Punk y arte de vanguardia. La carnavalizacin esttica como acto de subversin.

Juan Carlos Fernndez Serrato 1. Es sabido que el rock ha sido siempre algo ms que una forma musical. Derivado del rhythm and blues negro y ligado en sus orgenes a un sentimiento primario de rebelin, empez a convertirse en fenmeno de masas a mediados de los aos cincuenta, cuando la juventud blanca norteamericana apareca como grupo social emergente y la elevacin de su poder adquisitivo permiti sustentar toda una industria del entretenimiento dirigida a satisfacer sus necesidades. El espectacular desarrollo de la radio y de la naciente televisin logr extender el nuevo ritmo entre cada vez ms amplios sectores de la poblacin, al principio en EE.UU. y luego en el resto del mundo. Desde el momento en que el negocio de la msica pop-rock empez a ser rentable, la industria intent domesticarla. Primero instrumentalizando los mitos mediticos que necesitaba (Elvis) y cuando stos le resultaban incmodos (Rolling Stones, en cierto modo The Beatles) creando figurines de cartn piedra (Cliff Richard). En los aos setenta, una vez superada la resaca hippie, el negocio del rock se encontraba en un impasse y su poder de rebelin haba sido neutralizado. Por una parte, la msica disco y las radiofrmulas dictaban modas socialmente inofensivas y, por otra, las corrientes ms &laqno;serias -el rock progresivo, el jazz-rock y el rock sinfnico- haban impuesto el modelo del msico virtuoso que reclamaba para s la categora de Artista, con maysculas, y ansiaba que el rock dejara de ser considerado como una expresin musical popular, y por ende &laqno;inferior. Entonces, lleg el punk. El trmino punk, se emplea habitualmente con un sentido equivalente al del espaol &laqno;macarra, y con frecuencia se recurre a l para a calificar algo de mala calidad, un desecho, algo inservible. La crtica de rock norteamericana lo us ya en los sesenta para referirse a algunos grupos novatos que, como The Sonics, adaptaban el beat britnico y lo convertan en una spera manifestacin de marginalidad. Por su sonido se conoci al gnero como rock de garaje -donde se supona que grababan sus discos-. En los primeros setenta, ese estilo salvaje, transformado ahora por el hard y una actitud vital y esttica radicalmente transgresoras, se mantena en grupos como M.C.5, The Stooges o The New York Dolls. Personajes de la escena del Downtown neoyorquino como The Ramones o Richard Hell reclamaran ms tarde la paternidad del estilo y acusaran a McLaren y a los Sex Pistols de robar las ideas que ellos ya haban puesto en prctica hacia 1975. Poco importa en realidad cundo o quin empez a llamarse a s mismo punk, lo realmente interesante de la bsqueda genealgica es que pone de manifiesto que el fenmeno, tal como lo conocemos desde 1976, fue sobre todo el producto de una inteligente manipulacin de los media. Tras algunos intentos fallidos para entrar en el negocio musical, Malcolm McLaren, inspirndose en los antecedentes musicales que hemos citado, decide en 1975 montar una banda de rock con algunos jvenes musicalmente ineptos y socialmente inadaptados, de entre los que destaca por su fuerte carisma y su estrafalaria vestimenta John Lydon, al que McLaren, impresionado por la seduccin violenta de su imagen, pondr al frente de la banda como cantante y letrista. Haban nacido los Sex Pistols. Dispuesto a vender lo invendible, McLaren orquesta una perfecta campaa promocional basada en la provocacin y el escndalo, con la que un ao despus conseguir algo que pareca asombroso: una portada para Lydon -ahora conocido por su alias &laqno;Johnny Rotten- en la prestigiosa revista New Musical Express y un contrato por 40.000 libras con la discogrfica EMI. Con unos pocos conciertos en pequeos clubes y escuelas de arte, los Sex Pistols consiguieron aglutinar alrededor de su estereotipo esttico (violencia y rapidez sonoras, negativismo vital, acracia poltica, ropa de deshecho y rota, imperdibles, escatologa y agresividad verbal) a toda una serie de jvenes desencantados, en su mayora no-msicos, que comprendieron con ellos que cualquiera poda organizar su revuelta y expresar su ira encima de un escenario. El 20 de agosto de 1976 tiene lugar en el 100 Club de Londres el primer festival punk; el 22 de octubre la compaa independiente Stiff Records publica el primer disco &laqno;oficialmente punk, &laqno;New Rose del grupo The Damned; el 26 sale a la calle el famoso primer single de los Sex Pistols &laqno;Anarchy in U.K.. A partir de entonces la proliferacin de bandas ser imparable y los

punks acabarn por convertirse en una nueva &laqno;tribu urbana. Como haba ocurrido diez aos antes con la eclosin del movimiento hippie, el punk signific ms un trastorno de valores estticos que un gnero o patrn musical determinado, a pesar de que sta ltima fuese la base sobre la que se articulaba todo su discurso, ahora ya violentamente rebelde. En el ambiente de los crticos de msica popular no suele gustar que se lo considere como algo ms que un estilo musical (vid., por ejemplo, Satu, 1996: 35); sin embargo, atendiendo al funcionamiento del punk como discurso social, es como precisamente puede llegar a entenderse un fenmeno que va ms all de una mera moda estilstica y que manifiesta un entramado ideolgico mucho ms complejo de lo que a primera vista pudiera parecer. En este ltimo sentido, se ha extendido una interpretacin que presenta el punk como una forma de la vanguardia esttica. As lo hace Greil Marcus (1989), quien, desde un genealogismo de raz foucaultiana, ha relacionado el fenmeno con las ideas del Situacionismo francs y con una especie de &laqno;tradicin dadasta que se habra ido manifestando bajo diferentes hipstasis a lo largo de todo el arte del siglo XX. Si bien hay mucho de verdad en las opiniones de Marcus, no resulta del todo exacto considerar el fenmeno como exclusivamente esttico. Lo que s parece innegable es que ciertas corrientes del vanguardismo emergente encontraron en la retrica punk un camino indito y un espacio textual abierto que permitieron su renovacin al margen de los circuitos y sistemas de convenciones que controlan lo que llamamos &laqno;arte. Por su parte, Malcolm McLaren, al que podramos considerar como el &laqno;inventor meditico del punk, parece apoyar en gran medida los argumentos de Marcus cuando en una reciente entrevista (McLaren, 1995) hace notar lo siguiente: &laqno;El punk sigue existiendo, se ha infiltrado subrepticiamente en muchos terrenos. [...] A mi modo de ver, en donde menos ha influido es precisamente en la msica. [...] De todas las personas que participaron realmente en la gnesis del movimiento punk, de todos los que sabamos lo que estbamos haciendo y tenamos una nocin clara de la clase de subversin que fragubamos, no recuerdo a nadie que fuera msico. [...] Para nosotros fue un simple medio de transporte de unas ideas que trascendan la ancdota de las bandas concretas. [...] Los Sex Pistols fueron un instrumento, una herramienta, y eso es algo que tal vez ellos no llegaron a comprender jams. (Mac Laren, 1995:44). Queda claro, pues, que nos encontramos ante un fenmeno cultural intencionadamente planificado, una moda musical que esconde detrs una estrategia de manipulacin y subversin del discurso masivo contemporneo. Naturalmente, tales perspectivas de accin cultural podran haber cado en saco roto de no haberse dado en Inglaterra, su lugar de origen, la situacin social adecuada: un relativamente alto poder adquisitivo de los jvenes, mayores cotas de libertad en el seno de la familia; en contraste con un momento de regresin econmica, de conservadurismo poltico y en conexin con lo que Lyotard (1979) ha denominado la crisis de los Grandes Relatos de la Modernidad. Por otra parte, el aburguesamiento escapista de la escena musical establecida, haca posible que una vuelta a los orgenes rebeldes del rock'n'roll resultara en s misma una provocacin y un cuestionamiento de los valores superficialmente &laqno;artsticos que ste haba querido asumir en los ltimos aos. 2. La influencia de los presupuestos situacionistas en Malcolm McLaren, antiguo estudiante de arte, ha quedado ms que demostrada (vid. Marcus, 1989 y Satu, 1996) y l mismo (McLaren, 1995) reconoce como su &laqno;mentor a Guy Debord, el inspirador del movimiento. Quiz, desde un principio, McLaren entendiera el discurso del rock como parte de una cosmovisin cultural, popular y potencialmente subversiva que se re-presentaba en el texto-espectculo. Pero no hay que olvidar que, como seala Oscar Fontrodona (1995), a la premisa esttica del &laqno;Hztelo t mismo y a la mxima existencial del &laqno;No hay futuro -tan cercanas al pensamiento situacionista por su sentido, pero tambin por su misma formulacin de eslganes subversivos-, hay que sumar un

tercer aforismo con el que en varias ocasiones el manager de los Sex Pistols justificaba sus intenciones de partida: &laqno;Sacar pasta del caos. As el fenomeno musical y social que represent el punk, muestra desde su inicio la contradiccin inherente a toda accin que se inscribe en las coordenadas de la llamada, un tanto reductoramente como veremos, cultura de masas. Fuese cual fuese la intencin que animaba a Malcolm McLaren y a los Sex Pistols cuando iniciaron una revuelta que conmocionara los cimientos sobre los que tan cmodamente se haba asentado la cultura pop, lo cierto es que en lo musical el estilo literamente conocido como punk ya contaba con antecedentes tan antiguos como el propio rock'n'roll, rastreables si se quiere hasta los discos autoproducidos de oscuros rockers de los aos cincuenta como Hasel Adkins. La industria, a quien el nuevo movimiento le resultaba incmodo por su virulencia subversiva, procur al principio acallar lo que la prensa sensacionalista estaba convirtiendo en todo un acontecimiento. La propia discogrfica que contrat a los Sex Pistols rompi sus relaciones con el grupo tras las primeras reacciones pblicas ante sus continuas provocaciones al sistema poltico ingls y a sus smbolos. Los crticos de rock de las revistas respetables no acogieron tampoco con mucha alegra los comienzos del movimiento, como demuestra la resea de uno de los primeros conciertos de los Pistols, aparecida en el muy influyente Melody Maker, el 10 de abril de 1976: &laqno;Hacen tanto por la msica como la 2 a Guerra Mundial hizo por la paz, y esperamos no volver a or hablar de ellos (apud. Villanueva, 1994: 12). Pero el punk estaba ya generando un espacio alternativo de informacin y difusin. Las pequeas discogrficas independientes, los fanzines, el circuito de clubes marginales, las calles y las plazas de la ciudad servan de espacio textual por el que circulaba su discurso. Con la oposicin econmica e ideolgica de la industria y los media, poco hubiera podido hacer el hbil McLaren si, como decamos ms arriba, no hubiese existido ya un fermento social dispuesto a re-presentarse a travs de las ideas punk. Su mismo carcter antinormativo se opona a la clonacin acrtica, ensalzando, adems, el individualismo ms radical en un momento donde se percibe ya con claridad la crisis del Sujeto y su sustitucin por el Simulacro meditico. En lo musical, su escasa variedad estilstica al principio -ese sonido que haca que todos los grupos se parecieran- tuvo que ver ms con los referentes que se manejaban desde la ineptitud tcnica que con la existencia de una especie de patrn a seguir. A pesar de los manejos de McLaren -o gracias a ellos-, el punk no hubiera llegado a ser otra cosa que la excentricidad de cuatro msicos inexpertos, de no haberse convertido en un suceso que se ensanchaba de forma natural, y que puede calificarse propiamente como un fenmeno de la cultura popular urbana contempornea. 3. A menudo, en los estudios que se ocupan de estos temas, se suele caer en el error de identificar &laqno;cultura popular con &laqno;cultura masiva. La denuncia de la falsa identidad entre lo popular y lo masivo ha sido inteligentemente expuesta por Antonio Mndez Rubio (1995) sobre la base de las transformaciones de los modos de produccin, de informacin y de mediacin en el actual estadio del capitalismo tardo. Sus anlisis demuestran la falacia que supone entender la cultura de masas como un todo unitario y propone las siguientes distinciones 1995: 7-8): lo popular como &laqno;prctica cultural cuya produccin arraiga en las capas sociales ms humildes y, por ello potencialmente revolucionaria; lo masivo como una proyeccin, &laqno;decididamente conservadora dirigida desde el &laqno;vrtice de la pirmide social; entre ambas, una amplia zona de confluencia que Mndez Rubio denomina lo popular-masivo. Atendiendo a estas distinciones, todos podemos reconocer en el estado actual de la msica pop-rock una tendencia masiva hegemnica, dominada por una industria del espectculo dirigista, rentable y conservadora que, bajo el control mediador de la MTV y el modo significante del video-clip, construye iconos generacionales socialmente inofensivos y polticamente reaccionarios como Madonna o Take That (vid. Puig y Talens, 1993). Sin embargo, al rock, por la complejidad sociocultural de su discurso, tambin hay que dejar de considerarlo como un todo unitario. De hecho, el punk slo puede entenderse como fenmeno genuinamente popular, al margen de los iconos del discurso social dominante, como muestra la forma en que supo autorganizarse en un espacio

alternativo. Basta con atender a lo pronto (1979) que la industria, incapaz de controlarlo, decidi decretar su defuncin y buscar otros estilos pop menos agresivos -como el de la &laqno;new wave- o al hecho de que hoy se venda bajo la etiqueta de punk-pop una versin ms meldica, cmoda y tranquilizadora, la que ofrecen grupos como Offspring o Greenday. Estos ltimos ejemplos, como otros tan famosos como el grunge o, en nuestro pas, la &laqno;nueva ola de grupos de los ochenta como Radio Futura o Siniestro total, nos hablan tambin de ese espacio de interseccin entre lo popular y lo masivo, un espacio variable en el que la industria va acomodndose para controlar y explotar las nuevas tendencias que consiguen llegar a un pblico amplio a travs, primero, de su experimentacin en el circuito independiente o alternativo. Pero, adems de las razones sociolgicas que alinean el discurso punk con lo marginal, adems de sus mensajes de rebelin contra el poder establecido y las formas de control y simulacin del espctculo insitucionalizado, su retrica puede relacionarse con una de las constantes antropolgicas ms antiguas de la cultura popular, la que Mijal Bajtn (1963 y 1965) defini bajo el concepto de &laqno;carnaval. 4. La figura del punk, con toda la intencin, remite indudablemente al icono bufonesco, no slo por su vestimenta, sino porque provoca risa y se re crticamente de los principios admitidos por el discurso ideolgico hegemnico. Pero, para Bajtn, como es sabido, la risa popular y sus formas eran en su origen inseparables de los aspectos serios de la divinidad, del hombre y del mundo y representaban el carcter ambivalente de la cosmovisin primitiva. Con la estratificacin social en clases y la aparicin del Estado, estos aspectos se mantienen en la cultura cmica popular, de gran importancia durante la Edad Media y el Renacimiento, llegando a adquirir en este momento un carcter ms o menos subversivo: &laqno;Ofrecan una visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecan haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo (Bajtn, 1965: 11). Tanto en su estudio de los Problemas de la potica de Dostoievski (1963), como en su ensayo sobre Rabelais (1965), Bajtn considera el carnaval como la matriz de la que derivan las diferentes formas de la risa popular y define la &laqno;carnavalizacin como &laqno;la influencia determinante del carnaval sobre la literatura, y sobre todo en su aspecto genrico (Bajtn, 1963: 172). En particular, la carnavalizacin esttica permite introducir en el discurso novelesco la heteroglosia de la &laqno;plaza pblica y, por lo tanto, destruye el monologismo del discurso de autoridad dominante al asumir la visin &laqno;ambivalente del mundo que le ofrecen las figuras del carnaval: la unin de los contrarios que relativiza la regla y la eliminacin de las diferencias sociales, cuestionando as todo &laqno;lo establecido y la formulacin unidireccional de su verdad. Las transformaciones de las imgenes carnavalescas a lo largo de su deslizamiento en el discurso artstico, acaban por ir difuminando su -a juicio de Bajtn- primitivo carcter afirmativo y regenerador en el negativismo de la stira, primero, y del grotesco romntico, ms tarde. En cualquier caso, tras la deformacin de la constante carnavalesca que produce el desarrollo de la historia y las estructuras de control ideolgico y econmico, el carnaval popular y la carnavalizacin esttica, han llegado, tras su paso refractado por el modo de informacin de las sociedades contemporneas, a su neutralizacin en cuanto visiones dialgicas del mundo. El primero termina por ser un simple reclamo turstico; la segunda, &laqno;un mundo que se ha vuelto ajeno, extrao, deformado, inhumano y terrible, en lo que Bajtn llama &laqno;lo grotesco modernista (1965: 47-52). 5. La analoga del punk con el carnaval, tal como lo interpreta Bajtn, se basa sobre todo en dos puntos fundamentales. En primer lugar, ambas son formas esencialmente relacionadas con el espectculo teatral e incluyen un &laqno;poderoso elemento de juego (Bajtn, 1965: 12) que hace

que no se perciban, en principio, como manifestaciones propiamente artsticas, sino como actuaciones en un espacio de indefinicin entre el arte y la vida. El carnaval desacraliza &laqno;la verdad oficial a travs de la fabulacin de la vida en un &laqno;mundo al revs que se manifiesta en la fiesta. Un concierto punk es, desde luego, la parodia del espectculo mediatizado del rock, la subversin de sus valores, en un momento histrico en el que stos se consideran representativos de &laqno;la juventud (domesticada), pero, adems, es un ataque directo a cualquier gnero de verdad autorizada. Como el carnaval, se dispersa por la ciudad, se transforma en la mscara -el atuendo punk es tan carcterstico como su msica o el contenido de sus letras- para transgredir la norma desde su propia ridiculizacin: una ridiculizacin ambivalente en la que el punk se re de s mismo tanto como del &laqno;otro. Su lenguaje es el de la nueva plaza pblica, un sociolecto marginal y plagado de insultos. Su actitud vital es la inversin de la moral dominante: negativismo existencial, rechazo al trabajo, desprecio por la ideologa como expresin de la mentira, sustitucin de cualquier tipo de opinin que provenga del lenguaje de los &laqno;expertos por el &laqno;hztelo t mismo, aspiracin a situar la vida en el mbito del placer y el instinto (anti-intelectualismo, uso de drogas, relacin explcita con el sexo). Su lenguaje es el que utiliza el nuevo discurso de los &laqno;inferiores, el rock, al que adems devuelve a sus caractersticas de primitivismo, rapidez y agresividad sonora. Su figura, su mito, es el bufn que vive instalado permanentemente en el espacio carnavalizado. Y as se comportan sus modelos, los &laqno;msicos que han conseguido cierta notoriedad y no abandonan la mscara del histrin en ningn momento. Por eso, un concierto punk, como la celebracin de un carnaval, no admite separacin entre el escenario y la platea, no hay una autoridad de la &laqno;estrella pop que respetar. Los halagos al msico, se cambian por insultos; el tpico rito de encender el mechero como muestra de admiracin por el mensaje que trasmite el artista, se torna en la catarsis de la lucha campal, en la que msicos y pblico se arrojan objetos, esputos e imprecaciones. Todos estn &laqno;enmascarados de punks y al hroe se le alaba y degrada al mismo tiempo; es ms, el personaje punk es la propia negacin del hroe (No More Heroes, The Stranglers, 1978; Nobody's Heroes, Stiff Little Fingers, 1980; That's Life, Sham 69, 1978; Do it Dog Style, Slaughter and The Dogs, 1978; &laqno;I Wanna Be Me, Sex Pistols, 1976), su &laqno;sosias pardico, para decirlo en palabras de Bajtn. Pero, tambin como el carnaval, el punk se manifiesta en un tiempo reglado y tolerado por el poder dominante, el tiempo de la fiesta. Ahora no ya anual, sino ubicada en el fin de semana como parntesis para reponer fuerzas y volver al trabajo alienante del lunes. Esa situacin en el espacio de la fiesta, es lo que impide considerar al punk como un movimiento socialmente revolucionario. No hay programa ms all de la destruccin (&laqno;regeneradora en el carnaval primitivo; modernamente grotesca y &laqno;negativa en el punk), del caos, y, en todo caso, el contingente de punks que no vuelven a su vida normalizada despus de la fiesta, acaba siendo controlado, &laqno;organizado como tribu urbana marginal, a causa del funcionamiento del propio sistema social hegemnico. En algunos casos, sin embargo, esto ha derivado hacia posturas de activismo poltico cercanas al comunitarismo anarquista (squatters) y al ecologismo, aunque la norma general suele ser la de constituir grupos nihilistas que rechazan todo fin ms all de la supervivencia fuera del discurso normativo institucional. 6. Cul es -nos preguntamos en consecuencia- la razn de que la retrica, las actitudes, la esttica punk, hayan impulsado a un buen nmero de jvenes artistas a intentar su fusin con la &laqno;tradicin de las vanguardias? Una primera respuesta hara notar, con toda razn, que la influencia masiva del rock ha formado ya, en igualdad o con ventaja sobre &laqno;la escuela, al menos una generacin y que, por tanto, los referentes que manejan en sus procesos creativos beben de la cultura de masas tanto como de lo que conocemos cannicamente por arte. No obstante, hay que tener en cuenta que los discursos de la ideologa dominante tambin hablan ahora otro lenguaje, ya no el de la palabra, sino el del icono.

Talens (1994), desde una perspectiva semitica, se refiere al modo de informacin hegemnico como la prctica del lenguaje del simulacro, en el que la simulacin se instaura como el discurso de la verdad y modifica las estructuras de la realidad, a travs de lo que podramos llamar un descentramiento de las categoras objetivas de la percepcin y su sustitucin por modelos mediticos. Guy Debord (1967, 1988), desde una perspectiva ms puramente poltica, pero coincidente con los planteamientos de Talens, se refiere al mismo fenmeno como sociedad del espectculo, identificando su modelo de simulacro con la destruccin del concepto de historia y, por ende, con la diseminacin de los referentes ideolgicos, que ahora son sustituidos por necesidades virtuales, basadas en el consumo y generadas por el rgimen econmico dominante para su propio crecimiento. Ante esta transformacin de los procesos de autorregulacin y crecimiento del capital (descritos por Marx) en modos de percepcin y actuacin dirigidos, no cabe enfrentarse con las viejas categoras ruralistas de la cultura popular. Dada la actual importancia del discurso televisivo como homogeneizador y colonizador de costumbres y lenguajes en las sociedades postmodernas, y dado que el modelo de vida ciudadana es el que se impone desde su universo ideolgico, proponemos distinguir con el nombre de subcultura popular urbana la refraccin del discurso masivo en los grupos marginales y desfavorecidos por el universo meditico. Tal como lo concebimos, es un mbito de conflictos generado en la confluencia de lo popular-masivo -en el sentido antes establecido por Mndez Rubio (1995)-, pero que est conectndose cada vez ms con posiciones ideolgicas de carcter rupturista. Nuestro inters por aplicar estas ideas al anlisis del movimiento punk, tienen que ver con esa ascendencia dadasta y situacionista que se le atribuye, pero sobre todo con la situacin de colisin en su espacio textual de retricas llamadas kitsch, discursos estticos de vanguardia y planteamientos polticos de tono anarquizante. Esto permite que, aparte de ser un modo ms o menos efectivo de contestacin poltica, podamos entender que el fenmeno lleg a propiciar una nueva forma de entender la expresin esttica, espacio que se habra manifestado en la interpenetracin de lo popular-masivo con ciertos lenguajes de la vanguardia artstica ms supuestamente elitista. A esto se refera Greil Marcus (1989: 47) cuando resuma la repercusin de los planteamientos punk de la siguiente manera: &laqno;Entre otras cosas, como acontecimiento inscrito en un determinado periodo cultural, fue un verdadero terremoto que cambi el panorama y puso de manifiesto, con crudeza y en primer plano, todo tipo de fenmenos anteriormente ocultos. "O Superman" no hubiese sido ms que una una hermtica curiosidad restringida a unos pocos cenculos artsticos antes de los Sex Pistols, antes de Gang of Four, antes de las Slits; despus de la existencia de estos grupos pudo invadir el centro de la vida pop. Marcus citaba como indicio de una posible transformacin de los valores culturales el ttulo de una cancin, &laqno;O Superman (1981) de Laurie Anderson. Antes de su traslado a la escena de lo que se entiende por msica pop, Laurie Anderson era una reputada poetisa y artista conceptual que frecuentaba los circuitos adecuados al arte de lite. Su desplazamiento hacia un pblico &laqno;no necesariamente entendido en arte y poesa, no ser un caso aislado, como veremos, y slo pudo deberse a dos razones: a una suerte de reduccin al kitsch de su discurso esttico o al hecho de que quiz &laqno;entender el arte y la poesa no sea ya el privilegio exclusivo de los grupos integrados en los circuitos cannicos de difusin y mediacin de lo que cannicamente se entiende por arte. La clave de ese desplazamiento de una parte del arte contemporneo ms innovador, creemos que estriba en el proceso de carnavalizacin esttica, en tanto discurso contrapuesto al producido desde el modo siginificante del espectculo integrado (Debord, 1988), hoy dominante. La filosofa del punk podra quedar resumida en las palabras de uno de sus protagonistas, &laqno;Johnny Rotten, ahora de nuevo Mr. John Lydon que escribe su autobiografa desde el dorado retiro californiano: &laqno;El caos era mi filosofa, vaya que s. No tener normas. Si la gente empieza a construir

vallas a tu alrededor, rmpelas y construye algo nuevo. [...] La cultura es un fraude. Estamos al borde del siglo XXI: Quin necesita ms? Es algo que los hombres crearon porque estaban asustados de dioses y demonios. La usaban como una proteccin metafsica. Es triste que todas las culturas parezcan basadas en vasijas viejas y canciones folklricas. Esas cosas no tienen nada que ver con la vida real (Lydon, 1994; trad. y sel. 1995: 46). Las palabras de Lydon, remiten, por una parte, a la idea de Debord de que el modo de representacin institucional, el espectculo integrado, acaba por colapsar el sentido de la historia y, por tanto, su valor como instrumento crtico. Por otra, recuerdan las pretensiones de los discursos estticos vanguardistas de ascendencia dadasta. Ese incorformismo radical de que daba muestras el movimiento y su carcter de espectculo que fabula la vida, no pudieron por menos que interesar vivamente a ciertos sectores de las neovanguardias emergentes. En efecto, el punk era una muestra andante de los sueos ms alocados de un artista del body-art; su mensaje subversivo -contenido en las letras de canciones como &laqno;Anarhy in The U.K. de los Sex Pistols, pero tambin en la actitud vital del punk- y su culto al arte hecho por no-artistas, podra decirse que encarnaba la utopa de los conceptuales; cualquier concierto se converta en un verdadero happening; el circuito por donde se difunda era lo suficientemente independiente como para estar al margen de la industria; y su carcter de fenmeno popular urbano un indicio de que algo cambiaba en el espectulo institucionalizado del rock. Era lgico que los ms inquietos representantes de la innovacin artstica se interesaran por la agresividad y la teatralidad punk. As, elementos del underground musical, del teatro de calle, de la plstica... coincidieron desde el principio en el carnaval punk. Si atendemos a la evolucin de los fanzines del gnero, podremos observar cmo hacia 1980 el calificativo punk se iba difuminando. Una vez que la industria abandon el inters por los grupos ms emblemticos del movimiento y ste retorn a la marginalidad independiente, la algarada de los comienzos se fue tornando paradigma de un discurso agresivo y desmitificador. No es raro, entonces, encontrar en estos fanzines, reseas sobre grupos ms o menos ortodoxamente punk como Dead Kennedys o Black Flag, junto a comentarios sobre trabajos de msicos experimentales como The Residents o Nurse With Bound, reportajes sobre grupos autoconsiderados de teatro como tant Donns o La Fura dels Baus, entrevistas con escritores y cineastas como Kathy Acker o Jim Jarmusch, etc. La dcada de los ochenta es tambin el momento en que el punk, su esttica y su concepcin violenta de la msica ya estn extendidos internacionalmente. Su mutacin segn los nuevos espacios culturales y sociales conquistados es inevitable; el &laqno;rock radical vasco de fuerte tono reivindicativo o la ms hedonista &laqno;movida madrilea, por ejemplo. La identificacin de gran parte de la imaginera y las letras punk con lo que Bajtn llam el &laqno;grotesco modernista, en especial su unificacin de los extremos dolor/alegra, vida/ficcin y el tono sombro, e incluso en muchos momentos de culto a la muerte, hacan ver en el movimiento una correlacin directa con muchos de los presupuestos tericos y estticos de las vanguardias. Desde el dadasmo al teatro pnico, desde el ritualismo surrealista a Fluxus, todas mantienen con el carnaval una similar relacin de analoga deformada por el grotesco romntico y slo en ellas es donde el punk puede verse reflejado fuera de su universo &laqno;tribalizado. As, identificar la carnavalizacin esttica de estos movimientos con la que lleva a cabo el punk no resulta nada arriesgado, e incluso podra interpretarse como un sntoma de la instauracin de la vanguardia en tanto &laqno;tradicin o, lo que suele ser ms comn en el pensamiento terico, de su vulgarizacin kitsch. No obstante, pensamos que defender esta ltima interpretacin implica per se el desprecio de la Alta Cultura, o, ms propiamente, de &laqno;sus administradores, por la extensin masiva de los presupuestos conceptuales y las retricas elitistas. U. Eco recoga esta idea en un libro ya clsico,

Apocalpticos e integrados, cuando afirmaba que lo que tenemos ahora es &laqno;un Kitsch que utiliza los restos del arte y un arte de vanguardia que utiliza los restos del Kitsch (Eco, 1966: 139, n. 38). Pero una afirmacin tal induce a seguir manteniendo &laqno;el buen gusto como rector de la actividad esttica, o dicho ms crudamente, admitir como autntico Arte &laqno;lo sublime canonizado, sin reconocer que ste es un constructo social histricamente relativizado e ideolgicamente marcado. No hay que olvidar que el arte de una sociedad se relaciona dialgicamente con los valores dominantes y con los dominados. Cmo podra comportarse el Arte en la sociedad del espectculo sin asumir crticamente su espectacularidad? Los avances tecnolgicos, como ya seal en su da Walter Benjamin (1936), tienen una influencia decisiva en los lenguajes y los gneros artsticos; los modos de comunicacin que se derivan de ellos modifican igualmente las formas de produccin del sentido esttico. La crisis del teatro de repertorio; la cada vez ms extendida literatura de best seller y el montaje editorial para crear expectativas y promocionar artistas, con la consiguiente imposicin de moldes y modas a seguir si se quiere acceder al mercado; la endogamia de la poesa que ahora parece que slo lean los poetas y los estudiantes de literatura; los temores a un &laqno;crack en el mercado de la plstica que, a causa del disparo de las cotizaciones, quiere ahora dictaminar la inflacin de talentos y retomar los &laqno;valores seguros que empezaban ya a dejar de ser rentables econmicamente... He aqu algunos indicios de la manera en que la sociedad del espectculo encara la conquista del Arte. Hoy da la conexin del texto-espectculo propio del rock con muchos de los presupuestos de las vanguardias, tales como la integracin de las artes, el borrado de fronteras entre esttica y vida, y en muchos casos (Dad, Fluxus y el Situacionismo son paradigmticos) su intento por desacralizar la actividad artstica, por negar su trascendentalismo platnico, resulta innegable. La gira Exploding Plastic inevitable de la Velvet Undergroud y Andy Warhol, en los sesenta; los alumnos de Stockhausen (Can) pasndose al rock electrnico en los setenta; Esplendor Geomtrico, Cabaret Voltaire o tant Donns homenajeando a los vanguardistas histricos en los ochenta; Throbing Gristtle haciendo posibles los planteamientos de Luigi Russolo con su &laqno;msica industrial para gente industrial... La coexistencia de no-msicos con artistas conceptuales como el performer Roy Athey, corrientes enteras como la &laqno;no wave o la msica experimental electrnica, la adaptacin de mtodos constructivos como el cut-up de Brion Gysin y William Burrougs, o los planteamientos musicales de La Monte Young, John Cage y Glen Branca, pueden encontrarse orbitando alrededor del punk. En muchas ocasiones se confunden, en otras fueron sus inspiradores indirectos o se inspiraron en l. La vulgarizacin de la vanguardia, quiz signifique algo ms a lo que ya no podemos referirnos con el concepto de kitsch: la apertura de un territorio de rebelin esttica frente a las sociedades postmodernas, donde el espectculo integrado dicta sus modelos de comportamiento y pensamiento. La utilizacin de los lenguajes de masas instrumentalizados como el vehculo de una nueva subcultura urbana y crtica que no distingue Alta, Baja o Media cultura. Debord afirma: &laqno;La influencia espectacular no haba marcado jams hasta ese punto la prctica totalidad de las conductas y de los objetos que se producen socialmente, ya que el sentido final de lo espectacular integrado es que se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella; y que la reconstruye como la habla (1988: 20). Ciertos sectores del arte de vanguardia parecen haber reaccionado, al ms puro estilo situacionista, contra este orden de cosas: infiltrndose subversivamente en el propio discurso espectacular, adoptando sus retricas, pero destruyendo los fines que las justificaron. Al final, superchera o autenticidad, carnavalizacin esttica crtica o reproduccin de los modelos desde los que el espectculo dirige las conciencias, se trata slo, como dice Talens (1994), de una cuestin de &laqno;escritura contra simulacro, de la impresin en el producto esttico de un rastro de

pensamiento libre. El punk puso de manifiesto la existencia de un nuevo espacio de confluencia del arte y la vida; hizo ver que, en su propio terreno, el sentido del espectculo poda anularse, transtornarse, ser llevado al absurdo que desmitificara sus valores. Campo abonado para las vanguardias o para su simulacro, en cualquier caso, un espacio nuevo de actuacin cultural, an no reglado, que puede quedar definido en sus intenciones con el ttulo de una cancin de Stereolab: &laqno;John Cage bubblegum. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS: AA.VV. (1976): Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista. Madrid, Fundamentos. ADELL, J.E. (1995): La ficcin del original. Valencia, Episteme, col. Eutopas, 83. BAJTN, M. (1963): Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico, FCE, 1988. ----- (1965): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais. Madrid, Alianza, 1990. BENJAMIN, W. (1936): &laqno;The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. En: Frascina/Harris (eds.): Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts. Londres, Phaidon, 1992: 297-307. BROCH, H. (1955): Kitsch, vanguardia y arte por el arte. Barcelona, Tusquets, 1970. DEBORD, G. (1967): La Socit du spectacle. Pars, Buchet-Chastel. ---- (1988): Comentarios a la sociedad del espectculo. Barcelona, Anagrama, 1990. ECO, U. (1965): Apocalpticos e integrados. Barcelona, Lumen, 1990. FONTRODONA, O. (1995): &laqno;Sin futuro. El estertor del milenio. Ajoblanco, 80: 48. LYDON, J. (1994): &laqno;Habla Johnny Rotten. Ajoblanco, 80: 46. MARCUS, G. (1989): Rastros de carmn. Una historia secreta del siglo XX. Barcelona, Anagrama, 1993. ---- (1993): &laqno;Un grito de libertinaje. Ajoblanco, 80: 47. McLAREN (1995): &laqno;Malcolm McLaren. Entrevista con el tendero del punk. Ajoblanco, 80: 44-45 MNDEZ RUBIO, A. (1995): El conflicto entre lo popular y lo masivo. Valencia, Episteme. Col. Eutopas, 85. PUIG, L. y TALENS, J. (1993): Rocking, Writing and Arithmetic. Valencia, Episteme, col. Eutopas, 28. SATU, F.J. (1996): Sex Pistols. Madrid, Ctedra. TALENS, J. (1994): Escritura contra simulacro. El lugar de la literatura en la era del lenguaje electrnico. Valencia, Episteme, col. Eutopas, 56. VILLANUEVA, M.A. (1994): Sex Pistols. Punks not dead. Valencia, La Mscara. 1. .- En 1957, Guy Debord, poeta experimental y antiguo miembro del movimiento Letrista, aglutina a un grupo de intelectuales y artistas de distintas nacionalidades en torno a la Internacional Situacionista. Su propsito: denunciar a la sociedad occidental contempornea, que ellos llaman del espectculo, como la causante de una situacin de aniquilacin progresiva de la &laqno;verdadera vida y de la libertad del Sujeto. Segn los situacionistas, la explotacin capitalista del hombre por el hombre ha derivado hacia la creacin de un nexo social entre los individuos basado en las imgenes; imgenes controladas por el poder que ha instaurado un nuevo modelo existencial: la

vida como &laqno;supervivencia, como &laqno;simulacro. En la sociedad del espectculo, los iconos sociales creados por los media despojan al sujeto de su derecho a la eleccin responsable de su propia vida y le imponen los modos de comportamiento que favorecen a las estrategias de dominio del poder hegemnico. La inspiracin marxista y anarquista se funde con un utopismo heredado de las vanguardias histricas, en el intento situacionista de unir la vida y el arte en una totalidad creativa que no distinga la separacin de los diferentes discursos sociales, esa autonoma o parcelacin de los diversos campos de la ideologa que caracteriza a la Modernidad burguesa. As, la actuacin esttica, sentida como pura e intencionalmente ideolgica, puede convertirse en praxis revolucionaria: la creacin libre de situaciones &laqno;no miserables que necesitamos para desarrollar autnticamente nuestros deseos (vid. AA.VV.: Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista, 1976).