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AlSTHESIS N" 34,2001

ESTUDIOS

IMAGEN FOTOGRFICAY LENGUAJE


Jos Pablo Concha
Instituto de Esttica Pontificia Universidad Catlica De Chile

Aqu se pretende reflexionar sobre lo propiamente fotogrfico y sobre la calidad d e lenguaje d e la imagen fotogrfica. Esta condicin (de lenguaje) se considera desde las posibilidades simblicas de la fotografa, descentrando este problema d e la urgencia de encontrar una equivalencia entre la estructura del lenguaje visual y la estructura del lenguaje verbal. Finalmente se aborda la idea de lengua a partir de la presencia vinculante que propone W. Benjamin, y las aperturas de interpretacin que esta idea levanta en la imagen fotogrfica.
Here we ponder on what is the properly photographic thing and on the language quality of the photographic image. Such language condition is considered from the symbolic possibilities of photography, releasing this problem from the urgency of finding an equivalency between the structure of visual language and the structure of verbal language. Finally, we analyze the concept of language from the binding presence proposed by W. Benjamin, and the interpretation opening that this idea arises in the photographic image.

La fotografa se problematiza, entre otras cosas, en el momento que no distinguimos claramente cul es el campo en que se hace eficiente como modo de conocimiento. Qu es posible conocer o iluminar por medio de la fotografa? Esta pregunta nos sita en un mbito difuso. Aparecen las nociones de tiempo y espacio, objeto y sujeto y mediatizacin. El acercamiento hacia la fotografa se verifica en la cotidianeidad. La distancia que tenemos con ella es prcticamente nula y desde all se hace compleja la relacin de sujeto que observa al objeto, por lo tanto se dificulta la definicin de las nociones propuestas. Para aproximarnos a la fotografanos vemos obligados a efectuar una agrupacin de imgenes. Esto nos permitir reconocer cierto tipo de fotografas que comparten algunas estrategias comunes, formales y de contenido, es decir, los gneros. En estos gneros fotogrficos, como fotografa documental, fotografa periodstica, fotografa cientfica, fotografa artstica, fotografa familiar, etc. se advierten diversos tipos de imgenes que usan cdigos estticos y de lenguaje dismiles, lo que hace muy complejo el modo de abordar sistemticamente, desde la teora, bajo un modelo comn, a todas ellas.

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Nos haremos, nuevamente, la pregunta sobre la fotografa. Decimos "nuevamente" porque sta ya ha sido realizada en innumerables ocasiones desde diversos puntos de vista a lo largo de su historia, desde la historia del arte como de la esttica. Qu es la fotografa? Esta pregunta nos obliga a tratar de llegar a lo propiamente fotogrfico, es decir al ser de la fotografa. Heidegger en Ser y tiempo nos seala que al formular la pregunta por el ser, de alguna manera "nos movemos desde siempre en una comprensin del ser" (28). Habr un conocimiento implcito que nos permitir hacer la pregunta que nos gue en direccin a la respuesta; esto no significa una accin intil por cuanto la respuesta est ya dada, sino que de alguna manera el campo al que se alude est demarcado. El uso de la fotografa, al estar ampliamente masificado, genera un campo de conocimiento que se muestra claro e inequvoco (el uso comn dir: la fotografa es un registro de la realidad). Desde aqu se hace necesaria esta pregunta ya que rpidamente advertiremos que esta claridad es, en realidad, confusin. Se tratar entonces, de comprender la fotografa y su particular manera de producir una imagen, a travs de un medio mecnico. Hacer la pregunta por la fotografa, crea un modo de relacin especial entre quien pregunta y lo preguntado. La relacin ser una bsqueda que permitir dar sentido a algo que se muestra difuso. Esta relacin ser distinta de quien se vincula con la fotografa de manera pasiva, considerndola como un til, o sea, la relacin convencional (comunicacional, documental, etc.); aqu el modo de relacin es por medio de la pregunta y sta moviliza. La fotografa es un ente que se relaciona de un modo particular con quien la interroga. Este trabajo tratar de reflexionar sobre ese vnculo como modo de conocer a la fotografa. Qu es aquello que se muestra difuso? La transparencia de su lenguaje. Este lenguaje vehicula la comunicacin entre el sujeto y el objeto y es lo que se muestra difuso. Al referirnos a la transparencia del lenguaje, se podra pensar en cierta facilidad en su lectura o decodificacin, pero es precisamente all donde se sita la mayor complejidad. Debemos preguntarnos, entonces, por el lenguaje fotogrfico y antes de esto por el lenguaje. La fotografa y la palabra comparten un rasgo que hace que dirijamos la mirada a sta para comenzar a comprender a aquella. Este rasgo lo podramos definir a travs del uso: tanto la palabra como la fotografa desaparecen en tanto son usadas. A esto nos referimos cuando hablamos de transparencia. Humberto Giannini en su libro Metafsica del lenguaje (1999), nos dice: "El lenguaje, antes de ser un dato que se entrega pacficamente a la visin contemplante, antes de ser una tcnica al servicio de las ciencias, es uso. El verbo lleva y trae el mundo a sus espaldas, lo coloca, lo ilumina; reduce sus formas infinitas a su propio estilo ..." (23). Giannini nos muestra el lenguaje como instrumento en uso, pero, antes de conocer los alcances y posibilidades del lenguaje como significante, como portador de significados especficos, antes de tomar conciencia de esta caracterstica propia del lenguaje, ste es usado. Antes de ser pensado es usado. Ms adelante Giannini agrega: "Dentro de este horizonte, del instrumento me sirvo y, sirvindome lo "conozco". Esta modalidad cognoscitiva me cierra el acceso al interior de las cosas, tanto que en la intimidad misma del uso el objeto se me transparenta, pierde para m, ponderabilidad y consistencia" (Ibid. 25). Frente a la necesidad de sacar un tornillo tomo la herramienta adecuada (destornillador) y procedo a realizar el acto que me

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llevar al fin buscado. En ningn momento me detengo a pensar en el destornillador, ste desaparece frente al tornillo liberado. Es cierto que la herramienta es usada y por tanto hay un mbito de conocimiento que permite optar por el destornillador y no por el martillo, pero este vnculo no permite acercarse al "interior de las cosas", es decir, no la conocemos en su sentido ms profundo. La usamos por las opciones que nos entrega el sentido comn. El mundo es transformado en palabra, pero seguimos mirando al mundo a travs de la palabra y no nos detenemos a observarla, a considerarla, a "ponderarla", tan slo la usamos para un fin que est fuera de ella, esto es conocer el mundo. La fotografa tambin se transparenta. La dificultad de conocer a la imagen fotogrfica est dada por su insuperable capacidad mimtica. En el uso habitual decimos "que bien aparece fulano en la fotografa" o "que mal", no hablamos de "similitud" sino de "aparicin". Es el sujeto que "aparece" frente a los ojos, producto de la fotografa. En la pintura realista o hiperrealista buscamos el "parecer", el parecido entre lo pintado y el modelo. Inevitable es el acto de reconocer lo que la fotografa nos muestra, en el tipo de fotografa que sea. Entonces no observamos la fotografa misma, sino que sta se transforma en un medio para llegar a otra cosa. El arte sera un tipo de signo intransitivo, es decir, aquel tipo de signo que antes de todo exige la atencin en s mismo. La fotografa se ve impedida de ello. Inevitablemente se nos muestra como un til, en tanto sirve para reconocer y ver aparecer aquello que no est, pero que se hace presente por la fotografa. Cuando decimos que la fotografa se nos presenta como un til, no queremos decir que esto sea siempre as. Habrn gneros que se alejen de esta condicin ms que otros. Lo que nos preocupa es considerar a la fotografa como lenguaje, lenguaje que es el vnculo. La fotografa comunica. Esto quiere decir que en ella existe un conjunto de elementos que se articulan de una manera particular, propia, para movilizar contenidos codificados hacia un receptor capacitado para decodificar dichos contenidos. (La cultura occidental produce la imagen tcnica y el hombre occidental aprender rpidamente a reconocer lo que la imagen le ofrece, asumiendo la transparencia de su lenguaje; esto no es as en todas las culturas.). La fotografa ser un tipo d e lenguaje. Esto nos obliga a pensar en una sintaxis fotogrfica: estructuras propias de la fotografa que una vez aprendidas nos permitirn leer con cierta exactitud el contenido propuesto. Esta necesidad d e leer adecuadamente, convoca dos necesidades: primero reconocer los elementos constituyentes de la fotografa y luego un mtodo hermenutico. De esta manera podremos ir demarcando el vnculo y acercarnos al sentido propuesto por la imagen. Hablar de imagen, relativo a la fotografa, puede parecer una redundancia ya que se asumir que lo es, pero frente a la diversidad de tipos d e imgenes es conveniente, metodolgicamente, precisar definiciones. Qu entendemos cuando hablamos de imagen? Hablamos de un fenmeno que se nos presenta a la mirada y que nos remite a algo que no es l. Ser, entonces, algo que tiene un contenido ms all de s mismo. La definicin ms bsica de signo es "algo que ocupa el lugar de otra cosa" (Eco 1970). En este caso es algo constituido por un contenido que no es l. Cuando decimos contenido nos referimos a cierto mensaje articulado por medio de elementos sintcticos propios.

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Vilem Flusser propone la siguiente definicin para imagen: "Superficie llena de significado en la cual los elementos se relacionan mgicamente" (Flusser 1990). Si atendemos a la condicin d e "superficie" de la imagen, inmediatamente pensamos en cualquier soporte que contenga una "imagen" con la condicin bsica de bidimensionalidad, en oposicin a la tridimensionalidad de la "realidad" (dejamos entre comillas este concepto). Esta superficie estar llena de significado, es decir, en ella se articula un contenido o mensaje constituido por aquellos elementos que le son propios (luces, sombras, etc. en fotografa; lneas, colores, etc. en dibujo). La articulacin de estos elementos ser, segn Flusser, mgica, en tanto que en la imagen la relacin entre sus elementos no es lineal, sino, circular. Al momento de reencontrarnos con una imagen, podremos optar libremente por el espacio en que iniciaremos su lectura, nada nos obliga a tomar un camino lineal como en un texto escrito. El condicionamiento cultural de la lectura dice que leeremos una imagen como leemos un texto, es decir, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, pero una vez realizado el acto decodificador, podremos iniciarlo por otro extremo y terminar por donde antes habamos empezado. Esta caracterstica, que puede parecer poco relevante o evidente, determina una especificidad. La imagen como texto (es decir donde se propone un mensaje) permite el "eterno retorno" al inicio y al final e incluso invirtiendo las funciones de estos ltimos. Todas estas especificidades, que son propias de la imagen en general, tambin lo son de la fotografa. Trataremos ,ahora, de reconocer las propiedades particulares de la fotografa. De qu hablamos cuando decimos lenguaje fotogrfico? Nos referimos a aquello que distingue a la fotografa de cualquier otro modo de crear una imagen y de su especial manera de articular sus elementos sintcticos. Habra entonces un lenguaje fotogrfico. Cules son aquellos elementos que nos permitirn hablar de lo fotogrfico? La imagen fotogrfica es producto de la tcnica, la que entenderemos como un conjunto d e conocimientos tericos aplicados (Flusser 1990), es decir, abstracciones tericas que permitirn crear un medio para conseguir un fin prctico. En la fotografa tradicional (entendida como la anterior a la digital) concurren la ptica, la mecnica y la qumica. En la era digital la imagen estar construida por una serie de ceros y unos que, como lenguaje computacional, se traducen a una imagen en la pantalla del computador, la que luego ser impresa. Acotaremos nuestra reflexin a un tipo de imagen capturada desde la realidad sin manipulacin posterior al momento de ser registrada, la que reconoceremos como fotografa tradicional. En este tipo de fotografa la mecnica es aplicada al aparato fotogrfico, el que ser un conjunto d e piezas que debern operar enlazadamente. La ptica est referida a los objetivos, los que estn conformados principalmente por un grupo de lentes que tienen por funcin transmitir la luz desde el exterior hasta el negativo. Esta luz ser "capturada" por las sales de plata, las que luego d e ser energizadas debern ser reveladas con el qumico adecuado. La fotografa digital elimina la qumica e incorpora la electrnica. Siempre concurren la mecnica y la ptica. La fotografa ser, entonces, el registro, a travs de la tcnica, de una situacin encontrada en la "realidad", la que ser

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transformada en imagen y susceptible de ser almacenada y reproducida. Si ya precisamos las caractersticas materiales de la fotografa, el cmo se consigue una fotografa, trataremos de entender, ahora, qu nos muestra la fotografa. Philippe Dubois en su libro El actofotogrfico (1994)realiza un recorrido analtico sobre lo fotogrfico, donde reconoce la calidad particular de signo que es la imagen fotogrfica. La singularidad fotogrfica ser la "huella", dice Dubois, en este caso electromagntica, del referente, es decir, la necesidad de la presencia material de lo fotografiado. Dubois dir que segn las categoras peircianas (Charles S. Peirce) del signo, la fotografa ya no ser un icono, ni un smbolo, porque aquel alude a la similitud como determinante para su condicin de signo y por otro lado la convencin general otorgar la calidad de smbolo a una determinada imagen. La fotografa ser un "index", es decir, aquel tipo de signo que es tal por la "contigidad fsica del signo con su referente" (Ibid. 42). Ser la "huella" que deja el referente. Dubois cita ms adelante a Roland Barthes quien dir en la Cmara llicida: "el nombre del noema de la fotografa ser, pues: eso ha sido". Esta condicin de index (como presencia obligada del referente) de lo fotogrfico resulta imprecisa en el momento en que encontramos otras "huellas" por medios "fotogrficos" (a travs de material fotosensible), pero obtenidas sin la presencia de ningn referente, por ejemplo los fotogramas, esto sin considerar la utilizacin de la categora temporal de la afirmacin "eso ha sido" y lo confusa que sta resulta. Para evitar dislocaciones conceptuales precisaremos, nuevamente, que la fotografa ser: el registro (luego aclararemos de qu registro se trata), a travs de la tcnica, de un suceso encontrado en la "realidad", transformado en imagen y que podr ser almacenada y reproducida por medios fotoqumicos. La exclusin de la "fotografa digital" de este anlisis se sostiene en que consideramos que la imagen producida por este medio, anecdticamente ha sido llamada fotografa, dada la similitud de sta con el registro de las sales de plata. Al demarcar nuestro anlisis a la fotografa tradicional, se determina un centramiento en una imagen capturada a travs de un solo acto, sin manipulacin posterior. La fotografa digital, por definicin, es manipulacin de imagen. Ser, entonces, un cdigo otro que plantea nuevas preguntas semiolgicas y estticas. El problema del lenguaje fotogrfico nos propone una serie de dificultades tericas y acercarnos a una demarcacin del campo de lo fotogrfico es comenzar a resolverlas. Ante la pregunta de qu es posible conocer por medio de la fotografa, la nica respuesta posible es: "una ficcin". Todo cuanto muestra la imagen fotogrfica es una ficcin. La condicin de registro se ver puesta en cuestin, en tanto registro de algo que "ha sido". Eso que "ha sido" nunca ha sido sino que siempre ser proyecto de ser. La fotografa como prueba de verdad ya no se pone en duda a partir de la subjetividad del fotgrafo, ni del traspaso de una realidad tridimensional a un soporte bidimensional, ni la transformacin a escala de grises de una realidad cromtica. En este caso de lo que se trata es de preguntarse por el tiempo y el espacio. En la fotografa operan varios "tiempos"; uno el de la toma, es decir, el momento en que la cmara obtura. Tcnicamente al aparato fotogrfico se mantiene abierto el "tiempo" necesario para que pueda ser registrado, por las sales de plata de la

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pelcula, lo que ha sido fotografiado. Las condiciones luminosas determinarn este "tiempo"; un tiempo extenso con pretensin de instantaneidad, desde el momento en que lo observamos como una "imagen fragmento" (la fotografa se lleva a cabo a partir del impacto de la luz, por una fraccin de segundo, es decir, un "tiempo", a las sales de plata) de una totalidad mayor, como podramos considerar las veinticuatro horas del da. El estado circunstancial del fotgrafo ser otra variable temporal. Podramos hablar del tiempo interior del creador que condiciona aquello que ser registrado. Habrn tiempos agitados y otros reposados. Otro tiempo es aquel que se tome el observador para recorrer la imagen y distinguir aquello que la fotografa propone, sin olvidar el tiempo interior del observador. Tiempo interior llamaremos al estado variable de percepcin determinado por el estado de nimo. Finalmente, y aqu nos detendremos, llegamos a la ilusin de la fragmentacin del tiempo. 'Cmo se podr fragmentar aquello que es una construccin terica, con pretensin de eterno y continuo movimiento hacia delante? Hacernos la pregunta por la fotografa ya no es por la luz como elemento definitorio, sino por el tiempo. La fotografa ser la ilusin del tiempo fragmentado. El tiempo ser entendido a partir de la acumulacin de acontecimientos que se suceden unos tras otros, sin la posibilidad de volver a aquellos que ya han pasado. Ser el ser humano quien leer esta constante sucesin o progresin de hechos como un perpetuo devenir. Estos l-iechosse ordenan en una linealidad sin retorno y en eterno movimiento: ser el proyecto de ser del hombre moderno. El hombre en la medida que acontece, incorpora perceptivamente este acontecer como una linealidad temporal. La lectura lineal de la historia como una sucesin causal de situaciones, ordena este devenir. El hombre vivir, entonces, sometido al tiempo. Este incesante devenir nos evidencia la imposibilidad del presente, en el instante que se actualiza se consume; llegar a ser, es no ser; se es siendo. Cmo podremos hablar de fragmentar el tiempo sin considerarlo una pura ilusin o construccin intelectual y, peor an, hablar de detener el tiempo y congelarlo en un "eterno" presente?' Todas estas posibilidades se nos derrumban y nos quedamos con lo nico que puede ser la fotografa: una aparicin simblica. Sera una quietud eterna que el observador al no tener ninguna posibilidad de identificacin con la realidad, sino a travs de una ilusin, la liberar de una referencialidad rgida y as se abrir a infinitas posibilidades de interpretacin. Smbolo a partir del momento en que la fotografa es una pura creacin, es decir, un signo intransitivo, que se recrea infinitamente en quien lo observa. Ricoeur propone la siguiente definicin de smbolo: "Llamo smbolo a toda estructura de significacin en que un sentido directo, primario, literal, designa por exceso otro sentido indirecto, secundario, figurado, que no puede ser aprehendido ms que a travs del primero" (1975). La otra variable que se muestra como necesaria de esclarecer, es el espacio. Heidegger condiciona al ser a la urgencia de verificarse en un estar. El ser se conoce en una temporalidad y espacialidad especficas, es decir, "el ser arrojado al mundo". El ser acontece necesariamente en un espacio. Podramos decir, tal vez, invirtiendo
1Para prof~tndizar los conceptos de "tiempo" y "espacio" en la obra de Hiisserl y Heidegger, remitiren se al libro de Kiiropulos, Petrus. El tiempo en el hombre: Ayuso, 1970.

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los factores, que el espacio es en la medida que el ser se hace presente. En la fotografa el espacio registrado no es independiente al fotgrafo, n o es una "realidad" fuera d e l, sino que, es en el momento que es fotografiado y como fotografa se hace un espacio especial y nuevo. Es obvio que sin la presencia del fotgrafo el espacio no podr ser registrado, no aparecer la circunstancia del fotgrafo. Estando el fotgrafo, est s u tiempo y s u espacio, pero registrado simblicamente en otro nuevo. Una vez aclarado el problema d e las particularidades d e la fotografa, como construccin d e imagen, trataremos d e defender la tesis de la necesidad d e considerar a la fotografa como lenguaje. Eco, revisando a Lvi-Strauss, nos dice que no hay que caer en el prejuicio d e considerar lengua slo a aquella que posea la doble articulacin que nos ensea la lingstica. Habr distintas maneras d e comunicar un contenido, por ejemplo las imgenes, a las que no es necesario tratar d e ajustarle posibles dobles articulaciones para que accedan a la categora d e lenguaje. Recordemos que el lenguaje es el vnculo entre sujeto y objeto (ste, entendido como fenmeno portador d e un contenido articulado d e manera especfica) que se hace transparente en el uso. La necesidad d e reconocer un lenguaje fotogrfico se funda en el otorgamieiito d e funciones a la fotografa que escapan a sus posibilidades, por ejemplo s u supuesta condicin d e "index" (Dubois 1994) que la deja atrapada con su referente inexorablemente. La fotografa es un lenguaje y ste es una abstraccin de la realidad que permite conocer al mundo; "El lenguaje en s mismo, en tanto que medio significante, exige ser referido a la existencia" (Ricoeur 21). La fotografa es otra abstraccin que permitir d e otra manera conocer al mundo, nos alejamos de la materialidad del mundo, para acercarnos a l d e manera simblica. Cuando nos enfrentamos a una fotografa (siempre en el sentido de fotografa tradicional) nos encontramos con un soporte, a veces autnomo y otras veces formando parte d e un conjunto, plano donde observamos un grupo de tonos grises, negros y blancos, dando forma a imgenes icnicas, que sern la codificacin de la percepcin de la luz (Eco 1972). Esta codificacin del fenmeno luminoso ser una traduccin d e ste a las posibilidades del medio fotogrfico. "Por supuesto podemos considerar una solucin tcnica dada como representacin d e una experiencia natural porque, en nosotros, se ha formado un sistenrn de cxpcctatizias, codificado, que nos permite introducirnos en el universo d e los signos propios del artista" (Eco 1972). Nuestra lectura de los criptogramas del artista est influida por nuestra expectativa. Nos enfrentamos con la creacin artstica como aparatos receptores ya sintonizados. Esperamos encontrarnos ante un cierto sistema de notaciones, una cierta situacin en el orden de los signos; y nos preparamos para concordar con ella. En este sentido, la escultura ofrece ejemplos an mejores que la pintura. Lo que vemos ante un busto corresponde a nuestra expectativa y, de hecho, no lo vemos como una cabeza cortada... Quiz por esa misma razn no nos sorprende la ausencia de color en una fotografa en blanco y negro'.

2 Cita a Ernst Gombrich del libro A r t ond illirsiuti. Washington: ??, 1960. en Eco, Umberto. "Semiologa d e los mensajes visuales". Atllisis rie las Imgenes. Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1972.

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Las formas que toman los tonos de grises y el blanco y negro, son tradiicidos como la "aparicin" (y no la representacin) del objeto fotografiado, producto del entrenamiento de nuestro aparato perceptivo sensible a la luz. Nuestra mirada reconocer aquellas formas sin considerar que stas son una pura convencin, que en realidad son una abstraccin del mundo como lo es la palabra. El ejercicio de describir a la fotografa como lenguaje, nos conduce a revisar el trabajo de Erwin Panofsky y su mtodo iconogrfico como primer acercamiento a aquello que se nos presenta complejo (la imagen fotogrfica). Este mtodo nos servir para describir a la imagen y a los elementos que la constituyen Ser el punto de partida. Este mtodo nos propone el reconocimiento de formas por medio del cdigo iconogrfico, los que en lenguaje de Prieto (Eco 1972) sern lasfigllras, es decir, formas reconocibles pero inconexas, las que luego de reconocidas permitirn su articulacin, para de esta manera, poder acceder a un plano ms complejo de significacin, o sea, el selm (Eco 1972) o enunciado o sentido. Desde aquvolveremos a Ricoeur (1975) para otorgarle el sentido de smbolo, antes mencionado, a la imagen fotogrfica. La pregunta es, ahora, cmo accedemos al sentido de este smbolo? Responder a esto ser, espero, la aclaracin de aquello difuso de la fotografa. Si hablamos de la condicin simblica de la fotografa (en el sentido dado por Ricoeur al smbolo) las posibilidades de significacin se expanden ampliamente. Cada observador podr leer la imagen segn su propia experiencia. Esta lectura ser el acto hermenutico. Todo interpretar es comprender, nos dice Gadamer en Verdad y mtodo (1997). Esta interpretacin, que deviene comprender, deber ajustarse a las posibilidades que el objeto de interpretacin le otorga, es decir, no se podr interpretar sino aquello que, en este caso, la fotografa permite. Una vez demostrada la imposibilidad de la fotografa de ser mediadora de una realidad a otra, las posibilidades interpretativas se abren segn la competencia de quien interpreta; la mediacin ser desde el mundo significativo propuesto por la imagen fotogrfica, hacia el mundo de quien comprende. En resumen la fotografa ser un tipo de signo especial que llamaremos smbolo (Ricoeur 1975) y que nos remite a una ficcin, esta ficcin (imgen fotogrfica) toma forma a partir de las particularidades tcnicas, la que se materializa en la gama de grises que van del blanco al negro, y remite a un mundo creado por el fotgrafo. Al hacernos la pregunta por la fotografa nos encontramos con categoras temporales y espaciales que determinaron la ruta de reflexin. El tiempo y el espacio determinarn la especificidad de la fotografa frente a otras maneras de creacin de imgenes, en este caso, tcnicas. El contenido comunicable de la fotografa nos condujo a la justificacin de la condicin de "lenguaje" de sta. Inevitablemente dirigimos la atencin hacia la semiologa para encontrar las equivalencias entre la lingstica y la imagen; esta reflexin ha sido frtil (antes que nosotros) hasta el punto de encontrar innecesaria la condicin de la doble articulacin (fonemas y monemas) para considerar la fotografa como lenguaje3.

3 Para profundizar sobre el problema d e la doble articulacin del lenguaje llevado a la imagen, cons~iltar "Semiologa de los mensajes visuales" en Eco, Umberto. Ai~iilisis las lri~gcncs. dc Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1972.

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Al encontrarnos con el texto Sobre el lenguaje en general y sobre e[ lenguaje d e los hombres d e Walter Benjamin, el campo se expande a mrgenes muy amplios que exceden los lmites d e este trabajo, pero no por ello dejaremos de hacer mencin a la apertura reflexiva a que nos obliga. Como dice Elizabeth Collingwood-Selby, comentando este texto, la primera impresin al comenzar la lectura es de desconcierto. Benjamin nos arroja sin contemplacin al mbito metafsico. Todo objeto o sujeto natural es lengua en tanto es espiritual. Habiendo contenido espiritual ste es comunicable ineluctablemente. De un salto el autor nos sita en un espacio especial. Y no a sern lenguaje slo aquellos dispositivos abstractos cuya funcin es vehicular contenidos a otros, sino que todo es lenguaje en tanto es espritu. La pregunta es ja qu se refiere Benjamin con espritu? Benjamin nos dice: "Un ser que estuviese enteramente sin relaciones con la lengua es una idea; pero esta idea no puede resultar fecunda ni siquiera en el mbito de las ideas que definen, en su contorno, la de Dios" (Collingwood 1997).Todo aquello que se site en nuestro tiempo y espacio, podramos decir que compartiera nuestras mismas coordenadas, comunica en tanto su estar es vinculante: la cosa se me muestra y este mostrar es comunicar, por lo tanto, es lengua. La comunicacin de las cosas ser, presencial, estando comunican su ser. Benjamin dir que esta comunicacin es imperfecta porque slo es perfecta la lengua cuando nombra y slo el hombre nombra: "La creacin d e Dios se completa cuando las cosas reciben su nombre del hombre. .." (Collingwood 144 ). Las cosas no nombran, por lo tanto son imperfectas. Aunque las cosas sean imperfectas en su comunicacin, comunican; y lo que comunican es su espritu. Habr una identificacin entre el espritu y la lengua. Esta afirmacin tendr alcances tan extraordinarios que le permite a Benjamin vincular la filosofa con la religin en tanto compartirn una caracterstica fundamental, la revelacin. La lengua y el espritu revelan al ser, o lo muestran como comunicable. La naturaleza lingstica d e las cosas, a partir d e lo expuesto por Benjamin, nos plantea la condicin metafsica d e la comunicacin y que esta comunicacin no slo es entre los hombres. No ahondaremos en Benjamin puesto que no es el objetivo d e este trabajo, pero resulta inevitable el vnculo, en tanto lenguaje, con la fotografa. En relacin a esto una ltima reflexin. La fotografa ser u n medio no natural (es decir creado por el hombre) que comunica contenidos. A partir d e lo dicho por Benjamin la fotografa en su presencia nos revela su condicin de fotografa, as como la particularidad d e la lengua del hombre es nombrar, la condicin particular de la fotografa ser el mostrar aquello que registr con las especificidades tratadas anteriormente, que hacen que la fotografa se comunique a ella misma y en un segundo nivel a un contenido simblico que se escapa de los mrgenes d e la propia fotografa.

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Collingwood-Selby, Elizabeth. La lengua del exilio, la invencin y la herencia. Santiago: Arcis-Lom, 1997. Dubois, Philippe. El actofotogrfico. Barcelona: Paids, 1994. Eco, Umberto. "Semiologa de los mensajes visuales" en Anlisis de las imgenes de Christian M e t z (Et. A l ) . Buenos Aires: Tiempo contemporneo, 1972. .Signo. Barcelona: Labor, 1976. Flusser, Vilem. Hacia unafilosofa de lafotografa. Mxico: Trillas, 1990. Gadamer, H. G. Verdad y mtodo. Salamanca: Sgueme, 1997. Giannini, Humberto. Metafsica del lengiiaje. Santiago: Lom/ Arcis, 1999. Heidegger, Martin. Ser y tiempo. Santiago: Universitaria, 1998. Kuropulos, Petros. El tiempo en el hombre. Madrid: Ayuso, 1970. Ricoeur, Paul. Hermenutica y estnrcturalismo. Buenos Aires: Megpolis, 1975.