Arquitectura y naturaleza.

Tres sospechas sobre el prximo milenio

Antonio Armesto

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La arquitectura se las ha de ver necesariamente con el uso, con el sitio y con la tcnica. Los tres ingredientes remiten a la naturaleza de manera obvia: el uso, a travs de lo que algunos se empean en llamar funcin, se identifica con la vida, con su conservacin y organizacin; el sitio como escena sobre la tierra y bajo el cielo, como geografa o topografa, incluso cuando el marco es la propia ciudad; la tcnica porque toma de la naturaleza sus materiales aunque los transforme con destreza hasta hacer irreconocible su origen. Pero los hechos arquitectnicos, cuando de verdad llegan a serlo, se sustraen a esa determinacin natural y alcanzan a tener especificidad y autonoma, es decir, obedecen a las leyes generales que gobiernan la naturaleza pero adems, y esto es esencial, tienen sus leyes propias. Son objetos culturales que se recortan contra un fondo que es la historia. Los usos, los sitios y las tcnicas se articulan y componen, se formalizan, a travs del tiempo, en la arquitectura y en la ciudad. Diramos que es la naturaleza la que, mediante estos y otros utensilios alcanza a entrar en la historia humana, a poseer historicidad: el uso toma forma en las instituciones y stas se articulan significativamente a travs del concepto de lugar que implica al sitio con su reconocibilidad y su memoria y a la tcnica con su desarrollo. La arquitectura es, as, una forma

humana de naturaleza. La arquitectura es, pues, una creacin artificial que, como el lenguaje humano, posee una substancia formal. El mundo de lo formal es el mundo de las operaciones con las cosas, de las posiciones relativas entre ellas, de sus relaciones, por tanto es abstracto respecto a la naturaleza, como lo son las matemticas o la msica. El alfabeto y las cifras no deben nada a la naturaleza, aunque se sirvan de ella para trazar sus signos. Algunas lecciones de la historia nos permiten comprender, con meridiana claridad, que la arquitectura no tiene porqu confundirse con la vida ni con el sitio ni con las tcnicas materiales. Basta que consiga establecer con ellos unas correspondencias o relaciones. Y eso lo hace a travs de la construccin de lmites. La nocin de lmite es universal y concreta, est en todas las cosas. Con esta nocin se inaugura un mundo que es deductivo, es decir, lgico y formal, y que en arquitectura posee caracteres especficos, vinculados a las tres dimensiones del espacio de la experiencia. Este mundo discurre en paralelo, converge y se entrecruza con los usos, los sitios y las tcnicas y les presta su forma. Entre ellos y la forma arquitectnica no se da una relacin de causa y efecto pues la forma no se deriva del uso, del sitio o de la tcnica, sino que entre aquella y stos se establece una relacin paradigmtica. La imaginacin se sirve de la metfora formal (no retrica) o analoga para transcribir los caracteres formales del uso (rituales de conducta personal y social) del sitio y de la tcnica, al plano sintctico, es decir, puramente formal, en el que el proyecto de arquitectura consiste, sin residuos naturalistas. Diramos, entonces, que podemos saber qu y cmo son los usos, los sitios y las tcnicas porque, gracias a la arquitectura, poseen forma, es decir porque, propiamente, poseen arqui-

tectura, aunque a alguien pueda parecerle que con esto ponemos la carreta delante de los bueyes. La arquitectura, de este modo, se pone al lado de la naturaleza -y de su lado-, es decir, se com-pone con ella pero no la mixtifica. La arquitectura, aunque sirva a la vida, no es un ser vivo con funciones fisiolgicas; aunque tenga relieve no se confunde con una geografa o una topografa naturales; aunque est hecha de materiales y destrezas no es una prolongacin ciega o mecnica de las leyes de la naturaleza. Y cuando se pretende que algunas o todas estas cosas ocurran, entonces se mixtifica la naturaleza, se incurre en naturalismo y la arquitectura falla respecto a la esencia de su utilidad. Porque la utilidad ltima de la arquitectura y tambin su primera utilidad, es resguardar al hombre de su intemperie moral, de su desorientacin. 1. Vitalismo (faccin gastronoia) Desde algo antes de 1992 se viene construyendo en Barcelona la nueva fachada martima de la ciudad. Esta fachada, como se sabe, no se resume en un plano o teln sino que posee un espesor. Y es tan martima que est literalmente sobre el mar. En los aos precedentes a los eventos olmpicos no se hablaba de otra cosa: por fin la ciudad restablecera su idilio con el mar. El llano entre los dos ros, delimitado por la sierra de Collcerola, se abrira a su verdadero horizonte. Con la reforma del marco fsico se trataba de animar el despertar de la vitalidad urbana, despus de un interminable letargo predemocrtico. Y hombres emprendedores lo llevaron adelante con gran xito. Pero, simultneamente, sucedi algo curioso desde el punto de vista cultural. Las necesaria puesta al da de las infraestructuras, con la construccin de las cloacas (sistema excretor), y la sugestin marinera,

1. Postal Escudo de Oro con un dibujo de Josep Opisso representando la Barcelona actual 2. Enric Miralles, Carme Pins. Prgolas en la Avenida Icria.

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excitaron lo que podramos bautizar como paradigma gastronoico. Desde entonces nada de lo que se hace escapa a la comparacin con el proceso de cocinar-deglutir-excretar. La nueva fachada martima, con su contenido arquitectnico y urbano, puede ser comparada con un apreciable plato de la cocina tradicional. Nos referimos a la Zarzuela de Pescado y Marisco (ZPM). Es un plato que se empez a servir en la parte catalano-holandesa (Moll de la Fusta) de un parque temtico que pronto abarcar la totalidad de la fachada martima: desde los aledaos del puerto industrial, frente a Montjuc, hasta el ro Bess, cerca del cual nacern el nuevo zoolgico (tema: fieras y bichos en cautividad) y algo ms all otro parque: el Foro 2004 (tema: la cultura, la paz). Al lado, cabe, en, detrs, sobre..., otras reas (tema: actividad y especulacin inmobiliaria). Qu es la ZPM?: un caldo ms bien espeso, escaso y muy sabroso, atiborrado de ilustres tajadas ya descarnadas e inspidas. El inventario podra empezar con la gran cigala reseca del Moll de la Fusta, y seguir con el conjunto de siluetas pisciformes y pasarelas hacia el Maremagnum -con su panza de atnido-, que se empean en ser playas -de qu mar?- (queda lo justo para permitir escenificar el atasco de multitudes cuando hay que dar paso al mstil de un velero); incluso las embarcaciones apiadas en el agua se ven como antenas de marisco y conchas de molusco;... luego, el propio acuario, donde el espectador puede ser incluido en el men si se descuida. El agua del mar ha sido reducida, como dicen que hay que hacer con algunas salsas, por un hervor excesivo o quiz es que al cocinero se le fue la mano en la cantidad de tajadas. La efigie de Coln, perdiendo su dimensin conmemorativa, ya no muestra la supuesta direccin hacia las Indias sino que, convertido en

una seal informativa, nos indica hacia dnde queda el mar. Algo ms all, el gran pez metlico (hermoso en su condicin de umbrculo y por su papel escultrico) y, enseguida, las lmparas que rezuman grasa de sardina y de gamba (vendr de ah el vocablo lamparones?) en el Puerto Olmpico, episodio que constituye, de por s, otra intensa ZPM. Las moreras, entre los rascacielos, aportan en mayo su fruto maduro para ayudar a ligar la salsa. Siguen an la secuela de los chiringuitos, ya informes por el consumo (la forma ausente tras la informacin y los vahos). No faltan en la representacin ni los cacharros ni los accesorios: la cazuela del WTC o el taco de mantequilla, an no derretido, de los cines panormicos. Al pasar por la Villa Olmpica an podemos encontrar, en el antiguo P. del Cementerio, las raspas abigarradas de un banquete de gigantes o dioses olmpicos...Y no sabemos an que nos deparar la desembocadura del ro Bess. En conjunto y de momento, podemos acceder ya a una experiencia gustativa, olfativa y tctil de gran envergadura. Tal coherencia en obedecer a un paradigma cultural podra llevarnos a creer que el autor de la obra sea colectivo y no personal. No hay mente tan poderosa ni autoridad democrtica capaz de gobernar un proceso con tales rasgos de unidad. Para explicarlo habra que acudir, una vez ms, al fantasma determinista del zeitgeist. Si as fuera, el parque temtico resultante de esa sintona con el espritu de la dcada se podra encontrar hasta divertido y un ejemplo de modernidad, pero, entonces, sabramos que la banalidad misma de la comparacin procede del substrato banal de la realidad analizada ya que, en esta ocasin, entre modelo y realidad no hay metfora formal o analoga sino parecido literal, semejanza exenta de irona. Lamentablemen-

te, este espectculo vitalista, provinciano, pintoresco y naturalista est suplantando otras aspiraciones colectivas. Eso s, sin producir frustracin aparente en el pblico y provocando una no disimulada autocomplacencia entre polticos, gestores y arquitectos. Y ello porque, segn creemos, el xito que el acceso de la ciudad al mar representa, estaba, de todos modos, garantizado. Tal es la fuerza de la geografa y de los hechos urbanos heredados del pasado. Pero an as, qu se ha usurpado al ciudadano? Los primeros cientos de metros de costa, que son los que dan la dimensin de profundidad perspectiva al paisaje marino -ya que los kilmetros que quedan hasta el horizonte se reducen a unos pocos centmetros en el plano del cuadro- estn ocupados (excepto en las playas). Las laderas artificiales del Port Vell obstruyen la visin y excluyen el agua; la seccin topogrfica que alberga la Ronda Litoral define al Poble Nou como un falso polder, tan slo en apariencia ms bajo que el mar, pero ajeno a l. Los edificios que en la VO cabalgan sobre las calles -ambiente entre medieval y popimpiden ver el horizonte marino, desde ventanas y balcones, a los habitantes de las calles cabalgadas. Las enormes, costosas y frondosas raspas de la Avenida Icaria ocluyen la visin de la caracterstica silueta de la montaa de Montjuc, elemento de orientacin geogrfica, con gran significado histrico para la ciudad. La propia avenida, queriendo huir de los modelos ochocentistas, es la rue corridor por antonomasia, espacio encerrado y claustrofbico, con fachadas continuas apenas transitivas transversalmente con los interiores de manzana, etc. En resumen, las relaciones con el mar, con Montjuc, con la silueta de la ciudad histrica, con el cerco montaoso, con la ciudad precedente y sus imgenes con-

solidadas queda, en unos casos, amortiguada, en otros ocluida, obliterada, cancelada. La relacin de composicin con la naturaleza queda de este modo confundida y los rasgos que definen el locus y el concepto de individualidad a l ligado, en algn modo, temporalmente destruidos. As que el concepto de ambiente, tan propio del parque temtico, del museo naturalista y de la reconstruccin historicista, ha desplazado al concepto de lugar, vinculado como est con la geografa y con la historia. En la representacin descrita, la triunfante Escena Cmica, que es la del mercado, del consumo y de la fiesta, ha excluido casi ntegramente a la Escena Trgica que es la del espacio pblico y de los monumentos recortados contra la naturaleza, la que sostiene y vertebra lo poltico de la ciudad, lo pblico en el sentido ms abstracto. 2. Toponoia Al final del verano del ao 1999 se fall el concurso internacional, convocado por la Xunta de Galicia, para elegir el proyecto para construir La Ciudad de la Cultura de Galicia, una notable concentracin de equipamientos culturales a implantar en el Monte das Gaias, un suave y virgen promontorio en el entorno de Santiago de Compostela. La propuesta de Peter Eisenman result ganadora. El programa inclua la Biblioteca General y la Hemeroteca de Galicia, un Teatro de la pera, un Auditorio, un Centro Audiovisual con Estudios de Televisin, un Centro de Documentacin del Camino de Santiago, el Museo de Historia de Galicia, el Bosque de Galicia, diversos Centros de Estudios e Investigacin sobre etnologa, artesana, moda, etc. Foros de debates y exposiciones, Centros de Congresos, seminarios, cursos, conferencias y proyecciones, un Hotel y Residencias para estudiantes e investigadores y los co-

Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela 3. Fotografa de la maqueta del proyecto

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rrespondientes aparcamientos y accesos viarios y peatonales. El proyecto ganador nos presenta a La Ciudad de la Cultura construida sobre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos que, en realidad, no se trata de una redundancia. La propuesta de Eisenman nace como un hijo de nuestro tiempo, de una fecundacin grfica in vitro -en el ordenador- entre la figura del Casco Histrico y la Vieira Peregrina. Consciente o no de ello, el discurso del arquitecto sigue una metfora explcitamente sexual que acaba, naturalmente, con el parto de los montes. Explica el autor: "Nuestra propuesta para la Ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta tctil a una nueva lgica social: la de la codificacin gentica. Las fuentes genticas de nuestro proyecto son la concha de Vieira (smbolo de Santiago) y el plano del centro histrico (...) Ms que ver el proyecto como una serie de edificios discretos -la forma tradicional del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro Centro estn literalmente tallados en el terreno para configurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografa se funden en figura. (...) Contraccin e implosin entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha (...) activan el plano de la ciudad y producen un nuevo tipo de centro, en el que el cdigo del pasado medieval de Santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representacin sino como un presente activo encontrado en una nueva forma tctil, pulsante -una concha fluida." La insistencia en la dimensin tctil nos hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, las dobleces y los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La conocida aficin del autor por la gramtica generativa se naturaliza aqu en

apego por la metfora gentica, adoptando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, grficamente, el proceso deductivo a una imagen de antemano prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absolutamente sinttica y, gracias precisamente a la condicin tctil de su figura y de la maqueta, fcilmente comprensible para el presidente de la Xunta, para el pblico de arquitectos y paisanos y, aunque con algunas dudas, suponemos que tambin para las vacas. Bajo la apariencia de una fundamentacin rigurosa en la realidad del sitio, de su geografa, de su historia, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenomnicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus calles convertidas ahora en "estras"); de la concha (que es tambin la venera, el sexo de la Afrodita clsica y el emblema comercial de la Shell Oil & Co.) y con ellos se da forma a un texto literario. La trama y silueta del casco, reducidas a lneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfologa urbana, ni de la sabia implantacin topogrfica, ni de las relaciones entre Camino y Arribada, entre itinerario y ciudad. Lecciones, todas ellas, que, a nuestro juicio, pueden aprenderse analticamente, intelectualmente, de forma concreta -porque son paradigmas especficamente arquitectnicos- pero que no tiene sentido reproducir sintticamente ni trasladar mecnicamente, en una simplista, reductiva y retrica -aunque a la vista del xitobrillante figuracin. El espacio pblico en la propuesta de Eisenman se resume en un estrecho "valle" interior desde el que, debido a la orientacin de los callejones-estras, no se puede ver, ni la ciudad histrica ni tampoco el paisaje hacia el Pico Sacro, elementos del locus que expre-

san la profundidad territorial del sitio y de su significado. El mbito pblico es un espacio ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no poseen fachadas transitivas, carcter preciso, ni identidad tipolgica por haber sido sometidos a una leyes morfolgicas sin tradicin urbana. Son ms bien personajes, gigantes vestidos con un extrao ropaje, que obedecen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geogrfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lgica espacial, constructiva o distributiva como no sea a una versin laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en seccin los que muestran con ms claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su definicin arquitectnica, suscitan algunos inte-rrogantes sobre el futuro: ya que los edificios carecen casi de fachadas la iluminacin ser cenital?; el pblico 6 podr andar por los tejados? Si los tejados fueran de tejas u otros materiales, el conjunto parecera un montn (y no un monte) de tejas u otros materiales, as que deberan estar plantados? Si se tratan como prados, podrn pacer en ellos las vacas? Ningn espectculo sera ms genuinamente gallego que el derivado de contemplar, desde el regazo monumental del Apstol, las entraables vacas amarelas fertilizando la cultura bajo sus generosas ubres; y nada ms romntico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admirar las augustas torres, entre el ganado, desde el Prado de la Cultura, mientras trina, subterrnea, una mezzosoprano japonesa ... Este mimetismo geogrfico, que sacrifica la lgica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una explicacin pseudocientfica que esconde, sin rubor, una impostura: es pura retrica decir que los edificios estn "literalmente tallados" en el monte por- 7

Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela 4. Secciones 5. Fotografa de la maqueta 6. Superposicin de la concha de vieira 7. Maqueta del emplazamiento

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que, previamente a su construccin, sera necesario arrasar la orografa original para luego rehacer su figura aproximada con los tejados de los edificios. Cul es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consumara la costosa operacin, a los promotores slo les quedara una ocasin para la irona: remedando a Magritte, podran escribir debajo del nuevo Monte das Gaias, con grandes letras: "Esto no es una montaa" pero tambin "Esto no es una ciudad". 3. Tecnonoia En 1997, los equipos de arquitectos Nox Architekten y Oosterhuis Associates construyen, en los Pases Bajos, junto al mar, dos pabellones de exposicin cuyos temas son el agua dulce y el agua salada, respectivamente. Esta construccin aparece publicada en numerosas revistas y antologas sobre la produc8 cin arquitectnica de los noventa, lo que prueba su xito meditico y su posible influencia. Los pabellones son las dos partes de una construccin realizada con perfiles y lminas metlicas. Las directrices de la seccin transversal, prticos o bastidores poligonales, varan por simples transformaciones topolgicas (recordemos que un cuadrado y un crculo y los infinitos polgonos intermedios, regulares o no, son todos curvas de Jordan, topolgicamente equivalentes). Esas variaciones resultan relativamente sencillas de controlar a travs del dibujo con ordenador. De uno a otro bastidor se tienden viguetas que se cubren con lminas impermeables alabeadas. En su interior se instalan sofisticados equipos de sensores conectados a sistemas interactivos: proyectores de cristal lquido, una lnea de 190 fuentes de luz azul, un sistema de sonido, etc. Los sensores lumnicos estn conectados a una onda u ola cuya 9 aparicin y desplazamiento provoca el

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espectador al andar; los sensores tctiles crean rizos en una retcula proyectada sobre las superficies interiores; los sensores impulsores se vinculan a la proyeccin reticular de una esfera que se puede manipular topolgicamente como una gota de agua en un estado de gravedad cero, etc. El resultado del proyecto, visto desde el exterior, se asemeja a una plateada y gigante lombriz que parece estar surgiendo de la tierra y reptando hacia el mar. El ambiente interior, en el que no es posible diferenciar suelo, paredes y techos, pues se integran todos en una superficie ondulada continua, recuerda las imgenes de esos documentales en los que una diminuta cmara de TV permite acceder al interior de una vscera o de un conducto anatmico. El aspecto y actitud de los visitantes, en las fotografas es, en cambio, perfectamente ordinario. Nox Architekten describen as su intervencin: "El pabelln de agua dulce no contiene una exposicin en el sentido clsico del trmino, como en un museo en el que los pies y los ojos se encuentran separados. En lugar de esto, las imgenes y los sonidos que emerjan dependen de las actividades de los visitantes. Y stas dependen de la imgenes y de los sonidos, que siempre son diferentes. En un edificio en el que el suelo se mezcla con las pared y la pared con el techo, donde nada es horizontal y donde nadie es capaz de aferrarse al horizonte porque no hay ventanas, andar se convierte en una accin vinculada al caer...debemos, pues, convertirnos en parte del agua para pasar a travs del edificio". Los autores parecen reconocer que cuando los pies y los ojos se juntan, el suelo se mezcla con la pared y la pared con el techo, nada es horizontal y adems no se ve el horizonte, la respuesta natural del cuerpo pueda ser el mareo, la alucinacin y el vmito. Y el vmito

suele ser en su mayor parte lquido. Y aaden, en tono visionario de manifiesto proftico: "Estamos experimentando una licuacin extrema del mundo, de nuestro lenguaje, de nuestro gnero, de nuestros cuerpos. Una situacin en que todo deviene mediato, en que toda la materia y todo el espacio se fusionan con sus representaciones mediticas, donde todas las formas quedan fusionadas con la informacin... El lquido en arquitectura no solamente significa generar la geometra de lo fluido y de lo turbulento sino que tambin significa la disolucin de todo lo que es slido y cristalino en arquitectura. La fusin fluida de accin y forma que se denomina interaccin -porque el punto de accin se encuentra entre el objeto y el sujeto- comienza con el abandono de la base ortogonal de la percepcin basada en la horizontalidad del suelo y la verticalidad de las paredes. Al fusionar suelo y pared, suelo y pantalla, superficie e interficie, abandonaremos la visin mecanicista del cuerpo por una visin ms plstica, lquida y tctil donde se sinteticen accin y visin". La fusin fluida de accin y forma, la sntesis de accin y visin, la disolucin de la forma en la informacin apunta a la descripcin de un organismo, en el que estructura y funcin estn integrados; y a la prdida de la conciencia del lmite entre sujeto y objeto y entre sujeto y sujeto, a una especie de continuidad viscosa del espacio y de la experiencia. Otra vez la dimensin tctil de lo sinttico convertido en paradigma de la realidad. Oosterhuis Associates, los autores del pabelln de agua salada -y, por lo que parece , nietos correalistas de Frederich Kiesler-, nos lo confirman postulando: "Vemos la masa artificial que nosotros, los humanos, hemos creado como una extensin de naturaleza ecolgica. Ya no pensamos en natural y artificial como trminos antitticos. 10

Pabelln H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos. NOX Architekten 8. Perspectiva exterior del cuerpo central 9. Fotografa del espacio interior 10. Modelado del cuerpo estructural

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Consideramos el mundo artificial omnipresente, el sistema sinttico global, como un inmenso organismo complejo. Ciudades, edificios, coches, motores, ordenadores, etc. todos participan del organismo global, pequeos organismos unicelulares que contribuyen a la vida y al futuro desarrollo de esta inmensa estructura global. El papel de las personas en esta estructura artificial es muy interesante: son los enzimas, los portadores y los engendradores de la informacin. Es por eso que nos avenimos tanto con los ordenadores. Hemos eliminado la dominacin de los volmenes platnicos"... Es un esperanzador consuelo comprobar que a las personas les queda un interesante papel que jugar en este sistema: ser los enzimas dentro de este Gran Organismo orwelliano. No queda duda alguna. Lo que se proponen estos pabellones es liberarnos de la aburrida experiencia cognoscitiva sobre la composicin qumica del agua, sus propiedades fsicas, su relacin con la vida, las posibilidades de su manipulacin artstica o los 11 problemas de su administracin, distribucin, etc., cosa que podramos obtener tras entrar-hacer-un-esfuerzo -intelectual-de-observacin-salir, en un anticuado museo de provincias. Ms bien se trata de ser engullidos, digeridos y, finalmente, expulsados por un esfinter, excretados, no sin antes haber producido en las entraas del animalmuseo algunos retortijones. De la ex12 periencia de ser metabolizados por una vscera y reducidos poco menos que a excrementos, en qu sentido saldremos transformados?. Despus de sentirnos que somos waves, ripples y blobs, o sea de comportarnos como olas, rizos y gotas, podremos dejar de serlo? o imprime carcter la experiencia. Parece ser, adems, que el desarrollo ciberntico y de la informacin va a es13 tablecer una especie de continuidad

espacial en la biosfera permitiendo, por fin, no slo hermanar a los hombres con los otros hombres sino con los coches, los motores y las aspiradoras. Algo que ni el santo de Ass se hubiera atrevido a soar. Nos preguntamos, haciendo gala de una ingenuidad no menor que la de estos arquitectos, pero de signo contrario: no se trata, ms bien, de una puesta al da, con ms medios, de una experiencia semejante en todo a la que de nios tenamos en el tnel de la risa, el tren de la bruja o la casa de los horrores? No ser, en resumen, una atraccin de feria con ms recursos energticos, costeada por un hipcrita Estado del Bienestar? Nota nica: A nadie se le oculta que estos tres neologismos han sido acuados en base a la palabra paranoia. En su variante de monomana supone la fijacin obsesiva en una idea con autoengao y menoscabo del principio de realidad. As, en el ejemplo de Barcelona, la gastronoia indicara un nfasis singular en una forma especfica del consumo que acaba alejando al ciudadano de un uso ulico y civil del espacio pblico que, en esta ocasin, ha sido representado ms que construido, al faltarle los vnculos de claridad con el sitio. La toponoia, ejemplificada en el segundo caso, supone una visin del proyecto como productor de "topografas o geografas artificiales" que, en su generalizacin mundial, tenderan a construir un paisaje de la noosfera, ni natural ni artificial, intermedio, como el que deja la carcoma sobre una materia lgnea, similar al ambiente apolillado y belenstico que respiran los parques temticos por regiones geogrficas. La tecnonoia, en su afeccin apasionada por la tecnologa tendera a confundir y sintetizar la forma con las funciones dando ser a una "arquitectura" de arte-

factos que funcionan y son parodias de animales existentes o inexistentes, en la lnea de Parque Jursico (desde aqu un recuerdo para el descomunal prpado de una "Ciudad de la Ciencia" que nos lanza un guio desde la pantalla de plasma domstica para que nos animemos a hermanarnos con un coche). Si bien todas las obras tienen autor conocido, no hay en este discurso animadversin alguna por las personas concretas, ni siquiera se afirma que las obras comentadas sean malos parques temticos. Se trata ms bien de un intento de identificacin de unos sntomas generales que, a nuestro juicio, menoscaban de modo grave la dimensin cultural de la arquitectura y, por ello, la conciencia individual y colectiva. Porque, insistimos, esta dimensin cultural reposa sobre la idea antropolgica de lugar y ste surge, de modo complejo y dinmico, de una tarea de composicin entre la vida, el sitio y la tcnica. El sitio, como naturaleza dada, est, en cierto modo, fuera del tiempo, mientras que la tcnica y su progreso son pura temporalidad. La vida busca, por medio de la arquitectura, construir un espacio de claridad que congenie aquella tensin temporal y la resuelva en un topos, un lugar, una conciencia fundadora del elemento civil, de la justicia y de la fiesta. La arquitectura realiza su verdadera utilidad cuando lo consigue: hace as su aportacin a la cultura humana formulando, entonces, el sentido de construccin de la realidad como aspiracin a la polis. La mixtificacin naturalista, por el contrario -que supone siempre parcialidad, complicidad con ciertos valores- produce ambientes ilusorios, sintticos, taxidrmicos, populistas, tctiles y escatolgicos. Llevados al extremo, en estos ambientes, del sentido del sacrificio ritual reparador y fundacional slo queda el espectculo del crimen y sus vctimas; de la

dinmica de lo poltico, la mecnica policial y judicial; del genuino sentido de la fiesta, el ruido de los gritos y la descomposicin del vmito. En las tres monomanas se observa una cada en una figuracin chata, de cromo, a lo Disney, muy complaciente, al servicio de una consigna internalizada: el realismo capitalista (basado en la raz naturalista del liberalismo econmico). Estos burdos naturalismos muestran, todos, una falta de distancia crtica respecto a lo real que los identifica con una precisa figura de pensamiento: la hipocresa. Como se sabe, se trata de una actitud intelectual que supone una impostura, la suplantacin de lo genuino por lo inautntico: el hipcrita, bajo la apariencia de dar ms, no da lo imprescindible. Frente a ella slo cabe el antdoto de la irona pues, como explica de modo magistral Suhamy, en su tratado sobre las Figuras de Estilo: "La irona se parece a la hipocresa pero mientras el hipcrita quiere engaar, el irnico quiere desengaar... El irnico combate la hipocresa con las armas de sta; pareciendo convencido por la impostura, entra en su juego para destruirla... Es un arma cruel pues simulando la retrica y las armas del adversario, se apropia de su ser, lo desnuda, lo hace aparecer como una mecnica transparente, unidimensional e irrisoria. Pero es una tcnica difcil. No es suficiente tener talento, es preciso que el pblico tambin lo tenga". De aqu se desprende una disyuntiva y un arduo programa para los arquitectos y el pblico que quieran ser hombres en su siglo: en este siglo que tiene tanta prisa por comenzar.

Pabellon H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos. NOX Architekten 11. Perspectiva interior del espacio central 12. Urinarios del pabelln 13. Fotografa exterior del cuerpo central 14. Fotografa area

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