UNIVERSIDAD CATLICA DE CRDOBA TRABAJO FINAL CARINA ISABEL MASCIANGELO 2010

LOS MUNDOS (DES)VELADOS DE CLARICE LISPECTOR. LA IRRUPCIN DE LO POLTICO EN UNA NARRATIVA DE SUJETOS EXCNTRICOS.

UNIVERSIDAD CATLICA DE CRDOBA FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES LICENCIATURA EN LETRAS PARA PROFESORES DE ENSEANZA MEDIA

LOS MUNDOS (DES)VELADOS DE CLARICE LISPECTOR. LA IRRUPCIN DE LO POLTICO EN UNA NARRATIVA DE SUJETOS EXCNTRICOS.

TESISTA: CARINA ISABEL MASCIANGELO DIRECTOR: MIGUEL ALBERTO KOLEFF

2010

ndice

Introduccin .. Captulo I. Escritura y excentricidad ... 1.1. La escritura de Lispector 1.2. Epifana. Clave de la escritura clariceana .. 1.3. Voces femeninas, sujetos excntricos 1.3.1. Sujeto e identidad subjetiva 1.3.2. Sujeto: poltica y representacin 1.3.3. Gnero y diferencia sexual . 1.3.4. El sujeto excntrico

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Captulo II. El inconsciente poltico: La propuesta de Frederic Jameson 2.1. Los artefactos culturales como actos socialmente simblicos .. 2.1.1. Primer horizonte: El texto individual como acto simblico . 2.1.2. Segundo horizonte: El plano social y la presencia del ideologema ... 2.1.3. Tercer horizonte: Los modos de produccin, revolucin cultural e ideologa de la forma 2.2. Hacia un concepto de poltica, desde la mirada de Hannah Arendt ..

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Captulo III La escritura poltica de Clarice 3.1. Lazos de familia: Detrs del personaje femenino, la lucha de clases 3.1.1 Devaneo y embriaguez de una muchacha, Amor y El bfalo: el sujeto, la institucin y la clase 3.1.1.1 Devaneo y embriaguez de una muchacha . 3.1.1.2 Amor...

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3.1.1.3 El bfalo 3.1.2 Preciosidad. La ideologa del gnero ... 3.1.3 La cena. La contradiccin social ..

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Excurso: Sobre Mineirinho de Para no olvidar. El cuerpo como lugar de batallas sociales. 1. Consideraciones previas . 2. Mineirinho ... Conclusiones Bibliografa ....... 71 72 73 81 88

A Juan, porque a veces cuesta demasiado.

A Carlos, Sofa, Josefina, Santiago y Facundo, por ser conmigo en nosotros. A Hebbe y Mari, por estar ah. A Miguel y Fabiana, por la confianza y el dilogo. A mis compaeros de lucha, por la senda sealada.

Agradecimientos Este trabajo no podra haberse concretado sin la gua de mi director de tesis, el Dr. Miguel Alberto Koleff, quien, adems de instruirme en los aspectos tcnicos de la investigacin y la crtica literarias, supo despertar en m la curiosidad y el amor por Clarice. A l mi sincero y obligado agradecimiento.

Desde que me conozco, el hecho social ha tenido en m ms importancia que cualquier otro. En Recife las barracas fueron para m la primera verdad. Mucho antes de sentir arte sent la belleza de la luchaEl problema de la justicia es en m un sentimiento tan obvio y tan bsico que no consigo que me sorprenda y lo que me asombra es que no sea igualmente obvio para todo el mundo. Clarice Lispector, Para no olvidar

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INTRODUCCIN

Intentar hacer un anlisis hermenutico crtico sobre la obra de Clarice Lispector, o sobre un fragmento de la misma, significa poner en juego un doble desafo: por un lado tener en cuenta sus textos como configuraciones perfectamente logradas a partir de algunos elementos constantes, como las voces femeninas y las epifanas; y por el otro, desentraar esas configuraciones, las de sus cuentos, las de sus novelas, teniendo presente la voz de la autora durante todo el proceso. Es que la misma Clarice se ha encargado en ms de una oportunidad de aportar las claves para la explicacin-comprensin de sus textos. Indiscutiblemente trazado en la cita que sirve de epgrafe al presente trabajo, un programa estilstico pero tambin poltico se esboza detrs de esa sentencia que la misma Clarice proclama: el hecho social ha tenido en m ms importancia que cualquier otroEl problema de la justicia es en m un sentimiento tan obvio y tan bsico que no consigo que me sorprenda lo que me asombra es

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que no sea igualmente obvio para todo el mundo. Eso, que es obvio para la autora, no es otra cosa que la cuestin central de este trabajo, pero que sin embargo no es tan fcil de aprehender, como sugiere la escritora. Su concepto de la palabra como cebo implica que para Lispector, como para sus lectores o sus crticos, hay algo all, en sus obras, que no est dicho: la palabra que pesca lo que no es palabra y quiz, por esa misma razn, haya que poner atencin a lo que la propia Clarice aporta desde sus crnicas, miscelneas, collages, etc., para desvelar los mundos ocultos en sus narraciones y sus respectivos sentidos. Asumiendo este doble desafo y siguiendo las pistas que la propia autora da a lo largo de su obra, utilizando como corpus textos de Lazos de familia y de Para no olvidar1, intento descubrir, en el presente trabajo, lo que considero una clave de su literatura: la dimensin poltica de su escritura. Semejante atrevimiento se arraiga en una percepcin singular: lo que est oculto en sus ficciones es poltico y tiene que ver, en principio, con la presencia de ideologemas, esas unidades narrativas de un tipo socialmente simblico. Pero esta politizacin, encarnada especficamente en los ideologemas, slo es posible al conjugarse en la escritura de Lispector unos personajes excntricos, que son a la vez, en la mayora de los textos analizados, voces femeninas y las epifanas que los mismos experimentan. En otras palabras, buscar desentraar en los textos de la autora, la intrincada relacin entre los sujetos excntricos y la dimensin poltica de la escritura, siguiendo el hilo conductor de las voces de los personajes femeninos y las epifanas que experimentan. Para ello he dividido el trabajo en tres captulos. En el primer captulo presento las consideraciones necesarias sobre la particular escritura de la autora que incluye el desarrollo del concepto de epifana y un desarrollo terico, desde el feminismo, para explicar la configuracin del sujeto y poder arribar as a la teora del sujeto excntrico. En el segundo captulo presento la teora del inconsciente poltico de Frederic Jamenson, propuesta de anlisis ideolgico de los textos, inscripta en la teora de la crtica marxista, que
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Las obras de la autora fueron ledas en su versin en espaol para evitar la traduccin; los datos bibliogrficos de las mismas figuran como bibliografa fuente.

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tiene como horizonte la pertenencia de la obra literaria, como artefacto cultural, al universo poltico y tambin presento el concepto de la poltica, desde la perspectiva de Hannah Arendt. El tercer captulo es la aplicacin, a los textos seleccionados, de las categoras de anlisis propuestas en el marco terico desarrollado en los captulos anteriores. Por ltimo, se presentan las conclusiones a las que arrib despus del trabajo de anlisis realizado.

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CAPTULO I ESCRITURA Y EXCENTRICIDAD

Cuando escribo tengo observaciones pasivas, tan interiores que se escriben al mismo tiempo que son sentidas, casi sin lo que se llama proceso. Por eso al escribir no escojo, no puedo multiplicarme por mil, me siento fatal a mi pesar. Clarice Lispector. Dos maneras en Para no olvidar.

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1.1. LA ESCRITURA DE LISPECTOR

La escritura de Clarice Lispector goza de unos atributos tan especiales que la crtica no ha dudado en denominarla hermtica. Se trata de la produccin de una literatura de ficcin que juega con las esferas del yo y del otro, de manera inquietante, instalando y consolidando el sujeto femenino como voz narrativa. Una escritura que aparece en un momento de revelacin cuando todava es una nia de siete aos y al mismo tiempo que aprende a leer. La misma Clarice lo expresa:

Despus, cuando aprend a leer, devoraba los libros! Pensaba: mira, qu cosa! Yo pensaba que el libro era como un rbol, como un animal: una cosa que nace! No haba descubierto que haba un autor! All, a las tantas, yo descubr que haba un autor. Y dije: Yo tambin quiero (Gotlib, 2007, pg. 108).

Desde entonces su relacin con los libros, la lectura y la escritura ser muy especial y desde sus primeros textos experimentar un apego a sensaciones, impresiones, al noacontecimiento, espiadas desde la lnea de continuidad temporal, en recortes fragmentarios de lo real (Gotlib, 2007, pg. 109). Su produccin literaria, variada y extensa, pone en jaque la cuestin del gnero: Clarice no se preocupa por encuadrar sus textos dentro de un gnero, por eso juega con ellos corriendo las fronteras. As, donde hay un cuento, tambin hay una crnica y viceversa, hasta que, los cuentos y crnicas comienzan a circular en el interior de la produccin de Clarice Lispector con movimientos que en ocasiones parecen caprichosos y, a veces, premeditadamente casuales, tanto que seguir el curso de cada texto se torna por momentos una empresa en verdad fascinante (Solans, 2010, pg. 6).

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Todos estos textos abordan los temas recurrentes de la autora en muy diferentes claves, ensayando distintos tonos y gneros (Freixas, 2001, pg. 18): lo sagrado, la necesidad de amar, de ser feliz, el misterio de la vida, la bsqueda del otro y de s misma, las limitaciones del lenguaje para reflejar la realidad. Pero la suya es tambin una escritura de bsqueda centrada en la preocupacin por develar el verdadero ser, el suyo y el de las cosas acarreando la incomodidad de las palabras, si tuviese que poner un ttulo a mi vida sera: en busca de la cosa en s (Lispector, 2007, pg. 106). As lo expresa en Escribiendo:

Escrib buscando con mucha atencin lo que se estaba organizando en m y que slo despus de la paciente quinta copia empec a entender. Mi recelo era que, por impaciencia con la lentitud que tengo en comprenderme, estuviese creando un sentido antes de tiempo. Tena la impresin de que, aunque me concediese ms tiempo, la historia dira sin convulsin lo que tena que decir no s vestir una idea con palabras(Lispector, 2007, pg. 34).

En la bsqueda que la autora hace, los textos ponen en escena una tensin entre la palabra y el silencio, entre lo dicho y lo no dicho revelando la presencia de aquello que es sumamente importante: Pero ya que hay que escribir, que al menos no aplastemos con palabras las entrelneas (Lispector, 2007, pg. 27). En esas entrelneas depositar la escritora un sentido, un significado que por aadidura resulta compartido: es responsabilidad de un nosotros descubrir y no desor aquello que se oculta. Porque en la escritura, en la tensin entre palabra y silencio resuenan las voces de las otras personas, de opiniones, de posiciones individuales y de grupos sociales (Bubnova, 2006, pg. 101). La escritura entonces resulta una necesidad, un acto del que no puede escapar, un deber tico, el deber tico de comprenderse a s misma, de comprender el mundo y hacerlo claro, para s y para los dems. La escritura es para Clarice la nica forma de entender:

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Escribir es una necesidad para m. Por un lado, porque escribir es una manera de no falsear el sentimiento; por otra parte escribo por mi incapacidad de entender si no es a travs del proceso de escrituraAcepto el riesgono por libertad arbitraria o por inconsciencia, o por arrogancia; cada da cuando me despierto, hasta por costumbre, acepto el riesgo. Siempre he tenido un profundo espritu de aventura, y la palabra profundo aqu quiere decir inherente. Este espritu de aventura es lo que me da la aproximacin ms neutral y real a la vida y, desordenadamente, a la escritura (Lispector, 2007, pg. 34).

Esa aventura de vivir y de vivir escribiendo o escribir viviendo, le da a Clarice un estilo en el que subyace un lenguaje y una capacidad de representar el mundo con la conjuncin armnica de palabra y silencio, de modo tal que en ella, en su escritura, es posible visualizar

que el estilo es siempre un secreto; pero [que] la vertiente silenciosa de su referencia no se relaciona con la naturaleza mvil y sin cesar diferida del lenguaje; su secreto es un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor; [su] virtud no es un fenmeno de velocidad sino un fenmeno de densidad, pues lo que se mantiene derecha y profundamente bajo el estilo, reunido dura o tiernamente en sus figuras, son los fragmentos de una realidad absolutamente extraa al lenguaje (Barthes, 1997, pg. 3).

En el texto Acordarse de Para no olvidar (2007), Clarice lo expresa claramente:

Muchas veces escribir es acordarse de lo que nunca ha existido. Cmo conseguir saber lo que ni siquiera s? As: como si me acordase. Con un esfuerzo de memoria, como si yo nunca hubiese nacido. Nunca he nacido, nunca he vivido: pero yo me acuerdo, y ese recuerdo est en carne viva (Lispector, 2007, pg. 32).

Segn la propia autora escribir es un proceso en el que se entretejen errores, valor, pereza, desesperacin y esperanza, atencin y sentimiento; un proceso que no conduce a nada y sin embargo por muy contradictorio que resulte, se acerca al propio vivir; un proceso que hunde sus races en la paciencia, pero en una paciencia productiva y que indefectiblemente aflora en un momento de revelacin.

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Textos de variada extensin y gnero constituyen la obra de Lispector: novelas, cuentos, crnicas, reflexiones, cuentos infantiles y en todos ellos aparece la riqueza de su talento de observadora social, en mltiples direcciones (Gotlib, 2007, pg. 395), poniendo en evidencia que,

en toda [su] escritura [existe] la ambigedad de un objeto que es a la vez lenguaje y coercin: existe en el fondo de la escritura una circunstancia extraa al lenguaje, como la mirada de una intencin que ya no es la del lenguaje (Barthes, 1997, pg. 5).

Por esta misma razn el proceso de escribir, la escritura que le resulta necesaria, tambin le acarrea incomodidades, complicaciones porque la palabra es un camino sinuoso, difcil de transitar para ella:

Adems de la espera difcil, la paciencia de recomponer paulatinamente una visin que fue instantnea Al escribirlo, de nuevo la certeza paradjica de que lo que crea complicaciones al escribir es tener que usar palabras. Es incmodo. Si yo pudiese escribir dibujando en la madera, acariciando la cabeza de un nio o paseando por el campo, nunca habra entrado por el camino de la palabra (Lispector, 2007, pg. 131).

El deseo expreso de escribir sin palabras es para Lispector una forma de expresar cunta necesidad tiene de decir el silencio, de poner de manifiesto aquello que no se puede decir con palabras y, por eso

sus narraciones describen el abismo que existe entre lo decible y lo indecible y hablan de la necesidad humana de expresar el silencio. Se trata de una escritura no slo hecha con palabras, sino tambin con la carne, de una obra escrita con el cuerpo, de una lucha titnica por lograr que el lenguaje literario se asemeje lo ms posible a la lengua de la sangre, a los fluidos y las descargas nerviosas con las que se comunican las diferentes partes de un organismo vivo (Maura, 1997 en Salem, 2006, pg. 50).

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Pero la escritura de Clarice es una escritura de mujer, con mujeres, para mujeres? Y por lo tanto es imprescindible marcar de alguna manera esa forma, o contenido o estilo del que hablaba ms arriba, citando a Barthes. Hlne Cixous en La risa de la medusa sostiene que existe una relacin entre la economa de la feminidad, la subjetividad abierta, prdiga, esa relacin con el otro en la que el don no calcula su objetivo y la posibilidad del amor; y entre esta libido del otro y la escritura (2001, pg. 54). Aunque la crtica y escritora francesa tambin reconoce que es imposible encasillar, cercar, encerrar y hasta definir eso que se denomina escritura femenina, no obstante considera que no por no poder nombrarse no exista. Por esa misma razn, tratando de desentraar la escritura de Lispector, se puede coincidir con Cixous en que la escritura femenina

siempre exceder al discurso regido por el sistema falocntrico; tiene y tendr lugar en mbitos ajenos a los territorios subordinados al dominio filosfico-terico. Slo se dejar pensar por los sujetos rompedores de automatismos, los corredores perifricos nunca sometidos a autoridad alguna (Cixous, 2001, pg. 54).

Ese deseo de la propia Clarice, en un plural que remite a compromisos ticos, de no aplastemos con palabras las entrelneas, que seal anteriormente, permite pensar que la suya, en buena parte siempre quedar un resto oculto hasta para el ojo del ms sagaz lector y/o investigador- es una escritura entrecruzada con la voz, con tantos gritos como silencios, silencios y voces propios y ajenos, silencios y voces desgarrados por el sufrimiento y la batalla. En definitiva, como sostiene Cixous especficamente sobre la escritora brasilea,

los textos de Clarice Lispector cuentan historias de destellos, son hechos como ella dice, momentos, ahoras de vida, que representan un juego de dramas brutales. No son tragedias teatrales, sino los dramas que componen lo vivo de la vida. As podemos nombrar lo que se convulsiona, lo que pretende manifestarse, producirse, abrirse en pensamiento (Cixous, 2005, pg. 180).

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1.2. EPIFANA: CLAVE DE LA ESCRITURA CLARICEANA

Una y otra vez Clarice seala que el mismo hecho de la escritura sobreviene de un momento de reconocimiento, de un instante de revelacin y as lo deja plasmado en varios textos de Para no olvidar (2007). Ese momento de revelacin que apunta una y otra vez cuando reflexiona sobre su escritura es lo que se convierte en sus ficciones en la epifana, una nota distintiva de su escritura que en el presente trabajo es identificada como una clave para desvelar lo oculto, para descubrir la entrelnea, para identificar los ideologemas que marcarn la clave poltica de su escritura. La epifana, cuyo significado es revelacin o manifestacin, se asocia con la religin y la mstica y desde esa perspectiva ha sido estudiada en la obra de Lispector por crticos como Antonio Maura (1998). Olga de S (1979) es la crtica que, recuperando los trabajos de otros analistas de la obra de Lispector, analiza el uso de este trmino desde que es empleado, en la literatura, por su precursor James Joyce. De su estudio2, la crtica brasilea concluye que la epifana es un procedimiento narrativo que desemboca en lo que ella llama una escritura epifnica. Segn Olga de S

A epifania no uma simples tcnica e tal vez nem mesmo um processo fundamental de sua expresso, a no ser que seja entendida como integrada na sua viso do mundo.
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Olga de S realiza, en la segunda parte, Parte Analtica, de su libro de 1979 A escritura de Clarice Lispector, un profundo anlisis de la epifana en Joyce, el percusor del empleo del trmino en literatura, siguiendo los estudios de Umberto Eco, Harry Levin y Jacques Aubert, para, despus analizar el procedimiento en la novela inaugural de Lispector: Cerca del corazn salvaje (1944). Con este minucioso estudio sobre la obra de Lispector, Olga de S se convierte en la fuente de consulta imposible de soslayar, a la hora de abordar crticamente los textos de Clarice, especficamente en lo referente a la epifana.

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A epifania no um motivo, mas um tema da obra clariciana. Ser um procedimento? (...) Ora o procedimento de "estranhamento", em Clarice Lispector, a epifania. 3

Y con qu tiene que ver ese procedimiento en la escritura de Clarice? Los ejemplos abundan en todos sus textos: la vida rutinaria, la cotidianeidad en la que aparecen inscriptos los personajes, no impiden que esos mismos personajes, en un determinado momento, experimenten algo diferente, que no tiene que ver ni con el aislamiento del sujeto, ni con una cuestin mstica. Ese algo es la visin, la revelacin, que Olga de S considera como la expresso de um momento excepcional, em que se rasga para algum a casca do cotidiano, que rotina, mecanicismo e vazio (S, 1979, pg. 134)4 Otro crtico que analiza la obra de Lispector desde una perspectiva estructuralista es Affonso Romano de SantAnna, para quien

epifania (epiphaneia) pode ser compreendida num sentido mstico-religiosos e num sentido literrio. No sentido mstico-religioso, epifania o aparecimento de uma divindade e uma manifestao espiritual, e neste sentido que a palavra surge descrevendo a apario de Cristo aos gentis. Aplicado literatura o termo significa o relato de uma experiencia que a principio se mostra simples e rotineira, mas que acaba por mostrar toda a fora de uma inusitada revelao (SantAnna en Maura, 2003, pgs. 364, 365).5
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La epifana no es una tcnica sencilla y tal vez ni siquiera un proceso fundamental de expresin, a menos que se perciba como parte integrante de su visin del mundo. La epifana no es un motivo, pero es un tema de la obra clariceana. Es un procedimiento? (...) Ahora, el procedimiento de "extraamiento" en Clarice Lispector, es la epifana. La traduccin es ma

Es la expresin de un momento excepcional, cuando alguien rompe la corteza de la vida cotidiana que es la rutina, el mecanismo de pleno derecho. La traduccin es ma.
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La epifana puede ser comprendida en un sentido mstico religioso y en un sentido literario. En el sentido mstico-religioso, epifana es la aparicin de una divinidad y una manifestacin espiritual, y es en este sentido que la palabra surge describiendo la aparicin de Cristo a la gente. Aplicado a la literatura el trmino significa el relato de una experiencia que al principio se muestra simple y rutinaria, pero que termina por mostrar toda la fuerza de una inusitada revelacin. La traduccin es ma.

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As, en los textos de Clarice la epifana est presente, articulando como punto central lo que Reinhard Huaman Mori, siguiendo a Sant`Anna6, como bien se encarga de demostrar Olga de S7, considera las principales caractersticas de las narraciones de Lazos de familia (2005), a saber:

-Presentacin de personajes, quienes se ven inmersos en una realidad de costumbres y hechos repetitivos. -Una intromisin fortuita de un hecho natural que desarticula dicha existencia cambiando el sentido de la realidad. -Cuestionamiento del orden primero y sus relaciones con esta ruptura. Se produce el descubrimiento de la vida y de la muerte, del amor y del odio, del eros y del tanatos; (Huaman Mori, 2005).

Todo lo cual estructura un marco organizativo en el que la experiencia epifnica inscribe en el personaje una capacidad de subversin del orden establecido: la epifana es una apertura al conocimiento de otro orden, de otra realidad.
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En este caso sigo a Huaman Mori para evitar el texto en portugus de Sant` Anna.

Es importante tener en cuenta que, quien le dio valor heurstico al concepto de epifana en relacin con la obra de Clarice Lispector fue Olga de S en su clsico libro La escritura de Clarice Lispector. Ahora bien, ella no lo invent. Hay un trabajo previo de Affonso Romano de Sant'Anna que lo menciona (Anlise estrutural de romances brasileiros) entendindolo como una tcnica de inspiracin joyceana. Pero el autor de la propuesta es Benedito Nunes que -en un ensayo de 1973 denominado Clarice Lispector- la hace constar en un prrafo al nombrarla: "Tais so os principais significantes dispersos que convergem, remontando ao significado fugidio de uma epifania..." (123). Es claro que la recurrencia a Joyce proviene de la propia Clarice Lispector que inicia su novela Perto do corao selvagem con un epgrafe del autor aun cuando ella misma ignore la palabra. Lo que hay que rescatar -bsicamente- del texto de Olga de S y que lo torna imprescindible en las lecturas crticas sobre la autora brasilea, es la fuerza que le otorga al pensarla como clave de lectura ya que su aplicacin permite entender su ficcin como "metfora epistemolgica (Eco) del texto de existir. Koleff, M. en http://maiquelmorangosmofados.blogspot.com/search?updated-max=2010-09-14T09%3A51%3A00-07%3A00&maxresults=7

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Todo este devenir tiene un punto central, que sin l nada puede suceder, que es la epifana. Ahora bien, esta revelacin es activada por cualquier hecho banal o natural, y a partir de ello los personajes se encuentran inmersos en un profundo flujo de conciencia. Los momentos epifnicos son totalmente traumticos, ya que se origina una cadena de ruptura de los valores conocidos por otros completamente desconocidos (Huaman Mori, 2005).

La epifana entonces pone a los personajes de Lispector en una encrucijada, pues despus de la experiencia de la revelacin deben decidir y optar, aunque muchas veces deciden volver al mismo punto de partida, rechazando el cambio que han vislumbrado como posibilidad. Cambio que ubicara a los personajes en otro lugar, en el lugar de protagonistas de ese otro mundo, de esa otra vida que para Olga de S es la vida salvaje: La epifana es un modo de desvelar la vida salvaje que existe bajo la mansa apariencia de las cosas (Hernndez Terrazas, 2008, pg. 207). Ahora bien, qu es lo que se conjuga en los textos de Clarice para que los personajes experimenten la epifana? Evidentemente el suceso epifnico obliga a pensar en personajes que tienen una necesidad: revertir la situacin actual, el orden establecido, porque estos personajes no aceptan ubicarse en el centro que establece lo normal, sino que son excentrados y si, despus del momento de revelacin deciden quedarse en el mismo lugar es porque se sienten incapacitados para habitar ese otro mundo, el mundo de la periferia. Sin embargo, ms all de la resolucin final en este aspecto, los personajes clariceanos son sujetos excntricos, porque a partir de la puesta en marcha del pensamiento, a partir del fluir de la conciencia, tienen precisamente conocimiento de tal situacin. Existen entonces, en los textos clariceanos, unos personajes que ponen en evidencia el inconsciente8 como lugar de resistencia [cuya] capacidad especfica de exceder los mecanismos de la determinacin social puede llevar a comprender otro aspecto crucial de la capacidad de obrar (Lauretis, 2000, pg. 122,123). Pero adems estos personajes son femeninos, en la mayora de los casos, con lo
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El trmino inconsciente es utilizado aqu en su acepcin psicoanaltica. En el ensayo Sujetos excntricos, en Diferencias, Teresa de Lauretis desarrolla las relaciones entre marxismo, psicoanlisis y feminismo, a partir del anlisis de las propuestas de varias autoras de la teora feminista, para arribar a su teora de los sujetos excntricos.

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que, si es posible entender el mundo hegemnico y central como masculino y falogocntrico, lo contrahegemnico y ex-centrado aparece entonces con voz femenina. Sobre el sujeto excntrico me explayar ms adelante.

1.3. VOCES FEMENINAS, SUJETOS EXCNTRICOS

1.3.1. SUJETO E IDENTIDAD SUBJETIVA

La categora sujeto puede ser entendida, siguiendo a Teresa de Lauretis en dos sentidos: como un ser, individuo, persona sujeta a reglas, constricciones, normas sociales ms o menos rgidas y tambin como sujeto gramatical, sujeto que existe, obra sujeto o yo dotado de existencia, capacidad de obrar, de querer, etc.(Lauretis, 2000, pg. 156). Nada hay entonces, en relacin al sujeto, que pueda entenderse como natural, como ya dado, como establecido a priori. El yo es un constructo social, lingstico, un efecto del discurso y no un dato natural. En el mismo sentido la identidad subjetiva resulta de las condicionantes sociales, culturales, lingsticas y hasta polticas ejercidas desde el exterior. En otras palabras y siguiendo a Cecilia Luque:

Ese yo o s mismo es la identidad subjetiva. ste es un concepto que articula otros dos: identidad y subjetividad. El sujeto es quien tiene derecho de participar en el mundo mediante sus acciones y sus palabras, es quien tiene la autoridad necesaria para

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ejercer ciertas prcticas en un determinado contexto social. Por lo tanto, la subjetividad es la definicin socio-cultural del modo legtimo de ser y estar en el mundo que tienen las personas. (Luque, 2007, pg. 56).

Sin embargo ese modo legtimo de ser viene de la mano de una modalidad especfica del poder, la performatividad que no resulta precisamente de la libre expresin de voluntad del sujeto sino que se materializa en cadenas de efectos a travs del discurso que tiene el poder de hacer realidad lo que nombra: en otras palabras, el sujeto es lo que el discurso dice que es. Sin embargo tambin el sujeto es lo que no debe ser ya que la fuerza normativa de la performatividad su poder de establecer qu ha de considerarse un ser- se ejerce no slo mediante la reiteracin, tambin se aplica mediante la exclusin (Butler, 2008, pg. 268). Si se tienen en cuenta los dos sentidos en que se puede entender la categora sujeto, siguiendo a Teresa de Lauretis, es factible pensar en dos valores respecto de la subjetividad:

Uno es el de sometimiento o sujecin a determinadas constricciones sociales (que no slo son sociales). El otro es el de capacidad de autodeterminacin, autodefensa, resistencia a la opresin, a las fuerzas del mundo externo, pero tambin resistencia y autodefensa de fuerzas que actan en el mundo interno (Lauretis, 2000, pg. 156).

As, la construccin social del sujeto es posible gracias a los efectos del discurso y representaciones anclados en dispositivos de poder. Estos dispositivos de poder son las instituciones sociales: familia, escuela, la medicina, el derecho, el lenguaje, los medios de comunicacin y las prcticas culturales como la literatura, el arte y el cine, todas ellas sostenidas por la macroinstitucin de la heterosexualidad, construccin social e ideolgica del patriarcado.

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1.3.2. SUJETO: POLTICA Y REPRESENTACIN.

Para entender que el problema del sujeto es fundamental para la poltica, es importante seguir el anlisis que realiza Judith Butler en El gnero en disputa (2007). Para la autora norteamericana, la categora mujeres no slo introduce intereses y objetivos dentro del discurso (feminista), sino que se convierte en el sujeto para el cual se procura la representacin poltica. Pero cmo funcionan poltica y representacin?

Por un lado, representacin funciona como trmino operativo dentro de un procedimiento poltico que pretende ampliar la visibilidad y la legitimidad hacia las mujeres como sujetos polticos; por otro, la representacin es la funcin normativa del lenguaje que, al parecer, muestra o distorsiona lo que se considera verdadero acerca de la categora de las mujeres. (Butler, 2007, pg. 46).

Es claro para Butler, sin embargo, que no existe unanimidad, respecto de esta primaca del sujeto como categora de representacin, como tampoco la hay respecto de la aparente estabilidad de la categora mujeres. No puede, segn la autora, plantearse un sujeto estable ya que las limitaciones del discurso de representacin en el que participa el sujeto (del feminismo) socavan sus supuestas universalidad y unidad, lo que no significa que se rechace la poltica de representacin. Por el contrario:

Las estructuras jurdicas del lenguaje y de la poltica crean el campo actual de poder; no hay ninguna posicin fuera de este campo, sino slo una genealoga crtica de sus propias acciones legitimadoras. Como tal, el punto de partida crtica es el presente histrico, como afirm Marx. Y la tarea consiste en elaborar, dentro de este marco constituido, una crtica de las categoras de identidad que generan, naturalizan e inmovilizan las estructuras jurdicas actuales (Butler, 2007, pg. 52).

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Al diferenciar entre sexo y gnero se plantea una fragmentacin en el sujeto, de manera tal que la supuesta unidad de la identidad del sujeto (feminista) queda desmantelada. Adems si se acepta que el sexo sea de base biolgica y que el gnero es una construccin cultural sobre aqul, el gnero resulta entonces una posibilidad de mltiples interpretaciones:

Si el gnero es los significados culturales que acepta el cuerpo sexuado, entonces no puede afirmarse que un gnero nicamente sea producto de un sexo. La distincin sexo/gnero muestra una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y gneros culturalmente construidos (Butler, 2007, pg. 54).

Adems, no existe una relacin causa-efecto entre un sexo que puede considerarse binariamente y el gnero; es decir, no porque se consideren dos sexos existen consecuentemente dos gneros. Ms an, si se considera el gnero independientemente del sexo, el gnero mismo pasa a ser un artificio ambiguo, con el resultado de que hombre y masculino pueden significar tanto un cuerpo de mujer como uno de hombre, y mujer y femenino tanto uno de hombre como uno de mujer (Butler, 2007, pg. 55). Es imposible negar entonces, como sostiene Butler, que las construcciones discursivas de sexo y gnero responden a intereses polticos y sociales, de all que sea importante partir del presente histrico para desandar el camino a travs del cual estas categoras fueron constituyndose a lo largo de la historia. Con lo cual es posible ver el gnero no nicamente como la inscripcin cultural del significado en un sexo predeterminado, sino (que) tambin debe indicar el aparato mismo de produccin mediante el cual se determinan los sexos en s (Butler, 2007, pg. 55); lo que equivale a decir que el gnero tambin es el medio discursivo/cultural a travs del cual la naturaleza sexuada o un sexo natural se forma y establece como prediscursivo, anterior a la cultura, una superficie polticamente neutral sobre la cual acta la cultura (Butler, 2007, pg. 56).

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Queda claro para Butler que existen prcticas reguladoras que forman y separan el gnero determinando la identidad, la coherencia interna del sujeto y la condicin de la persona de ser idntica a s misma y ms an, que tales atributos son normas de inteligibilidad socialmente instauradas y mantenidas (Butler, 2007, pg. 71). Existe una matriz cultural heterosexualidad del deseo que determina las identidades inteligibles del gnero: slo pueden existir aquellas identidades en las que el gnero es consecuencia del sexo; las dems no pueden existir. Esta relacin de consecuencia es, de hecho, poltica y est creada por las leyes culturales, las cuales determinan y reglamentan la forma y el significado de la sexualidad (Butler, 2007, pg. 72).

1.3.3. GNERO Y DIFERENCIA SEXUAL

Teresa de Laurtetis en Diferencias (2000), propone una crtica a las teoras feministas cuyo eje central pasa por afrontar la paradoja mujer,

un ser que est ausente y a la vez prisionero del discurso, sobre quien se discute constantemente pero permanece, de por s, inexpresable: un ser espectacularmente exhibido, pero a la vez no representado o irrepresentable, invisible, pero constituido como objeto y garanta de la visin: un ser cuya existencia y especificidad al mismo tiempo se afirman y se niegan, se ponen en duda y se controlan (Lauretis, 2000, pg. 111).

Y al hablar de mujer es necesario reparar en el concepto de gnero o diferencia sexual. En principio la teora feminista inscribe el concepto de diferencia sexual poniendo el acento en lo

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sexual determinando as la existencia de una diferencia entre mujeres y hombres, entre hembra y macho. La diferencia sexual queda, de esta manera, registrada en todos los discursos culturales que siguen albergando la voz dominante del patriarcado: la diferencia acaba por ser en ltimo trmino una diferencia (de la mujer) del hombre, o mejor dicho, la instancia misma de la diferencia en el hombre (Lauretis, 2000, pg. 34). A esta conceptualizacin de diferencia sexual la crtica italiana aplica dos lmites: la oposicin universal de sexo, la mujer como diferencia del hombre, conceptualizacin que borra las diferencias entre las mujeres, las diferencias internas a las mujeres; un segundo lmite, para Lauretis, consiste en la incapacidad de entender el trmino en relacin a un sujeto generado dentro de la experiencia de las relaciones de raza y clase, adems de las de sexo; un sujeto, en definitiva, no unificado sino mltiple, no slo dividido sino contradictorio (Lauretis, 2000, pg. 35). Para superar esos lmites Lauretis propone entender el gnero como
a- Una representacin que as mismo tiene implicaciones concretas o reales, tanto

sociales como subjetivas, en la vida material de los individuos.

b- En las obras de la cultura y el arte se puede observar la historia de la

representacin del gnero, es decir, su construccin. c- Esa construccin no se detiene sino que contina hasta el presente en todas las instituciones sociales: familia, tribunales, medios de comunicacin, universidad, prcticas artsticas, etc.
d- La construccin del gnero se realiza a travs de todo discurso, tambin a travs de

aquellos que lo critican o ponen en tensin, porque el gnero, como real, no es slo el efecto de la representacin, sino tambin su exceso, lo que permanece fuera del discurso (Lauretis, 2000, pg. 36).

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El gnero, por lo tanto, es una representacin de una relacin de pertenencia a una clase9, a un grupo, a una categora; representa en definitiva, a un individuo por una clase; no es sexo, estado de naturaleza, sino la representacin de cada individuo en los trminos de una relacin social particular que preexiste al individuo y est fundada sobre la oposicin conceptual y rgida (estructural) de dos sexos biolgicos (Lauretis, 2000, pg. 38), el sistema sexo/gnero. Este sistema es el que confiere significado, en tanto construccin sociocultural o aparato semitico, a los sujetos, otorgndoles identidad, valor, prestigio, posicin social, y esto es as porque el sistema es un conjunto de relaciones sociales que penetra toda la existencia social y en consecuencia es tambin una forma de ideologa. Para Lauretis la experiencia designa el proceso a travs del cual se construye la subjetividad en todos los seres sociales; se trata de un complejo de efectos de significado, costumbres, disposiciones, asociaciones y percepciones derivadas de la interaccin semitica de uno mismo con el mundo externo y que se modifica y se reconstituye constantemente en cada sujeto mediante la continua interaccin con la realidad social, una realidad que incluye (especialmente para las mujeres) las relaciones sociales de gnero (Lauretis, 2000, pg. 54). La experiencia de gnero no es otra cosa, segn la autora, que los efectos de significado y las autorrepresentaciones producidos en el sujeto por las prcticas socioculturales, los discursos y las instituciones dedicadas a la produccin de hombres y mujeres (Lauretis, 2000, pg. 55), efectos producidos por las tecnologas del gnero: el cine, la narrativa y la teora.

1.3.4. SUJETO EXCNTRICO

La autora aclara que usa el trmino clase con las debidas cautelas, porque, aunque aqu no la utiliz[a] en el sentido de clase/s social/es, quier[e] mantener la nocin marxista de clase como grupo de individuos unidos por causas determinantes e intereses sociales, incluida especialmente la ideologa, que no son ni elegidas libremente ni puestas de forma arbitraria.

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La crtica italiana destaca el esfuerzo de la misma teora feminista en reconocerse y desarrollarse a partir de la paradoja mujer, pero propone la teora de los sujetos excntricos, basada en la hiptesis de un autodesplazamiento al mismo tiempo social y subjetivo, externo e interno, poltico y personal. En relacin a este autodesplazamiento que da origen a la teora de los sujetos excntricos, Lauretis analiza otras categoras que a su criterio deben ser reconceptualizadas y que de por s se encuentran totalmente relacionadas con el punto central de la excentricidad: la rearticulacin del sujeto, mvil o mltiple; las formas de opresin y modalidades de conocimiento formal; el concepto de marginalidad como posicin poltica y de identidad como des-identificacin. Plantear la teora feminista a partir de la existencia de sujetos excntricos permite a Lauretis hablar de una conciencia que pone en el centro de la discusin un sujeto que ya no es ni unitario, ni estable, sino por el contrario

un sujeto que ocupa posiciones mltiples, distribuidas a lo largo de varios ejes de diferencia, y atravesado por discursos y prcticas que pueden ser y a menudo lo sonrecprocamente contradictorios y [que] tiene la capacidad de obrar, de moverse y dislocarse de forma autodeterminada, de tomar conciencia poltica y responsabilidad social, incluso en su contradiccin y no coherencia (Lauretis, 2000, pg. 137).

El sujeto, planteado en estos trminos, experimenta un desplazamiento, una transformacin que implica dejar el lugar seguro para ocupar la periferia, un otro lugar desconocido y que acarrea consecuentemente nuevas formas de mirar y de pensar excntricas, respecto de un centro que siempre es el dominio de los aparatos socioculturales que determinan la identidad. La posicin hegemnica de los discursos heterosexuales que dan por ejemplo por sentado la cuestin de gnero como marca indiscutible de identidad- se organizan a partir de un contrato heterosexual que avala tanto los aparatos ideolgicos como las instituciones

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socioeconmicas como instrumentos de opresin. El sujeto que se posiciona fuera de ese lugar y cuestiona tanto las instituciones como los discursos hegemnicos y se enfrenta, adems al orden establecido desconociendo aquel contrato heterosexual, es un sujeto que necesariamente asume un punto de vista excntrico, es un sujeto excntrico al campo social, constituido en un proceso de interpretacin y de lucha, de reescritura de s en relacin a otra forma de entender lo social, la historia, la cultura (Lauretis, 2000, pg. 145). De los trece cuentos que componen Lazos de familia, publicado el 27 de julio de 1960 por la editorial Francisco Alves en Ro de Janeiro, y parte del corpus del presente trabajo, siete tienen como protagonistas a mujeres. En algunos casos el personaje es una mujer con nombre: Ana es la protagonista de Amor; Laura, de Imitacin de la rosa; Zilda y la abuela Anita son las protagonistas de Feliz cumpleaos, aunque en esta narracin aparecen otros personajes, femeninos y masculinos; en Lazos de familia Catalina ocupa el lugar de protagonista del relato, aunque tambin otro personaje femenino, Severina, su madre, aparece en escena. Devaneo y embriaguez de una muchacha, Preciosidad, Misterio en So Cristvo y El bfalo tienen como protagonistas a una muchacha, una jovencita y una mujer, respectivamente, pero en ninguno de los cuatro casos estos personajes son identificados con un nombre. En el cuento Una gallina, un padre, una madre y una hija pequea se interrelacionan con el animal. Comienzos de una fortuna tiene como protagonista a un nio entrando a la adolescencia. En La cena la presencia de una voz masculina es apenas perceptible. En El crimen del profesor de matemticas y La mujer ms pequea del mundo los protagonistas son hombres, aunque el animal, la mujer y la familia tambin aparecen. Este sinttico recorrido por los textos de Lazos de familia, poniendo el foco de atencin en los personajes, me permite anticipar que efectivamente Lispector escoge para sus narraciones, en la mayora de los casos, personajes femeninos y estos sujetos femeninos aparecen, o bien con un nombre propio, o bien categorizados como: mujer, muchacha, madre, hija, vieja. El hecho no es insignificante pues, en la orientacin que estoy marcando, puedo coincidir con Judith Butler en que el trmino mujer puede ser aprehendido como un sitio permanente de

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oposicin o como un sitio de lucha angustiosa, y entendido de esta manera se puede suponer, por lo tanto que no puede haber ningn cierre de la categora. (Butler, 2008, pg. 311). La paradoja mujer de la que hablaba ms arriba en la lnea de pensamiento de Teresa de Lauretis, requiere pensar en la constitucin del sujeto social depend[iente] del nexo entre lenguaje/subjetividad/conciencia lo que equivale a decir que lo que es personal es poltico, dado que lo poltico se convierte en personal a travs de sus efectos subjetivos en la experiencia del sujeto (Lauretis, 2000, pg. 111).

Resulta claro, entonces, que los personajes femeninos de los textos de Lazos de familia, actan como sujetos femeninos en los que es posible detectar cmo algunas configuraciones culturales del gnero ocupan el lugar de lo real y refuerzan e incrementan su hegemona a travs de esa feliz autonaturalizacin (Butler, 2007, pg.97). La categora del gnero atraviesa, desde mi perspectiva, los Lazos de familia, pero al identificar los personajes femeninos como sujetos excntricos es claro que se revela en ellos la lucha contra los aparatos ideolgicos y las instituciones socio-econmicas pues el modo excntrico es precisamente una manera de concebir al sujeto independientemente o por fuera del gnero. Como sostiene Teresa de Lauretis,

este sujeto excntrico permite pensar la identidad como una autocolocacin, una eleccin siempre determinada por la experiencia- entre las posibles posiciones accesibles en el campo social, es decir, que pueden ser asumidas por el sujeto o involuntariamente (ideolgicamente) o bajo la forma de conciencia poltica ( 2000, pg. 137).

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CAPTULO II EL INCONSCIENTE POLTICO

Pero ya que hay que escribir, que al menos no aplastemos con palabras las entrelneas. Clarice Lispector, Para no olvidar

No hay nada que no sea social e histrico; de hecho todo es en ltimo anlisis poltico. Frederic Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie

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2.1. LOS ARTEFACTOS CULTURALES COMO ACTOS SOCIALMENTE SIMBLICOS

La propuesta terica de Frederic Jamenson10 consiste en una interpretacin poltica de los textos literarios que, en definitiva, resultan artefactos culturales producto de actos socialmente simblicos. Su mtodo interpretativo, sin embargo, no es presentado como complemento de otros modelos de anlisis, como el mitocrtico, el psicoanaltico, el estilstico, el sociocrtico o el estructuralista, sino que constituye, para el autor, la forma ltima de toda lectura y de toda interpretacin. Se trata el suyo de un mtodo de anlisis ideolgico basado en el marco interpretativo marxista que, segn el autor, posee la riqueza semntica necesaria para dilucidar que los textos culturales son, en ltima instancia, sociales y polticos. Para Jameson, la comprensin adecuada de los textos literarios llega, necesariamente, de la mano de las perspectivas del marxismo, precondicin ltima semntica para la inteligibilidad de los textos literarios y culturales (Jameson, 1989, pg. 61). Pero su mtodo no es una aplicacin directa de las categoras marxianas sino que resulta una ampliacin y enriquecimiento de los datos inertes de un texto particular que logra, de esta manera la
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Fredric Jameson (1934), natural de Cleveland (Ohio), se licenci en la Universidad de Yale en 1956, donde se doctor en 1959 con una tesis sobre Jean Paul Sartre, publicada como Sartre: The Origins of a Style, en 1961. En ese texto Jameson acusa a la academia britnica y americana de estar dominadas por el empirismo y el positivismo lgico. El entorno en el que se form no favoreca en absoluto la relacin entre esttica y economa poltica, por lo que la publicacin de Marxism and Form (1971) se convierte en un posicionamiento terico. La perspectiva poltica, dice all, es el horizonte absoluto de lectura e interpretacin. Marxism and Form realiza un repaso por las teoras literarias de los miembros de la Escuela de Frankfurt, Adorno, Bloch, Benjamin y Marcuse, as como de Lukcs y Sartre. En 1972 publica The Prision-House of Language en el que realiza otro repaso histrico, esta vez por los inicios del estructuralismo y del formalismo ruso, una denuncia de todos los movimientos sincrnicos surgidos de la teora del lenguaje de Saussure y atrapados en la crcel del lenguaje, desde Barthes y Lvi-Strauss hasta Foucault y Derrida. En 1981 publica The Political Unconscious donde aplica su teora del inconsciente poltico, por ejemplo, a las obras de Conrad, y Gissing. En 1991 publica su libro ms ambicioso, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism.

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inteligibilidad del texto. Este enriquecimiento del texto es posible gracias a lo que Jamenson denomina marcos concntricos u horizontes semnticos. Para el terico norteamericano, los marcos concntricos u horizontes,

marcan el ensanchamiento del sentido del cimiento social de un texto gracias a las nociones, en primer lugar, de historia poltica, en el sentido estrecho de acontecimiento y de secuencia a modo de crnica de los acontecimientos en el tiempo; despus, de sociedad, en el sentido ya menos diacrnico y ligado al tiempo de una tensin constitutiva y una lucha entre las clases sociales; y en ltimo trmino, de historia concebida ahora en su sentido ms vasto de secuencia de modos de produccin y de la sucesin y el destino de las diversas formaciones sociales humanas (Jameson, 1989, pg. 61).

Los tres marcos concntricos u horizontes semnticos son, en definitiva, segn el autor, momentos diferentes en el proceso de interpretacin, una relectura y reescritura dialctica del texto literario. Dentro de los lmites ms estrechos del primer horizonte, poltico o histrico, el objeto de estudio, el texto literario, puede ser interpretado como coincidente con la obra literaria individual que es captada como un acto simblico. El segundo horizonte semntico permite ver la obra literaria como ensanchada por incluir el orden social. El texto deja de ser individual y se transforma dialcticamente, se interpreta como un discurso colectivo y de clase, revelando el ideologema presente en el mismo, unidad mnima inteligible de los discursos esencialmente antagonsticos de las clases sociales. En el tercer horizonte semntico, los textos literarios sufren una ltima transformacin dialctica que permiten leerlos como ideologa de la forma, un conjunto de anticipaciones de modos de produccin (Jameson, 1989, pg. 62). En lo que sigue, desarrollar ms extensamente, cada uno de estos horizontes semnticos propuestos en esta introduccin al Inconsciente poltico. mensajes simblicos que permite descubrir la coexistencia de diversos sistemas de signos, rastros o

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2.1.1. PRIMER HORIZONTE: EL TEXTO INDIVIDUAL COMO ACTO SIMBLICO

En el primer horizonte semntico propuesto por Jameson, el texto es interpretado como coincidente con la obra o expresin literaria individual, constituyndose as en un acto simblico. Aqu aparece una ideologa ya que el acto esttico es en s mismo ideolgico y la produccin de una forma esttica narrativa debe ser entendida como acto ideolgico cuya funcin es la de inventar soluciones imaginarias o formales para las contradicciones sociales irresolubles. Es importante entender aqu que la contradiccin es central para todo tipo de anlisis cultural marxista11. Estas contradicciones sociales irresolubles se hayan presentes en la realidad, pero de manera diferente a la nocin tradicional de contexto. Se trata aqu de la reescritura o reestructuracin de un previo subtexto histrico o ideolgico, pero ese subtexto no est inmediatamente presente como tal, no es una realidad exterior de sentido comn, ni siquiera las narraciones convencionales de los manuales de historia, sino que debe ser siempre l mismo (re)construido segn el hecho. Lo real, lo que est fuera del texto, en realidad es reescrito por el texto. La narracin viene a solucionar el problema de la contradiccin social, que es en ltima instancia el subtexto final, pero para nada es una causa presente en el texto literario, es, por el contrario una causa ausente. Ahora bien, para Jamenson es importante entender que no es
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La antinomia es una forma de lenguaje ms limpia que la contradiccin. Con ella, sabes dnde ests: pues afirma dos proposiciones que son radical y absolutamente incompatibles: la tomas o la dejas. En cambio, la contradiccin es una cuestin de preferencias y aspectos; slo algunos de ellos son incompatibles con la proposicin que acompaa; puede incluso, que tenga ms que ver con fuerzas, o con el estado de cosas, que con palabras o con implicaciones lgicas. De las contradicciones se supone que, a largo plazo, son productivas; mientras que las antinomias no ofrecen ningn modo de tratarlas, por muchas vueltas que se les d Jameson, F. (2000). Las semillas del tiempo. Madrid: Trotta.

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conveniente realizar una cosificacin de ese subtexto como un dato inerte dentro del texto; el hecho de ser considerado como causa ausente permite entonces trascender ese tipo de interpretacin cosificante. Para Jamenson es importante en este momento de su explicacin del mtodo, hacer una distincin entre la contradiccin y la antinomia. La contradiccin social es para el autor, el subtexto ltimo de todo texto cultural, pero acta, como ya se mencion anteriormente, como una causa ausente que no puede ser conceptualizada inmediatamente por el texto. De este subtexto ltimo deriva un subtexto secundario en el que radica la ideologa. Este subtexto secundario es la antinomia: un escndalo o doblez lgico, que se presenta

como lo impensable y lo conceptualmente paradjico, lo que no puede ser desentraado por medio del pensamiento puro y que, por lo tanto, debe generar todo un aparato ms propiamente narrativo el texto mismo- para diluir, mediante el movimiento narrativo, su intolerable carcter cerrado (Cuesta Abad y Jimnez Hoffeman (eds), 2005, pg. 573)

2.1.2. SEGUNDO HORIZONTE: EL PLANO SOCIAL Y LA PRESENCIA DEL IDEOLOGEMA.

El segundo horizonte semntico propuesto por Jameson es el de lo social. El texto deja de ser considerado individual cuando los fenmenos individuales en l presentes se revelan como hechos e instituciones sociales, es decir, cuando las categoras organizadoras del anlisis

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pasan a ser las de la clase social12. Ahora bien, identificar estas clases en el texto literario y slo mostrarlas con tales o cuales caractersticas, quedara en un tipo de anlisis sociolgico. Por el contrario lo que propone el autor norteamericano es entender estas clases siempre en una relacin de dominacin.

Definir la clase de esta manera es diferenciar el modelo marxiano de las clases del anlisis sociolgico convencional de la sociedad en estratos, subgrupos, lites profesionales y cosas as, cada una de las cuales puede estudiarse presumiblemente aislada de las dems, de tal manera que el anlisis de sus valores o de su espacio cultural se repliega en Weltanschauugen13 separadas e independientes, cada una de las cuales refleja de manera inerte su estrato particular (Jameson, 1989, pg. 68).

En esta perspectiva marxista la relacin entre las clases sociales se presenta como un escenario en el cual siempre la clase dominante intentar legitimar su propia posicin de poder, mientras que la clase opuesta intentar impugnar el sistema de valores establecido por la clase dominante. Aqu Jameson, siguiendo a Mijail Bajtn, explicita que este nuevo horizonte, el discurso de clase, es precisamente dialgico en su estructura, pero siguiendo su anlisis cultural marxista, aade que la forma normal de lo dialgico es esencialmente una forma antagonstica, y que el dilogo donde dos discursos opuestos luchan dentro de la unidad general de un cdigo compartido (Jameson, 1989, p. 68). En este segundo horizonte semntico, como se advierte, est presente la contradiccin social, aunque reescrita de manera tal que lo dialgico pone en evidencia las demandas irreconciliables de las clases sociales. Ahora bien, segn Jameson, el texto individual, en este segundo horizonte semntico, ha sido ensanchado pues ya no puede leerse como texto individual; aunque formalmente se mantiene como acto simblico, ya no puede considerarse como un simple enunciado individual, sino que ste debe ser ledo como parte del sistema ms vasto del discurso de clase:
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El autor observa en este punto que las clases sociales son entendidas por el marxismo relacionalmente y que la forma ltima de la relacin de clase y la lucha de clases es siempre dicotmica.
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Cosmovisiones de mundo.

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El texto individual conserva su estructura formal como acto simblico: pero el valor y el carcter de semejante accin simblica quedan ahora significativamente modificados y ensanchados. En esa reescritura, el enunciado individual o texto es aprehendido como un gesto simblico en una confrontacin ideolgica esencialmente polmica y estratgica entre las clases, y describirlo en esos trminos (o revelarlo en esa forma) exige todo un conjunto de instrumentos diferentes. (Jameson, 1989, p. 69).

El primer instrumento al que Jameson hace referencia es la ilusin o apariencia de aislamiento, la autonoma con que suele mirarse el texto literario debe ser dejada de lado para poder entender el producto cultural, el texto literario como parte de sistema ideolgico. En ese sistema ideolgico el texto, interpretado ya no como autnomo, reconstruye las voces ahogadas, reducidas al silencio y marginalizadas, cuyos enunciados propios se dispersan a los cuatro vientos o quedan reapropiados a su vez por la cultura hegemnica.

Semejante reconstruccin es solidaria con la afirmacin de la existencia de culturas marginalizadas o de oposicin en nuestra propia poca, y la reaudicin de las voces opositivas de las culturas negras o tnicas, de la literatura feminista y homosexual, del arte folclrico naif o marginalizado (Jameson, 1989, pgs. 69,70).

Ahora bien, este horizonte semntico que permite la reescritura de los textos a partir de la perspectiva dialgica de clases requiere de unidades de anlisis. Para Jamenson aqu aparece el ideologema, como unidad mnima alrededor de la cual se organiza el discurso de clase. Se trata de una formacin ambigua: puede ser entendido como un sistema conceptual o de creencias, un valor abstracto una opinin o prejuicio, o bien como una protonarracin, una especie de fantasa de clase.

El ideologema por supuesto puede elaborarse en cualquiera de estas direcciones, tomando la apariencia terminada de un sistema filosfico por un lado, o la de un texto cultural por el otro; pero el anlisis ideolgico de esos productos culturales terminados

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nos exige demostrar cada uno como trabajo complejo de transformacin sobre esa materia prima ltima que es el ideologema en cuestin. El trabajo del analista es as en primer lugar el de la identificacin del ideologema (Jameson, 1989, pg. 71).

Pero este horizonte, el de la lucha de clases y sus discursos antagonistas no es la ltima forma del anlisis cultural, queda todava por desarrollar el tercer horizonte, donde lo que emerge es un cdigo compartido.

2.1.3. TERCER HORIZONTE: LOS MODOS DE PRODUCCIN, REVOLUCIN CULTURAL E IDEOLOGA DE LA FORMA

En el ltimo horizonte semntico Jameson propone un ensanchamiento final del texto que trasciende lo estrechamente poltico del primer horizonte, el acto simblico, y lo social del segundo, el discurso de clase y el ideologema. Este ltimo marco de anlisis es denominado por el terico norteamericano como lo histrico, en el sentido amplio del trmino, y propone como unidad organizadora lo que el marxismo designa como modo de produccin. Lejos de convertirse en un anlisis de tipo clasificatorio, este ltimo tipo de anlisis pretende mostrar, segn el autor, la forma que toma la contradiccin en este marco y la relacin con ella del objeto cultural. El problema ms grave que enfrenta este tercer horizonte es caer en el error de considerar que cada momento histrico establece, sincrnicamente, un modo de produccin14 que le es nico y que puede ser entendido como una abstraccin y, al
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Los modos de produccin o etapas de la sociedad humana incluan tradicionalmente los siguientes: el comunismo primitivo o sociedad tribal (la horda), la gens o sociedades de parentesco jerrquicas (la sociedad neoltica), el modo asitico de produccin (el llamado despotismo oriental), la polis o sociedad oligrquica

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mismo tiempo, derivar en la tentacin clasificatoria. Jameson sostiene en cambio que, los textos surgen en un espacio en el que es de esperarse estn a la vez trenzados y cruzados por una diversidad de impulsos provenientes de modos contradictorios de produccin cultural (Jameson, 1989, pg. 77). En consecuencia propone como unidad de anlisis la revolucin cultural, ese momento en que la coexistencia de diferentes modos de produccin se hace visiblemente antagonsitca y sus contradicciones pasan al centro mismo de la vida poltica, social e histrica (Jameson, 1989, pg. 77). En qu se transforman los dos primeros elementos el acto simblico y el ideologema organizacin dialgica del discurso de clase- en este tercer horizonte semntico? Para Jameson,

el texto individual o artefacto cultural se reestructura aqu como un campo de fuerzas donde la dinmica de los sistemas de signos de varios modos distintos de produccin pueden registrarse y aprehenderse. Esa dinmica el texto nuevamente construido de nuestro tercer horizonte- constituye lo que puede denominarse la ideologa de la forma, es decir, la contradiccin determinada de los mensajes especficos emitidos por los diversos sistemas de signos que coexisten en un proceso artstico dado as como en su formacin social general (Jameson, 1989, pg. 79).

En esta propuesta, la forma es entendida como contenido, que mediante una inversin dialctica se convierte en contenido sedimentado por derecho propio, como acarreando mensajes ideolgicos propios, distintos del contenido ostensible o manifiesto de las obras (Jameson, 1989, pg. 80). El autor encuentra un ejemplo de esta unidad de anlisis, la ideologa de la forma, en la relacin entre marxismo y feminismo, que cito en extenso por ser

esclavista (el modo antiguo de produccin), el feudalismo, el capitalismo y el comunismo (con bastante debate sobre si el estadio transicional entre estos ltimos llamado a veces socialismo- es un genuino modo de produccin por derecho propio o no). Lo que es ms significativo en este contexto es que incluso esta concepcin esquemtica o mecnica de las etapas histricas incluye la nocin de una dominante cultural o forma de codificacin ideolgica especfica de cada modo de produccin. Siguiendo el mismo orden stas han sido generalmente concebidas como una narracin mgica o mtica: el parentesco, la religin o lo sagrado, la poltica, segn la estrecha categora de la ciudadana en la ciudad-estado antigua, las relaciones de dominacin personal, la cosificacin de los bienes, y (presumiblemente) las formas originales y nunca desarrolladas por completo de las asociaciones colectivas o comunales. Jameson, F. (1989) Documentos de cultura, documentos de barbarie. Madrid: Visor, pgs. 72, 73.

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el punto central de cruce entre el marco terico desarrollado en los dos primeros captulos y el anlisis del objeto de estudio del presente trabajo.

En nuestra presente perspectiva, queda claro que el sexismo y la actitud patriarcal deben mirarse como la sedimentacin y la sobrevivencia virulenta de formas de enajenacin especficas del modo de produccin ms antiguo de la historia humana, con su divisin del trabajo entre hombres y mujeres, y su divisin del poder entre jvenes y mayores. El anlisis de la ideologa de la forma, propiamente completado, debe revelar la persistencia formal de semejantes estructuras arcaicas de enajenacin y del sistema de signos que les es especfico debajo del barniz de los tipos ms recientes e histricamente originales de enajenacin- tales como la dominacin poltica y la cosificacin de la mercanca- que han llegado a ser las dominantes de esa revolucin cultural que es la ms compleja de todas: el capitalismo tardo, en que todos los modos anteriores de produccin coexisten estructuralmente de una manera o de otra. Por consiguiente, la afirmacin del feminismo radical de que anular el patriarcado es el acto poltico ms radical en la medida en que incluye y subsume exigencias ms parciales, tales como la liberacin frente a la forma mercantil- es as perfectamente coherente con un marco marxista expandido, para el cual la transformacin de nuestro propio modo de produccin dominante debe acompaarse y completarse con una reestructuracin igualmente radical de todos los modos ms arcaicos de produccin con los que coexiste estructuralmente. (Jameson, 1989, pg. 80, 81).

Al llegar al punto final de su propuesta de anlisis del texto literario como artefacto cultural, Jameson entiende que la causa ausente y cimiento de esos textos es la Historia misma, pero no tematizada ni cosificada, sino como la experiencia de la Necesidad, que es en definitiva, una categora narrativa en el sentido ensanchado de ese inconsciente poltico narrativo , una retextualizacin de la Historia que no propone a sta como alguna nueva representacin o visn, algn contenido nuevo, sino como los efectos formales de una causa ausente (Jameson, 1989, pg. 82).

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2.2. HACIA UN CONCEPTO DE POLTICA, DESDE LA MIRADA DE HANNAH ARENDT

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Asumir, como sostiene Jameson, que el horizonte ltimo de la obra de arte es poltico, requiere ms all de los fundamentos expuestos por el propio autor, algn tipo de precisin sobre el concepto y para ello me parece sumamente conveniente dialogar aqu con Hannah Arendt, quien trabaj a mediados del siglo veinte, en un proyecto sobre la cuestin poltica. La poltica representaba para la filsofa y politloga alemana una cuestin central que no posee un fin; en su lugar, ha sido en ocasiones el empeo nunca acabado por parte de la gran pluralidad de seres humanos por vivir juntos y compartir la tierra bajo una libertad mutuamente garantizada (Arendt, 2008, pg.17) Para Arendt, la poltica se puede definir como un espacio de relacin y de all que uno de los elementos que analiza para entender este espacio de relacin, es la accin. La accin entre es el espacio donde aparece y se constituye la poltica. En sus obras, La condicin humana y Qu es la poltica? analiza, precisamente, la accin en contraste con otras dos dimensiones de la condicin humana, la labor y el trabajo. Brevemente, para Arendt, la labor es la dimensin ligada a la necesidad, al ciclo natural repetitivo y permite producir todo lo necesario para la vida del organismo humano y la especie. Los productos de la labor estn destinados a ser consumidos por lo que desaparecen sin dejar rastros. El producto de la labor es invisible y su carcter repetitivo y apoltico, de all que el animal laborans puede laborar en grupo pero ello nunca se traduce en el establecimiento de una reconocible e identificable realidad para cada miembro, puesto que laboran como si fueran uno y no muchos (Arendt, 2009, pgs. 16, 17). En contraposicin, el trabajo es productivo y sus resultados estn destinados a ser usados, por lo que tienen carcter ms duradero; el trabajo constituye la dimensin por medio de la cual producimos la pura variedad inagotable de cosas que constituyen el mundo en que vivimos (Arendt, 2009, pg. 17). El producto del trabajo le da al homo faber un mundo con durablilidad y objetividad que a la vez, resulta de la violencia que ejerce sobre la naturaleza. Adems,

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el proceso de fabricacin est enteramente determinado por las categoras de medio y fin. La cosa fabricada es un producto final en el doble sentido de que el proceso de produccin termina en ella y de que slo es un medio para producir un fin. A diferencia de la rutinaria actividad de la labor, donde laborar y consumir son slo dos procesos absolutamente distintos (Arendt, 2009, pg. 17).

La accin en cambio, se distingue por su constitutiva libertad. La accin ciertamente tiene un comienzo, sin embargo su fin es impredecible. Accin y palabra permiten hacer del mundo un lugar habitable, permiten la vida en un sentido no biolgico. Obviamente la accin permite al hombre insertarse en un mundo donde ya hay otros hombres. Como agentes somos sujetos perceptores y objetos percibidos, al mismo tiempo y parte de un contexto. Ahora bien, para Arendt, la accin slo es poltica si est acompaada de la palabra, del discurso. Slo puede entenderse el mundo como espacio comn, como espacio entre, en el habla, en la palabra. Libertad y pluralismo son, en consecuencia para la filsofa alemana, constitutivos de la accin poltica. El mundo humano es el espacio-entre donde se hace presente cada quien, de all que la ley de este espacio-entre sea el pluralismo, no como simple alteridad sino como distincin. As,

la accin como initium no es el comienzo de algo, sino de alguien: con las palabras y la accin nos insertamos en el mundo humano. Desde esta perspectiva, la poltica introducira una ruptura en relacin con cualquier modalidad simplemente social de vida: la pluralidad de los seres humanos, en un mundo que constituyen en comn, no es asimilable a la unidad homognea del gnero humano (Arendt, 2009, pgs. 20,21).

Para Arendt la poltica se basa en el hecho de la pluralidad de los hombres, sin lugar a dudas; trata del estar juntos y los unos con los otros de los diversos. Haciendo un anlisis y una crtica de cmo la filosofa nunca ha encontrado el lugar de la poltica, Arendt, desacredita el zoon politikon afirmando que el hombre es a-poltico y que la poltica nace en el entre-los-hombres, por lo tanto completemanete fuera de los hombres (Arendt, 2009, pg. 46).

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Entender el texto, la obra de arte, la escritura como un lugar de palabra y accin entre los hombres, es a mi juicio la posibilidad que aporta el concepto arendtiano de poltica para afirmar y demostrar la hiptesis de una escritura poltica ms all de la propia Lispector y de la propuesta metodolgica de Jameson. Y adems, porque en tanto sujeto escribiendo, la autora instala un relato que le permite presentarse ante los otros en un espacio compartido: la escritura. En otras palabras, si la escritura es mundo, espacio entre los hombres, entonces la escritura es poltica.

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CAPTULO III LA ESCRITURA POLTICA DE CLARICE

Ese algo muy serio en m se vuelve an ms serio ante el hombre ametrallado. Ese algo es el asesino en m? No, es la desesperacin de un nosotros. Clarice Lispector. Mineirinho en Para no olvidar.

3.1. LAZOS DE FAMILIA: DETRS DEL PERSONAJE FEMENINO, LA LUCHA DE CLASES.

En el captulo uno esboc sintticamente cmo se constitua el mapa de los personajes

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en Lazos de familia, siguiendo la ruta del gnero. La denominacin mujer o muchacha que se autoimponen los personajes o la que les atribuye la voz narradora, se constituyen en significantes polticos, sealando la posicin que adquieren esos personajes en cuanto sujetos. Pero estos significantes polticos no son descriptivos, aun aparentando serlo, porque:

los significantes polticos especialmente aquellos que designan las posiciones de los sujetos, no son descriptivos, es decir, no representan sectores previamente dados, sino que son signos vacos que llegan a cargarse de investiduras fantasmticas de diversa ndole. Ningn significante puede ser radicalmente representativo, pues todo significante es el sitio de una ignorancia15 perpetua; produce la expectacin de una unidad, de un reconocimiento pleno y final que nunca puede alcanzarse (Butler, 2008, pg. 272).

Lo importante a destacar en este punto es cmo se mueven esos personajes femeninos, en relacin a esos significantes polticos y a su posicin respecto de un centro hegemnico del cual se desprenden, entre otros mecanismos, distintos modos de dominacin. Pero tambin es importante considerar la presencia de lo social, no como mera descripcin de categoras sociales, sino como un enfrentamiento que refleja las contradicciones ms profundas de la sociedad, puestas a rodar sobre el pensar y el obrar de los personajes captados por la autora en su dimensin individual y colectiva, sujetos que partirn siempre de su yo para llegar al otro y establecer una otredad con el mundo (Terrazas, 2008, p. 81)

3.1.1 DEVANEO Y EMBRIAGUEZ DE UNA MUCHACHA, AMOR Y EL BFALO: EL SUJETO, LA INSTITUCIN Y LA CLASE.

15

En el original mconnaissance. La traduccin y las comillas son mas.

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3.1.1.1 DEVANEO Y EMBRIAGUEZ DE UNA MUCHACHA

Una mujer, de la que no se conoce el nombre, con nios y marido, est peinndose frente al espejo de su habitacin. Pero mientras ella se mira y se peina, los hijos y el marido no estn. Un grito le llega desde la calle y entonces abandona la disposicin fsica y el estado anmico. Por un momento canta y luego colrica, se cerr en s mima dura como un abanico16 (35). La epifana ha hecho su irrupcin y a partir de este momento, gracias a la revelacin, el personaje entrar en un estado de embriaguez que la ir transformando, ms all de la resolucin final de relato. As comienza el cuento y as comienza la coleccin Lazos de familia, colocando en primer lugar un personaje que an sin nombre aparece entablando relaciones: Ella est sola, s, ahora, en esta circunstancia, pero tiene marido y nios. Unas pocas lneas ms adelante tuvo la imagen de su sonrisa clara de muchacha todava joven lo que arroja otra informacin, casi al pasar: la protagonista se ve como muchacha todava joven. Mientras otras cosas sucedan fuera de su habitacin, ella escuchaba curiosa y aburrida el estremecimiento de la vitrina en la sala de visita (36), perda el equilibrio, dndose el cuerpo de bruces (36), hasta que se durmi con la boca abierta (36). El aburrimiento se repetir como una constante a lo largo del relato hasta transformarse en tristeza: estados de nimo, sentimientos que son el producto de ese estado de embriaguez, al que contribuyen ciertas condiciones geogrficas, destacadas en la narracin, como el Brasil, el sol, con alguna intencin especial17
16

Todas las citas de los relatos han sido extradas de Lispector, C. (2005). Cuentos reunidos. Madrid: Alfaguara.

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Hay ciertas referencias en el cuento que llaman la atencin. En primer lugar el portugus utilizado es el de Portugal y no el de Brasil, lo que hace la prosa diferente por la cadencia y la particularidad del idioma. Por otro lado, la atmsfera de embriaguez parece estar asociada al clima trrido del Brasil, destacado especialmente con la frase ella se abanicaba en el Brasil. Tambin son llamativos el fragmento de la cancin y el nombre Mara Quiteria herona de la guerra de Independencia del Brasil quien se visti de hombre y se sum

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Precisamente por la embriaguez que refiere a un cuadro de sopor, ella sigue durmiendo; a pesar de que el marido la despierta cuando entra en la habitacin, no quiso ni comer ni salir de sus ensoaciones, y se durmi de nuevo: el hombre que se las arreglara con las sobras del almuerzo (36). Al despertar el personaje contina en la misma actitud, desentendindose de las tareas cotidianas: no le importa qu desayune ni qu ropa se ponga el hombre y cuando l decide acercarse para besarla ella lo corre y l arroja una sentencia: Muchacha, ests enferma (37). La supuesta enfermedad es estar por afuera de la norma y comportarse de manera diferente, en este caso concreto como consecuencia de una embriaguez y tambin porque se ha arrojado a los brazos del devaneo: pensando, pensando. En qu? No lo saba. Y as se dej estar (37) En sus momentos de sobriedad, es decir cuando no est aletargada, la protagonista repara en el hecho de que no ha cumplido con sus deberes, impuestos desde un mandato que, irnicamente pone en tensin ay, me he faltado el respeto!, da de lavar ropa y zurcir calcetines, ay, que haragana me saliste!, se censur curiosa y satisfecha (37). En medio de su ensoacin que parece no querer abandonar, se dirige con su marido a una cena; ya en el restaurante comienza a beber. Ahora la muchacha decididamente, por propia voluntad, se embriaga y en ese estado, sin embargo, reparar en otra cuestin: hay algo muy profundo y secreto que slo atina a nombrar como rareza:

Y aquella vanidad de estar embriagada facilitndole un gran desdn por todo, tornndola madura y redonda como una vaca. Naturalmente que ella conversaba. Porque no le faltaban temas ni habilidad. Pero las palabras que una persona pronunciaba cuando estaba embriagada eran como si estuvieran preadas; palabras slo en la boca, que poco tenan que ver con el centro secreto que era como gravidez. Ay, que rara estaba (38).

a las filas del Ejrcito Brasileo. Si bien estos elementos, especialmente llamativos, han sido tomados en cuenta, la complejidad del trabajo heurstico y analtico amerita una investigacin especfica que no sigo aqu por la extensin requerida en el presente trabajo.

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El personaje ha decidido ocupar una posicin marginal, emborrachndose. Nada se aclara al respecto, slo queda al descubierto la situacin cuando desde tres instituciones se la pone en evidencia. El marido, que representa la institucin matrimonio, la llama enferma; el hombre poderoso y rico, la clase social, la trata de prostituta rozndole el cuerpo, y ella misma, como sujeto, se autocensura, considera que se ha faltado el respeto, al no poder cumplir con el mandato patriarcal: madre, esposa, cuidadora del hogar, quedando en evidencia su sujecin en la esfera pblica [y la personal] a los efectos objetivos y sistemticos de las instituciones que la(s) define(n)(Lauretis, 2000, pg. 129). Lo personal, aqu es poltico, puesto que el sistema patriarcal reactualiza su dominio en las relaciones de cada ser humano (Franulic, 2009, pg. 1). Pero la protagonista experimenta un desplazamiento de lo personal a lo colectivo ya que entran en escena los componentes que indican la presencia de las contradicciones sociales: tres personajes, el hombre rico y protector del marido, la mujer flaca y de sombrero y el camarero, ridculamente servil desde la mirada de la protagonista. El gran ideologema presente en el texto es la insatisfaccin del sujeto18 por un estado de cosas contra el que la nica opcin es la evasin: desilusionada, resignada, harta de comida, casada, contenta, con una vaga nusea (42). Pero la insatisfaccin no slo tiene que ver con aspectos psicolgicos del sujeto esa muchacha que vive embriagada-, la insatisfaccin tambin est dada por el lugar social:

Podra ir ms adelante todava: porque estaba protegida como toda la gente que haba alcanzado una posicin en la vida. Como una persona a quien le impiden tener su propia desgracia. Ay, que infeliz soy, madre ma. Si quisiera an podra echar ms vino en su cuerpo y, protegida por la posicin que haba alcanzado en la vida, emborracharse todava ms, siempre y cuando no perdiera la fuerza (40).

El texto reescribe una situacin de dominacin de la que, en este caso, no hay salida positiva. La contradiccin social se resuelve pero en el mismo sentido de los ganadores, de los poderosos: dominador/dominado, hombre rico/camarero, hombre rico/ella e incluso hombre
18

Para Jameson la teora del resentimiento y su desenmascaramiento de la tica y la oposicin binaria entre el bien y el mal, es el gran ideologema del siglo XIX de occidente.

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rico/marido. De la misma manera se produce el triunfo del orden establecido por las instituciones y la cultura, sobre la angustia del sujeto. Hay un sistema de valores ideolgico y poltico declarado y constituido, como afirma Jameson, a partir de la dinmica narrativa que la autora desarrolla, pero que debe ser rastreado en la entrelnea, en el fluir de la conciencia del personaje y la voz narradora. La identidad de la protagonista no slo se construye a partir de ser mujer, esposa, madre, ahora en un estado de embriaguez y en un devaneo persistente; la misma es consciente de su condicin de mujer de la capital que le acredita cierta condicin sociocultural para entablar una conversacin con el comerciante muy prspero: Y ella ceremoniosa frente al otro hombre mucho ms fino y rico, procurando darle conversacin, porque ella no era ninguna charlatana de aldea y haba vivido en la capital (38). Consciente de esa condicin pero a la vez rechazndola por considerarla ridcula. El personaje sale as de su condicin personal y pone en tensin un orden basado en la hipocresa del mundo burgus, con sus normas de comportamiento y buenas costumbres pero slo es capaz de hacerlo al asumir una posicin excntrica, que supone tambin podra ser la de su marido, con lo que queda en evidencia que,

Las relaciones de gnero son un hecho colectivo y no simplemente personal, tanto como lo son las relaciones de clase, esto puede entonces demostrar que tambin las relaciones de clase pueden ser personales, sin serlo menos por el hecho de ser al mismo tiempo colectivas (Lauretis, 2000, pg. 119).

Como sostiene Hannah Arendt, hay un marco, el espacio-entre donde el sujeto acciona y utiliza la palabra con la intencin de presentarse frente a los otros, de compartir ese espacio. El restaurante y todo lo que la protagonista vive all es evidentemente el lugar donde ms se esclarece la accin poltica, aunque sta se presente en su versin antagonstica19 ms que en la agonstica que propone Arendt.
19

La propuesta de Arendt apunta a la convivencia agonstica, es decir a la permanencia de los adversarios en el escenario poltico, precisamente por la idea de que la accin poltica buscara la mejor convivencia de todos, de la pluralidad, con libertad. En el texto, y siguiendo la lnea marxiana de Jameson, la poltica est presentada en su versin antagonista, por la cual, la lucha de clases tiende a no reconocer el derecho del adversario a quien se lo construye como enemigo.

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Y si su marido no estaba borracho era porque no quera faltarle al respeto al comerciante y, lleno de empeo y humildad, le dejaba al otro el cantar del gallo. Lo que quedaba bien para esa ocasin tan distinguida, pero le daba, al mismo tiempo, muchos deseos de rer. Y desprecio! Miraba al marido con su traje nuevo y le haca una gracia! (38).

As, el restaurante se transforma en el escenario de la lucha de clases: hombres ricos y poderosos, mujeres hipcritas y santurronas, enfrentados a hombres pobres; la aristocracia, por un lado, la clase trabajadora, por el otro:

De entrada la haba visto, sentada a una mesa con su hombre, toda llena de sombreros y adornos, rubia como un escudo falso, toda santurrona y fina seguro que ni siquiera era casada, y pona esa cara de santaPues que le aprovechara bien la santidad!, y que no se le cayera la aristocracia en la sopa! Y el camarero, el gran estpido, sirvindola lleno de atenciones (40).

Desde su posicin de sujeto excntrico, la protagonista acta como observadora de esa realidad por la que manifiesta desprecio:

Y as, ms borracha an, recorra con los ojos el restaurante, y qu desprecio senta por las personas secas del restaurante, ningn hombre que fuese un hombre de verdad, que fuese realmente triste Y todos tan distantes en el restaurante, separados uno del otro como si jams uno pudiera hablar con el otro(40).

El enfrentamiento entre las clases sociales es ms evidente cuando a la protagonista de entrada [en el restaurante] le haban dado ganas de llenarle esa cara de santa rubia [de la mujer de sombrero] de unos buenos sopapos, junto con la aristocracia del sombrero(40). La intencin, que no se concreta, no slo pone en evidencia su condicin de pertenencia a otra clase: ella no pertenece a la aristocracia pero tampoco pertenece a esa clase de hipcritas

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que aparentan una condicin social y poseen otra: Van a ver que con todos sus sombreros, no dejaba de ser una verdulera hacindose pasar por gran dama (40). Tambin se revela la cuestin del cuerpo, no como una superficie disponible que espera significacin, sino como un conjunto de lmites individuales y sociales que permanecen y adquieren significado polticamente (Butler, 2007, pg. 99): rolliza/plana de pecho; gorda y pesada, con hijos/ cinturita pequea incapaz de parir un hijo a su hombre. De regreso en su casa, en su habitacin, se despliega nuevamente el escenario de lo personal y familiar: tranquila y escptica; paciente y obediente contempla a su alrededor y todo le resulta aburrido. El orden familiar le resulta fastidioso y hasta nauseabundo por instalar ciertas cosas buenas: el hombre roncando a su lado, los hijos gorditos durmiendo amontonados en la otra habitacin (42), que se contraponen con las cosas malas del afuera, del restaurante:

Cuando estuvo en el restaurante, el protector de su marido le haba arrimado un pie al suyo por debajo de la mesa, y por encima de la mesa estaba la cara de l Por qu se haba callado, o haba sido a propsito? El diablo Y cuando en su escote redondo, en plena plaza Tiradentes pens ella moviendo la cabeza con incredulidad-, se haba posado una mosca sobre su piel desnuda? Ay, qu malicia (42).

La insatisfaccin asume sin embargo dos tonos: la culpa y el reproche por lo que es, por lo que hace y la clera que le sobreviene en los momentos de lucidez, por eso afirma la voz narradora entrecruzada con la de la protagonista:

Y eso todava no era nada. Que en ese momento le estaban sucediendo cosas que slo ms tarde le iran realmente a doler mucho: cuando ella volviera a su tamao corriente, el cuerpo anestesiado estara despertndose, latiendo, y ella iba a pagar por las comilonas y los vinos. Entonces, ya que eso terminara por suceder, tanto se me hace abrir ahora mismo los ojos, lo hizo, y todo qued ms pequeo y ms ntido, pero sin ningn dolor Pero pasado maana habra que ver cmo estara su casa: la restregara con agua y jabn hasta arrancarle toda la suciedad, toda!, habra que ver su casa!, amenaz colrica (41,43).

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La epifana, como sostiene Olga de S, no es slo el paso de lo banal a la belleza; existe tambin una epifana crtica que lleva al personaje clariceano a sentir nausea. La clera y la tristeza que experimenta la muchacha son consecuencias de esa epifana crtica:

Ay, qu cosa me viene!, pens desesperada. Habra comido demasiado? Ay, qu cosa me viene, santa madre ma! Era la tristeza Ay, qu bien se senta, qu spera, como si todava tuviese leche en las mamas, tan fuerte Y cuando ella se senta avergonzada no saba dnde tena que fijar los ojos. Ay, qu tristeza (42, 43).

En la cotidianeidad el personaje toma conciencia de un orden y unos mandatos sociales y culturales que slo ha producido en ella insatisfaccin, que no puede resolver sino mediante la embriaguez y el devaneo. Sin embargo, ese orden que establece lo que debe ser la muchacha se interrumpe a travs de una subversin que no puede ser entendida slo como una accin individual ya que, como sostiene Butler,

el origen de la accin personal y poltica no procede del interior del individuo, sino de los intercambios culturales complejos entre los cuerpos en los que la identidad en s vara constantemente y lo que es ms, donde se construye, se derriba y vuelve a ponerse en movimiento slo en el contexto de un campo dinmico de relaciones culturales (2007, pg. 251).

Al finalizar el relato, la protagonista anticipa que al da siguiente seguir con sus tareas habituales, normales; arrancar la suciedad, no slo la de la casa, tambin la que se le ha acumulado en el propio yo. Ella est sucia la embriaguez y el devaneo la han ensuciado- y por eso mismo, desafiante y cmplice, al mismo tiempo que se insulta, re, como burlndose de un deber ser al que ha podido eludir, al menos circunstancialmente.

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3.1.1.2. AMOR

En oposicin al personaje de Devaneo y embriaguez de una muchacha, Ana, la protagonista de Amor, es una mujer que se siente satisfecha por cumplir con sus tareas de ama de casa, esposa y madre. Gracias a su dedicacin todo en su hogar creca como fruto de su trabajo abnegado y responsable:

Como un labrador. Ella haba plantado las simientes que tena en la mano, no las otras, sino esas mismas. Y los rboles crecan. Creca su rpida conversacin con el cobrador de la luz, creca el lavabo, crecan sus hijos, creca la mesa con comidas, el marido llegando con los diarios y sonriendo de hambre (44).

El mundo de Ana es el hogar que le ha dado la posibilidad de crear y crearse una vida de adulto, algo al fin comprensible, por propia voluntad pues as lo haba querido y escogido (45). Lo anterior a este presente haba sido una juventud de exaltacin perturbada, tan extraa como una enfermedad. Puesto en estos trminos el mundo de Ana, en boca de la narradora, es casi perfecto y no se atiene a normas impuestas desde el exterior sino que representa una construccin personal y voluntaria.

En el fondo, Ana siempre haba tenido necesidad de sentir la raz firme de las cosas. Y eso le haba dado un hogar sorprendente. Por caminos torcidos haba venido a caer en un destino de mujer, con la sorpresa de caber en l como si ella lo hubiese inventado (45)

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Sin embargo, en la entrelnea clariceana se revelan notas de un poder que lleva, en este caso a la mujer, a querer vivir de una determinada manera, ms all de la propia voluntad. De otra forma no se entiende por qu se sorprende Ana de haber encajado en ese destino de mujer? Existira la posibilidad de otro destino? Ser mujer en este caso es ser esposa, madre, ama de casa, sujeto responsable de sus obligaciones, de esas obligaciones. Se trata de una configuracin como resultado de la reiteracin de normas hegemnicas; aunque Ana no pueda o no quiera admitirlo, caer en un destino de mujer es

una reiteracin productiva [que] puede interpretarse como una especie de performatividad. La performatividad discursiva parece producir lo que nombra, hacer realidad su propio referente, nombrar y hacer, nombrar y producir. Paradjicamente, sin embargo, esta capacidad productiva del discurso es derivativa, es una forma de iterabilidad o rearticulacin cultural, una prctica de resignificacin, no una creacin ex nihilo (Butler, 2008, p. 162-163).

Tener un hombre de verdad, tener hijos de verdad, son los parmetros establecidos por la norma cultural, lo considerado normal, de all que lo que experimenta la protagonista en cierto momento del da, la hora peligrosa de la tarde, deba ser controlado pues la llevara a un lugar de posible anormalidad, la alejara de la norma. Lo que no responde al mandato social y cultural es un sntoma de enfermedad y anormalidad. Y todo transcurre por carriles normales hasta que se produce la epifana, esa revelacin de otro mundo: Qu otra cosa haba hecho que Ana se fijase, erizada de desconfianza? Algo inquietante estaba pasando. Entonces se dio cuenta: el ciego masticaba chicle Un hombre ciego masticaba chicle (46). La protagonista comienza a configurarse como un sujeto excntrico que, al tomar conciencia de la relacin centro/margen, experimenta una metamorfosis: .Ana ha perdido el control y entonces se abre a otra realidad:

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La bolsa de malla era spera entre sus dedos, no ntima como cuando la tejiera. La bolsa haba perdido el sentido y estar en un tranva era un hilo roto; no saba qu hacer con las compras en el regazo. Y como una extraa msica, el mundo recomenzaba a su alrededor. El mal estaba hecho (47).

Salida del ambiente seguro de su cotidianeidad (casa, hijos, marido) Ana es arrojada a la inseguridad de ese otro mundo, el mundo externo y sin ley, donde los otros estn expuestos: el ciego haba abierto la puerta a la conciencia de ese otro mundo. La epifana corre un velo y lo que habitualmente es orden, tranquilidad, ley, satisfaccin, de repente se transforma en crisis, sufrimiento, ausencia de ley, revolucin. Ana ha entrado en un estado de conciencia que le permite ver y verse desde otra perspectiva y experimenta lo que Judith Butler expresa de la siguiente manera:

Que otro me deshaga es una necesidad primaria, una angustia, claro est, pero tambin una oportunidad: la de ser interpelada, reclamada, atada a lo que no soy yo, pero tambin movilizada, exhortada a actuar, interpelarme a m misma en otro lugar y, de ese modo, abandonar el yo autosuficiente considerado como una especie de posesin (Butler J. , 2009, pg. 183).

El exterior, despus de la epifana, se le revela a Ana como un lugar de explosin de vida que de ningn modo puede condecirse con su vida, construida en base al orden, a la regla, a la norma, por eso cuando desciende del tranva se siente desorientada. Lo que en su mundo, su casa y su vida estaba ordenado, separado, inconfundible y hasta poda ser previsto con anticipacin, en el mundo exterior aparece de otra manera: exultante, rico, confuso. El Jardn Botnico representa para Ana la posibilidad de otra vida y tambin el lugar donde comienza a interpelarse a s misma, de manera tal que la vida sana que hasta entonces haba llevado le pareci una manera moralmente loca de vivir (50), porque indefectiblemente, la moral del Jardn era otra (49, 50). En el reconocimiento de esa otra vida, de esa otra moral, Ana descubre y en el descubrimiento de Ana se trasluce la crtica de la autora- que su yo puede ser modificado y que la subjetividad no es estable e inamovible,

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sino que puede experimentar un desplazamiento, una metamorfosis, un corrimiento del lugar central asignado por la ideologa del gnero. Ante tal revelacin Ana retorna al hogar, el lugar seguro donde transcurre su vida, sin embargo, la conciencia que ha adquirido le permite constatar que la vida era peligrosa porque ms all de los otros los otros cercanos, de rostros conocidos: hijos, maridoexisten otros cuyos rostros Ana encuentra diferentes al propio. Ir hacia el encuentro de esos otros es la llamada del ciego, es decir, es la vida salvaje que le plantea la epifana: Qu hara en el caso de seguir con la llamada del ciego? Ira sola Haba lugares pobres y ricos que necesitaban de ella. Ella precisaba de ellos.. (51). Esa vida salvaje es la otra vida, no la de su casa y su mundo ordenado por la norma; la protagonista ha descubierto que en esa vida est la verdad y por eso, al mismo tiempo, teme y siente asco, la proximidad de la verdad le provocaba asco y tambin horror. Al enfrentarse a la verdad, la protagonista descubre dolorosamente que el orden social, ese que est fuera de su hogar, est atravesado por la contradiccin: el mundo era tan rico que se pudra y, sin embargo, haba nios y hombres grandes con hambre. Como sujeto, Ana se ve interpelada por esa realidad al punto de evaluar su propia situacin: de qu lado del mundo se encuentra?, de qu lado debiera estar?:

El hombre poco se haba distanciado y, torturada, ella pareca haber pasado para el lado de los que le haban herido los ojos. El jardn Botnico, tranquilo y alto, la revelaba. Con horror descubra que perteneca a la parte fuerte del mundo, y qu nombre se debera dar a su misericordia violenta? Se vera obligada a besar al leproso, pues nunca sera slo su hermana. Un ciego me llev hasta lo peor de m misma, pens espantada. Se senta expulsada porque ningn pobre bebera agua en sus manos ardientes. Ah!, era ms fcil ser un santo que una persona! (51).

El crculo se cierra -si es posible entender el relato como un crculo, cuyo punto de partida y de llegada son el mismo-, con dos momentos tan reveladores para Ana, y para los lectores, como la misma visin del ciego mascando chicle:

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(despus de la cena) Ellos rodeaban la mesa, en familia. Cansados del da, felices al no discutir, bien dispuestos a no ver defectos. Se rean de todo, con el corazn bondadoso y humano Y como una mariposa, Ana sujet el instante entre los dedos antes de que desapareciera para siempre (53).

En un gesto que no era suyo, pero que le pareci natural, tom la mano de la mujer llevndola consigo sin mirar hacia atrs, alejndola del peligro de vivir (53).

Existe una felicidad asociada con una postura poltica de no intervenir en el mundo; mientras no se discuta, mientras no se vean los defectos, el transcurrir cotidiano en familia, en el interior de la casa20, la construccin segura que alberga, protege, cobija, garantiza la felicidad de hombres, mujeres y nios. Ana sujeta el instante con sus dedos porque, a partir de la epifana, de la visin del ciego, ya no es la misma y entiende que, mientras unos estn rodeados de amor y contencin en sus hogares, otros, viven por fuera de esa lgica, expuestos a las inclemencias de una sociedad injusta. Como sujeto excntrico, tomando distancia, Ana considera la posibilidad de tener que responder al llamado del ciego y entonces lo que era tranquilidad, estabilidad, felicidad, puede perderse. Aunque el hombre, su marido, la tome de la mano y la lleve lejos del peligro de la vida, Ana no puede, desde el momento en que se ha hecho consciente, negar lo que le ha sucedido

3.1.1.3. EL BFALO
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La casa, como en Mineirinho. Ver excurso.

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El bfalo es el cuento que cierra la coleccin Lazos de familia y, junto a Devaneo y embriaguez de una muchacha y Amor, el relato que tomo para indagar sobre la relacin entre lo personal, lo institucional y la clase en la escritura de Clarice Lispector, con el objeto de descubrir el ideologema21 presente, tratando de entender cmo funciona el inconsciente poltico propuesto por Jameson. En funcin de lo cual es importante tener en claro, junto a Teresa de Lauretis,

que el yo como el gnero, como el cuerpo- es una construccin social, lingstica, un efecto del discurso, y no un dato natural a priori, preexistente a lo social o a la semiosis. Y sin embargo el yo es tambin una necesidad poltica, una necesidad de supervivencia tanto fsica como psquica, un yo corpreo, sujeto que desea y sujeto poltico: sujeto atrapado en una doble tensin, ertica y tica, que a veces lo inmoviliza y otras veces le abre las puertas y las ventanas de lo impensable (Lauretis, 2000, p. 157).

Recordando que la autora experimenta un apego a sensaciones, impresiones, al noacontecimiento, espiadas desde la lnea de continuidad temporal, en recortes fragmentarios de lo real (Gotlib, 2007, pg. 109), este relato coloca a un personaje femenino, una mujer que recorre el jardn zoolgico con el propsito de aprender a odiar para consumar lo que ha ido a hacer: la matanza. Como en los otros dos relatos analizados, el solo hecho de colocar en el centro de la narracin un personaje femenino/mujer/ hembra, le imprime al relato el carcter poltico que desnudar, entre otros aspectos, la tensin que ese personaje experimenta contra los mandatos culturales y el contrato heterosexual. El sistema gnero/sexo est presente determinando la subjetividad del personaje, aunque mediante la epifana pueda transformar la revelacin en toma de conciencia de su condicin.

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Para la definicin de ideologema, ver captulo dos.

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A lo largo del relato, es posible detectar cmo la protagonista experimenta una lucha contra un orden establecido, no slo el social y cultural, sino tambin el natural, como negando o rebelndose a su existencia determinante: Pero era primavera Pero eso es amor, es nuevamente amor, se rebel la mujer intentando encontrarse con el propio odio, pero era primavera y ya los leones se haban amado (141). Lo natural, ese reino animal que acta como espejo en el que la protagonista intenta reflejarse, es rechazado porque impone una marca sobre su propia subjetividad corprea y psquica que est atravesada [a la vez] de impulsos de vida y muerte, de represiones, ambivalencias y compromisos (Lauretis, 2000, pg. 165): Los ojos estaban tan concentrados en la bsqueda que su vista a veces se oscureca en un ensueo, y entonces ella se rehaca como en la frescura de una tumba (141). Desde su subjetividad corprea y psquica,

la mujer explora su identidad de fmina despreciada, bestializndose en la figura de la mujer con abrigo marrn que baja la cabeza y a veces embiste las rejas, como si ya estuviera del lado de all; que gime, que anda y corre o abre y cierra los ojos como un animal (Gotlib, 2007, pg. 366-367).

Ella misma es como un animal y el embestir contra las rejas es una forma de rebelarse contra aquellas marcas infundidas en su subjetividad: es mujer, es hembra y debe encontrar una pareja y ser amada. El rechazo del macho, del hombre, la obliga a buscar, all mismo, en ese mundo natural, eso que le permita aprender a odiar para no morir de amor (145). El sujeto es quien tiene derecho de participar en el mundo mediante sus acciones y sus palabras, es quien tiene la autoridad necesaria para ejercer ciertas prcticas en un determinado contexto social ( Luque, 2007, pg. 56). Ahora bien, el personaje, en cuanto sujeto mujer, pone en juego su autoridad para ejercer en este caso, su derecho a no amar sino a odiar, que no es otra cosa que rebelarse contra lo instituido desde la cultura y por las instituciones sociales que son las jaulas que apresan una forma de ser, una identidad supuestamente coherente:

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Nunca el perdn, si aquella mujer perdonara una vez ms, aunque slo fuese una vez ms, su vida estara perdida dej escapar un gemido spero y corto, y el cuat se sobresalt-, enjaulada mir en torno a s y, como no era persona a quien prestasen atencin, se encogi como una vieja asesina solitaria (146).

Su identidad experimenta un autodesplazamiento, ya no es una mujer que perdona, que es amada por un hombre; ahora es una mujer que experimenta un autodesplazamiento al mismo tiempo social y subjetivo, externo e interno, poltico y personal, por eso mismo es un sujeto excntrico. Esta condicin de mujer/sujeto excntrico queda fielmente retratada en el episodio de la montaa rusa, donde acontece la epifana

Y all estaba ahora sentada, quieta dentro de su abrigo marrn. El asiento todava detenido, la maquinaria de la montaa rusa todava parada. Separada de todos en su asiento pareca estar sentada en una iglesia La brisa le eriz los cabellos de la nuca, ella se estremeci rechazando, rechazando en tentacin, siendo siempre tanto ms fcil amar (143).

La epifana le revela el lado salvaje de la vida: se siente tentada pero rechaza la tentacin. Por qu odiar si es mucho ms fcil amar? Pero, adems de revelarle el lado salvaje de la vida, la epifana le permite ex centrarse. Desde su posicin descentrada, aislada de los dems, los otros, que son los que ocupan el lugar central, los enamorados, la mujer/hembra asume la consciencia de su condicin y desvela que

el origen de la accin personal y poltica no procede del interior del individuo, sino de los intercambios culturales complejos entre los cuerpos en los que la identidad en s vara constantemente y, lo que es ms, donde se construye, se derriba y vuelve a ponerse en movimiento slo en el contexto de un campo dinmico de relaciones culturales (Butler, 2007, pg. 251).

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La epifana le abre la puerta a ese mundo de lo impensable que es a la vez salvaje que le permitira escapar de los mandatos y las marcas impuestas por la sociedad y la cultura:

Pero de pronto fue aquel vuelo de vsceras, aquella parada de un corazn que se sorprende en el aire, aquel espanto, la furia victoriosa con que el banco la precipitaba en la nada e irremediablemente la ergua como una mueca de falda levantada, el profundo resentimiento con que ella se torn mecnica, el cuerpo automticamente alegre -el grito de las enamoradas!-, su mirada herida por la gran sorpresa, la ofensa, hacan de ella lo que queran, la gran ofensa -el grito de las enamoradas!-, la enorme perplejidad de estar espasmdicamente jugando hacan de ella lo que queran, de pronto su candor expuesto (144).

La epifana que la mujer experimenta en la montaa rusa le trae un recuerdo que tiene el peso de una condena: no slo es una hembra rechazada por el macho; lo que formaba parte de su intimidad, su intimidad, haba sido expuesta en un acto de violencia. Y otra vez la epifana dndole la posibilidad de apropiarse de la revelacin, como quien se apropia de un regalo:

Se arregl la falda con recato. No miraba a nadie. Contrita como el da en que en medio de todo el mundo cuanto tena en la bolsa cayera al suelo y todo lo que tena valor siendo secreto en su bolsa, al ser expuesto en el polvo de la calle, revelara la mezquindad de una vida ntima de precauciones: polvo de arroz, recibo, pluma fuente, ella recogiendo del suelo los andamios de su vida Aunque nadie prestara atencin, nuevamente se alis la falda, haca lo posible para que no se dieran cuenta de que estaba dbil y difamada, protega con altivez los huesos doloridospero como si hubiese tragado el vaco, el corazn sorprendido. Slo eso? Solamente eso. De la violencia, slo eso. (144, 145).

Consciente de su identidad, todo estaba prisionero en su pecho. En el pecho que slo saba resignarse, que slo saba soportar, slo saba pedir perdn, slo saba perdonar, y slo haba aprendido a amar, amar, amar (146), busca la muerte como un remedio, no la muerte de los otros, la suya, siempre la suya (144). En su soledad y abandono tambin el bfalo la

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desprecia, en principio, repitiendo el odio del hombre: Yo te amo, dijo ella entonces con odio hacia el hombre cuyo gran crimen impunible era el de no quererla. Yo te odio, dijo implorando amor al bfalo. Finalmente provocado, el gran bfalo se acerc sin prisa (149). El desprecio, el abandono y el odio del hombre permiten reescribir la dominacin del macho sobre la hembra, del hombre sobre la mujer, la mujer que es curiosa, ingenua, y que no puede ni quiere huir, presa del poder de la bestia, del bfalo. Sobre ella recae la violencia, del otro, que la desprecia y la propia que termina con su vida, lo que confirma que existe una violencia mediante la cual se forma el sujeto y que las normas que fundan el sujeto son violentas por definicin (Butler, 2010, pg. 229). En el intercambio de miradas entre la mujer y el bfalo, la individualidad se diluye quedando en evidencia que si el yo se forma mediante la accin de las normas sociales, e invariablemente con relacin a unos vnculos sociales constitutivos, se puede inferir que toda forma de individualidad es una determinacin social (Butler, 2010, pg. 228).

All estaban, el bfalo y la mujer frente a frente. Ella no mir la cara, ni la boca, ni los cuernos. Mir sus ojos. Y los ojos del bfalo, los ojos miraron sus ojos. Y fue intercambiada una palidez tan honda que la mujer se entorpeci adormecida (149).

En este relato, la contradiccin social adquiere la forma ms antigua de dominacin, tal cual lo sostiene Jameson, cuando afirma que

el sexismo y la actitud patriarcal deben mirarse como la sedimentacin y la sobrevivencia virulenta de formas de enajenacin especficas del modo de produccin ms antiguo de la historia humana, con su divisin del trabajo entre hombres y mujeres, y su divisin del poder entre jvenes y mayores (Jameson, 1989, pg. 80).

3.1.2. PRECIOSIDAD: EL GNERO COMO IDEOLOGA

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La protagonista de Preciosidad es una adolescente; tiene quince aos, no es bonita; es delgada pero, dentro de ese cuerpo encierra algo tan valioso como una joya: ella misma, su ser, puro y sin contaminacin. Aqu, el cuerpo, es el determinante de una identidad, que an no definida, busca constituirse. El cuerpo de la adolescente importa como materialidad y, esta materialidad, a la vez, est ntimamente relacionada con la performatividad del gnero. Si es posible entender que las diferencias sexuales estn directamente relacionadas con las diferencias materiales, gnero y sexo se dan la mano. Ahora bien, las diferencias sexuales no slo dependen de diferencias materiales sino que adems vienen marcadas y formadas en algn grado por las prcticas discursivas (Butler, 2008); de all que en Preciosidad se observe un proceso de tensin a travs del cual la adolescente lucha contra la performatividad: lo que debe ser su cuerpo/sexo, cmo debe constituirse la materialidad de su cuerpo. Una tensin que es lucha contra el orden establecido y que demuestra que

la performatividad debe entenderse, no como un acto singular y deliberado, sino antes bien, como la prctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra.[Y] las normas reguladoras del sexo obran de una manera performativa para constituir la materialidad de los cuerpos y, ms especficamente, para materializar el sexo del cuerpo, para materializar la diferencia sexual en aras de consolidar el imperativo heterosexual (Butler, 2008, pg. 18).

El texto pone en escena un personaje femenino en formacin, una adolescente que experimenta un aprendizaje, aprendizaje anclado en la norma de los discursos hegemnicos del patriarcado y que adems se entrecruza con las coordenadas sociales y culturales de la pobreza y la marginalidad. Volver a este punto ms adelante. Asumiendo su condicin de ser en formacin, cuyo cuerpo an no porta las caractersticas de la mujer pero que adems ya no es el de una nia, la joven busca el aislamiento como forma de esconder-se de una sociedad que puede lastimarla, sociedad representada por los otros, miembros de su familia, compaeros de escuela, hombres- obreros. En el proceso de

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aprendizaje que experimenta muchacha, es posible ver cmo la crisis de identidad propia de los adolescentes en su ajuste a los roles y caractersticas que la sociedad busca ver en ellos cuestiona los resultados de esta determinacin (Latinez, 2006, pg. 92). Qu le exige la institucionalidad familia a jovencita, que ella se niega a ser mirada, a ser interpelada por esa misma institucin? Ella sale muy temprano para que su familia no la vea: Cuando se levantaba de madrugada ya superado el momento dilatado en que se desenredaba toda- se vesta corriendo, se menta as misma que no tena tiempo de baarse y la familia adormecida jams adivin qu pocos baos tomaba (111). Lo que se plantea de esta manera, desde el comienzo de la narracin, es un conflicto familiar en que el aislamiento determina las relaciones internas (Latinez, 2006, pg. 93), encuadrado en las prcticas performativas: la familia representa el espacio y el rgano de aplicacin de las normas, de ciertas prcticas reguladas y reguladoras y, adems, es la institucin que mejor expresa las diversas alternativas de la sujecin, los mltiples trajes de la violencia (Amado, 2004, pg. 19) La protagonista realiza un proceso de aprendizaje. Se resiste a ser vista por los dems, como mujer en su viaje desde la casa a la escuela, y aun por los pasillos, pero al llegar al aula sabe como actuar, de manera tal que su cuerpo no es visto en su dimensin femenina:

Hasta que llegaba finalmente al aula. Donde repentinamente todo se tornaba sin importancia y ms rpido y leve, donde su rostro tena algunas pecas, los cabellos caan sobre los ojos, y donde ella era tratada como un muchacho. Donde era inteligente. La astuta profesin (113).22

Ser vista como muchacho le da la seguridad de no ser vulnerada, atacada, vejada, porque, ser mujer, o al menos ser vista como tal, implica exactamente ser considerada un sujeto marginal, despojado y sin oportunidad. En este accionar y pensar del personaje/sujeto
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La cursiva es ma.

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adolescente femenino subyace una forma de ideologa23, ideologa del gnero, y en los trminos en que estoy planteando el presente trabajo, un ideologema24, porque si el sistema sexo/gnero es un conjunto de relaciones sociales que penetra toda la existencia social, entonces el gnero es verdaderamente una forma de ideologa, y obviamente no slo para las mujeres (Lauretis, 2000, pgs. 42-43). El ideologema est presente toda vez que al relato que propone la autora-narradora sobre la opresin que viven las mujeres, le precede otro microrrelato que recuerda las formas ms arcaicas de la lucha de clases.25 Ahora bien, adolescente, mujer a punto de serlo, la protagonista es un sujeto en una encrucijada que toma cierta distancia para configurar, si no la representacin de s misma que le exigen desde la norma, desde la institucionalidad, s una autorrepresentacin, que no es otra cosa que la representacin subjetiva del gnero que, por otro lado, no por ser subjetiva dejar de tener su incidencia en lo social y su efecto poltico. Y esto es as ya

que la representacin social del gnero incide sobre su construccin subjetiva y (que), viceversa, la representacin subjetiva del gnero (o autorrepresentacin) incide sobre su construccin social, [lo que] admite una posibilidad de accin y de autodeterminacin a nivel subjetivo e incluso individual de lo micropoltico y de las prcticas cotidianas (Lauretis, 2000, pg. 43).

La posicin distanciada a la que hago referencia es, por otro lado, una clara evidencia de la excentricidad del personaje que, consciente de su condicin de sujeto en formacin, femenino y vulnerable, camina por las fronteras de la contradiccin y la no coherencia, atravesada por los discursos de la norma y la regulacin y por la propia necesidad de rebelin. La protagonista de Preciosidad, en definitiva, hace y no hace lo que se espera de ella, de su gnero, de su sexo, lo que aparece claramente en las relaciones que establece en las instituciones en las que est inserta: la familia y la escuela:
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Siguiendo a Teresa de Lauretis, la ideologa del gnero es el heterosexismo. Ver captulo II Ver el concepto desarrollado al respecto en el captulo II.

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En la casa vaca, la familia en el trabajo, gritaba a la sirvienta que ni siquiera le responda. Coma como un centauro. El rostro cerca del plato, los cabellos casi en la comida En la casa vaca, sola con la sirvienta, ya no caminaba como un soldado, ya no precisaba cuidarse. Pero senta la falta de batalla en las calles Entonces se haca la distrada y, conversando, evitaba la conversacin. Ella imagina que a mi edad debo saber ms de lo que s y es capaz de ensearme algo, pens, la cabeza entre las manos, defendiendo la ignorancia como si se tratara de un cuerpo (114-115).

[En los pasillos] pasaba entre las filas de los compaeros creciendo, y ellos no saban qu pensar ni cmo comentarla Prohibitiva, ella les impeda pensar [en el aula] adivinaba la repulsin fascinante que su cabeza pensante creaba en los compaeros, que, de nuevo, no saban cmo comentarla (113).

Pero hay otra dimensin en el relato que recupera lo social como lugar de tensin y contradiccin y para poner en evidencia esa realidad, la autora pone otro escenario: la calle. En definitiva, el aprendizaje que experimenta la adolescente no slo transcurre en la escuela y en la familia, tambin en la calle la adolescente experimentar un aprendizaje, nacido de la violencia, que asume, por tanto, el carcter de inmolacin. La calle es el lugar del hambre, del miedo y de la injustica, y paradjicamente, el lugar donde la distribucin de la riqueza se hace efectiva. Pero de qu riqueza habla la voz narradora de Preciosidad? La riqueza que detentan los hombres en detrimento de la pobreza que viven las mujeres. Desigualados por las injusticias sociales, econmicas y culturales, los hombres son el padre, los obreros cansados, el viejo pidiendo limosna; igualados por el gnero, todos ejercen el mismo poder sobre las mujeres:

Ella senta vergenza de no confiar en ellos, que estaban cansados. Pero hasta que consegua olvidarlos exista la incomodidad. Es que ellos saban. Y como tambin ella saba, de ah la incomodidad. Todos saban lo mismo. Tambin su padre saba. Un viejo pidiendo limosna, saba. La riqueza distribuida y el silencio (112).

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La experiencia del gnero no es otra cosa que el conjunto de los efectos de significado y las autorrepresentaciones producidos en el sujeto por las prcticas socioculturales, los discursos y las instituciones dedicadas a la produccin de hombres y mujeres (Lauretis, 2000, pg. 55). Y esa experiencia de gnero es la que lleva a la muchacha a la inmolacin, al ritual de iniciacin porque, aunque luche contra el mandato de las instituciones soy fuerte, soy fuerte, soy fuerte repite diecisis veces-, no puede evadirse al mandato y entonces ya no se apresur ms. Fue a la gran inmolacin de las calles. Atontada, atenta, mujer de apache. Parte del rudo ritmo de un ritual (115). A esa inmolacin, a ese ritual, se entrega, no sin conciencia pero s respondiendo a la gran vocacin para un destino, sufriendo al obedecer. La ideologa de gnero que asume un contrato heterosexual como praxis y gua de las relaciones sociales y culturales entre los sujetos, tiene sus tecnologas; el sujeto excntrico es consciente de ello y a partir de esa conciencia lucha para no dejarse dominar y buscar desde fuera de la norma otras formas para su construccin y para entablar las relaciones sociales y culturales. Sin embargo la opresin de todo el aparato la suma de ideologa y tecnologa, me atrevo a decir- tensiona al sujeto pudiendo llegar al quiebre de su decisin, consciente, de luchar los personajes de Lispector viven en ms de una oportunidad esta situacin. La protagonista de Preciosidad no escapa a esta experiencia, por eso la voz narradora advierte:

No debera haberlos visto. Porque, vindolos, por un instante ella arriesgaba tornarse individual, y ellos tambin. Era de lo que pareca haber sido avisada: mientras fuera impersonal, sera hija de los dioses, y asistida por lo que tiene que ser hecho. Pero, habiendo visto lo que los ojos, al ver, disminuyen, se haba arriesgado a ser ella misma, lo que la tradicin no amparaba (117).

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3.1.3. LA CENA: LA CONTRADICCIN SOCIAL.

Salindose de las constantes presentadas hasta el momento en los relatos de Lazos de familia, en La cena no hay alusin ni a lo familiar ni se pone en el centro del relato un personaje femenino, aunque no falte la presencia de uno. El ncleo central del relato puede entenderse en la tensin entre dos sujetos: uno que observa y otro que es observado. Quien es observado est descripto desde la perspectiva del observador, mientras que, quien observa se sita en la posicin de un personaje y de una voz narradora que se revela como participando tambin no saba de qu (107). Como en Devaneo y embriaguez de una muchacha, sin embargo, aparece el escenario del restaurante como el espacio privilegiado donde las contradicciones sociales se reescriben desde la perspectiva de una escritura que no deja de lado ni los discursos hegemnicos ni las ideologa. Es indudable porque la crtica ya lo ha especificado con anterioridad y porque los indicios son concluyentes- que los personajes clariceanos pertenecen a una clase social determinada, la burguesa. El restaurante es el espacio fsico donde los personajes que pertenecen a esta clase social interactan. Lo interesante del relato clariceano es que no slo aparecen en ese espacio los personajes que pertenecen a esa clase social, sino que, adems, aparecen otros que representan otras clases sociales. As es posible ver en La cena un hombre poderoso, anciano, que hace negocios, una mujer delgada y bella, de sombrero, un burgus y un trabajador, el camarero.

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Al comenzar el relato, el observador/narrador aclara:

l entr tarde en el restaurante. Por cierto, hasta entonces se haba ocupado de grandes negocios. Podra tener unos sesenta aos, era alto, corpulento, de cabellos blancos, cejas espesas y manos potentes. En un dedo el anillo de su fuerza. Se sent amplio y firme (106);

y hasta el final, la idea de un poder encarnado en ese hombre aparecer y guiar la mirada de ese otro. Ese poder es el que le permite al hombre observado devorar la comida y actuar de manera tal que no existe, para los otros, otra opcin que la de obedecerle y en el acto de obediencia se ratifica la tensin, la contradiccin entre las clases sociales. Quien observa es consciente de ese poder y de la contradiccin misma:

Le dice al camarero que pasa: -se no es el vino que le ped. La voz que esperaba de l: voz sin posibles rplicas, por lo que yo vea que jams se podra hacer algo por l. Nada, sino obedecerlo (107);

y consciente de que ese estado de cosas no puede ser cambiado:

porque ah estaba seguramente un seor de buenas propinas, uno de esos viejos que todava estn en el centro del mundo y de la fuerza Finalmente l hizo una mueca de aprobacin. El camarero agach la cabeza reluciente con sometimiento y gratitud, sali inclinado, y yo respir con alivio (108).

Mientras el hombre poderoso sigue comiendo, quien observa parece, adems de observar, participar de algo que no sabe exactamente qu es, pero que sin lugar a dudas le provoca

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cierta revulsin la pequea convulsin de un conflicto, el malestar de no entender lo que se siente26 que de todos modos no anula la sumisin y por eso mismo reacciona abandonando con cierta decisin el tenedor en el plato, con un ahogo insoportable en la garganta, furioso, lleno de sumisin (107). La clera, la ira, el enojo estn presentes en quien observa y estos sentimientos asociados con el acto simblico de comer parecen reafirmar la idea de que la salvacin no es divina y depende de la accin de los hombres aqu en la Tierra (Gotlib, 2007, pg. 477); si unos tienen tanto, que pueden devorarlo todo; otros no tienen mucho o tienen nada y estn con hambre. A medida que el hombre poderoso va comiendo, como con cierto esfuerzo el esfuerzo parece estar originado por la obesidad de un cuerpo en el que ya no puede entrar nada ms-, su cuerpo y todo el espacio del restaurante parecen crecer, engordar, al punto de la explosin. El observador experimenta una nusea y al mismo tiempo todo parece ms grande y peligroso El observador-narrador intenta ver en el hombre poderoso otra cosa, diferente, tal vez la cosa misma, el hombre mismo, en este caso, despojado de la fuerza y el poder, pero no puede hacerlo ya que l [el observado] no quiere. La mujer tambin es observada pero adems observa al hombre poderoso que sigue comiendo a pesar de detenerse en ms de una oportunidad como para seguir llenndose: la mujer delgada, cada vez ms bella, se estremece seria en las luces (109). En la sentencia final pero yo todava soy un hombre el observador-narrador parece descubrir que la condicin de tal slo es posible en la medida en que se rechaza un estado de opulencia y de poder; rechazar la carne y su sangre pareciera ser parte de la justicia que es debida a quienes son traicionados, asesinados, oprimidos. El hombre poderoso que est en el centro, el viejo devorador de criaturas (109), aparece por un instante como debilitado; sin embargo, todava capaz de apualar a cualquiera de nosotros (110), con lo que, las relaciones de dominacin se ratifican. Pero esta consciencia slo ha sido posible despus de la experiencia de la epifana: en el momento en que el hombre poderoso se aprieta las rbitas de los ojos con las dos manos
26

Mineirinho

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peludas, quien observa, experimenta la revelacin en el sentido que seala Olga de S cuando afirma que existen en la obra de Clarice toda una gama de epifanas crticas y corrosivas, epifanas suaves y de las percepciones decepcionantes, seguidas de nusea y tedio (S, 1979, pg. 200)27. Esa nusea va a ir in crescendo a lo largo del relato hasta llegar a un punto del que protagonista no tiene retorno. El observador-narrador, que al comienzo del relato se siente parte de un orden establecido, experimenta un corrimiento y por eso decide, consciente de su condicin de sujeto que rechaza aqul orden de dominacin, separar el plato y no comer. Elegir lo contrario sera mantenerse en el centro: como sujeto excntrico no puede hacerlo. Por cierto, esa excentricidad no es otra cosa que un nuevo modo de subjetividad, generada a partir de ciertas condiciones limitantes que pueden, a pesar de todo, ser modificadas; un nuevo modo de subjetividad que exterioriza al yo arriesgando su inteligibilidad y su reconocibilidad en un envite por exponer y explicar las maneras inhumanas en que lo humano sigue hacindose y deshacindose (Butler J. , 2009, pg. 180). Si el ideologema puede ser entendido como un sistema conceptual o de creencias, un valor abstracto una opinin o prejuicio, o bien como una protonarracin, una especie de fantasa de clase, segn lo que plantea Jameson; y el trabajo del analista es poder identificar ese ideologema en el documento cultural, en La cena el ideologema, que no puede negarse tiene que ver con la insatisfaccin del sujeto en relacin a un orden que le oprime de tal manera que seguirlo, respondiendo a su lgica, implicara perder la condicin de humano, por eso mismo el personaje-sujeto-observador empuj[a] el plato, rechaz[a] la carne y su sangre (110). En otras palabras, el microrrelato subyacente en el relato, en el cuento, se reescribe apelando a estrategias esencialmente polmicas y subversivas (Jameson, 1989, pg. 70). La imagen de la carne y su sangre y la accin de comerla o rechazarla, remite a un canibalismo asociado aqu con la idea de la opresin y la alienacin, explcita en cierta forma en la relacin hombre poderoso/camarero:

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En el original, en portugus. La traduccin es ma.

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El camarero dispona los platos sobre el mantel. Pero el viejo mantena los ojos cerrados. A un gesto ms vivo del camarero, l los abri tan bruscamente que ese mismo movimiento se comunic a las grandes manos y un tenedor cay. El camarero susurr palabras amables, inclinndose para recogerlo; l no respondi. Porque, ahora despierto, sorpresivamente, daba vueltas a la carne de un lado para otro, la examinaba con vehemencia, mostrando la punta de la lengua palpaba el bistec con un costado del tenedor, casi lo ola, moviendo la boca de antemano-. Y comenzaba a cortarlo con un movimiento intilmente vigoroso de todo el cuerpo (105).

No hay posibilidad, para quien observa, de permanecer sin accionar en algn sentido porque su condicin de hombre-en-el-mundo, de hombre-entre-hombres, en el sentido arendtiano, lo impele a ello.

EXCURSO

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SOBRE MINEIRINHO, DE PARA NO OLVIDAR. EL CUERPO COMO LUGAR DE BATALLAS SOCIALES.

Quien vive sabe, an sin saber que sabe. As es que ustedes saben ms de lo que imaginan aunque finjan que son sonsos. Clarice Lispector. La hora de la estrella.

1. CONSIDERACIONES PREVIAS

En este ltimo texto que tomo para el anlisis, puede leerse una aparente contradiccin respecto del trabajo realizado hasta aqu, ya que, Mineririnho28 no pertenece a la coleccin
28

Jos Miranda Rosa, Mineirinho, un famoso atracador con aura de ser el Robin Hood de las favelas, muri en un tiroteo con la polica el 1 de mayo de 1962. El cuerpo fue encontrado con tres tiros en la espalda, cinco en

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Lazos de familia sino que es una de las crnicas de Para no olvidar y en principio no hay un personaje femenino en escena. Sin embargo, como seal en el captulo primero, los textos de Clarice mueven las fronteras de los gneros, experimentando un corrimiento en mltiples sentidos, y lo que aparece a simple vista como un cuento, puede sin previo aviso transformarse en crnica, o viceversa. De all que, aunque la crtica en trminos generales no toma los textos de Fondo de cajn o de Revelacin de un mundo y Descubrimientos29, creo conveniente, a los efectos de demostrar acabadamente mi hiptesis, incorporar este texto para el anlisis. Adems, en Mineirinho s existe un personaje femenino: la cocinera, quien al responder a la cronista pone en escena una cuestin de suma importancia para la interpretacin del texto, la solidaridad con el oprimido. Aqu la voz narradora irrumpe con fuerza tratando de responder a un interrogante existencial y esa fuerza hace de la cronista un personaje que observa el mundo y que escribe porque tiene la necesidad imperiosa de comprenderse y de comprender, en este caso en particular, comprender el dolor y el sufrimiento del otro y la injusticia. Por otro lado, es en este texto donde se hace muy clara la afirmacin de la autora de que el problema de la justicia es en m un sentimiento tan obvio y tan bsico que no consigo que me sorprenda y lo que me asombra es que no sea igualmente obvio para todo el mundo (Lispector C. , 2007, pg. 37), afirmacin que es otra forma de preguntarse por aquello que le preocupa y que configura la bsqueda de su escritura y que recuerda lo que Cixous sostiene a propsito de la escritura femenina:

Pero qu mujer est a salvo de la interrogacin? No te preguntas acaso, tambin t: quin soy, quin habr sido, por qu-yo, por qu no-yo? No tiemblas de incertidumbre? No ests, como yo, pugnando sin cesar para no caer en la trampa? Lo cual significa que ests ya en la trampa, pues el miedo a dudar es ya la duda que
el cuello, dos en el pecho, dos en el brazo y uno en la pierna. (N. de la T.) Lispector, C. (2007). Para no olvidar. Madrid: Siruela.
29

Las tres obras sealadas son colecciones de crnicas. Revelacin de un mundo y Descubrimientos, recopilan los textos escritos por la autora desde 1967 a 1973 en su columna periodstica de los das sbados en el Jornal do Brasil. Fondo de cajn es considerado una coleccin de crnicas por la misma autora. Las dos primeras colecciones sealadas en realidad, en portugus, integran un solo volumen.

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temes. Y por qu no me deja en paz la pregunta del por qu soy? Por qu me hace perder el equilibrio? Qu relacin tiene con mi ser-mujer? A mi juicio, la escena social te fuerza a esa pregunta; la Historia te condena a ella; si quieres crecer, avanzar, ampliar tu alma, gozar hasta el infinito de tus cuerpos, de tus bienes, dnde te pondrs? (Cixous, 2006, pgs. 17,18).

2. MINEIRINHO30

La desigualdad y la inequidad derivan, indefectiblemente, en prcticas discriminatorias que no son otra cosa que la manera en que las sociedades y las culturas construyen efectivamente el lugar y la idea del otro, por eso la discriminacin no puede ser considerada simplemente un modo de ignorancia o un problema de tipo moral-cognitivo, sino como un modo de regulacin en el que se ponen en juego el conjunto de las relaciones sociales (Rapisardi, 2010, pg. 24). En Mineirinho el hecho puntual un delincuente es asesinado de trece disparos por la polica- sirve para que la cronista ponga a rodar su pensamiento descubriendo los sentimientos que le despierta la muerte del otro, ese otro cuya vida parece no valer la pena, ya que, en apariencia, la vida de quien se ha cobrado otras vidas no merece ser llorada. E inicia la crnica con un interrogante: Por qu insisto ms en contar los trece tiros que mataron a Mineirinho que sus crmenes (132), que es otra forma de preguntarse quin merece vivir y quin merece morir. En este sentido, Judith Butler en Vida precaria sostiene que:

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La seguridad e inequidad que sufre un ser humano particular, Mineirinho , es lo que Clarice Lispector plasma en este texto que integra la coleccin Para no olvidar publicada por primera vez en 1978, pero escrita en la dcada del sesenta. Esta publicacin, que en un principio llevaba el nombre de Fondo de cajn, se trata, segn la propia autora, de una coleccin de crnicas que acompaaba originalmente, como segunda parte, una antologa de cuentos, La legin extranjera (1964).

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Algunas vidas valen la pena, otras no; la distribucin diferencial del dolor que decide qu clase de sujeto merece un duelo y qu clase de sujeto no, produce y mantiene ciertas concepciones excluyentes de quin es normativamente humano: qu cuenta como vida vivible y muerte lamentable? (2006, pgs. 16-17).

Al hacerse la pregunta la cronista est cuestionando, precisamente, aquellas concepciones normativas de lo humano que a travs de un proceso de exclusin producen una multitud de vidas invivibles cuyo estatus poltico y legal se encuentra suspendido (Butler, 2006, pg. 17). Vidas invivibles en estado de suspensin, esto es de exclusin social, cultural, y econmica producto de una discriminacin cuyo origen se encuentra en la desigualdad y la inequidad. Esa insistencia en contar los trece tiros que dan muerte a Mineirinho, tiene que ver con el dolor, un dolor que es propio de la cronista pero que a la vez asume es o debiera ser compartido: S, supongo que es en m, como representante de nosotros donde debo buscar por qu me duele la muerte de un delincuente (132). Esta afirmacin lleva implcito el concepto de vida precaria, que es en definitiva lo que tensiona en la cronista: hay una conciencia de que la precariedad acontece porque una vida slo puede mantenerse como tal cuando se cumplen condiciones sociales y econmicas. Al respecto, Judith Butler sostiene:

Afirmar, por ejemplo, que una vida es daable o que puede perderse, destruirse o desdearse sistemticamente hasta el punto de la muerte es remarcar no slo la finitud de una vida (que la muerte es cierta) sino, tambin, su precariedad (que la vida exige que se cumplan varias condiciones sociales y econmicas para que se mantenga como tal). La precariedad implica vivir socialmente, es decir, el hecho de que nuestra vida est siempre, en cierto sentido, en manos de otro; e implica tambin estar expuestos tanto a quienes conocemos como a quienes no conocemos (2010, pgs. 30-31).

Esta conciencia de representar y ser parte de un nosotros es lo que lleva a la cronista a abrir el interrogante, abrir la pregunta a un otro, en este caso, un otro conocido y parte integrante de aquel nosotros, su cocinera. Y, en la respuesta de ese otro puede vislumbrar

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la contradiccin social entre vida vivible y vida invivible, entre perdn y justicia, entre olvido y memoria, porque el peso y la coercin de las representaciones y de las prcticas sociales se entrometen con fuerza en la vida de los sujetos, produciendo contradicciones e incoherencias (Ortiz, 2009, pg. 45).

Le pregunt a mi cocinera qu pensaba del asunto. Vi en su rostro la pequea convulsin de un conflicto, el malestar de no entender lo que se siente, la necesidad de traicionar sensaciones contradictorias porque no se sabe cmo armonizarlas. Hechos irreductibles, pero revuelta irreductible tambin, la violenta compasin de la revuelta. Sentirse dividido y perplejo ante el hecho de no poder olvidar que Mineirinho era peligroso y que ya haba matado demasiado y que, sin embargo, nosotros lo queramos vivo (132).

La muerte de Mineirinho no pasa desapercibida y al preguntarse por el dolor que le causa esa muerte y abrir la pregunta a su cocinera, la cronista reinstala, vuelve a poner en escena el hecho, reactualiza lo sucedido y al hacerlo acta con justicia, justicia que funciona cuando se recupera al otro de las garras de la exclusin, que no puede ser leda sino como frustracin. Y es que sin lugar a dudas, al menos desde mi perspectiva, Mineirinho es un proyecto frustrado, la vida de Mineirinho es un proyecto frustrado, un aplastado de la historia, de quien se puede asegurar no tiene derecho a la vida o, lo que es lo mismo, su vida es invivible. La cronista siente la necesidad de rescatar de la muerte al excluido, al aplastado, y al hacerlo, hace justicia, porque quien se acerque a ellos (los aplastados) no oir el eco de su propia voz sino que se sentir convocado como juez para que imparta justicia (Reyes Mate, 2009, pg. 21). La actitud de preguntar para reactualizar, de hacer memoria, esto es, de no dejar que la muerte hermenutica acontezca sobre la muerte fsica de los desprotegidos, genera tensin en la cocinera y en la propia cronista- y pone en evidencia que existe una lnea que circunscribe lo que es decible y vivible [y que] funciona como un instrumento de censura (Butler, 2006, pg. 22).

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Con un poco de rabia hacia m, que estaba revolviendo en su alma, respondi fra: Lo que yo siento no se puede decir. Quin no sabe que Mineirinho era un criminal? Pero tengo la seguridad de que l se ha salvado y de que ya est en el cielo. Le respond que Antes que mucha gente que no ha matado. (132)

Ante la respuesta, la propia y la de su cocinera, la cronista descubre una nueva contradiccin: si existe una ley que le sirve de garanta, una ley primera, no matars, que protege el cuerpo y la vida, por qu justifica con ya est en el cielo, antes que mucha gente que no ha matado, las muertes de Mineirinho? Tal vez porque esa ley primera no le alcance y en cambio son otras leyes, an no dictadas, sociales y culturales, las que debieran estar funcionando como marco regulatorio de estas realidades, toda vez que,

en parte cada uno de nosotros se constituye polticamente en virtud de la vulnerabilidad social de nuestros cuerpos como lugar de deseo y de vulnerabilidad fsica, como lugar pblico de afirmacin y exposicin. La prdida y la vulnerabilidad parecen ser la consecuencia de nuestros cuerpos socialmente constituidos, sujetos a otros, amenazados por la prdida, expuestos a otros y susceptibles de violencia a causa de esta exposicin (Butler, 2006, pg. 46).

La contradiccin entre justificar y no justificar la muerte y las muertes de Mineirinho se desarticula o se resuelve- en el momento en que la cronista comienza a elaborar el duelo, es decir, cuando comienza a aceptar que va a cambiar a causa de la prdida sufrida, probablemente para siempre (Butler, 2006, pg. 47). Y ese duelo comienza a hacerse efectivo con el recuento de los disparos, cada uno de los cuales va transformando a Mineirinho de un ser ajeno, de otro lejano, desconocido a un hermano, otro cercano, conocido:

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Pero hay algo que aunque me hace or el primer tiro y el segundo con un alivio de seguridad, el tercero me pone en alerta, al cuarto me inquieta, el quinto y el sexto me cubren de vergenza, el sptimo y el octavo los escucho con el corazn latiendo de horror, en el noveno y en el dcimo mi boca tiembla, al undcimo digo con horror el nombre de Dios, al duodcimo lo llamo mi hermano. El dcimo tercer tiro me asesina, porque yo soy el otro (132-133).

El duelo no es algo privado y despolitizado sino que pone en evidencia los lazos que unen a los seres humanos, a los sujetos y la responsabilidad tica que lleva implcita el nosotros. La cronista es consciente de ello y por eso insiste en hacer justicia, una justicia que recupere el error que es Mineirinho. La muerte violenta, los trece disparos, la despiertan y la conducen a ese estado de consciencia:

Hasta que trece tiros nos despiertan, y con horror digo demasiado tarde veintiocho aos despus del nacimiento de Mineirinho- que al hombre acorralado, que a se no nos lo maten. Porque s que l es mi error. Y de una vida entera, por Dios, lo que nos salva a veces slo es el error, y yo s que no nos salvaremos mientras nuestro error no nos sea precioso. Mi error es mi espejo, donde veo lo que en silencio he hecho de un hombre (133).

Hay alguien que no se ha ocupado de Mineirinho, que lo ha excluido, que le ha impedido estar en; se es el error cuya responsabilidad es de todos. En el pensamiento de la cronista, no reconocer esa irresponsabilidad lleva al hombre, a los sujetos, a la ignorancia de s mismos, es decir, evitamos la mirada del otro para no correr el riesgo de entendernos (133). Al tomar consciencia de tal situacin,

algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a otro, que nos ensea que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que nos componen. No es como si un yo existiera independientemente por aqu y que simplemente perdiera a un t por all, especialmente si el vnculo con ese t forma parte de lo que constituye mi yo. Si bajo esas condiciones llegara a perderte, lo que me duele no es slo la prdida, sino volverme inescrutable para m. Qu soy,

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sin ti? Cuando perdemos algunos de estos lazos que nos constituyen, no sabemos quines somos ni qu hacer. En un nivel, descubro que te he perdido a ti slo para descubrir que yo tambin desaparezco (Butler, 2006 , pg. 48).

En cierta medida la cronista, al pretender hacer justicia, est luchando contra la discriminacin. No le es ajena la condicin de tal de Mineirinho cuya situacin de vida asume como resultado de prcticas discriminatorias que le niegan el carcter humano por ser diferente. Pero esta lucha no se vislumbra como texto legal sino que recupera el dolor y la rabia que muchas veces los sujetos experimentan y experimentamos- ante la injusticia social, la prdida de la igualdad, la condicin de exclusin, la discriminacin. La crnica, que pone sobre el tapete la vida invivible de Mineirinho, es la desesperacin que se vive ante la muerte injusta de una vida humana y la necesidad urgente de reparar ese dao, pero tambin es una forma de ubicarse en la periferia, de descentrarse y subvertir el orden, ese orden que alberga un poder y un discurso hegemnicos.

Quiero una justicia que hubiese dado una oportunidad a una cosa pura y llena de desamparo y a Mineirinho, esa cosa [que] es un grano de vida que si se pisotea se transforma en algo amenazador, en amor pisoteado; esa cosa que en Mineirinho se volvi pual es la misma que en m hace que d agua a otro hombre, no porque yo tenga agua, sino porque yo tambin s lo que es la sed (133-134).

Lo que aqu resuena tiene que ver, indiscutiblemente, con lo que Judith Butler sostiene y que cito en extenso porque considero sumamente esclarecedor:

La mayora de las veces que escuchamos hablar de derechos, nos referimos a ellos como algo que pertenece a los individuos. Cuando luchamos por proteccin contra la discriminacin, discutimos como grupo o como clase. En este lenguaje y en este contexto tenemos que presentarnos como seres ligados entre s distintos, reconocibles, bien delimitados, sujetos ante la ley, una comunidad definida por ciertos rasgos compartidos. Incluso tenemos que ser capaces de usar ese lenguaje para asegurarnos una proteccin legal y derechos. Pero quizs cometamos un error si

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entendemos la definicin legal de quines somos como descripciones adecuadas de lo que somos. Aunque ese lenguaje pueda establecer adecuadamente nuestra legalidad dentro de un marco legal establecido por una versin liberal de la ontologa humana, no les hace justicia a la pasin, a la pena y a la ira a todo aquello que nos arranca de nosotros mismos, nos liga a otros, nos transporta, nos desintegra, nos involucra en vidas que no son las nuestras, irreversiblemente, si es que no fatalmente (2006, pg. 51).

Por esto mismo no hay justificacin posible para la cronista y por eso pide justicia, otra justicia un poco ms loca. Las muertes de Mineirinho no hacen ms que denunciar una situacin de desamparo, de dolor y de rabia; son situaciones de violencia que ponen en evidencia que el sujeto est modelado forzosamente por unas normas que, a menudo, ejercen cierto tipo de violencia y que pueden disponer perfectamente al sujeto a ella (Butler, 2010, pg. 228). Pero el fusilamiento de Mineirinho habla de otra cosa, de la incapacidad de los hombres de ser padres de los hombres, es decir, de la incapacidad de contener, de proteger al desamparado y adems pone en tela de juicio la insensibilidad que hace que algunos permanezcan indiferentes a tal realidad. De all la referencia a la casa que hace permanentemente la cronista:

Fue fusilado en su fuerza desorientada, mientras un dios fabricado en el ltimo momento bendice a toda prisa mi maldad organizada y mi justicia estpida; lo que aguanta las paredes de mi casa es la seguridad de que siempre me justificar; lo que me aguanta es saber que siempre fabricar un dios a imagen de lo que yo necesite para dormir tranquila, y que otros furtivamente fingirn que tenemos razn que no hay nada que hacer (134).

Mientras unos duermen tranquilos en sus casas seguras, otros, despojados de todo, experimentan el horror de la discriminacin y son condenados a una vida frustrada, a una vida invivible. Qu hubiera sido de Mineirinho si hubiese tenido la proteccin, el amparo y el amor que evidentemente no tuvo? Esta parece ser la pregunta de la cronista cuando apela a una justicia anterior, a una justicia previa que impida que durmamos tranquilamente en

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nuestras camas, al abrigo de nuestras casas mientras otros sufren el desamparo, y se transforman en sujetos no dignos, excluidos:

Una justicia previa que recordarse que nuestra gran lucha es la del miedo, y que un hombre que mata mucho es porque ha tenido mucho miedo. Sobre todo una justicia que se mire a s misma y que vea que todos nosotros, barro vivo, somos oscuros, y que por eso la maldad de un hombre no puede ser entregada a la maldad de otro hombre: para que ste no pueda cometer libre y con aprobacin un crimen de fusilamiento (135).

Al finalizar el texto, la cronista sentencia: En el momento de matar a un criminal, en ese instante, est muriendo un inocente (135) y en esa sentencia puede leerse la condena a la infelicidad a la que estn sujetos aquellos que son sometidos, que son desplazados, que son discriminados. El pedido de justicia y el recordar a Mineirinho no es otra cosa que un reconocimiento, el reconocimiento de una muerte injusta de la que todos somos responsables. Y en esto radica la preocupacin de la cronista y la preocupacin y ocupacin de todos-, por eso advierte: Slo cuando un hombre es encontrado muerto en el suelo, sin el gorro y sin los zapatos, veo que olvid decirle: yo tambin (133). Vivir una vida invivible no debe convertirse en condicin comn de los sujetos, en cambio debe ser un estado de excepcin y ni siquiera eso. Esto plantea Lispector en su crnica Mineririnho, donde adems pone en claro el reconocimiento de la daabilidad, esa condicin que va de la mano de la vida precaria. Hay tambin en el fondo, una pretensin de no violencia y sta

no slo me interpela a m como persona individual que debe decidir de una manera u otra. Si la pretensin est registrada, me revela a m menos como un ego que como un ser relacionado con los dems de una manera inextricable e irreversible, que existe en una condicin generalizada de precariedad e interdependencia, afectivamente impulsado y modelado por aquellos cuyos efectos sobre m yo nunca eleg (Butler, 2010, pg. 246-247).

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En el cuerpo de Mineirinho quedan las marcas de las batallas sociales, el enfrentamiento entre los grupos, la lucha de clases y la cronista lo expone abiertamente:

Porque el que entiende desorganiza. Hay algo en nosotros que lo desorganizara todo, algo que entiende. Esa cosa que se queda muda ante el hombre sin el gorro y sin los zapatos, y que para tenerlos rob y mat; y se queda muda ante el San Jorge de oro y diamantes (134);

y al exponerlo, busca una solucin, una resolucin de la contradiccin social cuyo origen es para Clarice la falta de amor. Como en otros textos de la autora, la falta de amor es un nuevo disfraz del juego narrativo que manifiesta, en negativo, un sistema putrefacto, generador de carencias sociales (Gotlib, 2007, pg. 477).

CONCLUSIONES

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Apoyando la cabeza en la vidriera brillante y fra miraba hacia el patio del vecino, hacia el gran mundo de las gallinas que-no-saban-que-iban-a-morir. Y poda sentir, como si estuviera muy cerca de su nariz, la tierra caliente, prieta, perfumada y seca donde muy bien saba, muy bien saba que una u otra lombriz de tierra se estaba desperezando antes de ser comida por la gallina que las personas se iban a comer. Clarice Lispector. Cerca del corazn salvaje.

Escritura de mujer porque es escrita por mujer pero adems, porque es escritura del cuerpo que irrumpe con fuerza desestabilizando un orden de cosas, un discurso hegemnico que se pone en tensin, la de Clarice tambin es una escritura del silencio que grita cuando la palabra slo puede llegar a lastimar el sentido del texto. Su necesidad de atrapar el instante con los dedos -instante que es momento de visinderiva en una escritura epifnica, y es la epifana ese fragmento de tiempo y espacio en el que el sujeto es capaz de experimentar una revelacin. Captar esos instantes para ms tarde permitir a los personajes constituirse como sujetos, a partir de los mismos, encierra la clave de una escritura que oculta y dice al mismo tiempo: la entrelnea clariceana. Pero lo dicho por el

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silencio y la palabra en Clarice no se queda circunscripto al plano intimista, sino que trasciende la barrera del yo para ocupar el espacio del nosotros. A lo largo de toda su obra ms all de lo considerado como corpus del presente trabajola escritora brasilea experimenta una bsqueda; si tuviera que poner un ttulo a mi vida sera: la busca de la cosa en s, dice en Para no olvidar, con la contundencia y conviccin de quien est seguro de que hay algo all en el mundo que se hace texto; en el texto que se hace mundo-, hay algo all que debe ser desvelado, revelado, dado a conocer, encontrado. Y porque su escritura es de bsqueda, al igual que su vida, es que resulta una escritura poltica. Lazos de familia es su primera coleccin de cuentos publicada31; pero en 1944 ya haba publicado su primera novela, Cerca del corazn salvaje, y en ambos casos los personajes femeninos son una constante, -tambin lo sern durante toda su obra. El simple hecho de poner en escena, en sus historias sin accin, personajes femeninos ya resulta una accin poltica; accin poltica que se complejiza al poner en evidencia las marcas sociales inscriptas en las conductas y los cuerpos de mujeres comunes, cotidianas, que nada tienen de heronas. Las voces de las protagonistas, de la narradora y de la autora a veces confundidas ex profeso, ponen en escena la vigencia, en el contexto en el que aparecen, de un imaginario sociocultural que naturaliza entre otras cuestiones el sistema sexo gnero, la ideologa del gnero y la impronta de una normativa basada en el pacto heterosexual y las leyes del patriarcado. Pero construyendo personajes hombres y mujeres, adolescentes, adultos y ancianos- como sujetos productos de las relaciones intersubjetivas, no como tipologas preexistentes. El momento epifnico, asimismo, permite a los personajes de Lispector, tomar conciencia de un estado de cosas diferente y al hacerlo pueden ser ledos como sujetos excntricos que toman distancia del centro, independientemente de la solucin a la que arriben despus del momento de revelacin. Y esto es as porque Clarice no imagina ni plasma esa posible solucin sino que muestra los elementos los sujetos, el orden establecido- y los pone en tensin, revelando dos dimensiones del sujeto: la personal y la social. Conscientes o no de la epifana, los personajes han adquirido cierto estado de consciencia que les impedir ser de la
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En realidad, algunos cuentos de Lazos de familia ya haban sido publicados con el ttulo de Alguns contos, en 1952.

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misma manera en que eran, aunque nada cambie en su cotidianeidad, lo que en el devenir de la escritura termina poniendo en cuestin el concepto de sujeto como entidad nica, coherente y universal. Lo que Luca Helena expresa con total claridad cuando afirma que,

ao questionar a opressao do sujeito declinado no feminino, Lispector rediscute e ilumina un imginario cultural implantado h sculos, onde reinam, soberanos, padroes de naturalizaao ideolgica do gender. Em sua obra, ela d a conhecer que entende a literatura como una forma de produao de sentido, na qual a construao de identidades de gender nao uma mera forma de reproducir as desigualdades sociais (Helena, 1997, pgs. 27, 28)32. As comienza a correrse el velo de la escritura de Clarice Lispector dejando al descubierto que en esos mundos posibles, que construye con su particular estilo, hay una contradiccin entre el orden hegemnico y el orden contrahegemnico, una contradiccin entre clases, grupos, franjas etarias, que en definitiva reflejan la injusticia social que siempre resulta de la dominacin de unos sobre otros. Y a esta cuestin no es indiferente la autora; por el contrario, Clarice sufre la injusticia social y as lo expresa en ms de una oportunidad. En 1975 Clarice escribe Mucha rabia: falta de amor luego integrar la coleccin Visin de esplendor. Impresiones Leves. La crnica toma por base un hecho: la narradora pasa el reveillon33 con un men a la altura de su clase alta. Y afirma:

Com pavo asado y tom champagne francs. Me gust, me gust mucho. Pero, Y los que no comieron? Me doli, amigo, me doli. Entonces con burla y maliciosamente les ense una receta de cena de fin de ao a la Onassis para personas pobres. Pavo gracioso? Yo no lo compro. Ni cocinarlo s. Menos que el precio de la banana. Entonces, qu hacer? As: comer guisantes con arroz y carne seca con jugo, en vez de pavo al horno y champagne francs. Capito? Understood? Farstein? D accord?
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Al cuestionar la opresin del sujeto degenerado en lo femenino, Lispector rediscute e ilumina un imaginario cultural presente en los crculos, donde reinan, soberanos, patrones de naturalizacin de la ideologa del gnero. En su obra, ella da a conocer que entiende la literatura como una forma de produccin de sentido, en la cual la construccin de las identidades de gnero no son slo una forma de reproducir las desigualdades sociales. (La traduccin es ma).
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Expresin francesa que designa la Cena de Nochebuena o de fin de ao.

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La receta es as: Compre un pavo bien pobretn, muerto hace quince das y guardado fuera de la heladera. Lvelo con agua de la cloaca, squelo con el felpudo de la puerta de su casa. Entbielo con grasa de rana y sapos crudos, y con hormigas tanajuras. Y escpalo. Djelo todo remojar en champagne africano, que es puro pip helado. Slo entonces mtalo en la heladera de los picos de las montaas de Gstaad o de S. Moritz, all en una favela, en un verano de Ro, en febrero. Cuando est bien cocido, squelo y rocelo con hueso quebrado de l mismo. P.D.: ntelo con pomada negra de zapatos y, cuando est todo untado, pngalo en la cocina de una boite llamada Erotika. Djelo ah 30 minutos para que se conserve medio crudo. Retrelo, pngalo en una bandeja de plata, trcelo con los garfios y las dagas del Diablo, con espejos rotos y objetos robados de Iemanj para irritarla y llveselo a la boca, hasta que no le quepa ms. Vyase a dormir a su Acurdese despus, si va a la Playa del Pollo pisando todos los detritus de regalos a Iemanj para garantizar la casualidad, y bese en las aguas inmundas del mar de Ipanema. Que Dios lo bendiga. Slo Dios puede salvarlo. Punto final (Gotlib, 2007, pgs. 475, 476).

El texto, que resulta repulsivo por cierto, guarda la misma repulsin que asalta a los personajes de Lispector en ms de una ocasin. En La cena, en Mineirinho, en El bfalo, el asco, la rabia, el odio impelen a los personajes a reaccionar contra ese orden de cosas que los interpela y, si su accionar no llega a ser diametralmente opuesto a lo que vena siendo, al menos en su pensamiento y en su identidad subjetiva han experimentado un cambio significativo. La voz de la narradora asume, adems, un compromiso con una causa y revela la presencia de un estado de cosas que produce hasto: perteneciente a la burguesa brasilea, Clarice no olvida que hay otras vidas que tambin merecen la pena ser vividas o lloradas y esas vidas son las de quienes tienen hambre. Por eso sus textos no slo colocan lo social como escenario sobre el cual se desplazan unos y otros personajes; sus textos son reescritura de la lucha de clases que se materializa en la contradiccin social y de la que ella misma es protagonista, aunque, como sostiene Gotlib, a veces dice que no para argumentar que s:

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Curs la Facultad de Derecho porque deseaba reformar el mundo, no me considero una escritora ni participante ni comprometida en movimientos de cualquier especie. Tengo una conciencia crtica suficientemente formada para reconocer los abusos y las explotaciones de los que yo y la mayora de mis colegas somos vctimas (Gotlib, 2007, pg. 480).

Jameson sostiene, como desarroll en el segundo captulo de este trabajo, que la narracin viene a solucionar el problema de la contradiccin social, que es en ltima instancia el subtexto final, pero para nada es una causa presente en el texto literario, es, por el contrario una causa ausente. Y esto es precisamente lo que he podido vislumbrar en la escritura de Lispector, escritura que, adems, reconstruye las voces ahogadas, reducidas al silencio y marginalizadas, cuyos enunciados propios se dispersan a los cuatro vientos o quedan reapropiados a su vez por la cultura hegemnica. Y all, en esa reescritura que es la escritura de Clarice, de la mano de unos personajes que al vivenciar la epifana se convierten en sujetos excntricos y toman consciencia del orden, de las tensiones entre la norma y la pulsin, all lo poltico aparece como el espacio entre los hombres, en trminos arendtianos. Si observamos con atencin, los personajes de Clarice, aunque estn sumergidos en los lazos familiares, lazos que identifican pero que atan, al mismo tiempo recorren otros espacios: el restaurante, la plaza, el tranva, el Jardn Botnico, el Jardn Zoolgico, la Montaa Rusa, la calle, la escuela. Esto es una necesidad que se relaciona con la misma lgica poltica de la escritura, ya que en esos espacios existe el mundo y es en ese mundo en donde los sujetos accionan: la muchacha se embriaga, Ana sube al tranva, mira al ciego masticar chicle, corre al jardn Botnico; una mujer busca y encuentra el odio en los ojos de un bfalo en el Jardn Zoolgico; una adolescente entra violentamente al mundo de mujer, en la calle; un observador, en un restaurante, cuestiona el poder y la opulencia y decide no ser parte de ellos para seguir siendo un hombre; Mineirinho, en una calle de una favela, es asesinado de trece disparos.

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Todos instantes atrapados con los dedos y las grafas de una escritura que desvela, no misterios, sino vidas cotidianas plagadas de conflictos, el malestar de no entender lo que se siente, la necesidad de traicionar sensaciones contradictorias porque no se sabe cmo armonizarlas (Lispector, 2007, pg. 132). Vidas cotidianas de sujetos-personajes femeninos en los que es posible detectar cmo algunas configuraciones culturales del gnero ocupan el lugar de lo real y refuerzan e incrementan su hegemona a travs de esa feliz autonaturalizacin (Butler, 2007, pg. 97). De all que sea imposible negar que la categora del gnero atraviesa los Lazos de familia, y es esa misma categora la que permite entender la dimensin poltica de la escritura de Clarice Lispector. Escritura poltica pues es innegable que lo puesto en escena, en esos mundos creados: la casa, el hogar, la calle, la escuela, el Jardn Botnico, el Jardn Zoolgico, el restaurante, muestra a los personajes-sujetos formndose en el contexto de una serie de convenciones sociales con las que interactan, aceptndolas o rechazndolas; o lo que es lo mismo, presenta personajes dando cuenta de s mismos, con sus insatisfacciones, sus vidas tan comunes y sus relaciones con la responsabilidad de sus propias vidas, de la que a veces huyen y otras aceptan no sin antes cuestionarla. Escritura poltica, en fin, porque en ella sobrevuela la pregunta de si es posible llevar una vida buena dentro de una mala y si al reinventarnos con el otro y para el otro podemos participar en la recreacin de las condiciones sociales (Butler, 2009, pg. 181). En definitiva, como sostiene Cavarero, somos, por necesidad, seres expuestos unos a otros en nuestra vulnerabilidad y singularidad, y nuestra situacin poltica consiste, en parte en aprender la mejor manera de manejar y honrar- esa constante y necesaria exposicin (Butler, 2009, pgs. 49, 50). En Lazos de familia, el reconocimiento de la exposicin acontece en la palabra y el pensamiento, de la autora, de los personajes y del lector, todos sujetos que han experimentado, necesariamente el autodesplazamiento, haciendo irrumpir de esta manera lo poltico en una narrativa de sujetos excntricos.

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