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Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina

ano 1 n o1 2008

marcelina

2008 Faculdade Santa Marcelina Unidade Perdizes Coordenao do projeto e edio MARIA APARECIDA BENTO MIRTES MARINS DE OLIVEIRA Conselho editorial CHRISTINE MELLO (FASM) DAWN ADES (UNIVERSITY OF ESSEX-UK) ESTHER HAMBURGER (ECA-USP) LISETTE LAGNADO (FASM) LUIZ CAMILLO OSRIO (UNIRIO/PUC-RJ) RICARDO BASBAUM (UERJ ) SANDRA REY (INSTITUTO DE ARTE/UFRGS) SHIRLEY PAES LEME (FASM) Produo editorial JOO FELIPE DE FREITAS TAVARES Preparao e reviso de textos ANA MARIA BARBOSA Verso para o ingls JOHN NORMAN Projeto grco ISABELLA PERROTTA - HYBRIS DESIGN Editorao eletrnica EDITORA DESATINO LTDA. Impresso e acabamento GRFICA VIDA & CONSCINCIA LTDA.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (FasmPerdizes. Biblioteca Ir. Sophia Marchetti) MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. Ano 1, v.1 (1. sem. 2008). So Paulo: Fasm, 2008 Semestral ISSN 1983-2842 1. Artes Visuais Peridicos. I. Faculdade Santa Marcelina CDU-7(05)

marcelina uma publicao da Fasm. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade de seus autores. Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao dos autores.

Faculdade Santa Marcelina Rua Dr. Emlio Ribas, 89 So Paulo/SP tel: (11) 3824-5800 www.fasm.edu.br

Sumrio

Apresentao ....................................................................................................................... 5

D OSSI A NTROPOFGICO As tarefas do curador / The curators tasks Lisette Lagnado ........................................................................................................ 8 Bienal 1998: princpios e processos / The 1998 Bienal: principles and processes Paulo Herkenhoff .................................................................................................... 20 Dez anos depois: um debate com Paulo Herkenhoff / Ten years later: a debate with Paulo Herkenhoff Maria Helena Carvalhaes ....................................................................................... 37 O Curador Carioca / The Carioca Curator Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa ..................................................................... 42

Imagem digital como memria / The digital image as memory Christine Mello ....................................................................................................... 53 Na procura de um m sem m / In search of an endless end Luisa Duarte ............................................................................................................ 66 Critrios para publicao .................................................................................................... 72

C ADERNO DO A RTISTA Adriana Varejo ...................................................................................................... 73

Apresentao

com felicidade que apresentamos marcelina revista do Mestrado em Artes Visuais. marcelina o resultado de um rduo trabalho que desde 2003, com a proposta apresentada Capes para a implantao do curso, desenvolve ensino e pesquisa. Caracterizada como um centro de formao de criadores com seus diferentes cursos voltados para a educao de msicos, estilistas, artistas plsticos, professores de artes, a Faculdade Santa Marcelina oferece ensino altamente qualicado em artes visuais h mais de cinqenta anos, contando com professores com experincia artstica, e nas reas da crtica e histria da arte associada especicidade da vida universitria. Durante todo esse tempo, os cursos da rea de artes visuais acompanharam o debate sobre a busca da qualidade de ensino e rupturas que modicaram a concepo da arte no mundo moderno e contemporneo. Sempre proporcionando subsdios para que o jovem artista em formao possa realizar seu trabalho aliado reexo sobre as questes tericas que acompanham a produo atual. Tal premissa fundamentada pelo desejo de contribuir para a renovao da sociedade com ateno aos sinais dos tempos, conforme os ensinamentos do fundador da nossa Congregao das Irms Marcelinas, Beato Luigi Biraghi. s vsperas de completar oitenta anos de atuao no ensino superior, vimos a consolidao do Mestrado em nossa instituio com a publicao de marcelina. Smbolo do desenvolvimento para a pesquisa com densidade, reforando a vocao de nossa instituio para uma educao plena do indivduo, no s como participante de um processo de transmisso de informaes, mas, principalmente, como um importante agente na produo de conhecimento novo.

Irm ngela Rivero Diretora

Agradecimentos
JOS ROBERTO FREIRE ALCINO LEITE NETO PAULO ROBERTO SANTI ADRIANA VAREJO

Apoio
REVISTA TRPICO
www.uol.com.br/tropico

[dossi]

L ISETTE L AGNADO

As tarefas do curador*
The curators tasks
Lisette Lagnado**

Resumo: Dez anos depois da Bienal da Antropofagia (1998) de Paulo Herkenhoff, a prtica curatorial ganhou impulso. O que assemelha a tarefa do curador ao exerccio da crtica? H de ser avaliado se sua formao deve passar por estudos da mesma natureza histria da arte e losoa. E o que aconteceu com o pesquisador, quase invisvel, diante da atuao mais armativa de um agente de carter coletivo? Pergunta-se se os critrios para julgar a qualidade de uma exposio so da mesma famlia que os critrios de juzo esttico e qual a posio da modernidade brasileira dentro de um debate herdeiro do pensamento contra a reicao do espetculo.
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Abstract: Ten years after Paulo Herkenhoffs Bienal of Antropofagia (1998), the curatorial practice is empowered. What makes the curators task like that of the art critic? It must be considered whether the curators training should involve studies of the same nature art history and philosophy. And what has happened with the almost invisible researcher, in light of the more afrmative activities of an agent of a collective character? The question is raised whether the criteria for judging the quality of an exhibition are of the same family as the criteria of aesthetic judgment, and what the position of Brazilian modernity should be in the context of a debate informed by the thought running counter to the reication of the spectacle.
Palavras-chaves: antropofagia; arte contempornea; Bienal de So Paulo; crtica; curadoria; expograa; sociedade do espetculo.

Key words: antropofagia; contemporary art; Bienal de So Paulo; art criticism; curatorship; exibition display; society of the spectacle.

* A palestra apresentada no dia 12 de maro de 2008 foi resumida para ser realizada em trinta minutos. A presente verso integral. Dedico esta reexo a minha irm Grace, por sua escuta sem m. Publicado em 22/4/2008 na Trpico. Disponvel em: <http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2974,1.shl>. Acesso em: 12/maio/2008. ** Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e doutora em Filosoa pela USP. Crtica de arte e professora do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, integra o Conselho Consultivo de Arte do Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP) e o 2nd Annual Deutsche Bank Urban Age Award Jury So Paulo. Tambm editora de Trpico e da seo Em obras dessa revista. Foi curadora da 27a Bienal de So Paulo e coordenadora do Arquivo Hlio Oiticica (Projeto HO e Instituto Ita Cultural). Publicou Leonilson So tantas as verdades (DBA), entre outros livros.

A S TAREFAS DO CURADOR

om o I Seminrio Semestral de Curadoria, o mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina lana um programa de encontros, reunindo alunos de graduao e do mestrado, professores e colegas, para deslocar a gura do curador do lugar-comum no intelectualismo local. O objetivo desse programa, que abordar outros temas em agosto, prope interrogar a penetrao do curador na esfera da crtica de arte e no mundo das relaes de trabalho. Inaugurar com o crtico de arte Paulo Herkenhoff, cuja conferncia dever apresentar sua reviso da 24a Bienal de So Paulo (1998-2008), corresponde escolha de um curador que deu um tnus brasileiro a uma bienal internacional. Estamos h dez anos daquela Bienal e, no meu entender, a melhor homenagem ainda a escuta de um outro que se esclarece enquanto fala em voz alta.

I - As tarefas do curador
a) Formao losca da crtica de arte A tarefa (interpretativa) da psicanlise se ampara melhor na estrutura da linguagem do que a expresso da crtica: ao escutar o analisando, o analista depreende suas ferramentas tericas que, de maneira direta ou indireta, o remetem a uma teoria essencialmente formulada por Freud (1856-1939) no advento do sculo 20. Mas o que se ouve em contato com artistas? Haveria uma grade de signos que salta para a frente e que o crtico possa capturar? Charles Baudelaire (1821-1867) e Clement Greenberg (1909-1994) so os cnones. O primeiro essencialmente um poeta. Dele no se retira um mtodo, a no ser a regra imprecisa da paixo. J na outra ponta, Greenberg, cujo passado como crtico literrio deixou sinais fracos, se baseou no esforo de Kant de elevar a losoa ao estatuto de cincia, para cunhar sua denio da crtica e do moderno: criticar do interior e estabelecer limites. O estofo losco traz condies de formular perguntas que questionam o poder da arte, seu direito, sua autonomia, as tendncias, a tcnica e a qualidade parece impensvel se dizer crtico sem o domnio de conceitos bsicos enunciados por Walter Benjamin (1892-1940). Anal, a dicotomia entre forma e contedo no est superada em Greenberg, mas foi lindamente elaborada em Benjamin em O autor como produtor, de 1934. A m conscincia dos atuais escritos que separam a tica da esttica resultado de uma falha estrutural na circulao das idias. O lsofo sorri quando um texto (curatorial, de arte) traz, em epgrafe ou ao longo de sua argumentao, um autor emprestado dos textos loscos, desconado da falta de justeza na apropriao dos conceitos. praxe, na vida acadmica, porm no em catlogos de exposies, que citaes de Plato (427-347 a.C.) ou de Gilles Deleuze (1925-1995) paguem seu salvo-conduto antes de ser transplantadas fora de lugar. Em contrapartida, o curador tambm sorri quando o arcabouo losco,
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tecnicamente competente, arranha as questes artsticas, sem alcanar o seu mago. Se no zer apenas prosa (descries simples do que qualquer um capaz de ver), o curador pode reunir perspectiva histrica e crtica (que andam juntas). Mas seu desao passa primeiro pela lente da pesquisa e da observao in loco da produo uma experincia diferente da erudio livresca. H certamente aqui dois lances e, pelo menos, dois mundos. A questo saber se conversam e se o encontro produz algo que no seja da ordem do diletantismo. Em meio a uma profuso de palestras e mesas-redondas, como orientar pesquisadores com o desejo de organizar exposies e colees? A armao de que nem todo crtico curador procede, uma vez que a funo mxima do crtico escrever, e ele pode passar a vida sem a obrigao de responder por uma exposio ou um acervo de obras. Inversamente, a sentena nem todo curador crtico suspeita, porque toda exposio exige um teor propositivo ou de contestao.1 Ora, sem inteno ao lanar os dados, a exposio desliza para o regime do aleatrio. Sendo assim, autoritria a exposio que no tem objetivo nem justicativa, pois a esses parmetros ainda possvel retrucar. Caso a exposio no tenha uma hiptese ou uma utopia , ela se encerra em si mesma. fcil e simplista juntar obras por meio de uma seqncia cronolgica, por exemplo. Mesmo que a seleo dos artistas faa jus aos manuais de histria da arte, uma mostra de natureza panormica insuciente para congurar uma reexo curatorial. Nesse sentido, a curadoria, embora sendo um espao crtico, se distingue da crtica do dia-a-dia por determinar nfases seletivas, sem menosprezar o fato de que excluses fazem parte da construo de um paradigma. Ainda que seja recomendvel uma formao que contemple disciplinas da losoa da arte, cada crtico constri seus ltros aptos a depurar as avalanches de informao, seu prprio aparelho de signicados. O checklist da exposio muda se a visada se faz por meio da teoria esttica de Artaud (1896-1948) ou da de Adorno (1903-1969), e cada um destes representa uma escolha. Recentes passos crticos no Brasil recebem a esttica relacional de Nicolas Bourriaud, enquanto Benjamin Buchloh, premiado no ano passado em Veneza pelo conjunto de sua obra crtica, permanece um pensador obscuro. A atividade curatorial uma disciplina que depende de uma inteno crtica, de um projeto. O pouco que se sabe aqui consiste em repetir que a Documenta de Kassel instaurou mundialmente o fenmeno de uma autoria curatorial to importante quanto a prpria mostra.2 Afora
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Remeto minha palestra para a mesa-redonda O exerccio da crtica os parmetros e a tica da crtica (I am still alive II), Centro Universitrio Maria Antnia da Universidade de So Paulo, So Paulo, 29 de outubro de 2002.

Mostra concebida pela primeira vez em 1955 com o intuito de recuperar a imagem ferida da Alemanha no ps-guerra, a Documenta de Kassel, tambm chamada de Museu dos 100 Dias, vem ocorrendo a cada cinco anos, desde 1972. Nesse caso, o curador recebe a designao de diretor artstico, uma diferena que no poderemos desenvolver no presente artigo. Entre as edies referenciais, mencionamos Harald Szeemann (1972), Catherine David (1997) e Okwui Enwezor (2002).

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isso, quem assume a responsabilidade que est contribuindo nas formas de engajamento diante de diferentes linhas crticas em circulao? Quando Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss basearam sua exposio LInforme Mode dEmploi (Centre Georges Pompidou, Paris, 1996) nos escritos de Georges Bataille (1897-1962), a hegemonia de Greenberg levou um golpe inteligente. No pelo fato de que os dois autores estivessem questionando o informe, at porque ambos acabaram propondo uma classicao;3 mas creio que foi uma exposio que optou por uma qualidade curatorial, um estatuto independente da esttica, com um objetivo claro: desassociar o informe (Bataille) da abjeo (Julia Kristeva). O tom provocativo costuma permear as declaraes dos curadores, dos mais acadmicos4 aos mais cticos (Viktor Misiano), passando por Jens Hoffmann, notvel por suas provocaes, como a 6a Bienal do Caribe (com Maurzio Cattelan, 1999) e Me, Myself and I (Vancouver Art Gallery, 2006).5 Entretanto, como dizer, com o cuidado exigido pelas regras acadmicas, diferente do jornalismo predatrio, que o esteta no dispe dos mecanismos de aferio? Que sua argumentao geralmente conduz para uma concluso incua, isto , indiferente para a trajetria dos artistas? Essa falta de conexo entre o pensamento produzido em salas de aula e a experincia prossional do crtico e do curador constitui um verdadeiro problema. Seriam mundos excludentes? Robert Storr, professor da Yale School of Art, depois de praticamente uma dcada nos departamentos de curadoria do Museum of Modern Art de Nova York (MoMA), jogou-se na arena quando aceitou o convite de pensar a Biennali de Venezia de 2007. Em janeiro e fevereiro deste ano, o leitor da revista norte-americana Artforum vem acompanhando os dissabores de Storr em relao s crticas que recebeu (notadamente de Jessica Morgan, Francesco Bonami e Okwui Enwezor). Nesse jogo de respostas, no se ganha: Storr usou 8.110 palavras para defender a plataforma de sua bienal e sai de cena com a reputao de ressentido. Nas palavras de Okwui, todo curador que tenha trabalhado em um projeto signicativo como a Bienal de Veneza sabe que tratos duros pelas mos dos crticos vm com o territrio. Faz parte do pacote.
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A classicao proposta : baixo materialismo, horizontalidade, pulso, entropia. Informe a forma que no se deixa domesticar e recusa toda sorte de denio. Para Krauss e Bois, o informe no um conceito, mas um modo operativo.

Basicamente, estou pensando no grupo de crticos reunidos em torno da revista October, publicada pelo MIT Press. Seus fundadores so: Rosalind Krauss e Annette Michelson. Cabe acrescentar os editores Yve-Alain Bois e Benjamin H. D. Buchloh.

An Interview About the Role of Curators and the Concept of the Interpol Exhibition, in: Men in Black, Handbook of Curatorial Practice, ed. Christoph Tannert/Ute Tischler, Knstlerhaus Bethanien, Berlin, 2004 (p. 56-73). O projeto Interpol, de Misiano com Jan Aman, procurou estabelecer uma troca menos hierrquica e mais democrtica com os artistas, mas parece que o resultado no conseguiu diminuir a fora da gura do curador. J as curadorias de Jens Hoffmann so autorais, porm se autoproclamam obras de um artista no abordaremos essa discusso no presente encontro, lembrando, contudo, que o efeito grande tela, gerado por Sheila Leirner na 18a Bienal de So Paulo, em 1985, j andava nessa direo. Para conhecer o projeto conceitual de Me, Myself and I, acessar o site: <http://projects.vanartgallery.bc.ca/publications/75years/content/essay>.

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Ento, no h balizas objetivas de avaliao do trabalho curatorial? Existem e so plurais. Seria necessrio enveredar pelas foras da globalizao reunidas em torno da indstria cultural e da sociedade do espetculo para encontrar uma resposta pergunta: por que o meio acadmico no Brasil compreende como nefasta a coexistncia entre a universidade e um conhecimento permanentemente atualizado da arte, mas no armaria o mesmo se estivssemos falando da descoberta de um vrus ou de uma cura? Assim como Matisse ensinava ao jovem artista que, para pintar uma rosa, preciso olhar uma rosa antes de ver as rosas que j foram pintadas (a representao das rosas), a formao do jovem crtico e curador passa por um caminho similar: ver as obras para poder avali-las. O convvio com a arte e os artistas, no seu local de trabalho e em suas intervenes pblicas, imprescindvel para estabelecer um dilogo que no seja estranho posio artstica.6 Abordar o transitrio e o fugidio requer, portanto, uma familiaridade com a matria. Quem nunca viu, ao vivo, e no por reproduo, um desenho de Leonilson (1957-1993), no saber sequer adentrar o espao que o artista deixou em branco. Em suma, o curador rene um saber hermenutico e quase clnico, porque ele aa seu olhar na prtica cotidiana com artistas, mesclando vises e audies. Ele no parte de uma grade a priori eis a diferena entre fazer uma curadoria temtica e uma curadoria conceitual. O prprio Paulo [Herkenhoff] j havia localizado o dcit entre a losoa e a arte no Brasil, dois campos de conhecimento que parecem se repelir um ao outro: A arte brasileira, menos do que uma possvel losoa brasileira, tambm est na margem da histria da arte ocidental. Essa marginalidade, resultante de descompassos da arte brasileira com a cena internacional ou de sua excluso por ignorncia e avaliao pelo meio acadmico internacional, no necessariamente um juzo de valor que corresponda a uma posio epistemolgica crtica. Pode resultar de algumas leis da histria da arte [...].7 A Bienal da Antropofagia promoveu a releitura de Montaigne (1533-1592) luz de Oswald de Andrade (1890-1954), a reexo sobre canibalismo real e canibalismo cultural (metafrico), o signicado de uma poltica da diferena, problemas de contextos, a transposio/traduo de um outro, a apropriao criativa, narrativas histricas, a inscrio do Brasil. Isto exerccio curatorial como campo prtico da crtica. Cada um desses itens abriu uma janela diferenciada no processo de canonizao de Gustave Moreau, Rodin, Van Gogh, Magritte, Giacometti, Maria Martins, Roberto Matta, Tarsila, Louise

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No Brasil, a questo da convivialidade j um problema, uma vez que no h um limite claro entre espao pessoal e pblico, dando, assim, uma entonao informal s relaes sociais (Holanda, 2005).

Paulo Herkenhoff, Corpo, arte e losoa no Brasil (primeiras notas). Disponvel em: <http://www.seminariosmvrd.org.br/textos/ txt_paulo.pdf>. Acesso em: 20/jun./2008.

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Bourgeois, Jeff Wall, Bruce Nauman e Sigmar Polke para citar apenas a golfada de ar que tomou conta do pavilho que Ciccilo Matarazzo (1898-1977) inventou para ingressarmos na modernidade. A Bienal de So Paulo a nica mostra regular que coloca os jovens artistas em diapaso com os malucos de diversas regies do mundo. b) Mnimas normas O curador respira por mil engrenagens de uma rede complexa de colaboraes, que dependem do engajamento de outros prossionais: desde assistentes que fazem pesquisas, passando por diversas instncias de produtores, arquitetos, montadores, editores, revisores, tradutores, educadores, monitores, prossionais de marketing, imprensa, entre outros. Seu cotidiano o obriga a acompanhar a programao de museus, centros culturais, fundaes, galerias e espaos alternativos. Dado esse conjunto de caractersticas, talvez possamos desenhar princpios, dispositivos e tarefas para uma vocao curatorial com um discurso poltico. Assim, sugiro que, aos poucos, um programa de ps-graduao em artes visuais possa agregar interesses derivados da antropologia, da histria e da poltica. Trata-se de encontrar uma medida de regulamentao pluralista e criativa para uma prtica capenga de sua inerente elaborao terica. A incompreenso dos fundamentos que compem esse ofcio, ignorando que ele requer um saber prprio e complexo, permite que justaposies frouxas se congurem como curadoria. escandaloso reduzir seu enorme conhecimento da arte ao do papel do animador cultural. Se for assim, que se inicie o boicote visitao aos grandes museus, como a Tate Modern! No Brasil, a recente demanda por curadores independentes (i.e., sem vnculo xo com uma instituio) alcanou um nvel epidmico desproporcional realidade das colees dos museus em atividade, do ensino da arte, das polticas culturais, entre outros fatores discrepantes. E, com isso, o pesquisador de arte foi sendo eclipsado diante do surgimento, a partir dos anos 1980, de um tipo de autoridade que no deixa de ser um especialista em busca de uma organizao simblica das manifestaes artsticas. A inexistncia de uma sistematizao de estudos curatoriais abriu caminho para o autodidatismo. O termo, entretanto, incorreto, visto que a formao na graduao acaba exercendo uma inuncia no desenvolvimento da carreira. At o presente momento, verica-se que os cursos de jornalismo, losoa e cinema so os principais responsveis por formar a maioria dos crticos (e curadores). Observa-se uma diferena brutal com a Europa e os Estados Unidos. Devido grandeza de suas colees pblicas, privilegiam a formao do historiador da arte, o que no ocorre no sistema educativo brasileiro. Uma pesquisa recente revela, contudo, que os jovens curadores britnicos e norteamericanos tm migrado para cursos de gesto empresarial (cf. Wu, 2006). Os estudos curatoriais (traduo do termo anglo-saxo curatorial studies), consolidados em paralelo com o processo mundial de privatizao da cultura, esto inseridos no cinzento contexto das leis de mercado.

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O esforo intelectual de refutar tendncias hegemnicas exige uma compreenso contnua do estado da arte: evitar a lista de suspeitos (os nomes de sempre), privilegiar atitudes experimentais que o mercado despreza (embora sabendo que esse mercado depois se apropria das pesquisas dos curadores) e ter um olhar atento para culturas perifricas, marginalizadas. chamada de curadoria a exposio que rompe com o marasmo e o dj-vu, que prope uma reorganizao do mundo das imagens. Alm de constantes atualizaes, o curador tem a tarefa de confrontar as narrativas dos principais movimentos estabelecidos como padres hegemnicos. Com isso, chamo a ateno para modelos de historicizar transmitidos, como se as vanguardas no pudessem ter tido outro palco que o da Europa e dos Estados Unidos. Na Rssia e no Leste Europeu, o mercado de arte comea a se estabelecer depois do esfacelamento da URSS, e j esto organizadas redes de resistncia penetrao da ideologia liberal, trabalho que vai alm da demonizao do mercado. Decerto, os tempos neoliberais continuam merecendo um pensador como Fredric Jameson. Decerto tambm o mercado um a priori negativo para aqueles que no querem ser confundidos com produtos de massa. Entretanto, fenmenos de massa pedem anlises diferenciadas por seus pblicos: enquanto um mercado anda claramente junto com o crculo dos decoradores (colees de cunho mais privado e local), outro se legitima em nvel institucional (colees pblicas, sobretudo internacionais, ou corporativas, que adquirem o estatuto de fundaes). Uma proposio como a do curador-artista o discurso somente possvel onde a cultura j conquistou o estatuto de capital simblico. Mal temos clareza dos diferentes modos de olhar, analisar e interpretar. Mal decidimos quando o termo arte faz sentido entre ns se acreditamos no acervo de normas que qualicam uma coisa de objeto e um objeto de obra. Mal temos certeza da durao dos valores exaltados. Mal aprendemos de Jacques Rancire que o dissenso a comunidade forte. nesse sentido que a tarefa do curador no dissociada de uma atitude crtica. E, para que se faa crtica, a pesquisa se impe como primeira condio de um processo de aquisio e destruio de saberes e verdades. Partidos curatoriais precisam ser discutidos e fomentar publicaes. Em qualquer ramo do saber que se apia sobre princpios da experincia s uma eticidade denir limites s diferentes maneiras de fazer. Transmitir esses princpios no perodo preparatrio ao ingresso no campo do trabalho, quando o mundo globalizado conspira para a desmedida do sucesso individual, uma misso ainda a ser sonhada.

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II - Antropofagia: teoria potica


a) Graus de modernidade Como se sabe, a 24a Bienal foi organizada como conceito de estratgia cultural, a partir do Manifesto antropfago de Oswald de Andrade (1928). A sesso de hoje consiste em rever quais foram

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os objetivos que acompanhavam sua implantao e avaliar os efeitos gerados na escrita terica sobre o Brasil. O que torna essa curadoria exemplar, a ponto de examinarmos suas origens e estruturas? Em que medida a 24a Bienal pode servir de matriz para quem pretende atuar como curador? Quais as contribuies (polmicas, na maioria dos casos) trazidas por Paulo Herkenhoff, que permitem um solo comum e incomum apto a confrontar obras heterogneas? Os emprstimos de cerca de cem museus nacionais e internacionais fornecem, de sada, a bra de um curador de bienal: angariar o apoio de servios culturais de governos, fundaes, consulados e secretarias internacionais, gestores de verbas destinadas difuso da arte alm das fronteiras.8 A mediao uma palavra corriqueira para qualicar uma tarefa no intelectual do curador. Embora seja s vezes empregada com conotaes perversas, ela admitida entre a classe de prossionais que reconhecem a necessidade de uma habilidade de negociao espcie de diplomacia no despacho dirio de idias e trocas entre instncias produtivas de mltiplas naturezas. Sendo assim, h curadores que entendem que podem assumir o papel de agente, entre o desejo do artista e a vontade da instituio, entre um projeto de exposio e o visitante, sendo responsveis pelos contedos transmitidos rea educativa.9 Pensar em mtodo curatorial nos leva a considerar os diversos graus de modernidade do Brasil e sua recepo crtica, recepo esta tradicionalmente refratria a uma relao com as correntes europias amplamente justicada por um passado colonizado. J uma tomada de posio iniciar com a tese de Benedito Nunes em seu pequeno-grande ensaio intitulado Oswald canibal (1979):
Esconjurando previamente as sugestes homicidas do tema antropofgico, procuraremos, num esprito de dilogo, to vegetariano quanto universitrio, explicar por que no nos parece [grifo nosso] que o antropfago brasileiro [ele est se referindo a Oswald] tenha copiado os canibais europeus com os quais confraternizou, no ciclo das relaes do nosso Modernismo com as correntes de vanguarda das duas primeiras dcadas do sculo XX. [...] [A] vanguarda intelectual do Modernismo brasileiro [...] nunca perdeu contacto com as correntes vanguardistas europias do primeiro quarto do sculo XX. [...] Mrio e Oswald de Andrade jamais deixaram de acompanhar a marcha da revoluo artstica mundial. (p. 13-14 e p. 20)10
8 No confundir com o que se chama de trnsito internacional, que signica uma passagem anterior pelas instituies mantenedoras do circuito da arte nada que um carto de visita no resolva, quando o curador se encontra na sede da Fundao Japo, em Tquio, por exemplo. A questo dos nanciamentos ociais continua constituindo uma forma transversal de Representao Nacional, porm a Bienal de So Paulo, mesmo tendo dado um passo adiante da Bienal de Veneza nessa questo (na 27a edio, em 2006), ainda no pode abrir mo desses recursos. Para um debate mais avanado dessas questes, sugiro a leitura de: Citizens and subjects: The Netherlands, for example. 9 A negociao entre artista e instituio um ponto sobre o qual curadores poderiam discorrer casos a o. Entretanto, o regime tico determina que o curador deve manter em sigilo as discordncias internas, razo pela qual a imprensa no convidada a opinar e certos artistas vem o curador como um adversrio.

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Sobre a importncia de Montaigne nesse episdio, recomendo o texto Tupi or not Tupi, that is the question, de Jean-Franois Chougnet (Herkenhoff e Pedrosa, 1998, p. 86-101). A seo Albert Eckhout e sculos XVI-XVIII cou sob a curadoria de Ana Maria Belluzzo e Chougnet.

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Nesse sentido, os antecedentes existem e no deveriam congurar uma culpa, to-somente um repertrio comum a todos de Montaigne com Des Cannibales11 a um Voltaire (1694-1778) enfurecido com a civilizao, de Freud com Totem e tabu (1913) ao Manifeste Canibale (1920), de Francis Picabia (1879-1953), entre muitas outras referncias, sobretudo do Dad e do Surrealismo , porm no diminuem a originalidade do projeto de Oswald. As linhas de Benedito Nunes ainda repercutem na auto-estima de quem pensa e cria no Brasil, ou seja: quando se pertence ao mundo novo, a construo de uma histria autnoma (da literatura, no caso) passa pela provao da imunidade s fontes externas (ditas esprias ou impuras) como teste de validade. Mais difcil do que se livrar de uma historicidade viv-la. O termo antropofagia no aparece, por exemplo, nos escritos de Gerardo Mosquera sobre a formao cultural de Cuba.12 A seleo de palavras pelas quais opta para abordar o tema da identidade cubana passa por uma mixagem etnogentica. No entanto, ser o processo dialtico a diferena residual entre a fora histrica da antropofagia e a palavra mais moderna hibridizao? Em antropofagia, entende-se uma luta entre o local e o elemento estrangeiro que o aparelho digestivo literalmente faz com os alimentos. Ora, em hibridizao, ouve-se colagem, e Mosquera logo evoca o ajiaco (cozido de carnes com uma variedade de produtos da terra, da banana ao inhame, entre outros), nem tudo sntese: sempre restam ossos, tubrculos e gros que no se fundem, ainda que acrescentem sua substncia ao caldo (p. 4). Rero-me, diz Mosquera, conservao de elementos culturais autnomos, por exemplo, os complexos religioso-culturais afro-americanos no Brasil, Cuba, Haiti, Trinidad e outros pases. A Amrica Latina, porm, no comida de prato nico (idem). Deve ser gostoso, anal, comer feijoada e beber Coca-Cola. neste ponto, me parece, o signicativo twist do projeto da 24a Bienal: fazer uma plataforma a partir do legado de um pas considerado perifrico e que, sem deslizar no nacionalismo, aspira a um estado de maioridade cultural e de inverso das leituras interpretativas. H uma diferena abissal com a bienal anterior que, em 1996, requentou o tema da desmaterializao da arte, expresso cunhada pela crtica norte-americana Lucy Lippard (1967) para compreender o perodo entre 1966 e 1972. Herkenhoff lanou para o mundo sua devoo s riquezas e contradies da histria cultural do Brasil gesto curatorial que tampouco admite comparaes com a Documenta 11, ocorrida em 2002, de Okwui Enwezor. Mesmo sabendo que uma mostra dessa escala no escapa s ressalvas, olhando para sua fortuna crtica, a memria residual da Bienal da Antropofagia to rala aqui (e seu pressuposto era a densidade!)
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Texto extrado de Os ensaios Livro I, cap. 31 (Montaigne, 2002). Primeira edio francesa de 1580. Vrios textos poderiam ser citados, porm remeto ao ensaio intitulado Cozido e cru (Mosquera, 1996).

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quanto farta l fora. H de ser feito um ajuste entre os conceitos de canibalismo cultural e o de apropriao. Para Herkenhoff, a devorao do outro, compreendido como inuncias europias, legitima a apropriao como modus operandi. Mosquera aventa um paralelismo entre a neurose do Eu latino-americano e a retrica ps-moderna por meio do recurso ao fragmento, como possibilidade de superao da questo identitria, com a seguinte ressalva: Desde que nos vejamos mais na justaposio e menos na frmula da mestiagem como hibridismo cultural harmnico (1996, p. 7). No seu papel de crtico, Herkenhoff dispensou a querela entre as verses sem m do que moderno e ps-moderno no a dispensou totalmente, mas a traduziu no monolingismo do Outro (Derrida, 1996)13 , e deu outra tnica a um trauma etnogrco. b) Display da exposio Como verter um manifesto, que determina a devorao do estrangeiro, em uma megaexposio? O passo seguinte traduzir esta idia para o arquiteto responsvel pelo projeto expogrco.14 Sempre so reunidas as chas tcnicas, contendo material descritivo de modo a preservar a integridade de cada obra. No sendo um conservador de museu nem um produtor de exposies, o curador nos guia pelas imbricaes de seu projeto. At mesmo museus com colees de obras clssicas deixaram de obedecer a critrios cronolgicos ou de gneros, intrnsecos tcnica artstica, e abordam, preferencialmente, vises, concepes ou intuies de um mundo que pode ser outro. O display da 24a Bienal foi articulado de modo a ativar o conceito de antropofagia. E um dos gestos mais recorrentes, inclusive no projeto editorial, consistia em criar reas de contaminao. No livro do ncleo histrico (Herkenhoff e Pedrosa, 1998, p. 415), o quadro de 1955 de Francis Bacon (1909-1992), Figura sentada (O Cardeal), aparece junto com um registro das T. E. (trouxas ensangentadas), de Artur Barrio (1969). So Paulo se escandaliza com a aproximao, no mesmo recinto expositivo. Monteiro Lobato est vivo. Entretanto, um fato recente me chamou a ateno. Quase dez anos depois, quando Roger Buergel, diretor artstico da Documenta 12, entrega as peas contemporneas convivncia das feras da Antiguidade para discutir a Modernidade, nenhum crtico brasileiro manifestou desagrados to severos quanto foi a recepo europia e, sobretudo, norte-americana. H uma lgica nessa reverncia:

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13 Oui, je nai quune langue, or ce nest pas la mienne. (p. 15) (Sim, s tenho uma lngua, entretanto no a minha.) A antinomia est colocada em duas proposies: 1. On ne parle jamais quune seule langue. 2. On ne parle jamais une seule langue. (p. 21) (1. No se fala nunca uma lngua s. 2. No se fala nunca uma s lngua). 14

A arquitetura cou a cargo de Paulo Mendes da Rocha e o projeto editorial sob a responsabilidade do curador adjunto Adriano Pedrosa.

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Buergel promoveu uma discusso da reincidncia de determinadas formas, no Oriente e no Ocidente, no passado e no presente. J Herkenhoff no usou o TaCaPe de Tunga (ao lado de quadros dos sculos 16-18) para ressaltar (apenas) uma dimenso estilstica. c) Produo artstica nacional? certo que o academismo continua conservador mais uma daquelas ferozes avaliaes de Hlio Oiticica (1937-1980) e que o aprendizado selvagem carrega suas vantagens; mas, at agora, a resistncia dos meios acadmicos ao trabalho do curador contribuiu para deixar a melhor produo artstica rf de uma reexo mais abalizada. Quem, como ele, colocou os trpicos dentro da histria da arte? O esgotamento do projeto neoconcreto seria a verso tropical da teoria negativa? No haveria uma grade cognitiva a ser depreendida da arte feita hoje? Parece-me assustador que a questo do nacional ainda seja tema para simpsios que pretendem discutir os rumos da arte (cf. Gioia, 2007). Igualmente assustadora, na outra ponta, a ausncia dos rudimentos da cultura brasileira em jovens curadores. Soa contraditrio rechaar a circunscrio de um debate no mbito do nacional e defender uma bibliograa brasileira? Porm no . A primeira conduz para uma formulao de uma identidade a partir da noo de nao; a segunda reivindica a valorizao de uma autonomia intelectual direes aparentemente similares, porm opostas. O signicado de uma Representao Nacional no o mesmo que em 1970, quando Oiticica e Cildo Meireles participaram da mostra Information do Museum of Modern Art de Nova York (MoMA). Havia, naquela poca, uma necessidade de rechaar qualquer identicao com o regime poltico-militar. Hoje, colocar em questo as Representaes Nacionais corresponde a uma outra realidade: por exemplo, o entendimento do problema das migraes de enormes contingentes de refugiados em conito com seus pases de origem, a passagem da gura do marginal (anti-heri) para o clandestino. Se estiver ciente de seu lugar na cadeia da comunicao, ou bem o curador escolhe um campo, onde pode inserir valores a contrapelo do consumo, ou seu trabalho quimera. Desbravar os meandros que compem polticas institucionais e corporativas demanda argcia alm do talento de bom leitor (Wu, 2006). Permito-me pensar que a indstria de entretenimento um falso problema. No Brasil, talvez haja uma compensao por no existir uma produo to complexa quanto a de Matthew Barney. Contudo, os crticos escrevem contra a internacionalizao da arte brasileira como se ela estivesse no patamar do delrio que acompanha um Damien Hirst. O que responder queles que tentam fazer de um Oiticica ps-1969 um populista? Endossar essa verso implica a desqualicao da linha que vai de Tropiclia Cosmococa (1973), reexo em torno da imagem na cultura de massa e posio mpar contra o audiovisual. Prero continuar armando, em encontros acadmicos ou no, que o conceito de Crelazer deveria constar em qualquer bibliograa

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acerca da sociedade do espetculo. No se trata de essencialismo; basta estudar a evoluo do conceito de participador. Sim, separao entre trabalho e prazer gera vida alienada, vivida indiretamente, dentro de uma representao, dir Guy Debord (1997, p. 15). O ateli-fbrica que Andy Warhol (1928-1987) funde em um nico espao, no incio dos anos 1960, permanece uma reexo essencial para um ideal coletivo. E o Programa Ambiental (formulado em 1966, mas iniciado em 1959) de Oiticica permite uma volta por cima da negatividade isto gingar. Gingar ter a coragem de escrever Brasil diarria.15 Quem no entendeu pode continuar tomando aspirina.

Referncias bibliogrcas:
BRAIDOTTI, Rosi; ESCHE, Charles; HLAVAJOVA, Maria (Orgs.). Citizens and subjects: The Netherlands, for example. Critical reader. Utrecht e Zuzrique: BAK basis voor actuele kunst e JRP/Ringier, Pavilho dos Pases-Baixos na 52 Biennale di Venezia. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
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DERRIDA, Jacques. Le monolinguisme de lautre ou la prothse dorigine. Paris: Galile, 1996. FREUD, Sigmund. Totem e tabu. Rio de Janeiro: Imago, 1999. HERKENHOFF, Paulo; PEDROSA, Adriano. XXIV Bienal de So Paulo: ncleo histrico: antropofagia e histrias de canibalismos. v. 1. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1998. _____. Corpo, arte e losoa no Brasil (primeiras notas). Disponvel em: <http://www.seminariosmvrd.org.br/textos/ txt_paulo.pdf>. Acesso em: 20/jun./2008. GIOIA, Mario. Frum em SP discute os rumos da arte atual. Folha de S. Paulo, So Paulo, 21 nov. 2007. Ilustrada, p. E3. HOLANDA, Sergio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. Publicado originalmente em 1936. LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. University of Califrnia Press, 1997. Publicado originalmente em 1973. MONTAIGNE, Michel de. Os ensaios Livro I. Traduo de Rosemary Costhek Ablio. So Paulo: Martins Fontes, 2002. Publicado originalmente em 1580. MOSQUERA, Gerardo. Cozido e cru. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina e do Parlamento Latino Americano, 1996. NUNES, Benedito. Oswald Canibal. So Paulo: Perspectiva, 1979. WU, Chin-tao. Privatizao da cultura: a interveno corporativa nas artes desde os anos 1980. Traduo de Paulo Cezar Castanheira. So Paulo: Boitempo, 2006.

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Hlio Oiticica e o Programa ambiental: projeto de pesquisa sob minha orientao, no Mestrado em Arte da Faculdade Santa Marcelina.

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Bienal 1998: princpios e processos*


The 1998 Bienal: principles and processes
Paulo Herkenhoff**

Resumo: A Bienal de So Paulo teve sua inaugurao em 1951 e constitui-se na exposio de arte mais contempornea que o Brasil oferece como agenda poltica internacional a um pblico crescente. Aps cumprir vrias metas, a 24a Bienal, sob a curadoria-geral de Paulo Herkenhoff, montou um Ncleo Histrico articulando questes-chave do Modernismo brasileiro, a partir do Manifesto antropfago de Oswald de Andrade (1928). Por meio de uma expograa at ento inusitada, tentou se libertar do eurocentrismo e propor a discusso da cultura brasileira. A chamada Bienal da Antropofagia completa dez anos: 1998-2008.
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Abstract: The Bienal de So Paulo was inaugurated in 1951, and became established as the most contemporary art exhibition that Brazil offers as an international political agenda to a growing public. After achieving various goals, the 24th Bienal, under the general curatorship of Paulo Herkenhoff, set up a Historical Segment that dealt with key issues of Brazilian modernism, based on Oswald de Andrades 1928 Manifesto antropfago [Anthropophagite Manifesto]. By means of an exhibition display that was novel at that time, the attempt was made to break free from Eurocentrism and propose a discussion about Brazilian culture. The so-called Bienal of Antropofagia is completing its 10th anniversary: 19982008.
Palavras-chave: Bienal de So Paulo; antropofagia; cultura brasileira; curadoria; expograa; contaminao.

Key words: Bienal de So Paulo; antropofagia; Brazilian culture; curatorship; exhibition display; cross-inuence.

* Texto revisto e ampliado a partir da verso apresentada em auditrio, no dia 12 de maro de 2008, para inaugurar o programa de Seminrios Semestrais em Curadoria do Mestrado em Artes Visuais, da Faculdade Santa Marcelina. A verso virtual deste artigo foi publicada na revista Trpico. Disponvel em: <http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2973,1.shl>. Acesso em: 19/maio/2008. ** Mestre em Jurisprudncia Comparativa pela New York University, Nova York (1975). Foi diretor do Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (2003-06); curador adjunto do Museu de Arte Moderna de Nova York (1999-2002); curador da 24a Bienal de SP (1997-98); curador da Fundao Eva Klabin Rapaport (1995-97); assessor da Presidncia da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (1991-93); curadorchefe do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1985-90); e diretor Instituto Nacional de Artes Plsticas, (1983-85).

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ara um curador-geral de uma Bienal de So Paulo, talvez seja tarefa impossvel avaliar seu trabalho, ainda que passados dez anos. A posio de curador-geral um privilgio duro e de uma intensidade mpar, deixando marcas que eu talvez ainda no tenha podido superar. No conheo experincia semelhante to extraordinria (j demonstrei que no tenho planos de querer viver outra deste tipo...). Robert Storr, depois de ter feito a Bienal de Veneza em 2007, me escreveu perguntando quanto tempo eu havia precisado para superar o trauma. Penso em Suely Rolnik, que diz que um trauma psquico pode levar mais de vinte anos. Uma curadoria em So Paulo ou Veneza pode valer como um trauma. O lme improvisado que Franz West fez, pondo-me desnorteado aos saltos numa tarantela maluca, um retrato corrosivo do curador s vsperas da grande exposio. O vdeo, disse-me Franz, no seria para a Bienal e nela foi montado por Bart de Baer, no minha revelia, mas como surpresa... O retrato corrosivo era tambm um gesto afetivo. Trpico me pede um texto crtico, aps dez anos da realizao da 24a Bienal. difcil criar distncia, pois signicaria ter de listar fatos positivos a respeito de meu trabalho. Existe a voz corrente que persiste em proclamar a excelncia da exposio e sua avaliao positiva, tanto no Brasil, mas, sobretudo, na cena internacional um meio menos provinciano que o brasileiro. Por isso, prero enumerar questes curatoriais que permitam aos leitores avaliar os procedimentos sem os quais no teria sido possvel realizar uma Bienal nos termos em que z a Antropofagia. Ainda hoje tenho a mesma paixo que tinha em 1998. Ela foi, para mim, suciente. por isso que, em 1999, no aceitei fazer uma segunda bienal, como era praxe em So Paulo, embora por um momento tivesse declarado o plano de trabalhar a Tropiclia e os conceitos de baguna (caos) e ordem. Tambm recusei o convite para me candidatar a curador da Documenta, em 2003, e para a curadoria de uma bienal na Europa e outra na sia. Convidado pelo presidente da Fundao Bienal, Julio Landmann, no comeo de 1997, apresentei a ele um documento no qual listava um conjunto de funes e tarefas historicamente estabelecidas na Bienal de So Paulo desde 1951. Ter a noo dessa misso e avaliar o passado em seu sentido para o presente foi fundamental para desenvolver estratgias de curadoria. Vi, por m-f, aplicado o conceito de blockbuster Bienal. As megaexposies que almejam o grande pblico para levantar recursos nanceiros so chamadas de blockbusters. Em So Paulo, a contribuio das catracas irrisria para o oramento. A cada binio, a curadoria sempre implicar reconhecer os objetivos da prpria Bienal de So Paulo. Portanto, ao iniciar o processo, observei que em sua trajetria a Bienal cumprira muitas funes, como: a) a constituio de um espao para a apresentao panormica da arte do mundo, segundo o paradigma da Bienal de Veneza; b) o museu temporrio de mostras histricas estrangeiras para suprir nossa falta de acervos;

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c) a formao do pblico em geral para a arte moderna; d) a exposio para a educao das massas; e) a atualizao da arte brasileira com a arte internacional; f) a apresentao da arte brasileira aos especialistas do mundo; g) o confronto da arte brasileira com a arte internacional; h) o processo de formao do olhar do jovem artista brasileiro; i) o processo de iniciao prossional para futuros curadores, crticos e historiadores da arte; j) o funcionamento como equipamento educacional, com prioridade para a rede pblica; k) o processo de produo editorial; l) a produo arquivstica; m) o instrumento da diplomacia cultural do Brasil (item que dicultava eliminar as Representaes Nacionais); e n) a representao simblica da cidade de So Paulo, de sua pujana econmica, multiculturalismo e desejo de centralidade, entre outros. Veneza, So Paulo e Kassel formam o circuito mor das grandes mostras internacionais. Todo mundo das artes quer passar uns quatro dias em Veneza de dois em dois anos (numa espcie de dolce vita curatorial)... Como no se pode dizer o mesmo de So Paulo, a no ser que a Bienal realmente avance nos caminhos curatoriais experimentais e audaciosos, a cidade continuar sendo tratada com menos seriedade do que Kassel e Veneza. A diplomacia poltico-cultural dos pases europeus e Estados Unidos tem denido que os pavilhes em Veneza sejam mais prestigiosos que os das Representaes Nacionais em So Paulo. Kassel mantm sua posio como uma mostra de reexo. Isto no se cria querendo exposio de A, B ou C, de Richard Serra ou Anselm Kiefer. A diferena potencialmente mais interessante entre So Paulo, Veneza e Kassel que a Bienal de So Paulo tem uma grande cidade viva e produtiva por trs. Kassel um pequeno burgo, e Veneza, um monumento turstico tombado. O que me dispus a fazer foi afastar So Paulo de Veneza e aproxim-la de Kassel. Isto , desviar do modelo poltico de Veneza para o intelectual de Kassel. Fiz na surdina para no assustar os herdeiros de Ciccillo Matarazzo. Em 1991-1992, eu havia assessorado a IX Documenta de Kassel na Amrica do Sul (foram escolhidos Cildo Meireles, Jac Leirner, Jos Resende e Waltercio Caldas) e organizado a participao brasileira na Biennale em 1984 (Luiz Paulo Baravelli e Eduardo Sued). Em fevereiro de 1997, mal havia assumido So Paulo, fui a Veneza para as discusses de planejamento com Germano Celant da exposio daquele ano (escolhi Waltercio Caldas e Jac Leirner). O envolvimento direto com os artistas, na prtica curatorial de Jan Hoet e Bart de Baere, me pareceu um modelo mais prximo de minha trajetria e, sobretudo, mais condizente com a complexidade da arte e do mundo contemporneo do que o processo mecanicista de Veneza, com suas ilhotas descosturadas de pavilhes nacionais.

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Experincia carioca e vida institucional


Sou um curador carioca. Isto me deu, desde a dcada de 1980, uma intensa experincia de Brasil, mais que uma viso municipal da arte. O Rio uma cidade centrfuga. Meu trabalho na Funarte ocorreu durante um perodo que chamo de segunda fase da vida institucional. Trabalhei, sobretudo, com Edma Falco, que, ao lado da discusso da multiplicidade cultural brasileira, imps a descentralizao poltica. No perodo em que dirigi o Instituto Nacional de Artes Plsticas (Inap), o apoio dado Funarte e Bienal ps a nu um fato: se no me falha a memria, dar 10% do oramento da instituio federal signicaria apenas 1% do oramento da Bienal. Essa vivncia me mostrou o denitivo sentido social dos recursos aplicados numa bienal. Em 1998, no havia no Brasil muitos crticos com trnsito internacional, em especial no circuito latino-americano e nos Estados Unidos. H mais de uma dcada eu vinha pacientemente dialogando com o sistema internacional de arte, trabalhando com museus, centros culturais, bienais, congressos e universidades, ou assessorando curadores de eventos, como a Documenta, na Amrica do Sul. Essa prtica constante conferia trnsito e legitimidade para negociar a participao dos artistas contemporneos ou dos emprstimos para um evento em que cada obra teria de se provar necessria. Dicilmente se poderia fazer uma Bienal com um carter diferenciado sem pensar a natureza e o estatuto da curadoria da exposio (e no apenas o partido curatorial proposto). Desde o momento do convite, compreendi que eu no vinha para realizar a Bienal segundo seus parmetros assentados. O principal deles que a Bienal no deveria ser um hotel de arte, mas um processo constitutivo de uma reexo sobre a arte a partir de um foco. Depois de fazer a 24a Bienal e trabalhar no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), entendo, mais que nunca, que curadoria produo de conhecimento, mas tambm intimidade com cada obra de arte. Cito Oswald (1890-1954): O esprito recusa-se a conceber o esprito sem corpo (Manifesto antropfago). Portanto, a Bienal deveria ter certo vis paradoxalmente contrrio quilo a que Oswald ainda alude no Manifesto: a mentalidade pr-lgica. Curadoria submeter uma obra de arte a uma hiptese hermenutica. Entretanto, por suas formas de insero no sistema de comunicao, a crtica pode ser mais tirnica que a curadoria. Por tudo isso, o ps-1998 aponta com segurana que cada edio da Bienal de So Paulo nunca deveria se reduzir a proclamar uma agenda temtica ou a criar aparentes modelos, resumveis trade tema-shopping de obras-arquitetura de interior. A tarefa curatorial deve ser a de produzir saltos epistemolgicos que envolvam o conhecimento da arte e os prprios modos de pens-la. Do contrrio, ser um gigante apenas maior, mas igual aos demais. Em outras palavras, curadoria um campo do pensamento crtico, mas que lida com a presena e a corporeidade da obra.

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Curadoria um processo de projeo temporria de sentidos e signicados sobre a obra, produz algum tipo de estranhamento, capaz de mover o conhecimento. No oposto, a curadoria do tipo modelo Chanel, isto , nenhuma ousadia e s reiterao de certezas elegantes. Curadoria pode ser um jogo do sensvel com a obra de arte, buscar um dilogo potico, mas sem perder a perspectiva crtica. Acompanho Giulio Carlo Argan (1908-1992) quando ele diz que a arte um signicante espera de signicados projetados pelo outro. Eu, curador, tambm sou um outro, entre os outros. No entanto, curadoria , sobretudo, um processo de negociao que possibilita ao signicante estar aberto a novas projees de signicados pelo pblico em geral.

Aprendizados com as Bienais de So Paulo


As Bienais passadas ensinam a pensar a pertinncia de sua atualidade, percalos e possibilidades. Com seus acertos e virtudes, aprendi com elas. A 2a Bienal (1954) foi um marcante retrospecto da arte do sculo 20, reunindo o Futurismo italiano e o Cubismo, uma retrospectiva de Picasso, os geomtricos argentinos, as salas de Ensor, Hodler, Mondrian, Munch e Klee. exceo das representaes da Holanda (Arte concreta e CoBrA) e dos Estados Unidos, organizada pelo MoMA, os artistas vivos eram do pr-guerra, como Kokoschka e Moore.1 Nesse amplo olhar sobre a modernidade, a frustrao se deu na impossibilidade de trazer a sala do Construtivismo russo Malevitch, justamente o artista-chave para o Neoconcretismo, e outros e um Duchamp dadasta, do Dad e do Surrealismo, das vanguardas da dcada Pollock, Rothko, Fontana, Dubuffet, Bacon, Ad Reinhardt. Foi uma Bienal da histria e menos para a produo mais radical. Foi, sobretudo, a revelao de uma vontade curatorial e um projeto preciso. A segunda Bienal me inspirou no sentido de constituir um museu temporrio, mas j no eurocntrico. Walter Zanini conduziu a Bienal de So Paulo para uma relao direta com a produo experimental contempornea, abrindo brechas na mediao do gosto ocialista e das formas de arte assentadas no mercado. Viajei incansavelmente para manter, mundo afora, um dilogo da qualidade do proposto por Zanini. A Grande tela de Sheila Leirner (18a Bienal, 1985) comprovou a possibilidade de produo de um recorte curatorial no interior do ecletismo que resultava da organizao segundo Representaes Nacionais e Salas Especiais. Captou a efervescncia da pintura na cena internacional mesmo sem Gerhard Richter ou Sigmar Polke. A Grande tela me atestou a possibilidade de uma Bienal capaz de pensar questes de mbito internacional.
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Calder, de Kooning e Motherwell, mas sem Rothko e Pollock, j estavam presentes na coleo do MAM carioca.

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Na 20a Bienal (1989), Stella Teixeira de Barros imprimiu um impulso contemporneo na curadoria da arte brasileira. Sua interrogao acabou sendo a minha: como a Bienal pode ser potencializada como processo de armao da arte brasileira? Ter participado do Conselho de Arte e Cultura (CAC) foi um privilgio. A 23a Bienal (1996), com curadoria de Nelson Aguilar e sob a presidncia de Edemar Cid Ferreira, modernizou a estrutura tcnica e estabeleceu um novo patamar de aspirao. Observar detalhadamente o funcionamento, as qualidades, os desaos e os problemas (Salas Especiais, Universalis e Representaes Nacionais) me prepararam para o exerccio.

Relaes entre presidncia e curadoria


Implantar um projeto coeso demandava demarcar a autonomia do curador-geral frente aos vcios da Fundao, onde muitos esquecem a diviso entre o pblico e o privado, a possibilidade de rmar um acordo de cavalheiros, e sua manuteno. Jlio Landmann, cuja famlia tinha a mais longa histria de envolvimento com a Bienal, foi interlocutor esclarecido. Por outro lado, no se pode confundir o estatuto prossional de curador independente com a autonomia do curador. Esta questo poltica. Uma instituio contempornea deve saber tanto escolher bem seu curador quanto respeitar sua autonomia de pensamento e decises conceituais, crticas e estticas. Fora disso, podem se abrir as portas da censura e do obscurantismo. No existe uma grande Bienal sem uma retaguarda no plano da direo ou de uma equipe institucional de prossionais. As relaes interpessoais garantiram sua realizao. O envolvimento dos curadores nos diversos segmentos se iniciou com o convite a todos que fossem participar do processo de formulao de conceitos. Assim, chegamos a quase duzentos olhares e entradas sobre a Antropofagia e as hipteses simblicas do canibalismo. Desenvolvemos a conduo do seguinte trip: exposio, educao e edio. O projeto educativo foi entregue a Evelyn Ioschpe, cuja experincia em arte e educao singular em termos mundiais, face s responsabilidades junto educao pblica e universidade. Compreender eticamente que o dinheiro tem um custo social resultou no planejamento de um modelo de ao com a rede pblica de ensino. Landmann no mediu esforos para o projeto educativo. Tampouco concebo curadoria sem esta ateno. Ademais, as complexas negociaes de emprstimos com museus estrangeiros sempre se tornavam mais cooperativas quando mencionada a ambio educativa. Como o material foi feito para durar e seu uso independia da visita Bienal, a Secretaria de Educao do Estado de So Paulo estima que j tenha bene ciado mais de 2 milhes de crianas. Ainda em uso, ele indica que a 24a Bienal um processo que continua.

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O projeto editorial tinha como objetivo principal produzir fontes de referncia para o estudo da Antropofagia. Contra um compilador dos textos, a Bienal teve um editor apaixonado. Adriano Pedrosa deniu um novo padro editorial na Fundao Bienal, onde por vezes se confundia mudana grca com transformao intelectual. O processo foi muito rigoroso na denio da pauta, escolha dos escritores, acompanhamento do desenho grco e das tradues etc. Eu diria mesmo que este padro marcou a cena internacional. O mais entusiasmado elogio aos catlogos de 1998 veio de Arthur Danto. O pblico foi tambm atendido pelo site (UOL), folhetos e o audioguide especialmente concebido pelo msico Hlio Ziskind, com a assessoria de Lisette Lagnado. As analogias na montagem foram escolhidas porque podiam tomar o visitante leigo em seu aparente despreparo e traz-lo para o debate.

Princpios do no
O no norteou determinadas tomadas de posio. Curadoria um discurso simblico com smbolos do outro. Portanto, a autonomia do curador tanto um estatuto pessoal quanto constitui um dever, pois implica a defesa dos smbolos que lhe foram conados. Os princpios do no evitaram a canibalizao predatria do conceito de Antropofagia. 1. Recusar a ingerncia. Em minhas observaes das bienais anteriores, percebi casos de enorme ingerncia algo inaceitvel de conselheiros e diretores da Fundao na escolha de obras, artistas ou salas. Alguns gostavam de sair pelo mundo fazendo shopping de exposies nos museus em nome da instituio. O curador-geral da Bienal no tem patro, pago por dinheiro pblico. Anal, no h mecenas privados, mas nanciamento por meio de renncia scal: a Lei Rouanet. Isso s aumenta o compromisso pblico da curadoria. pea numa estrutura hierrquica, sendo autnomo em seu campo de ao. Mas est numa estrutura jurdica de uma fundao no pea subalterna de um mandarinato que tem obrigaes legais a cumprir e um mandato claro. 2. No aceitar fatos consumados. Exceto com as regras do jogo das Representaes Nacionais, zerei os fatos consumados e alguns blefes de quem gostava de ser co-curador informal da Bienal. Salas especiais, curadorias ou autoria do cartaz foram postas em xeque. Sustento que quem teve o prazer de convidar indevidamente deveria ter o desconforto de desconvidar. Uma estudada dose de teatralizao histrica ajudou a demarcar o espao prossional do curador-geral para quem pensou que isto fosse uma co ou um desejo. 3. No admitir o oportunismo. Ter trabalhado em 1996 na curadoria da sala de Louise Bourgeois me permitiu rever decorrncias do processo de Representaes Nacionais: artistas sendo escondidos pela montagem (devido m qualidade da obra), artistas parentes de polticos em seus pases de origem, um artista que fez uma instalao na qual reunia, por oportunismo, aspectos de outros artistas.
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4. No buscar recordes. Em 1996, havia at o que se chama arte de aeroporto, tal era o af de superar o nmero de pases do ano anterior. Historicamente, a Bienal de So Paulo se orgulhava de bater recordes do nmero de artistas. Anunciei o oposto: diminuir o nmero de pases participantes. Assim, a 24a levou a Bienal a superar sua fase adolescente. 5. No operar por desistncia. Era comum que, feita a diviso do trabalho, cada um fosse buscar suas exposies. Na 24a Bienal, a busca foi obsessiva, com a participao do curador-geral, por obras especcas, uma a uma, que pudessem produzir o discurso, mais esttico que curatorial, pela articulao da prpria arte diante do olhar. Fui duas vezes a Madri s por causa do emprstimo de um desenho do Prado, Saturno devorando seus lhos, de Goya. 6. Contra o democratismo. Como evitar um conselheiro que vinha, opinava ou escolhia nomes e depois no mais atuava? O dilogo deveria ser uma urdidura por canais mais geis e integrados. Nas Representaes Nacionais, os pases que optaram por escolhas por meio de associaes de artistas quase sempre apresentam solues de compromisso locais. 7. No ceder s presses. Ter clareza do projeto curatorial auxiliou a resistncia enorme presso do meio local. s tcnicas de seduo, discurso de poder e ressuscitamento de velhas amizades ou do modelo de Ciccillo , eu contrapunha, sobretudo para mim mesmo, o argumento curatorial.

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Denindo as primeiras idias


1. No haveria um tema, mas um conceito. Sou da gerao da arte conceitual. Vi temas vagos que viraram gelia geral ou foram para o espao e temas precisos solenemente descumpridos pelo universo de curadores envolvidos numa Bienal. 2. A Bienal trabalharia uma questo da arte brasileira que me parecesse espera de uma reexo histrica e da avaliao de seu impacto na cultura contempornea. Pensava em Oswald de Andrade: Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida (Manifesto antropfago). Esta era uma funo social e acadmica naquele momento e ali residia um potencial. 3. O alvo da mostra seria o pblico brasileiro. Segundo dados da Bienal, 40% do pblico vinha pela primeira vez exposio. Isso tambm signicava cruzar certas barreiras fsicas simblicas da excluso social. Como acolher este pblico? Qual a relao possvel e qual a ideal com a sociedade? 4. Momentos da histria da arte brasileira: qual privilegiar? Foram cogitados vrios. O Barroco seria a resposta de Minas e das cidades da Costa; o Neoclssico, do Rio e de Belm. O percurso do nativismo brasilidade modernista seria uma questo geral. O Modernismo me parecia vago e problemtico, pois muitos de nossos artistas do movimento no se sustentariam numa arena internacionalista. O Concretismo apresenta certo dcit de inveno. O Neoconcretismo

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esteve concentrado no Rio. A Tropiclia no seria feita antes da Antropofagia. As resistncias ditadura poderiam gerar uma agenda produtiva. 5. Ao denir que o conceito partiria da histria de So Paulo, a Antropofagia se imps por apresentar maior capacidade mobilizadora no plano internacional como diagrama de negociao das diferenas. A idia de homenagem a So Paulo orientou os convites a muitos curadores paulistas para salas ou ncleos expositivos ou para os ensaios. A cidade foi levada em considerao tambm na montagem, na escolha da capa dos catlogos e na ao educativa. 6. Aprendi com Fayga Ostrower a noo de justeza. Ela dizia que a relao entre texto (aqui, curadoria) e arte deveria ser de equilbrio, isto , sem sobras ou faltas, entre o que se enuncia e o que se v. Escolher o conceito da Bienal implicaria buscar sua realizao ajustada at as ltimas conseqncias. Curadoria um critrio de verdade da indissocivel relao entre o olhar e o pensamento crtico e demanda justeza entre idias e obras expostas. Ler no ver, diria Lyotard em Discours, gures (1971). Seria a Antropofagia uma questo ajustvel ao exrcito de curadores envolvidos numa Bienal? Incidiam dvidas sobre exeqibilidade (conceitual, tcnica, nanceira etc.) do projeto. 7. Secretamente, eu queria servir o biscoito no da arte brasileira. Oswald desde cedo me propunha os parmetros.

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Oswald de Andrade, hoje


O termo antropfago tem uma etimologia erudita (do grego anthropos: homem; e phagein: comer), com maior predisposio ao conceito do que canibal, cuja etimologia surge na histria colonial das Amricas como corrupo do nome do grupo Caribe. A Antropofagia de Oswald de Andrade desenvolvida no Brasil como projeto de emancipao cultural, por meio de uma potica prpria e de linguagem autnoma e da absoro da contribuio de diversas culturas. O conceito e a incluso da idia correlata de canibalismo como metfora demandaram a anlise do Manifesto. Foi um manancial para uma linha de decises: A luta entre o que se chamaria o Incriado e a Criatura ilustrada pela contradio permanente do homem e o seu Tabu. Pergunto-me agora se isto teria sido o enfrentamento principal da 24a Bienal. Na constituio do traado, foram fundamentais os textos de Benedito Nunes (Oswald canibal, 1979), Haroldo de Campos (Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira, 1980), Mario Carelli e Walnice Nogueira Galvo (Le Roman Brsilien Une Littrature Anthropophage au XXme Sicle, 1995), estudos antropolgicos de Ronald Raminelli e outros, sem deixar de mencionar A Divina Comdia, de Dante, Montaigne sobre o canibalismo (Des cannibales), o Sermo do Esprito Santo, de Vieira, Totem e tabu, de Freud, Le cannibale mlancolique (1972), de Pierre Fedida, ou os estudos de Rgis Michel sobre a obra de Gricault, o nmero 6 Destins du Cannibalisme (1972) da

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Nouvelle Revue de Psychanalyse, da Gallimard, escritos diversos de Lygia Clark e Hlio Oiticica, entre outros. Para alguns, a Antropofagia remonta a Gregrio de Matos, a Os sertes, de Euclides da Cunha e a Clarice Lispector, alm das obras de Goeldi, Mrio de Andrade, Lygia Pape, Glauber Rocha, Caetano Veloso, Haroldo de Campos, Cildo Meireles, Barrio, Adriana Varejo e outros. uma fora latente, mais que uma imagem atvica. Na teoria da cultura, tem prosperado a tese de que a Antropofagia seja o mais marcante projeto modernista situo-me entre os que contestam que fosse uma inveno de Tarsila, mas sim um corpo de idias e textos que se elaborava primeiro na literatura de Raul Bopp e do prprio Oswald. A pintura antropofgica de Tarsila tem voltagem curta frente histria da arte. Fica como desejo irrealizado de emancipao da arte brasileira, atrelada a um nacionalismo-regionalismo reinterpretado como a cor local recomendada por Lger (1881-1955) a seus alunos. A Antropofagia encontra no Neoconcretismo o efetivo momento da inveno de uma linguagem autnoma. Esta a razo do crescente reconhecimento internacional do Neoconcretismo e sua inscrio no cnon da modernidade ocidental. A 24a Bienal atuou como uma transversal histrica, incluindo o perodo colonial Post (1612-1680), Aleijadinho (1730-1814) e outros e o sculo 19 Pedro Amrico (1843-1905). O conceito admite constante reinterpretao pela crtica cultural. Essa porosidade permitiu desdobramentos. Mesmo assim, cou afastado o sentido do canibalismo por penria ou loucura. A partir da, trabalhei com a metfora ativadora do imaginrio. Propus-me a fazer uma Bienal com foco no e para o Brasil. Acredito ter realizado um projeto ntegro e aberto. Busquei um senso de totalidade rizomtica. A questo da Antropofagia atravessou os quatros segmentos da mostra.2 Esse resultado graticou o enorme esforo poltico, tcnico e nanceiro. Por isso insisto que foi uma produo coletiva, mesmo com momentos de disperso.

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Expograa e montagem
Montagem processo de territorializao. Em Veneza e So Paulo reproduziam o mapa e a ordem geopoltica, e no o rizoma da cultura num tempo de integrao acelerada. Uma curadoria deve ter clareza das caractersticas semiolgicas que pretende atribuir ao espao da exposio. Compreendi que o cubo branco se converteu em ambiente refratrio reexo e se confundiu com a decorao de interior minimalista. Tambm detesto sedues museogrcas, como o abuso de cores em paredes, a utilizao dramtica ou excessiva de luz.
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Os quatro segmentos eram: Brasil; Representaes Nacionais; Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros (sete vezes); e Ncleo Histrico (que substitua as Salas Especiais).

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Paulo Mendes da Rocha havia feito a arquitetura da 23a Bienal, quando constituiu espaos lgicos e delicados para a experincia da arte. No poderia pensar em outro arquiteto to sensvel. Solicitei que criasse espaos uidos. Sobretudo pedi que abrisse os espaos para uma viso da cidade de So Paulo, sempre escondida pela museograa. No haveria paredes contra as vidraas abertas para o parque. Eu queria homenagear So Paulo, integrando-a exposio. Essa transparncia tinha algo do edifcio projetado por Reidy (1909-1964) para o MAM do Rio, que se repetia no Masp, ou das montagens de Bergmiller no MAM carioca. Portanto, a arquitetura da Bienal no teria reas fechadas, mas, na medida do possvel, seria construda pensando obra a obra. Toda a montagem do pavilho do Ibirapuera conspirou para um encontro: justapor a revista Cannibale (1920), de Picabia, Revista de Antropofagia (1928), de Oswald de Andrade. Juntar as duas publicaes se constituiu numa passagem da energia produtiva de um ponto a outro como processo de transformao da cultura. Esta minha predileta entre as muitas justaposies, como confrontar o Eixo exgeno, de Tunga, com o quadro Lea e Maura (dito As gmeas), de Guignard, uma das quais era a me do primeiro artista. TaCaPe (1986-1997), de Tunga, cou ao lado da tela Dana tarairiu (s.d.), de Albert Eckhout, na sala do sculo 16. De modo deliberado, estes dois atos de confronto alinhavam a obra de Tunga contra o perodo colonial e o Modernismo para apontar seu lugar na histria da formao da arte brasileira. Seria mais bvio situ-lo no momento barroco e nas zonas de canibalismo psquico. Curadoria pode ser o ofcio dos pequenos gestos. Formou-se uma diagonal que atravessava o percurso dos visitantes com as exposies de Revern, Matta e Siqueiros. Isso equivaleria dizer que no se faria o percurso da histria da arte ocidental sem passar pela arte latino-americana. J a arte brasileira, ou contaminava todo o espao museolgico (Pedro Amrico, Lygia Clark, Cildo, Varejo), ou se integrava na sala dos monocromos brancos do psguerra (os brasileiros eram exibidos ao lado de outros latino-americanos, norte-americanos e europeus, como a herana de Malevitch). Essa inltrao era uma espcie de guerrilha historiogrca e armativa.

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Representaes Nacionais e o lugar do Brasil no mundo


Por vezes, a instituio Bienal de So Paulo pesada e pomposa. Lembrava-me a congregao da Escola Nacional de Belas-Artes. O pouco contato com o mundo real da arte era compensado por regras e hierarquizao. Sempre tive claro que teria de transformar a Bienal de dentro de seu modelo e reconhecer os limites, tais como a lentido, para certas modicaes que devem ser condensadas vagarosamente. Uma delas era a questo das Representaes Nacionais, idia que persistia porque era a mecnica da histria e o termmetro dos recordes de pases participantes, porque (aparentemente) no trazia

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custos nem trabalho maior para o curador-geral e, nalmente, garantia prestgio diplomtico para a instituio e para alguns de seus conselheiros. s vezes a Bienal pensa que o Itamaraty. O modelo das Representaes Nacionais era uma forma de nanciamento pelos pases participantes de uma parte considervel da Bienal. Diante da impossibilidade prtica de interromper em decorrncia do despreparo do conselho para abandonar o modelo veneziano, pensei que deveria agir de dentro. Essa deciso me obrigou a um intenso relacionamento com as instituies, artistas e curadores dos pases na tentativa de esclarec-los sobre o programa curatorial e, da forma possvel, obter respostas condizentes. Curadoria, tanto colecionismo quanto crtica, deve ser produo de histria. Uma Bienal de So Paulo ser sempre o momento mais propcio para que o meio artstico internacional reconhea a arte brasileira. A Bienal se tornou um fator de legitimao. Um olhar voltado para cada obra era o que me interessava, sem pacotes ou salas prt--porter. A seleo curatorial mantinha no horizonte a formao de uma mostra sob a regncia de redes de alteridade (1) entre indivduos ou (2) dentro da sociedade: Um e/entre Outro/s. O subsegmento Um e o outro, com curadoria de Adriano Pedrosa,3 tratou da eterna questo no dilogo dos amantes, da falta que constitui o desejo, do vazio, do duplo, do espelho, da completude e incompletude mtua, os conitos entre as pulses de vida e as pulses de morte.4 No subsegmento Um entre outros, foram reunidos artistas que lidam com relaes de alteridade. Paradigmas de organizao do espao social remetiam a Vigiar e punir, de Foucault (1926-1984) Kiko Goiffman e o trabalho que conectava o edifcio da Bienal a um presdio. O lugar da arte brasileira em 1998 era mais amplo do que os dois segmentos dedicados a ela. O pavilho do Ibirapuera abrigou salas e instalaes de Tarsila, Maria Martins, Volpi, Lygia Clark, Lygia Pape, Hlio Oiticica, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco, Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Arthur Omar, Regina Silveira, Rubem Grilo, Emmanuel Nassar, Adriana Varejo, Beatriz Milhazes, Vik Muniz, Maurcio Dias & Walter Riedweg, Rochelle Costi, Ernesto Neto e outros. Alm de apresentar obras pontuais de Pedro Amrico, Malfatti, Brecheret, Di Cavalcanti, Flvio de Carvalho, Guignard, Goeldi, Haroldo de Campos, Willys de Castro, Hrcules Barsotti, Mira Schendel, Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Claudia Andujar, Antonio Manuel, Anna Bella Geiger, Jos Resende, Carmela Gross, Ivens Machado, Waltercio Caldas, Tunga, van Scherpenberg, Iole de Freitas, Lenora de Barros, Leonilson, Daniel Senise, Edgard de Souza, Kiko Goifman, Laura Lima, Rivane Neuenschwander, Valeska Soares, Sandra Cinto, Nazareth Pacheco e outros.

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A escolha do curador adjunto, Adriano Pedrosa, se deu por conta de uma exposio, Pequenas Mos, organizada por ele no Pao Imperial, no Rio de Janeiro. Uma grande sala parecia vazia: apenas uma parede foi ocupada por obras delicadas que formavam uma partitura sutil. Ver mais em Jacques Lacan (1990, p. 182).

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No era uma seleo, mas uma escolha de obras regida pela pertinncia das contribuies destes artistas formulao de uma histria da Antropofagia e de canibalismos no desejo e na vida social. Isoladas ou em contexto, obras brasileiras estavam por toda parte nos quatro andares: em discusso com o monocromo na herana suprematista de Malevitch; nas contaminaes (Pedro Amrico ganha uma conotao impensada no que se refere questo do canibalismo social na arte europia do sculo 19); em confrontos (uma trouxa ensangentada de Barrio ao lado da pintura de Bacon), ou na discusso do feminino na arte (Louise Bourgeois, Lygia Clark, Eva Hesse e Mira Schendel). Ousou-se armar que o lugar da arte brasileira a tradio ocidental com uma interface antropofgica com todas as contribuies de outras culturas e diferenas, a modernidade, a produo construtiva, o mundo contemporneo, as instituies internacionais e at o campo terico. A 24a Bienal armou que o lugar da arte brasileira fora do exlio histrico do cnon e do gueto de 8.547.877 quilmetros quadrados. Insistirei no bvio: foi a Bienal de um mundo sem centro.

O mundo a servio da compreenso do Brasil


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Como constituir uma histria da arte no-eurocntrica? Propus a substituio das Salas Especiais, desconectadas entre si, por um Ncleo Histrico que correspondesse a uma histria antropofgica da arte. Simbolicamente, os herdeiros do grau zero da pintura suprematista (isto , do olhar moderno) estavam nas Amricas, sia ou Europa e foram reunidos na sala dos monocromos brancos com Malevitch, Lygia Clark, Oiticica, Mira Schendel, Hrcules Barsotti, Tomie Ohtake, Otero, Soto, Fontana, Manzoni, Yves Klein, Rauschenberg e Robert Ryman. Largos segmentos da crtica brasileira se esqueceram de ver a arte exposta. Simbolicamente ainda, no z a curadoria do espao central do Pavilho, sempre disputadssimo l havia estado Beuys (1921-1986) no passado. Em 1998, os artistas ocuparam este centro tirando partido do processo de invaso (quem quis ocupou...), que est na formao das favelas brasileiras. Na Bienal da Antropofagia, o centro foi escolhido como o vazio curatorial. Lembrando que, na fachada da Bienal, estava a instalao Tropel, de Regina Silveira, com centenas de pegadas de bichos de todo tipo, aludindo a um alarido espantoso, como uma mostra de tipo bienal, quando a seguinte situao teria outra chance? Ou seja, para discutir uma questo da arte brasileira, quando ajuntaremos: uma das oito cpias da primeira edio dos Ensaios, de Montaigne (1533-1592), o primeiro corpus canibal sobre o Brasil (primeiras edies de Staden, Lry e Thevet), duas cpias de Theodor de Bry (com iluminaes por mos diferentes para demonstrar o Brasil inventado pela Europa), uma srie completa de pinturas de casta mexicanas ao lado de Aleijadinho; obras de Eckhout, Frans Post, Goya, Blake, Fssli, Gricault, Gustave Moreau, Carpeaux, Rodin, Meissonier, Munch, Van Gogh, Revern, Malevitch, Mondrian,

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Van Doesburg, Albers, Max Bill, Torres-Garcia, Fontana, Soto, Yves Klein, Manzoni, Rauschenberg, Ryman, Picabia dadasta, Dal, Ernst, Masson, Giacometti, Matta, Magritte, Siqueiros, Bacon, grupo CoBrA (Alechinsky, Appel, Corneille, Jorn etc.), Louise Bourgeois, Eva Hesse, Robert Smithson, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Gerhard Richter, Polke, Seydou Keyta, Franz West, Lourdes de Castro e outros; ou entre os rmados nas ltimas dcadas do sculo 20: Kuitca, Glenn Ligon, Mona Hatoum, Tony Oursler, Georges Adagbo, Regina Aguiar, Allora & Calzadilla, Fernando Alvim, Francis Als, Halil Antidere, Araki, Michael Asher, Miroslaw Balka, Moises Barrios, Candice Breitz, Cabrita Reis, Carlos Capeln, Janet Cardiff, Choi Jeong Hwa, Nicola Constantino, Juan Dvila, Rineke Djkstra, Duclos, Olafur Eliasson, Sylvie Fleury, Adrea Fraser, Carlos Garaicoa, General Idea, Shuka Glotman, Victor Grippo, Rosa el Hassam, William Kentridge, Kimsooja, Konat, Elke Krystufek, Oleg Kulik, Moshekwa Langa, Sherrie Levine, George Lowe, Ken Lum, Luo Brothers, Mark Manders, Iigo Manglano-Ovalle, Bjard Melgard, Tracey Moffatt, Patrcia Monge, Honor dO, Gabriel Orozco, Luis Paredes, Markus Raetz, Doris Salcedo, Bulent Sangar, Ral Quintanilla, Khalil Rabah, Malik Sidib, Milica Tomic, Tropa e Lourdes Castro, Mayer Vaismann, Jeff Wall, entre outros, publicaes de George Bataille, a revista Cannibale? Signicou um enorme esforo de negociao. Nem sempre fomos atendidos. Repiso que a curadoria coletiva, sob a regncia do curador-geral, reuniu referncias tericas e artsticas inigualveis sobre a histria da arte brasileira. Ademais, o processo signicou a disseminao de literatura sobre a Antropofagia (o Manifesto, os textos de Mario Carelli, Haroldo de Campos, Pierre Fdida e vrios outros) entre curadores e crticos. Como resultado da Bienal, Antropofagia um dos primeiros conceitos constitudos na experincia cultural brasileira a ingressar na gramtica internacional da arte.

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Frustraes, perdas e compensaes


Certas obras no foram emprestadas porque estavam comprometidas para outras exposies, como Canibalismo de outono, de Salvador Dal, ou alguns Van Goghs. Ou a Unidade tripartida, de Max Bill, obra smbolo da histria da Bienal. O Conselho do Museu de Arte Contempornea (MAC), da Universidade de So Paulo, negou o motor da relao dinmica entre a Bienal de So Paulo e a arte brasileira para uma sala que seria dedicada ao centenrio do nascimento de Francisco Matarazzo Sobrinho, fundador da Bienal e maior benfeitor do MAC de todos os tempos... A organizao do segmento nacional da Bienal capotou nos ltimos dias e fez uma curadoria em negativo, ao no trazer as obras de Nelson Leirner, Mrio Cravo Neto e Emanoel Arajo. Em 1997, na cena internacional, o Brasil no conseguia constituir uma presena alm de nomes esparsos, nem um campo de reexo. As excees existiam: o sucesso avassalador da retrospectiva itinerante de Hlio Oiticica, o reconhecimento espordico de alguns artistas, como Cildo Meireles, e o despontar do mercado para os artistas mais jovens.

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A internacionalizao de nosso mercado por meio de participao em feiras (iniciado pelo galerista Thomas Cohn, nos anos 1990), o interesse de curadores europeus e norte-americanos pela arte brasileira do ps-guerra (destaco os papis de Chris Dercon, Catherine David e Manuel Borja-Villel, entre outros) e o novo colecionismo de arte brasileira (Patricia Cisneros) foram fatores fundamentais. Tentei apaziguar aqueles que, no Brasil, se julgavam herdeiros da Escola de Frankfurt e correspondentes da revista October, advertindo desde o incio que a Antropofagia no a explicao nica da modernidade brasileira. Qual crtico brasileiro analisou a sala de pintura Richter/Polke? Quem discutiu a conjugao Eva Hesse/Robert Smithson, alm da presena de uma obra de Mira Schendel uma nica era suciente para armar sua potncia para debater com Hesse e Smithson? A certos jornalistas interessa encenar o papel do olhar rigoroso da curadoria. A isso chamo de crtica beija-or : s toca com o bico. No se trata de reivindicar elogio ou reconhecimento unnime. At hoje as avaliaes so estranhas mostra que organizei. De uma Bienal que mostrou Gerhard Richter e Sigmar Polke 48 retratos por Richter e as fotograas de So Paulo por Polke , foi cobrada a presena de Kiefer, que havia exposto na cidade no ano anterior. Interessa-me menos se preferem Kiefer, se no o confrontarem com a produo especca de Polke e Richter. Gostaria de ter ouvido os especialistas em Debret discutirem as relaes da pintura de Gricault com a escravido nas colnias francesas da frica. Paradoxalmente, ocorreu, na Bienal da Antropofagia, uma reao antittica, na absoluta recusa de discutir a arte mostrada. A cultura antropomica, oposto da antropofagia, diz Claude Lvi-Strauss, aquela que no deseja absorver qualquer troca com o outro. O resultado o vmito. A sala organizada por Rgis Michel oferecia, de certo modo, uma matriz paralela ao desenvolvimento do marxismo e anterior ao surgimento da Psicanlise. Ele recebeu crticas do tipo muitos textos nas paredes, mas isto pertence ao mtodo curatorial de Michel.5 Oito anos depois, um programa de psgraduao da USP o convida para um seminrio... Imaginem se tivessem reconhecido sua erudio para discutir os Goyas, Gricaults, Rodins que estavam na Bienal. Essa desateno com a arte, com os curadores estrangeiros e com as idias que circulam acaba fazendo de So Paulo uma cidadezinha como Kassel ou uma repblica formalista como Veneza. A recepo foi cando melhor na medida em que nos afastamos de So Paulo ou dos crticos cariocas que orbitam em torno dos gabinetes de arte. Dez anos depois, j existem mais mestrados e teses de doutorado no Brasil e no exterior sobre a 24a Bienal do que textos analticos produzidos na cidade.

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A audcia desses textos foi elogiada por Rosa Olivares, ento editora da revista espanhola Lpiz.

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Nisso, frustrante, mesmo sendo uma grande cidade. Hoje, observo que ocorre um mal-estar com respeito ao desconhecido. Anal, muito da crtica que constitui opinio avessa a novos conceitos, usa argumento de autoridade, autoritria, corporativista e fechada ao mundo e ao tempo. Tive excelente dilogo com crticas, como Ana Maria Belluzzo, momentos excepcionais de dilogo com os alunos de Suely Rolnik ou o reconhecimento de Maria Hirszmann e Anglica de Moraes. S mulheres? Seria isso o resultado de uma Bienal antiflica? Mas temo que o melhor debate no esteja ocorrendo aqui, porque a crtica se defende de sua ignorncia, fazendo uso de ataques e menosprezo. Ao deslocar o foco, pensa que isola o curador e acaba expondo sua prpria fragilidade. Por isso, a profunda discrepncia entre o que se fala de uma Bienal em So Paulo e o que se discute fora. claro que uma declarao de Danto graticante, como tambm foi mostrar a Bienal para Fdida, acompanhar discusses em universidades nos Estados Unidos e na Sucia sobre os parmetros curatoriais de 1998, notar que a Tate Modern e o MoMA adotaram algumas questes de montagem para argumentao sobre a histria, observar a absoro de conceitos brasileiros pela comunidade acadmica do Hemisfrio Norte, a descoberta de artistas brasileiros, ver a retomada de alguns pensadores na direo da curadoria e crtica de que estavam afastados, ver certa aproximao das duas ltimas edies da Bienal do Mercosul aos parmetros da 24a Bienal, e em encontrar em Lisette Lagnado uma crtica que avana no campo experimental da curadoria.

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Sete princpios curatoriais


No custa rememorar certos objetivos na denio semiolgica do espao: desmontar hierarquias do espao geral, desconstruir a centralidade e o poder da localizao, situar a Amrica Latina em dilogos estratgicos, o Brasil em contextos histricos precisos. 1. O espao vazio metfora do incio da curadoria, o grau zero de um pensar emprico sobre a arte. Minhas principais perguntas diante do vazio eram: Como decidir criticamente num processo to acelerado? Como acolher amorosamente o objeto de arte? Como prestar-lhe assistncia numa megaexposio? O vazio uma tradio, iniciada na escultura de Franz Weissmann (1911-2005) e primeiro teorizado por Lygia Clark em sua Carta a Mondrian (maio de 1959), na qual relata, em tom confessional, sobre o vazio pleno, a noite, o silncio dela que se tornou a minha moradia, armando que atravs deste vazio pleno me veio a conscincia da realidade metafsica, o problema existencial, a forma, o contedo (espao pleno que s tem realidade em funo direta da existncia desta forma...) (Barcelona, s.d., p. 114-116). Outro exemplo, Nel Vuoto del Mondo o campo da ao lingstica de Mira Schendel inscrito numa monotipia (1964). Quase literal, toma o sentido do indizvel, dimenso losca para a leitora do Tractatus Logico-philosophicus, de Wittgenstein.

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2. Alteridade curatorial. Leonilson proclamou: So tantas as verdades. Essa compreenso deu-lhe coragem para revelar a interioridade do sujeito. A Bienal deveria descobrir similitudes. No mais deixar imperar o modelo positivista de uma histria unvoca. A partir da, suscitar novas narrativas. 3. Imantao. Se na Bienal o espao expositivo linguagem e poder, era necessrio des-hierarquizar espaos e des-hierarquizar os pases. Lygia Pape (1927-2004) props a noo de imantao dos espaos em sua produo. Nenhum ponto do espao de exposio deveria ser considerado morto, lugar de esconder obras de artistas medocres. A imantao tambm implicou des-hierarquizar quantidades de obras: uma nica Trouxa de Barrio, inltrada na sala Bacon, era suciente para pr em marcha um debate sobre a natureza da pintura. 4. Contaminao, isto , estabelecer um gesto dialgico, com a incluso de uma pea forte de artista brasileiro na sala de outro artista europeu ou norte-americano, como nos aludidos casos de Barrio e Mira Schendel. Embora mal-entendida por alguns, a contaminao permite trocas, pressupe uma f na potncia do objeto, capaz de se sustentar, no importa as circunstncias. E tem a funo de demonstrar a historicidade: como Lygia Clark (1920-1988) e Mira Schendel (1919-1988) frente a Eva Hesse (1936-1970) e Louise Bourgeois, reunidas em uma mesma rea, pela primeira vez. A justaposio de obras de perodos diferentes para constituir uma nova histria foi notada por Nicolas Serota (Tate Modern), John Eldereld (MoMA) e Yve-Alain Bois, em conferncia no Getty. 5. Gueto. Em Cildo Meireles, signicaria concentrao de energia criativa em alta voltagem. Portanto, na banda oposta do gueto como cerco s diferenas e sua excluso. A Bienal seria um grande gueto da arte brasileira para desrecalc-la. Meireles me conduziu densidade do signo, idia de Lyotard. 6. Pequenos gestos. A droguinha (1966), de Mira Schendel, propiciava a reexo em torno do lugar dos pequenos gestos dentro de uma mostra cuja escala mega. Foram criadas condies de intimidade para a gravura (nos casos de Grilo e Suarez Londoo). 7. Adversidade. A Tropiclia, de Hlio Oiticica (1937-1980), me propunha pensar os uxos de idias plsticas e seus sentidos simblicos na prpria organizao do espao, em suas referncias adversidade e precariedade. Fazer arte da adversidade signica, numa medida, enfrentar o canibalismo social. Esta tambm uma tarefa do curador da Bienal de So Paulo.

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Referncias bibliogrcas:
BARCELONA. Fundacin Antoni Ties; Paris. Runin des Muses Nationaux; MAC, Galeries Contemporaines de Muses de Marseille; PORTO. Fundao de Serralves; BRUXELLES. Socit des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Lygia Clark. LACAN, Jacques. O Seminrio, livro XI: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. 4 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 990. p. 182.

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Dez anos depois: um debate com Paulo Herkenhoff *


Ten years later: a debate with Paulo Herkenhoff
Maria Helena Carvalhaes**

urador da inuente 24a Bienal Internacional de So Paulo, conhecida como Bienal da Antropofagia, o crtico de arte Paulo Herkenhoff discutiu o evento em So Paulo dez anos depois de sua realizao. A palestra deu incio ao projeto Seminrios Semestrais de Curadoria, organizados pelo programa de mestrado em artes visuais da Faculdade Santa Marcelina. O evento foi coordenado e mediado pela crtica de artes Lisette Lagnado, curadora da Bienal e professora da Santa Marcelina. Na introduo ao encontro, Lagnado discutiu as tarefas do curador e abordou alguns aspectos marcantes da Bienal da Antropofagia, entre eles a centralidade conferida arte brasileira. Houve uma inverso da perspectiva interpretativa do Brasil que a Bienal da Antropofagia gerou aos olhos da crtica estrangeira. E esse foi um dos grandes fatores que contribui para a fora histrica adquirida pelo evento. Para Herkenhoff, cada Bienal no deveria se reduzir a conceber modelos curatoriais ou propor eixos temticos, mas sim elaborar critrios epistemolgicos para a renovao da reexo sobre arte. Nos primeiros minutos de sua palestra, ele apresentou sua viso sobre o que a curadoria: um exerccio de produo de conhecimento, um campo do pensamento crtico que lida com a corporeidade das obras, projetando temporariamente sentidos e signicados em torno delas, submetendo-as a hipteses problematizadoras. Segundo ele, trata-se de um trabalho sensvel, mas no artstico. Herkenhoff deixa claro que no enxerga suas curadorias como obras e diz considerar-se, enquanto curador, um depositrio do signo do outro este sim o artista. Aps essa reexo sobre a misso do curador, ele abordou a importncia histrica da Bienal em seus diversos aspectos e seus prprios pontos de partida como curador: as regras a que se props, os procedimentos de tomada de deciso e os prprios conceitos utilizados para a interferncia no espao, seleo das obras e articulao entre elas. Enfatizou amplamente dois aspectos de seu trabalho: a busca por fortalecer a relao entre a Bienal de So Paulo e a cidade que a abriga pois considera

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* Publicado em 22/4/2008 na Trpico. Disponvel em: < http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2972,1.shl >. Acesso em: 30/maio/2008. ** Bacharel em Cincias Sociais pela USP e mestranda em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (bolsista Capes/Prosup).

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que o grande diferencial positivo do evento est no fato de ela trazer uma imensa metrpole por trs e o interesse em gerar na cena internacional ao menos um conhecimento mnimo em relao arte brasileira. Por esse motivo, props-se a buscar uma questo de importncia histrica na arte brasileira e trazer essa discusso para o cenrio contemporneo. Ele assumiu, assim, a Antropofagia como posio terica: um projeto de emancipao cultural, autnomo, mediante a contribuio de outras culturas; um assunto transversal histria da cultura nacional, irredutvel a uma nica imagem. Ao nal da palestra, Herkenhoff discutiu com o pblico a respeito de seu trabalho e da Bienal da Antropofagia. Leia a seguir algumas das perguntas e respostas. *

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Aps dez anos, qual a sua avaliao do impacto internacional da 24a Bienal? Houve quebra ou transformao da hegemonia de conceitos curatoriais dos Estados Unidos e da Europa? Foi um debate momentneo de quebra dessa hegemonia ou houve mudana na relao poltica entre centro e no-centro? (pergunta feita por Felipe Chaimovich) Paulo Herkenhoff : Para mim, curadoria tem o sentido de incorporar o que est excludo da histria. Em relao ao que aconteceu aps a Bienal de 1998, eu co at constrangido em falar sobre isso, e s direi porque considero que uma Bienal sempre uma iniciativa coletiva. Houve pessoas, curadores, que escreveram que essa Bienal mudava a perspectiva da arte ocidental, o modo de escrever a arte ocidental. A revista Art Forum colocou-a entre as principais exposies da dcada de 1990. Mas isso no importante. Para mim, o importante mesmo essa possibilidade de voc, atravs da presena das obras, apresentar documentos que evidenciam uma histria. Eu acredito que a curadoria tem uma tarefa histrica mesmo. O grande ganho que observo aps essa Bienal encontrar um texto no qual a Antropofagia no precisa ser explicada, pois ela j aplicada. voc encontrar um artista ou curador, mesmo que de outros pases, dizendo: Mas isso tambm nosso. isso: uma idia com esse poder de estabelecer capilaridades, como textos atuais que se referem aos parangols sem nem precisar dizer de quem so. Gostaria que Paulo esclarecesse melhor por que acha que educao no deve estar dentro da Bienal. No seria interessante ter um ncleo de educao pensando continuamente as questes da mediao educativa para a arte contempornea dentro dela? (pergunta feita por Denise Grinspum) Paulo Herkenhoff : Obrigado pela pergunta, mas eu queria esclarecer porque a ltima coisa que eu
diria seria isso. O que coloco o seguinte: existe uma diferena curatorial no Brasil que o crescente

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interesse pela educao. Penso numa discusso em 1999, com Paulo Srgio Duarte, na qual eu dizia que a Bienal de 1998 no lidou com a fetichizao do mercado, nem com um Brasil de esteretipo, folclrico, mas sim com questes conceituais, entre elas a educao, e ele respondeu que a educao foi um libi. E pens-lo na Bienal do Mercosul, que ele realizou, trabalhando com a educao na mesma dimenso, um ganho fantstico. Acho que isso, hoje, diferencia muito a questo da curadoria no Brasil. No pela educao em si, mas pelo grau de engajamento das instituies, dos curadores, dos departamentos educativos. Como Evelyn Ioschpe, que h quinze anos atua com educao e sociedade, e que realizou o trabalho educativo da Bienal de 1998. Os resultados no so gratuitos. H, contudo, um modelo de curadoria que ainda no est pensando nisso. O modelo do MoMA produzir conhecimento de histria da arte. Porm, nesse momento, h paralelamente um departamento de educao no MoMA que vem crescendo. Mas no consigo pensar que isso seja uma obrigatoriedade absoluta; acho que faz parte de uma conscincia social que distingue o Brasil, no sentido de entender que uma exposio de arte construo de cidadania, em que a educao fundamental, e o curador um agente desse processo.

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Voc acredita que a inteno curatorial esteja sendo apresentada de forma clara nas exposies? Voc acha que numa exposio caberia uma fala do artista (em texto) sobre seu trabalho, alm da fala do curador? Paulo Herkenhoff : Ter conscincia de que curadoria um processo de poder o primeiro passo para o curador se libertar de seu prprio desejo de poder. Em relao fala do artista, no tenho nada contra nem a favor. No catlogo, acho que enriquece como registro, como uma fonte primria de informao. Ento, acho que dar espao voz do artista algo muito bom, desde que no seja para calar um trabalho capenga. A questo da intencionalidade vale para tudo, pois ela dene uma obra de arte. Um quadro branco no uma obra de arte a no ser que exista em seu processo uma justicativa intelectual e de experincia que demonstre uma intencionalidade. Na curadoria, muitas vezes os textos acabam servindo como muletas que justicam propostas que no se evidenciam. Evidentemente toda a intencionalidade declarada deve ter na obra de arte o seu momento de verdade, como a perspectiva crtica e histrica. Insisto que a obra de arte no espao o critrio de verdade do olhar. A partir da sua colocao de que curadoria um processo de produo temporria de sentidos sobre a obra e de que antes de mais nada produo de conhecimento, como uma curadoria sai do mbito do acontecimento para entrar para a histria e efetivamente construir a histria da arte?

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Paulo Herkenhoff : Para a arte e para a histria da arte uma curadoria talvez no tenha qualquer importncia, porque uma curadoria no adere obra de arte. Isso serve para acalmar aqueles que cam muito nervosos... Calma, garoto, daqui uns meses isso acaba! Porm quando a gente pensa que uma curadoria pode ampliar as possibilidades de olhar uma obra, acho que estamos fazendo histria, no sentido do que um percurso intelectual de leitura da obra. Com o fenmeno atual do artista como curador e levando em conta que a justaposio um gesto artstico, pode o curador ser tambm um artista? Com isso poderamos considerar uma exposio como uma escultura relacional? Paulo Herkenhoff : No tenho qualquer inteno de atuar como artista atravs das minhas exposies. Toda obra de arte que eu toque maior do que qualquer coisa que eu faa. Isso para mim fundamental. Pensei que eu era artista um dia. Fiz algo que as pessoas chamavam de arte, que o Zanini chamava de arte. Mas percebi que no isso que eu quero. Quero estar prximo da arte, mas no sou artista, e no busco um mecanismo compensatrio na curadoria. No, eu gosto de arte. Aprendi a gostar de arte com o meu pai e com a minha me, e isso o que eu trago. Tambm respeito algum que possa considerar a curadoria como um gesto artstico. Porm o meu gesto no , pois no h intencionalidade artstica. Por que a atual Bienal de 2008 vive esse momento de crise? E quais as alternativas para super-la? (pergunta feita por Flvia Imoto) Paulo Herkenhoff : Acho que a crise dessa Bienal foi declarada por Cildo Meireles. ele que rasga o velcro desse tempo da arte ao dizer que no participaria de uma Bienal que elegesse um conselheiro com o histrico de determinada pessoa. Sabemos que toda instituio desse porte tem uma composio de conselheiros muito diversicada. Existem alguns que esto h trinta anos na instituio. H conselheiros que trazem seu aporte institucional, outros que trazem dinheiro. Esses ltimos so poucos, pois no existe mecenato dentro do sistema de renncia scal. Existe uma questo de status envolvida, quando se conselheiro da Bienal de So Paulo, mas h pessoas que esto ali por trampolim, enquanto outros esto ali investindo seu tempo, seu saber. Essa uma questo que est contaminando a Bienal. Enquanto no se resolver o problema chamado Cildo Meireles como paradigma de uma crise tica, essa crise no vai se resolver, pois preciso, antes de tudo, uma reexo sobre todo o processo. importante ressaltar que a Bienal de So Paulo est na vspera de andar para a frente ou para trs. Na vspera de ser o mais importante evento artstico do gnero no mundo ou se juntar ao terceiro pior dos trs principais, que Veneza. Ou seja, qual o modelo tico que a Bienal de So Paulo quer para si?

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Voc identica a presena antropofgica norteando a produo contempornea? Em que medida? (pergunta feita por um participante que no se identicou) Paulo Herkenhoff : Confesso que caria muito chateado se eu notasse uma presena antropofgica, pois isso seria sinal que a Antropofagia tornou-se modelo. O que faz a riqueza desse assunto que cada artista inventa seu modo antropofgico. A Antropofagia de Raul Bopp no a mesma de Oswald de Andrade, que no a mesma de Goeldi, que evidentemente no a mesma de Tarsila do Amaral, de Flvio de Carvalho, de Glauber Rocha, de Hlio Oiticica. uma substncia utuante com que cada um se relaciona como quiser. No havia nenhuma inteno de criar um modelo. possvel traar um paralelo entre o conceito deleuziano de pensamento nmade/pensamento sem imagem com a Antropofagia oswaldiana? (pergunta feita por um participante que no se identicou) Paulo Herkenhoff : isso que eu coloquei, pois Oswald nunca props nenhum modelo plstico para nenhum artista. Um molde, um manual, seria antioswaldiano, antiantropofgico. O que faz a riqueza da Antropofagia o fato de ela nunca poder ser reduzida a um modelo. Contudo, depois de ter feito a Bienal, eu mesmo tenho evitado falar sobre a Antropofagia no trabalho de muitos artistas, exceto quando uma questo bastante pontual e absolutamente necessria, pois no quero car usando a relativa aceitao da Bienal como legitimao do meu discurso crtico. O discurso do curador de uma Bienal no pode reger seu olhar sobre a produo contempornea.

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O Curador Carioca*
The Carioca Curator
Paulo Herkenhoff ** e Adriano Pedrosa***

Resumo: A 24a Bienal de So Paulo foi marcada pela determinao de seu curador-geral, Paulo Herkenhoff, em reverter um olhar eurocentrista sobre a histria da arte. O programa curatorial destacou a discusso da cultura brasileira e a arte latino-americana, por meio do dispositivo que deu origem ao Modernismo: a antropofagia. Em texto escrito a quatro mos com Adriano Pedrosa, curador adjunto, a noo de contaminao ilumina o modo como as obras foram estrategicamente dispostas no espao expositivo.

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Abstract: The 24th Bienal de So Paulo was marked by the determination of its chief-curator, Paulo Herkenhoff, to revert a Eurocentrist gaze on the history of art. The curatorial program highlighted the discussion on Brazilian culture and Latin American art, by means of the device that gave rise to modernism: antropofagia. In a text he coauthored together with Adriano Pedrosa, the adjunct curator, the notion of cross-inuence sheds light on the way the artworks were strategically arranged in the expository space.
Palavras-chave: antropofagia; arte contempornea; Bienal de So Paulo; contaminao; cultura brasileira; curadoria; expograa.

Key words: antropofagia, contemporary art; Bienal de So Paulo; Latin American art; cross-inuence; Brazilian culture; curatorship; exhibition display.

* Artigo indito no Brasil. Verso integral publicada na revista TRANS>, arts. cultures. media, n. 6, Nova York, Passim inc., 1999, p. 6-15. Disponvel em <http://www.echonyc.com/~TRANS>. Acesso em: 23.jun.2008. ** Mestre em Jurisprudncia Comparativa pela New York University, Nova York (1975). Foi diretor do Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (2003-06); curador adjunto do Museu de Arte Moderna de Nova York (1999-2002); curador da 24a Bienal de SP (199798); curador da Fundao Eva Klabin Rapaport (1995-97); assessor da Presidncia da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (1991-93); curador-chefe do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1985-90); e diretor Instituto Nacional de Artes Plsticas, (1983-85). *** Mestre em Artes Plsticas e Crtica de Arte pelo Califrnia Institute of the Arts (1995). Foi co-curador da 27a Bienal de So Paulo e curador adjunto da 24a Bienal de So Paulo e editor de suas publicaes; curador do Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (2001-03); curador de InSite 05, San Diego/Tijuana (2005). Integrou o jri do Prmio Hugo Boss, Nova York, Guggenheim (2005). Atualmente diretor artstico da Trienal Poli/Grca de San Juan, Porto Rico.

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rabalhei ao lado de Paulo Herkenhoff na 24a Bienal de So Paulo como curador adjunto e editor das publicaes por pouco mais de um ano e meio na realidade, apesar de bienal, a exposio pensada, construda e inaugurada em apenas dezenove meses. Trata-se da exposio de arte mais complexa do planeta e seus altos nmeros de curadores, artistas, obras, metros quadrados, oramento, visitao, monitores e publicaes constituem provas disso. Entretanto, como escrevi h alguns anos numa resenha de uma outra Bienal, os nmeros podem provar a grandiosidade do evento, mas nunca sua excelncia. Assim, no so nmeros, nem cifras, nem estatsticas que restaro da 24a Bienal, mas a marca indelvel de seu curador-geral na histria da instituio. Com uma na articulao entre crtica e poesia, histria e contemporaneidade, seu compromisso com os programas educacionais e com o pensamento sobre a arte, sua habilidade em negociar com diretores de museus estrangeiros e da prpria Fundao Bienal, Herkenhoff estabeleceu novos padres estruturais e conceituais tanto para a exposio quanto para a instituio. Ele nos lega um conceito complexo e mltiplo, brasileiro e aberto para o mundo, contemporneo e em dilogo com a histria: a antropofagia (sua extrema pertinncia me faz indagar por que teramos demorado tanto tempo para produzir uma exposio sobre o tema). Quatro meses aps o m da mostra, voltei ao Rio de Janeiro, onde Herkenhoff j se instalara de volta em seu apartamento repleto de livros ao menos por alguns meses antes de se mudar para Nova York e conversamos sobre essa experincia rica e atordoante que foi construir a Bienal do Sculo, como deniu um semanrio brasileiro. Em casa, Herkenhoff revelou-me uma mostra que eu pensava conhecer intimamente, reetindo sobre o papel e o futuro de uma mega-exposio de Primeiro Mundo organizada e nanciada por uma sociedade de Terceiro Mundo. Os dias que eu havia programado para car no Rio no foram sucientes para nossas conversas, e ao nal dos encontros, aceitei sem muito relutar os apelos de Herkenhoff para estender minha estadia na cidade mais sedutora do planeta. Entre telefones que soavam a cada quinze minutos e pausas para apreciar uma ou outra pea da coleo de livros e objetos do curador carioca, chegamos ao seguinte texto de Paulo Herkenhoff.

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Cesta de substantivos
Quando cheguei Bienal, trazia uma cesta de substantivos: vontade, alegria, medo, desao, fascnio, certeza (de que uma Bienal um processo intelectual, de conhecimento, e no um processo de expedio de obras, livros, catlogos ou textos), solido (no sentido de no saber; num primeiro momento, recusei o que signicava a Bienal como poder, at quando compreendi que se tratava de possibilidade e de potncia). E havia tambm substantivos que no eram emoes: densidade, alteridade (o que a responsabilidade de alteridade associada ao trabalho de curadoria?), idias sobre educao, o Brasil como ponto de partida, a Amrica Latina como campo prioritrio, assincronia e diferena num mundo sem centro.

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Baguna
Eu adoro baguna. Tunga no o nico. Ento a Bienal deveria ter um pouco dessa baguna. Baguna signica buscar compreender os uxos que so parte da vida, da arte e do processo criativo. Pertence ordem dos sentimentos brasileiros como a saudade e o quintal que so difceis de expressar em outras lnguas. O quintal no o backyard, algo diferente. A baguna no um caos, mas sim um uxo de aes, de entrega ao prprio impulso. Esse uxo das coisas que nos toca com tanta fora, e sobre os quais s vezes pedimos tanta explicao, est no Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles. Beatriz Milhazes traz a idia de consolidao, da tradio especca de um desejo antropolgico no Brasil. Adriana Varejo, como Cildo Meireles, busca constituir uma espessura do presente em tenso com a histria. Ali encontramos no apenas a questo do desejo na histria da arte brasileira, mas tambm a presena dos uxos, essa energia que corre em nossas veias, na arte, no olhar. Buscamos assumir uma sensualidade que muito da obra de Lygia Clark e de Hlio Oiticica e, depois, de Ernesto Neto. Esta foi uma Bienal que tinha um partido criativo muito ligado tradio do Rio de Janeiro. Sendo o primeiro curador do Rio de Janeiro responsvel por uma Bienal de So Paulo, eu queria tambm imprimir uma qualidade daquela cidade, acima da disputa provinciana entre as duas maiores metrpoles do pas. Havia ento uma atitude curatorial secreta que escolhi no anunciar, que seria me entregar aos impulsos fundamentais da obra de alguns artistas importantes da arte brasileira. Aprendi com Waltercio Caldas toda a questo do espao que existe entre as coisas. um pouco como Morandi. Por exemplo, a noo de espao imantado. Caldas quis imantar a Bienal inteira. Explicou que no deveria haver espao onde as coisas estivessem escondidas, que todos os lugares so dignos, que todos os cantos merecem ateno. Essas idias esto tambm presentes na concepo da obra de Lygia Pape. Na realidade, o que aprendi com essas experincias, que eu queria fazer uma Bienal a partir de coisas que havia adquirido com os artistas.

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Lesma, caramujo, abismo


Ningum sabe como fazer uma Bienal de So Paulo. Quem j fez uma no saber fazer outra, porque deveria ser diferente. Uma Bienal feito uma lesma, uma concha de caramujo que vai sendo construda no tempo de sua existncia. No caso de uma exposio de 30 mil metros quadrados e 87 curadores, no h tempo possvel, prtico ou hbil para que voc primeiro planeje a arquitetura curatorial, busque as obras e anuncie o que ser feito. A Bienal se desenvolve no seu prprio tempo. Cresce, ganha msculo, constri e amplia sua concha, que representa o que o pblico nalmente v. Esse tempo to pesado que o processo invariavelmente toma um signicado maior do que o pretendido pelo curador. Esta uma das limitaes da Bienal. No modelo atual, a escala da Bienal

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de So Paulo seu abismo. H uma mecnica de operao que diz respeito s expectativas da cidade e do pblico. A cidade j codicou sua Bienal: ambos desejam que cause um grande impacto. Os cdigos de relaes dentro da cidade se tornam singularizados, redesenhando a borda do prprio abismo da exposio.

Tamanho
Se eu tivesse tido mais tempo, teria feito uma Bienal menor.

Longe perto
Inicialmente estabelecemos um foco num processo centrfugo, que buscava o levantamento do mximo de possibilidades de interpretaes do canibalismo e da antropofagia, termos que pareciam dispersos. Todos os textos, interpretaes de curadores, ou pessoas envolvidas com a Bienal, eram incorporados a uma lista que publicamos com o ttulo de 165, entre 1.000, formas de Antropofagia e Canibalismo. Parecia um paradoxo adotar uma posio centrfuga e ao mesmo tempo retornar ao foco, concentrao, de forma centrpeta. O canibalismo tem signicados mltiplos e serve para um desfolhamento de metforas. um tpico de argumentao, que obviamente no admite receber tudo ou qualquer coisa. Num mundo globalizado, a Bienal buscou parcerias para explorar especicidades. [...]

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Antropofagia
Antropofagia um processo brasileiro que atravessa os sculos, pelo qual uma sociedade complexa como a nossa, formada por africanos, nativos e portugueses, absorveu mltiplas inuncias de outras culturas desde o sculo 17, transformando e construindo sua prpria linguagem e ao mesmo tempo assumindo sua relao com o mundo ocidental. A antropofagia j se manifestava na literatura barroca da Bahia do sculo 17. Trata-se no somente de uma tradio brasileira, mas tambm latinoamericana. O que muito curioso que esse processo de deglutir o outro, sua cultura, e transform-lo em sua linguagem funcionou para estimular curadores e historiadores de vrias partes do mundo a estudar a cultura brasileira, oferecer uma resposta, buscar um dilogo. interessante pensar que um curador do MoMA, do Pompidou ou do Louvre tenha estudado a antropofagia no Brasil, escrito sobre ela, buscado paralelos e diferenas. De repente colocamos a Europa numa posio de reetir sobre seus fantasmas canibais. So processos que, num vis da discusso, indicam a maturidade do prprio meio cultural brasileiro.

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Presentidenticao
A Bienal que estamos discutindo no tinha histria. Apesar de seu Ncleo Histrico, era uma Bienal com questes inteiramente pertinentes ao presente e o sentido das obras ali apresentadas era relevante aos problemas contemporneos. A exposio dava uma densidade condio de existncia e do olhar do presente. Para um pas como o Brasil, uma pintura de Albert Eckhout feita no sculo 17 e uma escultura de Tunga dos anos 1980 tm a mesma relevncia. Vivemos em tempos sociais completamente distintos e assincrnicos. Rgis Michel, o curador que discutiu as questes do canibalismo no sculo 19, tratou na verdade de idias que so absolutamente relevantes nos dias de hoje. Eu ousaria dizer que essa foi uma mostra fundamental. No para a histria do olhar sobre o canibalismo, mas para a relao do homem consigo: sua relao com o Estado, aprendendo a saber quem devora quem e quem devora a humanidade e o desejo hoje. No passado, grupos rivais existiram. Em Freud, lhos devoram seus pais. Isso permanece crucial. As relaes cronolgicas entre os trabalhos foram anuladas. A histria foi tomada como grau zero da arte contempornea.

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Contaminao
A contaminao, como estratgia curatorial, consistia na incluso de obras contemporneas numa exposio do Ncleo Histrico. Ou ns poderamos inverter o raciocnio, dizendo que em torno de uma obra do Tunga construmos uma exposio dedicada aos sculos 16-18. O TaCaPe de Tunga, por exemplo, fala do nascimento, escultura primordial; homens que vo guerra, se defendem e caam. O tacape uma escultura masculina, mas em seu interior existe uma trana, que Tunga identica como a primeira escultura da mulher, com o gesto amoroso consigo prpria de se pentear. Alm de TaCaPe havia cinco pinturas extraordinrias de Albert Eckhout, do sculo 16 a dana dos ndios, onde encontramos tambm o conceito de tacape, e quatro mulheres. Ao lado repousam dois grandes livros que revelaram o canibalismo ao mundo europeu no sculo 16 livros de Hans Staden, Jean de Lery e Andre Thevenet. O primeiro estava aberto na pgina que mostra um prato em que gura novamente o tacape, o instrumento pelo qual a vtima no canibalismo exgeno foi abatida. Logo surge outra contaminao, a Proposta para uma Catequese, pintura de Adriana Varejo. A contaminao do contemporneo com o histrico, ou vice-versa, nos permite atuar de uma outra forma: nessa Bienal, na qual as questes antropolgicas e histricas eram to fundamentais para o presente, no quisemos e em nenhum momento exibimos peas etnogrcas que tivessem sido retiradas de uma cultura viva. Assim, o TaCaPe de Tunga tambm estava ali para que no usufrussemos de um saque. Ao mesmo tempo, as peas indgenas que apresentamos na exposio do Modernismo brasileiro eram peas arqueolgicas de culturas que j estavam extintas quando os portugueses chegaram ao

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O CURADOR CARIOCA
Brasil. A contaminao se deu nessa passagem do tempo no que o passado, no presente daqueles fantasmas do futuro na experincia humana, no processo social da histria da arte e na arte contempornea. Adriano Pedrosa me deu a conscincia da relevncia de que a noo de contaminao poderia trazer. A idia de contaminao oposta ao cubo branco como o lugar ideal da arte exigido pela modernidade. A contrapartida s contaminaes na arquitetura da curadoria, o fato de que escolhemos justamente, para expor os monocromos brancos, uma sala que tinha uma coluna no meio, um boto vermelho para incndio quando seria possvel montar um teto branco e uma parede branca, estabelecendo ali uma imensa leveza, uma beleza suspensa em relao ao mundo. Nossa opo foi lembrar que impossvel isolar a arte da vida. Essas contaminaes conceituais ou dadas na arquitetura, constituem um trnsito que cada ser humano experimenta em seu prprio sentido de tempo. Por outro lado, a contaminao est ligada ao canibalismo, s suas doenas, na medida em que a carne humana contamina a carne humana. Quando algum descumpre as regras relativas ao consumo do corpo humano, torna-se imediatamente um doente, pois comeu a parte que no cabia na estrutura daquele estatuto cultural. Pensamos ento nas enfermidades que devoram o homem, assunto que o rico leque da discusso do canibalismo abre ao conhecimento humano uma enorme possibilidade para a metfora.

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Rudos, reexos, migraes


Na montagem da Bienal, houve debates envolvendo o contemporneo sobre o histrico, como, por exemplo, o reexo da obra do Bruce Nauman que, na montagem de Robert Storr, se projetava na vitrine onde estavam as obras do Aleijadinho e sobre o verniz da pintura holandesa do sculo 17 de Albert Eckhout e Frans Post. Pareceu-me esplndido esse reexo, pois os espectadores tiveram de buscar um ngulo de viso. Ao mesmo tempo, o reexo fechava um crculo do percurso histrico no Espao Museolgico da Bienal, lanando o Nauman na sala inicial do Ncleo Histrico, dedicada aos sculos 16-18. Eat/Death reetia sobre uma pintura que representava um ndio canibal como monstro porque devorara outros seres que eram de seu prprio grupo; j estava ali traado um destino da destruio daquele povo. Essa delicadeza da luz de non podia ser vista como uma projeo de novos signcados para a exposio. So detalhes muito renados, sutis, ao qual evidentemente o pblico mais amplo no tem oportunidade de apreciar e interpretar. Da mesma maneira, a linha virtual que se projeta com o Busto de Diego de Giacometti, no Ncleo Histrico, no mesmo eixo que La DS de Gabriel Orozco, em Roteiros.... Ou uma obra de Oiticica, Homenagem a Cara-de-Cavalo, que viajou pelo Pavilho da Bienal durante a exposio, passando antes pelos Monocromos, Matta, Siqueiros, Bruce Nauman ou frente a Gricault, na mostra dedicada ao sculo 19. Na exposio do pintor venezuelano Revern, no Ncleo Histrico, com suas paisagens equatoriais totalmente brancas, era possvel sentir

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a temperatura da obra de Olafur Eliasson, nas Representaes Nacionais. Na instalao de Eliasson, uma paisagem de gelo, era possvel ter a memria da paisagem trrida de Revern.

Esquadra do Medusa
So as apropriaes transformadoras da Jangada do Medusa. Alm dos prprios estudos de Gricault, havia uma Jangada de Asger Jrn na exposio CoBrA, outra de David Alfaro Siqueiros. Havia tambm Dead Troops Talk, de Jeff Wall, em Roteiros..., uma fotograa que tem uma organizao conceitual e de composio que remete a Gricault. Havia ainda outras jangadas, mas algumas eram mais permanentes que outras. Apesar do esforo de buscar o emprstimo, faltou-nos o Louvre IV, de Thomas Struth, a fotograa que captura a Jangada de Gricault no Louvre, que, todavia, reproduzimos no livro. Outra ausncia foi a de Kcho, cujos barcos articulam poltica, territorialidade e esperana, e, por essas razes, remetem jangada libertria. s vezes temos de aprender como morrer na praia.
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Representaes Nacionais
Nesse perodo de tempo, na complexidade da Bienal, senti que havia chegado a meu limite de dilogo possvel com os pases. Acho que possvel avanar um pouco mais, mas h um limite, e esse deveria levar a Bienal de So Paulo a se perguntar: por que continuar com um segmento das Representaes Nacionais? A que funes servem? Parece que para manter uma tradio. Parece, s vezes, que por uma medida de economia. Muitos disseram que a Bienal sempre permitiu a vinda e a participao de pases economicamente perifricos, mas hoje esses pases no tm condies nanceiras de se representarem na Bienal, pois tudo est muito caro. Pessoalmente, acho que a Bienal no precisa mais de Representaes Nacionais e que a Bienal precisa ter uma voz ainda maior junto aos pases, na formulao das exposies. Houve uma curadora europia que me perguntou qual era o regulamento, para que ela pudesse descumpri-lo. O que isso representa numa relao de dilogo? Para uns um segmento mais burocrtico; para outros uma fronteira a ser transgredida; para outros ainda um exerccio com funes polticas absolutamente locais, atendendo a interesses domsticos. H tambm aqueles que trabalham seriamente com a Bienal. De todo modo, os limites do dilogo so muito claros. O processo das Representaes Nacionais faliu no teste e agora precisa de uma transformao radical. [...]

Ausncias
H artistas que por uma razo ou outra acabaram cando de fora, artistas que gosto muitssimo. Por exemplo, Mario Cravo Neto, cuja ausncia na Bienal mais signicativa e tem um peso maior

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O CURADOR CARIOCA
que a presena de muitos. Outro caso o de Nelson Leirner, e uma pena que o peso burocrtico da Bienal o tenha excludo praticamente minha revelia. Duro tambm, fazer uma Bienal em que a gura do pai foi discutida por tantos curadores e trabalhos, como The Destruction of the Father, de Louise Bourgeois, e tendo seu pai morrido a poucos meses da inaugurao. Meu pai me deu acesso aos livros de arte. Na minha casa, no interior do Brasil, havia um livro de arte concreta que eu podia folhear antes de aprender a ler, e isso coincidia, na poca, com o Movimento Frente. Como experincia cotidiana, tambm a ausncia do Rio de Janeiro, ainda que So Paulo seja evidentemente uma cidade muito estimulante. H tambm Shirin Neshat, David Hammons ou o coregrafo William Forsyte, que me zeram muita falta. Thomas Struth fez uma falta tremenda, pois infelizmente no contamos com o engajamento da galeria que foi encarregada por ele para cuidar desse assunto. A ausncia de Marepe, que seria o artista brasileiro, da Bahia, nos Roteiros frica, cou doente e impossibilitado de participar. Houve a falta de peas da coleo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP), trabalhos negados na vspera da exposio depois de acenos que indicavam o emprstimo, como o Arp branco para a sala dos monocromos. Faltou acima de tudo a fantasia da perfeio. Esta Bienal permanecer memorvel pela energia e as trocas no processo, entre curadores e artistas de diferentes segmentos, assim como em nossas relaes com o pblico. [...]

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Coeses
H dois exemplos nos quais a territorializao foi paradoxalmente importante. O primeiro caso foi a presena da Amrica Central e do Caribe nas Representaes Nacionais. Pela primeira vez a Bienal visitou a rea, e ns indicamos Virginia Perez-Ratton, uma curadora local, para articular uma exposio de artistas da regio. Foi uma experincia singular e de intenso dilogo, e em troca conseguimos apresentar uma viso coesa especicando essa visibilidade e mantendo uma relao conceitual com o todo. O resultado foi signicativo e, segundo a prpria Virginia, a primeira vez que uma exposio internacional desse porte mostrava uma viso da arte da Amrica Central e do Caribe com essa magnitude, esforo que foi comentado por muitos crticos. Outro ponto muito importante da coeso era o papel da frica em Roteiros.... No trajeto no segundo andar do Pavilho, o visitante que estivesse no segmento de Arte Contempornea Brasileira, no eixo do Um entre Outros que tratava de uma sociedade abandonada, com intensos conitos internos, de criana abandonada, da situao dos ndios, das migraes internas etc. , passava dali para o segmento Roteiros dedicado frica. O continente africano no foi apresentado somente como uma fora formuladora para o Brasil. Afro-brasileiros sofrem problemas econmicos que remontam ao perodo da escravido e a

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polticas racistas. Esta era uma passagem direta na exposio, ainda que no de maneira explcita. Havamos pensado tambm em fazer algumas pontes entre as culturas contemporneas da frica e do Brasil, com a presena de Pierre Verger, entre os fotgrafos do Mali, como Seydou Keta, e a de Marepe, artista de Salvador que, desde cedo, havamos decidido com Lorna Ferguson e Awa Meite estaria nesse segmento. [...]

Antropologias
[...] Havia aqueles que entenderam cegamente o canibalismo como uma espcie de primitivismo e que a cultura brasileira no partilhava esse tipo de atitude. Ora, a compreenso dos ditos primitivismos como uma noo negativa tambm pode ser problemtica. Mltiplos costumes associados s culturas no-europias, ou no-modernas, como o fetichismo ou a prpria antropofagia, foram grandes propulsores na modernidade. So encontrados na psicanlise de Freud, por exemplo. O objeto do fetiche foi discutido por Marcel Duchamp; a prpria relao com a arte pode tambm esbarrar em caractersticas fetichizantes. O que particularmente interessante que a maneira reducionista, digamos quase que positivista, de correlacionar o canibalismo a um primitivismo retrgrado tem sido frustrada. No relato de Jean de Lery sobre a experincia da Frana Antrtica no Rio de Janeiro, um texto fundamental sobre o canibalismo, h tal afastamento do relator de seu objeto que levou Lvi-Strauss a armar que o texto era um resumo etnogrco. Lvi-Strauss chega a considerar que a etnograa se funda a partir de uma reexo sobre o canibalismo. a partir do canibalismo que Montaigne inicia sua reexo sobre a relatividade dos valores humanos e produz um rudo anado com uma reverberao no-eurocntrica, dentro do discurso losco da Europa de seu tempo. Constitui um conjunto de imagens povoadas de ndios canibais, em que Eckhout constri pinturas de carter etnogrco. Interessou-me muito esse roteiro de etnograa. Trabalhamos com peas ou momentos que foram fundamentais na formulao da idia etnogrca, ainda que no houvesse originalmente a conscincia da etnograa, e o canibalismo estivesse muito presente naquele processo. H tambm a presena de Lvi-Strauss com Tristes Trpicos e outros textos para a compreenso da situao do Brasil, ao lado do socilogo brasileiro Florestan Fernandes e sua idia de constituir a histria do ndio nativo brasileiro, o ndio como sujeito da histria, o que signica tambm uma ruptura com a perspectiva histrica hegeliana. Dentro da Bienal, apresentamos obras de arte nas quais a questo da etnograa foi claramente anunciada. Etnograa, de Siqueiros, pintura de um ser totmico com uma cabea entre couraa militar e pea arqueolgica, mostra um certo olhar devorador. Chegamos aqui a um dos grandes momentos da Bienal, a instalao Anthro/Socio (Rinde Facing Camera), de Bruce Nauman, na qual o artista fala justamente de antropologia, de uma sociologia em que situaes

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antagnicas so trazidas, Help me, Hurt me, Feed me, Eat me. Coma-me o pedido do indivduo que deseja ser devorado pelo conhecimento.

Granizo
Houve uma contaminao vertical: gelo confrontando os trpicos na obra de Olafur Eliasson e no branco reluzente da instalao de Francisco Tropa e Lourdes Castro, nas Representaes Nacionais; a potica paisagem rtica de Fin de Sicle de General Idea (um Caspar David Friedrich de isopor e pelcia), em Roteiros..; as paisagens equatoriais brancas de Revern e os monocromos brancos (com Oiticica, Barsotti, Mira Schendel, Clark, Fontana, Soto, Klein, Otero, Ohtake, Manzoni, Ryman e Rauschenberg), no Ncleo Histrico; nalmente, a desastrosa chuva de granizo na noite seguinte da inaugurao. Branco a cor que devora e digere todas as outras cores.

Fim
O curador deve sempre antever as relaes conceituais e visuais em uma exposio, as obras no espao, pois no fundo um projeto curatorial simultaneamente uma proclamao articulada de sentidos e uma revelao ao olhar de um discurso entre smbolos dispersos. Esse momento da montagem uma compreenso do sublime, uma experincia pessoal. Todavia, na ponta do processo tambm gosto muito de ver a desmontagem e a disperso das obras. Por mais monumental que tenha sido o esforo de realizar essa Bienal, eu curti, vivi e apreciei muito o processo de retorno das obras ao seu lugar de origem, onde elas repousam de maneira mais permanente, ou rumam na direo de novos sentidos. Estou vivo e mais forte que nunca, porque anal a antropofagia no lida com a morte, mas com a vida, com o inescapvel e to simples fato de que necessitamos do outro em nossa experincia existencial.

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I MAGEM DIGITAL COMO MEMRIA

Imagem digital como memria*


The digital image as memory
Christine Mello**

Resumo: Imagem digital como memria aborda algumas discusses que tangem a problemtica da imagem na contemporaneidade. Para tanto, relaciona um conjunto de trabalhos do artista luiz duVa, no sentido de constituir, pela observao de procedimentos por ele utilizados, principalmente em sua videoinstalao Retratos in motion: o beijo (2005), uma leitura sobre aspectos da imagem em meios digitais.

Abstract: This article deals with certain issues that involve the problematics of the image in contemporaneity. To this end, a set of works by artist luiz duVa is described in order to constitute through observation of the procedures he used, principally in his video installation Retratos in motion: o beijo [Portraits in motion: the kiss] (2005) a reading of certain aspects of the image in digital media.
Palavras-chave: imagem digital; memria; movimento; crtica de arte; luiz duVa;

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Key words: digital image; memory; movement; art criticism; luiz duVa.

* Imagem digital como memria um estudo em andamento integrante da pesquisa Cinemticas (2008), realizada no Programa de Ps-Doutorado da Universidade de So Paulo, por meio da Escola de Comunicao e Artes e do Departamento de Artes Plsticas, com superviso de Gilbertto Prado e com apoio do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. ** Pesquisadora em linguagem da arte, ps-doutora da USP (pela Escola de Comunicao e Artes/Departamento de Artes Plsticas) e doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Professora do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina-SP e da FAAP-Artes Plsticas, coordena o grupo de pesquisa Arte&Meios Tecnolgicos da Fasm/CNPq. Seus projetos curatoriais incluem a representao brasileira de net art da 25a Bienal Internacional de So Paulo, assim como exposies em museus, galerias e festivais tanto brasileiros quanto internacionais. Membro do Conselho da Associao Cultural Videobrasil, integra a equipe curatorial do Rumos Ita Cultural Artes Visuais 2008-2009.

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muitas formas de perceber a presena de um gesto, uma ao artstica e seus contextos criativos, assim como h tambm muitas formas de falar do plano simblico de uma imagem. Imagens so mundos que representam o invisvel. A partir do momento em que as imagens parecem saturadas pelo alto grau de entropia em que so disponibilizadas na contemporaneidade, eis que surgem novas formas de potencializ-las. Na medida em que resistem, elas entram num processo de constituio de uma nova ordem sensvel. Criar imagens no menos difcil que criar observao do mundo, porm o desao maior do artista diz respeito a experimentar novas formas de apresentao subjetiva que reetem a nossa presena no mundo. quando percebemos mutaes na organizao espao-temporal dentro da produo criativa. O presente estudo aborda algumas dessas discusses no que tange a problemtica da imagem na contemporaneidade. Para tanto, relaciona um conjunto de trabalhos do artista luiz duVa (nascido em So Paulo, em 1965), no sentido de constituir, pela observao de procedimentos por ele utilizados, principalmente em sua videoinstalao Retratos in motion: o beijo (2005), uma leitura sobre aspectos da imagem em meios digitais. A escolha do artista luiz duVa remete ao fato que grande parte de seu projeto potico diz respeito a redenir os limites de uma imagem por meio da percepo alterada de tempo e de seus dilogos com o espao sensrio. Na busca pela redenio de tais limites da imagem, duVa a afeta estruturalmente. Ele redimensiona a imagem pela lgica do digital em contato com a lgica do acontecimento, do tempo ao vivo e da performance, nela criando uma espcie de fenda, achatamento ou deformao que representa a inscrio e a espiral de tempo. A percepo do tempo determinada por nossa capacidade de movimento no espao. Perceber o espao sensrio apreender a dimenso do tempo e a estrutura do espao experimentado. Tempo e espao que, no por casualidade, so a matria-prima com que se constri o mundo da memria (Maldonado, 2007, p. 145). A produo de memria ocorre no momento em que possvel reconhecer a qualidade de um dado espao sensrio. Relacionar procedimentos artsticos de luiz duVa s questes do movimento, em suas articulaes espao-temporais, diz respeito aqui a abordar aspectos existentes entre a imagem digital e a memria, na constituio de uma qualidade de espao sensrio produzido pela deformao temporal de uma imagem, ou pelas chamadas anamorfoses cronotpicas. O cronotopo (o tempo-espao/espao-tempo), termo que Mikhail Bakhtin utiliza para denir o indissolvel de tempo na literatura, especialmente no romance (Maldonado, 2007, p. 146), como um espao de sensorialidade capaz de circunscrever o tempo e a memria.

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Compreendidas como a percepo de tempo e memria, as anamorfoses cronotpicas produzidas por luiz duVa remetem diferena de movimento produzida no interior de conjuntos contnuos de espao-tempo, provocando a sensao de uma instantaneidade contnua na imagem digital. Nesse contexto, por meio de tais procedimentos, as anamorfoses cronotpicas produzem uma espcie de dobra do tempo, que remete suspenso do tempo. Essa dobra, impossvel de ser visualizada na vida real (Machado, 1993, p. 116), ordena o espao na suspenso de tempo. Ela sentida como um lugar por onde se atravessa para um outro espao-tempo, como se fosse possvel produzir por meio dela uma espcie de observao do tempo no espao. A partir da experincia que luiz duVa provoca no campo da ao artstica, esses procedimentos so observados no contexto das imagens digitais e considerados como fronteiras comutadas entre estados de mobilidade e imobilidade da imagem. Produtores de novos deslocamentos e desarranjos no modo como a imagem visualizada so analisados nesse estudo em concomitncia ao que Deleuze (1925-1995) indica como o movimento entre ou o automovimento da imagem. Na observao de tais aspectos na obra de luiz duVa, associado dessa maneira o campo da imagem ao campo do movimento por meio da noo de automovimento (apontada por Gilles Delleuze1 ) e da noo de anamorfose cronotpica (apontada por Arlindo Machado2 ). Pela observao atenta da obra de luiz duVa, o objetivo principal introduzir condies de anlise para certos fenmenos imagticos observados na passagem do sculo 20 para o 21 junto produo de sensorialidade e memria.

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luiz duVa e a imagem digital ao vivo


No mundo contemporneo, permeado por fenmenos imagticos extremamente caticos produzidos pelos uxos informacionais, reetimos muitas vezes como se a imagem e a memria no mais pudessem se exprimir. Tamanho o volume de informaes que agenciamos cotidianamente que temos diculdades em discernir qualidades e diferenas que as regem. O problema no mais fazer com que a imagem ou a memria se exprimam, mas provocar-lhes uma outra instncia de fora que as atualize em nossa percepo. A imagem e a memria so construes simblicas produzidas por meio do contexto histrico e cultural. Como pens-las ento no sculo 21, no contexto da cultura digital? Que transformaes ocorrem na esfera mnemnica a partir do impacto das novas tecnologias? Tais perguntas implicam observar que hoje a produo da imagem e da memria passa por operaes constitudas no

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Principalmente em seu livro Conversaes, 1972-1990 (1992). Principalmente em seu ensaio Anamorfoses cronotpicas ou a quarta dimenso da imagem (1993).

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enfrentamento e nos dilogos promovidos pela expanso informacional do espao sensvel. Compete, ento, ao artista, trazer tona novas circunstncias para o esquema sensrio-motor da linguagem. Desde a presena na vida cotidiana das redes comunicacionais on-line e das linguagens digitais, a noo de tempo real mudou. J no se percebe tempo como o transcurso de uma ao contnua, confrontado com a lgica dos ponteiros analgicos de um relgio. Na sociedade dos uxos informacionais em que vivemos, isso ocorre porque a noo de tempo digital, de carter descontnuo e ubquo (onipresente). No h mais a noo de deslocamento e de intervalos como antes, sendo que o tempo adquire uma outra dimenso, arbitrria, intensiva, diferente dos parmetros tradicionais. Se a percepo contempornea de espao-tempo diz respeito s constantes transformaes propiciadas pelos uxos informacionais, possvel observar que vivemos sob a lgica de um tempo indenidamente presente, que subverte com fora a nossa relao com o passado e com o futuro, com a memria e com o esquecimento. Nesse sentido, novas circunstncias de apreenso temporal
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se instauram, muitas vezes propiciadas sob a lgica de uma instantaneidade contnua, que estica indenidamente o tempo presente e subverte a lgica imagtica da contemporaneidade. Com o objetivo de observar essas circunstncias de apreenso temporal, bem como circunstncias da linguagem digital que surgem nesse contexto perceptivo, chama a ateno a produo experimental constituda por luiz duVa, como fator de elaborao de noes de imagem e memria, que se fazem em ato, no momento presente, no tempo ao vivo, no deslocamento espacial da informao e nos uxos indeterminados de tempo. luiz duVa opera no contexto contemporneo por meio da desorganizao do sistema sinttico da imagem e do espao sensrio em que ela se apresenta. Seu projeto potico fruto de um longo percurso, gerado desde o nal dos anos 1980. Nessa direo, duVa iniciou em 1988 a produo de narrativas pessoais e ces em vdeo. Em 1996 iniciou a produo de videoinstalaes e em 2001 a produo de live images (experincias imersivas com manipulao de imagens e sons ao vivo) e espetculos Vjing em pistas de dana. Recentemente foi premiado com residncias artsticas (por meios de instituies como o British Council/Projeto Artist Links England and Brazil/Plymouth Arts Centre/2008 e o Videobrasil/Prince Clauss Fundation/Consulado-Geral da Frana no Brasil/Le Fresnoy/2007) e apresentou seu trabalho em instituies como Museu Reina Soa (Madri, 2008), Ita Cultural (So Paulo, 2007), ZKM (Karlsruhe, 2006), Pao das Artes (So Paulo, 2005) e Instituto Tomie Ohtake (So Paulo, 2004). luiz duVa tambm participou de uma srie de edies do Festival Internacional de Arte Eletrnica Videobrasil (em So Paulo), bem como foi um dos idealizadores do 1o Festival Brasileiro de VJs Red Bull Live Images, em 2002, considerado um marco experimental na cena Vjing no Brasil.

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luiz duVa, Retratos in motion: o beijo

Na observao dos seus recursos criativos possvel verificar que ao rgido determinismo da edio em vdeo encontrado em seus primeiros trabalhos ficcionais (produzidos entre os anos 1980 e 1990), luiz duVa empreende j no nal dos anos 1990 um processo de insero do imprevisto, do acaso, do aleatrio e da hibridez no campo do processamento da imagem digital. Ele passa a articul-la pela lgica da impreciso e nela incorpora a edio ao vivo. A linguagem videogrca, antes produzida por duVa para o monitor de TV, desloca-se para outras telas e espaos sensrios. Ele expande o movimento da imagem para o ambiente arquitetnico das videoinstalaes, bem como para as sinestsicas e imersivas improvisaes dos espetculos Vjing. Em 2001, duVa realiza Corpomvel 1 e 2, um misto de instalao e performance. Esta obra composta como um kit mvel de produo, edio, manipulao de imagem e som ao vivo, em que, de uma s vez, ele grava, edita e apresenta o trabalho junto ao pblico. E a imagem em sua obra, de ccionalizada e instalada, passa a ser tambm performada. Sob essa natureza mais hbrida, surge, ainda em 2001, um outro tipo de gesto expressivo, o gesto do acaso produzido nos espetculos Vjs de

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vdeo ao vivo. Nesse perodo, por meio de parcerias (como as realizadas com o Festival Internacional de Arte Eletrnica Videobrasil), resultam performances de imagens ao vivo (ou as chamadas live images) como PVC (2001) e A mulher e seu marido bife (2001). Em Vermelho sangue, videoperformance apresentada junto com o msico Wilson Sukorski, doze telas de projeo so especialmente criadas para o 1o Festival Brasileiro de Vjs Red Bull Live Images (realizado em So Paulo, em 2002). Nelas, para falar da dor e da crueldade, duVa inscreve a linguagem indeterminada e permutacional do scratch, ou do arranhamento digital da imagem, assim como dialoga de forma imersiva com o ambiente vivencial e interativo da cena noturna eletrnica. Do controle formal dos primeiros vdeos, a expressividade em sua imagem adquire novas dimenses. J no se trata mais de uma imagem decomposta de forma calculada, ou sob a ordem do acabamento advinda de um produto audiovisual com incio, meio e m, como em seu vdeo Deus come-se (1990), mas, aos poucos, seu processo criativo torna-se mais aberto ao informalismo, vivncia da obra como acontecimento, ao imprevisto, ao descontrole e ao inacabado. Seus trabalhos passam a coexistir tambm em dilogos mais plurais e colaborativos pelo espao sensrio, acolhendo, dessa maneira, o movimento criativo do corpo do outro, que se apresenta em deslocamento, no ato de visitar, entrar e partilhar suas videoinstalaes e seus espetculos de live images. Com a utilizao dos recursos digitais de temporalizao da imagem, possvel observar que o trabalho artstico produzido com esses meios passa a existir no apenas como o resultado de uma manifestao acabada, mas tal tipo de estratgia processual ressalta o prprio momento criativo, de elaborao da obra, como forma constitutiva da vivncia e da construo de sentidos. As circunstncias de criao com o vdeo no contexto das live images dizem respeito a permitir que o pblico compartilhe a experincia do trabalho no decorrer do mesmo tempo em que ocorreu o ato. H, dessa maneira, a transformao de uma lgica de prtica artstica calcada em idias estruturalizantes e formalistas para a lgica orgnica da prtica vivencial, por meio de um tempo comum vivenciado entre quem faz e quem recebe a obra. Utilizando recursos temporais do vdeo digital, duVa, em 2003, dialoga com as diferenas existentes entre a videoperformance analgica em tempo real e a videoperformance digital em tempo ao vivo, ao fazer uma homenagem artista Letcia Parente. Nessa experincia, duVa se apropria da videoperformance de Letcia Parente, Marca registrada (1974), cuja imagem e cujo som foram captados em tempo real, sem cortes e ao longo de aproximadamente dez minutos, e que foi produzida com o corpo da artista diante de uma cmera, no perodo considerado pioneiro do vdeo no Brasil. Ao se apropriar dessa videoperformance em tempo real de Letcia Parente, luiz duVa opera sua desmontagem por meio da edio em tempo ao vivo, da distribuio de sua imagem e som em trs telas simultneas (contando com um pequeno atraso na transmisso entre uma e outra) e do rudo

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que nelas ressalta (provocado pelo desgaste do seu magntico). Como um exerccio minimalista de desconstruo, o conceito de videoperformance em tempo real, existente na obra, assim ampliado, ou atualizado, para o mbito das manipulaes digitais do vdeo ao vivo. No caso de Parente, a videoperformance no diz respeito ao campo das imagens de vdeo ao vivo, ou as chamadas live images. J no caso de duVa, a videoperformance opera justamente na desconstruo da imagem preexistente na obra de Parente, tanto no campo da desmontagem da imagem em sua natureza plstica quanto no campo da desmontagem da imagem em sua natureza temporal. Nos ltimos tempos, luiz duVa tem ampliado ainda mais a dimenso da imagem digital no campo processual, do improviso e do agenciamento da obra pelo pblico quando inclui a interatividade. desse modo que realiza a instalao Demolio (2004). Nela, prope uma forma de demolio virtual da imagem. Tal efeito produzido a partir dos acionamentos dos botes de uma interface, em que o pblico, diante de uma projeo, rege os acontecimentos como num videogame e, metaforicamente falando, desmonta, demole a imagem.
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Retratos in motion: o beijo e aspectos do automovimento


Os procedimentos desenvolvidos por duVa trazem tona discusses acerca da natureza do movimento nas imagens tecnolgicas. Para Henri Bergson (1859-1941), na passagem do sculo 19 para o 20, o movimento no cinema uma abstrao que est entre um fotograma e outro, entre instantes estticos. Hoje, conforme arma Machado (1997, p. 22), o olho, via de regra, no distingue mais entre um movimento diretamente percebido e um movimento aparente, articial, mecanicamente (como no cinema) ou eletronicamente (como no vdeo) produzido. Se o olho no distingue que tipo de movimento est em jogo, como promover uma nova situao de movimento? Ou melhor, como traduzir a noo de instantaneidade contnua to cara ao espao sensrio? Nessa direo, Gilles Deleuze chama a ateno para o fato que por muito tempo viveu-se baseado numa concepo energtica do movimento, baseada em ponto de apoio e em fonte de movimento. Para ele, o movimento no diz mais respeito a um ponto de partida e um ponto de chegada, mas sim ao ato de se inserir numa onda preexistente, ou chegar entre. De modo muito particular, luiz duVa produz deslocamentos na imagem por meio desse provvel chegar entre, reconhecvel como um movimento entre. Esse tipo de movimento um movimento vibratrio, correspondente a uma durao intensiva, e que refere-se noo delleuziana de automovimento. Tais experincias de automovimento analisadas por Deleuze podem ser observadas em obras como Retratos in motion: o beijo. Apresentada sob a forma de um trptico, essa videoinstalao foi apresentada em 2005 em So Paulo (no Centro Brasileiro Britnico) e, em parte, foi inspirada no

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processo criativo do pintor Francis Bacon (1909-1992). Assim como Bacon, duVa buscou reaver em sua memria uma sensao previamente vivenciada. Em Retratos in motion: o beijo as imagens geradoras surgem de uma srie de fotograas criadas por duVa com seu aparelho celular. O interesse em tal gesto consiste em captar o instante em que ele vivia um sentimento amoroso, no caso um beijo com sua namorada. Para tanto, ele produz aleatoriamente fotos captadas pelo seu aparelho celular como ndices desse instante, sem ter sobre elas controle algum de enquadramento ou de luz. A importncia desse gesto residiu para ele em eternizar, dar permanncia, ou fazer perpetuar, o instante efmero daquele beijo. A partir da captura de tal fotograa, duVa a manipula ao vivo em seu computador (junto ao software Isadora), buscando recuperar o sentimento ou a sensao daquela vivncia. Quando ele observa o resultado conclui que, mais do que traduzir a vivncia do beijo, havia gerado um tipo de movimento na imagem que imprimia uma forte carga de subjetividade, um tipo de durao da ao amorosa, entre o esttico e o movimento, que interrompia a noo tradicional de uxo de tempo. Enm, duVa repara que tal movimento inusitado tinha tanto a capacidade de traduzir na imagem o mago de sua experincia amorosa quanto representar, para alm dela, um estado sensrio, ou um organismo repleto de fendas do tempo. E, assim, nesse momento, ele toma conscincia que tal estado sensrio da imagem produz uma atrao entre as instncias de tempo, capaz de transformar a sua representao esttica (ou o instantneo fotogrco) em movimento. A transformao de um estado de imobilidade para um de mobilidade da imagem tem em seu processo criativo a capacidade de gerar uma qualidade particular de movimento, bem como represent-la como um conceito. como se duVa descobrisse, nesse momento, que no basta fazer as imagens se moverem; preciso ainda construir movimentos capazes de traduzir conceitos. Trata-se de associar seu gesto criativo ao campo do movimento como pensamento, ou ao campo do automovimento, como arma Deleuze. No se trata, dessa maneira, de analisar essa imagem como uma imagem em movimento, mas de apresent-la em sua dimenso de movimento prprio, ou em sua dimenso de automovimento.

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Retratos in motion: o beijo e a sensao fsica do movimento


Num segundo momento de seu processo criativo, duVa organiza a apresentao de Retratos in motion: o beijo por meio de um ambiente instalativo composto por trs telas, como um trptico. Esse ambiente traduz e reverbera o pulsar desse automovimento como uma dimenso temporal expandida nela mesma. A apresentao do campo imagtico nessa obra parte de trs fontes similares da imagem, porm descontnuas, propiciando o dilogo entre as trs telas fora de sincronia, sendo o som concebido como uma quarta fonte de informao e gerado tambm fora de sincronia.

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Nesse jogo descontnuo e cintilante entre som e imagem, duVa promove uma suspenso no apenas no mbito das telas, mas tambm no do espao sensrio como um todo, ampliado, agora, para todo o ambiente fsico em que o trabalho encontra-se instalado. Nele, a diferena de escala entre um plano virtual e outro provoca em cada ngulo do ambiente fsico uma leitura diferente. Pela cintilao e suspenso do espao sensrio como um todo, como se o movimento pudesse ser alado em Retratos in motion: o beijo a uma outra dimenso. como se o campo da imagem se zesse no espao da mente, como um efeito de after-image (ps-imagem). O corpo do visitante reconhece a experincia fsica do after-image como um olho que olha para dentro, como a presena de um corpo ativo-observador, como uma imerso no mundo virtual, provocada por uma espcie de efeito estroboscpico (tal qual um ash dentro da retina do visitante), que, por sua vez, empreende uma busca sobre-humana em tentar corrigir tais (d)efeitos provocados pela cintilao e pela suspenso temporal em sua viso. Como um efeito de suspenso, ou fenda no tempo, o after-image provocado na videoinstalao de luiz duVa tanto pela luz cintilante que pulsa e momentaneamente cega os olhos do visitante quanto por estados simultneos de mobilidade e imobilidade da imagem, promovendo a idia de uma imagem presa na retina. A imagem aqui muda de estatuto, adquire complexidade, no sendo mais concebida apenas como algo advindo da representao de mundos invisveis, mas corresponde tambm apresentao de uma experincia fsica, como um tipo de vibrao corprea transmitida pela sensao fsica de movimento. como se a presena fsica do visitante dentro do trabalho signicasse a explorao do corpo do visitante dentro da imagem. quando possvel observar que h uma real apreenso, ou sensao reavivada do beijo, pela capacidade que a imagem possui de afetar o outro. Nesse momento, a ao virtual e a ao fsica da imagem no apenas se tocam, mas se interligam simultaneamente. A desintegrao de sentidos, a desestruturao e o desmantelamento ocasionado por meio da desorganizao do sistema sinttico do plano da imagem tem em luiz duVa tambm um papel decisivo no alcance do efeito de imerso em sua obra. Atrelado ao aspecto imersivo da imagem, a trilha sonora produzida a partir de uma amostra, ou sampler, de um rudo, manipulado da mesma maneira que a imagem. O processo sonoro consiste em isolar essa amostra/sampler de uma clula musical em estado bruto e, em seguida, transformar em tempo real a sua durao (pelo mecanismo de alterao da sua velocidade), no transcorrer do tempo em que ela processada ou tocada. Nesse caso, duVa insere a dimenso musical da obra por intermdio do sampleamento de imagens. por meio desse cruzamento de procedimentos entre amostras de imagem e som, ou jogos sinestsicos no plano tecnolgico, que a imagem passa a ter a capacidade de produzir um som.

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Se, como na msica, a imagem eletrnica existe apenas no tempo, ou seja, na durao, no ritmo, na freqncia, podemos analisar que no dilogo com os pioneiros da videoarte como Nam June Paik (1932-2006) e Bill Viola luiz duVa reativa algumas dessas abstraes, reconduzindo a imagem ao campo da experincia sonora. No embaralhamento de sentidos visuais e sonoros descontnuos, o olho de quem visita o espao instalativo em Retratos in motion: o beijo segue em busca da compreenso do efeito de deslocamento entre uma imagem e outra, entre um som e outro, entre o deslocamento da imagem no som e entre o deslocamento do som na imagem, para que possa apreender o sentido total do trabalho. Assim, o deslocamento do movimento provocado sob a forma de uma instantaneidade contnua em Retratos in motion: o beijo provoca um dilaceramento de pontos de vista na constituio da imagem, causador de uma espcie de deformao ou anamorfose de movimento. Essa nova qualidade de anamorfose cronotpica diz respeito a um design de movimento muito particular produzido por luiz duVa no contexto da imagem e som em meios digitais. Tal anamorfose
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produzida sob a forma de um movimento dobra, resultante da inscrio de movimento descontnuo na representao gurativa e sonora. A qualidade de movimento observada como movimento dobra na produo criativa de luiz duVa, como uma espiral de tempo produzida pela suspenso, deformao e pela descontinuidade entre imagem e som, inscreve uma nova forma de experimentao com a imagem digital, revelando-a como sensorialidade e memria. A espcie de dobra espao-temporal provocada por esse movimento ordena o espao na suspenso de tempo. Diz respeito aos resduos de fragmento e descontinuidade decorrentes da variao de movimentos indeterminados produzidos entre o meio digital e o ambiente da ao artstica. Tal variao interpretada pelo olho como um efeito esttico de deformao e, em decorrncia, corresponde a uma desorganizao, ou entropia, no espao sensrio.

Imagem digital como memria


Mais do que buscar responder no presente estudo ao amplo campo de questes referentes imagem digital como memria, importante aqui observar em que medida o carter de traduo imagtica em meios digitais est presente nos resduos de fragmentos e descontinuidades produzidos por luiz duVa em suas experincias de movimento. De acordo com o antroplogo Marc Aug (2001), a noo de suspenso diz respeito a um dos trs elementos do esquecimento, na medida em que os outros dois elementos so o retorno e o recomeo.

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No seria, ento, a vivncia desse novo estado distendido de tempo produzido pela obra de luiz duVa uma possibilidade concreta, entre outras, de recongurao da noo de memria na contemporaneidade? Baseado na constatao do quanto a sociedade contempornea estimulada pelos uxos informacionais e pelas redes globais da comunicao, Marc Aug (2001) prope uma reviso crtica da noo de memria e esquecimento. Em sua anlise do regime imaginrio da atualidade, Aug interroga-se sobre a noo de lembrana mnsica e sobre a relao entre recordao e esquecimento, que fundamentam o conceito de memria. Em sua viso, o esquecimento to necessrio sociedade como ao indivduo, na medida em que preciso esquecer para saborear o gosto do presente, do instante e da espera. No seria esse estado sensrio produzido por meio do movimento dobra de luiz duVa, uma traduo imagtica da chamada instantaneidade contnua, desse gosto do presente, do instante e da intensidade de uma espera? Tal tipo de estado sensrio luiz duVa vem experimentando desde 2003, por meio das chamadas clulas de movimento, denominao dada por ele mesmo quando apresentou o germe deste processo criativo na exposio Imagem No Imagem, realizada em 2005 na Galeria Vermelho, em So Paulo. Para ele, a orquestrao de vrios andamentos de imagem e som, ou de vrias clulas de movimento, resulta uma composio audiovisual. Tal circunstncia conceitual desenvolvida por meio de uma pesquisa que ele fez em torno de um conjunto de programas computacionais e interfaces. Tal experincia como um campo de testagem. Para esse projeto, duVa gera tecnologia e ferramentas prprias com o objetivo de criar a noo de um espao-tempo suspenso, expandindo ainda mais os limites da experincia sensria em sua obra. O projeto de live images de luiz duVa Suspenso (produzido sob vrias verses entre 2006 e 2007) acentua tambm tal efeito relacionado ao movimento dobra. Ele diz respeito construo de uma performance sob o princpio conceitual da suspenso. Nele, a idia central que o corpo em performance, manipulado de forma tecnolgica a partir da interveno de imagem e som produzidos ao vivo (de acordo com a sua durao intensiva e o seu andamento), produza um movimento vibratrio na imagem. Para Marc Aug, o estado de suspenso designa uma forma de esquecimento na medida em que ambiciona recuperar o presente cortando-o provisoriamente do passado e do futuro e, mais exatamente, esquecendo o futuro quando este se identica com o regresso do passado (2001, p. 68). Ou seja, no seria possvel associar tal estado de suspenso nas obras de luiz duVa como uma traduo concreta da noo de instantaneidade contnua, ou a traduo concreta de um movimento que pensamento? O resultado de tal experincia a vivncia de um tempo distendido, produzido por meio de um movimento transitrio e desconstrutor, que apresentado repetidas vezes estabelece uma

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experincia conituosa entre o instante de cada uma das imagens e a intensidade de movimento e sonoridade nelas colocada. Fruto do contexto de leitura aqui apresentado, possvel notar que a experincia de luiz duVa ocorre num momento em que a sua escritura digital se apresenta mais radicalmente como forma de interferncia do movimento na imagem, como forma de plasticidade e sensorialidade: prenhe de pensamento e movimento. na busca por novas substncias da imagem digital como memria que consiste a dimenso do gesto expressivo de luiz duVa, ou o que poderamos relacionar a uma proposio particular, a uma imagem duVa. A existncia artstica de luiz duVa no trata assim de interpretar o mundo, mas de experimentar o mundo. a questo do pensamento como estratgia, ou processo de subjetivao, como arma Deleuze. No se trata, portanto, de apresentar o artista luiz duVa como um sujeito, mas sim apresent-lo em sua dimenso de pensamento-artista. A imagem duVa, em seu carter limtrofe de movimento dobra, como um gesto diferenciado, impuro, indeterminado, despadronizado e disforme de linguagem, que tem a capacidade de fazer-nos entrar em contato com determinada qualidade de espao sensrio, provocando outras instncias de movimento em nossa percepo. nessa dimenso conceitual do movimento na imagem que possvel armar que luiz duVa traz tona novas formas de apreenso sensvel da realidade. Em sua capacidade de apreender o mundo como um conjunto de formas, revela alteraes de movimento no esquema sensrio-motor da linguagem. Ao mesmo tempo em que a imagem , ela mesma, expressa e reconduzida a uma nova instncia de fora, torna-se cintilao, frame, sampler, torna-se, ela prpria, memria e imagtica contempornea.

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Referncias bibliogrcas:
AUG, Marc. As formas do esquecimento. Traduo de Ernesto Sampaio. Almada: man Edies, 2001. BERGSON, Henri. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1990. DELEUZE, Gilles. Conversaes, 1972-1990. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1992. _____. Gilles. La imagen movimiento: estudios sobre cine. Buenos Aires: Paids, 2005a. _____. La imagen tiempo: estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Paids, 2005b. _____. Francis Bacon: Lgica de la sensacin. Madri: Arena Libros, 2005c. MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1988. _____. Anamorfoses cronotpicas ou a quarta dimenso da imagem. In: PARENTE, Andr (Org.). Imagem-mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

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MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desao das poticas tecnolgicas. 2. ed. So Paulo: Edusp, 1996. _____. Pr-cinemas & ps-cinemas. So Paulo: Papirus, 1997. MALDONADO, Toms. Memria y conocimiento: sobre los destinos del saber em la perspectiva digital. Barcelona: Editora Gedisa, 2007. MELLO, Christine. Extremidades do vdeo. So Paulo: Editora Senac, 2008. PELBART, Peter Pl. O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva-Fapesp, 1998. VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.

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L UISA D UARTE

Na procura de um m sem m
In search of an endless end *
Luisa Duarte**

Resumo: Crtica da exposio L vou eu em meu eu oval realizada em outubro de 2007 no MUnA Museu Universitrio de Arte Universidade Federal de Uberlndia.

Abstract: Criticism of the exhibition L vou eu em meu oval [There I Go in My Oval], held in October 2007 at MUnA Museu Universitrio de Arte, Universidade Federal de Uberlndia.
Palavras-chave: Shirley Paes Leme; tempo cclico; vdeoinstalao.
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Key words: Shirley Paes Leme; cyclical time; video installation.

* Traduo: Paula Kaminow. / Translation: Paula Kaminow ** Crtica de arte e curadora independente. Mestranda em Filosoa pela PUC-SP e professora no Bacharelado em Artes Plsticas da Faculdade Santa Marcelina. Coordenadora do ciclo de palestras Bienal de So Paulo e o Meio Artstico Brasileiro Memria e Projeo, atividade da 28a Bienal de So Paulo Em Vivo Contato, 2008.

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N A PROCURA DE UM FIM SEM FIM


vou eu em meu eu oval1 tem seu incio em 1984, quando Shirley Paes Leme morava nos EUA, estudando em Berkeley. No -toa a obra levou mais de vinte anos para ser concretizada. O fato de ter sua origem h tanto tempo e somente agora ter se realizado revelador de sua estrutura. Aqui o tempo no se apresenta como uma linha reta na qual os fatos se sucedem um atrs do outro, deixando para trs o que passou. O tempo cclico, operando uma dinmica onde as coisas comeam, terminam e, sobretudo, retornam, mesmo que na diferena. Esta estrutura circular est presente j no palndromo que d nome exposio. No s por o signicado ser o mesmo lido de trs para a frente, mas pelo prprio sentido da frase lida uma nica vez. Um ato de partir que acaba por voltar sobre si mesmo. Um grande tapete frgil, feito de centenas de cascas de ovos ocas, sem gema ou clara, ocupa o cho da sala principal do espao expositivo. Os ovos esto vazios, o que era para ser gerado j foi para o mundo, encontra-se fora dali. Nas paredes multiplicam-se desenhos dos lhos da artista, uma menina e um menino, colecionados ao longo de quinze anos. A neutralidade das cascas de ovos, em seu tom monoltico, serial, contrasta com a informalidade, o colorido, a viso ldica contida em cada desenho. Shirley constri paredes de desenhos naturalmente desorganizados, ricos em diferenas, mas que acabam se agrupando nas suas semelhanas atvicas da infncia. Tudo ali da ordem do imaginrio infantil. No mesmo ambiente vemos duas projees em vdeo. Numa delas um par de mos uma feminina, outra masculina busca proteger e manter segura a gema de um ovo galado que vai escorrendo entre os dedos, num ato conjunto de preservao da vida com as mos, a todo o custo. Os movimentos evocam, a um s tempo, sensualidade e desejo de proteo. O interior dos ovos migrou. J o outro vdeo, aeiou, nos mostra a mo de uma criana que guia, generosa e cuidadosamente, a mo de um adulto ao desenhar sobre uma folha pautada. Completam a exposio desenhos feitos com gema de ovo sobre tela. Note-se a repetio do gesto mecnico de posicionar em srie as delicadas cascas sobre o cho. Tapete frgil, teso e tenso, que o adulto sabe no poder pisar, enquanto crianas o veriam como uma promessa de diverso. Para ns, ele est ali impedindo um olhar mais prximo diante de uma srie de desenhos que, assim como os ovos, remetem a comeos, vidas que se iniciam. O piso frgil, formado por cascas nssimas, passa a ser uma barreira intransponvel por ser demasiadamente delicada. Que ao impensada h de seguir sobre aquelas cascas? Qual fora racional segura o visitante diante de uma superfcie to frgil? De maneira surpreendente, o tapete se revela quase uma muralha. Shirley consegue extrair uma fora insuspeita de matria to delicada e cotidiana.

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Palndromo de autoria de Marina Wisnik.

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Os desenhos feitos a partir da gema trazem uma busca recorrente na obra da artista, que a de capturar a experincia fugaz. Os desenhos com fumaa e picum realizados outrora so da mesma natureza. Shirley busca deixar visvel os traos do movimento necessrio para estancar a matria uida, ao mesmo tempo que consegue paralisar esse movimento para que a vida ali existente seja, de algum modo, guardada. Guardada naquele sentido que a lngua italiana nos ensina, de algo que se preserva e se mostra, para ver e ser visto. L vou eu em meu eu oval uma exposio constituda de diversos trabalhos, mas que pode ser tratada como uma obra nica. Todas as manifestaes aqui reunidas se entrelaam, formando um amalgama. Chama a ateno a potncia da artista na hora de ocupar o espao. Inmeras linguagens justapostas, correndo o risco de uma mistura pouco harmnica, mas que, ao contrrio, surge na e coerente, sem prescindir de meios to dispares como vdeo, desenhos de criana e cascas de ovo. A forma oval, curva, sempre retorna, ao longo de todo percurso, deixando-nos entregues a esse movimento contnuo. Evocando uma partida que sempre acaba por retornar, sabendo bem que o mesmo sempre retorna, sempre retorna diferente. Os desenhos da infncia, a sensualidade das mos que se tocam, a tenso e delicadeza das cascas sobre o cho. Todo este repertrio posto em obra hoje por Shirley Paes Leme, mais de vinte anos depois da primeira intuio, tudo isso remete a um uxo vital, que diz respeito a todos, sempre procura de um m, sem m.

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L vou eu em meu eu oval. Foto: Rgis Wrinkler / Marlcio Ferreira

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he project "L vou eu em meu eu oval"1 began in 1984, when Shirley Paes Leme lived in the Unites States doing graduate work in Berkeley, California. It is not by chance that the nal form of the artwork took more than twenty years to be fully dened. The reason why the project took so many years is revealed in its own structure. Here, time does not appear as a straight line where facts happen one after the other, leaving the past behind; to the contrary, time here is cyclical, operating a dynamic where things start, nish, and above all, return, even with the difference. This circular structure is present in the palindrome which gives name to the exhibition, not only because the meaning of the title is the same when it is read backwards as forwards, but also for its own meaning when read straight. An act of leaving which in the end turns back onto itself. A large and fragile oor covering (carpet), made of hundreds of hollow eggshells, without yolks and whites, occupies the oor of the main gallery of the Museum. The eggs are empty. What had been there to be generated has already been released far away into the world. The walls are lled with numerous drawings made by the artists children, a girl and a boy, that have been collected over a period of fteen years. The neutral color of the eggshells, in their serial, monolithic tone, contrasts with the informality, the color, the ludicrous vision present in each drawing. Shirley constructed walls covered with naturally disorganized drawings, rich in their differences, drawings which in the end group themselves by their atavistic similarities of childhood, so that everything there belongs to the realm of childish imagery. In the same room two video projections are displayed. In one of them, a pair of hands, one feminine and the other masculine, struggle to protect the yolk of a fertilized egg, which is slipping through the ngers, in a joint effort to preserve life with hands, whatever it takes. The movements of the hands evoke, at once, sensuality and the desire for protection. The interior of the egg has migrated. The other video projection, however, named a e i o u, shows childrens hands guiding adult hands with help, generosity and care. Drawings made with egg yolk on canvas complete the exhibition. These are displayed on the mezzanine oor which surrounds the gallery space. The repetition created by the mechanical gesture of positioning the delicate eggshells on the oor is obvious. The fragile carpet, taut and tense, is off limits to an adult, but promises great fun to a childs eye. To us, the carpet is there to prevent a closer look at the series of drawings, which, like the eggs, refer to starts, to lives that are beginning. This delicate oor, covered by very thin eggshells, becomes an unsurmountable barrier due to its high degree of fragility. What reckless act is to befall those eggshells? What rational force holds the visitor to such a fragile surface? In a surprising manner, the

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Palndromo invented by Marina Wisnik.

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carpet reveals itself almost as a fortress wall. Shirley is able to extract an unexpected or unsuspecting power out of a delicate and common matter. The drawings made from yolks reect a recurrent quest in the artists body of work, that is, to capture the evanescent experience. Previous drawings made with smoke and picum (the greasy, sooty cobwebs found in a rustic kitchen) are of the same nature. Shirley seeks to leave the traces of movements necessary to capture the uid matter visible, while at the same time paralyzing this same movement so that the life existing there is, in some way, protected or guarded. Guarded in the sense the Italian language has taught us, when something which protects itself and shows itself, to see and to be seen. "L vou eu em meu eu oval" is an exhibition drawn from many pieces of work, which can be treated as one single artwork. All the manifestations here are inter-woven, resulting in an amalgamation. The power of the artist in occupying the space is noteworthy. With many juxtaposed languages, she takes the risk of a disharmonic mix, but instead of failing she succeeds in giving birth to a nely coherent work, without rejecting the use of such disparate avenues such as video, childrens drawings and eggshells. The curve, the oval form, always returns, along the entire course, leaving us at the mercy of this continuous movement. Evoking a departure that always ends up returning, even knowing that it must always come back, it always returns differently. The childrens drawings, the sensuality of the touching hands, the tension and the fragility of the eggshells on the oor constitute the repetoire brought together today in this work of art by Shirley Paes Leme. A work which came to fruition more than twenty years after intuitionist inception; a work buildingt on these pieces to refer to a vital ow, one related to all of us, always in search of an end, without an end.

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marcelina

marcelina
[critrios para a publicao]

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O contedo editorial de marcelina constitudo de artigos inditos no Brasil e/ou reimpresses de textos esgotados. Algumas sees so xas: um dossi temtico e um projeto grco-artstico, especial para a revista; outras, no xas, podem trazer entrevistas, resenhas crticas (sobre lanamentos bibliogrcos, discogrcos e outros suportes), e traduo de artigos publicados em revistas estrangeiras. Prazo para a entrega dos originais: at 10 de maio (para a edio de agosto) e at o dia 10 de dezembro (para a edio de maro). Os artigos e ensaios devem ser originais e acompanhados de documento de transferncia dos direitos autorais, contendo a assinatura do (a) autor(a). Podero ser redigidos em portugus e/ou idioma estrangeiro (ingls, francs, espanhol) e enviados ao Mestrado em Artes Visuais da Fasm. Os trabalhos sero apresentados em 3 (trs) vias impressas, com cpia das ilustraes, e em disquete (formato RTF, fonte Times New Roman 12) ou CD, el ao original. O contedo ocupar no mximo vinte laudas (padro de 2 100 caracteres = trinta linhas, setenta toques), com espaamento 1,5, includas as ilustraes. Figuras ou ilustraes estaro separadamente em formato Tiff com pelo menos 300 dpi de resoluo. Informaes imprescindveis para a publicao: - Titulo; subttulo. - Autor(es) [por extenso, nome completo]. - Resumo/abstract: portugus / ingls de no mximo dez linhas ou noventa palavras; palavras-chave/ key words (de cinco a sete palavras]. - Folha de rosto com: ttulo do artigo em portugus e ingls; o(s) nome(s) do(s) autor(es); informaes sobre sua liao acadmica e atividades (at cinqenta palavras). O Conselho Editorial pode sugerir temas, autores e artigos; os Editores se reservam o direito de decidir sobre a publicao dos trabalhos. Os artigos aprovados pelos Editores sero submetidos a um preparador e a um revisor de texto. Opinies, dados e conceitos emitidos, bem como exatido de datas e referncias bibliogrcas so de inteira responsabilidade dos autores. Verso integral disponvel no site www.fasm.edu.br http://www.fasm.edu.br/index.php/57

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