Vous êtes sur la page 1sur 6

Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przey estetycznych

Wodzisaw Duch Katedra Informatyki Stosowanej UMK, Toru School of Computer Engineering, Nanyang Technological University, Singapore Google: Duch
Dlaczego istniej przeycia estetyczne i w jaki sposb nasze mzgi je tworz? Na pytania typu dlaczego mona odpowiedzie z perspektywy ewolucyjnej, na pytania w jaki sposb mona odpowiedzie analizujc przepyw i interpretacj informacji przez rne struktury mzgu. Mowa konieczna jest do komunikacji, do czego potrzebna jest muzyka i dlaczego jej suchanie sprawia nam przyjemno? Skd si bior pozostae przeycia estetyczne? Sensowne hipotezy na ten temat powstay zaledwie kilka lat temu a teorie czce wiat fizycznych dwikw z wraeniami i emocjami dopiero si tworz i powizane s ze zrozumieniem innych aspektw dziaania umysu.

Czym jest wiat, ktry widzimy, syszymy, odczuwamy wszystkimi zmysami? Za zason zmysw istnieje wiat, o ktrym niewiele moemy powiedzie, wiat fizyki, oddziaywa midzy czsteczkami sklejajcymi je w kwantow Cao. Iluzja, ktra tworzy rzeczywisto ludzk, okrelana bya przez staroytnych Hindusw jako Maja. Staroytny indyjski tekst Surangama Sutra, przetumaczony w 705 roku na jzyk chiski, zawiera zdumiewajco wspczesne stwierdzenia, np. kade zjawisko, ktre poznajemy, jest jedynie manifestacj umysu, ktry jest substratem wszystkiego, oraz umys dziaa jakby na cieniach rzeczy. Pierwotne intuicje, oparte na gbokiej introspekcji i obserwacji natury, zostay znieksztacone przez pniejsze filozoficzno-religijne rozwaania, podobnie jak w przypadku fenomenologii, ktra zacza si od naiwnych prb obserwacji, a skoczya na wyrafinowanych spekulacjach. Wnikliwa obserwacja stanw umysu przez mnichw buddyjskich jest od kilku lat przedmiotem duego zainteresowania ekspertw od neuronauk, szukajcych powizania pomidzy dajcymi si obiektywnie mierzy stanami neurofizjologicznymi i subiektywnymi stanami wewntrznymi. Kady z nas przeywa swoj iluzj, postrzegajc si jako odrbny byt, utosamiajc z czym nieuchwytnym, z jakim ja podejmujcym decyzje i przeywajcym strumie cigle zmieniajcych si stanw wiadomoci. Wszystko, co ten strumie zawiera i co moemy dowiadczy, jest jedynie wynikiem interpretacji wewntrznych stanw mzgu. Postrzegamy si jednak nie jako mzgi, lecz jako umysy, ktre tymi mzgami steruj. Sztuka zatem od swego zarania nie moga mie na celu przedstawienia wiata, bo wiata nie mona przedstawi, mona jedynie przedstawi swoje odczuwanie wiata. Stany wewntrzne mzgu powstaj w wyniku bycia w wiecie, potrzeby dziaania w wiecie. Dziki pamici i wewntrznej dynamice mzgu zoone stany wewntrzne mog powstawa bez bezporedniej interakcji ze wiatem. Wyobrania pozwala przeywa rne warianty sytuacji, szuka bardziej korzystnych rozwiza, zmienia przysze zachowania. Szukanie zwizkw przyczynowych w oparciu o obserwacje korelacji jest konieczne do zrozumienia wiata, ale jednoczenie

prowadzi do magicznego widzenia wiata, wrenia z fusw, czyli doszukiwania si w przypadkowych korelacjach gbszego sensu. Nauki cise trzymay si z dala od wiata wewntrznej uudy, uznajc go za zbyt subiektywny i efemeryczny, by warto si byo nim zajmowa. Literatura, film, muzyka i sztuki pikne opisuj jego elementy, jednake wiat wewntrzny czowieka mieci si w przestrzeni zakrelonej przez potencjalne stany, ktre przyjmowa moe jego mzg. Sztuka jest wic swojego rodzaju eksploracj naszego aparatu poznawczego, pozwalajcego porusza si w tej przestrzeni. Dotychczas patrzylimy na przeycia estetyczne jedynie od wewntrz, rozpatrujc je z punktu widzenia kontekstu kulturowego, a od czasw Freuda dodajc do tego kontekstu troch psychologii gbi. Wiemy obecnie dostatecznie duo o mzgu by pokusi si o stworzenie teorii neurokognitywnej, czcej stany mzgu z wewntrznie przeywanymi stanami afektywno-poznawczymi. Sztuka, jak kada inna dziedzina ludzkiej dziaalnoci, powinna si wic da zrozumie z perspektywy mechanizmw percepcyjno-afektywnopoznawczych, stanowicych metapoziom w stosunku do wewntrznego punktu widzenia. Umoliwia to wyjcie z klatki kultury, stawianie cakiem odmiennych pyta: dlaczego pewne wraenia zmysowe s dla nas interesujce i w jaki sposb te wraenia s przez mzgi interpretowane? Z punktu widzenia neuronauk badanie wyszych czynnoci psychicznych, takich jak rozumienie jzyka naturalnego, mylenie i rozwizywanie problemw, kreatywno, czy intuicja jest bardzo trudne, gdy nie da si ich bada na poziomie pojedynczych neuronw czy podukadw mzgu, konieczne jest zrozumienie integracji wielu funkcji. Neurobiologia i neurofizjologia bada szczegy, jedynie caociowe modele komputerowe wyszych czynnoci psychicznych mog da nam wyobraenie jak powiza stany mzgu ze stanami umysu. Badania w tym zakresie dopiero si rozpoczy, zmierzajc w kierunku penej neurokognitywnej teorii umysu i wynikajcych z niej inspiracji dla informatyki neurokognitywej. Chocia w popularnej prasie i rodowiskach filozoficznych nadal dominuj mgliste rozwaania typu czym jest wiadomo, pojawiaj si cakiem konkretne modele odpowiadajce na pytania jaka jest struktura wrae wiadomych, w jaki sposb podejmowane s decyzje. wiadome odczucia s stanami mzgu, ktre mog powsta na skutek zewntrznych, albo te czysto wewntrznych wzajemnych pobudze struktur neuronowych mzgu. Jednym ze sposobw badania zwizku pomidzy percepcj a odczuwanymi wraeniami jest badanie reakcji mzgu na sztuk i muzyk. Poznajemy w wiadomy sposb niektre stany swojego mzgu, wywoane przez wewntrzne lub zewntrzne zdarzenia wida to szczeglnie wyranie w przypadkach halucynacji pod wpywem zatrucia czy choroby, lub zudze optycznych. wiat umysu istnieje dziki konfiguracji pobudze mzgu, szczeglnie pamici roboczej, epizodycznej i dugotrwaej, jest jednak w znaczniej mierze autonomiczny, emergentny. Reakcja na dwik dobiegajcy do czyjego ucha jest wynikiem pobudze sieci neuronw, ale jej sens wida jedynie na poziomie relacyjnym: moe to by rozpoznanie melodii przywodzcej na myl dawne wspomnienia, lub znajomego gosu, wywoujce reakcje zalene od historii relacji z dan osob.

Chocia zjawiska fizyczne s niezbdne do powstania zjawisk umysowych to nie stanowi ich penego wyjanienia [1-3]. Nie mona w peni zredukowa wiata kultury, emergentnych zjawisk wynikajcych z oddziaywa wielu umysw, do indywidualnego umysu. Nie mona te sprowadzi sztuki tylko do pobudze mzgu. Neuroestetyka nie zastpi wic tradycyjnych teorii estetyki (pomimo pocztkowych zapowiedzi pionierw tej dziedziny, S. Zeki i V. Ramachandrana), moe za to odpowiedzie na zupenie odmienne pytania ni tradycyjne analizy historyczne i filozoficzne [8,11-13]. Neuroestetyka poszukuje neurobiologicznych podstaw przey estetycznych. Tworzenie i przyjemno obcowania ze sztuk jest moliwe tylko dziki istnieniu wsplnych wszystkim ludziom struktur mzgu, odpowiedzialnych za percepcj, w szczeglnoci w sztukach plastycznych za proces widzenia. Artyci, podobnie jak neurolodzy, badaj reakcje mzgu posugujc si specyficznymi metodami. Mona w ten sposb patrze na twrczo wielkich artystw, takich jak Leonardo da Vinci, Piero della Francesca, Delacroix, Seurat, Duchamp, Mondrian, Picasso, Braque, Calder, Tinguely i inni, ktrzy odrywajc si od tradycji proponowali kolejne eksperymenty wykorzystujc odkrywane przez siebie wasnoci ukadu wzrokowego. Sztuka, jak napisa Paul Klee, nie reprezentuje wiata widzialnego ale unaocznia jego cechy, ujawnia wic prawa widzenia. Cele bada w dziedzinie neuroestetyki to: 1. Badanie procesw twrczych w sztukach plastycznych, zrozumienie dziaania mzgu w czasie takich procesw. 2. Podkrelanie centralnej roli, jak penia badania nad mzgiem dla zrozumienia natury ludzkiej, przejawiajcej si nie tylko w sztuce czy muzyce, lecz rwnie moralnoci, zachowaniach spoecznych i antyspoecznych, moralnoci, religii i innych dziedzinach wpywajcych na ycie codzienne. 3. Zainteresowanie neurobiologw badaniem sztuki jako metody badania organizacji przetwarzania informacji przez mzg. 4. Badanie praw percepcji, ktrym podlega tworzenie sztuki, zarwno na etapie tworzenia jak i ogldania. 5. Zrozumienie sztuki w wietle zada, stojcych przed ukadem wzrokowym, lub oglnie stojcych przed mzgiem, to jest gromadzenia wiedzy o wiecie i sposobach jego poznawania. Sztuka suy rwnie poszukiwaniu prawdy ponad pozorami. Informacje dochodzce do oka bez przerwy si zmieniaj w wyniku zmiany odlegoci, kta widzenia i owietlenia, a jednak widzimy stabilny wiat, zoony z obiektw o okrelonej kategorii (np. twarzy). Ukad wzrokowy wydobywa z dochodzcego do oka sygnau tylko to, co istotne, podobnie jak artysta prbujcy odda swj sposb widzenia. Byo to korzystne z ewolucyjnego punktu widzenia, pozwalajc zachowa stabilny obraz wiata, rozpozna obiekty i ludzi, pomimo istotnych zmian dochodzcych do oka i innych zmysw informacji. Abstrahowanie od szczegw, szukanie istoty, pozwalajcej rozpozna byt jest rwnie istotne w sztuce jak i w matematyce, gdy procesy zachodzce w mzgu s w obu przypadkach podobne. Pikno i wielko sztuki pisa John Constable polega na oderwaniu si od szczegw i uchwyce-

niu abstrakcyjnej idei w doskonalszy sposb ni zrobia to natura. Sposb tworzenia abstrakcji przez mzg jest oczywicie jednym z centralnych problemw bada nad mzgiem, sztuk mona uwaa za prb eksternalizacji tych abstrakcji. W drugiej poowie XVI wieku imperium Mogw pod wadz Akbara Wiekiego przeywao swj rozkwit. Portrety europejskie, szczeglnie malarstwo bizantyjskie, zafascynoway Akbara i jego dwr [7]. Wynikao to prawdopodobnie z kilku czynnikw: portrety byy znacznie wiksze ni typowe obrazy (zwykle miniatury), miay due oczy, wpatrujce si w widza, wywoujce wraenie obecnoci, byy te perfumowane, dodatkowo potgujc wraenie obecnoci postaci na obrazie. Wiemy obecnie, e rne elementy wizualnej percepcji przetwarzane s przez odmienne obszary mzgu. Dotyczy to ksztatu, koloru i ruchu, ale rwnie takich zoonych funkcji jak rozpoznawanie twarzy. Portrety byy jedn z najwaniejszych gazi malarstwa, podobnie jak rysunek, ktry pozbawiony koloru i ruchu moe wydoby istotne elementy. Szczeglnie widoczne stao si to w karykaturze, w ktrej drobne rnice s wzmacniane; sztuka pierwotna czsto znieksztacaa rzeczywisto podkrelajc istotne elementy. Z ewolucyjnego punktu widzenia wielko piersi i szeroko miednicy dobrze si koreluje z funkcjami reprodukcyjnymi, wic te elementy kobiecego ciaa przedstawiane byy ju w okresie prehistorycznym w wyolbrzymiony sposb, wida to wyranie w brzach z Ife i Beninu czy kamiennych posgach z Indii. Jak zauway Ramachandran skonno do wzmoonej reakcji jest wyranie widoczna w wiecie zwierzt, ktre reaguj tylko na wybrane cechy nie zwracajc wiele uwagi na pozostae. Pozostae kanay przetwarzania informacji wzrokowej rwnie zostay zauwaone przez artystw. Podkrelanie roli koloru byo widoczne u impresjonistw i wysuno si na pierwszy plan u fowistw jak i w czystej formie u Piet Mondriana. Sztuka kinetyczna rezygnuje z koloru zachowujc sam form i ruch, stymulujc odmienne obszary ukadu wzrokowego, przede wszystkim obszar wzrokowy V5 reagujcy na ruch, z minimaln stymulacj pozostaych obszarw. Czy istniej reguy sztuki pozwalajce zrozumie dlaczego pewne reprezentacje graficzne wydaj si nam pikne i interesujce? Dlaczego takie reguy pojawiy si w takiej a nie innej formie w procesie ewolucji? Jakie struktury mzgu s w to zaangaowane? Ramachandran wyrni kilka elementw, ktrych obecno jest istotna w dzieach sztuki: 1. Uwypuklanie elementw, rnic, widoczne w sztuce pierwotnej i karykaturach, wynikajce z zasady wzmacniania rnic. 2. Izolowanie pojedynczych modw wzrokowych (ksztat, kolor, kinestetyka), sprzyjajce wikszemu skupieniu uwagi. 3. Grupowanie percepcyjne (Gestalt) pozwalajce na segmentacj obiektw od ta i abstrakcyjne relacje podobiestwa. 4. Wzmacnianie wraenia przez kontrast, lini, rysunek, kolor.

5. Unikanie nienaturalnych punktw widzenia i przypadkowych koincydencji konturw. 6. Wyzwania dla percepcji, nieoczywiste grupowanie, wywoujce zaciekawienie. 7. Aluzje i metafory zwikszaj zainteresowanie, silnie pobudzajc kor skojarzeniow i zoone procesy mylenia. 8. Symetria jest atrakcyjna, gdy wzmaga synchronizacj pomidzy procesami w obu pkulach mzgu, prowadzi wic do silniejszego pobudzenia. Nieco innym zagadnieniem jest muzyka. Z ewolucyjnego punktu widzenia synchronizacja procesw pobudze rnych obszarw mzgu jest niezwykle wana i koreluje si bardzo silnie z oglna inteligencj, a przede wszystkim z inteligencj ruchow, od ktrej zaleay szanse przeycie ludzi pierwotnych. Muzyka penia rwnie wan rol w doborze pciowym, z podobnego powodu, z jakiego peni j u piewajcych ptakw. Darwin powici temu zagadnieniu kilka stron w The descent of men i jego uwagi nadal s aktualne. Wiele zwierzt produkuje rytmiczne dwiki tylko w okresie godowym (piew ptakw jest najbardziej znany ale rechotanie ab suy temu samemu celowi). Wokalizacja u map stadnych suy komunikacji i ostrzeganiu obcych map przed wkraczaniem na cudze terytorium. Z biologicznego punktu widzenia jest to tasze rozwizanie ni lady zapachowe, zwaszcza na obszarach monsunowych, gdzie takie lady szybko znikaj. Ksenofobia prowadzi jednak do wielu dziedzicznych chorb, potrzebne jest mieszanie genw z rnych populacji tego samego gatunku. Muzyka moe by sygnaem, pozwalajcym przekroczy barier strachu i przej do innej grupy. U szympansw (jak i ludw myliwsko-zbierackich) samice z obcej grupy przywabiane s gosem chru samcw. Wsppraca samcw tworzy silne wizy wewntrz grupy, a jednoczenie konkurencja midzy nimi te wizy osabia. Piszczaki i bbny s syszalne z wikszej odlegoci, najstarsze instrumenty pochodz sprzed ponad 40.000 lat i uywane byy nie tyko przez homo sapiens, ale i neandertali. Jest cakiem prawdopodobne, e muzyka pomagaa przeamywa bariery (podobnie jak i robi to do dzisiaj) pomidzy wrogimi sobie grupami praludzi. Na poziomie psychologicznym wida wyrany zwizek piewu z mioci i seksem. Z neurofizjologicznego punktu widzenia piew pobudza orodki przyjemnoci, wyzwalajc dopamin, ktra uruchamia mechanizm nagrody. Szczegowa analiza tego zagadnienia ley w obszarze zainteresowa neuroestetyki oraz biomuzykologii [9]. Procesy twrcze do niedawna wydaway si cakowicie tajemnicze. Neurokognitywne inspiracje zostay ostatnio uyte do komputerowego modelowania procesw tworzenia nowych sw [4-6,11]. Potrzebne s do tego trzy elementy: 1) reprezentacja obserwowanych regularnoci, relacji pomidzy dajcymi si wyodrbni w percepcji podstawowymi elementami (np. sylabami, krawdziami, konturami), realizowana za pomoc sieci neuronowych przyjmujcych kwazidyskretne stany; 2) wyobrania, ktra jest wynikiem fluktuacji pobudze takich sieci, czc te pobudzenia w wiksze fragmenty; oraz 3) konkurencja o dostp do pamici roboczej, ktry jest warunkiem powstania wiadomych wrae [4-6]. Niestety rozszerzenie takiego modelu na inne procesy twrcze jest trudne. Reprezentacja istotnych pobudze kodujcych elementy informacji wzorkowej moliwa jest tylko w bardzo ograniczonym zakresie, np. przez badanie reakcji neuronw na naturalne tekstury, ktre analizowane s w optymalny sposb przez ukad wzrokowy. Jednym z moich ulubionych malarzy jest

Norweg, Loyd Henriksen (www.loyd.no), ktrego abstrakcyjne obrazy przypominaj naturalne tekstury z dodatkiem intensywnych kolorw. W projekcie A voyage without limits kamera powoli porusza si nad takim krajobrazem, stymulujc w bardzo naturalny sposb wszystkie obszary ukadu wzrokowego. Sztuka zawsze wizaa si z dostarczaniem wrae. W najszerszym sensie sztuk jest wic wszystko, co wywouje estetyczne wraenia u jakiego odbiorcy. Przetwarzanie sygnaw z jednej modalnoci do drugiej daje nowe moliwoci wyrazu artystycznego. Klawiatura fortepianu suy przeksztacaniu pobudze przestrzennych w wibracje dwikowe. W przypadku osb niewidomych wykorzystuje si czasem dotyk, przetwarzajc informacje z kamery na pobudzenia dotykowe plecw lub jzyka. Nowe media w sztuce poszukuj nowych form. Dotyk jest na razie mao wykorzystanym zmysem. Sztuka masau jest rozpowszechniona na Dalekim Wschodzie, ale masa artystyczny jako odrbna kategoria estetyczna w zasadzie nie istnieje. Przetwarzanie muzyki na pobudzenia jzyka, skry rnych czci ciaa, np. twarzy czy palcw, moe da ciekawe nowe moliwoci. Mona zbudowa dotykotron, instrument pozwalajcy wywoujcy ciekawe efekty dotykowe, poczone z efektami dwikowymi i wizualnymi lub te od nich niezalene. Mzgi musza si oczywicie nauczy interpretacji takich wrae ale efekty mog by ciekawe. Literatura
[1] W. Duch, Geometryczny model umysu. Kognitywistyka i Media w Edukacji 6 (2002) 199-230. [2] W. Duch, Neurokognitywna teoria wiadomoci. Studia z kognitywistyki i filozofii umysu. I. Subiektywno a wiadomo (red. W. Dziarnowska i A. Klawiter). Zysk i S-ka, Pozna 2003, str. 133-154. [3] W. Duch, Brain-inspired conscious computing architecture. Journal of Mind and Behavior, Vol. 26(1-2), 1-22, 2005. [4] W. Duch, Creativity and the Brain. A Handbook of Creativity for Teachers. Ed. Ai-Girl Tan, World Scientific Publishing 2006. [5] W. Duch, M. Pilichowski, Experiments with computational creativity. Neural Information Processing Letters and Reviews, Vol. 11(3), March 2007 [6] W. Duch, Umys, wiadomo i dziaania twrcze. Kognitywistyka i Media w Edukacji (w druku). [7] D.A. Galbi, Sense in Communication, niepublikowana ksika dostpna pod adresem: www.galbithink.org/lessmore.htm [8] M. Livingstone, Vision and Art. Harry N Abrams (2002) [9] G.F. Miller, Evolution of human music through sexual selection. W: N. L. Wallin, B. Merker, & S. Brown (Eds.), The origins of music, MIT Press, pp. 329-360, 2000. [10] F. Pulvermuller, The Neuroscience of Language. On Brain Circuits of Words and Serial Order. Cambridge University Press 2003. [11] R.L. Solso, Cognition and the Visual Arts. MIT Press (1996) [12] M. Turner (Ed) The Artful Mind. Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity. Oxford University Press (2006) [13] S. Zeki, Inner Vision. Oxford University Press (1999)