o restante da pea pode ser acompanhado por outro padro de ostinato ou por qualquer outro tipo de acompanhamento. No exemplo abaixo, h dois padres de ostinato diferentes para acompanhar partes distintas da melodia. Diferentemente do exemplo anterior, neste exemplo, o ostinato tem a durao de apenas um compasso, sendo que cada frase meldica acompanhada por um ostinato diferente.

16

Exemplo n 16

Na pea Sabi, Corao de uma Viola, de Aylton Escobar, para coro misto a cappella, a melodia principal, cantadas pelos sopranos, acompanhada por um ostinato de textura complexa, nas trs vozes inferiores, com elementos politonais, sncopes e acentos cruzados combinados contrapontisticamente. Este um exemplo de uso eficaz de um padro de acompanhamento instrumental adaptado estrutura vocal.

Exemplo n 17

17 2.3. Acompanhamento em estilo coral (ou maneira coral) O acompanhamento em estilo coral comumente empregado em grupos instrumentais de timbre idntico ou similar, como arranjos para coro, orquestra de cordas ou quinteto de saxofones, por exemplo. As tcnicas de estruturao so as mesmas da harmonizao de melodia coral, com a diferena de que a melodia principal realizada por um solista em vez de um naipe do coro. Mesmo mantendo a textura caracterstica da msica coral tradicional, a harmonia se movimenta de acordo com as exigncias meldicas, isto , em se tratando de melodia de cano, a harmonia segue o ritmo harmnico de um acorde por compasso, ou a cada dois compassos. Isso significa que a textura coral que empregada aqui e no a tcnica de harmonizao nota-contra-nota.

Exemplo n 18

Tambm possvel escrever harmonizao em estilo coral para instrumento polifnico, como o piano, o rgo ou o violo. Sendo esse tipo de harmonizao mais comum para teclados do que para instrumentos de corda pinada (como violo, harpa ou bandolim), pois mais complicado de tocar nestes instrumentos do que em instrumentos de teclado. O exemplo abaixo uma adaptao da textura coral anterior para teclado, o que tambm poderia ser realizado por um grupo de instrumentos meldicos, como um quarteto de cordas, por exemplo.

18

Exemplo n 19

2.4. Acompanhamento em bloco O acompanhamento em bloco se diferencia da harmonizao em estilo coral porque, nesse tipo de acompanhamento (em bloco), os acordes so tratados como entidades autnomas, isto , a harmonia considerada como um dos elementos da textura sonora geral, ao passo que na harmonizao coral cada uma das vozes tratada individualmente. H vrias maneiras de empregar acordes em bloco para realizar o acompanhamento, sendo estas as mais comuns: a) o bloco cordal tocado de forma a enfatizar a estrutura mtrica da melodia principal; por isso, est presente no incio de cada compasso como reforo do tempo forte.

Exemplo n 20

19 b) o bloco de acorde subdivide a estrutura mtrica, sendo atacado em cada tempo do compasso

Exemplo n 21

c) nos casos de subdiviso da estrutura mtrica, comum que o bloco cordal seja alternado com uma nota simples, no baixo, que aparece na cabea do compasso para diferenciar tempo principal e tempo secundrio.

Exemplo n 22

d) o bloco cordal subdivide o pulso, sendo atacado mais de uma vez em cada tempo.

Exemplo n 23

20 e) nos casos de subdiviso da estrutura do pulso, freqente alternar entre uma nota simples no baixo e o acorde em bloco, sendo que essa aparece na parte principal de cada tempo e este tocado na sua subdiviso.

Exemplo n 24

Na cano Surabaya-Johnny, de Kurt Weill, a alternncia entre o baixo e os acordes em bloco enfatizada com o baixo tocado em oitavas e quintas, maneira de um organum medieval.

Exemplo n 25

21 2.5. Acompanhamento arpejado O acompanhamento arpejado uma forma de quebrar um bloco vertical em sentido horizontal, isto , o arpejo expande o acorde de forma linear. Na msica popular brasileira, h vrios padres tpicos de arpejo no acompanhamento para violo, que tambm so aplicados ao piano e outros instrumentos de teclado. Abaixo, esto os padres de arpejo mais comuns em cada tipo de compasso, aplicados ao violo. a) arpejo em movimento ascendente, comum em compasso binrio simples, que pode ser empregado para acompanhar Meu Boi Morreu:

Exemplo n 26

b) arpejo de movimento vai-vem, em sentido ascendente-descendente, empregado em compasso ternrio simples:

Exemplo n 27

c) o mesmo arpejo anterior modificado em sua acentuao para se adaptar ao compasso binrio composto:

Exemplo n 28

22 Comparando os dois exemplos anteriores, nota-se que a nica diferena est em que, no compasso 3/4, as colcheias so acentuadas de duas em duas, formando trs grupos de duas colcheias; ao passo que, no compasso 6/8, as colcheias so acentuadas de trs em trs, formando dois grupos de trs colcheias. d) o tipo de arpejo mais comum em compasso quaternrio simples aquele onde h dois movimentos de vai-vem, alternados pela nota mais grave (baixo) e pela nota mais aguda do arpejo:

Exemplo n 29

e) outro arpejo freqente em compasso binrio simples realizado como um movimento vai-vem em que so tocadas duas notas simultneas, no registro agudo; como tambm tem mtrica binria simples, pode ser empregado para o acompanhamento de Meu Boi Morreu:

Exemplo n 30

23 Alm dos tipos de arpejo listados acima, qualquer combinao das notas de um acorde em sucesso pode ser efetivada para formar um padro de arpejo:

Exemplo n 31

Tambm comum que tipos diferentes de arpejo sejam combinados para a realizao do acompanhamento. No exemplo abaixo, so combinados diferentes tipos de arpejo, o que gera maior variedade ao acompanhamento do que se fosse mantido o mesmo padro, do incio ao fim.

Exemplo n 32

Os tipos de arpejo exemplificados acima foram realizados ao violo, sendo que poderiam ser efetuados em outros instrumentos polifnicos, como o piano ou a harpa, ou em conjuntos de instrumentos meldicos, como uma orquestra de cordas, por exemplo. Abaixo, est o padro de arpejo empregado em (e), que o mais adequado ao acompanhamento da cano Meu Boi Morreu:

24

adaptado escrita pianstica

Exemplo n 33

adaptado orquestra de cordas.

Exemplo n 34

25 No trecho abaixo, extrado da cano Pantomime, de Claude Debussy, um arpejo rpido, de carter virtuosstico, em intensidade pianissimo, na parte instrumental, acompanha este trecho do poema de Paul Verlaine: Colombina sonha, surpresa de sentir um corao na brisa interessante notar como essa textura arpejada de carter etreo contrasta fortemente com o trecho anterior para simbolizar o sonho da Colombina, que no deixa de ter sua agitao ao sentir a brisa.

Exemplo n 35

26 2.6. Acompanhamento rtmico O acompanhamento rtmico pode ser realizado por meio de uma figurao rtmica especfica, criada pelo prprio compositor ou arranjador, como pode ter por base o padro rtmico caracterstico de algum gnero musical conhecido, como o samba, o baio ou o xote, por exemplo. Na maior parte das canes populares, o acompanhamento rtmico segue o padro de gneros tpicos da regio onde a msica foi criada. Abaixo, esto alguns dos padres rtmicos mais conhecidos em diversas regies do Brasil. a) Cateret: tambm chamado de catira, uma dana de origem amerndia presente nas regies Sudeste e Centro-Oeste do Brasil, em que os danarinos formam duas filas, uma formada por homens e outra por mulheres, sendo que ambos batem palmas e sapateiam. O cateret considerado como o mais antigo gnero musical brasileiro e foi freqentemente empregado pelos jesutas na catequizao dos indgenas, com adaptao dos textos originais temtica crist. J o Padre Anchieta se referiu ao cateret. A seguir, est exemplificado o padro rtmico caracterstico do cateret, a duas vozes, e, logo abaixo, aparece uma estilizao do gnero em textura de melodia acompanhada. O acompanhamento poderia ser realizado por dois instrumentos, como contrabaixo e violo, ou por um instrumento de teclado.

Exemplo n 36

27 Abaixo, est um trecho de Chorandinho, que um cateret estilizado de Felipe Azevedo. O trecho citado contm apenas voz e violo.

Exemplo n 37

b) Lundu: dana de origem africana, trazida ao Brasil pelos escravos bantos e derivada do batuque, que, na sua origem, significava o ritmo tocado por instrumentos de percusso. Surgiu como designao de vrias canes populares inspiradas em ritmos africanos que foram introduzidas em Portugal e no Brasil a partir do sculo XVI. uma dana de par separado, em compasso binrio com o primeiro tempo sincopado. Com meneios e requebros de forte apelo sensual, manteve esse carter jocoso e tornou-se dana de salo muito em voga no Brasil, do sculo XVIII ao incio do sculo XX. A partir do sc. XIX, o termo lundu passou a referir-se a um tipo de cano para voz solista acompanhada por violo ou piano, derivada da dana de mesmo nome. O lundu est na origem do samba e outros gneros afro-brasileiros. Abaixo, est o padro rtmico bsico do lundu e uma estilizao para piano.

28

Exemplo n 38

Abaixo, o segmento final de um lundu do perodo imperial, de autor annimo, coletado por Mrio de Andrade.

Exemplo n 39

29

c) Polca: dana rpida de origem bomia (regio atualmente pertencente Repblica Tcheca) que se tornou muito popular na Europa, na primeira metade do sc. XIX. Consta que chegou ao Brasil em meados do mesmo sculo. A primeira apresentao da polca no Rio de Janeiro foi to bem sucedida que se dizia que os cariocas andavam moda da polca, vestiam-se polca, danavam polca. Por sua ampla aceitao nos sales nacionais, a polca est na origem de vrias danas brasileiras do sculo XIX e incio do sc. XX. Pixinguinha, em entrevista, afirmou que quando eu fiz o Carinhoso (por volta de 1916 ou 1917), era uma polca. Polca lenta. Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento. A seguir, o ritmo bsico da polca e uma estilizao para piano.

Exemplo n 40

Abaixo, um trecho da polca Zinha, de Patpio Silva, para flauta e piano.

30

Exemplo n 41

d) Maxixe: dana brasileira originada no Rio de Janeiro, na segunda metade do sc. XIX. Segundo alguns autores, como Mario de Andrade, esta teria sido a primeira dana autenticamente brasileira. De qualquer forma, o maxixe surgiu da combinao de alguns ritmos latino-americanos, como a habanera e o tango, que foram incorporados polca europia e tocados ao estilo do choro para dar origem ao maxixe. A seguir, est o ritmo bsico do maxixe e uma estilizao para piano.

Exemplo n 42

31

Abaixo, est o trecho final do Maxixe de Francisco Mignone, pea estilizada para piano, de carter gil e virtuosstico.

Exemplo n 43

e) Choro: originado no Rio de Janeiro, inicialmente, o choro no era um gnero musical, mas o estilo utilizado pelos msicos cariocas para tocar os ritmos europeus atravs da incorporao da molcie brasileira, isto , aquilo a hoje chamamos de ginga. Posteriormente, esta forma sincopada de tocar foi se transformando em um gnero instrumental que passou a ser denominado choro. Inicialmente, este gnero era chamado de tango brasileiro, porm, com a grande divulgao internacional do tango argentino e para no confundir com esse gnero, passou-se a chamar de choro tanto o gnero brasileiro quanto a forma de tocar dos msicos brasileiros, especialmente aqueles do Rio de Janeiro.

32 Abaixo, esto o ritmo bsico do choro e uma estilizao com textura de melodia acompanhada, cujo acompanhamento poderia ser tocado por um conjunto instrumental ou por um nico instrumento polifnico, como o piano ou o violo.

Exemplo n 44

Abaixo, est o incio de Nosso Choro de Garoto, que foi um dos mais importantes msicos brasileiros da primeira metade do sculo XX, tanto para a sedimentao dos gneros tradicionais quanto para a criao de novas maneiras de tocar e de estruturar elementos musicais, como a melodia, a harmonia e o ritmo. Foi um dos primeiros msicos populares do Brasil a empregar acordes estendidos e escalas no-tonais, como a escala de tons inteiros e movimentos cromticos sem tonalidade definida. Considera-se que suas experincias foram assimiladas na origem da bossa nova.

33

Exemplo n 45

f) Samba: h algumas interpretaes sobre a origem etimolgica do termo samba. Segundo Nei Lopes, teria sido originado do vocbulo africano samba, que significa cabriolar, isto , divertir-se como um cabrito. Essa acepo do termo pode ter dado origem a um tipo de dana em que os danarinos batem contra o peito, um do outro, como fazem os cabritos montanheses. Da teria surgido a prtica da umbigada. Em outra interpretao, defendida por A. Ramos, a origem do vocbulo samba estaria na palavra africana semba, que significa separao, por isso, seria a introduo de dana em pares separados. O samba surgiu no Rio de Janeiro como dana de roda semelhante ao batuque, com danarinos solistas e eventual presena da umbigada, sendo posteriormente difundida em todo o Brasil, com variantes coreogrficas e diferentes tipos de acompanhamento instrumental. O samba urbano carioca foi, inicialmente, dana de roda que nasceu nas imediaes do Morro da Conceio junto populao de negros e mestios que chegavam no Rio de Janeiro desde vrias regies do Brasil, principalmente da Bahia, aps Guerra de Canudos. Com o tempo, o termo samba passou a designar qualquer baile popular, urbano ou rural, onde geralmente predomina o samba como msica. Musicalmente, o samba se firmou como um gnero de cano popular com metro binrio simples e andamento variado (que pode ser lento, mdio ou

34 rpido). O samba tornou-se to popular que se desdobrou em vrias ramificaes a partir do incio do sculo XX. O primeiro samba a ser gravado foi Pelo Telefone, cano similar a um maxixe composta por Mauro de Almeida e Donga, que foi o primeiro msico popular brasileiro a ser amplamente divulgado pelos meios de comunicao. Abaixo, est um dos padres rtmicos mais conhecidos de samba e uma estilizao para piano.

Exemplo n 46

Abaixo, est um trecho do Samba Paulista, de Itiber Zwarg, com harmonia amplamente estendida e uma organizao rtmica caracterstica do samba, na melodia superior, que combina diatonismo e notas alteradas, conforme a estrutura harmnica.

Exemplo n 47

35 g) Bossa Nova: a bossa nova surgiu como uma nova maneira de cantar e tocar samba e outros gneros populares. Trata-se de um movimento da msica popular brasileira nascido na Zona Sul do Rio de Janeiro, com influncias do samba, elementos do jazz e da msica erudita (com referncia manifesta a Debussy e Villa-Lobos). A divulgao de um concerto de 1957 j anunciava Carlos Lyra, Ronaldo Bscoli, Roberto Menescal e Sylvia Telles, entre outros msicos, como um grupo bossa nova apresentando sambas modernos. Estilisticamente, a bossa nova incorporou uma nova tcnica em que se evita a impostao vocal e se busca novas maneiras de tocar o violo, com ritmos sincopados e recitao da poesia. Entre outras, as mais importantes caracterriticas da bossa nova so simplificao dos meios instrumentais, com emprego somente de violo e voz em muitas canes, em comparao com as grandes orquestras das rdios das dcadas anteriores, a linha meldica composta por vrias notas repetidas, em estilo quase recitativo; a harmonia expandida com acordes dissonantes e a rtmica se torna mais fluida, com o acompanhamento instrumental mais sincopado do que a maior parte dos gneros e estilos da poca. Abaixo, esto o padro rtmico bsico, em duas linhas, e uma estilizao do acompanhamento para piano. Assim como o samba, a bossa nova pode ser realizada em vrios andamentos, sendo os mais comuns estes apresentados abaixo.

Exemplo n 48

36

Exemplo n 49

h) Frevo: considera-se que o termo frevo nasceu como uma corruptela de fervo (confuso, desordem ruidosa), sendo sua primeira apario com sentido musical datada de 1909. Trata-se de uma dana nordestina, surgida em Pernambuco e Alagoas, em que os danarinos realizam movimentos rpidos com as pernas e seguram guarda-chuvas coloridos como parte do figurino. A msica normalmente em andamento rpido e compasso binrio simples. Edson Carneiro diferencia as origens do frevo como msica e como passo de dana, considerando que esta teria origem folclrica, sendo que aquela um gnero urbano. O autor considera que, como msica, "o frevo deriva de formas musicais do comeo do sculo [XX], tais como a habanera e o maxixe, msicas semi-eruditas, ou que pelo menos fogem tcnica do povo. A prpria textura do frevo-msica no popular, por ser complexa. E o fato de ser necessria a presena de banda, com instrumentos caros trombone, tuba, saxofone anula o carter de manifestao folclrica: o povo no tem dinheiro para comprar instrumentos caros".

37 A seguir, est o padro rtmico bsico do frevo e uma estilizao para piano.

Exemplo n 50

Abaixo, tem-se o incio do Frevinho Doce de Paulinho Nogueira:

Exemplo n 51

38 i) Maracatu: palavra de provvel origem banta, sendo um cortejo de carter religioso com coreografia realizada ao som de instrumentos de percusso, geralmente apresentado em frente s igrejas de Pernambuco. Alguns autores afirmam terem presenciado o maracatu tambm nos estados da Paraba e do Cear, porm isso no confirmado por todos os pesquisadores, pois alguns consideram que, nestes estados, se trataria de congos, congadas ou folguedos diferentes do maracatu. O maracatu era originalmente apresentado em festividades cvicas ou religiosas, porm, atualmente, aparece somente no perodo do carnaval, em Recife. Um dos mais antigos grupos o Maracatu do Elefante, que foi criado pelo escravo Manoel Santiago, datando referncias Nao do Elefante desde 1800. H personagens femininas, chamadas damas-do-pao, que carregam bonecas pretas feitas de pano com vestimenta branca e azul, chamadas calungas ou catitas. Originalmente, as calungas eram smbolos religiosos que representavam os orixs Ians, Xang e Oxum. O termo calunga pode ser explicado com o sentido de grande mestre, em banto; o vocbulo tambm pode ser entendido como derivado do deus Calunga, que representa o mar, no congo angolano. O grupo instrumental que participa do Maracatu formado por Saxofone, trompete, trombone e instrumentos de percusso, como a caixa-clara, a cuca, o surdo, a zabumba, o ganz e um agog de uma s campnula (chamado gongu). Abaixo, est o padro rtmico tpico do maracatu e uma estilizao para teclado.

Exemplo n 52

39 j) Xote: termo que vem de schottisch, derivado de Scottish dance (ingls), que era uma espcie de polca escocesa. O vocbulo schottisch est na origem do vocbulo xote, atravs de xtis. H vrias grafias, empregadas em diferentes regies do Brasil, tais como: chote, xote, chtis ou xtis. O xote surgiu na Alemanha como dana de salo e, chegando ao Brasil, foi adaptado aos bailes populares, sendo atualmente tocado por acordeonistas, com compasso binrio simples em movimento rpido, porm mais lento do que a polca. A primeira apresentao brasileira da dana, com o nome original em ingls, se realizou no Rio de Janeiro, em 1851, pelo professor Jos Maria Toussaint. Logo se tornou muito difundida, sendo incorporada ao meio urbano e ao meio rural, em diversos estados brasileiros. Os primeiros msicos de choro compuseram xotes em forma de cano acompanhada ao violo. Isso significa que houve desde cedo a combinao do xote com a modinha, que era o gnero de cano mais popular do Segundo Imprio. interessante notar como a retomada do xote, em meados do sculo XX, est ligada difuso do acordeom, tanto no Rio Grande do Sul, onde uma variante do instrumento chamada de gaita, quanto no Nordeste, onde se chama sanfona. Abaixo, esto o padro rtmico tpico do xote nordestino e uma estilizao para piano.

Exemplo n 53

40

k) Toada: a origem do vocbulo est ligada ao verbo toar, que pode significar produzir estrondo, ressoar, agradar ou estar em harmonia com alguma coisa. A toada um gnero de cano lrica de carter melanclico e sentimental, que trata principalmente da temtica do amor, geralmente em forma estrfica com refro. So encontradas toadas em todo o territrio brasileiro, com o carter e o estilo prprio de cada regio. Muitas vezes, o termo toada simplesmente empregado para designar uma cano sentimental, sem que isso esteja ligado a elementos definidores de gnero ou estilo. Oneyda Alvarenga considera que o que se poder dizer para defini-la apenas o seguinte: com raras excees, seus textos so curtos amorosos, lricos, cmicos e fogem forma romanceada. Alm da forma estrfica com refro, comum a melodia ser cantada em graus conjuntos por duas vozes em teras paralelas. Abaixo, est o ritmo bsico da toada e uma estilizao para piano.

Exemplo n 54

A toada gacha um pouco mais movida, com baixos pontuados e acentos deslocados na ltima colcheia do compasso:

41

Exemplo n 55

Abaixo, est o trecho inicial da Toada de Nilson Lombardi para quarteto de cordas. Trata-se do emprego do termo toada no sentido usual de msica com carter lrico e melanclico, sem referncia aos elementos mais caractersticos do gnero. O padro de colcheias do segundo violino que traz alguma referncia toada paulista, regio onde nasceu e vive o compositor.

Exemplo n 56

42 l) Jongo: palavra que pode derivar tanto de jihungu, nome dado a um instrumento musical africano, quanto de onjongo, que era o nome de uma dana angolana do povo banto. Trata-se de uma dana de roda de origem africana, com presena principalmente na regio Sudeste do Brasil. A dana se realiza com acompanhamento de instrumentos de percusso, em que um ou dois danarinos se colocam no centro da roda e do umbigadas nos outros participantes, sendo que o movimento da roda se d em sentido anti-horrio. Musicalmente, o jongo se caracteriza por ritmos complementares executados pelos diferentes instrumentos, com sncopes e figuras pontuadas, com o canto em forma estrfica com refro. A seguir, est o padro rtmico caracterstico do jongo e uma estilizao para piano.

Exemplo n 57

Abaixo, tem-se o jongo Interrogando, de Joo Pernambuco, que inicia com uma introduo que tem o padro de arpejo binrio vai-vem, mencionado anteriormente. O ritmo caracterstico do jongo aparece no compasso 6, com a figura sincopada, no registro agudo, e o baixo que preenche os espaos vazios dos acordes, produzindo um ritmo complementar entre as duas partes. Posteriormente, a partir do compasso 10, introduzida outra figura caracterstica do jongo: a pontuao do baixo.

43

Exemplo n 58

m) Valsa: dana de salo de origem austraca que se derivou do lndler e comeou a aparecer em meados do sculo XVIII. A forma tpica original era um rond com introduo e coda. A caracterstica principal da valsa vienense a mtrica ternria em andamento rpido, o que foi alterado na sua chegada a Paris, onde o andamento se tornou mais lento. No Brasil, a valsa foi trazida pelo msico austraco Sigismund Neukomm, que serviu na corte portuguesa, no incio do sculo XIX, sendo que o prprio Dom Pedro I comps valsas por sua influncia. Desde ento, vrios msicos brasileiros se dedicaram valsa, entre eles esto Carlos Gomes, Villa-Lobos, Radams Gnattali, Camargo Guarnieri, Tom Jobim e Chico Buarque. Por influncia da modinha, a valsa brasileira se tornaria mais lenta e malemolente do que a europia. Por sua vez, a valsa interfere na modinha, que passa a ser composta em compasso ternrio a partir de meados do sculo XIX. Na poca dos chores, no final do sculo XIX, surge a valsa seresteira, que assume a forma de cano sentimental, em compasso ternrio, e se confunde muitas vezes com a modinha. A Valsinha, de Chico Buarque, por exemplo, pode ser interpretada como um hbrido entre a valsa seresteira e a modinha. Alguns autores a consideram como uma autntica modinha.

44 A seguir, esto o padro tpico da valsa e uma estilizao para piano.

Exemplo n 59

Abaixo, a primeira parte da Valsa n 1 de Baden Powell.

Exemplo n 60

O trecho acima se destaca pelo uso sistemtico de harmonia quartal, pois quase todos os acordes tm predomnio de intervalos de quarta justa. As frases so construdas em grupos de dois em dois compassos, em que a parte superior desdobra o ritmo tpico da valsa, no primeiro compasso do grupo, e a voz intermediria aparece como um conseqente que responde ao compasso anterior. Tem-se, assim um padro semicontrapontstico, com relao de pergunta e resposta entre essas duas partes. Entre os compassos 5 e 9, a linha superior se desdobra individualmente, gerando acmulo de tenso que culmina com a retomada dos elementos do incio, a partir do compasso 11.

45

n) Baio: termo derivado de baiano. Acredita-se que, originalmente, era um modo caracteristicamente baiano de tocar ou danar o lundu ou de sambar. Trata-se de um gnero musical apreciado no interior do Nordeste desde finais do sculo XIX. Nessa poca, Slvio Romero descreveu o gnero desta maneira: o baiano [isto , o baio] dana e msica ao mesmo tempo. Os figurantes, em uma toada certa, tm a faculdade do improviso, em que fazem maravilhas, e os tocadores de viola vo fazendo o mesmo, variando os tons. Nas vrias regies nordestinas, o baio executado de maneiras diferentes. Na Paraba, aparece, j em 1938, como msica instrumental para acompanhar a dana; em Sergipe, os instrumentos mais importantes deste gnero so a viola e o pandeiro; no Maranho, bastante tocado na rabeca; em Pernambuco, a sanfona se tornou o instrumento mais caracterstico desde Luiz Gonzaga, que popularizou o gnero em todo o pas. O baio tem mtrica binria, com um padro caracterstico de baixo pontuado e sincopao do primeiro ao segundo tempo do compasso; as linhas meldicas so bastante repetitivas, com predomnio de graus conjuntos e sncopes internas. So tambm comuns curtos refres instrumentais arpejados. Abaixo, est o padro rtmico do baio e uma estilizao para teclado.

Exemplo n 61

46

O segmento musical a seguir o incio do Baio Cansado, de Marco Pereira.

Exemplo n 62

Nesse trecho, h vrios nveis de sincopao, desde o baixo caracterstico do baio, ate a linha superior, formada por figuras derivadas da aumentao rtmica do padro do baixo. H, tambm, uma linha intermediria com a funo de preencher os espaos vazios deixados pelas outras duas vozes. Assim, a relao entre as partes de complementaridade rtmica, realizada a partir do padro bsico do baio que distribudo entre as vozes externas da textura.

47 2.7. Acompanhamento sincopado Deferentemente de outros tipos de acompanhamento, a parte

instrumental do acompanhamento sincopado contradiz a mtrica da melodia principal devido ao predomnio de sncopes, contratempos e quilteras. Assim, a relao entre a melodia e o acompanhamento de contraposio rtmica. O exemplo a seguir demonstra uma sincopao simples da parte de acompanhamento, em que todos os acordes so tocados em contratempo.

Exemplo n 63

2.8. Acompanhamento complementar No acompanhamento complementar, a parte instrumental preenche os espaos vazios da melodia, isto , o acompanhamento se movimenta principalmente nos pontos em que a melodia tem notas longas ou pausas. Com isso, tem-se relao de complementaridade rtmica.

Exemplo n 64

48 A complementaridade pode ser realizada entre diferentes partes do acompanhamento. No exemplo abaixo, extrado do incio da cano Xcara de Alberto Nepomuceno, as duas partes do acompanhamento, formadas pelos acordes da mo direita e pelos baixos da mo esquerda do piano, so complementares, pois uma se movimenta nos pontos de repouso da outra.

Exemplo n 65

Tem-se, assim, no acompanhamento, um ritmo complementar formado por dois grupos rtmicos: tercinas, no primeiro tempo de cada compasso, e duas colcheias, no segundo.

Exemplo n 66

49 A relao de complementaridade tambm ocorre na relao entre as colcheias e as tercinas, que no acompanhamento so invertidas com relao parte vocal, ou seja, enquanto os grupos rtmicos da voz tm a ordenao colcheias-tercinas (23), no piano a ordem se inverte para tercinas-colcheias (32). O que gera um ritmo cruzado de 23 x 32.

Exemplo n 67

2.9. Acompanhamento intermitente O acompanhamento intermitente aquele em que a parte instrumental aparece somente em alguns pontos especficos da melodia principal, com a funo de pontuar elementos importantes do texto ou de esclarecer aspectos da estrutura meldica, como sua distribuio frsica, sua diviso em versos ou estrofes. Na primeira frase do exemplo a seguir, o acompanhamento diferencia os versos do poema, pois introduzido somente nos pontos de separao entre eles. Na segunda frase, o acompanhamento apresenta a harmonia que refora a melodia de forma a gerar contratempos e sncopes que se contrapem estrutura regular da parte vocal.

Exemplo n 68

50

No final da cano Vem o Vento, de Bruno Kiefer, para soprano e quarteto de violoncelos, aps um longo solo do canto em vocalize, que figura como o uivo do vento Minuano3, vem a pergunta: Vento, quando? que seguida por um trecho agitado puramente instrumental. Esse trecho instrumental prepara a resposta ao questionamento anterior: depois de ter lutado. Para contrastar com o carter lrico da melodia diatnica da resposta, os violoncelos tocam acordes dissonantes, com sua aspereza devida ao predomnio de intervalos de trtono; os ataques do acompanhamento se tornam cada vez mais secos, at o glissando em crescendo do final. Este um modo eficiente de tratar o acompanhamento intermitente para faz-lo representar musicalmente o sentido vigoroso do texto.

Exemplo n 69

O Minuano um vento forte, frio, seco e cortante que sopra depois das chuvas de inverno, na direo oeste-leste, em todo o Rio Grande do Sul. Vem do Oceano Pacfico e ultrapassa a cordilheira dos Andes, de onde absorve o frio seco que traz consigo. Segundo a crena popular, este vento sopra por trs dias e noites, assobiando pelo pampa e purificando a atmosfera.

51 2.10. Acompanhamento com baixo cantante Muito comum em certos gneros populares do Brasil, como o choro, por exemplo, o baixo cantante produz um tipo de textura em que h polaridade entre a melodia e o baixo. Essa polaridade se produz devido ao contraponto intensificado entre essas duas vozes, pois o baixo realizado como uma linha que se destaca do restante da textura como contraponto melodia principal. No exemplo abaixo, os acordes da mo direita da parte de piano so apenas atacados para dar reforo ao contraponto intenso existente entre a melodia e o baixo, que se desdobra com base em um motivo descendente que alcana a fundamental do acorde seguinte.

Exemplo n 70

2.11. Acompanhamento semicontrapontstico No acompanhamento semicontrapontstico, h movimentao meldica nas vozes de acompanhamento de forma a gerar uma textura mais densa do que o acompanhamento puramente harmnico. O movimento das vozes de acompanhamento no chega a rivalizar com a melodia principal, tanto em sua estrutura meldica quanto em sua organizao rtmica. No exemplo a seguir, h um jogo de pergunta e resposta entre a parte superior do acompanhamento e sua parte intermediria. O movimento dessas partes no chega caracteriz-las como linhas meldicas independentes porque realizado com base em arpejos formados sobre os acordes do acompanhamento.

52

Exemplo n 71

Uma maneira bastante comum de tratar uma ou mais vozes de acompanhamento de forma semicontrapontstica atravs do contracanto, que consiste na movimentao meldica de uma ou algumas das vozes secundrias nos trechos em que a melodia principal repousa (com pausa ou nota longa). Isso geralmente ocorre nas cadncias: em finais de frase, finais de seo ou nas passagens de uma estrofe a outra. A primeira frase do exemplo seguinte tem um acompanhamento semicontrapontstico em que a parte inferior da mo direita realiza contracantos quando a parte vocal repousa com notas longas. Na segunda frase, realizado um baixo cantante.

Exemplo n 72

53 2.12. Acompanhamento contrapontstico No acompanhamento contrapontstico, uma ou algumas das vozes secundrias se contrapem em p de igualdade com a parte principal. Isso significa que, no acompanhamento instrumental de cano, um ou mais instrumentos se destacam da textura geral do acompanhamento para se desenvolver juntamente com a parte vocal. comum, neste tipo de acompanhamento, que a melodia principal seja apresentada de maneira a se diferenciar das partes de acompanhamento. Isso pode acontecer com relao ao timbre (cantada ou tocada por voz ou instrumento que se diferencia do restante), ao registro de altura (se apresentada em um registro que destaca a melodia; que pode ser no extremo grave ou agudo, dificilmente, no registro mdio) ou ao movimento rtmico (em que a parte principal se movimenta de forma diferente das outras vozes), entre outros fatores. No perodo Barroco, eram comuns as rias com instrumento obligatto, isto , um ou mais instrumentos obrigatrios na textura, que se destacavam do restante por apresentar uma linha meldica gil em contraponto ao canto solista. Esse tratamento contrapontstico de uma ou mais partes instrumental comumente encontrado nas cantatas e paixes de J. S. Bach, em que a funo de instrumento obligatto geralmente designada flauta, ao violino ou ao obo. O exemplo abaixo, retirado do terceiro movimento da Cantata n 56, de Bach, uma ria para voz de baixo, obo obligatto e baixo contnuo. Note-se como o obo, escrito no pentagrama superior, mantm o mesmo nvel de movimentao rtmica e meldica que a voz solista, enquanto o baixo (pentagrama inferior) realiza um movimento constante em colcheias para dar apoio ao contraponto das outras duas partes.

54

Obo Solo Basso Solo Continuo

Exemplo n 73

Na cano popular brasileira, comum o uso da flauta ou do clarinete, ou ambos em conjunto, com uma funo semelhante a essa. O diferencial na msica brasileira est em que a parte instrumental contrapontstica , comumente, improvisada e, por isso, mais livre do que na msica barroca europia. Tambm na msica pop encontrada essa relao entre a voz solista e uma das partes instrumentais. No rock, por exemplo, a funo de contraponto ao canto geralmente dada guitarra solo. Note-se que a expresso guitarra solo j indica o tipo de inter-relao entre este instrumento e a melodia principal.

55 2.13. Acompanhamento heterofnico A textura heterofnica aquela em que as partes que participam do tecido sonoro geral se movimentam independentemente entre si, como se fossem estruturas musicais que se movimentam paralelamente. Originalmente, o vocbulo heterofonia foi empregado por Plato para designar a maneira com que se usava a lira para acompanhar o canto. Posteriormente, os musiclogos passaram a empregar esse termo para explicar o tipo de acompanhamento instrumental, comum na msica antiga europia ou em outras culturas tradicionais, em que os instrumentos ornamentam a linha da voz simultaneamente a ela, por meio de variaes rtmicas e meldicas. No exemplo abaixo, citado no dicionrio Grove, cada uma das vozes realiza variaes sobre a mesma linha meldica.

Exemplo n 74

Na

msica

clssica

europia,

esse

tipo

de

elaborao

do

acompanhamento foi pouco empregado, sendo um caso conhecido, este trecho da Missa Solemnis de Beethoven, em que os segundos violinos ornamentam a melodia da voz de contralto com notas de passagem, bordaduras e outras

56 notas meldicas (as setas indicam as notas da parte vocal que determinam a estrutura meldica da parte instrumental):

Exemplo n 75

Atualmente, na teoria da msica moderna e contempornea, o termo heterofonia tambm empregado para designar a inter-relao entre partes da textura geral que so elaboradas paralelamente, ou seja, sem relao de interdependncia de umas com a outras. O resultado, muitas vezes, como se houvessem vrias msicas soando simultaneamente. Um exemplo desse tipo de textura se encontra na pea Unanswered Question (A Pergunta sem Resposta), de Charles Ives, em que h trs partes que se movimentam paralelamente, sem que haja interao entre elas: uma orquestra de cordas, um quarteto de flautas e um trompete solo.

57

Exemplo n 76

Nessa pea, a relao entre as trs partes que no interagem est intimamente ligada representao musical de significados extramusicais, pois denotam trs personagens incomunicveis, conforme a explicao acrescentada partitura:
As cordas tocam em ppp do incio ao fim, sem mudana de andamento. Elas devem representar O silncio dos Druidas, que no Sabem, no Vem e no Ouvem Nada. O trompete entoa A Perene Questo da Existncia, que enunciada com o mesmo tom de voz, a cada vez. Entretanto, a caada pelas Respostas Invisveis, empreendida pelas flautas e outros elementos humanos, se tornam cada vez mais ativas, mais rpidas e mais sonoras, atravs de um animando at chegar em um trecho con fuoco. Esta parte no precisa ser tocada nas posies exatas em que esto indicadas; tocada com carter improvisatrio. Se no houver regente, um dos flautistas pode indicar as entradas. Os Respondedores que Lutam , conforme o tempo passa, e aps a Conferncia Secreta, parecem se dar conta da insignificncia da situao e comeam a zombar da Pergunta a luta deixada de lado. Aps ter desaparecido, a Pergunta feita por uma ltima vez e o silncio escutado para alm da Solido Imperturbada.

58 Outra forma de tratar a relao entre as partes o acompanhamento heterofnico, que combina a textura heterofnica com o princpio da melodia acompanhada. Para gerar uma relao semi-heterofnica entre melodia e acompanhamento, sem que este se torne mecnico, os compositores do Perodo Romntico criaram um mtodo no qual um ou mais elementos do acompanhamento se opem mtrica geral, produzindo um deslocamento rtmico que se desdobra paralelamente melodia. No acompanhamento heterofnico, a parte de acompanhamento normalmente interage com a melodia atravs do processo de ressonncia harmnica, em que os acordes reforam os elementos sonoros da parte principal. Do ponto de vista da movimentao rtmica, porm, o acompanhamento se torna independente da linha meldica predominante, seguindo um fluxo que lhe prprio. Neste trecho do Improviso n 1 de Franz Schubert, o deslocamento do baixo em contratempos produz um efeito semi-heterofnico. Tm-se, assim, trs partes que interagem, na msica: a melodia, o arpejo que refora a ressonncia meldica, na mo direita, e o baixo em contratempo, na mo esquerda.

Exemplo n 77

Considera-se o segmento citado acima como semi-heterofnico porque as notas do baixo esto em consonncia com a melodia, isto , esto em relao de reforo por ressonncia harmnica, porm o deslocamento rtmico dos contratempos, no baixo, contradiz a estrutura mtrica da parte principal.

59

Outro exemplo de acompanhamento heterofnico est no trecho citado abaixo, extrado do incio da cano Jangada, de Alberto Nepomuceno. A relao semi-heterofnica alcanada devido combinao de trs padres rtmicos diferenciados e contrastantes entre si. A parte vocal realiza tercinas, contra as colcheias regulares da mo direita do piano e as sncopes internas da mo esquerda. interessante notar como a combinao heterofnica vai sendo construda gradativamente, com a entrada das partes ocorrendo de baixo para cima.

Exemplo n 78

60 2.14. Combinao de diferentes tipos de acompanhamento Alm do emprego de um tipo de acompanhamento ao longo de determinada cano, pode-se combinar alguns desses processos para gerar textura mais rica ou para dar maior variedade ao acompanhamento. Quaisquer dos tipos de acompanhamento citados anteriormente podem ser combinados para gerar novas estruturas, sendo que sua combinao pode ser realizada de trs maneiras distintas: a) justaposio A justaposio de padres de acompanhamento o modo mais simples e comum de variar as partes secundrias, pois consiste na elaborao de diferentes modelos de acompanhamento e sua alternncia, um aps o outro. Essa tcnica amplamente encontrada nas sonatas clssicas para piano solo, em que a ateno se volta aos aspectos meldicos do tema, sem que haja possibilidade tmbrica de diferenciar a melodia principal do restante da textura atravs do uso de diversos instrumentos. Tambm na cano romntica, essa tcnica se tornou muito comum. A pgina inicial da Sonata KV 310 de Wolfgang Amadeus Mozart revela a justaposio de diversos padres de acompanhamento: c. 1-4: acordes em bloco c. 5: ligao das frases em forma de arpejo, no baixo c. 6-7: intermitente, complementar c. 8: estilo coral c. 9-13: acordes em bloco c. 14: estilo coral c. 15: notas repetidas, como um pedal c. 16-19: arpejo, em forma de basso di Alberti c. 20-21: intermitente, com pontuao do compasso c. 20-22: baixo em oitavas c. 22: acorde cadencial arpejado, com saltos em movimento contrrio, entre a mo direita e a mo esquerda

61

Exemplo n 79

62

b) sobreposio Quando o acompanhamento realizado por vrios instrumentos polifnicos (como piano e violo, por exemplo), comum que cada um desses instrumentos realize um tipo de acompanhamento diferente dos outros. Com isso, evita-se o dobramento desnecessrio de partes quando se tem a possibilidade de enriquecer a textura. A maneira mais usual de combinar padres diferentes de acompanhamento em instrumentos polifnicos aplicar padres contrastantes para cada um deles. Se o piano est realizando arpejos contnuos, por exemplo, pode-se empregar o violo para tocar acordes em bloco, realizar acompanhamento intermitente ou para fazer acompanhamento rtmico. No exemplo abaixo, o piano realiza arpejos e o violo toca blocos de acordes sincopados.

Exemplo n 80

Uma

forma

interessante

de

variar

sonoridade

geral

do

acompanhamento atravs da alternncia dos padres de acompanhamento, em que os instrumentos trocam constantemente de parte. No exemplo abaixo, nos dois primeiros compassos, o violo realiza arpejo, enquanto o piano toca acordes em bloco; nos dois compassos restantes da mesma frase, os instrumentos trocam de funo, pois o piano passa a tocar arpejos, ao passo que o violo toca blocos de acorde.

63

Exemplo n 81

c) fuso A fuso consiste em combinar diferentes estruturas para formar um novo padro, isto , dois ou mais tipos de acompanhamento podem ser fundidos para gerar uma nova maneira de acompanhar o canto. Na msica popular, freqente a fuso de diferentes gneros, ritmos ou formas conhecidos da tradio, seja ela recente ou remota. Assim, surgem, por exemplo, o samba-baio, a valsa-choro ou o samba-rock. A fuso de diferentes ritmos em uma nica msica tem sido um dos fatores mais importantes na expanso dos gneros tradicionais e na criao de novos gneros, na msica popular brasileira. Essa uma caracterstica que existe desde o surgimento dos primeiros gneros e dos padres rtmicos mais antigos do Brasil. No exemplo abaixo, que um excerto de Sons de Carrilhes, de Joo Pernambuco, foram combinados os ritmos de choro e maxixe. Trata-se, pois, de um choro-maxixe ou de um maxixe chorado.

64

Exemplo n 82

Heitor Villa-Lobos, na sua Sute Popular Brasileira, realizou a fuso de danas originais europias com um gnero caracteristicamente brasileiro, o choro, produzindo novas estruturas musicais, como: mazurca-choro, schottischchoro, valsa-choro e gavotta-choro. Essa prtica de fuso de gneros tradicionais europeus com elementos da msica brasileira e latino-americana j era comum desde o sculo XVIII, sendo que a maior parte dos gneros brasileiros do sculo XIX, como a modinha, a valsa seresteira, o maxixe e o choro, surgiram dessas fuses. O exemplo abaixo traz o incio de Schottisch-Choro, da Sute Popular Brasileira, de Villa-Lobos.

Exemplo n 83

65 Alm da fuso de diversos gneros de acompanhamento rtmico, podem ser combinados tipos arpejado diferenciados e blocos de de acompanhamento, acorde, ou a como de acompanhamento fuso

acompanhamento intermitente e acompanhamento sincopado, por exemplo. No trecho abaixo, extrado da cano Gopak, do russo Modest Mussorgsky, so combinados os seguintes tipos de acompanhamento: heterofonia: a linha superior do piano dobra a melodia vocal com variaes rtmico-meldicas; estilo coral: a parte inferior da mo direita realiza segmentos tpicos da textura coral com encadeamentos de acordes; intermitente: a mesma parte inferior da mo direita realiza ataques intermitentes; arpejo: a mo esquerda em conjunto efetua um padro quase arpejado (cf. dois ltimos compassos do exemplo abaixo); pedal: a mo esquerda mantm as mesmas notas, no baixo, ao longo de todo o trecho.

Exemplo n 84

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A fuso desses elementos, na cano de Mussorgsky, produz um novo tipo de acompanhamento, que no nenhum deles em particular, pois o resultado final mais do que a somatria das partes. Outra forma de fuso a combinao de tcnicas de justaposio e sobreposio, que pode ser efetuada pela alternncia constante de padres entre as partes de acompanhamento; estas podem ser divididas em naipes para realizar padres diferentes ao mesmo tempo. Tem-se, assim, uma textura mais complexa e, por essa razo, deve-se tomar cuidado para que a unidade geral da textura no se perca em uma colcha de retalhos. Para garantir unidade nas diversas partes de acompanhamento, quando este muito intrincado, pode-se empregar um motivo de acompanhamento que percorre os diversos instrumentos ou as diferentes partes da textura geral. No final da cano Liebesode de Alban Berg ocorre o acmulo de vrios elementos apresentados anteriormente, na pea. Isso leva a um adensamento da textura de forma a tornar o acompanhamento bastante complexo. Note-se, por exemplo, que, no incio da pgina citada abaixo, o acompanhamento tem basicamente duas partes, sendo que no final chegam a ser sobrepostas cinco partes diferentes, alm da linha vocal. Para dar sentido a esse acmulo de idias, que conduz a pea ao seu ponto culminante de tenso nos ltimos compassos, a mo esquerda do piano realiza um motivo ascendente em fusas, com arpejos sobre os acordes que servem de base para cada um desses compassos. Essa figura arpejada um motivo de acompanhamento que permanece ao longo de todo o trecho citado, garantindo-lhe coerncia e senso de proporo.

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Exemplo n 85

68 2.15. Combinao de texturas Quando o resultado da sobreposio de elementos ultrapassa a simples categoria de acompanhamento, pode-se considerar que se trata da combinao de diferentes texturas. Esse caso comum apenas em grandes formaes vocais e/ou instrumentais, pois so necessrios muitos recursos para se produzir uma polifonia de texturas. Digamos, por exemplo, que se realize uma composio ou arranjo para a seguinte formao: canto solista (que carrega a melodia da cano) pequeno grupo de cmara (flauta, clarinete e fagote) violo piano orquestra de cordas

O trecho a seguir seria uma das diversas formas de combinar esses diferentes grupos, de maneira a diferenciar cada uma das partes ou naipes. Neste exemplo, o canto solista est sendo acompanhado pelo restante das partes, porm o resultado geral uma combinao de texturas porque cada uma das partes, isoladamente, apresenta um tecido sonoro distinto: a parte de canto solista, se tomada isoladamente, apresenta uma textura monofnica (como qualquer parte solista); o trio de madeiras executa um fugato, isto , uma textura polifnica embasada na tcnica da imitao; a orquestra de cordas realiza um acompanhamento em estilo coral, isto , uma textura homofnica; o violo efetua um acompanhamento rtmico, entre baixo e acordes em bloco; o piano toca uma seqncia arpejada. com alternncia

Isso significa que qualquer uma das partes abaixo poderia ser empregada isoladamente para acompanhar a melodia e sua combinao produz uma polifonia de texturas.

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Exemplo n 86

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*** Com o que foi discutido acima, percebe-se que h diversas maneiras de tratar o acompanhamento, seja ele vocal ou instrumental. Algumas delas podem ser realizadas por um nico instrumento meldico (como o uso de nota pedal ou padro de ostinato), por um instrumento harmnico (como o acompanhamento arpejado, rtmico, intermitente ou em bloco de acordes, entre outros) ou pela combinao de diferentes instrumentos, como o acompanhamento heterofnico ou a combinao de diferentes tipos de acompanhamento. Por outro lado, h certas formas de acompanhamento que exigem grandes formaes instrumentais para poderem ser plenamente realizadas (como o caso da combinao de texturas). O mais importante, na elaborao das vozes secundrias, fazer com que o acompanhamento seja uma parte necessria da textura geral e no um mero artifcio ornamental ou decorativo. Para isso, pode-se fazer com que o acompanhamento se inter-relacione organicamente com a melodia principal, evitando que seja tratado de forma mecnica ou automtica.

71 4. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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