O USO DE ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL (AEM) NA MSICA DE TOM JOBIM Ricardo Dourado Freire freireri@unb.

br Heitor Martins Oliveira Departamento de Msica da Universidade de Braslia h0533831@aluno.unb.br Resumo Este artigo relata um estudo analtico introdutrio do uso dos acordes de emprstimo modal (AEM) como fatores de caracterizao do estilo harmnico de Tom Jobim. A abordagem parte das definies estabelecidas por Aldwell & Schachter (1989), Guest (1996) e Kostka & Payne (2000), para delimitar o campo harmnico que ir definir, dentro do mbito deste estudo, quais acordes so caracterizados como emprstimo modal. Os procedimentos de anlise harmnica so baseados nas prticas de Ian Guest e Almir Chediak para abordagem da msica popular brasileira. Foram analisados 101 msicas que apresentam 304 ocorrncias de AEM, os quais indicam procedimentos caractersticos de harmonizao de Tom Jobim a partir da ampliao do universo harmnico de cada tonalidade original. Esta pesquisa encontra-se em fase inicial e os resultados estatsticos serviro de suporte para anlises posteriores quanto s formas de utilizao do material harmnico de Tom Jobim. Palavras-chave: teoria musical, harmonia funcional, Tom Jobim.

Abstract: This paper reports an introductory analytical study on the use of modal mixture chords as factors of characterization of Tom Jobims harmonic style. The approach is based on definitions established by Aldwell & Schachter (1989), Guest (1996) e Kostka & Payne (2000), to delimitate the harmonic field whici will define, in this study, which chords are characterized as modal mixture. The harmonic analysis procedures are based on the practices of Ian Guest and Almir Chedia, to approach Brazilian popular music. 101 songs were analysed, which show 304 ocurrences of modal mixture. This research is in its initial steps and the statistical results will support future inquires into the ways Tom Jobim handles the harmonic material. Key-words: Music theory, Harmony, Tom Jobim

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A obra musical de Tom Jobim um marco na estrutura da msica popular urbana brasileira. A interao musical entre Tom Jobim, seus parceiros (Vincius de Moraes, Newton Mendona, Chico Buarque), intrpretes (Joo Gilberto, Frank Sinatra, Elis Regina) e colaboradores (Paulo Jobim, Danilo Caymmi, Jaques Morelembaum), ampliou os horizontes e estabeleceu um padro no qual muitas vezes se confundem as fronteiras entre msica popular e msica erudita. Sua obra possui qualidades intrnsecas de elaborao e sofisticao, tendo a linguagem harmnica como elemento em destaque. O cuidado na elaborao de uma complementaridade entre melodia e harmonia beneficia ambos os aspectos da obra: melodias inesperadas com alteraes graciosas so apoiadas por harmonizaes que fogem aos padres dos sambas-cano e boleros da dcada de 1950. Este artigo focaliza o material harmnico utilizado por Tom Jobim e apresenta uma etapa inicial de estudo de anlise harmnica dos acordes em 101 canes que fazem parte dos Songbooks Tom Jobim, editados por Almir Chediak (1996). Os resultados obtidos foram de carter estatstico que verificam quantitativamente os tipos de Acordes de Emprstimo Modal (AEM) presentes nas canes sem discutir, ainda, como esse vocabulrio harmnico empregado no nvel sinttico ou estilstico. A importncia do aspecto harmnico na produo musical de Tom Jobim foi apontada pelo prprio compositor: Minha msica essencialmente harmnica. Sempre procurei a harmonia. Parece que eu tentei harmonizar o mundo (citado em P. Jobim, 2000:12). A formao musical de Tom Jobim foi baseada em estudos particulares no Rio de Janeiro, tendo aulas de piano inicialmente com o professor alemo Hans Joachim Koellreuter, notrio precursor da tcnica dodecafnica no Brasil, e posteriormente com a professora Lcia Branco. Encontrei Koellreuter, meu primeiro professor, e conversei muito com ele. Falei que agora no estou mais trabalhando com 12 sons. Estou trabalhando com 35, que so os sons da msica ocidental, ou seja, as 7 brancas, os 7 sons naturais, os 7 bemis, os 7 sustenidos, os 7 dobrados sustenidos, os 7 dobrados bemis... o que nos d 35 sons que o ouvido ocidental pode discernir... (citado em H. Jobim, 1996:70). Esta curiosa observao do compositor evoca o uso de intervalos raros (Tvola, 1998:53) e harmonias complexas que obscureciam as cadncias tradicionais (Gava, 2002:71), elementos mencionados em caracterizaes gerais do estilo harmnico da bossa nova, gnero no qual se insere a produo de Jobim. Estes elementos tambm podem ser

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entendidos como parte das razes da falta de prestgio deste movimento musical junto ao grande pblico e limitao do mesmo a um perodo histrico restrito (Gava: 71). A sofisticao harmnica da bossa nova como um todo e da msica de Jobim em particular tem sido tema de polmicas. Por um lado, a bossa nova classificada como fruto de uma gerao alienada das tradies musicais populares, propensa importao da msica norte-americana e frustrada em suas pretenses msica erudita (Tinhoro, 1997:25, 38). Por outro lado, o processo de formao da bossa nova comparado ao processo de formao de outros gneros da msica popular brasileira, qual se atribui a capacidade de adaptar e fundir tcnicas e estilos das provenincias as mais variadas (Mammi, 2000:16). Independente do extremo ocupado na polmica, os autores parecem concordar na enumerao de influncias para caracterizao do estilo harmnico adotado pelos compositores da bossa nova. O trecho citado a seguir um bom exemplo desta tendncia, inclusive pelo cuidado na especificao dos compositores e obras.
Certamente, a tcnica harmnica de Jobim deve muito ao jazz. No entanto, sua maneira de construir melodias e harmoniz-las remete sua formao erudita. O precedente mais imediato parece ser Villa-Lobos, sobretudo o Villa-Lobos dos movimentos lentos das Bachianas, que criava melodias interminveis transportando para cima e para baixo poucos intervalos fundamentais. [...] Mas podemos remontar mais atrs, harmonia do Impressionismo francs, que est na base tambm do jazz, mas que Jobim conhecia diretamente, como revela, por exemplo, a valsa juvenil Imagina. Chopin outra presena constante na msica de Jobim [...] (Mammi, 2000:15).

Entretanto, as descries apresentadas so insuficientes para uma caracterizao mais detalhada e precisa do estilo harmnico da bossa nova ou da obra de Tom Jobim. Segundo Gava, a maior parte dos autores que abordam o tema revela pouco sobre os procedimentos meldicos e harmnicos, limitando-se a breves e lacnicas citaes acerca do desenvolvimento da criao meldica e do uso de encadeamentos harmnicos mais complexos, estruturados em conjuntos macios de acordes dissonantes (Gava, 2002:36-37). Este autor empreendeu estudo mais especfico desta linguagem harmnica. Partindo de anlises comparativas de amostras de harmonizao de sambas da dcada de 1930 com amostras de harmonizao de canes da bossa nova, buscou estabelecer os elementos de ruptura e continuidade (Gava:37). As caractersticas que considera determinantes do carter bossanovista so o uso de acordes com notas acrescentadas; condues meldicas cromticas, possibilitadas pela escolha de caminhos harmnicos alternativos e acompanhamento ins-

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trumental construdo com uma textura a quatro vozes, com insero de cromatismos e floreios (Gava:238-239). O objetivo deste trabalho foi abordar, a partir de uma seleo de msicas da obra de Tom Jobim, aspectos da escolha de caminhos harmnicos alternativos, possibilitados pelo uso de cromatismos. Antes, porm, de comentar os dados levantados em tal anlise, faz-se necessrio definir os conceitos relativos a tais acordes cromticos e suas possibilidades de aplicao. No Brasil, Ian Guest estabeleceu parmetros para a nomenclatura e procedimentos de anlise harmnica da msica popular. Guest (1996:33) define Acordes de Emprstimo Modal (AEM) como a combinao dos tons maiores e menores, sendo tambm possvel o emprstimo entre modos homnimos como frgio, ldio ou mixoldio. Assim, os AEM funcionam como a substituio de um determinado grau harmnico, por outro que possua a mesma fundamental, e, no entanto, possua notas diferentes da tonalidade original que sejam correspondentes em outro modo. No trabalho de autores que tratam da harmonia na msica tonal erudita ocidental, apesar do uso de nomenclatura um pouco diferenciada, verificam-se conceitos anlogos. A princpio, os acordes de mistura modal so definidos como aqueles decorrentes do uso de elementos do modo menor num contexto musical maior e vice-versa (Aldwell & Schachter, 1989:356). O tipo mais comum de mistura modal envolve a utilizao de acordes caractersticos do modo menor em um trecho musical onde predomina o modo maior (Kostka & Payne, 2000:355), pela alterao descendente do sexto e/ou terceiro graus da escala (Aldwell & Schachter, 1989:356-360). No modo menor, as prprias variantes envolvendo alteraes do sexto e stimo graus podem ser consideradas um tipo de mistura modal inerente construo de composies no modo menor (Aldwell & Schachter, 1989:505). Alm disso, o uso do terceiro grau elevado d origem ao tipo mais comum de mistura no modo menor a tera de picardia (Kostka & Payne, 2000:355). A interpretao do acorde napolitano trade maior construda sobre o segundo grau abaixado, tanto em menor, quanto em maior como um acorde de emprstimo vinculado ao modo frgio (Aldwell & Schachter, 1989:457) abre um precedente para expanso das possibilidades harmnicas da mistura modal, pela utilizao de acordes derivados dos outros modos diatnicos (Guest, 1996:33), conforme mencionado acima.

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As possibilidades harmnicas da mistura modal se ampliam ainda mais quando se acrescenta noo de mistura modal simples, ou seja, aquela onde h vnculo de emprstimo com um modo homnimo, os conceitos de mistura modal secundria e dupla (Aldwell & Schachter, 1989:504-505). Na mistura secundria, altera-se a tera de um acorde diatnico, sendo que esta alterao no apresenta vnculo de emprstimo com nenhum modo homnimo. A mistura dupla envolve a alterao da tera de um acorde decorrente de mistura simples. A pesquisa foi realizada a partir de procedimentos de anlise exploratria do contedo harmnico da msica de Jobim. Para esta anlise foram utilizados os Songbooks Tom Jobim, volumes I, II e III, editados por Almir Chediak. Esta edio foi escolhida por ter sido realizada por um nico editor com autorizao e acompanhamento do compositor (Chediak, 1994a), o que ofereceu uma consistncia na abordagem da linguagem harmnica. Existem algumas divergncias de msicos prticos quanto s harmonias escritas por Chediak, no entanto o material oferece coerncia e consistncia suficientes para realizao das anlises musicais no mbito desta pesquisa. A cifragem das msicas foi realizada de acordo com a simbologia utilizada por Ian Guest e Almir Chediak, para manter consistncia com os procedimentos utilizados pelo editor na elaborao das harmonizaes sendo que os acordes foram analisados em relao s tnicas das regies harmnicas. Inicialmente, foi realizado um mapeamento da harmonizao das canes presentes nos 3 volumes. Em seguida, foi composto um quadro no qual esto indicados os AEM usados, grau de vnculo com a tonalidade original, tipo de emprstimo, nmero de ocorrncias nos modos Maior (tabela 1) e menor (tabela 2) e indicao de exemplos musicais nos quais cada acorde est presente. Foram considerados como AEM os acordes estveis que no pertenciam ao campo harmnico diatnico de cada tonalidade e apresentavam vnculo com outros modos de forma direta (menor ou maior), indireta (demais modos homnimos), mistura secundria ou mistura dupla. No foram considerados como AEM, os acordes de dominantes secundrias, acordes diminutos, ou progresses harmnicas que precediam modulaes. Apenas uma ocorrncia de cada AEM por msica foi computada, evitando-se assim uma alterao dos resultados a partir da repetio de um mesmo acorde em uma nica obra. Cada ocorrncia anotada indica a presena em uma pea musical diferente. Este critrio visa estabelecer procedimentos harmnicos que estejam presentes no maior nmero de canes possveis.

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Anlise dos dados Foram analisadas 101 msicas sendo que apenas seis peas no apresentaram uso de AEM. No total, foram observadas 304 ocorrncias de AEM, sendo que foram 236 ocorrncias em msicas no modo Maior e 68 no modo menor. Do ponto de vista quantitativo, podemos observar que, no modo maior, o IV grau sistematicamente usado como rea de AEM. Os acordes de subdominante constituem-se rea apropriadas para o uso de elementos harmnicos novos, uma vez que caracterizada pelo afastamento da tnica sem necessidade de resoluo imediata. O elemento de emprstimo modal mais presente foi o acorde IVm6, utilizado em 43 canes e IVm7, em 19 canes. Outras reas de uso constante de AEM so o Im(7), bII, usados em 16 canes; III7M e bVI, usados em 15 canes; bIII em 13 canes, Vm(7) em 11 canes e o bVII em 9 canes. (Figura 1) No modo menor verifica-se o uso freqente do Vm em 11 canes, acorde presente no modo menor natural, que evita o trtono; do bII, em 10 canes, bVIIm em 9 canes, IV 7 em 8 canes e IM em 7 canes. (Figura 2) Ao observar as tonalidades e modos mais utilizados pelos AEM, podemos observar que quase a metade dos AEM proveniente do campo harmnico do homnimo menor (48%), sendo que tambm so utilizados com freqncia os AEM provenientes de mistura secundria (16%), do modo frgio (10%) e do modo elio (6%). No modo menor podemos observar que grande parte dos AEM proveniente do homnimo maior (20%), no entanto esta relao com a tonalidade paralela no se caracteriza como fator dominante, sendo que os acordes vinculados mistura secundria aparecem de maneira significativa (21%). Os modos elio (16%), frgio (14%) e drico (12%) tambm aparecem constantemente, permitindo uma variedade de possibilidades de substituies harmnicas. (Figura 4) Elementos estilsticos que caracterizaram a produo musical de Tom Jobim so observados e copiados por msicos populares a partir das tcnicas de percepo musical e prticas de performance. Dentre as caractersticas de tratamento harmnico na obra deste importante compositor, o uso de AEM se destaca pela consistncia e regularidade, tornando-se um importante elemento de caracterizao do estilo musical de Tom Jobim.

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Este um estudo preliminar no qual foram observados elementos recorrentes em parte da obra de Tom Jobim. Faz-se necessrio que o estudo seja expandido para sua obra como um todo, incluindo o repertrio sinfnico e utilizao de elementos estatsticos para detalhar o uso de AEM dentro de uma perspectiva cronolgica da obra do compositor. Faz-se necessrio aprofundar o estudo qualitativo das anlises harmnicas de maneira que estas possam elucidar o contexto musical de aplicao destes acordes, os procedimentos na conduo das vozes e a relao dos AEM com a estrutura das obras. O estudo detalhado a partir do conceito de acorde de emprstimo modal mostra-se til para identificar elementos harmnicos que ocorrem de maneira consistente na obra de Jobim. Cromatismos, funes harmnicas e conduo meldica esto interligados na abordagem que Jobim utiliza, na qual o uso de diversos acordes de emprstimo modal permite uma grande liberdade na composio de melodias simples, que sustentadas por harmonias diversificadas permitem um carter nico para sua obra musical.

Referncias Bibliogrficas: ALDWELL, Edward & SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading. 2a. ed. Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989. CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Tom Jobim. Volume 1. 5a. ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994a. CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Tom Jobim. Volumes 2. 5a. ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994b. CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Tom Jobim. Volumes 3. 5a. ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994c. GAVA, Jos Estevam. A linguagem harmnica da Bossa Nova. S Paulo: Editora UNESP, 2002. GUEST, Ian. Arranjo: Mtodo prtico. Volume 2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996. JOBIM, Helena. Antonio Carlos Jobim: Um homem iluminado. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1996. JOBIM, Paulo et al. (Org.). Cancioneiro Jobim. Rio de Janeiro: Jobim Music: Casa da Palavra, 2000. KOSTKA, Stefan & PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony. 4a. ed. Boston: McGraw Hill, 2000. MAMMI, Lorenzo. Prefcio. In: JOBIM, Paulo et al. (Org.). Cancioneiro Jobim. Rio de Janeiro: Jobim Music: Casa da Palavra, 2000. p. 13-18. TVOLA, A. 40 anos de bossa nova. Rio de Janeiro: Sextante, 1998. TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: Um tema em debate. 3a. ed. So Paulo: Editora 34, 1997.

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Tabelas
Uso de acordes de emprstimo modal (canes em tonalidade maior) Grau Vnculo de emprstimo Ocorrncias I7 Mixoldio 01 Im(7) Im
6(9)

Exemplo Pato branco (v.2) Chovendo na Roseira (v.3) Estrada do sol (v.2) Gabriela (v.2) Bebel (v.2) Ana Luiza (v.1) Meninos, eu vi (v.2) Samba de uma nota s (v.2) Sabi (v.3) Lgia (v.1) Caminhos cruzados (v.1) guas de maro (v.2), Chansong (v.2) Aula de matemtica (v.1) Eu te amo (v.1) Borzeguim (v.2) Se todos fossem iguais a voc (v.3) Angela (v.1) Desafinado (v.3) As praias desertas (v.1) Intil Paisagem (v. 3) Chega de saudade (v.2) Ana Luiza (v.1) Anos dourados (v.2) Ela Carioca (v.3) Bonita (v.3) Dindi (v.3)

Homnimo menor Drico Frgio Mistura dupla (frgio) Ldio Homnimo menor Homnimo menor Mistura dupla (menor) Mistura secundria Drico Homnimo menor Homnimo menor Maior harmnica Lcrio Mistura dupla (lcrio) Elio Homnimo menor Mistura secundria Homnimo menor Mistura dupla (menor) Mistura dupla (menor) Mixoldio Elio Frgio Mistura secundria Mistura secundria

16 04 16 01 02 03 13 06 15 07 43 19 07 03 06 11 09 02 15 03 02 09 03 08 04 08

bII* bIIm7 II IIm7(b5) bIII bIIIm III7M III6 IV7 IVm6 IVm7 IVm(7M) bV bVm7 Vm(7) V7(b9) V7M bVI bVIm6 bVIm7 bVII bVII7(4) bVIIm6 VIIm7 VII7M

Tabela 1
* Este acorde chamado de napolitano, nos tratados de harmonia tradicional.

Uso de acordes de emprstimo modal (canes em tonalidade menor) Grau Vnculo de emprstimo Ocorrncias I Homnimo maior 07 I7 Mixoldio 01 I7M(#11) Ldio 01 bII Frgio 10 bIIm6 Mistura dupla 02 II Ldio 01 IIm7* Homnimo maior 01 III Mistura dupla (maior) 03 IIIm Homnimo maior 02 IV(7)* Drico 08 bV Lcrio 01 bVm(7M) Mistura dupla (lcrio) 01 Vm* Elio 11 V7M Mistura secundria 01 bVIm Mistura secundria 09 VI Mistura dupla (maior) 02 VIm Homnimo maior 02 bVIIm Mistura secundria 02 VII Mistura secundria 01 bVII7M Mistura secundria 0I

Exemplo Luiza (v.1) Gabriela (v.2) Gabriela (v.2) Chega de saudade (v.2) Insensatez (v.3) Praia branca (v.2) Luiza (v.1) Olha Maria (v.1) O morro no tem vez (v.1) A felicidade (v.1) Olha Maria (v.1) Borzeguim (v.2) Cano em modo menor (v.2) Corcovado (v.3) Olha Maria (v.1) Praia branca (v.2) Olha Maria (v.1) Olha Maria (v.1) Olha Maria (v.1) Amor em paz

Tabela 2
* Estes acordes tambm podem ser analisados como decorrentes de variantes (primitiva, meldica e harmnica) do modo menor.

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Figuras
Ocorrncias no Modo 50 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0 Im(7 bII bII III7 IVm IVm Vm(7 bVI bVI

Figura 1
Ocorrncias no Modo menor 12 10 8 6 4 2 0 I bII IV(7)* Vm* bVIm

Figura 2
Tipos de AEM em tonalidade Maior

Mistura secundria 16%

Frgio 10%

Elio 6%

Homnimo menor 48%

Outros 21% Drico 4%

Outras 12% Mistura dupla 4%

Figura 3
Tipos de AEM em tonalidade menor

Mistura dupla (maior) 7% Drico 12%

outros 10%

Mistura secundria 21%

Frgio 14%

Elio 16%

Homnimo maior 20%

Figura 4

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