Ante OLJI UVOD U ESTETIKU (za privremenu i internu uporabu studenata Filozofskog fakulteta Sveuilita u Mostaru 2008/2009.

.) Estetika se kao filozofska disciplina odlikuje specifinom eliptinou. Dok filozofske i znanstvene discipline uglavnom imaju svoj jedinstveni predmet, estetika ima dva raznorodna arita. To su pitanja umjetnosti i pitanja lijepoga. Od Hegela pa nadalje prevagu ima filozofija umjetnosti, a pitanja lijepoga potisnuta su u drugi plan. Meutim ni podruje lijepoga filozofija ne moe zaobilaziti. Dapae, jedan od najznaajnijih filozofa dvadesetog stoljea, Hans-Georg Gadamer, posvetio je toj temi jedan niz predavanja pod naslovom Aktualnost lijepoga, a podnaslovom Umjetnost kao igra, simbol i svetkovina. Osim rehabilitacije lijepoga mislim da je iznova aktualna i rehabilitacija prirode kao modela i norme u umjetnosti, dakako ne u nekom naivnom shvaanju da bi umjetnost trebala kopirati prirodu (Virginia Woolf je negdje napisala neto poput Jedna prokleta stvar je dovoljna), ali upravo neponovljivost (nijedan list nije posve identian nijednom drugom listu), neiscrpnost oblika i stalna mijena u samoj prirodi jesu najbolji poticaj traganju za uvijek novim u umjetnosti. Uvod u estetiku moe se pisati na vie naina. Mogue je izabrati takozvani apriorni pristup pa razmatranje zasnovati na pojmovima umjetnosti i lijepoga. Mogue je pak s druge strane izabrati empirijski pristup pa poi od svijeta i iskustva umjetnosti i opeprihvaenih kanona ljepote. Prvi pristup moe se zvati 'estetikom odozgor', a drugi 'estetikom odozdol'. Meutim budui da su oba kljuna pojma, dakle i umjetnost i lijepo, tijekom povijesti doivljavali korjenite mijene, mislim da je za poetno razmatranje estetske problematike najuputnije kombinirati razvojno-povijesni i sustavni pristup. I. Povijesni dio 1. ANTIKA Ljudi su oduvijek neke stvari a i neke osobe doivljavali kao lijepe (ili ljepe od drugih): ve kod Homera ima divljenja prema majstorskoj izradi i sjaju nekih titova. Umijeima obrade kovina i tekstila prema Homerovu su pjevanju ljude pouili Hefest i Atena. Kad je Feaanka Nausikaja iscrpljenom Odiseju omoguiila da sa sebe spere sol i namae se uljem taj prizor izaziva sljedeu usporedbu: Kao kad ovjek vjet oko srebra obl'jeva zlato, Kog je nauio Hefest i Palada s njime Atena Umjetvo svakojakko, te ljupka izrauje djela, Tako Odiseja obli Atena milotom po glavi I po pleima obli (esto pjevanje 233- 236, prijevod Tome Maretia) Sredinja tema Homerovih epova, trojanski rat, po mitskoj je predaji i izbio zbog Parisova suda o ljepoti. I najraniji filozofi doticali su se meu ostalim i teme lijepoga.

Ipak, prve izdanije misli o lijepome i o umjetnostima susreemo kod Platona. Tako i ova tematika svjedoi o opravdanosti simbolike njegova imena, to jest nadimka, po kojemu i jest poznat u povijesti filozofije (platys = irok!). U svojoj irini Platon je asimilirao i misli svojih prethodnika, osobito pitagorejske, koje su ljepotu ponajvie vezale za proporcije to su ih izvodili iz brojanih odnosa. I relativno opirne povijesti estetike raene su po zakonitosti perspektive, to jest tako da mislioci koji su nam povijesno blii, pa stoga i aktualniji, zauzimaju vie prostora, a oni davni znatno manje. To je razumljivo iz vie razloga. Prvo, tekstovi davnih autora tek su djelomino, a ne cjelovito, ouvani. Drugo, estetike su teme sve do Novoga vijeka izlagane u okviru drugih tematskih cjelina pa neke povijesti estetike tek osamostaljenoj estetici posveuju iscrpan prikaz, a na ranija promiljanja estetikih tema gledaju kao na estetiku pretpovijest. Ovaj Uvod u estetiku ograniava se na manji broj vanijih postaja ili prekretnica u razvoju estetike misli, ali e nastojati ravnomjernije prikazati antika, srednjovjekovana i moderna miljenja, iako veina povijesti estetike starijim miljenjima daju znatno manje prostora. Dapae, mnoge povijesti estetike i zapoinju tek s Baumgartenom, valjda zato to je tek on, polovicom osamnaestog stoljea, ovoj disciplini dao ime. Platonova uloga u povijesti estetike toliko je determinantna da prikaz njegovih estetskih promiljanja ne smije biti posve letimian. A pri tome nije rije samo o prostoru koliki e se njemu posvetiti u odnosu na kasnije mislioce, nego jo vie o tome da je potrebno ukazati na povijesni kako drutveni tako i idejni kontekst, a zatim i na artkuliranost njegovih iskaza o lijepome i o umjetnostima. Iz drutvenoga konteksta Platonove misli bitno je spomenuti da je on bio uenik i potovalac Sokrata, kojega je, jer je dovodio u pitanje neke tradicije, atenska oligarhijska vlast osudila na smrt kao kvaritelja mladei. Platon je bio upravo taj kojega je Sokratova upitanost najdublje inficirala. Bio je duboko uvjeren da je drutvu i vlasti koja je osudila ovjeka kakav je bio Sokrat potrebno temeljito preispitivanje vrednota i ozdravljenje. Zato je, uza svu irinu Platonove tematike, u aritu njegovih interesa preokupacija kako doi do zdravog drutva i drave. Ne samo teme lijepoga i umjetnosti nego i sve druge kod Platona se razvijaju tek dijelom autonomno: prevladava njihova usmjerenost na dobro sveukupnoga drutva. Pri tome ne moe biti udno da su pitanja drutvene pravde i religije kao temelja odrive zajednice, pa i pitanja gospodarstva, Platona zaokupljala u veoj mjeri nego isto estetska pitanja lijepoga (osobito prema modernom poimanju lijepoga i umjetnosti). No ta pitanja ipak nisu ni zaobiena ni omalovaena. Glede utjecaja idejnog konteksta na Platonove misli o lijepome i o umjetnosti(ma) vano je istaknuti da je on duboko asimilirao promiljanja ranijih grkih filozofa, osobito Heraklita i Pitagore. Preko heraklitovca Kratila (njemu je posveen dijalog koji prvi u povijesti zapadne filozofije razmatra pitanja jezika) Platon je postao duboko svijestan vjene mijene: po Kratilu ovjek ne samo da

ne moe dvaput zagaziti u istu rijeku, on to ne moe ak ni jednom! Mijena je toliko duboka i stalna. U toj nestalnosti svega pojavnog Platon je zakljuio da iza pojavne stvarnosti nuno mora biti ne-pojavna, nepromjenljiva stvarnost ideja i/li oblika (idea, eid). Inae bi bila nemogua svaka istinska spoznaja. A od pitagorejaca je Platon preuzeo povjerenje u matematiku, znanost koja se bavi nesjetilnom stvarnosti brojeva i osigurava objektivnost spoznaje. Jamano je upravo pitagorejski utjecaj bio presudan u Platonovu uvjerenju da su kriteriji ljepote mjera i simetrija (metriots kai simmetria , usp. Fileb, 64e, 6-7: Mjera i simetrija svagdje prelaze u ljepotu i krepost. Sjedinjujui skladno u svojim dijalozima brojna miljenja ranijih filozofa i obogaujui ih vlastitim refleksijama Platon je otvorio praktiki gotovo sva bitna pitanja filozofije, pa tako i estetike. Upravo u tome jest njegova veliina: on je stvorio rasadnik, a Aristotel i veina kasnijih filozofa neke su od biljaka iz Platonova rasadnika doveli do rasta i ploda. Sva filozofska pitanja to ih je otvorio Platon je ostavio otvorenima. Predavanja koja je dvadesetak godina drao u Akademiji nisu sauvana, a u dijalozima dodue moemo pretpostavljati da se on najee slae sa Sokratom, ali kod njega nigdje nema dogmatinosti. Iako je bio trajno kritian prema mimetikim umjetnostima Platon u kasnom dijalogu Sofist istie da je teko biti precizan u klasifikacijama kad se radi o umjetnostima. U tom dijalogu Sokrat naime govori o nevolji s imenima(oo - 267d). Bio je dakle svjestan da je potrebno razraditi filozofijsko nazivlje kako bi se i umjetnosti moglo adekvatnije prosuivati. Ve u najranijim Platonovim dijalozima (dijalozi su pisani za iroku publiku pa nije lako razluiti uenje povijesnog Sokrata od Platonovih vlastitih stajalita) susreu se i estetka pitanja. Od ranih dijaloga (Obrana Sokrata, Protagora, Ion itd.), preko Gorgije, Gozbe, Fedona, Drave i Fedra, pa do Sofista, Fileba, Timeja i Zakona moe se uoiti znatna evolucija Platonovih pogleda na umjetnosti, ali i stalna kritika nota. U Dravi, koja je moda najtipiniji dijalog upravo s obzirom na spomenutu kritinost nalazi se karakteristian izriaj o prastarom razdoru izmeu filozofije i poezije (607b: diafora filosofiai te kai poietik) Ta svaa izmeu filozofije i pjesnitva odjekuje ve u Obrani (Apologiji) Sokrata. On (a Platon oito u tome dijeli njegovo miljenje) kae da je neke pjesnike pitao to su mislili rei svojim (briljivo uraenim) pjesmama kako bi od njih neto nauio. Na njegovo uenje svaki je nazoni ovjek o tim pjesmama govorio bolje nego sami autori. Sokrat je iz toga izveo zanimljiv i znakovit zakljuak: pjesnici svoje pjesme ne sastavljaju po mudrosti nego po prirodi, zato to su nadahnuti kao proroci i vidioci. (Apologija, 22c:ou sofia alla fysei tini kai enthousiazontes). Ovu temu o nastanku pjesama Platon jo vie artikulira u dijalogu Ion. Umjetnosti u dananjem smislu za Platona su tek dio umije, u koja spadaju ak i poljodjelstvo i kovaki i tkalaki obrt, ali i vladanje i upravljanje (ukljuujui i Zeusovo upravljanje bogovima i ljudima u Gozbi se naziva umijeem/tehnikom - tehn - i pripisuje utjecaju ljubavi, to jest boga Erosa). O njihovu nastanku oito je teko donijeti kritian sud pa Platon stavlja u usta sofistu Protagori simpatino, ali mitsko, tumaenje tog nastanka: bogovi su od

zemlje i vatre nainili smrtna bia pa naredili dvojici brae Prometeju i Epimeteju da ih opreme za primjeren ivot. Epimetej se zaletio da to on uradi. No kad je podijelio sve sposobnosti za opstanak, ljudi ostadoe bez iega i u toj nevolji golog i bosog ovjeka spasi Prometej: ukrade Hefestu i Ateni umijea kovanja s vatrom i tkanja. Tako je ovjek osposobljen za opstanak, ali je ipak ostao bez politike mudrosti, jer se Prometej nije usudio i nju ukrasti od Zeusa, oko koga su bile opasne strae.(Protagora, 320d-321d) Ostajui kod mitskoga polu-odgovora na pitanje o nastanku umijea/umjetnosti, Platon je ve odreeniji glede njihova razvoja i napretka. Njihov oslonac jesu prije svega matematika (aritmetika i geometrija), astronomija i harmonija (u njima ve slutimo takozvani quadrivium slobodnih umjetnosti, koje su se studirale tijekom cijeloga Srednjeg vijeka). One predstavljaju predvorje prave filozofije, koju Platon zove dijalektikom. Dijalektika se ve ne bavi zadovoljavanjem pojedinanih potreba nego dobrom kao takvim. Za to bi se umijee morali spremati oni koji hoe upravljati dravom: to je za Platona kraljevska umjetnost, jer ona treba sva druga umijea usmjeriti prema opem i vrhovnom dobru. Poljodjelstvo, kovanje, tkanje i lijeenje oito su neupitno potrebni zdravoj dravi. No kad su se uz bogatstvo i rasko - poele razvijati i umjetne potrebe: jastuci, pokustvo, zaini, mirisi, nakiti, slastice itd. na njihovoj osnovi razvijaju se i nova umijea. Tako se pojavljuju lovci i glumci, slikari, glazbednici, pjesnici, rapsodi, plesai itd. Oito je teko odrediti granice tom irokom podruju umijea. Ipak, ini mi se vanim istaknuti jedno mjesto u dijalogu Gorgija, gdje Sokrat usporeuje govornitvo s kuhanjem! Za jedno i za drugo on rabi naziv empeiria (vjebanje, okretnost), a ne priznaje im rang umjetnosti (tehn). A daje i kriterij po kojem je govornitvo blie kuhanju nego na primjer glazbi. Glavna je naime, po Sokratu, aktivnost govornika laskanje. (kolakeia, pitam se je li s ovim etimoloki srodno 'kokolavanje', izraz dosta est u dubrovakom govoru). Dakako, spomenute umjetne potrebe opet lanano stvaraju i nove potrebe: treba vie slugu, kuhara, dadilja, a u tu svrhu vode se i ratovi (ratovanje pak jest umijee!) da se proiri teritorij i pobijeene pretvori u roblje. Naravno, Atena je ve bila na ovom stupnju razvoja: upravo je se oporavljala od poraza koji joj je nanijela Sparta. Zato je Platon pridavao veliki znaaj umijeu ratovanja i obrane zemlje. Znatan dio Drave posveen je pitanjima odgoja branitelja i upravitelja drave. Iako umijea, koja Platon svrstava pod pojam tehn, tijekom antike nisu tvorila ustaljen, kanoniziran skup, upravo luenje vjetina koje prvenstveno slue ugodi (kao to je na primjer govorniko laskanje) a Platon ih podvodi pod pojam empeiria, od onih koje slue istinskom opem dobru jest osobito vrijedan Platonov doprinos estetskoj teoriji. Usko vezanje lijepoga uz dobro i hijerarhiziranje tipova ljepote ima, unato svim mijenama, naelnu vrijednost. Upravo zato to je ope dobro za Platona odluujui kriterij, on na vrh ljestvice umijea stavlja dravnitvo. To pokazuje da smo jo veoma daleko od modernoga shvaanja umjetnosti, koje prvenstveno odlikuju autonomija i kreativnost, a ne dobro. Oni koji vode dravu moraju, po Platonovu sudu,

nadasve biti pravedni, ali i mudri, sposobni razlikovati prijatelja od neprijatelja. To iziskuje i elju za znanjem i svestran odgoj. Sustavni odgoj obuhvaa najprije umijea glazbe i gimnastike. Ali u ranom djetinjstvu djeci se jo prije priaju prie: one nisu istinite, a i nije im svrha pruati informacije nego oblikovati znaaj (karakter), jer je to najprikladnije razdoblje za oblikovanje znaaja. Koliko god nije vano da prie to se djeci priaju sadre povijesnu istinu, jest vano kakav e biti njihov moralni uinak. To je razlog Platonove kritinosti prema poeziji koja je sadravala loe verzije mitova. Tu se prvenstveno misli na Homera, kojega se esto naziva uiteljem tragiara. Ali kritinost se izraava i prema nekim tipovima glazbe. Neke od grkih ljestvica pogodovale su skladanju naricaljki takve treba odbaciti (miksolidijska, sintonolidijska). Jonska i lidijska primjenjivale su se u pjesmama to se pjevaju pri piu. Ni takve nisu prikladne za odgajanje branitelja. Preostaju dorska i frigijska: jedna je odgovarala za blage i pobone, a druga za silne i ratnike pjesme. Uz to se za pravilan odgoj predlae i izbor odgovarajuih glazbala. Nisu prikladna glazbala s puno ica pogodna za kromatsku glazbu a ni frule: preostaju, kao prikladne, samo lira i kitara. Njih se oznauje kao Apolonova glazbala, a ona odbaena kao Marsijina (Marsija je, po grkome mitu, uzeo frulu to ju je odbacila Atena, jer puhanjem iskrivljuje lice, pa izazvao Apolona na glazbeno nadmetanje, a poslije poraza bio je okrutno kanjen oderali su mu kou). Osim melodije, koja ovisi o tipu rabljene ljestvice, razmatraju se i glazbeni ritmovi: valja izbjegavati one razigrane, a birati one koji odgovaraju sreenu ivotu. I jedno pak i drugo ovise o rijeima koje se pjevaju: tako se prikladno udruuju dobre rijei, dobra melodija, dobar ritam s dobrim ponaanjem. Iz nabrojenih razloga potrebno je nadzirati pjesnike da stvaraju pjesme koje e oblikovati dobre karaktere. Ukratko, glazba je najvanija sastavnica odgoja. Idealno bi bilo odgojem zdruiti dobar karakter i lijepu vanjtinu. Takav sklad ne trpi nikakvo pretjerivanje. Iza glazbe na redu je gimnastika. Osposobljeno tijelo pogoduje i skladu due, a plemenita dua upotpunjuje skladno tijelo. Cilj nije stvarati atlete, jer oni nakon aktivna bavljenja sportom uglavnom obolijevaju, a branitelji moraju biti biti budni kao psi i ne smiju lako pobolijevati. to manje trebamo lijenika to bolje. Gimnastika se nadopunjuje s glazbom, jer bi sama glazba gojence odve omekala, a sama gimnastika odve ogrubjela. Estetikim temama Platon se vraa u 10. knjizi Drave. Nakon to je odreeno to u dravi treba poticati a to iskljuiti, razgovor se usredotoi na pjesnitvo: nije prihvatljivo mimetiko pjesnitvo, osobito Homerovo. A da bi se na lako raumljiv nain objasnilo to je oponaanje (mimesis) daje se primjer kreveta i stola. Njih drvodjelac izrauje na temelju ideja (ideai), a slikar ih prikazuje oponaajui im izgled. Bog stvara ideju lealjke, lealjku kao uporabni predmet stvara drvodjelac, a slikar stvara privid kreveta. Zakljuak je da se prikazivaka (mimetika) umjetnost udaljuje od istine, jer obuhvaa tek mali dio stvari - njezin izgled. Tako i mimetika poezija prua tek privid. Homer i tragiari na nekritine ljude ostavljaju dojam da sve znaju, ali ono o emu pjevaju jest privid a ne stvarnost. Oni rabe i lijenike izraze, ali nisu u stanju nikoga izlijeiti, govore o ratovima i upravljanju dravama, ali nijednoj nisu dali zakone. Da su nekoga odgojili, uenici bi ih voljeli kao to su Pitagoru voljeli njegovi. Budui

dakle da Homer i Hesiod ne ue kreposti Platon (iz Sokratovih usta) prosuuje da ih se s pravom treba iskljuiti iz odgoja. Razlog je prije svega u tome to zabavna Muza u dravu uvodi vladanje radosti i boli umjesto vlasti zakona i dobra. Praktiki moemo rei da su u Platona mimetike umjetnosti isto to i takozvane lijepe umjetnosti kasnijih estetiara (moderna je umjetnost ve odbacila atribut lijepoga). O lijepome se ponajiscrpnije govori u dijalozima Hipija vei i Gozba (Simposion). Na pitanje o lijepome sofist Hipija odgovara primjerima: lijepa moe biti posuda, jo vie djevojka. Meutim, Sokrata ne zadovoljavaju takvi odgovori. Vano je uvidjeti stupnjevitost ljepote: i najljepi majmun je ruan u usporedbi s ovjekom. Stupnjevitost ljepote pak objanjava se participacijom (metheksis) u ljepoti kao takvoj (289c). Gozba je kombinacija nekoliko pohvalnih govora u ast boga ljubavi (Erosa) i usputnih dijaloga to te govore povezuju. Mladi pjesnik Agaton slavi pobjedu u nadmetanju tragikih pjesnika pa se na gozbi nalo nekoliko umnih sudionika. Nadmeui se u pohvalama Erosu Fedar (po kojemu je nazvan jedan vani Platonov dijalog) istie da ljubav udahnjuje stid pred sramotom i nadmetanje u ljepoti (178d): oni koji se vole spremni su i umrijeti jedno za drugo, ne samo mukarci nego i ene (179b). Lijenik Eriksimah uz pohvalu Erosu iskazuje i poast svome lijenikom umijeu. Utemeljitelj medicine Eskulap umio je, po njemu, unijeti sklad meu suprotnosti kao to su hladno/toplo, gorko/slatko, suho/vlano pa tako upravlja i umijeem gimnastike (po analogiji i plesom) i poljodjelstva pa ak i glazbom (Eriksimah se poziva na jedan Heraklitov iskaz o harmoniji luka i lire dviju suprotnosti (186d,e 187a,b). On s Erosom vee i astronomiju pa i umijee proricanja. Slavljenik Agaton kae da je Eros najblaeniji od svih bogova, jer je najljepi i najbolji. Najljepi je jer je najmlai i uvijek meu mladima. Najbolji, jer je nenasilan, svi njemu slue dragovojno. Njemu zahvaljujemo i svoje roenje, a on je i uitelj u svim umijeima ta i Apolon je pronaao svoja umijea voen ljubavlju, tako i Muze u glazbi, Hefest u kovanju, Atena u tkanju pa ak i Zeus u upravljanju bogovima i ljudima (sve su to za Platona umijea/umjetnosti tehnai). Odnosi meu bogovima ureeni su, po Agatonu, kad je meu njih doao Eros. Nakon Agatona red je na Sokratu. On zapoinje svojom tipinom ironijom: Agatonova sjajna retorika plai ga da se ne bi skamenio ako Agaton na nj zamahne glavom Gorgije (radi se o igri rijei Gorgija/Gorgona: Gorgona je Meduza iz Hesiodove Teogonije koja je pogledom mogla svakoga skameniti, a Gorgija je u Atenu sa Sicilije donio govorniko umjee). Zato Sokrat ne pokuava govoriti u ast Erosu kienim govorom nego jednostavnom istinom. Traganje za tom istinom zapoinje pitanjima upuenim Agatonu: Je li Eros ljubav prema neemu ili prema niemu? udi li Eros za onim to ima ili za onim to nema? Ima li Eros ljubav prema neemu to je potrebno? Dakle, Erosu je potrebna ljepota i on je nema? (201b) Eros je ljubav prema ljepoti... Ne ini li ti se da je ono to je dobro (ujedno) i lijepo? (201c) Istini ne moe protusloviti, dragi Agatone, jer protusloviti Sokratu nije teko Sokrat doista ne izrie pohvalu Erosu u obliku govora nego u obliku preprianog dijaloga s Diotimom iz Mantineje (mnogi grki mitovi imali su vie varijanata pa ni o Erosu nije bilo jedinstvenih tumaenja). Diotima je uvjerila Sokrata da je Eros posrednik izmeu ljudi i bogova, demon (ne smijemo

anakrono na demone u platonskom poimanju prenositi kransko vrednovanje demona kao zlih duhova), sin Porosa (personifikacija domiljatosti) i Penije (personifikacija oskudice), zatitnik stvaralake ljubavi. Eros vodi ljubitelje lijepoga i dobroga stupnjevito od ljubavi prema tjelesnoj ljepoti preko ljubavi prema duevnoj ljepoti i ljubavi prema znanostima do najsavrenije ljubavi a to je ljubav prema ideji ljepote: tko dospije do tog stupnja ugledat e (dakako tek oima due) neto udesno lijepo to nije dijelom lijepo a dijelom runo, sad lijepo sad ne, prema ovom lijepo a prema onome runonego kao neto to je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i vjeno(Gozba, 211a). S ovim dodue nije lako uskladiti misao izreenu u dijalogu Fedar 250d, 6-8: Za razliku od umnosti /fronesis fronesis je zapravo kontemplacija ideja/ samo je ljepoti /kallos/ palo u dio da je veoma oita i veoma obljubljena. No svakako valja imati na umu da je Platonov pojam lijepoga iri od danas prevladavajuega, koji se uglavnom svodi na osjetilno podruje, kao to i njegov pojam umjetnosti znatno prekorauje podruje isto estetskoga. On se preklapa s pojmovima plemenit, prav i fin. Gozba se zavrava Alkibijadovom pohvalom samom Sokratu kao uzornom ljubitelju ljepote, koji se nije dao zavesti na neodmjerenu i neprimjerenu strast tjelesne ljubavi nego je svoje ljubimce izrazitim pedagokim erosom nastojao pridobiti za dobro. Polemika s pjesnicima, zaotreno izloena u Dravi, u kasnom dijalogu Zakoni dosta je blaa. Ovdje je s izrazitom simpatijom ocrtan estetski poriv, priroen ovjeku, kao to se vidi ve kod male djece: Kae se.. da svako, takorei, mlado stvorenje ne moe mirovati ni tijelom ni glasom, ve uvijek trai da se mie i daje glasove, jedno skaui i poskakujui, npr. pleui s veseljem i igrajui se, a drugo izvodei sve mogue glasove Nama su (kae se) oni isti bogovi (Apolon i Dioniz) ulili osjeaj ritma i harmonije uz nasladu, pa da nas time pokreu i vode pri korskom plesu, i to spajajui nas pjesmom i plesom meusobno u skupine(653,d/e-654a: tu Platon, dodue etimoloki neutemeljeno, povezuje horove, tj. korske plesove, s veseljem - hara). Ali tu naravnu sklonost glazbi i plesu Platon i ovdje eli odgojem vie vezati na oponaanje dobra a manje uz samo uivanje: Kada dakle netko tvrdi da se muzika umjetnost prosuuje po nasladi, nipoto ne smijemo prihvatiti to shvaanje niti traiti kao neto vrijedno nastojanja takvu umjetnost, kad bi je gdje i bilo, ve moramo traiti onu umjetnost koja u sebi sadrava slinost u oponaanju lijepoga.(668a,b). Naslada dakle nije kriterij, ali sada nije ni odbaena: Svakako je nuno da nam pjevai(budu sposobni) pratiti tok ritma i glasove napjeva pa da tako pjevaju i pjevajui ne samo uivaju odmah oni sami nekodljive naslade ve i da postanu vodii mlaima u dolinom prihvaanju udorednih naela. Platon veoma esto rabi sintagmu dobro i lijepo, ili obrnutim redoslijedom lijepo i dobro (kalon k'agaton). U dvojbi da li dati prednost ugodnom ili pravednom ivotu za Platonova Sokrata prednost uvijek ima pravednost. Govor/rije (logos)koji ne odjeljuje ugodnost od pravednosti, dobra i ljepote uvjerljiv je, ako ni za to drugo, a ono za poticanje na poboan i pravedan ivot.(Zakoni, 663b). Formalna savrenost, po Platonovu sudu, ne moe nijednoga umjetnika izdignuti iznad kriterija opeg dobra. Kad bi neki od

sastavljaa tragedija doli i pitali hoemo li im dopustiti izvoenje svojih djela Atenjanin uime svojih istomiljenika kae: Mi smo sami pjesnici najbolje tragedije. Ta itavo se nae dravno ureenje sastoji u oponaanju najljepega i najboljega ivota Pjesnici ste eto vi, a pjesnici smo i mi i natjeemo se s vama za nagradu najljepom dramom, koju moe, kako se mi nadamo, stvoriti jedino valjan zakon Bili bismo doista ba potpuno ludi ne samo mi, ve i itava drava, kad bi vam dopustila (izvoenje)prije nego nae vlasti prosude da li je vae pjesnitvo prikladno za sluanje(817b-d) Izuzmemo li problematinu tezu o lijepome kao transcendentnoj formi, koja postoji zasebno izvan konkretnih lijepih bia moramo priznati da Platonova filozofija prua zaista bogatu lepezu motiva i tema kasnijim filozofima umjetnosti. Gotovo sve kasnije estetike jesu na neki nain varijacije na platonske teme. ARISTOTEL je svakako i na teme lijepoga i umjetnosti ostavio znaajne misli. Ipak nije teko uoiti da su to misli potaknute Platonovim tezama, odnosno formirane kao dopuna, ispravak i(li) kritika Platonovih stanovita. Aristotelovu filozofiju lijepoga i umjetnosti nalazimo uglavnom u Metafizici, Poetici i Retorici. Ali i u manjem djelima, kao to su Problemi, ima mjesta koja su relevantna za estetsku teoriju. Tu npr. Aristotel ukazuje na razliku izmeu lijepoga i samo ugodnoga. (Platon je anticipirao i ovu distinkciju kad u dijalogu Gorgija govornitvo svrstava blie kuhanju nego pravim umjetnostima, kojima nije na prvome mjestu ugaanje, dopadnost). Estetski lijepo po Aristotelovu sudu je objektivne naravi dok se spolna privlanost odnosi tek na udnju. Lijepo ne moe biti tek dopadljivo. Imajui u vidu kako je Platon gotovo mijeao lijepo i dobro (mogli bismo rei da je za Platona dobro otprilike isto ono to su za modernu filozofiju vrednote) zanimljivo je upitati se razlikuje li Aristotel lijepo od dobroga. I ovdje valja raunati s tim da lijepo pokriva ire znaenjsko polje nego lijepo u modernom estetskokm poimanju. Mnogi prevoditelji engleskoga govornog podruja to kalon prevode izrazom noble. Ono je, prema Aristotelovoj Retorici, i po sebi poeljno i dostojno pohvale, i dobro i ugodno zato to je dobro(1366a, 33-36). U Metafizici je meutim ve odreeniji: Budui se dobro i lijepo razlikuju (jer je prvo uvijek u inidbi, a lijepo je i u nepokretninama) varaju se oni koji govore kako nam matematike znanosti ne govore nita ni o lijepome ni o dobromeNajvii su oblici ljepote poredak, razmjer, odreenost, koje najvie pokazuju matematike znanosti (1078a 31-b1: eid, taxis kai symmetria prijevod Tomislava Ladana). Iako donekle drugaije, ipak je ovo gledite srodno s Platonovim (metriots kai simmetria). Neto dalje na istome mjestu Aristotel obeaje govoriti jasnije o ovim matematikim sastavnicama lijepoga, ali barem u njegovim ouvanim djelima ne nailazimo na takva pojanjenja. Kad o lijepome govori u Poetici on kae da se ljepota sastoji u veliini i redu. Lijepe su npr. ivotinje koje nisu ni prevelike ni premalene. Ovo nam na neki nain ukazuje na to da je lijepo predmet promatranja a ne udnje. Openito se moe zapaziti da Aristotel kao vrstan promatra prirode i svoja stajalita o ljepoti gradi uglavnom na spoznajama o ivim organizmima: lijepo je ono to je dobro i po mjeri

oblikovano i zdravo, pa i organizacija teksta jedne tragedije ima oito crte analogne dobro oblikovanom organizmu. Dok je dakle Platonova filozofija lijepoga nalazila prvenstveno metafizika uporita Aristotel kao realist svoja uporita nalazi u fizici. Aristotel, kao i Platon, za umjetnost rabi izraz tehn, ali odreenije razluuje umijea koja upotpunjuju djela prirode, npr. proizvodei orua kao pomagala naim rukama od onih umijea koja prirodu oponaaju. Ovo je razlikovanje svakako vrijedan doprinos artikulaciji estetike tematike, a moemo ga shvatiti i kao daljnje ostvarenje Platonova programa u smislu terminolokog obogaenja. (Aristotel je openito osobito zasluan za znaajno unapreenje filozofijske terminologije). Osim vee odreenosti u odnosu na Platonovu uporabu istog izraza Aristotel jo bitnije odstupa od Platonova gledanja na umjetnost time to za njega oponaanje (mimesis) nema nimalo pejorativan prizvuk, kao to ni slika to je rezultat oponaanja nije ontoloki degradirana kao kopija kopije. Ovo slijedi ve iz toga to Aristotel odbacuje transcendentni status ideja Platonove ontologije. Dok Platon tragiare uglavnom osuuje Aristotel uzima tragediju upravo kao model/uzor umjetnosti, a Homerove likove ocjenjuje boljima od suvremenika. Isto tako i tragedija svoje likove prikazuje boljima, a komedija gorima od suvremenika. Ali i ono to je po sebi runo moe biti ugraeno u cjelinu koja je kao takva lijepa (Tu misao povjesniar filozofije isusovac Frederick Copleston s pravom povezuje s Kantovom tezom iznesenom u Kritici moi suenja da lijepa umjetnost svoju superiornost pokazuje time to kao lijepe prikazuje stvari koje u naravi mogu biti rune ili neugodne). Oponaanje je ovjeku naravno i priroeno (to smo vidjeli i kod Platona), a ljudi i uivaju gledajui uspjeno oponaanje. Meutim, ini se da Aristotel ovaj uitak u uspjelom oponaanju suvie vee uz intelektualno zadovoljstvo to oponaanje svoj predmet ini prepoznatljivim, a to ba i nije estetska kategorija. Poezija je, po Aristotelu filozofskija i vanija od povijesti, jer joj je predmet ono uglavnom univerzalno, dok se povijest bavi pojedinanime (Poetika, 1451b, 5-8). Makar je pisali i u stihovima povijest time nee postati poezijom. Ali ni pjesnitvo jo uvijek nije filozofija, jer joj predmet ipak nije isto univerzalno. Ni verzificirana filozofija ne bi bila poezija. Za filozofiju umjetnosti svakako je od Aristotelovih djela najrelevantnija Poetika. Naalost ovo je djelo nepotpuno, jer je jedan njegov dio izgubljen. Ovdje je i raspravljanje o poeziji ogranieno na epiku, tragediju i komediju. Likovne umjetnosti i glazba spominju se tek usputno (kae se na primjer da slikar Polignot prikazuje likove boljima nego to smo mi, Dioniz onakvima kakvi jesmo, a Pauson gorima). Mimesis je i kod Aristotela kljuan estetiki pojam, a zahvaljujui zacijelo njegovu presudnom autoritetu tijekom dugog niza stoljea takvim je ostao kroz svu povijest estetike. Najimitativnija od svih umjetnosti po Aristotelu je glazba. To nam odmah ukazuje i na bogati sadraj pojma mimesis, koji se zbog Platonove prenaglaene kritinosti spram mimetikih umjetnosti kao kopijinih kopija u estetici preesto shvaa jednostrano. Upravo ova mimetinost glazbe

jasno ukazuje na to da se ne radi tek o oponaanju predmeta. Dok likovna umjetnost tek naznauje mentalna stanja, glazba ih u sebi sadri, kae Aristotel. Dodue i Platon je isticao da glazba veoma izravno djeluje na duu pa to i jest razlog to upravo glazbu stavlja u temelje odgoja, jer je kadra oblikovati karakter. Istu ideju ponavlja i Aristotel u svojoj Politici. On, za razliku od Platona, i crtanje smatra vanim u odgojnom procesu da bi se steklo ispravno prosuivanje umjetnikih djela. Putem ritma i ples je mimetian. Svakako je za povijest estetike najbitniji Aristotelov doprinos teorija tragedije. Aristotel daje razraenu definiciju tragedije: tragedija je oponaanje ozbiljne i u sebi potpune radnje koja ima veliinu, govorom koji je biran i poseban za svaku vrstu u pojedinim dijelovima, u dramatskom a ne pripovjednom obliku, sa zbivanjima koja pobuuju saaljenje i strah, ime se vri proienje (katarza iz korijena ove rijei srednjevjekovna heretika sljedba, kritina prema bogaenju klera uzela je naziv katari/isti) takvih osjeaja. Ovako briljivo definiranje oito je izraz osobite vanosti svih vidova tragedije. Ozbiljnost radnje povezuje tragediju s epom (nije bez razloga Platon nazivao Homera uiteljem tragiara), a razlikuje od komedije i satire te ostalih knjievno-pjesnikih rodova. Zaokruenost/potpunost ukazuje na to da u tragediji mora biti uoljiva artikulacija na poetak, sredinu i kraj, kako bi ona bila organska cjelina. Ovo je dalo povoda velikim raspravama o jedinstvu radnje. Bitno je meutim strukturno jedinstvo, ne toliko jedinstvo mjesta i vremena, iako je Aristotel govorio da se tragedija treba odviti otprilike u okviru jednog obilaska sunca. Neosnovano je dakle njemu pripisivati zahtjev za tri jedinstva. Biran govor podrazumijeva nesvakidanji, nekolokvijalni, svean govor, ali to, povrh odgovarajueg izbora rijei ukljuuje i ritminost pa i povremeno pjevanje. Posebnost govora za svaki dio znai da se smjenjuju recitali s pjevanjem: poznato je da je grka tragedija davala koru s korskim pjevanjem vanu ulogu. Dramatski, ne-pripovjedni oblik razlikuje tragediju od epa. Katarza je takoer veoma vaan, ali i zagonetan pojam. O njemu je, kako kae engleski prouavatelj Aristotela Ross napisana itava biblioteka Profesor Copleston misli da je katarzom Aristotel utvrdio psiholoki cilj tragedije. S time se bez daljnjega moemo sloiti. Meutim, i katarzu kako mi se ini valja gledati kao usavrenje Platonove estetike. Platon je naime iznio dva krupna prigovora tragiarima: prvo to u loem svjetlu prikazaju bogove, drugo to su saaljenje i strah negativne emocije (no ve je i Platon u glazbi i plesu vidio lijek od straha). Zato mislim da je Aristotel u tragediji, pored saaljenja i straha, vidio ujedno i oienje tih istih emocija. Njemaki dramatiar Lessing smatra de je oienje Aristotel shvatio kao metaforu preuzetu iz ceremonijalnog oienja, a Jacob Bernays (ujak Freudove supruge) naprotiv dri da je ta metafora uzeta iz medicine. Ovo posljednje miljenje nalo je vie pristaa. Tragedija prvo izaziva strah i saaljenje prikazujui to je tragiki heroj pretrpio i to ga jo eka. Budui da svi ljudi povremeno prolaze kroz te (za Grke nepoeljne) emocije valja ih u umjetnikom djelu tragedije izazvati, ali upravo ih tragedija i svladava, jer Aristotel dri da tragiki prikaz herojevih doivljaja u konanici ne demoralizira gledatelja nego mu prua bezazlen uitak. Da bi tragedija upravo to postigla Aristotel daje i pozitivne upute kako tragedija treba biti graena. U njoj se ne smije prikazivati da dobar ovjek iz sree dospijeva u bijedu pa se ne bi ostvario uinak proienja. Isto tako ne smije se prikazivati da lo ovjek dospijeva iz

10

bijede u sreu: time ne bi ni bile izazvane emocije saaljenja i straha. Konano, krajnje zlog ovjeka ne smijemo gledati u padu iz sree u bijedu, jer saaljenje osjeamo samo kad smo svjedoci nezasluene nesree, a strah pred prizorima nesree likova poput nas. Produbljeno raspravljanje o tragediji ukljuuje i identificiranje oblikovnih elemenata tragedije, a njih je po Aristotelu est: radnja (fabula), karakteri, dikcija, misli, scenski aparat i glazbena kompozicija. Najvaniji element jest fabula. Ona je svrha tragedije. Karakteri naime slue razvijanju radnje, a ne obrnuto. Aristotel istie da tragedija nije mogua bez radnje, a jest bez (prikazivanja) karaktera. Karakter nam daje kvalitete, a tek u radnjama smo sretni, kae Aristotel. Svakako je za cjelinu djela vanije dobro voenje radnje nego precizno i potpuno karakteriziranje likova. Ni ono nije nevano, dapae ono je najvanije nakon radnje. Na tree mjesto dolaze misli(1450b). U starijih tragiara Aristotel nalazi dravniki govor, a u novijih retoriki (Euripid kroz govor likova izlae raspravljanje razliitih tema). Upravo govor karakterizira likove, i to kroz misli koje u svojim govorima izriu. Dikcija dolazi na etvrtome mjestu, a podrazumijeva govor u stihovima ili u prozi, to znai da nije presudan oblikovni element ni za karakteriziranje likova ni za odvijanje radnje. Glazbena kompozicija je vrijedan ukras tragedije, ali njezino peto mjesto opet pokazuje da nije presudna za oblikovanje tragike radnje. Naravno, najmanje bitan za poetsku umjetnost tragedije jest kazalini aparat, on je isto zabavni dodatak. On svakako ima najmanje veze s pjesnikom umjetnou. Unutar dramske radnje u tragediji Aristotel daje osobitu vanost dvama elementima: preokretima (peripetijama) i prepoznavanjima (anagnorizis). Tipina peripetija jest obrat u Edipovoj sudbini kojim on poinja incest (a zabrana incesta je najstarija civilizacijska norma). Prepoznavanje je prelaenje iz nepoznavanja u poznavanje: po Aristotelu je najljepe prepoznavanje ono to se zbiva u povezanosti sa samim preokretom: i tu je klasian primjer Edipa. Nakon preokreta i prepoznavanja vaan je dramski sastojak patnja. Ona dolazi s propau ili bolom kao to su ranjavanja ili smrt glavnih junaka. Junak tragedije treba biti netko slian nama da bismo se s njim donekle identificirali i osjetili saaljenje nad njegovom patnjom. Tragiki sukob treba biti meu estitim osobama, jer lake suosjeamo s nezasluenom nego sa zasluenom patnjom. Tragedija je kod Aristotela uglavnom kanonizirana forma: ona uvijek ima prolog (poetnu radnju), epizodu (sredinju radnju) i eksodu (zavrnu radnju) te korske pjesme, a ove se dijele na ulaznu (parodu) i na stajau (stasimon). Aristotel razlikuje tri svrhe njegovanja glazbe. Osim u tragediji, ona je potrebna i u odgoju (to smo ve vidjeli kod Platona), gdje valja izbjegavati flaute, koje treba ostaviti samo profesionalcima, jer su prikladne za katarzu a ne za odgoj. Nisu dakle posve iskljuene kao kod Platona. Ovo nam govori da tragiko oienje nije moralno nego emocionalno dogaanje. Osim odgoja i katarze glazba prema Aristotelu slui i intelektualnom uitku i rekreaciji (Politika, 1341b). Meutim, veim dijelom Aristotel slijedi Platona u ulozi i karakterizaciji glazbe i njezinih

11

stilova odnosno ljestvica. I za njega je kao i za Platona etiki najprikladnija dorska glazba. Tragedija, kao i pjesnitvo u cjelini, po Aristotelovu je miljenju nikla iz same ljudske naravi. Odbacuje se Platonovo mitsko (prometejsko) podrijetlo umjetnosti. Oita je aluzija na Platona kad Aristotel govori da su velikoj zabludi oni koji kau da je ovjek slabije opremljen od ivotinja. Svaka ivotinja ima tek jedno oruje, dok ovjek svojim rukama stvara druga orua (De partibus animalium O dijelovima ivotinja, 687a). Oponaanje je naime ovjeku jo od djetinjstva uroeno. Nekim se pjesnicima vie svia oponaati plemenita djela i oni su stvarali himne. Drugima se svidjelo oponaati loe radnje, oni su stvarali rugalice. Tragedija se razvila iz improvizacije voditelja ditiramba, a komedija opet iz improvizacije onih to su izvodili falike pjesme koje su se, kako kae Aristotel sve do njegova vremena odrale u obiaju u mnogim gradovima(1449a). Vrlo je znaajna za razvoj tragedije sve vea vanost glumca. U poetku je tragedije izvodio samo jedan glumac, a Eshil je prvi uveo drugoga glumca. Sofoklo je dodao treega glumca i scenski aparat. Aristotelova filozofija umjetnosti u cjelini je ujedno i sreivanje Platonovih posvuda rasutih miljenja o lijepom i o umjetnostima, ali i kritika njegova radikalizma. Istiui da se pjesnitvo razlikuje od historiografije upravo kao ope od posebnoga, Aristotel drugim rijeima hoe rei da pjesnika mimetika nije oponaanje pojedinanoga nego tipskoga, to jest opega, dakle u biti oponaanje ideja (samo to on idejama ne priznaje odijeljeno postojanje izvan konkretnih stvari). I kod slikara je Aristotel esto zapaao nastojanje da ne samo prikau ono to se vidi na predmetu nego i da uljepaju ono to prikazuju, to znai da su barem oni bolji meu njima pred oima imali ideje i ideale. Pjesnik kao oponaatelj moe oponaati stvari kakve su bile ili kakve jesu ili kakve treba da budu(1460b). Aristotel na ovoj osnovi razlikuje Sofoklovo pjesnitvo od Euripidova: kae da je Sofoklo izjavio da on prikazuje ljude kakvi trebaju biti, a Euripid onakve kakvi jesu. Naravno u nekim stvarima ne moe se utvrditi kako stvari zaista jesu pa se moe odgovoriti da ljudi tako misle. Takav je sluaj s mitovima o bogovima koje su tako otro kritizirali Ksenofan i Platon. To zacijelo ne odgovara istini, ali je to kae Aristotel - bilo miljenje koje je prevladavalo. Umjetnost je prema Aristotelu ljudsko stvaranje po uzoru na boansko. Bog je prvi pokreta prirode, a ovjek se natjee s prirodom videi ve u njoj svrhovitost. Platonovoj mjeri i simetriji. Aristotel dodaje veoma vaan oblikovni element, a to je poredak (Metafizika, 1078a) i organiziranost. Lijepi se razlikuju od onih koji nisu lijepi, a djela umjetnosti od stvarnosti po tome to su u njima, inae rasuti, elementi organizirani. Da bi nastalo umjetniko djelo treba rasporediti elemente koji postoje neovisno i prije umjetnosti, kao to su boje za slikara, tonovi za glazbenika i rijei za govornika i pjesnika. Ni najljepe boje stavljene bez reda nee pruiti osobito zadovoljstvo. Uz nagon za oponaanjem i uivanjem kao izvor umjetnikog stvaranja Aristotel vidi i nagon za spoznajom, jer uspjelo oponaanje prua i intelektualni uitak. I to je novina u odnosu na Platonova gledita. Dodue kad izriito govori o dva uzroka poezije oba dijelovi ljudske naravi - gubi se tijek Aristotelove misli,

12

jer je na tome mjestu naveden samo nagon za oponaanjem, tako da intelektualni uitak moemo samo uvjetno tumaiti kao uzrok umjetnosti u aristotelovskom smislu. Aristotel je uinio za umjetnost veliku stvar i time to je obranio naelo uitka koje je Platon malo preotro sumnjiio kao zamku za karakter. Aristotel istie da postoje bitne razlike izmeu uitka i uitka. Onima koji su u skladu s razumom nema se to prigovoriti. Ako umjetnost olaka bol ve je sasvim u redu, a ona moe i poveati ivotnu energiju, a konano i oistiti due od nezdravih stvari koje se u njima nakupe. I prema retorici je Aristotelov sud znatno blai od Platonova. Istina je da on o retorici govori dosta slino kao Platon u dijalogu Fedar. Meutim Aristotelovo je izlaganje i ovdje sustavnije i umjerenije. Razlog moe biti i u tome to je Platon stariji i to je intelektualni i moralni obraun sa sofistima bio jedan od Platonovih velikih ciljeva, to je u Aristotelovo vrijeme ve donekle izgubilo aktualnost. Uz to je Aristotel sustavnije obradio pogotovo logike probleme, a u dobrome govoru on vidi kao jezgru entimemu, dakle pojednostavljeni (skraeni) silogizam. Usput se govornik slui i primjerima i poredbama, pa i priama, ako se nalazi pred irokim skupovima. Ali dobar e se govornik prije posluiti entimemom, kao uvjerljivijim dokaznim sredstvom, a tek iza toga primjerima i priama. U svakom sluaju govornitvo ne mora biti sofistiki iskvareno umijee. I ondje gdje se izriito protivi Platonovim gleditima vidljivo je da se on ipak obilato koristi uiteljevim uvidima. Platon je bio itekako svjestan prikazivakih sposobnosti koje iskazuju pjesnici. Njih Aristotel jo sustavnije istie. Pjesnik mora biti sposoban uivjeti se u ono to e prikazivati. Tek ako o dogaajima ima ivu i potpunu sliku moi e je uspjeno i uvjerljivo prenijeti drugima. Pjesnitvo je za one koji su daroviti i posjeduju strastven temperament: na njihovoj strasti jedino je mogu ushit sluatelja odnosno gledatelja. Platon to vrlo dobro zna, ali on ispred pjesnika stavlja obrtnike i gimnastiare: ne zato to bi bili vjetiji nego zato to Platona odbija privid koji svojim umijeem stvaraju pjesnici, a on u tome vidi udaljavanje od istine. Pa dok Platon pjesnike stavlja ispod obrtnika Aristotel ih stavlja odmah do filozofa. On naime istie da dua spoznajom na neki nain biva onim to spoznaje, a tako se isto pisac tragedije uivljuje u svaki od svojih likova. U djelu O dui nalazimo zanimljivu formulaciju, zapravo citat, da je dua mjesto form, to Aristotel rezervira samo za intelekt, ali i intelekt je to samo potencijalno, ne aktualno. O istim je dakle sposobnostima i odlikama rije, samo ih Platon i Aristotel bitno drukije vrednuju. *** Plotin je poslije Aristotela prvi dao znaajan doprinos filozofiji lijepoga i umjetnosti. U meuvremenu je proteklo ak pet stoljea. To je razdoblje drutvenog nazadovanja grkih polisa, koje je preplavilo novostvoreno carstvo Aristotelova uenika/gojenca Aleksandra Makedonskog, nakon ega slijedi ustrajno i dugo napredovanje rimske drave.

13

Razodblje izmeu Aristotela i Plotina moramo ipak, barem ukratko, komentirati. Uz ostalo i zato to je za razvoj umjetnosti relevantna i sociologija umjetnosti a jo vie razvoj ili povijest ukusa. Aristotelovi nastavljai Teofrast i Aristoksen iskazuju zavidnu erudiciju, ali vie nemaju uiteljeve dubine. Iako Teofrast pie o brojnim pitanjima teorije umjetnosti (O komediji, O glazbi, O stilu, Poetika, Harmonija itd.), upadno je guenje sredinjih pitanja gomilanjem pojedinosti. Kienost, koju Aristotel ne ubraja u vane elemente govornitva, za Teofrasta se poravnava s jasnoom i prikladnou. Aristoksen je bio glazbenik, ali ujedno i veliki reformator teorije glazbe. Nezadovoljan pitagorejskim poimanjem glazbe kao fizike matematike ali i suprotstavljenog poimanja, prema kojemu glazba ne slijedi nikakve zakone osim kultiviranog, uha on je stvorio vlastiti sustav harmonije i glazbenih modusa. udesnom redu nota klju nije niti u samom odnosu duljina meu icama (pitagorejstvo), ali niti samo uho ako nije voeno razumom. Bitan je dinamiki odnos tona prema drugim tonovima. Pored aristotelovaca sad u Ateni postoje i stoika i epikurejska kola. Obje su pokazivale zanimanje i za estetska pitanja. Stoici su se bavili retorikom, pitanjima jezika i znaenja. Vie njih pisalo je rasprave O glasu, Antipatar jo i O rijeima i njihovu znaenju. Unijeli su i alegoriju u tumaenje mitova. Epikurejci su se uglavnom bavili poetikom. Sauvani su ulomci Filodema iz Gadare O pjesmama. Popularni oblik njihove filozofije u Rimu je napisao, u stihovima (De rerum natura O prirodi stvari), pjesnik Lukrecije Kar. U ovom se razdoblju i inae odvijala znaajna kulturna razmjena izmeu vojno superiornog Rima i kulturno superiorne Grke. *** Praktinom rimskom duhu bilo je bliskije izgraivanje vojne moi i irenje carstva od svake spekulacije. S time je meutim raslo bogatstvo Rima, a s njime i elja za luksuznim opremanjem sve veih palaa i vila. Grke su umjetnine na razliite naine tako dospijevale u Rim i postupno oploivale i unapreivale tamonju kulturu. Malo po malo i u Rimu su nastajala djela lijepe umjetnosti, djela lirske i epske poezije, u likovnoj su umjetnosti stvarani reljefi na trijumfalnim lukovima i memorijalnim stupovima, a zatim i prirunici govornitva (Kvintilijan), knjige o pjesnitvu (Horacije) i arhitekturi (Vitruvije) pa i filozofiji (Ciceron). Ciceron je napisao podosta filozofskih djela, neka od njih i iz podruja estetike teorije (O govorniku). Ona ne iskazuju veliku izvornost, ali s jedne su strane dragocjena zbog stvaranja latinske filozofske terminologije a s druge strane i po pojedinanim zanimljivim uvidima. Govornik, kako on misli, ne treba slijediti nijedan postojei uzor nego uzvieni obrazac u vlastitoj dui. Njemu je strano traenje transcendentne ljepote, ali kao dobar promatra opaa da postoje dva razliita tipa ljepote. Muki tip odlikuje dostojanstvenost, a enski ljupkost. O unutarnjem uzoru govori i Vitruvije. Arhitekt se razlikuje od laika po tome to laik moe sagledati graevinu tek kad je ona izvedena. Arhitekt ve u

14

planu vidi i gracioznost graevine i njenu uporabu i prikladnost (De architectura, VI, 8). U prvom stoljeu kranske ere pojavljuje se prvi proplamsaj spiritualnosti nasuprot tendencijama kienosti i formalnih uputa za umjetniko stvaranje. Najznaajnije svjedoanstvo ovih proplamsaja jest djelo O uzvienome to se neko vezalo uz ime Longina, ali se danas redovno rabi izraz PseudoLongin, jer nema pouzdanih dokaza o autoru djela. U ovom se spisu pjesnici pozivaju da se vrate od vanjtine k nutrini. Koliko god su naime lijepe rijei u stanju uvjeriti nas i laskati nam, istinski e nas odueviti tek ono to proizlazi iz autorova iskrenog doivljaja. Kad je autor dubinski obuzet uzvienom stvarnosti i sluatelj biva ponesen i zamilja da sam stvara ono to slua. Meutim, ovo djelo ne posjeduje sustavnu argumentaciju nego uglavnom nadahnute iskaze bez filozofskog utemeljenja. Vrijeme u koje se pojavljuje Pseudo-Longinovo djelo jest vrijeme kad se mnoe glasovi da ljepotu valja prije svega traiti u samoj prirodi, prije nego u ljudskim rukotvorinama i umotvorinama. I stoici i evanelja govore o ljepoti ljiljana. Jedan od stoika bio je i rimski car Marko Aurelije, koji je osobito isticao ljepotu ive prirode, kako biljnog tako i ivotinjskog svijeta: ona nadilazi svoje imitacije u slikama i kipovima, kojih su ve bile prepune palae bogatih Rimljana. Glasovi poput Pseudo-Longinova uli su se rijetko i nedovoljno glasno sve do Plotinova nastupa. Plotin se rodio u Egiptu na poetku treeg stoljea kranske ere. kolovao se u Aleksandriji kod vie uitelja, a najdulje je ostao uenikom Amonija Sakasa.. 242. godine pridruio se ekspediciji cara Gordijana u elji da upozna perzijsku filozofiju. No car je umoren u Mezopotamiji pa se Plotin zaputio u Rim i tu kao etrdesetogodinjak otvorio kolu. Zanosio se ak idejom da u Kampaniji osnuje nov grad Platonopolis u kojem bi konkretno ostvario Platonovu Dravu. Njegov uenik Porfirije opisao je njegov ivot i priredio izdanje uiteljevih djela, nastojei ih rasporediti u est knjiga s po devet poglavlja pa se po tom broju devet i zovu Eneade. Stil je dosta teak, uz osotalo i zato to je Plotin u vrijeme sreivanja bio slabovidan, a Porfirije nije elio praviti zahvate u stil svoga uitelja. On svjedoi da je Plotin u est godina dok je on bio s njim etiri puta doivio ekstatiko sjedinjenje s Bogom. Posljednje su mu rijei, navodno upuene lijeniku Eustohiju, bile: ekao sam te prije nego ono boansko u meni ne ode sjediniti se s onim boanskim u svemiru. Plotin je sebe predstavljao tek tumaem Platonove filozofije. Istina, i kod Platona jedinstvo ima prednost pred mnotvom pa su najvie ideje unikatne i nepromjenjive, ali tek Plotin do kraja apsolutizira ono Jedno stavljajui ga iznad svega bivstvujueg. Bivstvujue i mnotvo proizlaze iz Jednoga emanacijom. Nju slikovito usporeuje sa sunevim isijavanjem (i u Platonovoj je Dravi Dobro usporeivano sa suncem). Meutim Plotinova filozofija ima i aristotelovskih crta, to nije udno, jer je i Aristotel uza svu kritinost prema uitelju u mnogo emu platonovac. Kao to naime po Aristotelu sve bivstvujue tei za ostvarenjem forme tako i kod Plotina sve tei za sjedinjenjem (henosis) s onim boanskim, za povratkom u domovinu (postoji takav stih u Ilijadi), u emu se i sastoji spasenje.

15

Lijepo se, po Plotinu, sastoji prije svega u izgledu, ali i u zvucima i ritmovima, inima, svojstvima i vrlinama. Ljepota vrlin ovjeka vodi k onome Gore. Tijela posjeduju ljepotu ali, za razliku od vrline, ne po sebi nego udjelom (to odmah podsjea na Platonovu Gozbu). Izvornost Plotinove misli izbija na vidjelo ve u prvim razmatranjima o lijepome: on odbija prihvatiti simetriju kao razlog vidljive ljepote. Time bi naime bilo neutemeljeno smatrati lijepima jednostavne, nesastavljene stvari. Takvo je npr. zlato, takav je bljesak ili suneva svjetlost, takvi su pojedinani zvuci. S druge strane simetrino rasporeeni runi dijelovi inili bi ljepotu, a Plotin ne prihvaa da lijepa cjelina nastaje od dijelova koji nisu lijepi. Nadalje, Plotin primjeuje da se jedno te isto lice, iako je uvijek jednako simetrino, jednom pokazuje lijepim drugi put ne. Kako bismo tek mogli govoriti o simetriji kod lijepih obiaja ili uenja? Vea je ljepota due nego osjetilne ljepote, a kako da krepost bude simetrina? Ljepota u tijelima moe se opaziti na prvi pogled i s njom se dua slae, a runo odbija. Dua je usmjerena prema boljemu bivstvu (usia) u biima i to je ispunja radou i sjeanjem to prepoznaje kao svoje. Ljepota je udio u obliku: amorfno, bezoblino je runo. Materija se (ne smije se zaboraviti da Plotin ne poima materiju kako je mi danas poimamo na temelju viestoljetnih znanstvenih prouavanja nego upravo kao neoblikovanost) i odupire oblikovanju. Uoblienje sjedinjuje u jedno mnogo dijelova a forma im s jedinstvom daje i ljepotu. Lijepo se tijelo zdruuje s pojmom koji potjee od boanskih forma. Nasuprot simetriji i mjeri Plotin u prvi plan istie sjaj. U dui, prema Plotinovoj metafizici, postoji mo usmjerena na spoznavanje lijepoga kao sebi pripadnog i slinog. To dui donosi radost, jer je dua u tijelu nemirna i smiruje se doivljujui lijepo i sjedinjujui se s ljepotom (vjerojatno je upravo od Plotina Augustin preuzeo motiv koji je i preesto rabljen u propovijedima: Za sebe si nas stvorio Boe i nemirno je srce nae dok ne otpoine u tebi). Kao utjelovljena dua ovjek se nalazi na pola svoga povijesnog puta (ovo opet doziva u pamet Danteove stihove s poetka Boanske komedije: Na pola naeg ivotnoga puta). Nae je naime ishodite u savrenom Dobru, Jednome. Emanacijom, preko Razuma (Nous) i svjetske Due do individua realiziraju se sve nie ontoloke razine. Odijeljena od svoga ishodita, ljudska dua metafizikom nostalgijom neprestano ezne za proienjem i povratkom onamo gdje je njezin pravi dom. Kao i kod Platona i ovdje se opaa konvergencija i bliskost, na samom izvoru i potpuno stapanje, lijepoga i dobra, estetskoga i etikoga. Ima meutim kod Plotina i posve izvornih misli. Jedna od njih je nadilaenje mimesisa kao glavnog formativnog elementa u umjetnosti. Umjetnost, prema Plotinovu miljenju, ne moe biti puko oponaanje. Iz umjetnokovih ruku i uma izlazi neto vie od same prirode. Sluei se primjerom Zeusova kipa koji je izradio uveni Fidija Plotin kae da on sigurno nije stvoren po nekom vanjskom modelu. Umjetnik je naprotiv imao ideju kakav bi oblik Zeus morao uzeti da je htio postati dostupan osjetnom opaanju. Umjetnik mrtvoj materiji udahnjuje ivot, ili drugaije reeno mrtvu stvar doziva u ivot. Bitna je za Plotina umjetnikova veza s nadosobnom, nadindividualnom umjetnou. On stvara lijepa djela zahvaljujui tom udjelu u umjetnosti i njegova

16

djela nisu iskljuivi plod njegovih oiju i ruku. Uope je za Plotina dominantan motiv dionitva (methexis): u svojevrsnom piramidalnom poretku bitka. Jedno je njegov vrhunac i ishodite. Jedno je emitivno, sva druga bia su, u odnosu na nj, receptivna pa i sva ljepota je na neki nain prelijevanje njegove neiscrpne ljepote niim biima. Zato Plotin stalno istie stupnjevitost ljepote: vidljiva, materijalna ljepota bitno je nesavrenija od nevidljive, duhovne. Ve spomenuta razlika izmeu runih i lijepih lica potjee iz ivota due. Ni najskladnije crte lica nisu dostatne da nas oaraju ako je to lice bez svjeine izraza. Vie je ljepote u ivome nego u mrtvome, vie u boji nego u tami. Jednako tako vie je ljepote u stvaratelju nego u stvorenome. Stvarateljeva umjetnost poradi bitne ontoloke stupnjevitosti nikad ne moe u cijelosti prei u djelo. Ali ni u individualnom umjetniku nikad nije utjelovljena sva umjetnost. Svako naime izlaenje jest i silaenje. Kao to se osvijetljeni predmet ne moe u svjetlosti izjednaiti sa suncem niti topli predmet s vatrom tako ni umjetnik s umjetnou kao takvom. Umjetnik je dioniar umjetnosti i zato manje od same umjetnosti. A i umjetnost je manje od prirode, kojoj ljepotu daje svjetska Dua. Ona stvara vizijom. Matematiar svoje likove izvlai iz vizije, koja im prethodi. Likovi materijalnog svijeta naprotiv stjeu svoje bie izravno iz vizije svjetske Due, oni su s njom takorei koincidentni, kao da padaju iz kontemplacije te svjetske Due. . Plotin je oito unio dosta novina u poimanje umjetnikog stvaranja. Ono se ne sastoji u oponaanju vanjskih predmeta nego u nasljedovanju nadindividualnog stvaranja svjetske Due. Plotin je izvrio snaan utjecaj na sveukupnu filozofsku i teoloku misao kranskog Srednjeg vijeka, dobrim dijelom posredno, preko Pseudo-Dionizija. 2. SREDNJI VIJEK Ovdje nas ne zanima opekronoloka periodizacija pa pod srednjevjekovnim miljenjem o ljepoti i umjetnosti podrazumijevamo razdoblje koje zapoinje sv. Augustinom a zavrava nominalistikom pred-renesansnom filozofijom: veznom karikom srednjovjekovne i pred-renesansne misli moemo smatrati Nikolu Kuzanskoga. Radi se dakle o tisuugodinjem razdoblju pa je naravno da je u njemu i u pogledu estetikog miljenja bilo odreenih mijena. No jedna je znaajka ovom razdoblju zajednika: u njemu se amalgamiraju pogledi grkih filozofskih kola, uglavnom platonizma, koloriranog Aristotelovim i Plotinovim doprinosom, i biblijskog nauka. Uzgred nam valja napomenuti da se ovdje ograniavamo na zapadnoeuropsko podruje. S tim u svezi valja rei i to da latinski prijevod grkoga izraza tehn izrazom ars oznaava ve neto ue podruje. U sintagmi lege artis implicitno je sadrana ideja da se radi o sustavu pravila ili zakonitosti, kojima treba ovladati artifex (umjetnik). Podruje, odnosno opseg umjetnosti gotovo je u stalnoj mijeni, ali ars svakako implicira vie umno-duhovnu aktivnost, praktiki iskljuujui fizike. U neku ruku ovaj izraz ve sugerira puno kasnije danu definiciju Ars est systema prceptorum universalium, verorum, utilium,

17

consentientium, ad unum eumdemque finem tendentium (Umjetnost je sustav univerzalnih, istinitih, korisnih, skladnih pravila usmjerenih jednom te istom cilju - Goclenius, prema Lalandeovu Vocabulaire technique et critique de la Philosophie - Tehniki i kritiki rjenik filozofije). Ars je u eminentnom smislu povezana sa znanjem. Wladislaw Tatarkiewicz (Historija est pojmova,) citira jednu karakteristinu Quintilianovu misao: Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem (Ueni razumiju namisao umjetnosti, neuki nasladu). U njoj je na neki nain sadrano Platonovo luenje autentinog umijea (tehn), usmjerenog na dobro, od puke uvjebanosti koja smjera tek na ugodu (empeiria). Meutim, za razliku od antikog shvaanja dostojanstva, po kojemu su 'slobodne' samo one umjetnosti koje ne zahtijevaju fiziki rad, Srednji vijek popisu umjetnosti pridodaje i skromnija umijea koja su mehanika ili 'vulgarna' (puka). No da bi simboliki broj sedam ostao naelom klasifikacije, razliiti autori stvaraju razliite popise. Evo popisa Huga od sv. Viktora: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica. Armatura obuhvaa i arhitekturu, theatrica je ira od kazaline umjetnosti pa obuhvaa i portska natjecanja. Kao to vidimo, neke umjetnosti po dananjem shvaanju su za Srednji vijek 'vulgarne', a nekih jo nema ni u 'liberalnim' ni u 'vulgarnima' U prekrasnim Ispovijestima Augustin govori kako ga je prije obraenja na kranstvo puno zaokupljala ljepota. No u to je vrijeme ljubio ljepote niega reda I opaao sam i vidio da u samim tjelesima ima neto kao cjelina i stoga lijepo, neto opet takvo to je zato lijepo jer se zgodno usklauje s nein, kao dio tijela sa svojom cjelinom i napisah djelo O lijepom i prikladnom, mislim, u dvije ili tri knjige; ti to zna, Boe, a ja sam zaboravio(Knjiga IV, glava 13). Augustin dakle nije sauvao taj svoj spis, ali neto kasnije govori o njegovu sadraju: Moj je duh prelazio preko tjelesnih oblika pa sam lijepo definirao kao ono to se svia samo po sebi, a prikladno kao ono to se svia kad je s neim usklaeno. Iz prikaza se dade naslutiti da je Augustinova estetika misao formirana s pomou platonizma i neoplatonizima. Nakon obraenja Augustin se zanosi Bojom ljepotom: ti si bio u meni, a ja izvan sebeTi si bio sa mnom, a ja nisam bio s tobomprobio si moju gluhou, zabljesnuo si, sijevnuo si i rastjerao moju sljepou(X,27). I u nekim drugim djelima Augustin dotie pitanja ljepote: Bog je za njega, kao Stvoritelj, ujedno i oblikovatelj svih oblika (oblikovanje i oblik s vremenom su postale velike teme estetike). Augustin oituje i poznavanje ondanje glazbene teorije. Papa Ivan Pavao II jednom je 1981. prigodom blagoslova orgulja za crkvu i trg sv. Petra citirao upravo Augustinove rijei iz Enarrationes in Psalmos, 32: Sama glazba biva jezikom gdje zanijemi rije. Iako je s vremenom za srednjevjekovne mislioce glavnim autoritetom postao Aristotel, Augustin je takoer imao velik ugled, osobito u franjevakih filozofa. Drugi veliki autoritet srednjevjekovnih kranskih mislilaca bio je Pseudo-Dionizije, sirijski redovnik iz 5. ili 6. stoljea (djela: De caelesti hierarchia, De divinis nominibus). Polovicom devetog stoljea njegove je spise s

18

grkoga na latinski preveo Ivan kot Eriugena. Naravno, za srednjovjekovne pisce on nije bio Pseudo'-Dionizije: smatrali su ga naime pravim uenikom sv. Pavla, a to je njegovim spisima davalo silan autoritet. Sve do sv. Tome Akvinskog skolastiki su pisci pisali opsene komentare njegovim djelima, a jo ga i Nikola Kuzanski polovicom 15. stoljea smatra pravim uenikom sv. Pavla, pa ga citira s velikim uvaavanjem. Na Pseudo-Dionizijevim je spisima prije svega oit Plotinov utjecaj. Metafiziku lijepoga on je izgradio amalgamirajui biblijski pojam Boga i neoplatonski pojam Apsolutnog. Ljepota tako biva boanskim atributom. Samim tim stvorena, pojavna, ljepota biva drugotnom i nesamostalnom ljepotom. U Dionizijevim spisima osjea se i ideja emanacije pa je ljepota stvorova ustvari plod njihova udjela (methexis) u boanskoj ljepoti. Samo Lijepo koje nadilazi bivstvo naziva se ljepotom zbog toga to svim stvarima koje postoje, svakoj prema njezinim znaajkama, priopuje ljepotu Slino je svjetlu koje s bljetavilom svima alje darove izvorne zrake to tvore ljepotu. Boanska je ljepota izvorna, uvijek jednaka jer ne pozna nastanak ni prestanak, ni poveanja ni smanjenja, jer nije u nekom smislu lijepa a u drugom nelijepa, sad lijepa sad nelijepa (vie je nego oit platonsko-sokratovski nain miljenja o lijepome, kakav smo mogli vidjeti u Gozbi). Glavnina Dionizijeva nauka o lijepome sadrana je u djelu O Bojim imenima (De divinis nominibus), poneto i u djelu O nebeskoj hijerarhiji (De coelesti hierarchia). U vrijeme takozvane karolinke renesanse, u devetom stoljeu, pojavljuje se osebujni mislilac Ivan kot Eriugena (oko 810-877). Sredinji pojam njegova shvaanja ljepote jest teofanija. Za njega je stvarnost divina apparitio, oitovanje (skrivenog) boanstva. Pri tom je zanimljivo primijetiti da u klasinom latinskom apparitio znai poslugu, ali je izvedenica iz glagola appareo 2, koji znai i pojaviti se, ali i sluiti, biti u slubi. Sve vidljivo jest pojavljivanje Onoga koji se ne pojavljuje, otkrivenje skrivenoga, potvrivanje Nijekanoga, shvaanje Neshvatljivoga, izraz Neizrecivoga, pristup Nedokuivomu. Ivan kot Eriugena prevodio je 'Dionizija' pa je i jedno svoje djelo naslovio grkim izrazom Periphyseon (O prirodi). Stvoritelj ne moe biti predmetom u pojavnome svijetu, no Eriugena voli izraze na rubu paradoksa pa Stvoritelja shvaa kao Jedno, koje biva u svemu ali ne prestaje biti iznad svega. Nalaziti i spoznavati trajnu transcendenciju u pojavi prolaznih stvorova za Eriugenu jest ljepota (pulchritudo). Poredak i ljepota stvari njemu govore da Bog jest, ali Ga ne mogu izrei, ne mogu rei to On jest. Priroda je svojevrsna metafora stvaralakoga principa (Johann Kreuzer u Majetschak 2005). Bog je ljepota svega lijepoga i uzrok i punina ljepote (Periphyseon IV, 823D ibidem). Shvaena kao teofanija priroda biva sutinom stvaralake priopivosti. Silazak nevidljivoga u nevidljivo jest kao akt metafora samoga sebe pa Eriugena i u kamenu i u panju drveta vidi svjetlo jer u promatranju ovog ili onog kamena puno toga mi dolazi ususret (Expositiones in Ierarchiam Coelestem, I, I Majetschak 2005, s. 46). Osim to odaje tragove Pseudo-Dionizijeva neoplatonizma, ova zagonetna transparentnost i objaviteljski potencijal kamena i drveta daje naslutiti i izvorno Platonovo uenje izneseno u dijalogu Fedar 275. Ondje naime Sokrat, dovodei blagom ironijom u pitanje sofisticiranu nadobudnost mlade generacije, govori kako su prva proricanja u Zeusovu hramu stari oslukivali od jednoga hrasta! Stari su se dakle, koji jo nisu bili pod utjecajem knjike 'mudrosti' u svojoj priprostosti zadovoljavali oslukivati drvee i stijene (dryos kai petras usput, ovdje etimoloki prepoznajemo drva i

19

Petre!). S druge strane, ovo povjerenje u prirodu kao objavu Boga srednjovjekovnu je bojazan od krivovjerja motiviralo da u Eriugeninu izlaganju vidi bliskost s panteizmom. Valja napomenuti da je 1225 Eriugenino djelo Periphyseon zabranjeno pa je kasnije njegov utjecaj priguen, odnosno pritajen (J. Kreuzer kae 'subkutan' 'potkoan'). Meutim, srednjovjekovna razmiljanja o lijepome nisu se temeljila samo na ovim spekulacijama i autoritetima, to im se esto neosnovano i neznalaki podmee. Oni iskazuju izrazitu vlastitost, premda ne i avangardizam (to je moderna opsesija). Autoritet Biblije za njih je bio iznad autoriteta svih filozofa, a nekima od njih teko je bilo spojiti autoritet poganskih filozofa s biblijskim autoritetom. Osobito je tzv. milenijska kriza (a nakon nje jo i prve kriarske vojne), bila za neke od njih poticaj na asketsku strogost. Izgradnja velebnih katedrala podijelila je veliku benediktinsku obitelj. Neki su bili skloni bogato ih oslikati i ukrasiti i opskrbiti dragocjenim liturgijskim predmetima. Drugi su zahtijevali asketsku jednostavnost: ovi su se izdvojili i nazvali se cistercitima po svojoj sredinjoj opatiji. Njihov veliki predvodnik sv. Bernard iz Clairvauxa otro se suprotstavljao svakom luksuzu i svim novotarijama i svojim je neupitnim autoritetom ishodio osudu Abelarda, a uutkao je i neke druge slobodoumnije mislioce. Evo nekih od njegovih tipinih prosudbi: slike to bude radoznalost toliko privlae pozornost molitelja da su im zapreka za pobone osjeajeMi koji smo poradi Krista ostavili sve lijepe i dragocjene stvari, koji smo izmetom smatrali sve bljetave stvari. Zato su njegovi cisterciti gradili crkve bez slika: protivili su se prikazivanju ljepukastih svetaca i svetica i predbacivali drugima da to ine kao da su to svetiji to su bolje obojeni.. Nutarnja ljepota je krasnija od svakog izvanjskog nakita svjetlost duha to blista i iz koje izbijaju zrake tijelo prima ... Ovi izriaji pokazuju da je Bernard poznavao platonovske i plotinovske misli o ljepoti: on nije za nju slijep nego pred njom oprezan. Pogledaj svijet i sve to je u njemu: nai e mnogo zamamne ljepote Na drugoj je strani opat St. Denisa, Suger, marljivo skupljao blago u svojoj opatiji. U opisu svoje djelatnosti on se dii bogato ureenim kaleima i vazama to ih je kiparova ruka uinila vrijednim divljenja. On zaljubljeno nabraja topaze, dijamante, jaspise, krizolite, onikse, safire, berile i smaragde. Ova suprotnost sljedbenika siromanog Isusa na jednoj strani i sljedbenika Salomona graditelja hrama na drugoj strani, obiljeit e, poput plime i oseke, svu povijest kranstva do danas, a u Srednjem je vijeku bila izvorom prave povijesne drame (u istonom su kranstvu u dva velika ikonoklastika progona unitene bezbrojne freske i ikone kao poganski element, stran kranstvu). Zaista je teko rei jesu li ovi Salomonovi sljedbenici ljubili ljepotu kao zamjenski moment Boje objave (U. Eco) ili po prirodnoj sklonosti koju Aristotel spominje na poetku svoje Metafizike. Ljepota, dakako, nije bila samo predmetom sporenja optimistikog i pesimistikog poimanja njezina uinka na vjernika i ovjeka uope. Ona je bila i predmetom ive spekulativne refleksije. Na tragu Pseudo-Dionizija, koji je i ljepotu uvrstio meu Boja imena skolastiki su mislioci takoer ukljuivali ljepotu meu boanske atribute.

20

Ovdje je bitno ukloniti jedan temeljni nesporazum glede srednjevjekovne skolastike misli. Zbog esto rabljenog izriaja da je filozofija ancilla theologiae (slukinja teologije) mnogi su moderni filozofi jednostavno zanijekali filozofski status svim tadanjim misliocima. Ne emo se sada uputati u suptilnu diskusiju glede same mogunosti kranske filozofije nego samo naznaiti injenicu da refleksija ne mora biti teoloka, ako je samo pitanje teoloki motivirano. Vano je kojim se sredstvima mislilac slui u odgovoru na pitanje, a ne zato je pitanje uope postavljeno. Znamo na primjer da se u Platonovim dijalozima pitanje o lijepome prelijeva u pitanje o Dobru (tako se formirao osebujan izraz kalonkagaton (kalon = lijepo, kai=i, agaton=dobro), kod Plotina pak u pitanje o Jednomu. U skolastici se zato puno raspravlja o konvertibilnosti bitka, dobroga, istinitoga i nekih drugih transcendentala (arapski su komentatori Aristotela meu ove uvrstili i pojam stvari i neega res, aliquid). Naavi se izmeu dvaju neupitnih autoriteta, Aristotela kao Filozofa katexohen i svetoga Dionizija Pavlova uenika, Toma Akvinski se morao kolebati glede konvertibilnosti lijepoga s bitkom. Toma se u neemu slae s Dionizijem: To Dobro sveti pisci nazivaju i Lijepim i Ljepotom, a takoer i Ljubavlju i Ljubljenim, i bilo kojim drugim pristalim /boanskim/ imenima koja oznauju ljepotvornu i darom primljenu ljepotu. Ali ima i rezerve: Premda su lijepo i dobro istovjetni s obzirom na subjekt jer su i sjajnost i skladnost obuhvaene pod pojmom dobra ipak se razlikuju pojmovno: jer lijepo dodaje dobru odnos spram moi koja spoznaje da je ono takvo. Prije Tome franjevaki su autori u Sumi koja se pripisuje njihovu prvom doktoru, Aleksandru Halekom, izjednai(va)li dobro i lijepo: Dobro, ukoliko se naziva estito, istovjetno je s lijepimrazlikuju se spoznajnim sadrajem: jer lijepo kae rasporedbu dobra ukoliko se svia njegovoj zamjedbi, dok dobro gleda na raposredbu ukoliko je ugodno osjeaju/uvstvu. Time se najavljuje pojmovna samostalnost lijepoga u smislu povezanosti s formalnim uzrokom, dok je dobro povezano s finalnim uzrokom. Iako nijedan spis nije posvetio isljuivo pitanju lijepoga Toma na dosta mjesta donosi dragocjene misli o njemu. Osobito u Sumi teologije i Sumi protiv pogana. Najee se na primjer Tomino shvaanje ljepote vee uz njegov izriaj pulchra enim dicuntur quae visa placent (lijepim se, naime, naziva ono to se svia kad se vidi). Ali to je popraeno i drugim izriajem u kojem na neki nain odjekuje platonistika misao (preuzeta jo od pitagorejaca), dodatno augustinski kolorirana: Stoga se lijepo sastoji u dunoj proporciji: jer osjetilo uiva u stvarima koje su na duni nain proporcionirane, kao u sebi slinima; jer je i osjetilo neki razum, a i svaka spoznajna mo lijepo se zapravo tie formalnog uzroka. Ova sintagma i osjetilo je neki razum kao da anticipira Baumgartenovu misao o osjetilnoj spoznaji. Drugim rijeima, osjetilima se, kako izgleda, pridaje intuitivna spoznaja lijepoga, dok se prava razumska spoznaja ostvaruje apstrahiranjem iz osjetnog materijala. Ipak valja napomenuti da se tumai Tomine misli ne slau kako se ima shvatiti ovo vienje koje dovodi do svianja. Naime, ire znaenje izraza vienje ustvari obuhvaa svaku vrstu spoznaje, a ne

21

samo onu kojoj je ishodite u osjetilu vida. Nije slujna korijenska veza glagola 'vidjeti' s grim oida (znam). Uz proporcioniranost Toma ljepoti pripisuje jo sjajnost (claritas) i cjelovitost (integritas). Ali i samu proporcioniranost ne smijemo poimati u modernom smislu jer ona u Tome ima vie znaenja: usvajajui aristotelizam Toma nauava da su sve stvorene stvari metafiziki sastavljene od materije i forme, a one su uzajamno prilagoene (Formam et materiam semper oportet esse ad invicem proportionata). Nadalje, u ljudskim inima ljepota proizlazi iz dune proporcije rijei ili ina, na kojima odsijeva svjetlo razuma. Svjetlo razuma ve najavljuje sjajnost kao sastavnicu lijepoga: Isto tako i duhovna ljepota sastoji se u tome da ovjeje ponaanje ili njegova djelatnost bude dobro proporcionirana prema duhovnoj sjajnosti razuma. Oito ovdje sjaji i jedna temeljna Tomina misao, a to je analogia entis (analogija bia). Mi bismo naime i proporciju i sjajnost vezali za fizika svojstva lijepoga, ali Toma kae: Jedno i drugo (proporcija i sjajnost) nalazi se u razumu kao u svom korijenu I zato se u kontemplativnom ivotu, koji se sastoji u djelatnosti razuma, nalazi ljepota po sebi i bitno. Sjajnost ili svjetlo susreemo kao bitnu odliku i u autor augustinske, nearistotelovske orijentacije. Tako franjevac sv. Bonaventura kae: Svjetlo je zajednika narav koja se nalazi u svim tijelima, kako nebeskim tako i zemaljskim. Svjetlo je supstancijalna forma tjelesa, pa prema veem ili manjem udjelu u njoj, ima istinitiji i vredniji bitak u rodu bia. I cjelovitost (integritas) je analogna, to jest nije posve jednoznana. Ona je savrenost ili savrenstvo: Savrenstvo je forma cjeline, koja nastaje iz cjelovitosti dijelova. Cjelovitost moe nedostajati u dvostrukom smislu. Moe nedostajati neki dio pa stoga kaemo da su sakati runi. A taj nedostatak ima za posljedicu i nedostatak proporcije dijelova s obzirom na cjelinu. Zanimljivo je estetiko pitanje analogija konvertibilnih atributa bitka s isto teolokim sadrajem temeljne dogme kranstva, trojstvom osoba u jedinstvu boanske biti. Trima osobama teologija je pripisala vjenost, ljepotu i uporabu (aeternitas, species, usus). Ljepota se dakle posebno povezuje sa Sinom. Toma to obrazlae doista ingeniozno: budui da je Sin izrazita slika Oeva a o nekoj se slici kae da je lijepa ako savreno predstavlja stvar... prema tomu, opravdano je to krasota ili ljepota ima slinost s vlastitostima Sina. I ovjek je sazdan lijep: Kaem, dakle, da je Bog sazdao ljudsko tijelo u vrlo dobroj rasporedbi prema tome kako je pristajalo takvoj formi i takvim radnjama. Govorei o usklaenosti udova u ljudskom tijelu Toma kae da je ljepota upravo podeenost, suglasna njihovoj naravi. Superiornost ljudske ljepote ivotinjskoj u skladu je i s ovjekovom viom svrhom: ovjek ima uspravno lice da osjetilima, osobito vidom, koji je finiji i pokazuje vie razlika u stvarima, moe slobodno sa svake strane spoznati i nebeske i zemaljske osjetne predmete kako bi iz svih njih sabrao umsku istinu. A ovjekova predodreenost za spoznaju sadri i specifino estetiku spoznajnu mo: Samo ovjek uiva u ljepoti osjetilnih stvari gledanoj u njoj samoj.

22

Toma je bio i poznavatelj umjetnosti svoga vremena. I sam je bio vjet stihotvorac. Osjeaj i smisao za glazbu naziremo i iz sljedee usporedbe: Svemir ne moe biti bolji: kad bi neki njegov dio bio bolji, pokvarila bi se proporcija reda, kao kad bi se jedna ica nategnula vie nego to treba, naruila bi se skladna izvedba na citari. Poznavao je naravno i antiko-klasinu misao o glazbi: Oito je da razne melodije na razne naine utjeu na due ljudi; to objanjuje Filozof (Aristotel) u VIII. knjizi Politike i Boetije u proslovu spisa O glazbi. Osim poznavanja i prakticiranja umjetnosti nas ovdje jo vie zanima Tomina, i ire srednjovjekovna, refleksija o umjetnosti. Dakako, ne oekujemo raskid s antikom filozofijom umjetnosti: znajui da je skolastika postupno, posredovanjem arapskih komentatora i nizom prijevoda, upoznala platonsku i aristotelovsku filozofiju i prilagodila je kranskom uenju, prvenstvena joj je ambicija bila ovladati tom batinom. Meutim, raznorodnost autoriteta (Platon, Plotin, Biblija, Augustin, Pseudo-Dionizije, djelomino i takozvana hermetika literatura) nametnula je sama po sebi i raznolikost asimilacije. Pri tomu, nasuprot utjecajnim ali povrnim povijestima filozofije, valja raunati i s tim da su mnogi skolastici bili veoma temeljiti mislioci i da su vodili rauna o potrebnoj sustavnosti vlastite misli. Grki izraz tehne na latinski je preveden izrazom ars, to znai umijee, ali je, za razliku od antike uporabe, podruje njegove primjene sad neto manje iroko. Rabi se dodue za obrte, ali se razluuje obrtnika proizvodnja od teorijskih umijea koje je Martianus Capella u 5. stoljeu razvrstao u sedam liberalnih ili slobodnih. One se dijele na trivium: gramatika, retorika i dijalektika, i quadrivium: glazba, astronomija, aritmetika i geometrija. Sloboda ovih umijea kae dvoje: ona su, s jedne strane, dostojna slobodnih ljudi i temelje se, s druge strane, na znanosti ili teoriji (ars sine scientia nihil est umijee bez znanosti ni/je nita). Uporaba naziva ipak nije strogo definirana. Toma npr. daje i definiciju umijea: to je recta ratio factibilium (dominikanac Augustin Pavlovi to prevodi kao sposobnost ispravnog razuma proizvoditi tvorevine. Priznajem da Tominu definiciju nije lako prevesti, jer ratio kao vie-manje ekvivalentan grkom logosu moe imati dosta razliitih znaenja, ali mi se ini da bi bilo bolje: umsko utemeljenje proizvoenja), to bi nam danas moglo sugerirati da se radi o umjetnosti u dananjem smislu. Ali on, govorei o tomu da umjetnost u svom djelovanju oponaa prirodu (ars imitatur naturam in sua operatione S.Th. I, 117, 1), navodi primjere iz medicine, a nju ne moemo ubrojiti ni u obrte ni u lijepe umjetnosti. Umberto Eco s pravom istie da Tomina definicija ukljuuje dva elementa: jedan spoznajni i drugi produktivni. To nas podsjea na Ciceronovu (pa i Vitruvijevu) misao da umjetnik svoje vienje djela koje stvara oblikuje u vlastitom duhu, a ne tek u izvanjskoj stvarnosti. Izriaj ars imitatur naturam (umjetnost slijedi/oponaa prirodu), oito ne smijemo banalizirati, kao da se radi o kopiranja uradaka, jer se radi o nasljedovanju u djelovanju. Djelo treba biti u skladu s idejom koju realizira, a ne tek s predlokom. Dakako, im je rije o idejama mnogi e srednjevjekovni mislilac umjetniko stvaranje povezati s nadnaravnim nadahnuem, ne samo u smislu poticaja nego i u smislu uzorka. Prema dominikanskom mistiku Meisteru Eckhartu ovjek poima sliku neega to

23

kao primjerna (egzemplarna) ideja postoji u Bojem umu. Toma se meutim dri vee strogosti iskaza. Najprije na tragu spominjane ciceronovske misli kae da je umjetnika zamisao (forma) u umjetniku uzorak umjetnike tvorevine a zatim tada um djelatelja, unaprijed zamiljajui oblik (formu) djela, ima kao ideju oblik oponaane stvari, ukoliko je oblik one oponaane stvari. Skolastici su usvajali i neke estetike motive islamskih komentatora Aristotela. Zanimljivo je na primjer pitanje mate glede kojeg Toma komentira Avicenu: Avicena pak postavlja petu mo, srednju izmeu procjembene moi i moi zamiljanja, koja sastavlja i razluuje zamiljene forme; to je razvidno kada iz zamiljene forme zlata i zamiljene forme brda sastavimo jednu formu, tj. zlatno brdo, koje nismo nikada vidjeli. Ali te radnje nema kod drugih osjetilnih bia osim ovjeka. Ovo sastavljanje i rastavljanje utire put umjetnosti kao kombinatorikoj djelatnosti. Toma je ipak suzdran glede primjene izraza stvaranje na umjetniku djelatnost, to se u modernoj estetikoj teoriji obilato rabi. Umijee zaostaje za djelovanjem prirode jer priroda tvori supstancijalnu formu, to umijee ne moe; nego sve su umjetne forme akcidentalne. (isticanja a..). Drugim rijeima, kako u svezi s ovim Tominim navodom kae Umberto Eco, umjetnik ne stvara nego komponira. Iako je se i sam sluio pjesnikim elementima, osobito metaforama, Toma pjesniko umijee oznauje izrazom infima doctrina (najnii nauk, zbog nedostatka istine koji se u njima nalazi, razum ne shvaa pjesnike ukrase). Umjesno je spomenuti i to da umjetnik djeluje svrhovito: Svaki umjetnik namjerava u svoje djelo unijeti najbolji raspored, ne naprosto, nego u odnosu na cilj. Za nas danas umjetniki predmet koji nije namijenjen svrsi moe biti prihvatljiv, ali ne i za Tomu: U. Eco stoga kae da bi po Tominoj estetici kristalna pila koju bi umjetnik napravio iz krivo shvaenog zahtjeva za ljepotom bila runa tj. nesavrena i neprikladna. Toma govori i o sveopoj svrhovitosti, a ne samo o svrhovitosti pojedinog proizvoda: Svaka pojedina stvar, teei k svome savrenstvu, tei k slinosti s Bogom. Kako kae Eco, ovjekov proizvodni in dobiva vrijednost ukljuenjem u ivot Grada no to je zemaljski Grad kao anticipirana slika boanskog Grada. Djelatelj je naime, u Tominoj sveobuhvatnoj viziji prije svrhe nastankom i vremenom budui da od djelatelja proizlazi kretanje k svrsi; ali svrha je prije djelatelja ukoliko ona utjee na bivstvo I drugi se skolastici dotiu pitanja lijepoga i umjetnosti, ali je Tomin nauk u tom pogledu, s jedne strane, najreprezentativniji a, s druge strane, i najproueniji jer je Toma promaknut, gotovo dogmatiziran, u glavnog nauitelja Katolike crkve. Povrh toga, njegov umjereni realizam u pitanju takozvanih univerzalija, blizak Aristotelovu miljenju, prirodno ga je upuivao na propitivanje transcendentala meu kojima lijepo zauzima problematino rubno mjesto. Dok se u Tome ljepota odlikuje nizom objektivnih i univerzalnih elemenata Ivan Duns kot i Vilim Ockham ljepotu vie veu uz individualnost. Tako Duns kot kae: Ljepota nije neko apsolutno svojstvo u lijepom tijelu nego skup svega onoga to tom tijelu pripada, kao to su veliina, figura i boja i zdruenost svih tih odlika u odnosu na tijelo i u meusobnom odnosu

24

(Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro sed est aggregatio omnium convenientium tali corpori, puta magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respectuum qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem, v. U. Eco, Arte e bellezza nell'estetica medievale, - Umjetnost i ljepota u srednjovjekovnoj estetici, str.127). Takvo shvaanje ljepote usko je povezano sa kotovom metafizikom, u kojoj je veoma bitan i pojam 'ovosti' (haecceitas), to jest jedincatosti i neponovljivosti. Svako pojedinano bie po sebi je razliito od svakoga drugoga. Ono nije tek brojano razliita instanca ope naravi: 'ovost' je svojevrsni ontoloki dodatak toj opoj naravi. Umberto Eco s pravom istie da se i u razvoju gotike arhitekture i minijataura moe uoiti poveana analitinost s naglaenijim individualnim crtama i neponovljivim karakteristikama, to ukazuje na to da postoji odreena analogija izmeu razvoja filozofske misli i razvoja umjetnikih stilova. Jo vie nego Eco kotovu osebujnost isticao je veliki francuski poznavalac skolastike misli Etienne Gilson. Jo dalje u pravcu neponovljivosti ide Vilim Ockham, koji u skladu sa svojom nominalistikom ontologijom ne priznaje nikakav estetiki organizam ni poredak. Preostaje samo intuicija pojedinanoga, nema realnosti univerzalnoga. Nikola Kuzanski vremenski stoji na prekretnici izmeu skolastike i renesanse, iako se organski ne uklapa pravo ni u skolastike ni u renesansne mislioce. Razlikuje se naime od skolastika po tome to, za razliku od njih, nije Komentator, to skolastici prvenstveno jesu (komentatori Aristotela, PseudoDionizija i Petra Lombardijskog), a nije ni renesansni mislilac. Pridruujemo ga ipak radije srednjovjekovlju, jer unato osebujnosti ipak preteu utjecaji Platona, 'Dionizija', Prokla, uz znatnu primjesu hermetike literature, a srednjovjekovlju ga, vie nego renesansi, pridruuje i izrazit teoloki interes (njegova misao amalgamira filozofske i teoloke sastavnice): on gotovo u jednom dahu kao autoritete navodi biblijska mjesta i Hermesa Trismegista! Govorei naime o klasinoj 'dionizijevskoj' temi Bojih imena Kuzanski kae da se imena temelje na razlikama bia, a budui da je Bog ono najvee prema kojemu nita nije u opoziciji ne moemo mu dati nikakvo vlastito ime. Zatim nastavlja: Unde recte ait Hermes Trismegistus. nullum nomen proprium est eius (Stoga pravo kae H.T. da nema njemu vlastita imena), a to argumentira i neizricanjem takozvanog etveroslovlja tetragramatona (Jahve) u Starom zavjetu. Estetike se problematike Kuzanski dotie u vie razliitih spisa (De docta ignorantia, De beryllo, Tractatus de visione dei seu de icona liber, - O uenom neznanju, O (dragulju) berilu, Spis o gledanju Boga ili knjiga o slici) ali redovito je vee uz temu spoznaje. U zavrnom poglavlju II. knjige De docta ignorantia govori o zadivljujuem boasnkom umijeu u stvaranju svijeta. Pri stvaranju se, po Kuzanskomu, Bog sluio aritmetikom, geometrijom i muzikom. S pomou aritmetike je stvari povezao u jedinstvo, s pomou geometrije ih je oblikovao, a s pomou muzike ih povezao u skladne odnose. Dakako, osim spekulativne argumentacije, argumentira se i Biblijom pa se navodi Knjiga Mudrosti: Ti si sve uredio po broju, utegu i mjeri (Mudr. 11, 20), gdje se broj pridaje aritmetici, mjera geometriji, a uteg (latinski pondus, tj. teina) muzici. Pri ovom se valja sjetiti da prema srednjovjekovnom miljenju nema umjetnosti bez znanosti, pa Boga s pravom moemo zvati umjetnikom ako se sluio spomenutim znanostima. Kuzanski u stvorenjima vidi i ostvarenje platonskih slika, jer je Platon svijet poredio sa ivim biem, a Kuzanski vidi stijene poput kostura, rijeke poput vena,

25

stabla poput stupova Ustroj svijeta zavreuje divljenje, to je dakako estetiki odnos. Kuzanski ne pretendira na punu spoznaju stvarnosti, jer on preferira negativnu teologiju. Stvarnost je pravo dostupna samo Bojoj spoznaji, ne i naoj. Stvari nam govore: Mi smo sve nijeme. On je onaj koji u svima govori. Samo onaj koji nas je stvorio znade to mi jesmo. Vlastitoj spekulaciji opet pridodaje biblijski autoritet pa navodi mjesto iz Pavlove poslanice Timoteju: koji prebiva u svjetlu nedostupnu (1 Tim 6, 16). U djelu De beryllo Kuzanski se opet poziva na Hermesa Trismegista, koji kae da je ovjek drugi bog. Obrazloenje: Kao to je Bog stvoritelj realnih bia i prirodnih forma tako je ovjek tvorac racionalnih bia i umjetnih oblika, koji su samo slinosti njegova uma, kao to su boja stvorenja slinosti boanskog uma. Stoga ovjek ima um kojim je nalik boanskom umu, kao to su i izvanjski umjetni(ki) likovi slinosti unutranjega naravnog oblika. Stoga on svoj um mjeri mou svojih djela, a po tome mjeri boanski um kao to se istina mjeri slikom. (Neo)platonistiki je utjecaj i u ovom djelu itekako vidljiv, osobito u 20. poglavlju, u kojem govori o stupnjevitosti participacije (znamo da je participacija kljuni pojam kako Platonova tako i Plotinova uenja o lijepome konkretna su bia lijepa upravo svojom participacijom u ideji lijepoga). Participacijom u boanskom bitku naravna bia nikako ne mogu dosegnuti puninu bitka. Prvo se participira u bitku inteligencije putem boanske zrake (nota bene, ovdje nije rije o dananjem pojmu inteligencije, nego o netjelesnim biima!), Slino racionalna dua participira u spoznajnoj moi u okviru svojih mogunosti, ali biva i osjenjena, jer ne moe primiti puninu sjaja one zrake u kojoj participira. No ovdje nije mjesto opirnu izlaganju neoplatonskog uenja o emanaciji. Bitno je vidjeti Kuzanevu oslonjenost na Platona, ali i znaajnu izvornost, jer na jednome mjestu u ovom djelu nailazimo na veoma zanimljivu kritiku Platonova uenja, koja je posebno vrijedna upravo s aspekta estetike. - Vidjeli smo naime kako Platon kritizira mimetinost slikarevih djela: drvodjelac izrauje krevet prema ideji kreveta, a slikar stvara sliku kreveta po drvodjelevoj realizaciji ideje, stoga je slika dva koraka od istine. Kuzanac se slae s Platonom dok je rije o brojevima pa i o formama koje su u umu umjetnika, ali postoje stvari kojima je bitna 'fizinost'. Ne moe biti istinskija ideja kue od realne kue, jer je bitna svrha kue da se u njoj stanuje, a ne moe se stanovati u ideji kue. To je doista dobra obrana mimetinosti koju Platon tako nemilosrdno osuuje kao odstupanje od ontoloke istine. 3. RENESANSA Renesansa je u mnoge vidove drutvenog i kulturnog ivota unijela novine. To vrijedi i za poimanje lijepoga i umjetnosti. Kada dakle renesansu u povijesnoj periodizaciji stavljamo nakon (srednjovjekovne) skolastike, naglasak valja staviti na novosti pristupa filozofskoj, osobito estetikoj, problematici, vie nego na kronolokoj. Skolastika je na mnogim sveuilitima bila i dalje dosta snana, a s druge strane istodobno postoje mislioci, koji nisu tipini ni za skolastikku ni za renesansu. Najbolji primjer jest Nikola Kuzanski. On je pravi suvremenik Leona Battiste Albertia, ak su na odreen nain bili u slubi istoga pape (Eugena IV), ali je duh njihovih djela veoma razliit.

26

Duhovni ivot sve manje se koncentrira na sveuilita, a sve vie na nove centre oko monih mecena. Najtipinija, iako ne jedina takva ustanova jest Platonska akademija koju su osnovali Medici u Firenzi (neko je vrirjeme u njoj uivao veliki ugled i bosanski franjevac Juraj Dragii). Ona je okupila i niz grkih, to jest bizantskih, intelektualaca to su izbjegli pred Turcima i sad su bili vrlo traeni kao znalci grkoga jezika jer se sve veim naputanjem skolastike misli posee za izvornim djelima antike kulture. Slino mecenatstvo susreemo i u Rimu jer su mnogi pape bili ljubitelji umjetnosti. Povratkom papa iz Avignona sve vie se otkrivaju ljepote antike umjetnosti koje postaju uzorom renesansnim umjetnicima. Usporedo s time afirmira se i nov ideal intelektualca: sad to vie nisu sveuilini profesori nego univerzalni ljudi: prototip takva intelektualnca jest Leon Battista Alberti (1404-1472), koji je na temelju ponovno otkrivenog Vitruvijeva djela napisao nov traktat o arhitekturi (koji u mnogome i kritiki odstupa od Vitruvija), ali je bio upuen i u knjievnost, glazbu, slikarstvo i matematiku. Alberti se brojnim djelima obraa i stvarateljima i ljubiteljima/uivateljima umjetnikih djela. On je otar kritiar neznalica. I kiparima i slikarima i arhitektima on prua geometrijske i literarne osnove. Od njih zahtijeva refleksiju o vlastitoj djelatnosti. Nadalje zahtijeva izradu modela, koje umjetnici zatim prenose na izvedena djela. Osnove graditeljstva, po Albertijevu uvjerenju moraju poznavati i naruitelji investitori. Slikare koji ne mare za studij Alberti bez ustruavanja naziva glupanima. Studij mora biti usporedno okrenut i prirodi i i matematikim osnovama. Istovremeno valja vjebati i ruku i refleksiju, ali i sve dublje poznavati drutvo. Moramo imati na umu da je to vrijeme gradnje sjajnih palaa, kako drutvenih tako i privatnih, pa Alberti umno upuuje i na urbanistiko normiranje gradogradnje. Prije izvedbe palaa potrebno je dobro prouiti nacrte da se pogreke ne bi moralo otklanjati tek u vrijeme gradnje. Za razliku od Vitruvija, koji je predviao da arhitekti spajaju uenost i graevinarsku praksu, Alberti zagovara podjelu rada: arhitekt je inventor, on nalazi prije svega idejno rjeenje zgrade, praksom se moraju baviti specijalizirani obrtnici (obrtnik je faber to mi sugerira ideju da je u Francuskoj tako esto prezime Lefevre moda upravo zato to su ondje nastale tako brojne katedrale i palae). Kako bi graenje imalo to temeljitiju strunu podlogu Alberti je i sam izraivao neke instrumente. Finitorium je trebao sluiti izmjerama modela i njegovu prenoenju u djelo poeljne veliine (v. Oskar Btschmann, L.B. Alberti u Majetschak 2005, ss. 57-75). Alberti je kiparima nastojao pomoi dajui prvu novovjekovnu tabelu idealnih proporcija ljudskoga tijela. Kako napominje veliki teoretiar Erwin Panofsky Alberti je pronaao, a Leonardo da Vinci usavrio sheme proporcija ljudskog tijela, koje se vie ne oslanjaju na metafiziku nego na iskustvo. Od Talijana je onda uio i Albrecht Drer, koji je 1528 objavio i etiri knjige o ljudskoj proporciji (dakako tu knjiga nije u dananjem znaenju). I slikarsku je umjetnost Alberti obogatio geometrijskim i optikim osnovama. U tu se svrhu najprije i sam temeljito obrazovao: oslanjao se ne Euklidove Elemente i na postignua padovanskih uenjaka o optici. Usporedo s teorijom Alberti je savjetovao i sustavno vjebanje umjetnika. Slikar treba prije izvedbe velikih kompozicija najprije raditi skice, treba objediniti duhovne i produktivne sposobnosti: pronalazatvo, mo prosudbe i izbora. Sve to

27

zajedno omoguuje slikaru 'produhovljenje ruke', a time i majstorstvo koje e mu osigurati i drutveni uspon. On je ustvrdio da je formalno savrenstvo vrednije od rabljenih materijala: i olovni kip ako je od Fidije ili Praksitela vrijedi vie nego srebro jednake teine! Graditelj uvene kupole na firentinskoj katedrali Brunelleschi temeljito je u Rimu prouavao antiku arhitekturu i njom se nadahnjivao. I slikari su najprije u Firenci usvojili novi duh: u djelima Giotta prvi put se osjea dah prave prirode. Renesansa usvaja osobit odnos prema prirodi. Slikarstvo se osjea pozvanim ne tek vjerno prikazati prirodu nego je i uljepati. Na renesansnim slikama lako se oitava idealiziran pristup prirodi. Nije to meutim nikakav lakirovski pristup. Dapae, Alberti slikama pridaje ak i terapeutski uinak. Ako je spavaa soba opremljena lijepim licima i krajolicima to moe (lijepim licima) dobro utjecati na zaee i (ugodnim krajolicima) na blagotvorno osvjeenje u sluaju vruice. On je oito slikarstvo prvenstveno namjenjivao uivanju, a ne kultu. Alberti izriito preporua da slika treba raunati sa stojeim, ne kleeim promatraem. Btschmann s razlogom uoava da je Alberti na odreen nain anticipirao, ak 400 godina unaprijed, Hegelovu misao da pred slikama Krista i/li Madone vie ne sagibamo koljena. Tu je se renesansni duh oito odmakao od Petrarke, koji je jo opominjao da se um mora boriti protiv jogunastog uivanja. Albertiu je oito bliskiji renesansni Lorenzo Valla, koji istie uitak u ljepoti mukih i enskih likova, osobito polugolih grkih boginja, kojima vjetar oskudnu odjeu priljubljuje uz tijelo istiui mu oblike, kao da su obnaeni (vjetar je oito muko ne samo u hrvatskom nego i u njemakom, talijanskom, francuskom, panjolskom!). Osim novog pristupa prirodi znaajno je i 'otkrivanje' takozvanog zlatnog reza. Njega aritmetiki izraava takozvani 'Fibonaccijev' broj: 1+2=3; 2+3=5; 3+5=8, 5+8=13; 8+13=21 itd Nadalje, u pravokutniku dobivenom dodavanjem polovice kvadrata jednomu kvadratu, i to redovno na desnu stranu (vjerojatno u kulturama koje itaju s lijeva na desno!) uoavalo se 'idealan' okvir za kompoziciju slike ali i graevine. Ovo je Alberti preuzeo od Vitruvija, on od Grka klasine epohe. Klasini su primjeri Akropola i Poliktetovo uenje da tijelo sadri 6 duljina glave pa i stup 6 duljina kapitela(To je tema koja se opet vraa u klasicizmu 19. stoljea, ali kad se svede na samo 'geometrijsku' sastavnicu pada se u akademizam i manirizam. Inae je praktiki opi zakon smjenjivanje klasicistikih i ne-klasicistikih 'ideala'..) Slavni su primjeri u slikarstvu Piero della Franceska Bievanje Krista, Ingresov Izvor, a u arhitekturi Brunelleschi, Bramante, Rafael i brojni drugi, a osobito je poznat Leonardov crte ovjeka ucrtanog u krug i kvadrat Renesansno slikarstvo vie nije tek obrt kao to je ranije bilo, kad su slikari uei samo od svojih prethodnika s narataja na narataj prenosili utvrene prikazivake kanone u svrhu prenoenja pouke za nepismene vjernike. Sad slikarstvo stjee ugled slobodnog umijea. Piu se naime traktati o slikarstvu, meu kojima su osobit ugled stekli Albertijev i Leonardov. Na toj osnovi slikarstvo vie nije puko prenoenje zanata od majstora na naunika nego primjena znanstvene teorije. S osobitim naglaskom L.B. Alberti upozorava slikare da se ne pouzdavaju tek u svoju darovitost nego da temeljito prouavaju prirodu.

28

Tako je slikar dvostruki prouavatelj: prouava prirodu vlastitim promatranjem, ali i stjecanjem znanstveno-teorijskih znanja pored ovladavanja samom slikarskom tehnikom. Meu znanstvene osnove renesansnog slikarstva spada prije svega ovladavanje perspektivom. Tomu su pridonijeli razliiti pojedinci, ponajvie pak arhitekt F. Brunelleschi, slikari Paolo Uccello (svojim slikarskim opusom), Piero della Francesca i teorijskom obradom (djelom De prospectiva pingendi), ve spomenuti L.B. Alberti, humanist-kompilator Luca Pacioli (prijatelj Leonardov, ali i plagijator drugih pisaca, meu ostalim i naega Benedikta Kotruljevia, tj. djela O trgovini). Osim optikih i geometrijskih osnova perspektive vrlo je vana i odgovarajua uporaba svjetla. U tom pogledu vrhunac je Leonardova tehnika tzv. chiaroscuro. Leonardo da Vinci (1452.-1519.) zavrjeuje poseban spomen u okviru renesansne estetike. On je doista jedinstven velikan ne samo svekolike povijesti umjetnosti, nego i povijesti estetike. Leonardo je u neto drugaijem smislu nego Alberti uomo universale. Alberti naime svoju univerzalnost zahvaljuje ponajprije temeljitu prouavanju klasinih djela, a potom i prirode. Leonarado, za razliku od njega, svoju univerzalnost zahvaljuje gotovo iskljuivo iznimnoj, svestranoj, darovitosti i samostalnom prouavanju prirode. Njegova praktiki jedina misao-vodilja bila je saper vedere (umjeti vidjeti). Dodue, i drugi su mislioci, osobito sv. Toma Akvinski, vidu priznavali prvenstvo meu osjetilima. Nitko meutim nije tako temeljito primijenio taj uvid kao Leonardo. Savrena mo zapaanja kod njega je bila sjedinjena s jednako savrenim umijeem crtanja, kojemu zacijelo nema ravna u povijesti. K tome je pridolazila neograniena e za znanjem. Po vlastitom svjedoenju secirao je 30 leeva kako bi ovladao znanjem anatomije. Sve je svoje spoznaje biljeio i crteom i tekstom i teko je rei kad je njegov crte ilustracija teksta a kad je tekst komentar crtea. Ali uza svu sposobnost realistikog prikazivanja onoga to je njegovo genijalno oko zorno vidjelo u prirodi Leonardo je prirodnoj ljepoti dodavao izraajnost i idealnost, ali je katkad gotovo karikaturalno prikazivao vizije kojima nisu odgovarali nikakvi modeli. Osim savrena crtea i uvene tehnike chiaroscura (it. kjaroskuro) njegovo se majstorstvo osobito odlikuje genijalnom kompozicijom. To se na egzemplaran nain pokazuje na slici Posljednje veere. Njegovu gotovo bezgraninom geniju granice su nametale jedino okolnosti povijesti i materijala: tako je zamisao velianstvenoga konjanikog spomenika u Milanu ostala neostvarena, jer je materijal bio potrebniji za lijevanje topova nego za lijevanje njegovih kipova, ali i zato to je njegov autokratski zatitnik Lodovico Sforza, Crni (il Moro), 1499. zbaen s vlasti. Brojne skice za spomenike, ali i za palae i utvrde, dokazuju da je Leonardo bio jednako genijalan kipar, arhitekt i inenjer. Slikarstvu je meutim davao prednost nad svim drugim umjetnostima, oito zato to mu je slikarstvo u najveoj mjeri sluilo za produbljivanje i irenje spoznavanja prirode. Leonardo je prouavao i hidrodinamiku, zrane struje i let ptica, bavei se vizijama o moguem letu ovjeka. Za povijest estetike svakako su najvanije njegove biljenice o slikarstvu koje je on pisao s nakanom da objavi Traktat o slikarstvu, ali taj posao nije sam dovrio: kompilaciju iz vie biljenica objavio je njegov nasljednik Francesco Melzi.

29

kolovani prvenstveno na antikim uzorima, renesansni estetiari artikuliraju likovne vrijednosti pa Alberti razlikuje venustas (draest) i concinnitas (harmoninu ralanjenost). Nadalje razlikuje puku akcidentalnu ljepotu (ukras) od bitne ljepote koja na neki nain proima cijelo tijelo. Umjetnost mora biti planska djelatnost. Zato joj upravo trebaju znanstvene osnove iz matematikih, geometrijskih, fizikih i optikih spoznaja. Moe se rei da je gotika graevina nastajala deduktivno, a renesansna induktivno, na temelju raznorodnih ali usklaenih znanja. Kako je ve reeno, meu vie slikarskih spoznajnih novina ipak je najznaajnija spoznaja perspektive. Perspektiva nije tek povrinsko-oblikovno naelo. Kako kae poznati strunjak za ikonografiju Erwin Panofsky nju moemo pojmiti kao objektiviranje subjektivnoga. Ona je naime dovela do prenoenja ili prevoenja psihofiziolokog prostora u matematiki. Istina, i u kasno-antikoj umjetnosti moe se ustanoviti stanovito poznavanje perspektive, ali ona ondje ni izdaleka nije imala tako duboku simboliku vrijednost. Nema naime jedinstvene perspektive slike, nego svaki tijelo ima svoju vlastitu perspektivu. Renesansna perspektiva naglaeno istie ulogu gledateljeva subjekta i ovisnost spoznaja o subjektivnim spoznajnim uvjetima. Vaan motiv renesansne misli uope pa tako i renesansne umjetnosti. jest poimanje ovjeka kao svemira u malom mikrokozmosa. Iz proporcionalnosti koju uoavaju u ljudskom organizmu umjetnici nastoje izvui mjerila za ljepotu svakoga umjetnikog uratka. Ovo ide ruku pod ruku s ubrzanim razvojem prirodnih znanosti, ukljuujui anatomiju i optiku. One osiguravaju osobitu ljepotu u slikama zahvaljujui intenzivnijem svjetlu, jasnijim bojama i boljim proporcijama (osobito Kristova tijela). Ukratko, renesansna umjetnost objedinjuje idealiziranje prirode sa sve potpunijim promatrakim i teorijskim ovladavanjem njezine zakonitosti
4. RACIONALISTIKA ESTETIKA

S novovjekovnom filozofijom u poetku je nastupio dosta korjenit odmak od tradicionalne filozofske refleksije, iako se neko Descartesova filozofija i preotro kontrastirala spram skolastikog miljenja (E. Gilson je pokazao da meu njima, uz suprotnosti, ima i zajednikih crta). Sve do Descartesa lijepo je promatrano u sklopu ope ontologije. Sad to razmatranje gubi uporine toke uslijed metodike skepse spram osjetila. Za skolastiku je misao postojala koordiniranost spoznajnih moi s njihovim specifinim predmetima. Descartes vie ne poznaje takvu koordiniranost: s obzirom da nas osjetila varaju, on ide u potragu za nekom arhimedovskom tokom sigurne spoznaje i nalazi je u tezi cogito ergo sum (mislim dakle jesam). Ovim se meutim unosi dubinski rascjep i podjela stvarnosti na um kao res cogitans (mislea stvar) i fiziku stvarnost kao res extensa (protena stvar). S estetikoga gledita ovom je podjelom stvarnost izgubljena pouzdanom promatranju, ona je sad dostupna tek matematiziranom znanju analize, a ne kontemplacije.

30

Descartes je svoju misao posve usmjerio na problem sigurnosti spoznaje, a estetiki ga problem s jedne strane nije zanimao, a s druge ga je strane jednostavno relativizirao. U pismu prijatelju Mersenneu on iznosi svoje stajalite da je ukus privatan i individualan. Dok je neko sveti Toma mogao lapidarnim ali openitim sudom rei da je lijepo ono to se svia kad se vidi Descartes se pomiruje s tim da bismo lijepim ili najljepim mogli zvati ono to se svia veini, ali to nije neto definirano, odreeno. Ipak Descartesvo sljedbenik Nicolas Boileau, voen prije svega uiteljevim djelom Regulae ad directionem ingenii koje zagovara jasne i razgovijetne ideje, pie Lart potique. Boileau sastavlja niz opih, izvanvremenskih, pravila i zakona pjesnike produkcije. Pri tom se poziva na klasine antike pjesnike, ponajprije na Horacija. I u renesansi je Horacijeva poetika bila osobito na cijeni. Meutim pristup renesansnih pisaca Horaciju bio je sasvim drugaiji: oni su u Horaciju vidjeli povijesni uzor, Boileau ga rabi tek kao potvrdu i ilustraciju poetskih pravila koja je on sabrao i izloio kad ne-vremenska i vjena pravila ljudskoga uma (bon sens). Kartezijanske jasne i razgovjetne ideje, po ovoj poetici, poeziju nee sputavati nego je, naprotiv, uiniti upravo boanskom. Boileau je dodue uinio i jednu vanu stvar za razvoj estetike misli time to je preveo Pseudo-Longinov spis O uzvienomu koji je doivio veliku popularnost u 18. stoljeu pa je posredovanjem engleskog estetiara E. Burkea meu ostalim djelovalo i na Kanta i na Schillera. Kartezijanska je teorija umjetnosti imala odjeka i u Engleskoj, osobito na Aleksandra Popea, koji je u obliku pounoga spjeva Essay on Criticism sroio svojevrstan zakonik pjesnike produkcije. Po Descartesovoj su filozofiji vrijednosni sudovi o lijepom metodiki neutemeljivi. Takvu se miljenju, ali i cjelini Descartesova tipa racionalizma, suprotstavio G.W. Leibniz. On predbacuje Descartesu da je svojom metafizikom geometriziranog i matematiziranog poimanja prirode stvarima oduzeo indvidualnost i uinio ih pukim veliinama. To je pretjerano reduciranje, jer se stvari ne iscrpljuju do kraja takvim kvantificiranjem. Zato Leibniz daje pojmu supstancije nov sadraj, koji stvarima vraa raznolikost i individualnost. Stvari su prema Leibnizovoj ontologiji toke i izvori sile. On ih naziva monadama, a monada se poima kao bie sposobno za djelovanje. Svaka je monada u sebi zatvorrena jedinica i svijet je kao cjelina hijerarhija monada. Iako su monade zatvorene jedinice one sve imaju odreen stupanj percepcije, u svakoj se zrcali cjelina svijeta, dakako bitno razliito, u ovisnosti o njezinu mjestu unutar hijerarhije bia. Tako on govori i o spavajuim monadama: to su one koje ne posjeduju samosvijest. Raznolikost svijeta ne temelji sa dakle samo na kvantitativnim razlika stvari nego i na kvalitativnim razlikama djelatnih monada. Monade su iva zrcala jer se njihove slike na raaju mehaniki nego proizlaze iz vlastite aktivnosti monada: svaka monada zrcali svijet iz vlastite perspektive. Na taj nain Leibniz vraa svijetu onu ivotnost kozmosa kao ureenog poretka, to on ve po korijenu tog izraza jest, kakav je poznavala renesansa. Savrenost svijeta po Leibnizu se sastoji upravo u tome to je on jedinstvo u najveoj moguoj raznovrsnosti. Poznato je da je Leibniz nesustavan mislilac pa se i njegove misli o estetikim pitanjima nalaze rasprene u raznim djelima. Oito je meutim da je

31

njegov umjetniki ideal podudaran s idealom baroka, a to je ideal harmonije u pokretu, ili jedisntvo u mnogolikosti. Meutim, Leibniz taj ideal ne izvodi iz analiziranja konkretne umjetnosti nego upravo iz vlastitog poimanja svijeta. Svijet sa sveopim redom jest adekvatni proizvod stvaralakog ina vrhovnog boanskog uma i stoga je on, prema Leibnizovu uvjerenju (koje e nemilosrdno izrugivati Voltaire) najbolji od moguih svjetova. Drugim rijeima, ne tvrdi se da je u svijetu sve savreno nego to da je ostvarena najvea mogua savrenost raznolikih, hijerarhijski ureenih bia. Uslijed te hijerarhiziranosti savrenost spoznaje pridrana je viim, prevenstveno najvioj monadi (to je Stvoritelj svijeta). Umjetnost treba slijediti Boje djelovanje (ce que Dieu fait) a ne samo Boja djela. Ljepota je za Leibniza, koji je iznad svega logiar, uvijek izraz logike strukture svijeta. Spoznaju ljepote Leibniz ralanjuje u etiri stupnja. 1. stupanj jest tamno i nejasno znanje ili percipiranje. Ono se svodi na takozvane petites perceptions, tj. na predstavljanje koje ne stie do pune svijesti i diferenciranja dojmova. 2. stupanj je jasno ali nerazgovijetno znanje, tj. percipiranje u kojem se pojave razluuju ali se ne stie do pojmovne analize. Ovaj nain spoznaje po Leibnizu je tipian za umjetniko promatranje 3. stupanj spoznaje jest jasno i razgovijetno znanje: ono je tipino za znanstveno objanjenje. 4. je stupanj najvii ali i najrjei: on se sastoji u adekvatnom i intuitivnom znanju koje premauje diskurzivnu spoznaju. Stupnjevitost ljudske spoznaje jest temelj na kojem je konano izgraena prva moderna i cjelovita teorija lijepoga i umjetnosti, tj. Estetika A.G. Baumgartena *** Alexander Gottlieb Baumgarten (1714.1762) openito se smatra osnivaem filozofske estetike. Dodue, vie ga se kao takvoga spominje nego to ga se ita. Iako je pisao sredinom osamnaestog stoljea glavnina je njegovih djela na oporom latinskom jeziku: ini se da ni do danas nisu u cijelosti prevedena na njemaki. Baumgartenova je ontologija uglavnom na tragu njegova uitelja Christiana Wolffa, Leibnizova sljedbenika. Moda je dobra usporedba odnosa Plotina prema Platonu s odnosom Baumgartena prema Leibnizu. Ima naime meu njima niz kljunih zajednikih crta, ali i niz njemu vlastitih, izvornih. Zajedniko mu je s Leibnizom prije svega suprotstavljanje odve matematiziranoj slici prirode. Baumgartena je Herder nazivao istinskim Aristotelom naega vremena, to rjeito govori o realizmu i uravnoteenosti njegove ontologije, koja je izbjegla jednostranu kulturu razuma i ovjeka promatrala u njegovu totalitetu. Dapae Baumgarten je osobito vrednovao ovjekove osjetilno-opaajne moi. Glavno Baumgartenovo estetiko djelo jest Aesthetica: u njemu je zasnovana jedna nova filozofska disciplina. Cilj mu je izloiti znanost osjetilne spoznaje. Ve je Leibniz nasuprot Descartesu ukazao na kontinuitet spoznajnih stupnjeva, nezadovoljan razluivanjem na samo viu i niu spoznajnu mo. Kod

32

Baumgartena je to jo naglaenije. Osjetilno opaanje vie se ne poima tek kao pasivno gradivo za racionalne spoznajne procese, nego predstavljanje svijeta koje ima vlastitu vrijednost, iako nije posve razgovijetno. Kod Leibniza je to predstavljanje ipak takorei meufaza konane soznaje. Stoga lijepo kod Leibniza ne stjee punu autonomiju pa on i nije razvio vlastitu estetiku. Razum on jo uvijek poima po modelu savrenoga boanskog uma Baumgarten svoju novu disciplinu zove i teorijom slobodnih umjetnosti. Meutim, u njegovo vrijeme ovo polje slobodnih umjetnosti vie nije tako jasno definirano kao to je to bilo u Srednjem vijeku. Neke od tradicionalnih lanica tog sedmerca vie se tu ne spominju, a povijest i glazba zauzele su mjesta na smanjenome popisu. Baumgarten se usredotouje na teoriju umjetnosti, metafiziku lijepoga i gnoseologiju opaanja. Upravo ova posljednja sastavnica predstavlja njegov odluujui novum. Osjetilno se opaanje protee na sve to je u svijetu dostupno osjetilima; to znai da se ne ograniava na estetske fenomene u uem smislu. Osnovanost takve spoznaje zastupao je ve Leibniz tvrdei da postoji analogija izmeu opaajnog i pojmovnog predstavljanja svijeta. Prevlaujua matematiko-logika spoznaja po Baumgartenu je tetno reduciranje ovjekovih spoznajnih moi, ak i za prirodoznanstvenu spoznaju, a pogotovo za onu estetiku. Iz estetikoga pak podruja Baumgarten za paradigmu uzima pjesnitvo, oito se naslanjanjui na poetoloku tradiciju antike, osobito Aristotela i Horacija. Ve prije svoga glavnog djela on je pisao Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Filozofska razmatranja o nekim stvarima to se tiu pjesme). Naravno, pjesnitvo je paradigmatino ali ne i izdvojeno: poimanjem osjetilnosti kao analogona razuma polae se ustvari temelj za cjelovito filozofsko promatranje umjetnosti. Osjetilnu je spoznaju valjalo braniti od dvovrsnih predrasuda: da je nepouzdana i da je zavodljiva, no to je dosta uspjeno uinio ve Baumgartenov uenik Georg Friedrich Meier prokazujui rigorozne pijetiste kao katonske moraliste. Analizirajui pjesmu Baumgarten je svrstava u red govora (oratio) a govor definira kao niz rijei, koje oznauju povezane predstave. Od skolastike pa do Leibniza izraz predstava (repraesentatio) rabljen je za sadraje svijesti dobivene iz odnosa prema svijeetu ovisno o poloaju tijela. Neke su predstave snanije od drugih, jer se odlikuju punijim obiljejima. Bogatstvo (ubertas) estetskih predstava ovisi dakle o spoznajnim elementima. U Filozofskim razmatranjima o nekim uvjetima pjesme Baumgarten donosi sljedeu definiciju pjesme: Savren senzitivni govor jest pjesma. U pjesmi treba stvari predstavljati sa to vie pojedinosti, pa se tu moe govoriti o logici individualnoga, to opet podsjea na Leibnizovo isticanje individualnoga, ali i na Horacijev izriaj Ut pictura poesis erit (pjesma e biti poput slike). Baumgarten govori i o ivosti estetske spoznaje. Apstraktna spoznaja liena je veoma vanih elemenata. Apstrakcija uostalom, kae on, i znai gubljenje. Zato je logici razuma potrebna dopuna u obliku osjetilne spoznaje. Uspjean, doslovno: sretan/posreen, estetiar (felix aestheticus) jest onaj koji je osposobljen i za interpretiranje i kritiku, ali i za stvaranje poezije odnosno

33

umjetnikih djela. Za Baumgartena svakako postoji ukus kao sposobnost osjetilne prosudbe, neovisna o razumu, ali i analogna njemu. Za nj je potrebna ingenioznost (ingenium) kao sposobnost uoavanja slinosti u datostima pa s time i sposobnost stvaranja metafora. Zatim otrina zapaanja (acumen) te pamenje i imaginacija. Ali ni to nije sve: jo su potrebne mo izmiljanja (facultas fingendi), ukus ili mo prosudbe (facultas diiudicandi), sposobnost nasluivanja slinih sluajeva (expectatio casuum similium), te sposobnost oznaavanja (facultas characteristica). Baumgartenu je kao sljedbeniku leibniz-wolffovske metafizike znaajna i estetska istina i lanost. Jasno je da nama nije dostupna ona metafizika istina kakvom raspolae bezgranini boanski um, ali i mi ljudi poimamo istinu postojeih stvari kao mnotvo u jedinstvu (to je analogno Leibnizovoj hijerarhiji monada). Jedinstvo i istina, kao ontoloki predikati, jesu uvjeti lijepoga. I ovdje kao i u srednjovjekovnoj estetici vai naelo o lijepome kao sjaju istine (splendor veritatis). Estetika je ovdje i analogon metafizike, jer bogatstvo osjetilnih obiljeja kao prva zadaa ili briga (prima cura) estete mora biti: slijediti naelo sreenog mnotva u jednome (ordo plurium in uno). Baumgartenova je zasluga upravo u povezivanju estetike s kritikom jednostrane racionalnosti i znanosti. Racionalnost koja apstrakcijom oduzme mjesto i ulogu vienju pojedinanoga jest osakaena racionalnost. Istina je meutim i to da je njegova metafizika pred-kritika metafizika pa je ve s Kantom estetika traila druga uporita. 5. KANTOVA ESTETIKA Kantova je filozofija s razlogom nazvana kopernikanskim obratom unutar povijesti filozofije, a jednako razlono naziva se i kritikom filozofijom. Taj sud vrijedi kako za opu povijest filozofije tako i za povijest estetike. Moda je pretjerana Hegelova ocjena da je Kant rekao prvu razumnu rije u estetici (kao to i inae Hegel, a i idealizam uope, povijest vidi ematski, bez brige za pojedinosti i dokumentiranje), ali je nesumnjivo upravo Kant prvi sustavno, cjelovito i kritiki raspravljao o estetskoj problematici. Niz motiva kljunih za poimanje lijepoga i umjetnikoga susreu se dodue kod niza prethodnika. Na jednoj strani u tradiciji leibniz-wolffovske metafizike i u Baumgartenovoj Estetici, a na drugoj strani kod nekoliko britanskih autora: Humea (koji je Kanta probudio iz metafizikog drijemea) i njegovih prethodnika, osobito Shaftesburya, Hutchesona te neto kasnijega Burkea (kojega dodue tak uvjetno ubrajamo u britanske filozofe, jer je bio Irac, sin majke katolkinje i oca protestanta pobornik irskoga osamostaljenja). Nije bez utjecaja ostalo ni Kantovo produbljeno bavljenje Rousseauom. Kant se ve i prije svoje kritike faze bavio estetskom problematikom: tako je 1764. pisao Opanja o osjeaju lijepoga i uzvienoga (Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen). To je djelo oito od jakim utjecajem Edmunda Burkea, koji je osam godina ranije objavio Filozofsko istraivanje o porijeklu naih ideja o uzvienom i lijepom (A Philosophical

34

Inquiry into the Origin of Our Ideas on the Sublime and Beautiful - ve smo rekli da je Burke razvio ideju uzvienoga potaknut Boileauovim prijevodom PseudoLonginova spisa O uzvienom). Kant je preuzeo i neke elemente Baumgartenove Estetike. On je Baumgartena cijenio poradi temeljitih analiza, a vjerojatno je i podjela spoznajnih moi kakvu je zatekao (izmeu razuma i osjetne spoznaje srednje je mjesto drala mo suenja) olakala rad na Kritici moi suenja (Kritik der Urteilskraft prvi put objavljena 1790). Shaftesbury (Anthony Ashley Cooper, Third Earls of Shaftesbury 16711713) govori o odreenoj lakoi vida uz koju je vezano unutarnje ulo i koja se odaziva na ljepotu kompozicije, jedinstvo nacrta, istinitost karaktera i tono oponaanje prirode, kao i o analogiji dobroga i lijepoga. Njegov sljedbenik Hutcheson govori opet od jedinstvu posred raznolikosti (uniformity amidst variety), a o vrlini kae da je lijepa, to upuuje na paralelizam etike i estetike (sense of beauty & moral sense). Burke istie ne-intelektualnost estetskog osjeaja, koji je posve neovisan o razumu: Ljepota ne zahtijeva nikakvu pomo uma; ak ni volja tu ne sudjeluje pojava ljepote u nama izaziva neki stupanj ljubavi jednako djelotvorno kao to uporaba leda ili vatre izaziva ideje topline ili hladnoe. Po Humeu pak ljepota k nama dolazi putem emocija i osjeta. A znamo da se ve u Starom vijeku susree izvorno razmiljanje o uzvienom, kao o posebnom analogonu lijepoga. Ukratko, osebujnost estetskog u odnosu na razum imali su i prije Kanta dosta zagovornika. Svejedno, nakon to smo nabrojili niz korisnih fragmenata koje je kao marljiv ita napabirio kod niza prethodnika, bitno je istaknuti da je Kantova estetika bitno originalna: bitna je novina u njegovoj metodi i strogoj sustavnosti njegovih estetkih promiljanja. Kant je izrazito kritian prema estetskim teorijama svih prethodnika, ponajvie poradi njihove metodoloke slabosti, ali i uz specifine kritike pojedinih stajalita. Burkeovo prikupljanje podataka i promatranje ne moe polagati pravo na univerzalno vaenje. Jednako tako Hutchesonovo razlikovanje vanjskih i unutarnjih ula ne daje filozofski zadovoljavajuu nunost. Dodue, ovaj kritiki stav doao je nakon dugih priprema i kolebanja. Kritika istoga uma (Kritik der reinen Vernunft) nije dala naslutiti pojavu djela posveenog estetskoj problematici: u njoj naime Kant izraava skepsu glede mogunosti estetike, odnosno glede mogunosti sline sustavne strukture kakvu je za teoriju spoznaje sazdao u Kritici istoga uma. Iskustvenoj su spoznaji dostupne pojave, ali ne i stvar po sebi (das Ding an sich). Teorijskom uporabom uma nije se moglo povezati svijet nunosti i svijet slobode. Od prve Kritike prolo je gotovo 20 godina dok je Kant doao do uvjerenja da i o lijepom moemo imati apriornu spoznaju, upravo po moi suenja. Dvije ranije kritike bile su dovele do dva carstva carstva nunosti, kojim vladaju zakoni matematike i fizike i carstva slobode, kojim vlada moralni zakon. Meu ta dva carstva bio je naizgled nepremostivi ponor. A ipak se javljao zahtjev da ovjek moe utjecati na svijet

35

prirode kojim vladaju naela teorijskog (istog) uma kako bi provodei moralan ivot provodio naela praktinog uma. Otkrie podruja ljepote omoguilo je da se premosti jaz izmeu carstva nunosti i carstva slobode. Mo suenja Kant poima kao mo miljenja pojedinanog kao sadranog u univerzalnome. Ta mo omoguuje uivanje u oblicima kako onima u prirodi tako i oblicima u umjetnosti. Kad smo ve nabrojili toliko motiva koji su Kantu bili pri ruci za stvaranje tree Kritike dodajmo i to da je mo suenja takoer imala svoju pretpovijest. O njoj govore ve skolastici: oni je zovu vis aestimativa, a stavljaju u usku vezu s osjetilnou pa tu mo pridaju i ivotinjama. S pomou nje se ivotinje orijentiraju u okoliu. Mi ne moemo empirijski utvrditi svrhovitost u prirodi, ali mo suenja a priori reflektira kao da se priroda ponaa svrhovito. To nije metafizika dogma nego heuristiko naelo. Ukratko, Kritika moi suenja jo uvijek nije sustav estetike: ona temom svrhovitosti povezuje problematiku estetike i filozofiju prirode. Zapravo je tu i zasnivanje filozofije kulture, jer bavljenje ljepotom kako u prirodi tako i u umjetnosti slui kultiviranju svekolikih ovjekovih moi. Ne smijemo zaboraviti da je Kant pripadnik epohe prosvjetiteljstva i da se prvenstveno vodio naelom sapere aude odvai se rabiti svoj razum! A taj je poziv upuen svakom ovjeku i treba sluiti kao putokaz ljudskoj egzistenciji i ostvarivanju cjelovite linosti. Kant polazi od poklada racionalizma i empirizma i njihovih uvida u fenomen lijepoga. Zato mo suenja prirodi pridaje/atribuira svrhovitost. Razlikujui arhetipski razum kojem je spoznaja isto to i stvaranje, konstituiranje stvari i ektipski razum koji je upuen na spoznavanje stvari zateenih izvan sebe, Kant dri da s pomou moi suenja moemo refleksivno, iako ne konstitutivno, pre-miljati teleoloki, svrhovito. Ovo teleoloko gledanje ima dva bitna podruja: to su umjetnika djela i iva bia. iva bia imaju prirodnu svrhu, umjetnika djela imaju svrhu u sebi. Estetska mo suenja je subjektivna, jer govori o usklaenosti predmeta sa spoznajnim moima na temelju osjeaja prouzroenog predstavom, bez odnosa prema pojmu. Teleoloka mo suenja je objektivna, jer prosuuje da neki predmet ispunja prirodnu svrhu, ne temeljei se na osjeaju subjekta. Kantova analitika lijepoga pokazuje iznenaujuu analogiju s kategorijama istoga uma. Tako Kant govori o etiri momenta u sudu ukusa, upravo prema etiri skupine kategorija istoga uma: po kvaliteti, kvantiteti, relaciji i modalnosti. Sa stajalita kvalitete ukus sudi o predmetu nezainteresirano. Misli se naravno na nezainteresiranost u posebnom smislu, ne u smislu ravnodunosti ili dosade nego u smislu da u estetskoj kontemplaciji umjetnikoga djela nema posjednikog interesa, neovisna je i o strastima i bilo kakvoj koristi. Doputen je eventualni interes priopavanja estetskog uitka. Ovdje valja spomenuti da Kant lui ugodno (das Angenehme) - njega imaju i ivotinje od lijepoga i dobrog: dobrome pridajemo objektivnu vrijednost i ono vai za sva racionalna bia (drugim rijeima i za iste duhove), dok lijepo postoji samo za tjelesno-racionalna bia.

36

Sa stajalita kvantitete lijepo se svia univerzalno, openito, bez pojma ili subsumiranja pod neki pojam. To hoe rei, ne svia se meni iz nekih zasebnih privatnih razloga, nego slobodno. Za Kanta se ona poznata izreka de gustibus non est disputandum (o ukusima se ne raspravlja) odnosi na ugodno, ne na lijepo. Naravno univerzalnost svianja ne moemo postii logikim argumentima, jer se ono temelji na osjeaju, ne na razumu. Ako se nekome ne svidi ono to se nama svidjelo ne vrijedi dokazivati: moemo eventualno rei da to pogleda jo jednom, pozornije. No ako se tada sloi s nama to nije rezultat nikakva argumenta nego njegova osjeaja. Lijepo nadalje ne izaziva ganue (Rhrung), kao to to ini ono uzvieno (ono je naime povezano s odreenom veliinom, to je srodno s kvantitetom). Sa stajalita relacije lijepo je samo-svrha. Ima formu svrhovitosti i savrenosti po sebi, bez usmjerenosti na odreenu svrhu kakvu na primjer ima ono korisno. Estetski sud je jedinstven, jer se temelji na osjeaju, sud o izvanjskoj svrsi iziskivao bi pojam, a ne osjeaj. Konano, sa stajalita modalnosti lijepo je ono to se bez ikakva pojma priznaje kao predmet nuna zadovoljstva. Dakako, nije to teorijsko-objektivna nunost. Radi se o tome da je to pretpostavka komunikabilnosti (priopivosti), a ne pojmovne dokazivosti. U teorijskoj spoznaji uvijek ostaje raskorak izmeu intuicijskog zora i pojma. Pojam je, po svojoj openitosti naelno iri. Izvorna podijeljenost intuicije i (diskurzivnog) razuma ini ljudsku spoznaju sa-stavljanjem, sa-biranjem. Samo ono lijepo jest sluaj koincidiranja, poklapanja intuicije (Anschauung) i razuma (Verstand). Kako kae povjesniar filozofije Kurt Schilling, Kantova se teorija lijepog najkrae svodi na formulu osjeaj jedinstva u predstavljanju. No osobito je vano istaknuti da Kant, za razliku od kasnije Hegelove Estetike, ne daje prednost lijepome u umjetnosti: dapae, on daje prednost lijepome u prirodi. Upravo ljubav prema ljepoti prirode za Kanta je znak lijepe due! Ovu je injenicu teko prenaglasiti, iako jest istina da Kant u ovom divljenju ljepoti prirode nije osobito originalan, kako to osobito dobro potvruje tekst jednoga manje poznatoga autora, G.C. Toblera dugo pripisivan Goetheu (navodim prema N. Schneideru): Priroda! Njom smo okrueni i obgrljeni bez mogunosti da iz nje izaemo. Ne pitajui nas i bez upozorenja ona nas uzima u kruni tijek svoga plesa i goni nas do umora te ispadnemo iz njena zagrljajaivimo usred nje a tui smo joj. Ona neprestano s nama govori a ne otkriva nam svoju tajnu. Mi stalno na nju djelujemo, a ipak nemamo nad njom moi. ini se da je ona sve poloila na individualnost, a nimalo joj nije do individua. Ona uvijek gradi i uvijek razara, a njezina je radionica nedostupna. Ona ivi samo u djeci, a gdje je majka? Ona je jedina umjetnica: od najjednostavnije grae do najveih kontrasta: bez naznake napora do najvee savrenosti(Isticanje A..). Navodei primjere ljepote Kant, kako istie N. Schneider, ak na odreeni nain anticipira teoriju apstraktne umjetnosti. Kant naime razlikuje slobodnu ljepotu (pulchritudo vaga) i adherentnu, 'privjesnu', ljepotu (pulchritudo adhaerens). Ona prva oprimjerena je pticama poput papagaja i kolibrija ili morskih koljkaa, s kojima priroda ne ide ni za kakvom svrhom, one jednostavno

37

jesu kakve jesu, isto za sebe. A i u umjetnosti postoje primjeri takve 'nesvrhovitosti', jedan od njih jesu 'crtei la grecque' (na grki nain). I inae se moe smatrati izrazito modernim Kantovo insistiranje na formalnom u umjetnosti. Umjetniki produktivna mo nije um nego mata. Ona je po Kantu ustvari prirodna mo, jer iz grae koju joj daje priroda ona stvara neto poput druge prirode. Ovo nas lako podsjea na Baumgartenovu ideju 'heterokozmosa', ali ujedno otkriva i ekonomistiku koncepciju 'produktivnosti'. Naime, kako zanimljivo zakljuuje N. Schneider, tada vladajua ekonomska teorija vrijednost je pripisivala prvenstveno plodnosti zemlje, daleko vie nego ljudskom proizvodnom radu, a Kant govorei o produktivnosti mate i njezinoj prirodnosti razmilja doista u duhu te teorije o prirodnoj nadarenosti kao bitnom tvorcu umjetnikih djela. Umjetnost je po Kantovu sudu proizvod genija. Taj se motiv susree ve kod Drera, a i Baumgarten na svoj nain govori o geniju kad nabraja niz svojstava koja mora posjedovati umjetnik. Genij je po Kantu dar prirode. Meutim, tema genija bila je ivo prisutna u raspravama brojnih mislilaca i izvan njemake kulture pa ne moemo znati je li je Kant razmatrao u svojevrsnom dijalogu s Baumgartenom ili je moda imao pri ruci i spise francuskih i engleskih autora gdje se o geniju raspravljalo barem tijekom jednog stoljea prije Kantove tree Kritike. Jo od Leibniza potjee ideja da umjetnik treba slijediti prirodu, a ve je Leonarado u Traktatu o slikarstvu govorio kako je umjetnikova djelatnost na svoj nain 'bogolika'. Kasnije su uslijedile rasprave o tome jesu li umjetnika djela rezultat prirodne nadarenosti ili umjetnikova truda. Bilo je miljenja da se genij potvruje uspjelim oponaanjem klasinih djela, ali i razlikovanja prirodnih genija kakvi su bili Homer ili Pindar od obrazovanih genija. Osobito se razmatranjem Shakespeareova djela razmahala rasprava o tome koliko je genij plod prirodnog dara a koliko plod studija. Vjerojatno nije zadovoljavala poetika koju je promicao Boileau kanoniziranjem pravila koja bi pjesnici imali slijediti. U svakom sluaju Kant je temu genija uklopio u sustavnije estetsko promiljanje. Genij ovom podruju daje pravila. U skladu osjetilnosti i razuma, gdje volja zauti umjetnost biva simbolom moralnosti (Annemarie Gethmann-Siefert navodi da je to Herderova ideja). I lijepo i dobro sviaju se neposredno, s tim to se estetski lijepo svia u refleksivnoj intuiciji, a moralno dobro u pojmu. Formom umjetnikog djela nadilaenjem se ukida proturjeje izmeu prirode i slobode, sree i moralnosti, koji inae ovjekov ivot ine borbom. Umjetnost nas prenosi u carstvo sretnoga gledanja, gdje nam se ne nameu zadae, posluh ni traenja. Kako sam Kant nije imao razvijen smisao za umjetnost - bio je zaokupljen prvenstveno prirodnim i moralnim temama - ove je uvide tek 19. stoljee pravo razvilo, ali je Kantova zasluga odnosno upravo zasluga njegova sustava da su dobili takav rang. Budui da umjetniku produkciju pripisuje bitno geniju i mati, Kant se izrazito protivi imitaciji, koja je u ranijim razdobljima na razliite naine uvijek bila jedan od kljunih pojmova kad je bila rije o umjetnosti. I u tom je pogledu Kant dosljedan prevladavajuem miljenju svoga vremena. Tada uvaeni vicarski teoretiari J. J. Bodmer i J.J. Breitinger mati takoer pridaju vanu ulogu. No i

38

ovdje Kant potvruje dublju misaonost: Dok su Bodmer i Breitinger, na tragu Kvintilijana, mati uglavnom priznavali reproduktivnu ulogu u nalaenju odgovarajuih slika, Kant joj pridaje uistinu inovativnu, pro-nalazaku mo. Umjetnost se po Kantu razlikuje od prirode kao facere (initi) i agere (djelovati) ili opus (djelo) i effectus (uinak). Lijepa umjetnost (schne Kunst) jest vrsta predstave, ima svrhu u sebi, no uz to promie kulturu duevnih moi gledom na drutvenu komunikaciju. Ovo donekle podsjea na Humeovu ideju da je za razvoj umjetnosti potrebno da odreeno drutvo uiva slobodu, kao pretpostavku kulturnog razvoja. Genij, preko kojega ustvari djeluje priroda, jest originalan, suprotan duhu imitacije. Zato se genij(alnost) ne moe nauiti, to meutim ne iskljuuje svladavanje tehnike putem uenja. Svojevrsnu paralelu Kritici istoga uma sureemo i u tome to Kant i kod dijalektike estetskog suda vidi jednu antinomiju. Teza kae da se sud ukusa ne temelji na pojmovima, inae bi mogao biti odrediv dokazima. Antiteza kae da se estetski sud temelji na pojmovima, inae se ne bismo sporili glede ukusa (to jest reklamirali tue uvaavanje naega suda). Rjeenje: proturjeje nije stvarno. U tvrdnjama naime nije rije o istom znaenju pojma. Po tezi sud ukusa ne temelji se na odreenim pojmovima, to je istina. Antiteza govori da se sud ukusa temelji na neodreenom pojmu, na nadosjetnim supstratu fenomena, a to je takoer istinito. Granini pojam lijepoga jest uzvieno (das Erhabene). Kako je ve spomenuto, Kant je ve prije svoje kritike faze ovu temu razmatrao na tragu E. Burkea, ije je djelo u toj sferi smatrao najvanijim. Ali Kant i ovdje ide dalje. Argumentacija vie nije, kao to je ranije bila, psiholoka nego kritina i analitina. On podruje uzvienoga sada dijeli na dva tipa: matematiko uzvieno i dinamiko uzvieno. Kao primjer prvoga navodi crkvu sv. Petra u Rimu i egipatske piramide (Kant ni jedno ni drugo nije nikad vidio uivo, a i inae nije imao konkretna poznavanja umjetnikih djela), a za primjer dinamikoga uzvienog daje prizore moi prirode, kao to je oluja na moru. U prvi mah uzvieno izaziva osjeaj ovjekove nemoi. Ali u drugom momentu mata se vraa sama sebi. Velianstvenost prirode izaziva pozitivni osjeaj ovjekove moralne nadmoi nad prirodom. Mi smo fiziki tek crv pred mou prirode, ali se u tom susretu od objekta vraamo k subjektu. Ne smije nas svladati strah pred veliinom prirode, inae neemo imati estetsko iskustvo uzvienoga. Sud o uzvienome donosimo tek slobodni od straha, kao to i sud o lijepome donosimo samo slobodni od udnje. U svezi s uzvienim dolazi nam na pamet i Pascalova misao da ovjek ostaje iznad prirode, jer on zna da je smrtan. 6. ESTETIKA G.W.F. HEGELA Hegelova je Estetika objavljena posmrtno 1835. Priredio ju je kunsthistoriar Heinrich Gustav Hotho na temelju uenikih zapisa. Zacijelo zbog toga ovo djelo ima neke nedostatke, ali i neke prednosti u odnosu na druga Hegelova djela. Nedostatak je donekle manja strogost misli, a svojevrsna prednost je neto vea itkost. Valja meutim znati da je Hegel svoja predavanja iz estetike drao vie puta, ak i po pet sati tjedno i vjerojatno ih je kanio jo i dalje

39

razvijati. Upravo u njegovoj Estetici moda se najbolje zrcali pravi duh Hegelove filozofije. Tu se naime nazire ujedno i silan raspon pojedinanih uvida ali i jednako tako silan napor da se sve bogatstvo ideja upregne u strogo shematiziran dijalektiki sustav. Sustav je Hegelov, ali mnotvo ideja upuuje na tragove opirne lektire brojnih prethodnika i suvremenika. Osobito se znakovitim u tom pogledu treba drati blisko mladenako zajednitvo Hegela, Schellinga i Hlderlina. Tijekom zajednikog studija u Tbingenu meu njima se odvijala toliko intenzivna razmjena ideja da je jedan uveni fragment Najstariji program sustava njemakog idealizma, koji je bio naen u Hegelovoj ostavtini dugo smatran Hegelovim prijepisom autografa koji je zbog karaktera izloenih ideja pripisivan Schellingu. Sada ipak prevladava miljenje da taj Hegelov rukopis nije prijepis Schellingova koncepta nego Hegelov izvorni spis. No sama injenica da su i veoma autoritativni prouavatelji njemakoga klasinog idealizma dugo dvojili (i jo uvijek dvoje) kome pripisati autorstvo svjedoi o bliskosti ideja kojima su se zanosila ta tri idealista u svojim ranim dvadesetim godinama. U navedenom fragmentu ideja ljepote zauzima gotovo kljuno mjesto unutar sustava, a openito se dri da se nju duguje prvenstveno pjesniku Hlderlinu. Naime, nakon revolucionarnih ideja o odumiranju autoritarne drave, ruenju praznovjerja, protjerivanju sveenstva putem samoga uma, a u ime apsolutne slobode svih duhova koji u sebi nose intelektualni svijet i koji ne smiju ni Boga ni besmrtnost traiti izvan sebe, slijedi znaajni ulomak koji se pripisuje Hlderlinu ali svjedoi i o tome da je sam Hegel ve od ranih dana zaokupljen idejom ljepote: Konano ideja, koja sve objedinjuje, ideja ljepote, rije uzeta u viem platonskom smislu. Uvjeren sam da je najvii in uma, onaj u kojem on obuhvaa sve ideje, jedan estetski in i da su istina i dobrota samo u ljepoti bratski zdruene. Filozof mora posjedovati jednako toliko estetske snage kao i pjesnik. Ljudi bez estetskog smisla jesu nai 'slovni' filozofi (Buchstabenphilosophen). Filozofija duha jest estetska filozofija. Ni u emu se ne moe biti uman, ak se ni o povijesti ne moe umovati s duhom bez estetskog smisla Poezija time dobiva vie dostojanstvo, ona na koncu opet postaje ono to je bila na poetku uiteljica ovjeanstva; jer vie nema nikakve filozofije, nikakve povijesti, pjesniko e umijee jedino nadivjeti sve ostale znanosti i umjetnosti. (Prijevod: A..) Dakako, od ovoga ranog zanosa do konanog uoblienja predavanja iz Estetike Hegel je proao niz faza i otrenjenja. Meutim, umjetnost je zadrala izuzetno visoko mjesto u Hegelovoj filozofiji duha. Sam naziv Estetike Hegel ocjenjuje nezadovoljavajuim a i prije njega je bilo pokuaja da se iskuje drugi naziv, koji bi vie odgovarao temi lijepoga (predlagana je meu ostalim i kalistika). Hegel ipak ostaje pri nazivu koje se ve ustalio, ali mu on nije osobito vaan. Vano mu je meutim odrediti mu podruje primjene.

40

Za razliku od prethodnika Hegel se izriito eli ograniiti na lijepo u umjetnikom stvaranju. Iako je ostavljen naslov Estetika Hegel izriito kae da je predmet ovih njegovih predavanja Filozofija umjetnosti. On ne nijee da ljepota postoji i u prirodi (znamo da se esto govori o lijepoj boji, nebu, cvijeu, ivotinjama, ljudima itd.) ali je prema njegovu miljenju umjetnika ljepota superiorna, to jest vieg ranga. Umjetnika je ljepota naime u duhu roena i u njemu preporoena, uzvienija od ma kojeg proizvoda prirode, jer ju obiljeavaju produhovljenost i sloboda. Kao to Hegela parafrazira povjesniar estetike Kuhn, priroda puzi prema ljepoti, samo je umjetnost dostie. Za razumijevanje ovoga vano je poznavati barem obris Hegelova sustava u cjelini, jer je za njega bitno da se istina nalazi tek u cjelini (Das Wahre ist das Ganze). A cjelina njegova sustava obuhvaa Logiku, Filozofiju prirode i Filozofiju Duha, koje je vaan dio Filozofija umjetnosti. Dapae, ona je pododjeljak Filozofije apsolutnog Duha. Tu je opet vano ne shvatiti pogreno Hegelovo znaenje Apsolutnog. Nije rije o hipostaziranju. Radi se o duhu koji nastaje/biva po djelatnim subjektima u povijesnom procesu. Apsolutnost znai oslobaajue nadilaenje/dokidanje (Aufhebung) puke suprotnosti subjekta i objekta. Objekt na ovoj razini nije neto posve strano, on dapae nosi crte subjektivnosti. Valja uoiti da Hegel u poimanju Apsolutnog ne kae Apsolutno je Duh, nego obrnuto: Duh je (ono) Apsolutno, on posredovanjem preko drugoga dolazi k sebi. Motiv je uzet upravo iz kranstva (njime se uostalom bave najraniji Hegelovi radovi). Bog u Isusu biva ovjekom, posreduje se u drugome ne gubei se(be). Tako vidimo da upravo mjesto koje zauzima razmatranje umjetnosti u velikoj povijesti Duha jest veoma uznapredovala faza posredovanja odnosno pomirenja Duha s drugim, to jest onim osjet(il)nim. U proizvodima umjetnosti Duh ima posla s onim svojim. Izvanjtenje (Entusserung) ini ono osjetno/ulno izrazom i ralanjivanjm/artikulacijom Duha. Umjetnika su djela stoga momenti pojma, likovi proistekli iz pojma. Svoje poimanje umjetnosti kao i druge segmente ili faze Duha Hegel izlae u tri momenta: opi moment jest nain postojanja umjetniki lijepoga kao ideal, posebni moment obuhvaa tri bitne forme umjetnosti (o kojima e biti vie rijei), a pojedinani moment sastoji se od sustava pojedinih umjetnosti Odmah na poetku Hegel eli raistiti dvije dvojbe glede filozofije umjetnosti. Prva od njih jest pitanje o tome je li umjetnost vrijedna/dostojna filozofijske obrade. Nije li naime umjetnost premalo ozbiljna, ne slabi li ona i ne ini li mekunim ovjekov duh kojemu je potrebno naprezanje? Oito u ovim pitanjima odjekuju Platonove dvojbe glede umjetnosti. Druga dvojba tie se izvora i naravi umjetnosti. Umjetnika ljepota prikazuje se u osjetnom opaanju i mati; njezino podruje dakle nije misao. Ni za njezino proizivoenje ni za njezino razumijevanje ne slui nam misao koliko fantazija. Moe li miljenje unijeti red u to fantazijsko preobilje? Filozofijska znanost naime zahtijeva nunost, a naputajui podruje prirode mi se ak udaljujemo od nunosti i zakonitosti. Na prvu dvojbu Hegel odgovara ovako: prigovor bi bio na mjestu ako bi se umjetnost svodila tek na zabavu i ukraavanaje. Tada bi ona mogla biti slubena, ali ne slobodna umjetnost. U tom kontekstu Hegel (uostalom posve opravdano) primjeuje da se i znanost kao posluni razum moe uporabiti za konane ciljeve

41

i za sluajna sredstva, no umjetnost se oslobaa te slube da bi se u slobodi i neovisnosti uzdigla do istine. Hegel izriito kae: Mi elimo prouavati umjetnost koja je slobodna i po svome cilju i po svojim sredstvima. Prava je zadaa umjetnosti biti, pored religije i filozofije, izraz Duha, esto je upravo umjetnost klju za razumijevanje mudrosti i religije, jer ona u osjetnom obliku predstavlja ono najuzvienije. Duh iz sama sebe proizvodi djela lijepe umjetnosti kao pomirujui srednji lan izmeu konane stvarnosti prirode i beskonane slobode pojmovnog miljenja. Uostalom kad se na umjetnost gleda kao na igru valja znati da je ve Kant priznavao vrijednost igre: vie puta Kant rabi pojam Zusammenspiel (suigra), a na njegovu tragu osobito je dramatiar Friedrich Schiller pridavao veliku vrijednost igri: on kae da je ovjek pravo ovjek samo u igri. U igri je ovjek slobodan. Hegel je poznavao Schillerovu misao i smatrao je u estetici bitnim korakom naprijed u odnosu na Kanta, kojem je sloboda bitno moralna autonomija. Za Hegela je sloboda kudikamo obuhvatniji pojam i za njega je pojmovno ovladavanje svijetom postupno oslobaanje, a umjetnika produkcija u tome je vana etapa. Duh ini raskid s neposrednom prirodom, ali sam i lijei taj raskid upravo djelima lijepe umjetnosti. Na drugu dvojbu Hegelov je odgovor: privid (Schein u veini jezika nema sretne istoznaice, jer objedinjuje znaajke koje u drugim jezicima ne moe nositi isti oznaitelj: to su i privid, odnosno izvanjski izgled, ali i svjetlost/svjetljenje) je bitan. Budui da njemaki termin 'Schein' posjeduje puniji sadraj od hrvatskoga termina 'privid', to jest ima naglasak na pojavnosti a ne na lanosti, Hegel dopunja tvrdnju o bitnosti 'privida' za bitak: on je bitan zato to istina ne bi postojala kada se ne bi priviala i pojavljivala. Na putu do Ideje svakako je neprobojnija i neproninija tvrda kora prirode nego tvorevine lijepe umjetnosti. I ova je dvojba odjek Platonova kritikog stava spram umjetnosti, kao imitaciji imitacije, to jest neistinitosti umjetnike slike. Hegel pak kae da u spoznajnom procesu i istina i predmet ovise o svijesti pa zato nema smisla govoriti o istini po sebi ili o idejama po sebi. Bit se ispunja/upotpunjuje razvojem i novo iskustvo jest korektura ranijih stupnjeva znanja. Upravo zato je privid (Schein) bitan bivstvu (dem Wesen wesentlich). Drugim rijeima, nema totalne nesvedive suprotstavljenosti biti i privida. Prava stvarnost nalazi se tek onkraj neposrednosti osjeaja i izvanjskih predmeta, to jest u jedinstvu neposrednosti i posredovanosti ovdje umjetnikim djelom. Nakon raiavanja spomenutih dvojbi Hegel svojim tipinim dijalektikim nainom u nizu trokoraka izlae svoju filozofiju umjetnosti. Kako je ustvrdio ve u prvom velikom djelu Fenomenologiji Duha istinski lik u kojem egzistira istina moe biti jedino njezin znanstveni sustav. Prije nego ga izloi Hegel odreuje mjesto umjetnosti unutar filozofije apsolutnog duha. Koliko god je visoko vrednovana, umjetnost je ipak ispod religije i filozofije. Beogradski estetiar Dragan Jeremi u inae veoma informativnom Predgovoru srpskom izdanju Hegelove Estetike ovo smjetanje umjetnosti ispod religije pripisuje Hegelovu 'fideizmu', to je isti apsurd! Fideizam naime ni u kom sluaju ne bi dopustio da u sustavu apsolutnog duha religija bude ispod filozofije, kao to je sluaj upravo u Hegelovoj filozofiji. Radi se jednostavno o logici Hegelova sustava: U elementu umjetnikog djela moe se prikazati samo jedan odreeni krug istine. Drugaija je situacija bila u Grkoj koja je po Hegelu imala

42

Kunstreligion - umjetniku religiju. Hegel je pak ivio i djelovao u luteranskoj Njemakoj: Duh nae religije i obrazovanost naega uma izgleda da je premaio onaj stupanj na kojem umjetnost sainjava najuzvieniji nain na koji se moe postati svjestan apsolutnoga. Radi se dakle jednostavno o prvenstvu duha, a nipoto o 'fideizmu'! Misao i refleksija nadmaili su lijepu umjetnost kae Hegel! Istinski lik filozofije umjetnosti za kojim traga Hegel moe se razviti jedino pratei povijesni proces. Pravi medij filozofskog znanja jest pojam. U iskustvu sa svojim predmetom i pojam je, kao i sam predmet, u stalnom pokretu, nije kruta graevina. Zato se ne moe preskoiti empirija (to je, po Hegelovu miljenju, pokuao Kant). Nuan je povijesni uvid u povijesni znaaj fenomena. Stoga polazite mora biti empirijsko. Meutim, Hegel istie da empirija prua neizmjernu oblast individualnih umjetnikih djela, od kojih su mnoga ve unitena tijekom vremena. Nadalje, kao vanu injenicu istie da svako umjetniko djelo pripada svome vremenu, svome narodu, svojoj sredini. Sve bi to iziskivalo obilje povijesnih i veoma specifinih znanja koja su dakako zadaa povjesniara umjetnosti. Tijekom povijesti nadalje su se formirale i teorije umjetnosti. Hegel tako spominje Aristotelovu Poetiku, Horacijevu Ars poetica i Pseudo-Longinov spis O uzvienom. Meutim, sve su te teorije sa svojim receptima slaba pomo. Ti 'lijenici umjetnosti' kako ih Hegel naziva, propisivali su za ozdravljenje umjetnosti nepouzdanije recepte nego doktori medicine za svoje pacijente. Zato Hegel, uz priznanje Kantu za prvu razumnu rije u estetici odaje priznanje osobito Schilleru, Schellingu i Winckelmannu za korake kojima se premostilo Kantovo apstraktno promatranje umjetnosti prema Hegelovu povijesno-konkretnom pristupu. Ideja je za Hegela jedinstvto subjektivnosti i objektivnosti. U lijepom umjetikom djelu to se jedinstvo predstavlja u sjedinjenju duhovnog sadraja s izvanjskim odnosno materijalnim utjelovljenjem. Duh i materija, subjektivnost i objektivnost stapaju se u skladno jedinstvo, sintezu. Umjetnost ima zadau predstaviti Ideju neposrednoj intuiciji u osjetnom obliku, a ne u obliku misli ili iste spiritualnosti. Vrijednost i dignitet tog predstavljanja lee u korespondenciji i jedinstvu dvaju aspekata idealnog sadraja i njegova utjelovljenja. Savrenost umjetnosti i podudarnost njezinih proizvoda s njezinim bitnim pojmom ovisi o stupnju unutarnjeg sklada i o jedinstvu kojim se promu idealni sadraj i osjetna forma. To ne znai da je umjetnik svjestan injenice da je njegov proizvod manifestacija naravi Apsolutnoga. Jednako tako, to ne znai da promatra mora biti svjestan te injenice, kako bi bio u stanju cijeniti ljepotu umjetnikog djela. I umjetnik i promatra mogu osjeati da je proizvod upravo onakakav kakav treba biti, odnosno savren: dodavanjem ili oduzimanjem to bi se umjetniko djelo unazadilo i upropastilo. Obojica mogu osjetiti da su se spiritualni sadraj i osjetno utjelovljenje savreno stopili. i da je proizvod na neki nain manifestacija istine. to opet ne znai da bilo umjetnik bilo promatra moe ustanoviti metafiziki znaaj umjetnikog djela, sebi ili bilo kome drugomu. To pak nije nedostatak estetske svijesti. Znaaj umjetnosti refleksivno poima filozofija, a ne estetska svijest. To je razliito od umjetnikog stvaranja. Velik umjetnik stoga moe biti

43

slab ili nikakav filozof, kao to i velik filozof moe ne biti u stanju naslikati lijepu sliku ili skladati simfoniju. U savrenu umjetnikom djelu postoji potpun sklad idealnog sadraja i osjetnog oblika, ali samo ako je ono posve uspjelo, to naravno nije uvijek sluaj. Budui da je Hegel bitno povijesni mislilac, i da se po njegovu miljenju istina ostvaruje u konkretnu povijesnom hodu i njegova tipologija umjetnosti bitno je povijesno obiljeena. Tri osnovna tipa umjetnosti po Hegelu su povijesno ostvarena: prvi je onaj to je ostvaren prije antike Grke kulture u Egiptu i Aziji, drugi u Grkoj prije kranstva, a trei u Europi, u krilu kranstva. Oni naravno nisu odreeni tek vremenskim slijedom: odreuju ih tri tipa odnosa sadraja i forme. Umjetnost je morala proi fazu rasta, procvata i izrodila se (Ausarten). Manjkavost forme u azijskoj i egipatskoj kulturi po Hegelu je posljedica manjkavosti sadraja, to znai nedoreene mitologije. Tu duh jo nije samostalan i slobodan: traei sebe u prirodnim stvarima njih poima kao po sebi boanske. Hegel dakle ovdje daje sadraju prvenstvo nad formom, u tom smislu njegovu estetiku moemo nazvati sadrajnom estetikom. Umjetnost ovih kultura Hegel naziva simbolikom. Duh je jo u potrazi za izrazom u osjetnom liku. Simbol je za Hegela djelomina podudarnost i djelomina nepodudarnost lika i znaenja. Krunica je na primjer simbol vjenosti, lav simbol hrabrosti. Ali i krunica i lav imaju i drugih svojstava osim ovih koja su izdvojena da simboliziraju vjenost odnosno hrabrost. Ta nedoreenost i zagonetnost najbolje je oprimjerena u Sfingi, koja je upravo tipina figura egipatske umjetnosti. U klasinoj umjetnosti ona je ostvarena u antikoj Grkoj Duh se nalazi u punom skladu sa sobom, u artikuliranu, izraajnu liku. Za Hegela je klasina umjetnost ujedno vrhunac, sredinja toka to samu sebe znai i tumai (sich selbst bedeutend sich selber deutend). Ona je nala najprikladniji izraz u ljudskom tijelu, a vrhunac umjetnike ljepote su kipovi bogova. Grki su bogovi u klasinoj umjetnosti predstavljeni kao oduhovljene individue bitan im je ljudski oblik. (Hegel je u tome oito u suglasju s Winckelmannom). Grka religija, kao to smo ve rekli, po Hegelu je Kunstreligion. Ali ova je umjetnost dosta brzo nadivljena. Ta prolaznost klasine umjetnosti nalazi objanjenje u Hegelovoj Filozofiji povijesti. Nezamisliva je za Hegela ljepa umjetnost od klasine. No ljepota je ipak tek jedan moment koji nepovratno odlazi (Was ist ausgesprochen ist ausgesprochen - to je izreeno, izreeno je). Ve su kasne tragedije naznaile i tematizirale sudar individua s opim institucijama. Puna potvrda moi unutarnjosti dolazi s kranstvom. Duh bjei iz osjetnog, jer u njemu nije mogao postati jezinim znakom. S kranstvom dolazi nov tip umjetnosti: ona nije ljepa nego via. Jedinstvo istine i ljepote u klasinoj je umjetnosti ostvareno u izvanjskom mediju: duh se ondje utapa u tjelesnost. Stoga on tu ne moe trajno ostati nego trai pomirenje u vlastitu elementu. Mnogobotvo je obiljeeno momentom sluajnoga, antropomorfizam pokazuje da u tim boanstvima nije savreno realizirano ono boansko. S kranskm objavom nastupa puna potvrda moi unutarnjosti - samo kranstvo, kao nauk o Apsolutnom, adekvatno objanjava romantiku formu umjetnosti. Ova umjetnost

44

udubljuje duh u njegovu nutrinu. To je predstavljanje istine koja nije apstraktna, ali ipak ne osjea potrebu umjetnikog predstavljanja. Umjetnost ne stvara boanski duh iz sebe same prima ga iz religije to ve donosi samotranscendiranje i naelni kraj umjetnosti. Umjetnost vie ne proizvodi ono istinsko ovjek je duh po Bojem Duhu: sve izvanjsko gubi vlastitu vrijednost i vie ne mora biti lijepo. Sad umjetnost dobiva i zadau da nae odgovarajui izraz za duh naroda. Subjekt sad vidi svoju vrijednost prvenstveno u vrlinama/krepostima (vitetvo). Samostalnom je subjektu sve izvanjsko sluajnost. Sad sve moe biti graom i predmetom umjetnosti. iroku lepezu pojedinosti ljudskoga karaktera oblikovao je Shakespeare (osobito u svojim tragedijama). Nemogu je povratak u ranije tipove umjetnosti. Svi smo djeca svoga vremena i deplasirano je sad u vremenu kranstva stvarati kip Zeusa a jednako tako u svijetu protestantizma raditi Marijine kipove, jer to vie nije najprisnija istina njegove svijesti. Moderne je umjetnike, po Hegelu, obuzela refleksija i kritika, u njima je tako nastupila tabula rasa, jer nema vie vezanosti za poseban sadraj. Zato vie nije mogu nikakav Homer, Sofoklo, nikakav Dante, Ariosto ni Shakespeare. Ovo valja ispravno razumjeti. Ne radi se o tome da se vie ne mogu roditi pojedinci jednakog talenta. Hegel jednostavno dri da je nepovratno prolo vrijeme kad je umjetnost imala i vrila tako uzvienu misiju u narodnoj kulturi. Umjetnici su, rekli bismo dananjim rjenikom, postali 'inficirani' refleksijom, a umjetnost ne zadovoljava duhovne potrebe, ali niti ne nailazi na ona oekivanja ranijih vremena i naroda. *** Posebne forme umjetnosti Hegel je prikazao opirno kako bi im naznaio sadraj. Sustav umjetnosti takoer nosi povijesni trag. Kao to je i povjesno najranija i u sustavu je na poetku arhitektura. To je, dri Hegel, zbog toga to je njezina materija najtea. Arhitektura mora slijediti zakone geometrije i mehanike vie nego imanentne zakone umjetnosti. No ve prije hramova, kua i grobova ljudi su kao sredstva izraza podizali humke i stupove: to upuuje na simboliki znaaj arhitekture. Hramovi i amfiteatri ve spadaju vie u klasino razdoblje. Sad se kipovi odvajaju od hramske zgrade koja se ustvari podreuje kipu liku boga, jer kip ima presudniju ulogu u priopavanju ideje. U kranstvu, po Hegelovu sustavu, arhitektura ujedinjuje simbolinu i utilitarnu funkciju. U sluaju gotikih katedrala simbolizira se tenja prema beskonanom i u toj tenji kao da se topi teina materijala. Ona se pretvara u svojevrsnu glazbu (Schelling je arhitekturu krakterizirao kao zamrznutu glazbu). No za romantinu umjetnost osobito su prikladne slikarstvo i glazba. Slikarstvo svoj prostor gradi u dvije dimenzije, uklanjajui teret trodimenzionalnog prosotra. Ograniuje se medij a poveava izraajna mo. Umjesto grkog panteona koji je utjelovljen u kipovima sad se prikazuje intimna sveta povijest u biblijskim prizorima. U svojoj univerzalnosti slikarstvo obuhvaa i svjetovne motive sve to moe nai mjesta u ljudskom srcu. Jo savrenije se romantiki duh utjelovljuje u glazbenoj umjetnosti koja je jo slobodnija od materijalnog svijeta. Ako je glazba pratnja, tj. uglazbljeni tekst, Hegel (kao uostalom i Platon) zahtijeva da skladatelj bude ispunjen smislom rijei a ne da se rijei doimaju kao neki okov (to Hegel

45

predbacuje tadanjim talijanskim skladateljima nota bene, ovo je reeno prije Verdija). Na vrhuncu sustava su govorne umjetnosti. Pjesnitvo je umjetnost jezika, a on je materijal koji se dade najlake oblikovati jer prua najmanje otpora i najneposrednije pripada duhu. Poezija moe poprimiti svaki sadraj i zato ne pripada specifino nijednom razdoblju ni stilu. *** Hegelova je filozofija umjetnosti stjecajem okolnosti dugo imala presudan utjecaj na daljnji razvoj, ali valja spomenuti da je s vremenom njegova dominacija ipak relativizirana. S jedne strane uvia se da su ideje o izuzetnoj relevantnosti umjetnosti za filozofiju ustvari zajedniki poklad Schellinga, Hlderlina i Hegela, to je osobito vidljivo u slavnom fragmentu naslovljenog kao program sustava njemakog idealizma koji donosim u Dodatku, ali jo vie obnovljenim interesom za Schellingovu filozofiju umjetnosti. Ovdje u se zadovoljiti samo s kratkim napomenama. Schelling, za razliku od Hegela, izlae optimistikiju viziju umjetnosti. Po njemu, iako se s razvojem njegove filozofije odnos umjetnosti i filozofije donekle mijenja, filozofija stalno zadrava neizostavan interes za umjetnost, koja joj ostaje izvorom nadahnua. Schelling u umjetnosti svoga vremena, kako njezine prakse tako i njezine teorije, konstatira mizernost, kojoj je uzrok upravo manjak filozofske orijentacije. Upravo je zadaa filozofije opet otvoriti presahle praizvore umjetnosti za refleksiju. Tek s pomou filozofije bit e mogue izgraditi zbiljsku znanost o umjetnosti. Filozofija mora u idejama izrei to pravi smisao umjetnosti konkretno vidi i gdje se odreuje istinski sud. Za Schellinga je umjetnost 'organon filozofije', jer umjetnost moe pokazati to filozofski pojmovi ne mogu, a to je ono apsolutno. Schelling, za razliku od Hegela, ne doputa obezvrjeivanje Prirode: on je osobito nadahnut itanjem Giordana Bruna i Barucha Spinoze. Priroda je 'produktivna'. Budui da smo mi dio prirode naa spoznajna mo mora biti u organskoj vezi s onim to spoznaje i zato ne moe biti potpune razdvojenosti izmeu subjekta i objekta spoznaje. Svjesno 'ja' po Schellingu ima svoju 'nesvjesnu' (pret)povijest. Upravo umjetnika djelatnost omoguuje da s pomou svjesne djelatnosti shvatimo onu nesvjesnu. Da bi postiglo estetski status umjetniko djelo, koje ima ishodite u umjetnikovoj svjesnoj namjeri, mora nadilaziti samo svjesnu refleksiju. Ono mora otkrivati svijet na samo sebi svojstven nain. Ono dakle zdruuje svjesno i nesvjesno proizvoenje i ono je jedino sredstvo izravnog pristupa onome apsolutnom. Ono svjesno i o no nesvjesno zapravo otkrivaju temelj koji im je zajedniki. Svaki pokuaj filozofije da predstavi ono apsolutno jest pokuaj deapsolutiziranja onog apsolutnog svoenjem istog na objekt refleksivne spoznaje.
Ovdje u cijelosti donosim ve spominjani

46

/Najstariji program sustava njemakog idealizma 1796 ili 1797 po Pggeleru Hegelov, po nekim drugima Schellingov sastavak pitanje se teko moe smatrati definitivno rijeenim, ali se ne smije zanemariti ni Hlderlinov doprinos/ jedna etika. Poto ubudue cijela metafizika spada u moral o emu je Kant dao samo jedan primjer sa svoja dva praktina postulata, a nije nita iscrpio ta etika ne e biti nita drugo nego potpun sustav svih ideja ili, to je isto, svih praktinih postulata. Prva ideja jest naravno predstava o meni samomu kao o apsolutno slobodnom biu. Sa slobodnim, samosvjesnim biem ujedno istupa cio jedan svijet - iz niega jedino zbiljsko i zamislivo stvaranje iz niega. Ovdje u sii na polja fizike; pitanje je ovo: kakav mora biti svijet za jedno moralno bie? Ja bih elio naoj sporoj fizici, koja muno koraa s pokusima, opet dati krila. Tako, kad filozofija naznai ideje, a iskustvo podatke, moemo konano dobiti velikopoteznu ('im Groen') fiziku, koju oekujem od kasnijih vjekova. Ne ini se da sadanja fizika moe zadovoljiti stvaralaki duh, kakav na jest ili treba biti. Od prirode idem na ljudski sklop ('Menschenwerk'). Polazei od ideje ovjetva hou pokazati da ne postoji ideja drave, kao to ne postoji ideja stroja, jer je drava neto mehaniko. Samo ono to je predmet slobode zove se ideja. Mi dakle moramo van preko drave! Jer svaka drava mora sa slobodnim ljudima postupati kao s mehanikim kotaima; a ona to ne treba; ona dakle mora prestati. Sami vidite da su ovdje sve ideje o vjenom miru itd. samo podreene ideje jedne vie ideje. Ovdje hou ujedno poloiti naela za povijest ovjeanstva/ovjetva i do koe razgolititi sav bijedni ljudski ustroj drave, ustava, vlade, zakonodavstva. Konano dolaze ideje moralnog svijeta, boanstva, besmrtnosti ruenje svega praznovjerja, samim umom progon sveenikog stalea, koji se odnedavno ulaguje umu. - Apsolutna sloboda svih duhova koji u sebi nose intelektualni svijet pa ne smiju ni Boga ni besmrtnost traiti izvan sebe. Najposlije ideja koja sve ujedinjuje, ideja ljepote, rije uzeta u viem platonskom smislu. Ja sam eto uvjeren da je najvii in uma, onaj u kojemu um obuhvaa sve ideje, estetski in te da su istina i dobrota samo u ljepoti posestrim(ljen)e. Filozof mora posjedovati jednako toliko estetske snage koliko i pjesnik. Ljudi bez estetskog smisla jesu nai 'slovni' filozofi ('Buchstabenphilosophen' koji se dre samo slova). Filozofija duha jest estetska filozofija. Ni u emu se ne moe biti uman, ak ni o povijesti ne moe se umno rezonirati bez estetskog smisla. Ovdje mora postati oito ega zapravo nedostaje ljudima koji ne razumiju nijednu ideju pa dosta iskreno priznaju da im je sve nejasno im se prekorae tablice i registri. Time poezija dobiva vie dostojanstvo, ona na koncu biva opet ono to je bila na poetku uiteljica ovjeanstva; jer vie nema filozofije, nema povijesti, pjesnika e umjetnost jedina nadivjeti sve druge nauke i umjetnosti. U isto vrijeme tako esto ujemo da velika gomila mora imati osjetilnu/utilnu religiju. Ne samo gomila, nju treba i filozof. Monoteizam uma i srca, politeizam fantazijske moi ('Einbildungskraft'), to je ono to nam treba. Ovdje u govoriti najprije o jednoj ideji koja, koliko znam, jo nije dola u svijest nijednog ovjeka mi moramo imati novu mitologiju, ali ta mitologija mora stajati u slubi ideja, ona mora postati mitologija uma. Dok ideje ne uinimo estetinima, to jest mitologikima, one za narod nemaju nikakva interesa; i obratno, dok mitologija nije umna nje se filozofija mora
-

47

sramiti. Tako konano prosvijeeni i neprosvijeeni moraju jedni drugima pruiti ruku, mitologija mora postati filozofinom a narod mora postati uman, a filozofija mora postati mitologikim da bi filozofe uinila osjetilnima. Tada e meu nama zavladati vjeno jedinstvo. Nikad prezriv pogled, nikad slijepo drhtanje naroda pred njegovim mudracima i sveenicima. Tek tada oekuje nas izobrazba svih moi, kako pojedinca tako i svih individua. Vie ne e biti suzbijana nijedna mo. Tada e zavladati opa sloboda i jednakost duhova! Jedan vii duh, poslan s neba, mora meu nama utemeljiti tu novu religiju, ona e biti posljednje najve djelo ovjeanstva. (Prijevod: A. olji tek naknadno sam vidio da je ovo ve prevodio jedan mladi filozof iz Dubrovnika, M. Kopi)
***

Iako ovaj povijesni pregled filozofskih pogleda na lijepo i na umjetnost(i) iz vie razloga svijesno ograniavam samo na najvee i najznaajnije mislioce, drim da i Arthur Schopenhauer zasluuje barem kratak prikaz. Schopenhauer na odreeni nain osim to je umjetnosti pridavao osobitu vrijednost i misaono predstavlja premosnicu izmeu Hegelove i Heideggerove filozofije umjetnosti. Tu mislim prije svega na to da on, kao i Hegel i Heidegger, pitanje umjetnosti povezuje s pitanjem istine. Za Schopenhauera je umjetnost anschaubare Wahrheit (istina koju moemo promatrati). Pri tomu su ishodita ovih mislilaca posve razliita (poznato je kako se Schopenhauer ak rugao Hegelovoj filozofiji, kojoj bi se po njegovu sudu grohotom smijali olimpski bogovi). Hegelu je nasuprot Platonovoj kritici privida - privid bitan samoj biti. Schopenhauer pak posve izjednauje svijet pojava sa svijetom privida i s 'Majinim velom' ljepote kako je vidi vedska i brahmanska filozofija. Do istine se moemo probiti tek kroz taj veo. Ideje su stvarni predmet intuitivne spoznaje: on se otvara u estetskoj kontemplaciji, to jest u djelima umjetnosti. Ideja se ovdje poima upravo platonski kao predmet istog motrenja pri kojem je volja suspendirana. Schopenhauerova filozofska estetika sadrana je u njegovu glavnom djelu Die Welt als Wille und Vorstellung (Svijet kao volja i predstava). Ne samo filozofija nego i lijepe umjetnosti u osnovi rade na rjeavanju problema postojanja. Drugim rijeima, nastoje odgovoriti na pitanje to je ivot. Odgovor na to pitanje po Schopenhaueru jest svako umjetniko djelo, ali se odgovor daje na jeziku kontemplacije (Sprache der Anschauung). Odgovor dakle ne daju samo jezina djela kao to su pjesma ili kazalini komad nego i svaka slika, svaki kip pa i glazba, glazba ak ne eminentan nain, dublje od svih ostalih. Jezik je glazbe naime neposredno razumljiv, ali neprevediv u racionalni jezik. Schopenhauer odbacuje filozofiju njemakoga klasinog idealizma i sebe doivljava nastavljaem i dovriteljem Kantove filozofije. Kantu priznaje golemu zaslugu razlikovanja stvari po sebi od pojave, zatim afirmaciju slobodne volje, koja pokazuje da moralni subjekt ne pripada samo pojavnom svijetu. No Schopenhauer ne oznauje svijet tek pojavama nego ga naziva predstavom i time ue vee za subjekt. Tako su pojave vezane za prostor i vrijeme: one stalno

48

bivaju, ali nikad nemaju stvaran neovisan bitak, tu se pokazuje njihova srodnost s platonskim prividom. Kantu Schopenhauer predbacuje to je pojam stvari po sebi ostavio praznim Prilaz k stvarnomu Schopenhauer nalazi u samosvijesti. Samosvijest nam prua iskustvo ovjeka kao objekta meu objektima po tijelu. No povrh toga ovjek unutarnjim pogledom stjee iskustvo o sebi kao volji. Tako nam se neposredno otkriva stvar po sebi. Volja je jezgra stvarnosti. Samo odatle mogu je put do stvarnosti, jer nam ono neposredno poznato otvara put do posredno poznatoga, ne obrnuto. Tako metafizika ne polazi iz slobodne spekulacije nego iz iskustva. Nema znanstvenog pristupa volji: ona je naprosto bez temelja/neosnovana (schlechthin grundlos njemaki izraz ima ujedno i fiziko i logiko odnosno spoznajnoteorijsko znaenje). Ono najdublje stvarnosti za Schopenhauera je dakle iracionalno. Svijet predstave/predodbe jest objekt subjektu. Razliiti stupnjevi objektiviranja jestu ideje. Ideje su likovi, predstavnici vrsta. Budui da su ideje dostupne kontemplaciji one su kljuni pojmovi metafiizike lijepoga i umjetnosti. Poimanje ideja jest spoznaja znaajnija od znanstvene spoznaje. Kontemplativna spoznaja ideja korjenito je razliita od znanstvene: da bi motrio ideje subjekt se na neki nain de-individualizira'. Izdiui se nad individualnost, subjekt se isti i od refleksije i od volje. Time se upravo postie ono to je Kant u Kritici moi suenja oznaio kao ne-interesnu kontemplaciju. Radost koju prua umjetniko djelo bitno se razlikuje od radosti koju prua zadovoljenje volje. Ta se radost sastoji u istoj spoznaji, bez o dnosa prema naim osobnim ciljevima, to jest naoj volji. Tu prestaje sve individualno, ono lijepo jest objektivno lijepo, za svakoga Srodnost s Kantovim pristupom tek je djelomina. Za Kanta je estetika refleksija stepenica s koje se moe krenuti dalje prema pojmovnoj spoznaji. Za Schopenhauera je meutim spoznaja ideja posve druge vrste od znanstvenopojmovne. On na svakom korakku istie razliku izmeu pojma i ideje. Ideja se bitno odlikuje jedinstvom. Po Schopenhaueru je svrha sve umjetnosti priopavanje shvaene ideje. Apstiniramo od pojma i refleksije, svu snagu duha koncentriramo u intuiciji i kontemplaciji: subjekt biva zrcalom objekta, gotovo se mistino sjedinjujui s njim, kao da je predmet sam, bez nekoga tko ga opaa i gledatelja se dakle vie ne moe razluiti od gledanja, nego su oboje postali jedno. Preokret od svagdanjeg promatranja prema kontemplaciji zbiva se trenutno. Djelo stjee status ideje, promatra biva istim spoznajnim subjektom lienim volje ali i boli. Tako umjetnost smiruje volju, a kontemplacija shvaanjem ideja vie nije podlona volji. U punini je takva spoznaja pridrana geniju i nadahnutima. Genijalnost je po Schopenhaueru sposobnost kontemplativnosti osloboene od

49

voljnih interesa, pretvorene u isti spoznajni subjekt i jasno oko za svijet. Ne tek na trenutke nego ustrajui u sabranosti dostatnoj da se ono shvaeno ponovi u umjetnosti. Za ovo shvaanje genija Schopenhauer preuzima dosta poticaja iz njemakog romantizma osobito od Jean Paula. Kod genija je intelekt znatno izraeniji od volje, dok normalne ljude preteno vodi volja. Po Schopenhaueru je kod genija abnormalna prevaga intelekta to zbog jasnog sagledavanja vlastita stanja genija ini tipino melankolinim. Genij je povremeno ak blizu ludila, jer zanemaruje pojmovno razumijevanje svijeta i meuodnose stvari pa on vidi jedan drugi svijet a ne svijet prosjene svakodnevice. I ova je misao pomalo platonika: u dijalogu Fedar Platon govori o poetikoj maniji. Srodan je tip spoznaje i kod onih koji nisu genijalno produktivni, ali posjeduju sposobnost da u stvarima kontemplativno dosegnu ideju. Umjetniko djelo u biti je priopenje spoznaje biti stvari ili ideje steene u kontemplaciji. S obzirom da se radi o spoznaji ideje znaaj estetikog svianja jedan je te isti kod kontemplacije umjetnikog djela i kod kontemplacije prirodnih stvari. Predmet je naime opaena ideja a ne individualno uobliena pojedinana pojava. Genijalna mo iste kontemplacije jest uroena sposobnost. Posredovanje drugima spoznaje steene u kontemplaciji se stjee: nju Schopenhauer naziva tehnikom umjetnosti. Umjetnika spoznaja natkriljuje znanstvenu: ona je istinska; znanstvena je spoznaja tek instrumentalna praksa preivljavanja. Pojmovno miljenje ne dovodi nas u jezgro spoznaje. Znanstvena spoznaja osamostaljuje sredstva, to jest misaone operacije: istinski cilj spoznaje jest intuiranje, sagledavanje ideja. Heidegger je u Kantovu idealu intuitivne spoznaje vidio nastojanje da se dokine dvojnost (diskurzivnog) miljenja i intuicije. Schopenhauer meutim tu dvojnost upravo zaotrava istiui da su ta dva tipa spoznaje nesvediva. Kao i Kantu, Schopenhaueru estetika predstavlja prijelaz od teoretske filozofije praktinoj. Suspenzija volje estetikom kontemplacijom ima moralni znaaj. Ona ovjeku ukazuje prostor slobode u kojem je mogue povremeno nadvladavnje egoizma. Genij po Schopenhaueru ima otkupiteljsku snagu: to je prije njega bila iskljuivo religijska ideja koja se sad prenosi na umjetnost. Umjetnik postaje medernim apostolom: tom se idejom na tragu Schopenhauera zanosio skladatelj Richard Wagner. *** Heideggerova predavanja o umjetnosti Heidegger je praktiki svu svoju misao posvetio prevladavanju tradicionalnog filozofiranja pa u takvu miljenju nemaju mjesta traktati koji bi

50

bili posveeni filozofskim disciplinama kao to bi bile logika, gnoseologija, antropologija, etika, estetika i slino. Heideggerovo je miljenje ipak doivjelo znatnu evoluciju, a njegovi poznavatelji obino razlikuju ranoga i kasnog Heideggera. Pri tomu je rano miljenje obiljeeno prvenstveno djelom Sein und Zeit (Bitak i vrijeme), koje je objavljeno 1927 s izgledom da e se pojaviti i njegov nastavak, ali se on nije nikad pojavio. Sredinja tema ovoga djela i za nj vezanog razdoblja jest Dasein (tubitak, ili karakter ljudske egzistencije) s pitanjem o znaenju ili smislu bitka (Sinn des Seins). Tim pitanjem Heidegger hoe ukazati na zaborav bitka u zapadnoj filozofiji. Kasnije Heideggerovo miljenje ima u sreditu pitanje istine bitka. Meutim vrsni poznavatelj Heideggerova miljenja Otto Pggeler svjedoi da je sam Heidegger na svom misaonom putu vidio tri bitne zadae: pitanje o bitku i vremenu kao pitanje o znaenju/smislu bitka, pitanje o istini bitka ili o istini kao povijesti pa konano pitanje Lichtung-a (ne znam moe li se jednim hrvatskim izrazom prevesti taj veoma neobian izraz, koji na njemakom izvorno znai proplanak, ali ga Heidegger rabi u dogaajnom vienju: svakako bi osim obiljeja proplanka valjalo uoiti i svjetlosnu sastavnicu Licht znai svjetlo. Danilo Pejovi i Danko Grli ovaj izraz prevode kao rasvjeta, to zacijelo ima osnove ali ne moe prenijeti vieznanost kakvu sugerira Heideggerov izvornik). Bilo da usvojimo dvodijelnu ili trodijelnu ralanjenost Heideggerova miljenja pitanje o biti umjetnosti kojemu je on posvetio tri predavanja odrana 1935 i 1936 pada u fazu zaokreta (Kehre), to svjedoi o intenzivnosti bavljenja ovom tematikom. Zapravo je se Heidegger odmah nakon neuspjeha njegove rektorske karijere, ve 1934, poeo dosta intenzivno baviti Hlderlinom, pjesnikom iz generacije Schellinga i Hegela, koji je, kako kae Heidegger, sila u povijesti naega naroda. Oito ga je zaokupljala zauzetost tog pjesnika za bie njemakog naroda pa je, bavaei se njime, htio osvijetliti meuodnose pjesnitva, miljenja i politike. Vjerojatno je Heidegger duboko osjeao sudbonosnost tadanje politike situacije pa je elio da uz dravotvorce narodno bie suoblikuju i pjesnici i mislioci. Valja imati u vidu da je Hlderlin sa svojim naratajem proivio i nade i razoaranja to ih je u tadanjoj Europi pokrenula Francuska revolucija. Koliko je Heideggera ponijela zaokupljenost njegova junaka bitkom i biem njegova naroda vidi se i po tomu to je izraz bitak odjednom poeo pisati s ipsilonom -Seyn, umjesto Sein, kao stoljee i pol ranije! Jer je bio ranoranilac, preuranjen, Hlderlina su ustvari preuli. Heidegger se i u svojoj kasnijoj fazi povremeno vraa estetikim temama (predavanja Bauen, Wohnen, Denken Graditi, stanovati, misliti 1951, i Die Kunst und der Raum Umjetnost i prostor, 1969), no mi emo Heideggerovo miljenje o umjetnosti pokuat od-itati uglavnom iz rasprave to pada u razdoblje Kehre, a naslov joj je Der Ursprung des Kunstwerkes Izvor umjetnikog djela (na hrvatskom objavljeno 1959, zajedno s raspravom Wozu Dichter emu pjesnici, pod zajednikim naslovom O biti umjetnosti, u prijevodu Danila Pejovia i Danka Grlia s pogovorom Danila Pejovia). Heideggerovo se razmatranje odvija u viestrukom kruenju izmeu umjetnosti i umjetnikog djela, jer se bit umjetnosti po Heideggeru ne moe

51

dosei skupljanjem oznaka na predrunim (vorhanden) umjetnikim djelima ni nekim izvoenjem iz viih pojmova. No ovo se kruenje ne poima kao nedostatak nego kao blagdan miljenja. Ve u uvodnom dijelu Heidegger pribjegava korijenima. Djelo je, meu ostalim, neka zgotovljena stvar, ali ono kae jo neto drugo , ima dakle alegorijski karakter. S tom stvari naime sabire se u umjetnikom djelu jo neto drugo. Sabiranje grki znai (odatle simbolinost). Umjetniko djelo je vie od stvari, ali Heidegger nas upozorava da ni sa stvari stvari nisu banalne. Jezgru stvari Grci su oznaivali kao , a njezina obiljeja kao . Ti su izrazi na latinski prevedeni kao subjectum i accidens: Heidegger smatra da je zapadno miljenje poradi posve drugaijeg iskustva, uzimajui ove pojmove za okosnicu svojih sudova, postalo i ostalo bestemeljno (bodenlos). Reenini sklop, po Heideggeru, ne prua nabaaj (Entwurf) stvarnoga sklopa. ini se da je ve odavno poinjeno nasilje nad Stvarnim stvari. Stoga Heidegger poziva na nastojanje kako bi miljenje postalo misaonije. Stvari moramo neposredno susresti. Stvar je (uz ostalo) , nju nam privode osjeti (vid, sluh i opip), ali mi stvar moramo uzeti u njezinoj postojanosti (doslovno: usebipoivanju Insichruhen). Uz tvarnost stvari estetiki je bitan izgled (). Ali Heidegger ovdje ne doputa zaustavljanje, jer sastavljenost od tvari i oblika nije neki specifikum umjetnikoga djela: pod to bi se moglo dovesti sve i sva. Tvar-oblik-sklop moramo promotriti i u njegovu zgotavljanju (Anfertigung). Umjetniko se djelo kao djelo ruku ini srodnim oruu, ali Heidegger ukazuje na bitne razlike izmeu Stvarnoga stvari, Oruevnog orua i Djelovnog djela. Tekou sagledavanja ove vieslojnosti bia Heidegger pripisuje nainu kojim je zapadno miljenje uope mislilo bitak bia. Zato on pristupa promiljanju ove troslojnosti na primjeru poznate van Goghove slike koja prikazuje par iznoenih cipela. Analiza slike veoma je opirna (u svakom sluaju ovo predavanje valja pozorno proitati i vie nego jednom). Navodim samo po par poetnih i zakljunih izriaja ove ambiciozne analize. Jedan par seljakih cipela i nita vie. Pa ipak. Iz tamnoga otvora izgaene unutranje strane obue ukoeno gleda muka radnih koraka. (Heidegger polazi od uvjerenja da su to cipele koje je neka seljanka nosila pri radu na njivi i kategorizira ih kao orue.) Oruebitak cipela sastoji se u njihovoj slunosti a Heidegger ga naziva pouzdanou (Verlsslichkeit) koja jednostavnom svijetu daje njegovu sklonjenost (Geborgenheit). To je Heideggeru govorila sama promatrana slika: U blizini djela mi smo naglo bili drugdje. Pitajui se to je u djelu na djelu? Heidegger odgovara da naslikano orue istupa u neskrivenost (Unverborgenheit) svoga bitka. Neskrivenost bia Grci nazivahu . Mi kaemo istina, i mislimo dosta malo pri toj rijei U djelu je neko zbivanje istine na djelu. Heidegger nastoji emfatino kontrastirati svoje poimanje povezanosti umjetniog djela i istine s dosadanjim povezivanjem istine s ljepotom. On istie dogaajnost istine nasuprot tradicionalnom shvaanju podudarnosti (adaequatio). Hotei praktiki tradicionalno shvaanje odvesti ad apsurdum on se pita: S kojom biti koje stvari treba pak da se neki grki hram podudara? Sad Heidegger, usput ukazujui na naopakost trganja umjetnikih djela iz njihova vlastitog bitnog prostora (smjetanjem u galerije i knjinice tu djela vie nisu ona, koja su bila), analizira grki hram u Paestumu.

52

Taj hram ne odraava nita. On jednostavno stoji tu usred rastoene sutjeske. Graevina obuhvaa lik boji, i puta ga u tom prikrivanju (Verbergung) kroz otvorenu dvoranu stupova da stoji van u sveti okrug. Mislim da uza sve Heideggerovo nastojanje oko sabiranja bitnih odrednica umjetnikog djela ima, kako se meni ini, indicija da je u njegovo promiljanje prodrlo podosta toga iz onovremene dogaajnosti. Kao to moemo nazreti iz njegova rektorskoga govora iz svibanja 1933. ini se da je Heidegger u to vrijeme gajio nade da bi nabujala nacionalna snaga mogla uroditi znaajnim novim poetkom, moda neim analognim Periklovoj Ateni. Heidegger je u spomenutom govoru jasno najavio nadolazak vremena kad zataji duhovana snaga Zapada i kad on popuca po svojim sponama, ali i pred duhovnu elitu svoga naroda stavio sudbonosna pitanja: Da li e se takvo to zbiti ili se nee zbiti ovisi jedino o tomu hoemo li mi kao povijesno-duhovni narod jo uvijek i ponovno same sebe ili sebe vie neemo. (podcrtao A..) Nije li on u sveuilitu htio vidjeti analogon negdanjega hrama? Evo jednoga opirnijeg izvatka iz predavanja o izvoru umjetnikog djela, koji mi namee motiv te analogije: Djelo hrama tek sklapa i istodobno oko sebe sabire jedinstvo onih putanja i odnosa, u kojima roenje i smrt, nesrea i blagoslov, pobjeda i sramota, istrajnost i propast poprimaju lik i tok ljudskoga bia u njegovu udesu. Vladajua irina ovih otvorenih odnosa jest svijet toga povijesnog naroda. Iz njega i u njemu on se tek vraa sebi samomu, k ispunjenju svoga odreenja. Heidegger veoma dojmljivo uzajamno osvjetljuje hram kao umjetniko djelo s okolnom prirodom: Neuzdrmano djela odstoji prema talasanju morskih valova, i iz svoga mira puta, da se pojavi njihovo bjesnilo. Drvo i trava, orao i bik, zmija i cvrak tek ulaze u svoj izdvojeni lik, i tako dolaze do vidjela kao to to jesu. Ovo proizlaenje i nicanje samo i u cjelini, Grci zarana nazivahu . Ona istodobno rasvjetljuje ono, na emu i u emu ovjek temelji svoje stanovanje. Mi to nazivamo ZemljomU Niuem prebiva Zemlja kao Sklanjajue. Ovi su navodi ciljano opirniji: ini mi se znaajnim amalgamiranje klasino antikoga s gotovo efemernim sredine tridesetih godina dvadesetog stoljea, a sve to s pomou delfijski orakularnog, gotovo mistinog argona. Osluhnimo opet Heideggera iz 1935: Djelo hrama otvara tustojei jedan svijet i stavlja ovoga istodobno natrag na Zemlju, koja se tako sama tek pojavljuje kao zaviajno tlo tako stoji i s kipom bojimTo nije odrazIsto vai i o govornome djelu. U tragediji se nita ne izvodi niti predstavlja, ve se bije boj novih bogova protiv starih sada svaka bitna rije ovaj boj vodi i odluuje to je sveto a to nesveto, to veliko a to malo, to estito a to maloduno to gospodar a to rob. Tekst je pravi pleter u kojem jedna nit kritiki prevladava shvaanje umjetnosti kao predstavljanja, a druga s pomou motiva borbe novih bogova protiv starih priziva autentino ivljenje povijesnog naroda nasuprot pukog bezlinog trajanja. Djelobiti znai postaviti jedan svijet Svijet nije puko skupljanje predrunih stvari. Ali svijet takoer nije ni neki samo umiljeni okvir. Svijet svijeti (Welt weltet N.B. Ovo nije naravni njemaki nego svojevrsni

53

novonjemaki, ili 'temeljno-njemaki', koji hoe biti moniji i autentiniji od onoga naravnog). Iako Heidegger dosljedno i suvislo slijedi vlastiti misaoni put, teko je oteti se dojmu srodnosti s Gestalt teorijom Koffke i Koehlera. U kljuu te teorije hram bismo gledali kao lik a Zemlju kao pozadinu. Heidegger taj odnos naravno iskazuje drugaije: Budui da djelo postavlja jedan svijet, ono uspostavlja Zemlju. Uspostavljanje ovdje valja misliti u strogom smislu rijei. Djelo pomie i dri Zemlju samu u Otvoreno jednoga svijeta. Djelo puta Zemlju da bude Zemlja. Heidegger ne puta Zemlju u puko neoblino, on i nju napunja znaenjima. to je Zemlja, da ona upravo na taj nain dospijeva u Neskriveno? No ona istodobno sebe uskrauje svakome prodiranju u njuZemlja svako prodiranje u nju puta da se na njoj samoj raspri Otvoreno rasvijetljena kao ona sama, pojavljuje se Zemlja samo gdje biva uvana i sauvana kao bitno Neotvorljivo U svezi s djelominom srodnosti odnosa lika i pozadine (to karakterizira Gestalt teoriju) s odnosom Svijeta i Zemlje kod Heideggera svakako moramo priznati da Heidegger na vlastit nain bogatije artikulira ulogu Zemlje u tom odnosu nego je ima pozadina u odnosu na lik u sluaju Gestalt teorije. Svijet i Zemlja bitno su meusobno razliiti, a ipak nikada odvojeni. Svijet se temelji na Zemlju, a Zemlja proima (durchragt) svijet. Ovaj odnos Heidegger ne ostavlja u pukoj komplementarnosti nego ga oznauje kao dinamino: Suprotstavljanje (das Gegeneinander) svijeta i Zemlje je prijepor (Streit) U bitnome prijeporu pak, oni to se prepiru, jedan svagda drugoga die u samoisticanje svoje biti. Ovaj je prijepor izazvalo samo umjetniko djelo i to ne da bi ga istodobno izgladilo nego da bi prijepor ostao prijeporom Prepiranje prijepora je stalno sebe pretjerujue sabiranje pokretnosti djela. Nakon to je iz vie vizura osvijetlio bitne slojeve umjetnikog djela Heidegger se vraa ranije reenomu iskazu da je u umjetnikome djelu istina postavljena u djelo. On se ne zadovoljava tek promjenom rijei (od istine u neskrivenost). Nije potrebna obnova grke filozofije, koja nita ne bi pomogla. I ondje je, po Heideggerovu sudu, bit istine ostala nemiljena. A ne zadovoljava ni stoljeima poznata istina kao suglasnost. Potrebno je da nas neskrivenost bia izvrgne u ono Rasvijetljeno (Gelichtete), u to svo bie u-stoji (hereinsteht) i iz ega se povlai (zurckzieht). Sad Heidegger u izlaganje biti istine uvodi izraz Lichtung u posve vlastitom poimanju, pa u ga ja zasad ostaviti neprevedenim. Posred bia u cjelini prebiva jedno otvoreno mjesto. Jedna Lichtung jest. Polazei od bia, ona je bievitija (seiender) od bia Samo ta Lichtung daruje i jami ovjeku neki prolaz biu, koje sami nismo i pristup biu, koje smo sami Lichtung, u koju bie ustoji, u sebi je istodobno skrivanje (Verbergung). Ovo skrivanje je dvostruko: Versagen i Verstellen (zakazivanje i prikrivanje u prijevodu Pejovia i Grlia, koji mi se u ovom posljednjem sluaju ne ini posve uspjelim). Ne moemo, kae Heidegger, biti odjednom sigurni na koji nam se od ta dva naina bie skriva. Otvoreno mjesto posred bia, Lichtung nikada nije neka ukoena pozornicatovie /ona/ se zbiva samo kao ovo dvostruko skrivanje Da bi odluno istaknuo neraspoloivost istine (Heidegger joj na neki nain pridaje status subjekta, slino Duhu u evanelju otprilike u smislu onog izriaja Duh due gdje hoe) on ide sve dotle da kae Istina je u svojoj biti ne-istina (Un-wahrheit). Tako neka bude reeno, kako bi se jednom moda

54

iznenaujuom otrinom naznailo, da neskrivenosti kao Lichtungu pripada uskraivanje u obliku skrivanja. Dakako, istina u ovom poimanju nije lanost nego dijalektiki predstavljeno, uvijek i svoja opreka Bit istine u sebi je samoj praprijepor (Urstreit). Istina koja se zbiva u umjetnikim djelima ne sastoji se dakle u vjernom, mimetikom, prikazivanju i ne obznanjuje tek neko pojedinano bie nego putaju zbivati neskrivenost kao takvu u odnosu na bie u cjelini. Ovakvi iskazi nukaju Heideggera na pitanje: to je istina, te se ona moe ili ak mora zbivati kao umjetnost? Ukoliko uope ima umjetnosti? Namee se tema stvaranja koju Heidegger razvija u svjetlu grke rijei , a ona je u Grka obuhvaala i obrt i umjetnost. No ona, kako kae Heidegger, prije oznajuje nain znanja nego praktini napor. To je razabiranje Prisutnoga. Stvaranje se nadalje oznauje kao putanje proizlaenja (Hervorgehenlassen) u jedno Proizvedeno. Zbivanje istine jest povijesno i to na raznovrsne naine Jedan bitan nainsebe-u-djelo-postavljanje istine. To je onaj aktivni i subjektni karakter to ga Heidegger pridaje istini. Jedan drugi nain kako istina obitava jest djelo utemeljivanja drave (staatgrndende Tat)Opet jedan drugi nain jest pitanje miljenja, to kao miljenje bitka ovoga imenuje u njegovoj upito-dostojnosti (Fragwrdigkeit N.B.: u naravnom govoru ovo bi znailo tek upitnost). Jedna od bitnih misli jest i jedincatost djela: Smjetaj istine u djelo je proizvoenje takvoga bia, to prije jo ne bijae, i poslije vie nikada ne e bivati. Uvijek iznova podsjea se pak na dijalektiku prijepora: Ovo bie mora u sebi imati bitne crte prijepora. U prijeporu biva izboreno jedinstvo svijeta i Zemlje. Budui da se otvara jedan svijet, stavlja on jednome povijesnome ljudstvu na odluku pobjedu i poraz, blagoslov i prokletstvo, gospodstvo i ropstvo. Izlazei svijet donosi na vidjelo upravo jo Neodluno i Bezmjerno i tako otvara skrivenu nunost mjere i odlunosti. Napominjem da su ovi brojni i relativno dugi citati istrgnuti iz irih cjelina, a isticanja ne idu za tim da se Heideggera optui kao sukrivca za nacistika zla (iako je alosno, pa i tragino, da je on u svojevrsnoj politikoj 'sljepoi' pristupio nacional-socijalistikoj stranci). To se Heideggeru iz lijevo orijentirnih intelektualnih krugova viekratno predbacivalo. Osobito je neopravdano njegov nacionalizam oznaivati antisemitskim (iako jest istina da je pod pritiskom okruenja uinio poneki ustupak). Dostatan je dokaz protiv optubi na antisemitizam injenica da je njegova omiljena studentica (neko vrijeme tajna ljubavnica) bila idovka, Hannah Arendt, a da i na njegovu nadgrobnom spomeniku stoji Davidova zvijezda. Prije bismo Heideggerovu proetost nacionalnom problematikom i ove uznosite izriaje trebali shvatiti kao slutnju velikih povijesnih odluka koje je on htio usmjeriti prema veliini duhovnog stvaranja umjesto prema sili oruja, kamo je politika ipak usmjerila probuenu narodnu energiju. Dapae, Heidegger viekratno kontrastira zgotavljanje orua (a u njih se ubrajaju i oruja), to se iscrpljuje u slunosti (i u njoj iezava) i stvorenost djela, koje je Neobino (Dogaaj njegove stvorenosti ne treperi u djelu naprosto naknadno, nego Dogaajno baca djelo pred sebe) i u kojemu i

55

iz kojega upravo istupa ono to u oruu iezava. Zato se valja sustezati od uobiajenoga injenja i procjenjivanja, poznavanja i gledanja, da bismo boravili u istini, to se zbiva u djelu. Heidegger ne istie ulogu samoga stvaratelja djela: on izvor djela ne pripisuje autoru nego umjetnosti. Teko se oteti dojmu da je to nadahnuto Plotinom. Na drugoj pak strani iznenaujue naglaeno istie ulogu onih koji uvaju. Bez njih djelo ne moe postati bievito (seiend). Ali smisao toga uvanja nije prvenstveno u doivaljavanju. Po Heideggeru bi to znailo da se poniava djelo do uloge nekoga pobuivaa doivljaja. Ouvanje djela ne upojedinjuje ljude na njihove doivljaje, nego ih uvlai u pripadnost istini, to se zbiva u djelu, i tako utemeljuje bivstvovanje za-drugoga i s-drugim (Fr- und Miteinandersein). Oito se Heidegger protivi duhu zapadnjakog individualizma i hoe potaknuti odlunost povijesnog naroda. Ako se naime djela pruaju pukome umjetnikom uivanju, jo nije dokazano, da ona kao djela stoje u ouvanju. Kad djelo dospije u umjetniki pogon (Kunstbetrieb) ostaje tek uspomena na nj: ono, po Heideggeru, vie nikad ne dostie svoj djelobitak. Djelo omoguuje one koji stvaraju, i iz svoje biti treba one koji uvaju. Komplementarnost stvaranja i uvanja umjetnikog djela Heideggeru je bitna: bitnost njegova proizvoenja nam je samorazumljiva, iznenaujue je to to ovom drugome pridaje jednaku vanost, jer je ouvanje dovoenje-u-tok-i-u-zbivanje djelobitka Umjetnost je dakle: stvarajue ouvanje istine u djelu. Bliei se zakljunom kruenju oko biti i izvora umjetnikog djela Heidegger govori o pjesnikoj biti sve umjetnosti. Iz nje se dogaa da se posred bia podie jedno otvoreno mjesto, u ijoj je otvorenosti sve drukije nego inae govorno djelo, pjesnitvo u uem smislu, ima izvanredan poloaj u cjelini umjetnosti Da bi utemeljio ove izriaje Heidegger se ne zadovoljava shvaanjem jezika i govora kao pukog sredstva za razgovor i dogovor. Preko jezika/govora (Pejovi i Grli prevode Sprache kao govor, a meni se ini da bi ovdje bilo bolje rabiti izraz jezik, no opet valja imati na umu da se Heidegger jezikom slui toliko osobno da ga tzv. logiki pozitivisti jednostavno proglaavaju besmislenim pa je teko rei koji je od moguih prijevoda blii njegovoj intenciji, bez obzira na to koji je blii njemakom jezinom standardu.) bie tek dolazi do rijei i do pojavljivanja. Svaki je jezik (u Pejovia i Grlia: govor) po Heideggeru dogaaj onoga kazivanja, u kojemu nekom narodu njegov svijet povijesno nie i Zemlja kao Zatvoreno biva sauvana U takvome kazivanju nekome povijesnom narodu bivaju predutisnuti (vorgeprgt) pojmovi njegove biti, t.j. njegove pripadnosti svjetskoj povijesti. Pjesniki govor Heideggeru je bitno misaon i uz to bitno razliit od metafizikoga: metafiziki je naime feststellend (utvrujui), a pjesniki entwerfend (nabaajan). Istinski sainjajui /iz takva je korijena poetika- A/ nabaaj jest otvaranje Onoga, u to je tubitak kao povijestan ve baen. To je Zemlja, i za jedan povijestan narod njegova Zemlja, sebe zatvarajui temelj, na kojemu on poiva sa svim onim, to on, sebi samom jo skriven, ve jest.

56

Umjetnost je uvijek i zainjanje, poetak. To se prvi put zbilo kod Grka, zatim u Srednjem vijeku pa u poetku Novoga vijeka. Svaki je puta niknuo jedan nov i bitan svijet. Takvo poinjanje, po Heideggeru, prati neki udarac. Ovdje se uz govor o povijesti opetovano govori o narodu: Izvor umjetnikoga djela, t.j. istodobno onih koji stvaraju i onih koji uvaju, to e rei povijesnoga tubitka nekoga naroda, jest umjetnost. U skladu s izvanrednim poloajem pjesnitva u cjelini umjetnosti Heidegger i zakljuuje predavanja o izvoru umjetnikog djela monim izriajem pjesnika Hlderlina, koji zvui i kao znak i kao poziv i izazov: Schwer verlsst Was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort. (Pejovi i Grli navode kao slobodan ustvari doslovni prijevod: Teko naputa / to blizu izvora prebiva, mjesto. Bolje je i vjernije s malo slobode prevesti: Ono to blizu izvora prebiva teko naputa to mjesto.) Heidegger je predavanjima dodao i jedan Pogovor u kojemu istie da nije imao pretenzije da se zagonetka /umjetnosti/ rijei. (Uznositi ton predavanja u svojoj je orakularnosti uza svu zagonetnost zvuao i kao niz odlunih odgovora). Sad je ipak osjetio potrebu osvrnuti se na Hegelov izriaj Ali mi vie nemamo apsolutne potrebe, da neki sadraj prikaemo u obliku umjetnosti. umjetnost je za nas, prema svom najviem odreenju, prolost Iz cjeline Heideggerovih predavanja o izvoru umjetnikog djela dobiva se dojam da povijesni narod stoji pred odlukom jednoga mogueg novog poetka. Pogovor ne porie Hegelov izriaj, ali ga ni ne potpisuje. Odluka o Hegelovu stavku jo nije pala Odluka o stavku pada, ako pada, iz istine bia i o njoj. Dotada stavak ostaje u vanosti. Konano, nekako usput, dotie se i ljepote. Ljepota se ne javlja pored ove istine. Ako se istina postavlja u djelo, ona se pojavljuje. Pojavljivanje je, kao ovaj bitak istine u djelu i kao djelo, ljepota. Tako Lijepo spada u sebedogaanje istine (Njemaka rije Sichereignen bogatija je od naega sebedogaanja, jer sastavnica eignen daje slutiti i vlastitost, ini mi se barem donekle pogodnijim prijevodom tog izraza 'sebeoziljenje') Lijepo poiva, meutim, na obliku, ali samo stoga, to se je forma jedno rasvijetlila iz bitka Uz van Goghovu poznatu sliku cipela na kojoj je Heidegger gradio znaajan dio istine na djelu, jer mu je samo to djelo govorilo o oruebitku tih cipela (Pod potplatima se provlai samotnost poljskoga puta kroz suton. U obui treperi suzdrani zov zemlje Kroz to orue provijava mualjiva strepnja za sigurnost kruha treprerenja u dolasku poroda i drhtanje u prijetnji smrti. Zemlji pripada to orue, i ono je zatieno u svijetu seljanke. Iz te zatiene pripadnosti iskrsava orue samo k svojemu usebipoivanju.) vezana je i jedna nesluena naknadna obavijest jednog povjesniara umjetnosti. Meyer Schapiro utvrdio je naime da na slici nisu cipele seljanke (koje su nam govorile o Zemlji, kruhu, zovu zemlje itd.) nego cipele samog van Gogha. Brigitte Scheer smatra da ta ikonografska pogreka nema znaaja za Heideggerovu analizu. Teko je se s

57

time u potpunosti sloiti. Neu rei da taj detalj rui svu vrijednost Heideggerova promiljanja biti umjetnosti, ali je sav taj navodni rjeiti govor seljankinih cipela bio i potvrda veliine toga umjetnikog djela, a citirani je asocijativni niz, ini mi se, mogao jednako potei i ispred treerazrednim uratkom nekog slikarskog poetnika. Ukratko, predavanje je amalgam dojmljivih teza i izriaja nedokuiva znaenja (povijesno-narodnih vizija o svijetu i Zemlji i njihovu prepiranju). Slaem se da je vie onoga dojmljivoga, ali se i te dojmljive izriaje moglo jednako uvjerljivo ili uvjerljivije iskazati prevedivim njemakim umjesto prokrustovskim rastezanjem dostatno bogatoga naravnog jezika. Dijalektika povezanost umjetnikog djela i istine zacijelo ima svoju duboku utemeljenost. Osobito u jeziku. Zato je razumljivo Heideggerovo intenzivno i dugotrajno bavljenje Hlderlinovim misaonim pjesnitvom. Meutim, esto i emfatino uplitanje volje i odluke u posredovanje umjetnikog djela i istine bitka teko da ima korijene u izvorno estetikoj problematici, koja je prvenstveno vezana za kontemplativno i spoznajno a ne za voljno, naznauje da je on 1935, kad su nastale ove rasprave o biti umjetnosti, jako inficiran nacional-socijalizmom i da je misaono duboka analitinost ipak suvie kolorirana i izvan-estetskim motivima. Da bismo bili pravedni, valja spomenuti i to da u isto vrijeme padaju i prva razoaranja nacional-socijalizmom: iz prepiske, osobito s Karlom Jaspersom, to se pouzdano moe uoiti. Uz sve kritike opaske koje se nameu pri itanju Heideggerovih rasprava o biti umjetnosti ostaje injenica da je on najsnanije obiljeio proteklo stoljee u filozofiji, barem na europskom kontinentu (ne i u anglo-saksonskoj filozofiji, kojom je dominirala filozofija analize jezika). Zato ga nikako nismo mogli zaobii u povijesnom prikazu estetkih problema. Usput dajem tek jednu preporuku. S obzirom da je Heideggera iznimno teko itati, a ionako je malo njegovih spisa prevedeno na hrvatski jezik, vrijedno je proitati njegov Rektorski govor to ga je objavila Matica hrvatska 1999 uz veoma iscrpna i kompetentna objanjenja Dunje Meli. Takoer se moe preporuiti Kraj filozofije i zadaa miljenja, izdanje Naprijed, Zagreb) *** Theodor W. Adorno Adorno je, osobito u Njemakoj nakon II. svjetskog rata, (po povratku iz SAD-a, kamo je kao idov bio izbjegao u vrijeme Hitlerova reima) bio jedan od najuglednijih i najutjecajnijih filozofa, a zajedno s M. Horkheimerom bio je sredinja linost tzv. Frankfurtske kole koja se odlikovala kritikom teorijom drutva. Uz ostale drutvene pojave ivo je pratio osobito umjetnost i njoj je posvetio brojna djela. Meu umjetnostima je pak najbolje poznavao glazbu: pisao je i o filozofiji i o sociologiji glazbe, a bio je i skladatelj. Estetikoj se teoriji Adorno uvijek iznova vraao, ali je njegova Estetika teorija objavljena tek nakon njegove smrti, to pokazuje njegovu suzdranost spram ovog predmeta. Kao i Heidegger, ali s posve drugaijih pozicija, Adorno je zagovarao raskid s tradicionalnom estetikom teorijom. Nadalje, kao i Hegel, Adorno estetiku ograniava na filozofiju umjetnosti. Umjetnost je pak za njega bitan dio

58

ljudske kulture. Raskid s tradicionalnom estetikom teorijom Adorno izvodi iz svoje negativne dijalektike. Umjetnost je naime u ranijim vremenima bila u biti drutveno afirmativna, jer je postojala vjera u drutveni napredak s pomou kulture. Adorno je meutim kao idov duboko tragino doivio stradanje svoga naroda i ono je rezultiralo njegovim dubokim kulturnim pesimizmom. Kulturi naime oito ne polazi za rukom humanizirati ovjeka. Poznat je Adornov izriaj da nakon Auschwitza vie ne moe biti pjesme. Jasno je da time nije htio zabraniti pisanje poezije niti je sumnjao u mogunosti jezika ili u inventivnost pjesnika. Radi se jednostavno o tome da pjevanje i pjesnitvo vie ne mogu biti ono to su bili ranijih stoljea i tisuljea. Drugim rijeima radi se o odgovornosti umjetnosti i umjetnika prema istini. Tradicionalna je estetika polazila od pitanja kako?, a to znai da nije dovodila u pitanje samu mogunost filozofske estetike. Adorno meutim ukazuje na temeljnu prekarnost estetike: Kant je neko spoznajnu teoriju razvio polazei od injenice prirodno-matematikih znanosti. Upitno je moe li i sama injenica umjetnosti biti ishoditem filozofije umjetnosti.Umjetnost, ako se hoe oduprijeti potronji, prelazi u anti-umjetnost. Umjetnik se naime mora suoiti s katastrofama suvremenosti i nadolazeeg vremena. Inae je njegova djelatnost moralno upitna. Umjetnik ne moe tek tako ostati na distanci spram drutvene stvarnosti. Neko je umjetnost u velikoj mjeri bila prikazivaka. Suoena s rastuom nehumanou umjetnost bi trebala sve manje prikazivati, a sve vie kritizirati pa i tvorno intervenirati. Progresivna umjetnost teko je spojiva s kontemplativnim dranjem. No, usprkos svemu Adorno je okupiran estetikom problematikom, jer je nuno misliti ono ega nema u umjetnosti. Estetika je dakle za Adorna nuna poradi onoga neidentinog i onoga to se suprotstavlja identificirajuemu miljenju. Zapadnim miljenjem sve vie ovladava duh pozitivizma, a njemu se Adorno suprotstavlja. Upravo umjetnost ima mo uoavanja onoga to se ne da jednostavno identificirati. Meutim, umjetnost je time osposobljena postavljati zadae, ne i rjeavati ih. Zagonetke to ih umjetnost postavlja treba rjeavati filozofska refleksija. Umjetnost se ne moe definirati zbog stalno novih konstelacija. Ali uza sve to Adorno daje neke odrednice umjetnosti. Najosnovnija je njezina autonomija, iako time ne eli rei da je to neka pojedinana izabrana kategorija koja bi pogaala bit umjetnosti. Pa ni zakon forme koji je takoer veoma vaan nema znaaj iste biti umjetnosti. Drugim rijeima umjetnost odreujemo vie negativnim nainom, izuzimajui je od sluenja ili podreivanja bilo kojoj ideologiji. Umjetnost se odmakla od kulta i magije, ali svojim prividnim karakterom upravo uva svoju autonomiju spram politike, prava i morala. Ona slijedi samo vlastitu zakonitost pa se ne stavlja na raspolaganje ni odgojnopraktinim, ni politiko-ideolokim, ni lano-religijskim ciljevima. Da bi bila istinski humana, umjetnost ne ide ni za neposrednim sjetilnim uivanjem. U dosljednosti svojoj negativnoj dijalektici Adorno ovu autonomiju umjetnosti zaotrava sve dotle da kae kako umjetnost iskazuje svoju vjernost ljudima samo po nehumanosti. (Ovo nas moe lako podsjetiti na Isusovo zaotravanje poziva na apsolutno predanje tako da ljubav i prema najbliima toliko uzmie pred tim pozivom da se moe nazvati mrnjom). Nehumanost na koju Adorno potie umjetnost znai razvijanje njezina kritikog potencijala, to ukljuuje i ok i

59

razornost. Ako bi se drala drutvenih konvencija umjetnost bi ostala nemona u svojoj drutveno-kritikoj ulozi. Time bi izdala istinu. Svojom formom umjetnost se protivi onome pukom postojanju (pozitivistiki, t.j. empirijski pozitivno za pripadnike kritike teorije jest neistinito). Time umjetnost ini svojevrstan dijalektiki raskid i sa svojom autonomijom, jer bi ignoriranje drutvene lanosti znailo konformiranje: umjetnost ne reproducira niti mimetiki odraava stvarnost, ali se ne ostvaruje bez ikakva odnosa spram stvarnosti. Stvarnost je naime tijekom povijesti civilizacije dospjela do dovrenog negativiteta: um je postao instrumentalnim umom, a ljudska stvarnost je ukruena u upravljani svijet u kojem se gui svaka zasebnost i osebujnost. Zato je nuno suprotstavljanje a ne prikazivanje stvarnosti. Adorno je bio veoma kritian prema tzv. socijalistikom realizmu i prema estetici G. Lukacza. Budui da modernim drutvom u biti vlada anarhija robne proizvodnje, umjetnost je drutvena antiteza tom drutvu. Ova je dijalektika negativna upravo po radikalnom obratu Hegelova izriaja das Wahre ist das Ganze (istinito je cjelina) u das Ganze ist das Unwahre (cjelina je neistinita). Nasuprot Hegelovoj dijalektici pojma koji obuhvaa ono konkretno i povijesno, Adorno je kritian prema pojmu. za nj je pojam kruti instrument identifikacije (slino je prema pojmu bio kritian i Nietzsche: poznat je njegov izriaj to je drugo pojam nego poistovjeivanje neistovjetnog?). Umjetnost je komplementarna filozofiji. Ona naime upravo ne-pojmovno ostvaruje zadau koju filozofija pojmovno iskazuje. S druge strane filozofija nastoji kazati ono to je ne-izreena istina umjetnosti. Filozofija treba pomoi da se otvori ono ne-identino. Umjetnost pokazuje to je istina, filozofija to treba razviti. Ne-pojmovnost, to jest pojmovno ne-razvijena logika umjetnikog djela jest njegova zagonetnost. Djelo ima evokativnu snagu, ali u uravnoteenosti kazivanja i prikazivanja (ovo, uza svu kritinost koju je Adorno gajio spram Heideggera, pomalo podsjea na Heideggerov prijepor izmeu svijeta i Zemlje t.j. na stalnu napetost djela koju niti ne treba dokidati: Adorno se protivi Gadamerovoj povijesnoj hermeneutici nastanka djela upravo zato to ona dovodi do nestanka ove, po Adornu potrebne, napetosti). Odgonetati zagonetku umjetnikog djela za Adorno znai naznaiti razlog zato se ona ne moe odgonetati. Adorno, kao i niz drugih filozofa, takoer ukazuje na srodnost umjetnikih djela s jezikom. Kao to u jeziku pojedina rije svoj smisao dobiva tek iz cjeline jezinog sustava tako i umjetniko djelo cjelinom svoga sklopa daje znaenje pojedinim elementima. Ono se pokazuje kao nenasilna sinteza rasprenoga. Dok je dosljedno kritian spram drutveniih odnosa, Adorno umjetnosti namjenjuje pomirivanje prirode i tehnike. Zato umjetniko djelo nadilazi samu ljudsku intencionalnost i njegov nepojmovni govor predstavlja odsjev govora stvaranja. Pri tom je vano oduprijeti se opoj tendenciji postvarenja, koja zahvaa i naravni jezik. U tom otporu oznaiteljskom momentu svagdanjeg govora jezik umjetnosti je onijemio. Jo jedna srodnost s Heideggerovim shvaanjem umjetnikog djela jest Adornovo isticanje da govorni subjekt ovdje nije autor nego samo djelo. Govorni karakter umjetnikih djela iskazuje se osobito u dva posljednja stoljea kad umjetnost biva sve svijesnija toga i na taj se nain

60

sve vie spiritualizira. Meutim, Adornovo se shvaanje razlikuje od Hegelova. Hegel je u spomenutoj tendenciji vidio uspon refleksije pa je filozofija po njegovu miljenju nadomjestila umjetnost. Adorno naprotiv smatra da pojmovni jezik naelno ne moe dokinuti, t.j. nadomjestiti ne-diskurzivni jezik umjetnosti. Jezik umjetnosti ostaje jezik ne-izrecivoga kao izraz ne-identinoga. Adorno naime ukazuje na dva pola jezika: jedan je onaj oznaiteljski (signifikativer Pol): on identificira i postvaruje. Drugi je mimetiki i izraajni pol jezika. Jezik umjetnosti lei izmeu konstruktivnog i izraajnog pola: vie pismo nego izriajni govor. (Tu on, kao i francuski filozof Jacques Derrida, iskazuje kritinost prema zapadnjakom fonocentrizmu). U Adornovoj estetikoj teoriji vaan je i koncept mimesisa. On ga meutim shvaa drugaije od duge filozofske tradicije to potjee jo od Platona. Adorno shvaa mimetinost u znaenju koju joj daje kulturna antropologija (osobito Roger Caillois, . Ro Kajo). Po toj teoriji ovjek je u prapovijesti usvajao mimetiku da bi se prilagodio prirodi (poput kameleona). S obzirom na to da nije mogao vladati prirodom, prilagoavanje je bilo nain da ublai strah od prirode. Izgubiti se u prirodi umjesto djelatnog samopotvrivanja bila je formula koju kasni Freud imenuje nagonom smrti, a Caillois mimetizmom. Taj mimetizam nema nita zajedniko se kopiranjem i predstavljanjem. Ali ni Hegelovo poimanje prirode kao golog materijala i puke drugosti u odnosu na duh ne zadovoljava Adorna. Priroda je prije svega mnogolikost, ono neidentino i poziv je umjetnosti upravo spasiti to neidentino i biti korektiv pojmovne spoznaje. Mimetinost umjetnosti jest pred-duhovno ali na njoj se duh upravo rasplamsava. Adornova je estetika stalno na rubu paradoksa: on umjetnosti priznaje autonomiju ali istodobno prokazuje kao nemoralnu umjetnost koja nije progresivna, koja se zadovoljava time da bude igra. To se osobito vidi u suprotstavljanju duhu glazbe kakv je njegovao Igor Stravinski, i simpatiji prema Schnbergovoj glazbi. Na beskompromisnu progresivnost tjera ga prije svega njegova temeljna metafizika pozicija historijskog materijalizma. *** Ludwig Littgenstein je praktiki svu svoju misaonu energiju posvetio pitanju jezika i znaenja. Estetikim je pitanjima posvetio tek nekoliko predavanja koja on i nije priredio za objavljivanje nego su objavljena na temelju zapisa njegovih sluatelja. U tim predavanjima nema sustavnih pogleda na pitanja lijepog i umjetnosti, ali je zbog fascinacije njegova miljenja to je ostavila dubok trag umjesno rei barem nekoliko reenica o tim predavanjima. Kao i veina drugih izraza, kako istie Wittgenstein, i rije lijepo dovodi do nesporazuma. Skloni smo pri uporabi te rijei pripisati s pomou nje nekim predmetima odreeno svojstvo (ljepote). Lijepo bismo kao izraz mogli najlake zamijeniti uzvicima ili neke vrste grimasama: tako ustvari dijete usvaja znaenje tog izraza. Najee djetetu kaemo Lijepo! ako je pojelo hranu koju mu

61

priredimo. Tu je jo bitan i ton kojim popratimo odobravanje. Ukratko, Wittgenstein ne prihvaa definiranje tog pojma nego ga nastoji karakterizirati iskljuivo uporabom i jezinim igrama u kojima nastupa. Kad hoemo estetiki vrednovati neko umjetniko djelo slabo nam moe pomoi pridjev lijep. Tko se slui upravo njime ustvari otkriva svoju nekompetentnost. Poznavatelj e uvijek rabiti druge, konkretnije izraze (u ovom kontekstu moda vrijedi napomenuti da je Wittgenstein bio vrstan poznavatelj glazbe). Sluajui na primjer neko glazbeno djelo poznavatelj e primjetiti da je neki put potreban suvisliji prijelaz, jai naglasak i slino. U itanju poezije neki e put biti potrebno pravo skandiranje, jer je pjesnik pridavao vanost metrici, drugi put e biti vani samo ispravni naglasci ili dinamika itd. Ukus je bitno ovisan o vremenu. U 18. stoljeu nije bilo bicikla i odjea se naravno nije izraivala kako se izrauje danas kad se prilagoava potrebama suvremenog ivota. Rijei koje rabimo kao izraze estetikog suda, po Wittgensteinovu miljenju, igraju vrlo kompliciranu ali utvrenu ulogu, no nju utvruje kultura odreene epohe. Ni sam pojam umjetnosti Wittgenstein ne prihvaa u jedinstvenom znaenju. Rabimo ga tek zato to predmeti na koje ga primjenjujemo pokazuju odreenu obiteljsku srodnost (family resemblance). Wittgenstein se osobito odupire teorijama umjetnosti. Ima, kae on, ljudi koji su proli dobre kole, obili Louvre i sline ustanove i mogu teno razgovarati o desetcima slikara. Na drugoj strani imate nekoga tko je vidio tek nekoliko slika, ali intenzivno promatra jednu ili dvije slike koje su na njega uinile dubok dojam Trei ima iroka znanja, ali ni sveobuhvatna ni produbljena itd. Sve se to moe nazvati razumijevanjem umjetnosti, ali nam ne omoguuje jedinstveno gledite. Neki pristupi budu dominantni u jednoj epohi i s vremenom jednostavno nestanu: sluatelji su pomislili da Wittgenstein o toj pojavi koju je spomenuo ima teoriju zastarjevanja. No on odbija takvu misao i jednostavno napominje da ne pridaje vrijednostan status toj injenici to neki pristup umjetnosti zastari. Osobitu kritinost Wittgeinstein pokazuje prema Freudovoj teoriji. Donosi jedan sluaj iz vlastita iskustva. Na jednoj izlobi neke mlade slikarice vidio je sliku koja ga je asocirala na san. Bila su prikazana dva gaspodina s cilindrima. Njegova sestra, koja je poznavala Freuda, prenijela je taj njegov dojam Freudu a on je rekao: Da, to je dapae veoma rairen san! I onda je iz cilindara koje su na glavi imali dva gospodina, prikazana na slici kako sjede, zakljuio da se radi o seksualnim simbolima. To je, kae Wittgenstein, mit, ali zavodljiv mit (isticanje a..). Inae je Wittgenstein rado itao Freuda i smatrao ga vrlo znaajnim piscem, ali je isto tako smatrao da je opasno pridavati status znanstvene spoznaje neemu to je tek mit.

62

II. SUSTAVNI DIO PROBLEMI ESTETIKE U nekoliko proteklih desetljea uobiajilo se dosta korjenito luiti povijesni ili dijakronijski pristup odreenoj tematici od sustavnog ili sinkronijskog. To ima svoje prednosti ali i svoje nedostatke. to bi naime bilo sadraj sustava, ako bi se posve zanemarilo to se o predmetnoj tematici spoznalo tijekom povijesti? Logino je dakle da se u sustavnom dijelu pod drugim kutom gledanja zapravo susreemo s dosta toga to je ve reeno u povijesnom pregledu. Osim toga ovaj uvod nema ambiciju predstavljati se kao iscrpan i zaokruen traktat Estetike pa ga zato i treba shvatiti kao provizoran izbor bitnih estetskih tema, otvoren za dopune i premiljanja. 1. Estetsko iskustvo i estetska situacija U povijesnom dijelu ovoga Uvoda u estetiku, govorei o Hegelovim predavanjima iz estetike, spomenuli smo kako je Hegel zadrao naziv ove discipline uz izriitu napomenu da to ini tek uvjetno, odustajui od moguih alternativnih naziva, meu kojima je i kalistika: taj bi naime naziv bio opravdan, ako u sreditu zanimanja ostane tema lijepoga. Stvarni pak predmet Hegelovih predavanja bila je meutim samo filozofija umjetnosti. U povijesnom smo pregledu mogli vidjeti i to da filozofsku refleksiju koju po prevladavajuoj tradiciji zovemo estetikom doista karakterizira bifokalnost: naime dva tematska kruga pitanja lijepoga i pitanja umjetnosti praktiki kroz svu povijest filozofije nisu sustavno i organski povezani u jedinstvenu cjelinu. Zato ne zauuje injenica da su brojni estetiari slijedili Hegelov primjer, zadravajui naziv (estetika), a ograniavajui svoju refleksiju na teme umjetnosti. Upitno je ipak je li opravdano iz estetike iskljuiti refleksiju o estetskome u prirodi. To je naravno razumljivo u Hegelovu sluaju jer je to zahtijevala logika njegova sustava filozofije, ali ne i u filozofiji koja ne usvaja Hegelov sustav. Ja smatram da je Baumgartenov izbor naziva bio pun pogodak na tragu Leibnizove rehabilitacije osjetne spoznaje i da je posve opravdano uzeti naziv estetika za arhitektonski motiv i pojam filozofske refleksije koja obuhvaa kontemplativni pristup svijetu prirode i svijetu umjetnosti. Grki glagol (itaj: aisthanomai) oznauje tipino ljudski in opaanja, zamjeivanja i motrenja. S obzirom da je razvojem umjetnosti uinjen nepovratan odmak od lijepoga kao bitne svrhe umjetnikog djelovanja, naziv kalistika vie ne moe biti prikladnom alternativom nazivu estetika. Jednako tako, nema valjanog razloga da estetko iskustvo prirode iskljuimo iz filozofske refleksije, ograniujui se na filozofiju umjetnosti. Nema dakle dostatnog razloga za spomenuto iskljuenje, ali postoje objanjenja. Suvremeni je ovjek izmeu sebe i prirode podigao dvije teko probojne barijere. Urbanizacija je naime provedena nerazumno korjenito, tako da mnogi stanovnici velegradova rijetko mogu doi u dodir s netaknutom prirodom.

63

Tu bismo barijeru mogli uvjetno nazvati betonskom. Druga je barijera u sve neprirodnijem nainu ivota. Takozvani skriveni nagovaratelji (hidden persuaders) neprestano vrebaju na svaku sekundu nae pozornosti pa se mi ustvari kreemo stalno okrueni njihovim zamkama. Praktiki nam se ne prua prigoda za stvaran motrilaki susret s nekim prizorom iste, netaknute prirode. To je kulturna, tonije antikulturna, barijera. Motrilaki, kontemplativni stav jest ishodite estetske situacije. ovjek dodue nije jedino bie koje moe zauzeti motrilaki stav. Takav je zacijelo i stav orla ili galeba koji iz visine uoavaju mogui plijen. Ipak, njihovo motrenje jo ne bismo nazvali kontemplacijom. Moda se u nekim, svakako rijetkim, situacijama i zajedno nau motritelj-ovjek i motritelj-orao (npr. u blizini kokoinjca). Njihovi se stavovi ipak bitno razlikuju. Razlikuje ih interes koji oivljuje jedno i drugo motrenje. Orlovo i galebovo motrenje samo su priprema za obruavanja na uoeni plijen, dakle iskljuivo u funkciji osnovne ivotne potrebe, hranjenja (zna toga biti i kod ljudi na nekom domjenku, kakav se esto priredi i prigodom otvaranja neke umjetnike izlobe, nae se pojedinaca koji orlovski motre ponuenu zakusku). ovjek je, pak, sposoban za promatranje prizora ili predmeta koje nije podreeno nikakvu daljnjem cilju nego je jednostavno promatranju radi promatranja. To je kontemplativno motrenje, koje uvjetno nazivamo i nezainteresiranim(sjetimo se kako je osobito Kant pridavao vanost nezainteresiranosti). Taj izraz je u nekim jezicima prikladan, u drugima manje, ali svakako bez tekoa shvaamo da se bitno razlikuje interes koji je obojen divljenjem od interesa koji je najprikladnije nazvati praktinim interesom a koji je obojen koriu ili ak pohlepom. Jasno nam je naime da pred istim prizorom dva razliita promatraa mogu biti obuzeti posve razliitim interesima. Da bismo istakli estetiku narav kontemplacije i njezinu razliitost od utilitarnomotrilakog stava moemo zamisliti jedan prizor u prirodi kao i jedan prizor u kazalitu (ovdje donekle slijedim V. Aldricha, vidi bibliografiju).Pred prizorom velianstvenih slapova na nekoj rijeci estetski e nas interes posve obuzeti, tako da emo na neko vrijeme zaboraviti na svoje vitalne i gospodarske interese i potrebe i potpuno se predati osjeaju divljenja. Ako se meutim pred istim tim prizorom naemo kao turistiki poduzetnici, mogue je da e nae divljenje odmah biti obojeno i gospodarskim interesom: obuzet e nas zamiljanje mnogovrsnih gospodarskih vrednovanja toga prizora. Na takvu je mjestu mogue organizirati izlete, vjenanja, avanturistiko sputanje u amcima ili na splavovima i mnogo toga gospodarski zanimljivog. Jednako tako, istu kazalinu predstavu s bitno razliitim interesom gledaju ravnatelj ili intendant kazaline kue (ili moda roditelj nekoga tko nastupa) i posjetitelj koji je doao samo zato da bi uivao u dramskoj radnji. Prvi e moda takoer i estetski uivati u predstavi, ali e njegovo uivanje biti u najmanju ruku popraeno gospodarskim interesom. On je, po naravi svog poloaja i funkcije, bitno zainteresiran za brojnost posjetitelja, a redovni se posjetitelj niti ne osvre na to koliko gledatelja oko njega uiva u istoj dramskoj radnji. Ukratko, podruje estetskoga ukljuuje i prirodne i umjetnike prizore i fenomene. U sluaju umjetnosti to doivljujemo po sebi razumljivim; upravo zato s posebnim naglaskom spominjemo prizore i fenomene prirode, jer nas ivotne

64

potrebe redovito tjeraju da sve to vidimo gledamo sa stajalita mogue potrebe (ili pak mogue opasnosti, to je opet praktino gledite). ovjek je zapravo redovito zaokupljen svojim praktinim potrebama i interesima da pokraj prizora koji nas ne privuku nekim praktinim aspektom prolazimo jednostavno ih ne videi, ili ih jedva registriramo, tek toliko da letimino ustanovimo da za nas taj as nemaju praktina interesa. Nije iskljueno da postoje predmeti koji e zaokupiti nau kontemplacijsku pozornost a da (barem prethodno) uope ne znamo radi li se o predmetima obraenim rukom umjetnika ili rukom prirode. Mislim, na primjer, na kamene oblutke koji nas mogu jednako asocirati na rad morskih ili rijenih valova ali i na rad Brancusija ili nekog umjetnika slinog stila. U ovom kontekstu moemo govoriti i o su-autorstvu do kojega dolazi u primjerima gdje krajobrazni arhitekt jednostavno posadi usred travnjaka ili cvjetnjaka impresivnu gromadu neobraenoga kamena. koji u nama izaziva osjeaj divljenja slian osjeaju koji doivimo pred prizorima Stonehengea ili nekropolom steaka. Osobitost ljudskog motrenja, za razliku od ma koliko intenzivnog i dojmljivog - ivotinjskog motrenja, odlikuje bitna razlika izmeu ovjekova i ivotinjskog odnosa spram okruenja. ivotinjsko je naime okruenje bitno ogranienije od ovjekova. Kad to kaem ne mislim rei da se ovjek kree na veem prostoru, to naime u mnogim sluajevima i nije tono, nego to da je ivotinja bitno upuena na okoli dok je ovjek bitno upuen na svijet. Njemaki jezik ovo jo prikladnije razlikuje s pomou dvaju srodnih ali dostatno oprenih izraza: Umwelt (okoli) i Welt (svijet). Vano je cjelovito razumjeti opreku ovih dvaju izraza. Ne radi se naime tek o geografskoj razlici, kao da bi okoli bio isjeak a svijet cjelina. I onaj ovjek koji nikad u ivotu ne napusti svoju kotlinu ima svijet, a svijet ipak nema ptica selica koja moda nadleti pola globusa. Svijet pretpostavlja svijest i kulturu, a to znai bitno vie od pukih fizikih dimenzija opaajno evidentiranog prostora. Estetsko je segment kulture. Valja meutim istaknuti da je kultura puno ire podruje. To je vano rei zbog toga to estetski pristup moramo luiti ne samo od praktino-utilitarnog nego i od spoznajnog. Da ne bismo uvijek ostajali kod prizora - s njima smo poeli kao paradigmatinim primjerom, ali prizori svakako nisu jedini tip estetskih pojava - uzmimo primjer neke pojave koja zaokupi na sluh. Moe to biti neka simfonija, ali i cvrkut neke ptice. isto estetski pristup iziskuje usredotoeno sluanje koje e nam pruiti uitak a uz to i obogatiti i izotriti nau mo slune percepcije. Moe se meutim dogoditi da u nama prevlada spoznajni poriv. To e nas odvesti na analitiko i komparativno sluanje: ako se npr. na radiju nae neka glazba koju smo ve sluali pa je prepoznajemo ali nismo ba sigurni radi li se o Bachovoj ili Vivaldijevoj glazbi moe se dogoditi da nas asocijacije odvedu na stilsku analizu pa emo iz sjeanja prizvati neke melodije koje smo bolje upamtili i tako nastojati odgonetnuti o ijoj se glazbi radi. Time je estetski pristup poremeen, iako smo moda i uivali dok smo takorei jednim uhom sluali ivu glazbu a drugim uhom pokuavali prizvati njoj srodnu a nama bolje poznatu glazbu. Slino se dakako moe dogoditi i kod sluanja cvrkuta neke ptice koji nas izazove na odgonetanje radi li se o ovoj ili onoj ptici pjevici umjesto da se potpuno predamo uivanju u ljepoti tog cvrkuta. Tono je da smo u ovim primjerima blie estetskom nego u primjerima

65

praktino-utilitarnog pristupa, ali ni ovaj spoznajni pristup nije ist estetski pristup. Neto drugaiji remetilaki element moe biti takozvani osobni pristup estetskoj pojavi. Vrlo prikladan primjer takva pristupa nalazimo u lanku o Estetici u amerikoj Enciklopediji filozofije. Rije je o primjeru gledatelja koji ide gledati Shakespearovu dramu Otello. Nije, meutim, u stanju posve se usredotoiti na tijek dramske radnje, jer ga zaokupljaju slinosti situacije u drami s njegovom branom situacijom. Jednako tako, moe se dogoditi da u jednom te istom krajoliku netko reagira isto estetski, kao sabrani promatra, dok drugi odluta u uspomene koje ga veu za taj ili neki slini krajolik. Neto slino dogaa se i prigodom sluanja glazbe kad se sluatelj umjesto sabranom praenju odaje svojim snatrenjima. Time ne mislimo rei da osuujemo takvu uporabu glazbe, ili etnje u prirodi, ili posjeta kazalitu: istiemo jednostavno da je to neestetski pristup, ili moda 'para-estetski' ili 'post-estetski'. U estetskom stavu ja sam 'ovjek uope'. Od spomenutog osobnog promatranja treba razlikovati i osjeaje koje u promatrau pobudi sudbina nekoga od promatranih likova: dapae, to moe upravo biti rezultat estetske udubljenosti u dramsku radnju. Time je djelo djelovalo na promatraa, ali nije promatra projicirao neku osobnu dramu u djelo koje promatra. istoa i autentinost estetske situacije moe se remetiti i na druge naine. Drugaije na primjer to jest ne-estetski promatramo umjetninu koja nam je u vlasnitvu pa se pred prijateljima i znancima epirimo istiui cijenu koju smo za nju platili, ugled njezina autora i sline okolnosti, nego to smo je moda promatrali prigodom prvog susreta, kad se tom promatranju nije pridruila naa tatina. Naravno da istou estetskog pristupa moe remetiti i zavist, ako umjetninu promatramo kod boga tog skorojevia; jo gore ako njegova nadutost u nama, osim zavisti, izazove jo i ironiju i prezir njegovih nesuvislih komentara. Ne-estetski je i svaki drugi pristup umjetnikom djelu kojemu je djelo tek povod za moralnu pohvalu ili pokudu, za ideoloku ili politiku promidbu i slino. Time naravno nije reeno da estetski stav, kao eminentno ljudski stav jer najizrazitije aktualizira ovjekovu tjelesno-duhovnu, osjetno-umnu narav uime svoje osebujnosti moe ignorirati i kriti moralni imperativ ili religiozne vrijednosti. Jednako tako, nije iskljueno da nam neko djelo, povrh estetskoga, priuti i neko drugo zadovoljstvo. Gledajui na primjer Antigonu vjerojatno emo, uz estetsko zadovoljstvo, doivjeti i moralno zadovoljstvo u Antigoninu afirmiranju nepisanih zakona, kao to emo i gledajui operu Nikola ubi Zrinjski, uz estetsko zadovoljstvo, vjerojatano biti preplavljeni i rodoljubnim oduevljenjem, koje je ne-estetske naravi, tonije svojevrsna mjeavina moralnog i politikog doivljaja. Izvornost estetskoga ponekad se karakterizira i specifinom distancom ili odmakom. Pri tomu je opet vano ispravno razumjeti ovu specifinost: ne radi se o potrebi nekakve hladnoe u promatranju estetskih pojava nego o potrebi adekvatne usredotoenosti na te pojave. Kako god bili suosjeajni i predani u tom

66

promatranju mi nismo dio pojavnosti na koju je usmjerena naa pozornost pa nas naa empatija ne smije ponijeti da se djelatno unosimo u promatrani prizor. Najbolje je ovo pojasniti primjerom. Sigurno smo u razliitim prigodama doivjeli da neki gledatelji kazaline ili filmske predstave glasno komentiraju i dobacuju duhovite ili emotivne upadice. Takvima nedostaje upravo taj potrebni estetski odmak. Jo jedno obiljeje estetskog stava navodimo uz upozorenje da ga opet valja ispravno razumjeti. Estetski predmet redovito je vrlo sloen: on ima mnotvo relacija, kako nutarnjih tako i vanjskih. Likovne umjetnosti na primjer meu takozvanim kanonskim formama imaju i akt, to jest prikaz gologa ljudskog tijela, a i mnoga knjievna djela tematiziraju ljudske strasti. Vjerojatno je potaknut time francuski knjievni kritiar Brunetire optuivao umjetnost kao nemoralnu jer se ne zaustavlja na samom osjetnome nego prelazi na podruje pohotljivoga. Ispravniji je sud J.Maritaina, velikog poznavatelja filozofije sv. Tome Akvinskog, koji istie da umjetnost proizvodi uitak, ali (po sebi i izvorno) duhovni uitak. Kad bi umjetnost teila samo za osjetilnim dojmom i strastvenim uzbuenjem, kae Maritain, iznevjerila bi sebe. Zapravo se radi o tome da zbog sloenosti umjetnikog djela neke od njegovih slinica mogu promatraa (ili itatelja) zavesti u ne-estetski stav, ali ako se on kako estetske pojave po svojoj izvornoj naravi zahtijevaju zaustavi na promatranju unutarnjih relacija umjetnikokg djela ili drugoga estetskog fenomena uitak moe i treba ostati isto estetski. Jo se jedno preciziranje ini potrebnim. To je razlikovanje fenomenalnog znaaja estetskog predmeta od fizikog znaaja. Naravno da su boje i zvukovi, kao estetski objekti, uvijek noeni nekom fizikom podlogom. Umjetnik se, dakako, mora razumjeti i u fizike preduvjete ostvarenja likovnog efekta, a to znai da su mu potrebna i fiziko-kemijska znanja o mijeanju boja kako bi postigao eljeni dojam. Promatra je u drugoj poziciji i on se usredotouje samo na fenomenalni vid promatranog djela. Analogno tomu, zvuci u kojima uivamo, bilo u glazbenom umjetnikom djelu bilo u prirodnoj pojavi (cvrkut ptica, ubor potoka, huk morskih valova i slino), imaju osim estetskog - i svoj akustiki vid; samo fenomenalni vid zanima nas s estetskoga gledita, onaj akustiki predmet je specifine pozitivne znanosti a ne filozofske estetike. Rekli smo da je estetsko iskustvo eminentno iskustvo ovjeka kao tjelesno-duhovnog i osjetno-umnog bia. Time ipak nije reeno da je podruje estetskoga homogeno podruje. Dakako da nam osjetilo vida i osjetilo dodira posreduju vrlo razliite aspekte svijeta. Meutim, koliko god je osjetilo vida svijeto-tvornije, ni iskustvo svijeta s pomou dodira nije nipoto nebitna sastavnica cjelovita iskustva svijeta. Vid je zacijelo prikladniji za artikuliranje svijeta. To je posve naravno ve i zbog dosega koji odlikuje ovo osjetilo, a i zbog toga to su se sustavi ljudske komunikacije na kojima se temelji kultura u najveoj mjeri razvili u podruju vida. Poznati su ipak i primjeri slijepih osoba koje su uspjele razviti veliku produhovljenost. Pa i kod osoba koje nisu slijepe dodir je uvijek ljudski dodir, to jest tjelesno-duhovni in a ne iskljuivo fiziki dogaaj. Time elimo naglasiti da ne prihvaamo ograniavanje estetskoga na samo dva osjetila, to jest vida i sluha. Ona su u odreenoj mjeri privilegirana i najprikladnija

67

su kako za stvaranje tako i za motrenje i interpretiranje sloenih estetskih predmeta. Ne smijemo, usprkos tomu, zaboraviti ono to je Platon govorio o djejoj igri, kako mlado stvorenje ne moe mirovati ni tijelom ni glasom: ono estetsko uostalom ne smijemo ograniiti na podruje svijesti koje sigurno vie korespondira s vidom nego s dodirom. Meutim, u ovom bi kontekstu bilo dobro prisjetiti se da je grki glagol (znam) oito u svezi s vidom, ali je bliskiji s hrvatskim 'utim' (osjeam). Drugim rijeima, prednost vida u prvom je redu spoznajna, a estetski se doivljaj ne poklapa sa spoznajnim. Pa i posjedovanje svijeta koje odlikuje ovjeka za razliku od ivotinje ne ograniavamo na sa-gledavanje putem vida: ono je cjelovito doivljavanje. Kad bi se posjedovanje svijeta vezalo za vid ptice bi bile u prednosti nad ovjekom. No, kao to smo ve naznaili, makar vidjela dva ili tri kontinenta ptica ima okoli a ne svijet, dok i slijepi ovjek, u velikoj mjeri ogranien na komunikaciju s pomou dodira, ipak ima svijet a ne samo okoli. Kad smo se suprotstavili u tradiciji prenaglaenom i jednostranom izdvajanju vida i sluha kao estetskih, ili viih, osjetila, moemo se sloiti da nehomogenost to je opaamo na podruju estetskoga zacijelo potjee i od nehomogenosti naega osjetilnog ustroja. To e se zrcaliti i u nehomogenosti 'sustava odnosno svijeta umjetnosti. Plesna je umjetnost sigurno vie vezana za ovjekov tjelesni pol, a knjievnost za duhovni. Ne urei s obrisima sustava umjetnosti, moemo meutim priznati estetski znaaj i nekim isto umnim tvorevinama, kao to su neke matematike ili logike strukture (posebno elegantni dokazi, Diracove formule) ili pak rafinirano kuanje vina (kad mu svrha nije ni opijanje ni komercijalno ocjenjivanje nego upravo kuanje radi doivljaja raznolikih bukea). Zakljuujui ovo uvodno razmatranje o osebujnosti estetskog iskustva moemo se prisjetiti i Kantove misli da u ovoj sferi ne pomae argumentiranje. Kao to ne moemo slijepcu pravo objasniti to je boja, ne moemo ni onomu tko nikad nije imao estetski doivljaj objasniti njegovu izvornost. Moda bi donekle pomogla usporedba s deblom: ono ima korijen (ali ga ne vidimo), a ima i grane (one su analogne govoru o pojedinim umjetnostima i njihovu naelno neogranienu razvoju i obnavljanju). No tko je imao estetsko iskustvo zna da ono ima zajednike crte to to deblo veu s korijenom i granama. Nisu nam dakle vidljive sve korijenske veze meu umjetnostima, ali intuitivno osjeamo da one ipak ine jedinstveno stablo ili obitelj. 2. Podruje umjetnosti Granice izmeu umjetnikoga i neumjetnikoga nisu utvrene. Dapae, one su izvanredno fluidne. Analogno pravnom naelu in dubio pro reo (dvojbene injenice i pravne propise valja tumaiti u korist okrivljenoga dakle u sudbenom postupku slabije strane) valja i u omeivanju podruja umjetnosti slijediti naelo tolerancije pa iz nje ne iskljuivati pojave glede kojih bismo mogli biti u dvojbi spadaju li u umjetnost ili ne spadaju.

68

Umjetnost je rekli smo - jedna od brojnih sastavnica kulture. Uz to je ona na osobit nain podlona povijesnoj mijeni. Vidjeli smo u kratkom pregledu povijesti estetike govorei o pitagorejskom, Platonovu i Aristotelovu doprinosu estetskoj teoriji - da su u poetku umjetnosti bile usko vezane uz mit, religiju i odgojnu politiku. Duhovno-povijesni je razvoj meutim postupno doveo do autonomije umjetnosti. To ipak jo nipoto ne znai da su podruja religije i odgoja pa i pojave mitskoga znaaja posve udaljena i jasno razluena od podruja umjetnosti. Emancipacija umjetnosti tekla je vrlo sporo. Na drugoj strani, vrlo dramatino je u posljednja dva-tri stoljea tekao proces industrijalizacije koji je stubokom mijenjao sve okolnosti koje uvjetuju kulturni ivot pa tako i ivot umjetnosti. Spomenuti je razvoj izmijenio ritam, nain i okvire ivota najveeg broja ljudi. Najuoljivija je moda promjena u ritmu ivljenja: neko je velika veina ljudi imala samo nedjeljom prigodu predahnuti od napornog rada i susresti se barem dijelom rastereena svagdanjih ivotnih napora i briga s prirodom i umjetnikim djelima. Bilo je to u okviru nedjeljnoga bogosluja: dok romanski jezici nedjelju nazivaju danom Gospodnjim a u germanskim je to dan sunca, u hrvatskom jeziku i ime toga dana kazuje da su svi drugi dani bili dani bez odmora. Nedjeljom su dakle ljudi mogli na putu do crkve uivati u prirodi jer su crkve redovito bile na najljepim mjestima, a zatim su mogli uivati u crkvenoj arhitekturi, slikovnoj Bibliji za siromahe (Biblia pauperum), sveanosti obreda i crkvene glazbe pa i u posebnom knjievnom rodu vjerske proze jer su se duge propovijedi dobrim dijelom sastojale od hagiografskih legendi (kienih ivota svetaca), koje su bile glavni izvor odgojnih uzora. Susreti s ljepotom u prirodi i u umjetnosti bili su dakle susresti s autentinim vrijednostima. Posve je drugaiji dananji ivotni ritam. Veina ljudi ima vie slobodnoga nego radnog vremena. Slobodno vrijeme danas se uglavnom provodi pred novim, kunim, oltarima TV ekrana na kojima u irokom spektru ponuenih sadraja ima i onoga to se naziva masovnom kulturom. Ona ima vie sastavnica koje pretendiraju na status umjetnosti. Naalost, veina sadraja to se nude kao kulturni izrazito su ambivalentni: dio njih je naime doista dostojan te kvalifikacije po svojoj usmjerenosti da ljude osvijeste i duhovno obogate. Vei dio ipak je prvenstveno trino orijentiran pa je duhovno-kulturna sastavnica, iako nazona, podreena komercijalnoj. Zato je mnogim sadrajima, koji se, kako na televiziji tako i u drugim sredstvima masovnog priopavanja, nude kao kulturni, stvarni cilj lov na potroae i suptilno zavoenje u potroake ovisnosti, a ne duhovno obogaivanje i oslobaanje, to bi trebao biti pravi cilj kulture. Rekli smo da je dananja kulturna ponuda ambivalentna: time nismo pribjegli olakoj osudi nego samo naznaili tekou vrijednosnog luenja kulturnih, napose umjetnikih, pojava. Jednako tako, ne prizivamo nemogui povratak na neko proteklo vrijeme i u tobonje zlatno doba, kojega ustvari nikada i nije bilo. Vrijeme donosi neizbjene promjene od kojih su neke pogodne a druge nepogodne pa je neosnovano povijesni razvoj olako kvalificirati kao napredak, to ine optimistiki progresisti, ali je slino neosnovano u tom razvoju vidjeti samo propast, to ine pesimistiki katastrofiari.

69

Masovna kultura, kao i elitna, uz ostale sastavnice sadri i umjetnost. Masovno se dosta spontano brka s popularnim. Zato je vano barem u filozofiji, jer je njoj prije svega do istine, pojmovno razlikovati pojmove masovne kulture i popularane umjetnosti te takozvane pop-kulture i pop-arta (nije loe prisjetiti se stare izreke qui bene distinguit bene docet - tko dobro razlikuje dobro pouava). Iako ovaj naziv sugerira popularnost, on ne odgovara u potpunosti toj ideji: radi se o tzv. semantikom pretapanju. Korijeni pop arta nisu naime u masi nego u eliti, tonije u otpadnicima elite. Dva ponajvanija od tih izvora jesu neki slikari, vie od svih Marcel Duchamp. Stoga je uputno podsjetiti se na njegov sluaj. Ne radi se o tome da dajemo nekakvu dopunu povijesnom pregledu estetike nego o tome da je to upravo paradigmatian primjer ambivalentnosti suvremene kulture pa tako i umjetnosti kao njezine sastavnice. Duchamp je roen u obitelji s umjetnikim sklonostima pa je, osim njega, ak petero brae i sestara postalo umjetnicima. U Pariz je doao sa 17 godina i brzo je ovladao slikarskim tehnikama i stilovima, stalno traei promjene. Ni kubizam ga, uza svu revolucionarnost za svoje doba, nije dugo zadrao, jer mu se uinio statinim. U pokuaju da slikom izrazi pokret on je za jednu izlobu 1912, na kojoj su sudjelovali kubisti, poslao sliku na kojoj se nazire figura poput robota u nekoliko razliith pozicija: naslov je slike bio Gola figura silazi niz stube. Slika je odbijena, ali je ta ista slika ve slijedee godine u New Yorku poluila silan uspjeh (danas se nalazi u Umjetnikom muzeju u Filadelfiji). Duchamp se nije zaustavio ni na tome polu-figurativnom stilu pa ak uope nije nastavio s urednom slikarskom djelatnou. Nije imao vjeru u mo i vrijednost umjetnosti kakva je dotad vladala meu umjetnicima. Uglavnom je pravio eksperimente proete upitnou i ironijom. Neovisan mu je ivot omoguio u New Yorku bogati kolekcionar Walter Arensberg. Umjesto slikarstvom on se sve vie izraavao s pomou tzv. ready made predmeta. Ve 1913 stvorio je, odnosno. proglasio umjetninom kota bicikla, a 1914 je obinu komercijalnu kopiju zimskoga krajolika imenovao ljekarnom dodavi na komercijalni otisak dvije male figure koje podsjeaju na ljekarnike. Ideja je bila da umjetniko djelo takvim djelom (kojemu se onda napuhuje vrijednost to se dodue dogaa neovisno o samom umjetniku) ne ini jedinstvenost ni majstorstvo nego umjetnikova intencija da njime neto kae. Bunt i kritinost spram modernoga potroakog drutva Duchampa su zatim povezali s pokretom dadaista koji su tijekom I. svjetskog rata izraavali otpor vladajuoj kulturi, a zatim i s nadrealistima. On se uglavnom sa svime igrao i zabavljao, ponajvie igrajui ah, ali i snimajui film Anemino kino (1926) i neke neuporabne proizvode (optike fonografske ploe). Poetkom II. svjetskog rata ponovno je otiao u SAD pa su se nakon toga u Americi njegovom umjetnou sve intenzivnije zanimali umjetnici i kritiari. Tako je on postao jednim od glavnih izvora pop-arta. Paradoksalno i ambivalentno u ovoj storiji jest to to je se oko uistinu revolucionarnog poimanja umjetnosti kao prevratnikog ina, a ne stvaranja lijepih djela (proireno je dakle podruje umjetnikoga) postupno razvila umjetnost bez ikakvih idejnih preokupacija, posve konvencionalna i komercijalna. Tono je da proizvodima potroakog drutva darovit umjetnik moe dati novo znaenje, ali je jednako tako tono da mono trite uspjeno potire umjetnikova znaenja a namee svoja, fetika, putem cijena i serijalnosti. Osobito u Americi posve je zamro buntovni i ironizirajui znaaj prvih impulsa pop-arta. Ondje je to pomirenje donekle prirodno zbog toga to su u megapolisu gotovo izbrisane

70

granice izmeu predmeta prirode i predmeta tehnike (kau da djeca u New Yorku misle da je mlijeko sintetiki proizvod kao i Coca Cola jer nikad nisu vidjela kravu). Meu posljednje znaajne linosti pop-arta ubraja se Andy Warhol, koji je uspio od sama sebe uiniti umjetniko djelo. On je uinkovito pokazao kako mnoenje istih slika na kraju ponitava njihov uinak na svijest ljudi. Serijskim ponavljanjem fotografija Marilyn Monroe, Jackie Kennedy (Onassis) i Mao-CeTunga on je uspjeno ironizirao senzibilitet svojih suvremenika, ali istodobno sebe promaknuo u fenomen oko kojeg su se tiskali svi koji su s pomou novca i imena htjeli neto znaiti, biti zvijezde (stars). Osim injenice da velik dio ovjeanstva danas ivi u svijetu proizvedenom od ovjeka, a ne vie u prirodnom svijetu, valja imati u vidu i jednu aritmetiku injenicu na koju upozorava A. Huxley. Tehniki napredak, po njemu, odvodi u vulgarnost. Reproduciranje umjetnikih djela uinilo ih je dostupnima masama: dok se u jednom stoljeu ovjeanstvo brojano udvostruilo reproduciranih je djela moda i sto puta vie. To, prema Huxleyevu miljenju, uvjetuje silan porast proizvodnje otpada, jer je broj darovitih umjetnika tek u blagom porastu dok broj potroaa upravo eksplozivno raste. Nota bene, ova Huxleyeva zapaanja tiu se masovne kulture, a to nije isto to i popkultura. Meutim, zbog prije istaknutog pomirenja pop-arta s duhom potroake kulture, oba ova podruja kvantitetom svoje 'umjetnike proizvodnje' zacijelo dovode u pitanje ili zaguuju i zasjenjuju - njezinu pojedinano, odnosno sporadino neupitnu kvalitetu. U ovom kontekstu ini mi se korisnim posluiti se i pojmom aure umjetnikog djela koji je u donekle drugaijem kontekstu rabio Walter Benjamin. On naime kae da u vremenu tehnike reprodukcije zakrljava aura umjetnikog djela. Mislim da je ona ugroena svakim oblikom masovnosti, a ne samo raspoloivou tehnike reprodukcije. Djela ija je vrijednost trajnija danas je tee otkriti jer dolazimo u situaciju traenja djeteline sa etiri lista. Obasuti nepreglednom masom uradaka koji pretendiraju na to da su umjetnika djela, a gotovo sva imaju svoje zagovaratelje, morali bismo imati veliku sreu osim vrlo istananog ukusa posjedovati aurne obavijesti o tekuoj umjetnikoj produkciji da bismo mogli luiti izvorno od plagiranog, sadrajno od plitkoga itd. Aura koja je je neko stvarana udivljenjem kvalificiranih uivatelja sad se umjetno stvara rafiniranom i agresivnom promidbom s pomou monih sredstava priopavanja. Ukratko, danas emo puno lake nego u ranijim razdobljima biti rtve blefa, uivajui u kraljevim novim umjetninama. Osim masovne i popularne te, od njih razliite, umjetnosti pop-arta, u rubnoj se zoni podruja umjetnosti nalazi i dizajn. Uporabni predmeti neko su bili iskljuivi proizvod majstora, odnosno njihovih oiju i ruku u obradi materijala. No kad je proizvodnja postala masovnom nacrt se poeo odvajati od izradbe. Ne ulazei u povijesna razmatranja razvoja dizajna ipak napominjem da je dizajn stariji od industrijalizacije, iako se danas uglavnom vee za industriju. Kad je naime krajem Srednjeg vijeka trgovina iznjedrila dosta brojnih naruitelja luksuznih predmeta tradicionalni nain njihove izradbe nije mogao zadovoljiti naraslu potranju ni sve rafiniraniji ukus koji je teio za inovacijama. Stoga se ve u ranom esnaestom stoljeu osim eljenih predmeta pojavljuju i tiskovine koje omoguuju njihovu masovnu proizvodnju u odreenom stilu. Ta je pojava najprije

71

uzela maha u Italiji, zatim u Njemakoj a u sljedeem stoljeu zahvatila osobito Francusku i irila se dalje usporedo s odmicanjem trgovake moi i bogatstva od Mediterana k Zapadnoj Europi, to je posljedica poznatih povijesnih kretanja, vezanih za otkrie Novoga svijeta. Predindustrijska polu-masovna proizvodnja s industrijalizacijom je postala uistinu masovna, a s njom pojaana konkurencija poticala je i razvoj dizajna kao sredstva konkurentnosti. Industrija u tu svrhu angaira istaknute umjetnike i prua im nove, prilagodljivije, materijale. Luksuzno izraeni industrijski predmeti postaju statusnim simbolima i postupno se razvija antropomorfizacija odreenih statusnih simbola, posebno automobila. Ljudi se prema njima odnose erotizirano, posveuju im sve vie vremena i brige: to ide sve dotle da proizvoa automobila Renault privlanost svojih automobila promie izjavom jednoga vjernog potroaa koji je promijenio nekoliko ena, ali je ostao vjeran Renaultovim automobilima. Dizajn se dakle namee kao oblikovatelj poeljnih predmeta a istovremeno se za te predmete vee uzbudljivost i imperativnost s pomou promidbenog nametanja kriterija ukusa. Osim ljepote samih predmeta, podreene komercijalnoj svrsi, uz luksuzne predmete kao statusne simbole redovno se slikaju i lijepe ene, s naglaskom na poeljnost koja na rafiniran nain opet slui komercijalnoj svrsi, tj. isticanju poeljnosti predmeta. Dostupnost masa kao potroaa i primatelja obavijesti pogoduje i mnoenju anrova i tema. Silno irenje trita omoguuje prodaju svega i svaega. Meu novim kulturnim pojavama koje su doivjele izvanrednu masovnost jest i anr znanstvene fantastike (moe se govoriti i u mnoini, o anrovima, jer srodne se teme razvijaju u romanima, pripovijestima, crtanim i igranim filmovima). Sve oitija mo znanosti potie i matu, kako stvaratelja tako i potroaa-uivatelja tekstova, filmova, crtia itd. da anticipiraju budunost ovjeka i svijeta. Moda je Jules Verne zaetnik ovoga anra, ali nam to kao povijesno pitanje nije bitno. Vano nam je uoiti da je zanimanje za ove teme vrlo iroko a ponuda vrlo raznolika. Posve je, naime, razliita motivacija jednog Orwella, koji u uvenom djelu 1984, noen strastvenim humanizmom, nastoji otvoriti oi za opasne i posvuda uoljive tendencije totalitarizma (sam naslov govorio je o tome da prijetnje nisu (bile) neto vremenski daleko, a sadraj takoer ne locira izvore prijetnje u izvangalaksijske prostore), od motivacije Isaaca Asimova, A. Clarkea i slinih, koji prenose upravo fascinaciju mogueg razvoja znanstvenih dostignua, ili treeg tipa tekstova i/li filmova, koji poput Lucasovih Ratova zvijezda po modelu davnih mitova i narodnih pria krajnje daleko (budue) vrijeme (koje se meutim zamilja reverzibilnim pa se moe putovati i u jo ivu prolost) i beskrajno daleke prostore (hiper-prostor) drugih galaksija s pomou fantastinih mogunosti kompjutorske simulacije naseljava vojskama dobrih i loih sila s tipovima mislilaca, junaka, spasilaca, ljubavnih drama itd. Ovdje se, kako s pravom istie Gillo Dorfles, i ne ide za stvaranjem remek-djela nego se samo nastoji udovoljiti ovjekovoj tenji da stvara mitove, da se odhrve pritisku sve ubrzanijeg vremena, da doivi avanturu. I ovdje je nazona ambivalentnost kakva je karakteristina osobito za pop-art: napuenost svakojakim monstrumima moe biti nadahnuta, kako kae Dorfles, strahotama ratova 20. stoljea, ali i fascinacijom sadistikim diktatorima. Fascinacija bombom i djelomina antromorfnost likova (droidi su zacijelo samo

72

ekonominije ime za androide) uza svu fantastinost dogaanja upuuju na kontinuitet naega svijeta, obiljeenog strahotama. Ope karakteristike industrijske civilizacije nije mogla izbjei ni umjetnost. Industrija je primorana proizvoditi opsoletne predmete, to jest predmete to brzo zastarjevaju, inae bi proizvodnja morala stati. Da bi se kupovali novi proizvodi stari se moraju bacati ili reciklirati. Zato se i umjetnosti nameu neprestano novi oblici, stilovi, pokreti. Malo tko stvara djela koja trebaju trajati, stvara se za trenutni ukus, stilove ustvari zamjenjuje moda. Potiskuje se sve to iziskuje znatnije vrijeme za prijam. Tonije, tek manjina ostaje vjerna Gutenbergovoj galaksiji, veinom nadmono vlada ikonosfera, carstvo slika. Naravno da se i slike mogu iitavati, ali oni koji hoe djelovati putem slike bombardiraju nas upornim ponavljanjem svojih poruka kojima je se praktiki nemogue ukloniti ili oduprijeti. Nove se slike rijetko prave za kontemplaciju, preteno za utiskivanje u dubinu nae podsvijesti. Poruka mora biti glasna, sa to manje sadrajnih sastavnica. Ona prodire i kroz poluotvorene oi. Oni koji nam hoe otvoriti oi danas pribjegavaju posve novim jezicima. Piu grafite po zidovima, izrauju instalacije ili nastoje okirati izazovnim gestima poput performera Tomislava Gotovca, koji proeta gol nekim trgom ili ljubi ulini asfalt. Ovi, barem zasad, ostaju u manjini. Glavnina slika i poruka stie naoj podsvijesti, ponajvie putem TV, koja je moni uspavljiva, hipnotizer. No ne vrijedi nad ovim kukati: valja se uostalom sjetiti da i Biblija na vie mjesta govori o porukama sna. S time se mora raunati, a smijemo se nadati opet po biblijskoj, novozavjetnoj rijei da e se meu mnogo zvanih i danas i sutra nai i malo izabranih, to znai kreativnih, i da e proroci smrti umjetnosti ipak biti lani proroci. Osim prethodno nabrajanih graninih podruja umjetnosti, dakle onih to kao nova zahvaaju i preplavljuju podruje etablirane umjetnosti umjetnost je na drugom kraju jo u doticaju s podrujima to su je izvorno bitnije odreivala, a danas je veza s njima ili zamrla ili tek neizravno postoji. Mislim na umijea to ih je Platon ubrajao u podruje umjetnosti: odgoj, dravnitvo i religiju. Uoi proslave nadolaska novog milenija Papa Ivan Pavao II u pismu upuenom umjetnicima naziva odgoj najviom umjetnou. Oito se tu pojam umjetnosti shvaa ire nego je uobiajeno. Od kada je Aristotel uveo razliku izmeu djelovanja kao prakse i djelovanja kao poietike, umjetnosti se svrstavaju u ovaj posljednji tip djelovanja. S druge strane, oito je da je odgoj i umjetnost u uemu, ustaljenom smislu, potrebno iznova povezati. Diktat jednostrano utilitarnog, komercijalnog i masovnog ugrozio je ljude i ljudskost, ovjeka i ovjenost. Papin citat iz romana Idiot F.M. Dostojevskog Ljepota e spasiti svijet ima za svrhu otvoriti ljudima oi za svetost ivota i divote svemira. Pa ako odgoj i ne stavimo na popis umjetnosti moemo se sloiti s H.G. Gadamerom da je ljepota i danas aktualna. Bez osjetljivosti za ljepotu ovjek je nepotpun, osakaen. Odgoj s pomou umjetnosti i za umjetnost zato mora biti jedna od bitnih preokupacija svih koji su odgovorni za formiranje ovjeka i drutva. H. Marcuse u djelu ovjek jedne dimenzije vrlo je uvjerljivo prikazao plitkost potroake civilizacije, a to je jo dosta prije njega naznaio pjesnik T. S. Eliot sintagmom uplji ljudi.

73

Dosta je napomenuti samo jednu pojedinost koja zorno dijagnosticira jednostranost i plitkost potroake civilizacije: to je zanemarenost gesta. Geste su bitne u svim davnim obredima, u mnogim tradicionalnim kazalitima, u pantomimi i plesu, ali su izrazito zakrljale u dananjoj komunikaciji. Tome je sigurno pridonio i sustav rada na tekuoj vrpci, ali to je tek djelomian razlog. Zacijelo je presudniji razlog zamiranje ivih, redovitih a smirenih susreta meu ljudima. Zapravo je apsurdno da ovjek ima sve vie slobodnog vremena, a sve je sputaniji i neslobodniji u izraavanju. Platon je, kako znamo iz povijesnog pregleda, vrhovnim umijeem smatrao dravnitvo, koje mora prije svega voditi rauna o odgoju. I ovo je umijee suvremena civilizacija vulgarizirala. Nekad plemenitom sintagmom koja je govorila da su vladari pastiri naroda i pozivala ih da budu barem brini dravnici kad ve nisu filozofi, kakvi su po Platonu trebali biti, teko da bismo mogli ispravno karakterizirati dravnike naih dana. Danas se vlast uglavnom osvaja uz pomo zavaravanja glasaa s pomou uljepane slike koju osiguravaju novac i moni mediji, prije svih TV, a zadrava predizbornim demagokim ritualima u koje spadaju napuhavanje tobonjih rezultata i privremenim umjetnim poboljanjem standarda. I to je svojevrsno umijee, ali daleko od onoga to ga je postulirao Platon. S podrujem umjetnosti doticaj je posredan: vlast ostaje jedan od monijih mecena i moe, ovisno o kultiviranosti i umjenosti svojih nositelja (koji dakako nisu svi jednaki), unaprijediti umjetnost, osobito spomenikim zahvatima oplemeniti ili vulgarizirati javne prostore, to nije beznaajno. Pomislimo samo koliko su za umjetnost uinili Medici u Firenci, Sforze i Milanu ili pape u Rimu, a kakva su nakazna zdanja podignuta po diktatu socijalistikog realizma u zemljama gdje su vladali komunisti i tijekom Hitlerova vladanja u Njemakoj. Ima dakle znaajnih razlika u duhu izmeu jedne vlasti i druge. Nije bez osnove J. Burckhardt, piui o kulturi renesanse u Italiji, govorio o dravi kao umjetnikom djelu. Podruje religije, nekad bitno izvorite umjetnosti, i danas je s njom blisko. Nije rije samo o metaforama stvaranja, nadahnua, obnavljanja svijeta, nego prije svega u moguoj i ponegdje ostvarenoj sadrajnosti i velianstvenosti obreda. U njemu se zdruuju produhovljena glazba, sveane geste, mnotvo koje sabrano prati ali i aktivno sudjeluje. Osim toga, religija ovjeka usmjeruje na vjenost pa je u naravnoj opreci s efemernim i povrnim, to je prevladavajua odlika dananje civilizacije. Nadalje, religija je milenijski nadahnitelj umjetnika i uvar silnih umjetnikih blaga koja su bogatao hranidbeno tlo i daljnjemu stvaranju. Sve to ne potire autonomnost umjetnosti, ali zrela religioznost ostaje vrlo sretan pratilac i sugovornik umjetnosti. Taj dijalog moe biti obostrano koristan i plodotvoran. 3.Umjetniko djelo Umjetniko djelo postavlja zacijelo najosnovnija ontoloka pitanja. Postoji nekoliko razliitih odgovora na pitanje to je u osnovi umjetniko djelo. Za svaku je filozofiju umjetnosti ovo pitanje jedno od sredinjih. ini mi se prikladnim

74

sueliti ih otprilike onako kako to ini Virgil C. Aldrich, iako se ni s njegovim odgovorom ne mogu u cijelosti sloiti. Ipak, ta stajalita to ih izlae prije vlastitoga Aldrich razlono ocjenjuje nepotpunim ili jednostranim. Najprije se odbacuje odgovor koji Aldrich karakterizira kao idealistiki,a pripisuje ga prvenstveno estetici Benedetta Crocea. Idealist kategoriki nijee fizinost umjetnikog djela. S obzirom da Aldrich i odve saima croceovsko stajalite ja u ga izloiti malo opirnije, na osnovi njegova djela Breviario di estetica. Croce je oito svjestan da se umjetnost ne da strogo definirati pa zato kao odrednice umjetnosti navodi cio niz sinonima, ali oito najveu vrijednost pridaje intuiciji (drugi srodni pojmovi su mu vizija, kontemplacija, imaginacija, fantazija, figuracija, predstavljanje, simbol i lirika). I Croce, kao i Aldrich, vlastito stajalite razvija na pozadini etiriju drugih koja odbacuje. Na prvome mjestu Croce nijee da je umjetnost fizika injenica. Pomalo paradoksalno, Croce kae da fizike injenice nemaju realnosti, a umjetnost jest nadasve (sommmamente) realna. Potom Croce o umjetnosti izrie opeprihvaene teze (ne-utilitarnost, osebujnost u odnosu na moralne ine i na pojmovnu spoznaju). Idealisti, kae Aldrich, tvrde da nam umjetnost o naravi stvari otkriva vie nego znanost. Artistika vizija prirode razotkriva fundamentalnu spiritualnost prirode kao djela duha. To se poimanje, po Aldrichu, proslavilo u djelima velikih romantikih umjetnika Wordswortha, Goethea, Beethovena i Wagnera. Sam Croce, meutim, svoje stajalite razvija upravo na kritici jednostranosti romantizma i klasicizma. Romantizam od umjetnosti trai spontan i estok izljev uvstava i duhovna uzdignua, uz neodreene sugestije, dakle jaku izraajnost, dok klasicizam, naparotiv, daje prednost smirenu duhu, prostudiranim likovima, teei k predstavi. Romantiari se, kae Croce, pitaju to umjetnost vrijedi ako ne govori srcu, a klasicisti uzvraaju pitanjem to vrijedi uzburkati uvstva ako duh ne poine na lijepoj slici. S onu stranu toga rascjepa Croce tvrdi da se velika djela umjetnosti ne mogu zvati ni romantinima ni klasinima jer su ujedno i klasina i romantina. Kao primjer Croce navodi djela klasine grke i renesansne talijanske umjetnosti. Osobito je pregnantno nefiziku narav umjetnikog djela izrazio R. G. Collingwood u djelu The Principles of Art. Da bi pokazao imaginacijski znaaj umjetnikog djela Collingwood daje primjer skladanja glazbene melodije. Ljudi su, kae Collingwood, skloni misliti o melodiji kao o realnoj stvari, kao o zbirci zvukova/umova. Collingwood takav status priznaje samo zanatskim 'majstorijama', ali pravi umjetnik je ustvari dovrio in stvaranja kad mu je melodija u glavi, dakle ve prije javnog izvoenja. Naravno, izvoenje jest sljedei korak, ali ako se pitamo koja je od tih dviju stvari umjetniko djelo Collingwood odluno tvrdi da umjetniko djelo nije zbirka umova ili zvukova nego je to melodija u skladateljevoj glavi. Ovo bi znailo da su moda najvea umjetnika djela zauvijek ostala ne-priopena, neizvedena. Izvedba je, naime, prema ovom stajalitu to se u anglosaksonskoj filozofiji obino naziva mentalistikim (jer je istinska egzistencija djela u umjetnikovu duhu, u glavi) tehniko, a ne stvaralako zbivanje. Ima neto intrigantno u spomenutom (neo)idealistikom stajalitu, ali i neto neprihvatljivo. Ve je, naime Franz Liszt, veliki pijanist ali i skladatelj, svoje izvedbe nazivao ne tek izvedbama nego interpretacijama, to unosi istinsko svjetlo u umjetniko dogaanje. Upravo stoga mogli bismo rei, zato to umjetniko djelo nije fizika stvar (dotle se, dakle

75

slaemo s Croceom), ono ima mogunost ili mo ne biti tek na jednomu mjestu, u glavi umjetnika. Ono se, dodue, tu zainje, ali je namjenjeno raanju, gledanju i sluanju, ime e na neki nain stei vlastitu egzistenciju popud djeteta. Bitna je i faza gestacije, ali je bitna i faza izvanjske sudbine djela. Egzistencija je eksistencija, to jest faza izranjanja i vremenske dogaajnosti djela. Djelo se zainje u glavi umjetnoka (oploenoj brojnim utjecajima), raa se raznolikim izvedbama, ali i raste u ivom dijalogu s u-ivateljima Ukratko, mentalizam Crocea i Collingwooda bitno je jednostrano i nepotpuno vienje (bitka) umjetnikog djela, iako je Croce s pravom upozorio na jednostranosti romantizma i klasicizma. Drugi odgovor na pitanje o biti umjetnikog djela koji Aldrich kritiki razmatra jest teorija koja usporeuje umjetniko djelo s platonisikim univerzalijama. Prema tome poimanju umjetniko djelo nije ni mentalna, ali ipak ni fizika realnost nego tertium quid (neto tree). Da bismo to shvatili daje se primjer trokutnosti, dakle neto univerazlno i bezvremensko. Umjetnik ne stvara nego otkriva umjetniko djelo putem medija, organu estetskoga gledanja, vidu. Tako ono to je po svojoj biti nevidljivo postaje vidljivim. Aldrich navodi izriaj pjesnika Keatsa da su melodije to se uju slatke, ali su jo slae one neuvene. Ovu teoriju Aldrich uglavnom vee uz Georgea Santayanu, filozofa koji pripada i amerikoj i europskoj kulturi (od djetinjstva pa do 1924. ivio u SAD-u, a zatim do 1952. u Europi). Ovdje je vano izbjei zamku izraza platonizam. Ova estetika teorija nema, naime, puno bliskosti s Platonovim uenjem o lijepom, ali spada u takozvani logiki realizam, jer priznaje jedan segment stvarnosti razliit i od materijalnih stvari i od duha. Trei odgovor na pitanje o naravi umjetnikog djela takoer odrie umjetnikom djelu status fizikog predmeta, ali ne prihvaa ni status univerzalija. Djelo je za filozofe poput Monroea Beardsleya skup ili klasa fenomena. Dakako, da bi bilo estetski predmet, djelo mora udovoljavatai odreenim uvjetima. to su, prije svega, suvislost (koherentnost) i obimnost. Ne nijee se izriito i postojanje fizike podloge umjetnikog djela, ali dostupna nam je jedino fenomenalna razina, ne i ona fizika. Stoga fenomenalisti ne prihvaaju izraz fiziki predmet nego estetiki predmet. Aldrich za ilustraciju Beardsleyeva poimanja umjetnikog djela navodi karakteristii citat: Estetski predmeti su objets manqus. Njima, naime, nedostaje neto to bi im pruilo status stvari. etvrti odgovor koji Aldrich navodi kao primjer nedostatne karakterizacije umjetnikog djela predstavlja sofisticiran jezini pristup. Ovdje se priznaje fizika sastavnica umjetnikog djela, ali se razlikuju dva tipa ili dvije klase umjetnosti. Djela plastinih, to jest likovnih umjetnosti jesu fiziki predmeti poput komada kamena ili zvijezde. Drugaija je situacija s umjetnostima knjievnosti i glazbe. U ovom tipu umjetnosti ija se djela realiziraju u zvuku nemamo posla s fizikim predmetima nego s fizikim dogaajima. Po Aldrichu su predstavnici ovoga pristupa Margaret Macdonald i Paul Ziff, koji upravo eli ponititi avet estetskog objekta/predmeta. Kritiku svih etiriju prethodno izloenih stajalita Aldrich u biti svodi na to da ne uvaavaju materijalnu stranu umjetnikog djela. Iako se umjetniko djelo

76

manifestira kao estetski predmet, ono je, istie Aldrich, svakako i materijalna stvar. Taj aspekt umjetnikog djela on artikulira vrlo iscrpno. Prvo, meutim, nabacuje jedno pitanje to nas neizravno uvodi u problem, a ono glasi: Gdje je umjetniko djelo? Ne u smislu ubikacije neke slike, na primjer Leonardove Posljednje veere (Aldrich navodi Picassovu Guernicu) nego u smislu u kojem se pitamo gdje je netko koga upravo ispred sebe gledamo, ali se pitamo gdje je on kao osoba, ne tek kao tijelo. Ne tima, naime silogizam: tijelo je u fotelji, mentalna je djelatnost u tijelu, prema tome mentalna je djelatnost u fotelji. Pozivajui se na Fredericka Strawsona koji kae kako osoba ima specifino Ur- (pra-iskonsko) znaenje, Aldrich istie da je pitanje gdje je osoba drugaijeg logikog tipa od zasebnih pitanja o lokaciji tijela i lokaciji duha. Slino je tome problematino pitanje gdje je umjetniko djelo. I tu imamo jednu materijalnu sastavnicu i drugu animirajuu sastavnicu, iako to sad nije duh nego slika s emocionalnim nabojem. Kao materijalna stvar umjetniko djelo, po Aldrichu, takoer ima neko pra-znaenje to ga pretpostavlja razlikovanje fizikog predmeta i estetskog predmeta. U svjetlu ove analogije umjetnikog djela i osobe etiri se kritizirana stajalita iznova kratko razmatraju. Idealistiko stajalite s pravom upozorava da estetiki predmet ne valja poistovjetiti s fizikim ali se ne moe od ovoga odvojiti. Aldrich, osim Crocea, spominje i neto drugaiji idealizam engleskog filozofa Bosanqueta po kojemu se u umjetnikom djelu amalgamiraju, uzajamno proimaju, subjektivni i objektivni imbenici. Stajalite kvazi-platonistikog logikog realizma, kojemu je umjetniko djelo bezvremenska, ni fizika ni mentalna, realnost, previa da umjetniko djelo ima povijesnu dimenziju, iako to nije povijest fizikih pojedinosti. Fenomenalist priznaje fiziki predmet kao osnovu predmeta estetske percepcije, ali mu ovi posljednji nemaju karakter stvari nego su samo skup opaaja. Na taj nain fenomenalist ne moe objasniti kako se estetki predmeti tu i tamo prikazuju kao stvar. Glede jezinog razlikovanja fizikog predmeta i fizikog dogaaja Aldrich upozorava da nije dostatno to filozofi jezika (primjer Paula Ziffa) prave terminoloku distinkciju; potrebno je uvidjeti da uporaba estetike terminologije iziskuje stvari pa treba artikulirati estetiko poimanje umjetnikog djela U tu svrhu Aldrich razmatra nekoliko pojmova kljunih za cjelovito shvaanje umjetnikog djela. Prethodna razmatranja stavljaju nas pred pojmovni par: materijal i medij. Oni su u suodnosu (korelaciji), a po Aldrichu su primjenljivi na svako umjetniko djelo, ali s naglaskom na distinkciju meu njima. Kao pomagalo u razmatranju kljunih pojmova za razumijevanje umjetnikog djela Aldrich daje jednu verbalnu preglednu kartu:
| _obrtnikova briga ______________umjetnikova briga_________________________ (1) | | (2) (3) (4) (5) (6) | proizvoenje - uporaba |___medij forma sadraj__| - tema materijal materijal | umjetniko djelo kao estetski predmet_| | umjetniko djelo(vanje)

77

Kad je rije o materijalu ne idemo odve u dubinu, do materijala uope nego do materijal umjetnosti kao umjetnikovih instrumenata. Materijale kao instrumente kojima je ve udahnut ivot umjetnik dobiva od majstora odreenih obrta. Tu najprije mislimo na primarne instrumente (na primjer boje u slikara) umjetnik rabi i drugotne instrumente (u slikarevu primjeru kistove). Preuzevi od majstora materijal kojemu je majstor ve udahnuo ivot/duu, umjetnik s njim radi kao s medijem. Za umjetnikov su rad materijali veoma vani, no Aldrich insistira na finom distingviranju pojmova: materijali su tvari, ali ne fiziki predmeti (koje bi umjetnik gledao kao cjeline). A medij nisu materijali kao takvi nego samo njihove tonalne' znaajke (karakteristike). S pomou njih umjetnik stvara. Ton(ovi) i tembr(i) (boja zvuka, shvaena i ire, to jest i na drugim podrujima, a ne samo na glasovnom) kao medij poimaju se u irem znaenju, dakle ne samo glasovnom. Oni su kompozicijski elementi umjetnikog djela i sredstva izlaganja njegova sadraja. Elementi djela nisu, prema tomu, materijali neposredno nego samo neka njihova obiljeja to se umjetniku ukau prikladnim nositeljima sadraja. Zreli plod umjetnikova rada (ako smo cjelovito sagledali Aldrichevu suptilnu dijalektiku) jest estetski predmet kao ureena materijalna stvar. Upravo na materijalnosti Aldrich osobito insistira, jer smatra da joj mnogi estetiari ne posveuju adekvatnu pozornost. Nakon to je pojam medija razluen od pojma materijala Aldrich pristupa razmatranju forme i sadraja umjetnikog djela. Upozorava da se moe rei da je sadraj umjetnikog djela tema (subject matter) kako je formulirana u mediju. Alternativno Aldrich kae da su forma i medij umjetnikog djela ono s pomou ega umjetnik temu djela preobraava u njegov sadraj. Tema nije sastavni dio umjetnikog djela to na prvi pogled iznenauje u preglednoj karti pojmovnih odnosa vezanih za umjetniko djelo. No to se uvjerljivo ilustrira jednim jednostavnim primjerom. Komad drva nekad nam sugerira oblik neke ivotinje. Kada taj komad drva gledamo kao ivotinju dotina je ivotinja sadraj lika, a kad apstrahiramo od utjelovljenosti te slike u drvu slika kao takva jest tema toga komada drva. Ako se usredotoimo na sam lik moda nam posve izmie iz vida komad drva u kojemu smo ga opazili. Ali naa pozornost moe se usmjeriti i na materijal oivljen likom-temom: tada se taj komad drva pojavljuje u estetskom prostoru: materijal je likom dobio ivot i postao medijem u kojem se slika prikazuje za sagledavanje, zahvaljujui formi. U estetskom prostoru mogu se pojaviti ne samo ljudskom rukom, ili ak rukom umjetnika obraeni predmeti nego i potok, oblak i slino. (O tome je ve bilo rijei kad smo govorili o estetskom iskustvu). Ukratko, umjetniko djelo preobraava u estetski predmet na jednoj strani materijale a na drugoj strani teme, iako ni materijali ni teme po sebi nisu sastavnice umjetnikog djela. Forma umjetnikog djela jest strukturirani raspored elemenata njegova medija (ne tek njegovih materijala). Bitni su odnosi ovih elemenata medija, a ne samo njihove unutarnje vrijednosti. na primjer, svijetli i tamni tonovi na slici

78

stvaraju dojam tenzije prednjega plana i pozadine. To se moe zvati formom drugog reda. Forma je zacijelo jedan od najkljunijih elemenata umjetnikog djela. Meutim formalistika filozofija umjetnosti s time i pretjeruje, ako se iz razmatranja djela posve iskljui sadraj koji udahnjuje ivot mediju. Sadraj je otvoren percepciji koja ga poima. Formalisti su skloni nijekati svaku mogunost da se s elementima forme mogu stopiti (fuzionirati) emocije. Radi se o tome to oni formu gledaju samo u euklidskom prostoru, a neto je sasvim drugo estetski prostor. U estetskom prostoru forma se ne iscrpljuje u obrisima nego tvori sliku koja je dio sadraja umjetnikog djela. Za ilustraciju Aldrich navodi Giottovu sliku Oplakivanje Krista, a upravo su se na nju pozivali zastupnici suprotstavljenih teorija (George Dickie i Monroe Beardsley). Ne priznati emotivne sastavnice u sadraju te slike znai, po Aldrichu, jednostavno gledati je samo kao fiziki predmet. Bitno je ispravno pojmiti sadraj umjetnikog djela kao predstavljanje teme u mediju kako bi taj sadraj bio dostupan percepciji. Onima koji ne priznaju mogunost emotivnog elementa u umjetnikom djelu Aldrich postavlja protu-pitanje: Kako oni mogu opaziti tugu na licu svog susjeda ili u njegovu glasu? Ne mogu, dakako, ako to lice gledaju samo kao fiziki predmet na kojemu se vide tek izolirani pokreti (miia). To bismo, uostalom, mogli ilustrirati i primjerom iz glazbe. Glazba je zacijelo u najmanjoj mjeri predstavljaka umjetnost, ali bi, uvjeren sam, svatko tko poslua koranicu Radetzky i neku posmrtnu koranicu, na primjer Chopinovu ili Beethovenovu, pouzdano razlikovao vojnu koranicu od posmrtne, jer su one proete razliitim i prepoznatljivim atmosferama ili emocionalnim nabojima Na pojam forme dosta se izravno nadovezuje i pojam stila. Forma je element i odlika umjetnikog djela, a stil se vee za umjetnika kako zgodno kae puno citirana izreka Stil je ovjek koju neki pripisuju francuskom filozofu Proudhonu, a drugi (uvjerljivije) Georges-u Louis-u Leclerc-u de Buffonu. Prema tomu pojam stila je obuhvatniji i suptilniji od pojma forme. To Aldrich dobro ilustrira primjerom dviju slika istog umjetnika, barem kad one potjeu iz istoga stvaralakog razdoblja. Naime, umjetnici tijekom vremena ipak unose novine u svoje stvaranje pa kritiari umjetnosti znaju za nekog umjetnika rei da je naao sebe kad se oslobodio utjecaja koji je prethodno mogao biti vidljiv u njegovu stvaranju, a neki put i promjenom tematike i tehnike umjetnik usvoji nov nain izraza koji moemo zvati novim stilom. U svakom sluaju forma se vee za pojedino djelo pa esto moemo ustanoviti isti stil, karakteristian za umjetnika, a razliite forme u pojedinim djelima. Aldrich opravdano istie jo jedno potrebno pojmovno razlikovanje. To je razlikovanje izraza (ekspresije) i prikazivanja (reprezentacije). Dakako, ne smijemo konfundirati ni poistovjetiti predstavljanje s kopiranjem (dupliranjem) pa ni s imitacijom (mimesis). Umjetnost nije niti treba biti zrcalo prirode. Mogua tema umjetnikog djela u umjetnikovu stvaranju svakako treba doivjeti preobrazbu. Prihvatljiva je u umjetnosti samo konstruktivna reprezentacija: ona temu manifestira kao sadraj umjetnikog djela. Razlika izmeu izraza/ekspresije i prikaza/reprezentacije u biti se sastoji u tomu to neka umjetnika djela jesu prikazivaka, a za druga se to ne moe rei

79

iako imaju svoju izraajnost. Izraz je, dakle, pojam s neto irim opsegom nego prikaz(ivanje). Pri tomu ne treba u djelu traiti autobiografske sadraje. Izraziti se, naime, nije isto to i izraziti sebe. Izraajnih e elemenata u djelu biti neovisno o umjetnikovoj poetnoj nakani, tako da recepcija djela nikad nije u potpunoj podudarnosti s emisijom, to jest s onim to je umjetnik svjesno ukomponirao u sadraj djela. Ali, s druge strane, umjetnikova nakana sigurno u znatnoj mjeri odreuje karakter djela. Aldricheva karakterizacija umjetnikog djela, koju sam uz odreena kraenja uglavnom dosad slijedio prihvatljiva je prije svega zato to je rijedak primjer skladnog povezivanja kontinentalno-europskih, spekulativno-dijalektikih estetikih pristupa s tzv. jezino-analitikim koji vladaju u anglo-saksonskoj filozofiji. Moda je tu odve naglaena uloga materijala u stvaranju umjetnikog djela, a svakako je po mome miljenju prenaglaen konstruktivizam u tom stvaranju. Uz to je ova analiza, ini mi se, znanto vie primjenjiva na likovna djela nego na primjer na poeziju. Mislim da su u umjetnikom stvaranju podjednako vani i podjednako na djelu i ovi svjesno-konstruktivni kao i oni podsvjesno i nesvjesno ukljueni imbenici. U razmatranju umjetnikog djela namjerno sam slijedio V. Aldricha prvenstveno zato to je njegovo izlaganje komparativno tako da poredbenim prikazom vie pristupa olakava uoavanje bitnih aspekata. Usput, iznenauje injenica da Aldrich uope ne spominje Romana Ingardena, poljskog filozofa koji je ini mi se dao najtemeljitiju ontologiju umjetnikog djela. Ingardenova je ontologija fenomenoloki intonirana i doista izvorna, bez paralela s drugim pristupima (naknadno ga je slijedio Nicolai Hartmann, kojega Ingarden ak optuuje da ga je ustvari plagirao). Ingarden je najiscrpnije analizirao narav knjievnih djela postulirajui posve novu kategoriju za njihov nain postojanja. Ona naime nemaju karakter idealnih predmeta, poput brojeva koji su bezvremeni dok knjievna djela imaju vrijeme i mjesto svoga nastanka, ali nemaju ni karakter fizikih predmeta. Ingarden ih stoga karakterizira kao intencionalne tvorevine. Odlikuje ih specifina slojevitost, odnosno etveroslojnost (glasovni sloj, sloj rijei, fraza, reenica, odlomaka itd., sloj ematskih aspekata audiovizualnih i drugih - te konano sloj predstavljenih jedinica npr. dogaaja, situacija itd. Svi ti slojevi zajedno ipak tvore organsku cjelinu). Djela drugih umjetnosti Ingarden je analizirao neto manje iscrpno. Ona se razlikuju po drugaijoj stratificiranosti (glazbena ak nisu stratificirana odlikuje ih izvjesna ne-odreenost koja omoguuje i iziskuje jedan stupanj slobode u interpretaciji). Slika je takoer intencionalni predmet koji ne smijemo posve identificirati s obojenim platnom, iako mu je ono nuna fizika podloga. Jedna naime slika moe imati vie savrenih kopija. ak ni arhitektonsko djelo po Ingardenu nije svedivo na svoju 'realnu' predmetnost i njega gledatelj 'su-konstituira' u statusu estetskog objekta. Zasad u se zaustaviti na ovako letiminom osvrtu na Ingardenovu ontologiju umjetnikih djela, jer mi se Aldrichev prikaz ini metodiki pogodnijim zbog komparativnog pristupa. Aldrichevoj analizi umjetnikog djela koja najvie istie konstruktivne aspekte ja bih pridodao komunikoloku perspektivu. Naime, koliko god je

80

umjetniko djelo sredinja stvar(nost) umjetnosti, nije dostatno promatrati ga izolirano. Njegov je bitak potpunije osvijetljen kad ga promatramo unutar komunikacijskog lanca. U tu svrhu upuujem na vieznanost pojma komunikacije, prisutan ve u klasinoj latintini. Ako je umjetniko djelo analogon poruke u linearnoj komunikacijskoj emi, ili analogon rijei u modelu telefonskog razgovora, poblie razmatranje namee nam sloeniju sliku. 4. Estetika teorija Komunikoloki okvir drim nezaobilaznim za cjelovito razumijevanje umjetnike djelatnosti. Umjetnik je oito poiljatelj poruke. Tko je primatelj? On nije jednoznano odreen. Postoje, dodue, naruitelji koji e moda biti i vlasnici, ali umjetnik zacijelo rauna s time da e u dijalogu s djelom biti i drugih, osim naruitelja. U dijalogu s djelom je prije svega sam umjetnik (ako ve slijedimo analogiju s jezikom, dobro je podsjetiti se da je ve Platon miljenje nazivao razgovorom due sa samom sobom) jer djelo uvijek nadrasta njegovu poetnu intenciju. Djelo ima nepredvidivu sudbinu, ali je njegov primatelj redovito kulturna zajednica. Kulturna zajednica u kojoj je umjetnik ponikao nije, meutim, samo primatelj poruke koju je umjetnik izrazio sadrajem djela. Nakon to djelo nastane zajednica je u ulozi primatelja, ali zajednica je imala ulogu i prije nastanka djela. Zajednica na razliite naine pokree umjetnika na stvaranje. Umjetnik je, o tome nema sumnje, od prirode obdaren i time na neki nain predodreen, ali se dar otkriva, eventualno ohrabruje ili iskuava u ivotu zajednice. Udjelom i sudjelovanjem u ivotu zajednice umjetnik dobiva i nadahnue za stvaranje umjetnikog djela (pomislimo na Verdijeva Nabucca sa zborskom pjesmom 'Moja misli Va pensiero' ili na Zajevu operu 'Nikola ubi Zrinski'). Ne moramo ovo nadahnue mistificirati, ali je zajednitvo interesa i izraajnih sredstava i sustava vaan preduvjet same mogunosti komunikacije umjetnika s kulturnom zajednicom putem djela. Umjesto nadahnua, budui da je taj pojam nekako optereen i sumnjien, moemo slobodno rei da umjetnik od zajednice dobiva poticaj za stvaranje i dojmovima (impresijama). Graenje umjetnikog djela moemo pak pojmiti i kao prevoenje impresija u ekspresiju (izraz). Brojnim i razliitim impresijama umjetnik nalazi mjesto u svom djelu slaganjem, komponiranjem, a taj je postupak formiranja ustvari saimanje mnotva dojmova u jedinstvo izraza. Saimanje je kompresija. Zato je umjetniko djelo mogue iitavati na razliite naine. S obzirom na to da djelo komprimira mnotvo dojmova, dijelom svjesno a dijelom i nesvjesno i podsvjesno, ali s pomou znakovlja koje je zajedniko blago kulturne zajednice, moemo rei da je u djelu nazoan i udio te zajednice. Umjetnik svojim djelom kako vidimo ve iz ovoga to smo rekli o ulozi drutvene zajednice nije samo poiljatelj poruke. Koliko god je razlono govoriti o umjetnikovoj kreativnosti, umjetnik je jo vie posrednik. On crpi iz razliitih vrela. Osim ve zateenih djela drugih stvaratelja i kulturne tradicije koja se u tim djelima zrcali, zacijelo veliku ulogu ima i umjetnikova podsvijest.

81

Naravno, Wittgenstein s pravom ukazuje na to da nema razloga ovo vrelo podsvijesti svoditi na libidinoznu sastavnicu, emu je bio osobito sklon otac psihoanalize Siegmund Freud. Bio bih skloniji teoriji C. G. Junga, prema kojoj postoji kolektivno podsvjesno. No, bez obzira na to kojoj emo od gotovo nebrojenih psihoanalitikih kola dati svoje povjerenje, onirika sastavnica umjetnikog nadahnua jest jedna od znaajnijih. To je vidljivo osobito kod modernih slikara Chagalla, Mira, Picassa.. Povodom Picassove izlobe u Veneciji 1981, Daniela Cohen je prenijela jednu umjetnikovu misao iz posljednjih godina ivota: Slika mi dolazi iz daleka, tko zna otkuda; odgonetao sam je, vidio sam je, naslikao je pa ipak dan kasnije ni sam ne vidim to sam to napravio. Kako se moe prodrijeti i moje snove, u moje nagone, u moje elje, u moje misli, kojime je trebalo toliko vremena da se razviju i pokau, da bi se iznad svega pojmilo ono to sam u tu sliku stavio protiv svoje volje? Podsjeajui na ve spomenuti latinski izraz communicare liberos (imati zajedniku djecu) priklanjajui se upravo Jungovu poimanju podsvjesnoga kao kolektivnog posjeda moemo rei da je umjetniko djelo zajedniko dijete umjetnika i kulturne zajednice. Opisujui umjetniku djelatnost govorimo o stvaranju, no to je svakako metaforian izraz i jednako bismo tako mogli govoriti o raanju. Umjetnik svako djelo tijekom nekog vremena nosi u sebi i on se, traei prikladan izraz (ekspresiju) hoe osloboditi te presije koju na njega vri splet dojmova (impresija) to ih umjetnik pretae u djelo. Umjetnikov je rad oito ambivalentan u tom smislu to ga nadahnua i impresije tijekom stvaralakog procesa i zarobljuju i oslobaaju. Istovremeno s pritiskom dojmova umjetniku se ukazuje i odreena praznina u estetskom prostoru koju on djelom treba popuniti. Svako je djelo dio umjetnikova svijeta, poput planeta u jednom planetarnom sustavu koji se uklapa u galaksiju jedne nacionalne kulture, a sve te galaksije tvore dio velikoga svemira kulture. Tako se ipak zaobilazno vraamo platonskom pojmu mimesisa. Svijet umjetnosti, dakako, ne zrcali materijalni svemir, ali se od svojevrsne analogije bitka jednostavno ne moe pobjei. Umjetnost pred nas stavlja veliki lanac bitka koji se na jednoj strani odlikuje jedincatou i neponovljivou svakoga istinskog umjetnikog djela. Franjevaki je mislilac Ivan Duns kot govorio o hekceitetu (haecceitas ovost) kao takozvanom principu individuacije (o tome je bilo rijei kad smo prikazivali srednjovjekovnu estetiku misao). S druge pak strane, svijet umjetnosti ukazuje nam i na svojevrsno temeljno jedinstvo bitka. Dakako, artikuliranog bitka jer je tek putem razlika i opozicija mogue formirati znak, a samo s pomou znakova odvija se umjetnika i svaka druga komunikacija. Estetiku teoriju koja mi izgleda najprikladnijom i najprihvatljivijom ne bih oznaivao ni kao Estetiku odozgor (Kant i njem. idealizam- po Fechneru von oben / herab!) ni kao Estetiku odozdol (Fechner, Bense i sl.). Da budem jo precizniji, upravo estetika uzima kao jedan od kljunih pojmova pojam igre, a time ujedno naznauje i osobitu vrijednost slobode, pa treba ostati otvorenom i za promiljanja odozgor kao i za ona odozdol. Ve time to sam odbacio zatvaranje spram pitanja lijepoga u prirodi, ostavio sam otvorenost spram Estetike odozgor. S druga strane, ne vidim uime ega bi se trebalo osporavati znanstveno promiljanje umjetnike djelatnosti, koje bi obuhvatilo njezine psiholoke motivacije i drutvenu ulogu pa u tom kontekstu i uporabu

82

matematikih, statistikih i slinih metoda u Estetici odozdol. Izmeu ta dva pristupa ini mi se da ima dostatno prostora za estetiku koja e biti filozofski fundirana hermeneutika, dakle preteno fundacijska disciplina poput filozofije znanosti ili filozofske antropologije. U tom se smislu estetika moe shvatiti i kao svojevrsna regionalna ontologija. Ne bih se htio vezati za neki naziv ni etiketu, no ini mi se da bi dananjoj epohi (ne moe svakoj epohi biti primjerena ista estetika, iako neka problemska okosnica moe i treba biti stalna, barem za one koji vjeruju u dubinsko jedinstvo ljudske prirode) bila primjerena estetika koja bi imala strukturalistiki raster uz ontoloku zasnovanost i pregledno krovite (pod tim naime mislim 'zaglavno' pitanje istine u umjetnosti). Ovako etano zamiljena estetika morala bi imati, uz komunikoloke, i semiotiko-lingvistike elemente u glavnini svoje grae, zatim dijalektoloku artikulaciju prema posebnosti jezik pojedinih umjetnosti. Neupitno je da je umjetnost, uz ostalo ili ak nadasve, komunikacijska djelatnost. Jednako tako, neupitno je da pojedine umjetnosti imaju vlastite sustave znaenja i izraza - analogone jezika. Ukupnost pak djela pojedinih umjetnosti mogu se promatrati kao svjetovi, to umjetnosti(ma) s razlogom daje ontoloku dimenziju. Za estetiku nije nuno (ta njezin prostor nije prvenstveno fiziki, iako je nedostupan bez fizikih medija) ovladati ni cjelinom teorije komunikacije, koja posljednjih desetljea jednostavno buja, a niti cjelinom semiotike i lingvistike (koje se na ovom fakultetu ionako mora produbljenije studirati u okviru drugih predmeta odnosno kolegija). Stoga se namjerno ograniavam na reflekse komunikoloke i semiotike teorije na estetiku teoriju. Nema razloga, jo tonije: teko je razlono osporavati svojevrsno prvenstvo naravnoga, verbalno-pismenog, jezika kao medija bilo koje teorije pa tako i estetike teorije. Mnogovrsne prirodne i kulturne potrebe stvorile su, naime, upravo od jezika najartikuliraniji sustav komunikacije. Svejedno, ta eminentna artikuliranost naravnog jezika nije razlogom da on potire autonomiju neverbalnih sustava komunikacije i znaenja, to jest autonomiju vlastitih jezika pojedinih umjetnosti. Ve i prije nego bilo to kaemo o specifinosti naravnog jezika u odnosu na ostale sustave znakova, moemo istaknuti da je potrebno luiti njegovu isto obavijesnu (informacijsku) funkciju odnosno dimenziju od izraajne. Njegova ga naime obavijesna dimenzija predodreuje da se osposobljava biti metajezikom regionalnih ontologija, dok ga njegova izraajna dimenzija ini medijem umjetnikoga stvaranja, bilo da se radi o poeziji ili prozi. Prema tomu, jezik estetike kao znanstveno-filozofski jezik nije isto to i jezik poezije. Kao jezik poezije on je analogon ili model jezik ostalih umjetnosti, a kao znanstvenofilozofski diskurs on je glasnogovornik svih umjetnosti. Komunikacija (od latinske rijei communicatio) jest pojam bogat sadrajem. Za razliku od mnogih rijei koje su za potrebe uenog govora od latinskih elemenata skovane tek puno kasnije, ona se susree ve u klasinom

83

latinskom jeziku pa je vano uoiti glavne facete njezina znaenja. Najee se rabi i poima kao priopenje. Upravo u estetici ipak je vano i korisno promotriti i njezina ostala znaenja, odnosno znaenjsko polje. Kada tvrdimo da je umjetnika djelatnost eminentno komunikacijska, svakako ne elimo rei da je umjetnost prvenstveno priopavanje. Umjetniko djelo uistinu jest uvijek neto vie od priopenja. Dakle, u klasinom je latinskom jeziku communicatio, osim priopenja, znailo jo i zdruivanje, odobravanje, udionitvo (rabio se na primjer izraz liberos communicare cum aliquo imati s nekim /zajedniku/ djecu). Jo je jedno znaenje rijei communicatio upravo za estetiku vrlo znaajno: u retorici je ona, po modelu grkoga tehnikog izraza anakoinosis znaila svojevrsno govornikovo zazivanje sluatelja na konsultaciju, da daju savjet ili miljenje, odnosno da zajedno s govornikom promotre neko pitanje (Govornik e esto zazvati slaganje sluataeljstva iskazom Svi emo se, nadam se, sloiti).. Drugim rijeima, pored izraajne funkcije, ovdje pridolazi i funkcija apela. Imajui na umu ovu mnogolinost i bogatstvo znaenja pojma komunikacije ne udi da je teko definicijski ga odrediti na svakomu prihvatljiv nain. Dosad najprihvaenija definicija jest ona koju je jo tridesetih godina 20. stoljea dao knjevni kritiar I.A. Richards, a u slobodnom prijevodu ona kae sljedee: Komunikacija se zbiva kad neka osoba (ili: umno bie- mind) tako djeluje na okolinu da to utjee na drugu osobu pa ta druga osoba ima iskustvo slino iskustvu prve, a dijelom je (komunikacija) prouzroena tim iskustvom. Kao to vidimo naznaeni su i izraz i apel. Pojam komunikacije ima ve desetke nijansa, tumaenja i primjena. Vrlo je aktualan osobito stoga to su se u proteklih 150-ak godina na temelju niza tehnikih izuma umnoili mediji (kanali) komunikacije. Moda je pak upravo to viestruenje medija komunikaciji oduzelo snagu i dubinu. Danas je gotovo svaka druga osoba prikljuena na neki tehniki medij komunikacije (telefon, mobitel, televizor, internet i njegove ogranke) ili prati neke novine, susree se s promidbenim plakatima itd. Mo medija u estetici ne emo tematizirati, ali je potrebno naznaiti njihovu ambivalentnost (dijelom smo to ve uinili govorei o masovnoj kulturi). Meutim, ne emo nikad prenaglasiti, jedva emo i dostatno naglasiti, dalekosenost posljedica s jedne strane koncentracije poiljatelja i, s druge strane, difuziju/disperziju primatelja u suvremenoj komunikaciji. Navodni su znaci ovdje opravdani injenicom to je ta komunikacija, iako itekako stvarna, posve nesimetrina. Dominantni, naime, oblici masovne komunikacije upravo trae i postiu manipulaciju. U tom svojstvu komunikaciju moemo s pravom zvati mediakracijom, esto pravom svevlau i tiranijom medija. Estetska pak komunikacija zahtijeva slobodu i spontanost te dvosmjernost i recipronost koju manipulacijska mediakracija prilino uinkovito potire. Tehnologija komunikacije rabi se na razliite naine u mnotvu disciplina pa i u umjetnike svrhe. Meutim, tehnika je danas u procesu komunikacije toliko naglaena da je 60-ih godina 20. stoljea kanadski teoretiar Marshall McLuhan, ne bez osnove, plasirao dosjetljivu i popularnu ideju the medium is the message

84

 medij je poruka. Smisao je sljedei: unutar komunikacijskog lanca karika medija toliko je nadjaala kariku sadraja, a osobito je slikovni medij potisnuo medij tiskane rijei da je medij takorei progutao poruku i sveo je na se. Ne tvrdimo da je to posve tono, pogotovo ne da je to i definitivno, konano; ali, ako imamo na umu (ili u vidu, to je u ovom kontekstu prikladnije rei) osim slike i nosae zvuka i tehniku videa i DVD-a i bezbroj igara to mlade narataje veu za ekrane McLuhan zacijelo u velikoj mjeri ima pravo. Uoeno je ak da upravo u razvijenim zemljama uslijed poplave slika dolazi i do porasta nepismenosti! No, kao to smo rekli, ambivalentnost ove medijske eksplozije znai da je sve ove medije, koji danas uglavnom zarobljavaju, mogue iskoristiti i u edukacijske svrhe, ukljuujui i umjetniki odgoj. Od tehnike dakle moe biti i koristi, ali je barem u naoj epohi pretenija njezina opasnost, jer ponajvie upravo od nje prijeti svoenje ovjeka na 'jednu dimenziju'. Moda je upravo stalno revolucioniranje razlogom da je medij dobio tako istaknuto mjesto u komunikacijskom procesu. Nita udno, medij je kao sredstvo po samoj naravi stvari u sreditu. Jednako tako, po logici stvari, komunikacijski proces, ili lanac na svojim krajevima zahtijeva subjekte. Osnovna struktura komunikacije od pamtivijeka je odreena pitanjem Tko to komu kae te s kojim ciljem i uinkom? Otprilike se tako o jeziku pita ve Platon u dijalogu Kratil. Ovu su strukturu krajem 50-ih godina proteklog stoljea s pomou matematikog modela razvili Claude Shannon i Warren Weaver. Izvorno je taj linearni model imao 5 elemenata: izvor informacija odailja kanal (transmisije) prijemnik odredite. Potom je predstavljen esterolani model: 1) izvor, 2) enkoder, 3) poruka, 4) kanal, 5) dekoder i 6) primatelj. Na primjeru jednostavne komunikacije (recimo telefonskog razgovora) to bi bili: 1) govornik, 2) mikrofon na slualici, 3) rijei, 4) kanal (ice ili relej), 5) slualica, 6) sluatelj. Naravno da estetiku (umjetniku) komunikaciju nije tako jednostavno identificirati. I danas na primjer teku poruke peinskih slikara od prije desetaka tisua godina (stiu k nama a vjerojatno su bile upuene nekom boanstvu!). Pogotovo jo teku i ive Michelangelove, Metrovieve, Brancusijeve, Danteove, Shakespearove i Bachove (on je ak svoje prezime koje znai potok ovjekovjeio posebnom fugom s motivom b, a , c, h.!) poruke. Nema, dakle, jedinstveno usvojene artikulacije komunikacijskog modela umjetnosti. Tri su lana u tom lancu minimalna i bitna: poiljatelj, medj/kanal i primatelj, ali estetska poruka zacijelo uvijek pretpostavlja i kodiranje i dekodiranje, jer se jezik umjetnosti nikad ne svodi na puko prianje. Moda bi ovako reducirani, trolani, model mogao sluiti kao model najrairenije komunikacije, to jest traa kao komunikacije s uha na uho. Osim ovih elemenata linearnog modela vani su za cjelovitije razumijevanje komunikacijskog procesa jo neki pojmovi spomenute teorije. To su prije svega pojmovi izvora buke (noise source), uslijed koje poruka u kanalu gubi svoju cjelovitost, te pojam redundancije koja slui ouvanju poruke. Rjenikom fizike prva se pojava oznauje izrazom entropija, a druga izrazom negativna entropija koji se susree i u skraenom obliku neg-entropija. Praktiki

85

sve ljudske djelatnosti sadre odreeni stupanj redundancije, to znai da sadraj ima vie obiljeja od minimalno potrebnih (otprilike kao to treba vie sjemena ili sadnica jer ne e sve niknuti). Naravni jezik ima toliki viak obiljeja da je ak samo 50% ouvanih signala dostatno da bitni dio poruke stigne do primatelja pa se zato kae da je jezik 50% redundantan. U svezi s ovim valjalo bi promisliti o poveanoj 'buci' unutar suvremene umjetnosti, uslijed koje je sve manje razumijevanja umjetnosti kod publike. Umjetnici bi dakle trebali na neki nain 'ugraivati' vie redundantnih elemenata u svoja djela kako bi njihova poruka stizala do primatelja. Jedan daljnji izraz, bitan za razumijevanje procesa komunikacije, potjee od takozvanog oca kibernetike, Norberta Wienera: to je feedback, izraz za koji u hrvatskomu ne nalazim posve prikladnu istoznanicu (povratna sprega?). S obzirom da bi gomilanje smetnja u prijenosu poruka mogle bitno ugroziti komunikaciju, Wiener je u kibernetike modele ugradio samokontrolu s pomou koje se smetnje u prijenosu poruka automatski ustanovljuju i otklanjaju pa tako poiljatelj prati uspjenost prijenosa i u sluaju smetnja na odgovarajui nain modificira i adaptira odailjanje. Ovo se naravno ne ograniava na tehniku i tehnike smetnje: i govornik i predava, ali i svaki obazriv sugovornik prati sluaju li ga i razumiju oni kojima govori, a ako ne onda iz toga izvlai po/r/uku pa se tome prilagoava. Ovomu, uglavnom statikom, modelu drugi su komunikolozi nastojali pridodati i neke dinamike elemente, vodei uz ostalo rauna i o McLuhanovoj konstataciji da komunikacijski kanal-medij snano utjee na poruku, to jest i na njeno odailjanje i na prijem. Meu ostalim i tijelo sudionika u komunikaciji ima vanu izraajnu ulogu. Ve je u 19. stoljeu francuski uitelj pantomime F. Delsarte sastavio za kazaline svrhe jezik pokreta i poza te izraza lica. Meutim, govor gesta i govor tijela, iako je itekako proet znaenjima, jo uvijek nije pregledno kodificiran pa on pluta izmeu jezika i takozvanog idiolekta, to jest individualnog idioma. No on pokazuje i neka obiljeja specifina za pojedine nacionalne kulture (tko je dostatno dugo ivio meu pripadnicima druge nacije prepoznat e, na osnovi same gestikulacije, i u nijemom filmu, pripadnike te nacije). Osim gesta i grimasa kulturno specifina mogu biti i neka druga obiljeja neverbalne komunikacije. Ameriki antropolog Edward Hall prouavao je, na primjer, znakovitost nekih vremenskih i prostornih sastavnica te poza koji zauzimaju sudionici u komunikacijskom procesu. Tu je disciplinu on nazvao proksemikom. U rjenicima zasad nisam susreo taj izraz, ali se taj tehniki izraz oito mora vezati za spoj dviju sastavnica: prox naime mora biti povezan sa superlativom proximus (=najblii): govori dakle o (prostornoj) blizini, a emics se odnosi na znaenjske jedinice, analogne fonemima, morfemima, sememima itd. u drugim sustavima znakova. Neke kulture, dakle, u komunikaciji njeguju distancu, druge blizinu, a relevantni su ak i kutovi gledanja tijekom razgovora, kao i tempo i, openito, ekonomika vremena u komunikajskom procesu. Ti su elementi uvjetovani i kulturoloki, ali i klasno, I ovdje je teko ustanoviti u kojoj je mjeri ova proksemika, neverbalna komunikacija univerzalna, a u kojoj, kulturno i klasno specifina, sigurno postoji odreen stupanj znakovitosti i u tim

86

elementima, to znai da je ljudsko ponaanje u cjelini preplavljeno i proeto znaenjem. Neverbalnu je komunikaciju osobito umno prouavao Helmut Plessner, koji je izrazitu pozornost posvetio razlikovanju smijeha i smjeka, ali i brojnim drugim osobitostima ovjekova ponaanja u kontrastu spram ivotinjskog ponaanja. *** Osim ovoga komunikacijskog okvira za estetiku je teoriju, po mom sudu, potreban i semiotiki ili semioloki okvir. Dajui primjer komunikacijskog lanca rekli smo da se komunikacijskim kanalom telefonskog sustava od poiljatelja primatelju kao poruka prenose rijei. Budui da postoje i neverbalne umjetnosti, a komunikaciju smo oznaili univerzalnom injenicom na podruju umjetnosti, potrebno je odrediti od ega se 'gradi' poruka koju umjetnik alje svojoj (potencijalnoj) publici. Anticipirajui smo rekli da sve umjetnosti imaju svoje jezike. Jezici su pak uz ostalo - sustavi znakova. O znakovima i znaenju pitali su se ve grki mislioci, a zatim posebno u kontekstu tumaenja Biblije i sv. Augustin i skolastici. U modernoj je filozofiji C. S. Peirce iznova aktualizirao sloenu problematiku znaka, a otprilike u isto vrijeme i dosta drugih teoretiara uoilo je veliku vanost ove tematike za jasnou razumljiva poimanja i izlaganja svih filozofskih i znanstvenih disciplina. Pored Peircea snaan poticaj zasnivanju znanosti o znakovima da je Ferdinand de Saussure. Tako je dolo do razliitih pristupa i razliitih naziva te nove discipline. Svi se ti nazivi ipak oslanjaju na grke nazive za znak i znaenje. Danas je ve naputen ponegdje rabljeni naziv semaziologija, ali je ostalo terminoloko dvojstvo semiotike i semiologije. Peirceova je semiotika dosta temeljita. Ovdje emo se zadovoljiti najelementarnijim prikazom uz napomenu da je Peirceovo izlaganje sloenije, a da jo sloeniju formu njegove semiotike izlae Umberto Eco. Meni se ini da je unutar sloene mree Peirceove klasifikacije znakova kudikamo najznaajnija trihotomija: ikona, indeks, simbol. Vano je u ovoj podjeli uoiti stupnjevitost. Ikona (neki se autori radije slue nazivom 'ikon') jest znak koji na oznaeni predmet upuuje samo na osnovi svojih vlastitih svojstava. Ikona kod Peircea s razlogom zauzima primat. Ikona je prema tome mimetina. Dakako da je slinost oznaitelja s oznaenim relativna, u svakom sluaju ne radi se o identinosti. Ona se meutim jasno razlikuje od indeksa. Indeks jest znak koji ovisi o oznaenom predmetu prostorno-vremenskim odnosom susjednosti ili uzronosti. Jednostavan primjer odnosno rairena narodna izreka dostatno e nam objasniti narav indeksa: gdje ima dima ima i vatre. Dakle dim indeksiki upuuje na vatru, jer je s njom u uzronoj vezi. Simbol povezuje znak s oznaenim predmetom po nekom zakonu ili regularnosti(prema grkom 'nomoi'). Ovo moe podsjeati na de Saussureovu karakterizaciju jezinog znaka, a to su arbitrarnost i konvencionalnost. Meutim, za Peircea je simbol znatno sloeniji: za njega postoje i prirodni, dakle nekonvencionalni simboli. Prema tome, dok izmeu ikonikog i indeksinog znaka postoji dosta jasna razlika, simbol moe sadravati indeksinost.. Tako na

87

primjer jezini znak ak mora biti i indeksian jer je sa svojim predmetom referencijalno povezan. Na tragu de Saussureova postulata da se zasnuje semiologija kao opa znanost o znakovima dosta je uinio Roland Barthes, ali mi se ini da je za nae potrebe najprikladniji pregledni prikaz teorije znaka saeto djelo C. Morrisa Foundations of the Theory of Signs, Chicago 1938. No i od toga Morrisova teksta za trenutne je potrebe dostatan tek manji dio. Proces u kojemu neto funkcionira kao znak (nema dakle nekakva zasebnog segmenta bitka koji bi se sastojao od znakova nego u tom procesu mogu nastupati vrlo razliite stvari) Morris naziva semiozom. Da bismo na neto usmjerili pozornost posredno se postie znakom (sign vehicle). Ono ega postajemo svjesni zove se oznaenim (designatum). Na ovom je mjestu, osobito za funkcioniranje znaka u umjetnikoj djelatnosti, bitno shvatiti da oznaeno (designatum moda je u hrvatskom bolje rei: znaenje) moramo razlikovati od (moebitnog) izvanjskog predmeta, nositelja znaenja. Taj predmet Morris naziva denotatum. Jo od vremena kad je Gottlob Frege, u nastojanju oko jasnoe i odreenosti predloio razluivanje ovih dvaju elemenata znaenja s pomou izraza Sinn (u smislu designatuma) i Bedeutung (u smislu denotatuma) nije se dolo do opeprihvaenog nazivlja u svim 'velikim' europskim jezicima. No svakako je vano upravo zbog rairenog nerazumijevanja znaenja u umjetnosti(ma), dosljedno razlikovati designatum od denotatuma. Na tu potrebu uvjerljivo upozorava Wittgenstein zornim primjerom: ako umre gospodin N.N. kae se da je umro nositelj imena (to je denotatum), ne znaenje imena (to je designatum). Bilo bi naime besmisleno rei Umro je gospodin N.N., ako bi smru nositelja nestalo i znaenje njegova imena. Upravo razlikovanje designatuma i denotatuma omoguuje oznaivanje sadraja koji ne pretpostavljaju zasebnu egzistenciju nositelja. Morris daje vrlo prikladno logiko utemeljenje ove razlike: u logici se razlikuje pojam klase od pojma lana klase designatum je u tom smislu 'klasni' pojam, a po modernoj logici klasa moe imati puno lanova, ili samo jednog lana, ili ak nijednoga. Svaki znak ima designatum, no ne mora imati i denotatum, ne mora se dakle odnositi na neki izvanjski predmet. U tom smislu umjetnika djela idealno su (ne kae to Morris, ali s razlogom primjenjujem distinkciju koju je on uveo) klase s po jednim lanom. Za estetiku je moda najvaniji onaj trei odnos, to jest odnos znakova prema korisnicima. Njega Morris naziva pragmatikim. Razrada semiotike problematike prije bi spadala u filozofiju jezika (a postoji ve i semiotika kao zasebna disciplina) pa emo je ovdje izostaviti, raunajui da ete imati prigodu proi i krai kolegij filozofije jezika. Odnos znakova prema drugim znakovima Morris naziva sintaktikim, a odnos prema designatumima semantikim. Semantika obuhvaa ujedno i odnos znakova prema (eventulnim) denotatumima. Kada kao nuni okvir estetike teorije postuliram komunikacijsku i semiotiku sastavnicu nipoto ne iskljuujem korisnost i drugih sastavnica, prije

88

svega fenomenoloke i psiho-logike analize umjetnikog stvaranja. Primjer fenomenolokog pristupa jest Maurice Merleau-Ponty ije je vrijedno djelo Oko i duh 1968. objavljeno u Beogradu (ima ih jo puno, ali od drugih naalost uglavnom nemamo dostupnih prijevoda). Pod psiho-logikim pristupom prvenstveno mislim na psihoanalizu, koju je osnovao Sigmund Freud, a koja je tijekom dvadesetog stoljea doivjela korjenite preobrazbe i revizije. Ve smo, govorei o Wittgensteinovu gledanju na umjetnost, spomenuli njegov kritiki odnos prema Freudovim interpretacijama umjetnikih djela. Meutim, valja se prisjetiti i Wittgensteinove opaske da je itanje Freuda zanimljivo, samo to je Freudovo pisanje zapravo mit, a Freud ga predstavlja kao znanost. Ta gotovo usputna Wittgensteinova napomena veoma je znaajna. Freud se jako zanimao za teoriju umjetnikog stvaranja pa je napisao i zanimljive lanke o nekim Leonardovim i Michelangelovim djelima. No poao je i korak dalje. Budui da je temeljnom pokretakom snagom smatrao princip uitka kojemu meutim stoji na putu princip realnosti Freud pokazuje da smo u svom ponaanju prisiljeni 'kormilariti' tako da uitke moramo 'platiti' i ponekim nezadovoljstvom. Uitke uglavnom ostvarujemo zaobilaznim putem. Tako smo primorani na 'potiskivanje' svojih elja, osobito onih seksualnih, zabranjenih. U nastojanju da psihoanalizu uini opom teorijom kulture na umjetnike je Freud gledao kao na 'konstruktivne neurotike'. Dok naime ostali neurotici svoje neostvarene libidinozne porive nadoknauju neplodnim fantaziranjem, umjetnici ih sublimiraju u umjetnika djela. Dakako da je teko prihvatiti takvo tumaenje umjetnikog stvaranja, jer oito postoji ogromno arenilo umjetnikih temperamenata i Freudova bi se teorija moda i mogla primijeniti na manji postotak umjetnika, svakako ne na sve a ni na veinu njih. S druge strane, za mene je vrlo uvjerljivo da potiskivanje poriva i s time povezani jezini i drugi tabui itekako imaju utjecaja na umjetniko stvaranje (dakako i na ponaanje uope). U kasnijem razdoblju, osobito nakon I. svjetskog rata, koji je Freuda ne svoj nain 'otrijeznio' svojom destruktivnou, on ide dalje od principa uitka pa i nagon smrti ukljuuje u 'ekonomiju' ivota. Dapae, sada ak priznaje primat anorganskoga i neivoga nad ivim. Svejedno, Freud dri da i umjetnik kao i drugi ljudi tei za au, bogatstvom, slavom i ljubavlju ena. Osim potiskivanja i sublimiranja poriva Freud je umjetniko stvaranje kasnije tumaio i jednim daljnjim motivom, a to je motiv igre. To je vjerojatno plod proirenih bavljenja estetskim temama, jer nam je poznato kako je i pjesnik Schiller pridavao veliku vrijednost igri. Freud ukazuje na to kako je i sam jezik (u ovom sluaju dakako njemaki, Spiel = igra) pohranio taj motiv igre u estetski relevantne rijei kao to su Trauerspiel (tragedija), Lustspiel (komedija), Schauspieler (glumac). Naravno da je znatna i razlika u razmatranju motiva igre u Schillera i Freuda: Schiller naime u svjetlu Kantove filozofije kontrastira uitak i dunost pa u igri vidi svojevrsno uzdizanje ovjeka u 'olimpsku' bezbrinost i slobodu, dok Freud u igri vidi kompenzaciju i 'korekturu' naih nezadovoljstava.

89

Dakako da nemaju svi jezici ovu 'umreenost' pojma igre s pojmovima umjetnikih anrova, no moemo se prisjetiti da i hrvatski jezik ima izraz odigravati se za odreene radnje, ukljuujui i one unutar umjetnikih djela (igrokaze). Koliko je Freud smatrao vanim svoj doprinos tumaenju umjetnnikog s tvaranja vidi se i po tome to je svoje priloge na tu temu nastojao potkrijepiti psihoanalizom najveih umjetnika, kao to su Leonardo da Vinci u likovnoj, te Dostojevski u knjievnoj umjetnosti. Iznimno je zanimljiva Freudova analiza sloene linosti F. Dostojevskog, koji je doista patio od niza tekih problema: zagonetnih oblika epileptikih kriza, teke ovisnosti o kocki, provala bijesa i napada krivnje, ali je s druge strane pokazivao i nevjerojatnu blagost gdje je kod prosjenog ovjeka nitko ne bi oekivao. U to delikatno i sloeno tkivo Freud kao interpretacijski klju unosi Edipov kompleks. Dostojevski je naime, prema Freudu, s jedne strane 'edipovski' osjeao mrnju prema ocu, ali se s druge strane s njim i identificirao, to raa osjeajem krivnje, tim vie stoga to je njegov otac pao kao rtva ubojstva. Osjeaj krivnje mogao je, prema Freudu, biti i uzrokom kvazi-epileptikih napada, koji se navodno nisu pojavljivali u vrijeme dok je Dostojevski, kao politiki osuenik na smrt bio u Sibiru. Tada, po Freudovu poimanju, nije bilo razloga 'samokanjavanju' jer je trpio nepravednu osudu. Uz to ga je prije samog strijeljanja 'bauka' car pomilovao, to je prema Freudu uz vjeru u Boga i Krista Dostojevskoga uinilo konzervativnim pravoslavcem. Meu vane pokretae umjetnikog stvaranja ubraja i sjeanja iz djetinjstva, koja na osobit nain dozivaju izuzetni, snani doivljaji. Kako je iznad svega bio opsjednut seksualnim motivima, koje je kako smo vidjeli i govorei Wittgensteinovu gledanju na umjetnost nalazio u svemu i posvuda, Freud je tako jedan iscrpan lanak posvetio zanimljivoj uspomeni iz djetinjstva koju je naao kod Leonarda da Vincia (u Traktatu o slikarstvu). Leonardo naime, upravo prouavajui orlovski let, napravio prekid u izlaganju teorije i ispripovjedio kako mu je, dok je bio sasvim mali, jedan orao leinar repom otvorio usta i vie puta ga repom udario po usnama. Freud dri da nije vjerojatno da bi se orao leinar naao pokraj Leonardove kolijevke; naprotiv puno je vjerojatnije da se ne radi o stvarnoj uspomeni nego o kasnijoj fantaziji prenesenoj u djetinjstvo. No da bi se razumjelo kako Freud daje seksualno tumaenje tome inae bizarnom prizoru potrebno je po mom sudu - vidjeti jezinu vezu, koja je Freudu sugerirala takvo tumaenje, ali ujedno ukazuje na to da je to tumaenje nategnuto i slabo uvjerljivo: naime rep se na njemakom zove Schwanz, to je na njemakom takoer i jedan od naziva za muki spolni organ. Meutim, iako nemam uvid u Leonardov talijanski izvornik, ondje je vjerojatno stajao izraz 'coda' koji ni po emu nema seksualne konotacije. Moda je i sam Freud raunao s time pa zato u istom lanku za navodnu Leonardovu homoseksualnost dodaje druge indicije, iznad svega jednu pogreku u crteu u kojemu su zamijenjene desna i lijeva noga, a Freud upravo u omakama nasluuje osobitu znakovitost. Mislim da je tumaenje Leonardove 'uspomene' krajnje nategnuto, ali s druge strane vjerujem da omake jesu doista znakovite. Barem neke od njih, jer je neke zacijelo prirodnije i opravdanije tumaiti jednostavno artikulacijskim

90

tekoama. Da s nekim rijeima doivljujemo tekoe, koje onda u izgovoru izazivaju omake, uvjerio sam se vie puta. U tu svrhu bit e, mislim, dostatna dva primjera: vie puta sam doivio da mi 'ne e' da doe na pamet, inae itekako poznati, veliki njemaki skladatelj Wagner. Jo tipiniji je sluaj jednoga mog profesora iz Rima (materinski mu je jezik bio engleski!), koji je priznao da je uvijek imao tekoa s izgovorom inae jednostavnog latinskog pridjeva secundus. (Mislim da je svako tumaenje ovih dvaju sluajeva suvino!). Jo openitije moemo rei da je znatan dio rjenika u svim jezicima formiran dijelom pod pritiskom jezinih tabua, koji su stimulirali iznalaenje zamjenskih eufemizama za 'zabranjene' rijei. (Usput, moda je eufemizam ovdje i preblag izraz: to rei o zamjeni izraza J bi mater! izrazom Ubijem ti mater!?) Freud povremeno pribjegava krajnje nategnutim tumaenjima kako bi u knjievnim djelima naao 'potvrdu' svojih gledanja na u mjetniko stvaranje. Jedan od eklatantnih primjera osvijetlio je jedan autorski dvojac Nicholas Rand i Maria Torok u omanjoj knjizi Questions for Freud (Pitanja za Freuda), knjievni likovi neki put oito protuslove Freudovoj analizi, to jest pokuajima da ih podvrgne odnosno 'uvrne' kako bi sluali diktate njegove teorije. itatelji koji poznaju samo Freudovu interpretaciju, a nisu itali interpretirani tekst, mogu biti dirnuti i uvjereni Freudovom analizom. Meutim, navedeni autori uvjerljivo ukazuju na injenicu da Freud previa veoma bitnu pojedinost interpretirane pripovijesti. Naime, junak pripovijesti Norbert Hanold rano gubi oba roditelja, a kako je njegov otac bio profesor klasika mladi Norbert osjea kao obvezu poi na neki nain stopama svoga oca pa se silno emotivno vee za jedan antiki reljef djevojke kojoj on daje ime Gradiva. Norbert doivljava spomenuti reljef kao reinkarnaciju jedne od rtava propasti Pompeja, grada koji je stradao uslijed erupcije Vezuva. On fantazira o njenom ivotu podno Vezuva te putuje kao turist u Pompeje. Da se ne bismo dugo zadrali na pripovijedanju pojedinosti bitno je to da Norbert u Pompejima susree svoju poznanicu iz djetinjstva Zoe Bertgang, koja u njemu postupno probuuje istinske ljubavne osjeaje. Ovdje je bitno uoiti simboliku imena Gradiva kao i simboliku imena i prezimena spomenute djevojke. 'Gradiva' evocira naziv 'Mars Gradivus': bio je to bog rata koji kree u pobjede. S druge strane 'Zoe' na grkom znai ivot, ali valja uoiti da i djevojino prezime sadri motiv/sastojak hoda (na njemakom Gang znai upravo hod, pa se i time uvodi evokacijska paralela s Marsovim pobjednikim hodom). Postupnost kojom se razvija ova ljubav nakon svojevrsne Norbertove obamrlosti Freud bez ikakva uporita u tekstu pripovijesti interpretira kao rezultat Norbertovog potiskivanja simpatije za osobu koju je u djetinjstvu poznavao. Alternativna interpretacija, koju nude Rand i Torokova (a koja se takoer zasniva na psihoanalizi!) meni je izrazito uvjerljivija: rani gubitak roditelja Norbert je morao 'od-alovati' da bi se u njemu mogli razviti ljubavni osjeaji za Zoe (ivotivana!). Uz to je znakovita i injenica da je Zoe aktivna u nastojanju da Norbertu otvori oi za to da ona nije nikakva reinkarnacija iz Pompeja, dok je za Freuda samorazumljivo da se cijela radnja odvija iskljuivo u Norbertovoj podsvijesti.

91

Rand i Torokova donose itav niz paralela Jensenova i Freudova teksta, to ovdje moemo izostaviti bez tete za argument. Ukratko, preboljeti prerani gubitak obaju roditelja takoer je nezanemariv imbenik za emotivni razvoj osobe pa je odgoeno i usporeno buenje opisane ljubavi 'ekonominije' tumaiti tom injenicom nego postuliranjem nekakva potiskivanja, kojemu u izvornoj pripovijesti nema ba nikakva uporita. A autori istiu da s jedne strane visoko cijene Freudov doprinos osvjeivanju nae kulture za silno znaenje ranog djetinjstva u razvoju osobe, ali s druge strane s pravom dre da teorija ne dobiva nego gubi time to se interpretirani tekst nasilno ita u iskrivljenom svjetlu. Dodatna je slabost predmetne interpretacije u tome to Freud upravo tumaenjem ovoga postuliranog potiskivanja protuslovi vlastitom, drugdje suvislo utemeljenom, poimanju potiskivanja. On naime na vie mjesta govori o tome da potiskivanje nije neto to jednom zauvijek brie potisnuti poriv. Dapae, on se iz podsvijesti uporno vraa pa ga indvidua opetovano potiskuje. Nasuprot tome, interpretirajui Norbertovo potiskivanje slikom unitenoga grada (Pompeja) tvrdi da je upravo pepelom zauvijek prekriveni grad savrena slika potiskivanja! Budui da je Freudova velika zasluga upravo hrabro suoavanje s injenicom mone cenzure, kako u individualnom tako i u drutvenom ivotu, na autorski dvojac ukazuje na Freudovo osobno odstupanje od toga temeljnog principa, a takoer i na krenje tog principa unutar psihoanalitike zajednice. Kad je naime njegov kasniji ivotopisac Ernest Jones predloio osnivanje povjerenstva koje bi bdjelo nad jedinstvom pokreta Freud je to objeruke prihvatio te predloio i sastav takva povjerenstva. Nadalje, Jones je oito u namjeri da ne bude ni sjene od sumnje u potpunu koherentnost Freudova uenja cenzurirao pisma koja je objavljivao. Na pritubu Ludwiga Marcusea zato se Freudova pisma ne objave integralno nego se cenzuriraju Jones uporno tvrdi da ono to nije objavljeno nije niti napisano. Tek puno kasnije objavljena je cjelovita Freudova korespondencija, koja je pokazala da je cenzure bilo, i to u veoma velikoj mjeri. Osobito je dalekosena cenzura Freudova kolebanja glede zlostavljanja i zavoenja djece, koje je u nae vrijeme opet toliko aktualan problem. Do 1897 Freud je navodio brojne sluajeve takva zbivanja, a onda je najednom zauzeo stanovite da se radi o djejim fantazijama, a ne o stvarnim dogaajima. Meutim, nakon to je iziao u javnost s novom teorijom samo par mjeseci kasnije jo se kolebao. To kolebanje Jones je jednostavno preutio! Freud je bio sklon i cenzuriranju svojih uenika i suradnika. Poznat je sluaj andora Ferenczija, koji je bio jedan od Freudovih najvjernijih uenika, ali kad je iz vlastitoga klinikog iskustva doao do nekih zakljuaka koji bi bili djelomino odstupanje od Freudove teorije, Freud je reagirao burno i uporno ga nastojao odvratiti od objavljivanja vlastitih rezultata, doivljavajui teorijsko odstupanje kao nezahvalnost i osobnu izdaju. Da pored dragocjenih prinosa Freudovo uenje sadri i manje uvjerljive toke Rand i Torokova povezuju i sa samoanalizom samoga Freuda. S obzirom da to nema izravne veze s temom umjetnosti recimo samo to da su Freudu, prema ovim autorima, ostale nepoznate neke veoma bitne injenice iz vlastite obiteljske povijesti, a ona je itekako relevantna za adekvatnu samoanalizu. Prvenstveno se

92

misli na silan udarac koji je obitelj doivjela kad je Sigmundov stric Jakob bio upleten u raspaavanje krivotvorenih ruskih rubalja. Unato predimenzioniranoj ulozi libida u sveukupnom duevnom ivotu, a i nekritinom generaliziranju kojim se beko drutvo njegova vremena poima kao jedini reprezentativan uzorak ljudske zajednice openito, nije nezasluena pohvala koju su Freudovu djelu prole godine u povodu 150. obljetnice roenja - iskazali i brojni kranski autori za golemu korist koju je ljudska kultura imala od njegovih kritikih spisa. Freuda nisam uvrstio u povijesni dio Uvoda u estetiku upravo zato to drim da je znakovitiji njegov doprinos teoriji umjetnikog stvaranja pa mu je, ini mi se, ovdje prikladnije mjesto. Njegov doprinos ostaje oito ambivalentan dijelom dragocjen a dijelom neosnovan i mitoloki. Meutim, uza sva ogranienja znanstvenosti Freudove psihoanalize (mitove valja de-mitologizirati, no to ne znai da im treba nijekati vrijednost dostatno je ne konfundirati mitski i znanstveni izriaj) njegova je misao snanija od svih revizija koje su poduzeli njegovi nastavljai. Freudova je pogreka pomalo nasilno 'hiper-simboliziranje': prisjeajui se Peirceova luenja ikonikog, indeksinog i simbolikog znaenja rekao bih Freud da je oito esto inio skok s indeksine razine na simboliku. Poznato je da su ve prvi Freudovi suradnici Carl Gustav Jung i Alfred Adler osnovali vlastite kole psihoanalize, korjenito razliite od Freudove. Adler je uglavnom okrenut socijalnim aspektima pa nam u estetici nije nimalo zanimljiv. Jung je prvenstveno zaokupljen kolektivnim podsvjesnim, ali za estetsku su teoriju najzanimljivije revizije psihoanalize koje su poduzeli francuski autori J. Lacan, F. Liotard, G. Deleuze i J. Baudrillard. Lacan je stekao brojne sljedbenike (jedan od najeksponiranijih jest Slovenac Slavoj iek). Njegova se revizija Freuda uglavnom sastoji u tome to on dri da se podsvijest strukturira prema lingvistikim modelima. Za estetiku su aktualnije revizije ostalih navedenih autora, koji se ne slau s Lacanom nego dre da je Freud pogrijeio to pretjeruje 'idealistikim' to jest simbolikim karakteriziranjem podsvijesti. Moda je najradikalnija Deleuzeova kritika. Po njemu ono podsvjesno nije Es (Id), ono je jednostavno stroj (treba ga dakle poimati isto materijalistiki). Nadalje je bitno da se ono podsvjesno ne povezuje s Edipovim kompleksom. Prema tome, dok se po Freudu u naoj podsvijesti odvija 'teatar', po Deleuzeu se tu radi o 'tvornici'. Ovi francuski revizionisti stoga negiraju i odbijaju Freudov bujni simbolizam, koji dre prvenstveno ustupkom buroaskom moralu putem podjele nagona na 'dobre' i 'loe, konstruktivne i destruktivne. Zasad se ne mogu pozabaviti opirnijom razradom odnosno sueljavanjem Freudova i ovog 'revizionistikog' pristupa ulozi podsvijesti u umjetnikom stvaranju, no mislim da se radi o prilinoj pojmovnoj zbrci i to na obje strane. Ve smo istakli da je umjetnost bitno segment kulture. Kao takva ona je nesumnjivo i semiotiko-simbolika pojava i djelatnost. Ali nije dobro prenagljeno uitavati simboliku tamo gdje je nema, kao ni brisati je i ignorirati ondje gdje je ipak ima.

93

Drugim rijeima, potrebna je bogata kazuistika i suptilno 'itanje' umjetnikih djela. Sve do Renesanse na primjer slikarstvo je slijedilo ustaljene tradicije i kanone, bez kontaminiranja teorijom i tajnovitim simbolizmom. Od Renesanse nadalje situacija se mijenja. Ve sama teorija perspektive unosi znatnu sloenost u poimanje slikarstva. Zato se namee potreba svestranog poznavanja onodobne kulture da bi se cjelovito razumijevalo i tumailo umjetnika djela. Pri tome ujedno valja imati na umu da se u nekom djelu mogu poput folija slojevito superponirati razliiti semiotiki sadraji ikoniki, indeksiki i simboliki u raznolikim kombinacijama. Ukratko, Freudovu pogreku njegovi revizionisti ine u suprotnom pravcu: dok je Freud hipersimbolizirao oni bezrazlono desimboliziraju. *** Zaloio sam se za ideal da umjetnika djela budu 'klase s po jednim lanom', ime se ukazuje na zahtjev originalnosti i neponovljivosti umjetnikih stvaralakih ina. To, meutim, ne znai da umjetnika djela nemaju nita zajedniko. Djela ipak ne nastaju kao Atena iz Zeusove glave. Svaki stvaralaki in u svojoj genezi sjedinjuje neto sveljudsko i neto kulturno-specifino, zrcali neto od vlastite epohe, ali mora nositi i peat umjetnikove individualnosti to ga ini jedinstvenim i neponovljivim. Umjetniko stvaranje od elemenata stvara bia. Vlastitost individualnog jezika ipak nije 'privatni' jezik. Sloio bih se naime s Wittgensteinom da nije mogu privatni jezik. Ali je sigurno da 'itanje' novih djela zahtijeva napor. Bitno je pri tomu pomno iitavati, a ne odmah traiti to to djelo oznauje (u smislu denotacije). I veliki mislioci, poput Ortege y Gasseta, optuuju modernu umjetnost za 'dehumanizaciju' i 'manjak transcendencije'. Radi se, meutim, tek o tomu da nova djela uvode nov 'jezik', pa treba vremena, a i uenja i nastojanja, da njime ovladamo. Bez publike djela nemaju pravu egzistenciju. Ona su, kao to kae jedno od ve spominjanih latinskih znaenja rijei communicatio, 'zajednika djeca' umjetnika i uivalaca koji s njima stupaju u dijalog. Djela istinske umjetnosti ne doputaju brzo iscrpljivanje svoga sadraja i nisu jednoznana. Kao i 'Gospod' u delfijskom svetitu, prema Heraklitovoj rijei umjetnost je s onu stranu jednoznana govora i potpunog skrivanja znaenja. Ona 'daju znakove/migove', pa nisu ni sasvim otvorena ni sasvim zatvorena. 5. Neko lijepe umjetnosti Ve smo u povijesnom pregledu vidjeli da se tek u dugom vremenskom slijedu razluilo umjetnosti kojima se bavi estetika od obrtnikih i drutvenopolitikih umijea. Stoga su se prvo izdvojile takozvane slobodne umjetnosti, a nakon toga je, ne u svima nego samo u nekim jezicima, usvojen i naziv lijepih umjetnosti. Zatim smo se u sustavnom dijelu zauzeli za naelo tolerancije po kojemu ne postavljamo krute granice podruju umjetnosti. Ve nam to stanovite ne doputa razvrstavanje umjetnosti u definitivan i zatvoren sustav po uzoru na Hegela, kojega je u taj pothvat vodila logika cjeline njegove filozofije.

94

Nisam uvjeren da postoje prikladni kriteriji za razvrstavanje umjetnosti u logian sustav pa u se zadovoljiti iznoenjem tek nekih karakteristika umjetnosti koje ukazuju na to da hegelovska ambicija formiranja 'zatvorenog' sustava umjetnosti danas nema puno izgleda upravo zbog usvojene 'otvorenosti' mogueg popisa umjetnost. Naslov ovog odsjeka odabran je upravo u skladu s temeljnim zaokretom u modernom poimanju umjetnosti. a) naputen je ini se nepovratno - kriterij ljepote kao preduvjet da se neka djela priznaju kao umjetnika, b) naputa se imperativ sustava umjetnosti pa se traga za drugim kriterijima taksonomije/klasifikacije/razvrstavanja umjetnosti. c) slabi, pa ak se i naputa imperativ 'djelobitka', tako da umjetniko djelovanje biva takorei iscrpljeno u samom inu i ne ostaje u trajnom djelu. Primjer su hepening (happening) i performans. Nema jedinstveno prihvaenog kriterija po kojem bi se umjetnosti moglo svrstati u sustav. Govorei o Hegelovoj estetici naznaili smo njegov sustav. Kao i na drugim podrujima, i na podruju umjetnosti Hegel je znao fascinirati pojedinanim genijalnim uvidima i primjedbama, ali je njegov dogmatski historicizam nametnuo umjetnostima nepodnolji i nepotreban korzet. (Slino je uostalom Hegel pokazao slabosti historicizma i svojom prognozom o buduoj prevlasti SAD-a ili Rusije. S malo ironije mogli bismo rei da se njegov svjetski Duh rascijepio pa je duh umjetnosti napustio putanju sunca kojom se dotle kretao te je otiao k Tolstoju, Dostojevskom i Gogolju, dok je duh gospodarske i vojne moi nastavio putem sunca preko Atlantika. Drugim rijeima, Hegel je iskazao dobru osobnu intuiciju glede povijesnih tendencija, ali je zatajio historicistiki sustav koji je trebao dati jednoznanu i pouzdanu prognozu. Povijest ipak znade biti hirovita pa ni Hegela ne posluati). Za kriterij oblikovanja sustava umjetnosti Hegel uzima narav materije pojedinih umjetnosti. Prema tom kriteriju na najnii stupanj stavlja arhitekturu s obrazloenjem da se njezina teka materija to ispunja prostor jako opire artikulaciji duha. No ako se barem malo zamislimo nad materijom umjetnosti lako emo vidjeti da ista materija slui veem broju umjetnosti, ali i da se jedna te ista umjetnost slui razliitim materij(li)ma. Prema tome, materija ne moe biti kriterij. Nakon Hegela umjetnostima je, uostalom, na raspolaganju ve nekoliko materijala kojih u Hegelovo vrijeme uope nije bilo (npr. plastika). A suvino je govoriti o tome koliku ulogu danas u umjetnostia igra svjetlost, prije svega u filmu i fotografiji (u slikarstvu je to openito poznato jo od vremena Leonarda, a jo je naglaenije u djelima Rembrandta i Caravaggia). Hegel je kompletirao sustav za sva vremena, ne ostavljajui ni naelna mjesta moguim novim umjetnostima. To je tim vei nedostatak jer je i Hegel priznavao da su sve umjetnosti na odreeni nain jezici, a u jeziku opaamo mogunost stalno novih tvorbi, ali novim znaenjima istih rijei uporabaljenih na novim podrujima: zato su rjenici u novijim izdanjima sve deblji.

95

Podjela umjetnosti na prostorne i vremenske takoer je teko odriva. Tono je da je glazba drugaije vremenita nego arhitektura, ali i u arhitekturi vrijeme igra ulogu. Na nizu hrvatskih srednjovjekovnih crkava moemo ustanoviti kako su im otvori rasporeeni tako da u odreene ure svjetlost pada na klupe u kojima su redovnici obavljali molitvu 'asova'. Arhitektonsko djelo moemo cjelovito doivjeti tek ako ga moemo percipirati s razliitih udaljenosti i iz razliitih perspektiva, i izvana i iznutra, danas (za razliku od Hegelova vremena) ak i iz zraka. Drugaije emo velike graevine doivjeti u jutarnjem, podnevnom i veernjem svjetlu, jednom tek obrise, drugi put raster fasada i otvora itd. Ni kip se ne moe pravo doivjeti dok ga ne obiemo sa svih strana. Umjetnosti spektakla, kao to su drama (izrazito 'vremenska' umjetnost!), opera, balet i pantomima imaju scenografiju kao vaan integralni prostorni dio! A ni u glazbi, kao tipino vremenskoj umjetnosti, nije nevaan prostor. Kad pratimo nastup orkestra vidimo kako su skupine instrumenata redovito prostorno podijeljene (duhai, udaraljke, gudaki instrumenti itd., a ak i sama klavijatura ima na lijevoj strani duboke a na desnoj visoke tonove, to na neki nain i prostorno doivljavamo), to u nekim situacijama itekako utjee na percipiranje glazbe. Nadalje, ne smijemo gubiti iz vida vieznanost prostora i (jo vie) vremena. Ve smo ranije isticali da je umjetnost iznad svega potrebno poimati kao sastavnicu kulture, a kulturu s jedne strane shvaamo kao bitnu sastavnicu ovjekova svijeta (pored prirode), a s druge strane dijelom zahvaljujui upravo Hegelu i njegovu isticanju povijesnosti danas vie nego neko uoavamo pluralnost kultura. Ve smo, govorei o renesansi, naglasili perspektivu kao novo vrednovanje prostora i kao bitni odmak od ranijeg slikarstva. Meutim, razliito je 'vienje' prostora u slici u razliitim kulturama (podsjetimo na ruske ikone, ali i na daleko-istone, kineske ili japanske prikaze krajolika). Istina, procesom globalizacije dolazi do postupnoga 'kontaminiranja' i meusobnih utjecaja tako da kulturne razlike bivaju manje otre. Ujedno pak dolazimo do uvida da perspektiva ne mora biti neupitnom normom u slikarstvu. Tako bivamo sve kritiniji i prema pojmu (kriteriju) progresivnosti. U svim smo umjetnostima svjedoci stalne mijene, koja je rezultat brojnih poticaja, kako stvarateljskih tako i primateljskih, drutvenih. No danas smo vie nego prije svijesni da toj stalnoj mijeni ne moramo pridavati vrjednosni znaaj. Istina je da je veliki povijesni prevrat koji se zbio Francuskom revolucijom openito vrednovan kao povijesni napredak, to jest pomak na bolje, pa je od tada gotovo svaka novost doivljavana ne tek kao mijena nego kao napredak. I filozofija i umjetnost s krajem osamnaestog i poetkom devetnaestog stoljea s razlogom su, u otporu prema apsolutizmima, pozdravili i glorificirali velike drutvene promjene. Meutim, nova mo graanstva nasuprot bivemu plemstvu, s vremenom se pokazala vie pobjedom novca i roba nego pobjedom slobode i ovjeka. Zato je umjesna trijeznost u vrednovanju mijena koje su u veini kultura sve ubrzanije. Upravo su umjetnost i filozofija najpozvanije uvati kritiki odmak spram svake drutvene i kulturne promjene. U tom smislu dobro je upravo korijenski preispitati pojam napretka u njegovu njemakom izrazu 'Fortschritt'! Taj je izraz sastavljen od priloga 'fort' i glagola 'schreiten'. Ovaj glagol oznaava uglavnom odmjereno kretanje, koracanje, po svom korijenu ustvari zaokretanje, dakle kretanje uz promjenu pravca, smjera. Prilog 'fort', koji u obliku 'furt' ivi i u kajkavskom

96

narjeju hrvatskoga jezika, znai dalje, ali i stalno. U stvari bi prema tome Fortschritt trebao znaiti stalno kretanje, uz promjene smjera, ali je eto to odmicanje s vremenom dobilo iskljuivo pozitivnu vrijednost u smislu napretka. Ako bismo robovali mitu o prapovijesti kao zlatnom dobu, onda bi Fortschritt ustvari bio stalno nazadovanje, to jest udaljavanje od poeljnog stanja. No kako je danas glasniji mit progresa, namee se ideja da je svijet sve bolji: osobito se amerikanizacija svijeta prikazuje kao napredovanje prema slobodi. Ustvari su oba mita dvoznana, ambivalentna. Mijena jest stalna, ali u njoj se neto dobiva a neto gubi, netko dobiva, netko gubi! Spram takve to jest bitno ambivalentne situacije i umjetnosti se nadaje ambivalentnost stava: umjetnost bi trebala izotrenije nego druge sastavnice kulture s jedne strane uoavati i s odgovarajuim naglascima prikazivati stanje drutva, kulture i duha, a s druge strane njegovati kritiki odmak spram postojeeg stanja i stvarati vizije ljudskijega. To dakako ne znai odricati se autonomije umjetnosti ni potinjavati umjetnost bilo kakvoj ideologiji. Ali znai odricanje od nekadanjeg imperativa stvaranja lijepih djela. Umjesto ljepote, prevagu (ne iskljuujui dakako dogmatski ni druge mogunosti) dobivaju istinosna i spoznajna funkcija umjetnosti. U svjetlu reenoga mogli bismo rei da umjetnost u stalnoj mijeni slijedi stalnu mijenu drutva, ali djelatnost umjetnosti vie treba gledati kao od-micanje od preivjeloga i od-govaranje aktualnome (pa je u tom smislu podlona okolnostima prostora i vremena), a ne kao nuno i imperativno napredovanje. Donekle je analogna podjela umjetnosti na one koje se prvenstveno obraaju oku i druge koje se obraaju uhu. Oku se obraaju 'prostorne' a uhu 'vremenske' umjetnosti. esto se samo ova dva osjetila priznaje estetikima uz iskljuivanje drugih osjetila (to se kako je ve reeno - ne moe posve opravdati). to bismo s ovog stajalita rekli za ples i balet? Pa i za kiparstvo i arhitekturu. Osim toga, iako je jo nedostatno ispitana pojava takozvane sinestezije (svojevrsnog fuzioniranja opaaja iz vie osjetila neki su pjesnici, najpoznatiji je primjer Rimbauda, tonove doivljavali obojeno), prostor u arhitekturi ne doivljavamo samo okom nego i cijelim tijelom, a i kip drugaije doivljavamo ako mu moemo dodirnuti glatki kamen, drvo, broncu i sl. ak i pjesnici nekim svojim pjesmama popratno daju i prostornu vrijednost tipografskim rasporedom teksta (jednom sam vidio pjesmu hercegovakog franjevca fra Lucijana Kordia simetrino ispisanih stihova, koja se oito s razlogom ita odozdol prema gore! Nisam joj zapamtio ni naslov, jer sam je itao 1971. u SAD-u a nisam smio ponijeti je u domovinu moglo se dobiti i viegodinji zatvor za itanje 'neprijateljskih' autora). *** Francuski estetiar Etienne Souriau predlae nov kriterij koji se temelji na uvidu da u umjetnostima nisu bitne (u psihofiziolokom smislu) senzacije, to jest osjetni podraaji, nego ulne kvalitete. Tada nije vano to isti organ slui opaanju, ako ulne kvalitete moemo izdvojiti pa tako luiti razliite senzibilne kvalitete kao estetska sredstva. Uvjerljiv je njegov primjer Leonardovih slika koje osim boja vrlo vanu ulogu daju svjetlu i tamnome (chiaro-scuro). Tako u

97

mnogim umjetnostima postoje kombinacije kvaliteta pa te umjetnosti estetiari znaju nazivati neistima. Stoga on predlae podjelu umjetnosti na planu fenomenalne egzistencije. Polazei od sedam osnovnih kvaliteta, Souriau im pridaje sedam prvotnih i ak osam drugotnih umjetnosti. On je sedam senzibilnih kvaliteta upisao u jednu krunicu, a oko njih u dvije daljnje krunice upisao prvotne i drugotne umjetnosti, ali moemo odgovarajuu tablicu napraviti i tako da pojedinoj senzibilnoj kvaliteti pridodamo odgovarajuu prvotnu i drugotnu umjetnost. Evo te Souriauove klasifikacije: 1. linije: prvotna umjetnost arabeska, drugotna crte 2. volumeni: prvotna umjetnost arhitektura, drugotna kiparstvo (skulptura) 3. boje: prvotna umjetnost isto slikarstvo, drugotna predstavljako slikarstvo 4. osvjetljenje: prvotna umjetnost svjetlosne projekcije, drugotne film i obojeni crte 5. pokreti: prvotna umjetnost ples, drugotna pantomima 6. artikulirani glasovi: prvotna umjetnost ista prozodija, drugotna knjievnost, poezija 7. glazbeni zvuci: prvotna umjetnost glazba, drugotna dramska ili opisna glazba Svakomu e zapeti za oko rubrike br. 4 i br. 6. Tu naznaene prvotne umjetnosti ne moemo smatrati etabliranim umjetnostima. Souriau i sam priznaje da zasad nema umjetnosti iste prozodije, ali pomalo hegelovski ostaje pri svojoj klasifikaciji jer je iziskuje sustav zasnovan na sedam senzibilnih kvaliteta. Navodim ovaj sustav ponajvie zato da se vidi kako je teko razlono uspostaviti sustav umjetnosti. Mislim da je to jednostavno nemogue. A neka se klasifikacija ipak zahtijeva kao filozofsko pitanje (teko da bi bilo prihvatljivo umjetnosti poredati tek abecedno). Bez apodiktinosti i dogmatinosti usudio bih se stoga sugerirati jedan kvazi-sustav, dakle uvjetnu klasifikaciju u kojoj bi arhitektura ipak bila na elu popisa, ali ne po Hegelovu kriteriju. Nije to ni povijesno prvenstvo ni prvenstvo po teini materijala. Govorili smo o estetskom prostoru. Arhitektura je eminentno prostorna umjetnost. I ne samo to. Ona je prije svega umjetnost ivotnog prostora. Kad kaemo da arhitekturi ne dajemo prvenstvo iz povijesnih razloga hoemo rei da je ovjek, otkad je ovjekom, vjerojatno usporedno stvarao i hramsko-sakralni prostor i magijsko-poetske zazive i mio-mirisne prinose i ritualne plesove, slutei u vidljivim pojavama nevidljivo boanstvo. Stoga je nastojao stupiti s njim u dijalog s pomou znakova kao vidljivih nositelja nevidljivog znaenja. Arhitektura stoji logino na poetku popisa umjetnosti iz jo jednog razloga: u njoj su naoj percepciji najdostupniji mjera, broj i sklad, to ini podudarnim ivotni prostor s estetskim prostorom. Arhitektura je, dakle, najitljivija od svih umjetnosti. ak i prije nego je gradio, ovjek je ograivao prostore namjenjujui ih razliitim ivotnim funkcijama. I

98

dok su ljudi ivjeli u spiljama bivali su odijeljeni prostori za ognjite, spavaonicu, pokapanje i kult. Arhitektura je iskonski vezana za zemlju pa Frank Lloyd Wright s pravom kae da je zemlja najjednostavniji oblik arhitekture. Arhitektura je, kako on kae, bila naroito kreativna dok je ovjek bio vjeran zemlji. Ali promjenom drutvenih uvjeta, nadolaskom moderne znanosti, novih mogunosti i lakog bogaenja, ovjek se sve vie slui stvarima a sve manje mislima. Mo strojeva i novca dovela je do toga da je graenje sve lake a arhitektura (kao umjetnost) sve tea. Arhitektura je temeljna umjetnost, jer ovjekov ivotni prostor temeljima vee za zemlju, prostorna, jer ga titi i otvara zraku i svjetlosti, uvjetima ivota, funkcionalna jer slijedi ovjekove mjere i potrebe. Ali svemu tome nadahnut arhitekt pridodaje i simbolinost. Kao umjetnost, arhitektura dakle nije svediva na samo praktino-utilitarne funkcije nego je ujedno i proeta znaenjima. Trajanov stup u Rimu nosi niz ratnih, pobjednikih prizora, Titov slavoluk biljei, reljefima zarobljenika i plijena, za vjeni spomen mo Rimskog carstva, terme razliitih careva govore o carskoj brizi za mnotvo rimskih graana. Piramide tajanstveno zdruuju sve domete tadanjih znanja s vjerom u nadnaravnu misiju faraona. Amfiteatar svojim velikim gledalitem svjedoi o vanosti koju je rimska civilizacija pridavala borbi i tjelesnoj snazi. Arhitektura se mora gledati i iznutra, a ne samo izvana. Da bi kua bila dom njezin prostor treba artikulirati a ne samo ispregraivati. Neko je kua sluila uglavnom dvjema funkcijama: u njoj se jelo i spavalo, a gotovo cijeli se dan radilo izvan kue. Danas je radno vrijeme znatno krae pa dnevni prostor u kui ima veliku vanost: on postaje i itaonica i kuno kino i koncertna dvorana, pa i galerija, jer se taj prostor nastoji oplemeniti i uiniti ugodnim za boravak. To zahtijeva i razmjerno vei udio u ukupnom prostoru kue. Kad je pak rije o graevinama drugih namjena i njihov e oblik slijediti njihove funkcije. Ima stadiona koji su u tom pogledu uzorni, ali isto tako i suprotnih primjera u kojim se bezobzirno postupilo s autorskim djelom (primjer je rekonstrukcija Dinamovog stadiona u Zagrebu). Neke starohrvatske crkve zadivljujue su prilagodile raspored prozorskih otvora astronomskim injenicama kako bi u odreene sate svjetlost dopirala upravo na mjesta gdje se tada odvijalo bogosluje. Ne samo starohrvatske nego i druge crkve openito su stavljale svjetlost koristile ne samo funkcionalno nego i simboliki. To naravno ne znai da graenje 'replike' starohrvatske crkve, to je nametnuo gospiki biskup, umjesto suvremeno zamiljene ima jednaku vrijednost kao ona izvorna iz 9. stoljea! I bolnice i knjinice, i galerije i turistike graevine postavljaju pred arhitekte specifine zahtjeve: na svim tim podrujima mogua su rjeenja koja oduevljavaju, ali i veliki promaaji. Isprika za promaaje moe biti otrcana fraza koliko para toliko muzike, ali arhitekt bi morao biti poten prema vlastitoj umjetnosti i nipoto ne rtvovati naela vlastite umjetnosti diktatu naruitelja. Prilagoditi se pak treba okruenju. Veliki francuski arhitekt Le Corbusier projektirao je u malome mjestu Le Pradet za gospou De Mandrot kuu

99

jednostavna pravokutnog oblika koja je prilagoena okolnim kuama ak i materijalom i nainom graenja. Za razliku od tog primjera Gospinu crkvu u Ronchampu izgradio je tako da izvana izgleda gotovo kao kip jer je to samostalna graevina koja se ne ukljuuje u niz. Arhitekturu nadopunja urbanizam, a u novije vrijeme neki govore i o posebnoj disciplini koju nazivaju ekistikom, znanou o organiziranju nastamba. Megalopolisi, urbane aglomeracije bez mjere, nuno naruavaju drutveni ivot. No ekistika ne spada u krug naega sadanjeg interesa, ali zato se s arhitekturom intimno vee skulptura (kiparstvo). Kiparstvo se ponekad naziva djetetom arhitekture. Najranije su skulpture figure raznih boanstava nastajale i izvan arhitektonskih cjelina, ali su to bile uglavnom male glinene figure koje je teko svrstati u skulpturu. Skulptura se, naime, ve etimoloki vee za klesanje, a klesani kameni kipovi javljaju se ukljueni u hramove, esto u funkciji stupova kao karijatide. Vrhunac formalnog razvoja svakako je bio u Grkoj i poznato je Hegelovo oduevljenje tom umjetnou. Za razliku od arhitekture, koja nema sadraja ni tema, kipovi to imaju. Materijali su im zajedniki, ali kipovi imaju veu bliskost s ljudskom figurom i ovjek se svakako osjea bliskijim kipu nego zgradi. Kipovi su barem do pojave moderne umjetnosti bili predstavljaka djela i imaju veu mogunost izraajnosti. Kipovi imaju i vee taktilne vrijednosti. Uloga povrine bitno je drugaija kod kipa: dramatika svjetla kipu je takoer puno znaajnija nego graevini. Kip se od graevine razlikuje i time to je bitno ne-utilitaran. Zajednika im je trodimenzionalnost pa donekle i upuenost jedne umjetnosti na drugu: i kad je podalje od graevina kip je u svojevrsnom dijalogu s prostorom koji je na neki nain arhitektonska stvarnost. Kipovi su vrlo esto spomenici, to arhitektura po svojoj prirodi nije, iako se neka graevina moe odlukom politike zajednice moe posvetiti na spomen nekoj osobi ili vanom dogaaju. Arhitektura je, nadalje, posve statina, a kip barem sugerira neki blagi pokret ili gest. Zbog toga i oni kipovi koji nisu mimetini nego su apstraktni mogu nositi naslov poput Leee figure (esta tema kod H. Moorea), Ptice u prostoru (Brancusi) i sl. I slikarstvo je, kao likovna umjetnost, blisko s arhitekturom. Zidne su plohe esto izazov za oslikavanje. No ta je bliskost daleko manja nego kod kiparstva. Slikarstvo definira prostor, to je jedna od velikih preokupacija ove umjetnosti, ali to mora initi drugim sredstvima jer nije trodimenzionalno. Zato je slikarstvo sve do pojave apstraktnog slikarstva - nuno bilo umjetnost privida. To mu je i pribavilo Platonove kritike, ali i Augustinovu obranu od objede zbog tobonje lanosti. Slikarstvo je veoma duhovito kontrastirao s kiparstvom genijalni umjetnik Michelangelo. Iako je autor najgenijalnijega slikarskog djela stropa Sikstinske kapele - on je sebe smatrao prvenstveno kiparom, a svoj veliki 'izlet' u slikarstvo doivljavao je prije svega kao tiraniju Pape Julija II. On je dakle nadmo kiparstva vidio u tome to kipar skidanjem, to jest oduzimanjem dolazi do lika, koji se nalazi unutar kamena. Slikar, za razliku od toga, do eljenog lika dolazi dodavanjem, to je nesumnjivo manje rizian i manje izazovan postupak. Slikarstvo ima na raspolaganju linije i boje. Moda moemo dodati i toke i mrlje, imajui u vidu

100

poentilizam kao jedan od slikarskih stilova. Meutim, kao to smo rekli, nije bitna materija kojom se umjetnici slue u pojedinim umjetnostima. Mislim da je Michelangelo svojim razlikovanjem kiparstva i slikarstva dao zgodan naputak: bitniji od materijala odnosno sredstava jesu imaginacija (ona je Michelangelu naznaila to valja otkriti/ogoliti u boku mramora) i postupci u stvaranju umjetnikih djela. Upravo u postupcima moemo nazreti dubinsko jedinstvo i srodnost meu umjetnostima, unato velikim razlikama. I linije i boje i mrlje pridonose bogatoj ivosti slike, ali najveu puninu toj ivosti daje kompozicija (od lat. cum s, sa i ponere - /po/staviti) . A kompozicija jest sloeni postupak, bitan u oblikovanju umjetnikih djela bilo da se radi o arhitekturi, o slikarstvu, o glazbi ili knjievnim djelima! U ovom kontekstu zanimljiv je znaenjski pomak koji otkriva prijevod imenice 'kompozicija' na hrvatski jezik. Dok kompozicija znai i postupak i rezultat postupka a osim toga se sastoji od dva razliita korijena, skladanje po svom korijenu znai stvaranje sklada. Rezultat skladanja meutim jest skladba no tu rije hrvatska jezina praksa vee samo za glazbena djela, ne i za djela drugih umjetnosti. Drugi element koji ima udjela u praktiki svim umjetnostima jest ritam, iako ga prvotno povezujemo s glazbom i eventualno plesom. Tako vidimo da umjetniki postupci i po svojim jezinim oznakama upuuju na brojne poprene veze meu umjetnostima. Ritam nas ve upuuje na pokret, a i pokret je iroko prisutan umjetniki postupak. Osim u plesu i drugim scenskim umjetnostima pokret je osobito bitan u umjetnosti filma nikakvo udo da engleski jezik za film rabi upravo imenicu movie. Meutim brojni moderni likovni umjetnici stvaraju objekte koji kombiniraju odlike skulpture i pokreta. Jedno takvo djelo redovito se naziva mobile. Mogue bi prema tome bilo razvrstavati umjetnosti i u skladu sa stupnjem sloenosti njihovih postupaka. Pod tim bi vidom na primjer roman, opera i film spadali u veoma sloena djela, dok bi neki crte mogao biti znatno manje sloen, to vrijedi i za neke slike (na primjer Maljeviev crni kvadrat). Naputanje kriterija ljepote u velikom je dijelu publike izazvalo otklon od umjetnosti. Brojna su znaajna djela moderne umjetnosti ak unitena u vrijeme nacizma s obrazloenjem da su djela izroene umjetnosti (entartete Kunst). Na drugoj je strani i najljui protivnik nacizma komunizam postupao slino u nastojanju da umjetnost podredi vlastitim ciljevima. Ondje su dodue nepoudna umjetnika djela smjetena u muzejske bunkere. Umjetnici su meutim bili u pravu. Radi se ponajprije o tome da su i u sluaju nacizma i u sluaju komunizma zagovornici realizma nameui ljepotu po vlastitoj mjeri ustvari ili za tim da se obuzda umjetniki nagon za istinom. Ako je ita izroeno to su prije svega drutveni odnosi puni nasilja, pohlepe i bezobzirnosti kako za nadolazee narataje tako i za prirodu i ivot u cjelini. Stoga je upravo umjetnost od poetka dvadesetog stoljea kao jedan od nunih postupaka u stvaranju umjetnikih djela odabrala onaj koji su ruski formalisti (Viktor klovskij i drugi) nazvali ostranjenije (priblian prijevod: potuenje). Tek se naime tako moe oekivati da se u-oi ono to je bitno, jer rutinsko gledanje tei k previanju.

101

Teme ritma, pokreta i istine upuuju nas osobito na umjetnosti rijei i zvuka. One pak tvore veliki luk proznih i poetskih rodova (anrova). ini mi se da bismo ocrtavajui veliki krug umjetnosti prozne rodove mogli staviti pored slike i crtea zbog njihovih 'predstavljakih' mogunosti. Doista je velika lepeza knjievnih rodova; mislim da bi ih se kao umjetnost(i) rijei najloginije moglo razvrstati po razliitu kombiniranju triju temeljnih funkcija jezika (po K. Bhleru), predstavljanju, izrazu i apelu. Prozni tekstovi rabe, uz razliite naglaske, sve tri funkcije jezika, dok poezija, osobito lirska, zazire od predstavljanja. Lirika i ista glazba ne upuuju 'izvan sebe' pa po tome na neki nain zatvaraju krug postajui jednostavno 'glasovnom' ili 'zvunom' arhitekturom. Dakako, njihova istina oito nije 'korespondencijska' istina, to jest istina podudarnosti s nekim izvanjskim sadrajima, nego 'koherencijska' istina, to jest ona slijedi skladnost vlastitih sastavnica, ali uspijeva biti i 'izraajna' istina, to jest prijenosnik dubokih doivljaja (od) svojih stvaratelja do uivatelja. Uza svu skepsu koja se ponekad gaji prema pojmu izraza, koliko glazba moe 'ponijeti' kultiviranog sluatelja uvjerljivo svjedoe tekstovi Goethea, Novalisa, Tolstoja, Rilkea, Th. Manna, M. Prousta, S. Zweiga, H. Hessea, G. Benna, O. Mandeljtama i drugih, sabrani u maloj knjizi prikladna naslova Musik sagt mehr als tausend Worte (Glazba kazuje vie od tisuu rijei). Svejedno, miljenja o odnosu glazbe i osjeaja doivljavala je tijekom stoljea korjenite mijene. Bilo je miljenja da skladatelj slika tue osjeaje, zatim da 'eruptivno' priopava vlastite, to se opet shvaalo raznoliko, nekada s naglaskom na emotivna stanja, drugi put na izraavanje 'inteligibilnoga ja'. Kad je rije o odnosu glazbe i izraavanja osjeaja valja imati na umu da se izraajnost ee vee uz interpretaciju glazbenih zapisa nego odnos glazbene zamisli i njenog zapisa. *** Uz naputanje kriterija ljepote (zapravo se ne radi o posvemanjem naputanju lijepoga, nego u premjetanjima na ljestvici prvenstva H.G. Gadamer posveuje jedan veliki lanak Aktualnosti lijepoga), usporedno je teklo i naputanje (opet se radi tek o pomaku na hijerarhijskoj ljestvici) mimetikopredstavljakog postupka sve do potpune apstrakcije. A moda tu ima i paradoksalnih ishoda. Uvoenje de-formiteta moda na irem planu, iako vie ne u konkretnim i pojedinanim djelima i postupcima, istinski i dubinski reprezentira deformirani svijet. Konano, moderna je umjetnost, osim kriterija ljepote i mimetinosti u velikoj mjeri napustila (to jest relativizirala) i kategoriju djela u tradicionalnom smislu. Mislim prvenstveno na performans koji umjetniki in uglavnom ili ak potpuno oslobaa od predmetnosti. Ako ve govorimo o jezicima umjetnosti u performansu se najautentinije ostvaruje definicija jezika koju je oko stoljee i pol prije prvih umjetnikih performansa dao Wilhelm von Humboldt, a to je da je jezik energeia, a ne ergon. Drugaije reeno, jezik je prvotno u ivom govoru, a ne u rjeniku. (Moda je osobito u glazbi uoljiva ova energetinost.)

102

Sve ovo govori da su umjetnosti(ma) otvorene neograniene mogunosti grananja, a svi pokuaji stvaranja zatvorenih sustava jesu ustvari dodue zakonit pokuaj da se od umjetnosti stvori rjenik ili moda herbarij, ali pravi se ivot umjetnosti zbiva u umjetnikom govoru i(li) vrtu, ne u 'rjeniku' niti u 'herbariju'.

IZABRANA BIBLIOGRAFIJA K.E. Gilbert, H. Kuhn, Istorija estetike, Beograd 1969 V. Tatarkjevi, Istorija est pojmova, Beograd 1975 U. Eco, Estetiki problem u Tome Akvinskoga, Zagreb, U. Eco, Arte e bellezza nell'estetica medievale, Milano 1998 D. Grli, Estetika, Zagreb (4 sveska) N. Schneider, Geschichte der sthetik von der Aufklrung bis zur Postmoderne, Stuttgart 1997 A. Bowie, Aesthetics and Subjectivity from Kant to Nietzsche, Manchester 2003 G.W.F. Hegel, Estetika 1-3, Beograd 1970 I. Focht, Uvod u estetiku, Sarajevo 1972 N. Hartmann, Estetika, Beograd 1968 M. Bense, Estetika, Rijeka 1978 N. ainovi-Puhovski, Estetika, Zagreb 1988 A. Danto, Preobraaj svakidanjeg, Zagreb 1997 N. Goodman, Jezici umjetnosti, Zagreb 2002 O. Calabrese, Il linguaggio dell'arte, Milano 2002 R. G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford 1938 B. Scheer, Einfhrung in die philosophische sthetik, Darmstadt 1997 A. Gethmann-Siefert, Einfhrung in die sthetik, Mnchen 1995 J. Lacoste, La philosophie de l'art, Pariz 1994 V. Aldrich, Philosophy of Art, Englewood Cliffs N.J. 1963 S. Majetschak, sthetik, Hamburg 2007 J. Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, New York 1962 J. Hospers (ed.), Introductory Readings in Aesthetics, London 1969 D. Cooper (ed.), A Companion to Aesthetics, Oxford 1995 E. Souriau, Odnos meu umjetnostima, T. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt 1970 M. Merleau-Ponty, Oko i duh, Beograd O.M. Frejdenberg, Slika i pojam, Zagreb 1986 B Croce, R. Bastide, Umjetnost i drutvo, Zagreb 1981 M. Solar, Knjievna kritika i filozofija knjievnosti, Zagreb 1976 P. Claudel, Rflexions sur la posie, Pariz 1963 A. Tpies, La pratique de l'art, Pariz 1974

103

104