Sobre Pickpocket

ROBERT BRESSON
LYCENS ET APPRENTIS AU CINMA
PICKPOCKET
par Cyril Bghin
DITORIAL
SOMMAIRE
Synopsis Ralisateur Gense

Document
1 2 3
Dcoupage squentiel Analyse du rcit Parti pris

Ouverture pdagogique 1
4 5 6 8 10 12
Trouver une manire pour sapprocher des corps au plus prs et leur prendre quelque chose dessentiel ; travailler par rptition, avec acharnement, jusqu russir le bon geste, net et souverain ; affirmer lexistence dun ordre esthtique diffrent, dune beaut suprieure jusque dans les actes apparemment les plus ordinaires ou ceux associs au mal. Les volonts de Michel, le voleur, et celles du cinaste Robert Bresson se rejoignent en tous ces points. Pickpocket est ainsi lun des plus beaux films de lhistoire du cinma, et aussi lune des meilleures introductions au cinmatographe bressonien, sa mcanique et son thique difficiles : on y voit, selon une formule de Jean-Luc Godard propos dun autre film de Bresson, comment la violence des choses va jusquau fond des hommes . Nous essayons dans les pages suivantes de rsumer les grandes lignes du cinmatographe et den montrer le fonctionnement de dtail dans Pickpocket : dans la rigueur de linterprtation, la puissance des compositions, la mathmatique des rythmes.
Acteurs
Mise en scne
Analyse de squence
Enchanement
14 15 16 17 18 19 20
Procd
Point technique Filiations Passages du cinma
Directeur de publication : Vronique Cayla. Proprit : CNC (12 rue de Lbeck - 75784 Paris Cedex 16 - Tl.: 01 44 34 36 95 - www.cnc.fr). Rdacteur en chef : Stphane Delorme. Conception graphique : Thierry Clestine. Iconographie : Carolina Lucibello. Rvision : Sophie Charlin. Rdacteur du dossier : Cyril Bghin. Rdacteur pdagogique : Thierry Mranger. Conception et ralisation : Cahiers du cinma (9, passage de la Boule-Blanche - 75012 Paris Tl.: 01 53 44 75 75 - Fax. : 01 53 44 75 75 - www.cahiersducinema.com).
Les textes sont la proprit du CNC. Publication septembre 2008. Dossier matre et fiche lve sont la disposition des personnes qui participent au dispositif sur : www.lyceensaucinema.org
Lecture critique Atelier pdagogique Slection bibliographique & vido
SYNOPSIS
MODE D'EMPLOI
Ce livret est dcoup en deux niveaux : un texte principal et des ouvertures pdagogiques. Le texte principal a pour vise de fournir les informations ncessaires (biographiques, techniques, historiques) lapproche du film. Il propose ensuite des rflexions densemble et des analyses de dtail afin de donner comprendre la porte (dans lhistoire du cinma, ou dun genre) et la singularit de luvre tudie. Une premire partie privilgie les textes de fond sur double page, ponctus par une analyse de squence qui donne une illustration prcise lanalyse plus globale du film ; une deuxime partie multiplie les entres pour offrir lenseignant divers angles dtude. Les ouvertures grises en marge ont pour vise de prolonger la rflexion selon un angle pragmatique. Rdiges par un autre rdacteur que celui du texte principal, elles sadressent directement lenseignant en lui proposant des exemples de travail concrets, en lui livrant des outils ou en lui fournissant dautres pistes. Lide gnrale est de repartir de limpression que les lves ont pu avoir, dinterroger leur vision du film. Un atelier pdagogique en fin de dossier vient ponctuer ce parcours.
Pickpocket
France, 1959 Scnario et ralisation : Chef oprateur : Dcorateur : Chef monteur : Ingnieur du son : Musique : Production : Robert Bresson Lonce-Henri Burel Pierre Charbonnier Raymond Lamy Antoine Archimbaud Jean-Baptiste Lulli Agns Delahaie pour Lux, Compagnie cinmatographique de France 75 min 35mm noir et blanc 16 dcembre 1959
Lux Films.
Un jeune homme, Michel, se confesse son journal : il a vol dans le sac dune femme, Longchamp. La police la arrt et, faute de preuve, relch. Le lendemain, il confie largent Jeanne, une voisine de sa mre malade, avant de rencontrer un ami, Jacques, et le commissaire qui lavait interrog la veille. Voler devient pour Michel une affirmation morale : non seulement il multiplie les vols, perfectionne sa technique, sassocie dautres pickpockets, mais semble dfier le commissaire en lui rendant visite. Lamiti de Jacques, la relation possible avec Jeanne ny font rien, il continue jusqu un ultime coup qui lamnera en prison, et lui rvlera son amour pour Jeanne.
Interprtation
Michel : Jeanne : Le commissaire : Jacques : 1er complice : 2me complice : La mre : Un inspecteur : Martin Lasalle Marika Green Jean Plgri Pierre Leymarie Kassagi Pierre Etaix Dolly Scal Csar Cattegno
Dure : Format : Sortie franaise :
RALISATEUR
Robert Bresson
Filmographie complte
Coll.Cahiers du cinma/D. Rabourdin/DR.
1934 Affaires publiques (moyen-mtrage) 1943 Les Anges du pch 1945 Les Dames du bois de Boulogne 1951 Le Journal dun cur de campagne 1956 Un Condamn mort sest chapp 1959 Pickpocket 1962 Procs de Jeanne dArc 1966 Au hasard Balthazar 1967 Mouchette 1969 Une Femme douce 1972 Quatre nuits dun rveur 1974 Lancelot du Lac 1977 Le Diable probablement 1983 L Argent
Une marche obstine

Figure phare pour la critique et la cinphilie franaise ds son second longmtrage, Les Dames du bois de Boulogne (1945), Robert Bresson (1907-1999) nen est pas moins rest au long de sa carrire un cinaste part, entretenant des liens contradictoires avec lindustrie et peu connu du grand public. Lorsquil reoit le Grand prix du cinma de cration Cannes en 1983 pour ce qui devait tre son dernier film, LArgent, les hues et les sifflets se mlent aux applaudissements. Cest que, en treize longs-mtrages, Bresson na cess de se tenir aux convictions et la mise en uvre dune mthode et dun style propres, qui plus de quarante ans aprs leurs premires manifestations faisaient encore grincer des dents. La rsistance, lenttement, la croyance malgr tout et la capacit au sacrifice sont les grandes caractristiques des actes et des psychologies des hros bressonniens, quils soient inspirs de Bernanos (Le Journal dun cur de campagne, Mouchette), de Dostoevski (Une Femme douce, Quatre nuits dun rveur) ou invents par le cinaste (Pickpocket, Au hasard Balthazar, Le Diable probablement). Comme ses auteurs de prdilection, Bresson tire sa force dun rapport viscral la morale chrtienne, mais aussi dune confiance sans faille dans les puissances de lart en gnral et de son art en particulier, auquel il consacrera un recueil daphorismes entam au dbut des annes 50 et publi en 1975, Notes sur le cinmatographe1. Cest dabord cette terrible obstination du crateur et de ses cratures qui fut vilipende Cannes. Quest-ce qui drangeait encore, en 1983, dans cet art que Bresson nommait cinmatographe pour bien le distinguer du reste du cinma ? Lors dun entretien pour la tlvision en 1967, anne de Mouchette, Jean-Luc Godard disait que chez Bresson la violence des choses va jusquau fond des hommes , belle formule aux significations multiples. Ds son premier long-mtrage, Les Anges du pch (1943), o des nonnes vivant dans des chambres austres se jettent au sol pour saluer leurs mres suprieures, mais surtout avec Le Journal dun cur de campagne (1951) puis Un Condamn mort sest chapp (1956), les personnages bressonniens circulent dans des dcors purs la matrialit brute, dont la cellule de prison devient une sorte de modle. La violence des choses passe dabord par ce dpouillement des surfaces, ces multiples dserts que les hommes doivent traverser, toucher ou contempler, souvent de manire rptitive comme les prisonniers dUn Condamn mort qui vont et viennent dans une cour. Lattention aigu porte linerte, la potentialit abstraite dune zone de dcor ou dun pan de costume, au caractre passager des figures humaines, est lune des premires manires dont le cinmatographe slve contre le cinma. Il sagit, dit Bresson, d aplatir limage [NC, p.23] pour mieux communiquer des impressions, des sensations [NC, p.87[ par lesquelles doit passer la comprhension des situations. Au moment de la sortie de Pickpocket, Bresson se dit persuad que le grand public est prt sentir avant de comprendre . Ce mlange de svrit et de sensualisme est aussi au principe du rapport aux acteurs, que Bresson nomme des modles et auxquels il impose des mcaniques de rptition pour mieux les dfaire des clichs du thtre, grand ennemi du cinmatographe, et retrouver ce quils sont [NC, p.86], cest--dire mes, corps inimitables [NC, p.58. Cf. Acteurs]. Ainsi la violence des choses va jusquau fond des hommes , non seulement dans les scnarios des films, qui empruntent rgulirement la forme de cheminements spirituels travers des sries dpreuves physiques et morales, mais aussi dans la ralit des productions, pour lesquelles Bresson mle la fidlit certains artistes et techniciens (dont le peintre Pierre Charbonnier cf. Passages du cinma) et la vampirisation de ses modles souvent non-acteurs, quil engage pour un seul film et auxquels il interdit de rejouer ailleurs. Le hasard, la rencontre unique et dcisive, dont on va voir le rle important dans les films, sont donc aussi au principe de la cration : Je marche vers linconnu travers les tres qui sont l. 2
1) Cf. Slection bibliographie. Dans le reste du livret, les rfrences ce livre seront donnes dans le texte, entre crochets, avec labrviation NC. 2) Robert Bresson, entretien avec Claude-Marie Trmois in Radio-Cinma-Tlvision n334, 1957.
GENSE
D o c u m e n t
Impatiences et incertitudes
Scne absente du montage final - Lux Films /coll. Cahiers du cinma.
Depuis son premier moyen-mtrage, Affaires publiques, sorti en 1934, les projets de Bresson connaissent un calendrier erratique. La guerre puis des vicissitudes de production, qui suspendent au moins trois projets importants (une vie dIgnace de Loyola, une adaptation de La Princesse de Clves et une premire version du Lancelot du Lac quil ralisera finalement en 1974) font quil ne tourne, jusqu la fin des annes 50, qu intervalles trs irrguliers. Mais la fin de 1956, port par le relatif succs public d Un Condamn mort sest chapp comme par le sentiment dy avoir prcis un style et une mthode, dcid dtruire la fable selon laquelle je me satisferais dun film tous les cinq ou six ans , il sengage trs vite dans lcriture et la ralisation de Pickpocket, quil qualifiera pour cela de film dimpatience 3. Un Condamn mort, inspir dun rcit du rsistant Andr Devigny, dtaille les efforts dun homme pour svader dune gele nazie. Comme dans le film prcdent, Le Journal dun cur de campagne, on y trouve des rapports varis de redoublement ou de diffrence entre ce que lon voit et ce que le protagoniste solitaire crit, raconte en voix-off ou dit aux personnages quil rencontre. Cet entrecroisement des voix narratives est repris dans Pickpocket, mais cest dabord une trouvaille d Un Condamn mort que Bresson veut trs vite rexplorer. L vocation du travail rptitif et minutieux du personnage pour reprer les lieux, faire circuler des informations, se fabriquer des outils, percer une porte, attendre le bon moment pour lvasion, passe par des sries de gros plans ou de cadrages isolant les objets, les mains et les visages, qui concentrent les situations et les psychologies sur lpure de gestes mcaniques et dexpressions dissimules. Le dsir de revenir sur cette riche matire cinmatographique rend le cinaste impatient : Jai eu envie de voir et de montrer dautres mains habiles , et il a pour cela lide du pickpocket. Pour la premire fois dans son uvre, Bresson crit seul et est lorigine du scnario dabord intitul Incertitude, ce qui rappelle le sous-titre d Un condamn mort : Le Vent souffle o il veut. Crime et chtiment de Dostoevski (1866) et Moll Flanders de Daniel Defoe (1722) sont des sources secondaires, qui vont
simplement servir soutenir la structure et certaines scnes dun film dont linspiration premire appartient entirement lauteur, et quil va documenter par quelques recherches la prfecture de police de Paris. Suivant le systme mis en place depuis Le Journal dun cur de campagne, Bresson nengage que des acteurs non professionnels, tous lis aux arts ou un domaine intellectuel, auxquels il impose une forte discipline de rptition et un grand nombre de prises de vue (cf. Acteurs). Il sassocie des techniciens qui sont tous ses ans de quelques annes : il retrouve le chef oprateur Lonce-Henri Burel et le dcorateur Pierre Charbonnier, dj prsents sur ses deux films prcdents, et entame sa collaboration avec le grand ingnieur du son Antoine Archimbaud, qui a longtemps travaill avec Marcel Carn et Julien Duvivier et qui fera aussi le son de Procs de Jeanne dArc (1962) et Au hasard Balthazar (1966). Le tournage stend de juin septembre 1959, pour une grande part en dcors rels, dans Paris ce qui sera lune des raisons de limportance du film pour les cinastes de la Nouvelle vague, alors en pleine naissance. De premires tentatives sont faites pour dissimuler lquipe de tournage et saisir les acteurs dans les foules de la ville, technique laquelle Bresson renonce vite parce que les prises de vue en cachette ne sont pas prcises . Il persiste nanmoins tourner dans des lieux trs frquents de la capitale, des cafs, des rues passantes, la gare de Lyon au moment des dparts en vacances : Jaccumulais [pour le tournage de cette scne] toutes les difficults, dont la moindre ntait pas de travailler dans la bousculade et le vacarme. Pourquoi vous imposez-vous ces difficults ? Pour ne capturer que du rel.
Entranement : le cinaste rpte les gestes avec ses modles.
3) Robert Bresson, entretien avec Jean-Luc Godard et Jacques Doniol-Valcroze, Cahiers du cinma n104, fvrier 1960. Les citations sont extraites de cet entretien.
Tournage de Pickpocket - Coll. Cahiers du cinema/DR.
DCOUPAGE SQUENTIEL
Note : pour se reprer, sont indiqus entre parenthses le minutage et le chapitrage de ldition DVD MK2. 1. Avertissement, gnrique [00 :00 :00 00 :01 :47 ; chapitre 1] Accompagn dun extrait dune composition de Lulli, le gnrique du film est prcd de lavertissement suivant : Ce film nest pas du style policier. Lauteur sefforce dexprimer, par des images et des sons, le cauchemar dun jeune homme pouss par sa faiblesse dans une aventure de vol la tire pour laquelle il ntait pas fait. / Seulement cette aventure, par des chemins tranges, runira deux mes qui, sans elle, ne se seraient peut-tre jamais connues. 2. Longchamp 1 [00 :01 :48 00 :06 :14 ; chapitre 2] Le rcit souvre par un flash-back annonc par une voix-off et un plan sur un journal intime. Lors dune course Longchamp, le narrateur, Michel, passe lacte dune rsolution quil avait prise, ditil, depuis plusieurs jours : voler dans le sac dune spectatrice. Il drobe quelques billets, mais se fait prendre par la police. Au commissariat, il est interrog par linspecteur principal qui, sans preuve dcisive, le relche. Michel rentre dans sa petite chambre de bonne, et sendort. 3. Jeanne [00 :06 :15 00 :07 :33 ; chapitre 3] Le lendemain matin, rendant visite sa mre, il rencontre une voisine de celle-ci, Jeanne. La mre ne va pas bien, mais Michel ne rentre pas la voir, et confie Jeanne de largent pour elle. 4. Le gnie du crime [00 :07 :34 00 :10 :58 ; chapitre 3] Le soir, dans un caf avec son ami Jacques, il croise linspecteur et lui expose sa thorie : Est-ce quon ne peut pas admettre que des hommes capables, intelligents, et plus forte raison dous de talent ou mme de gnie, et donc indispensables la socit,
au lieu de vgter toute leur vie, soient dans certains cas libres de dsobir aux lois ? 5. Le mtro [00 :10 :59 00 :15 :50 ; chapitre 4] Dans le mtro, Michel remarque un pickpocket au travail, dont il tente, chez lui, dimiter la technique de vol, avant de sexercer son tour dans une rame. 6. Menaces [00 :15 :51 00 :18 :02 ; chapitre 4] Au caf, il croise Jacques, qui vient dtre questionn par linspecteur sur la personnalit de Michel. Celui-ci sen moque, et continue pendant toute une semaine de voler dans le mtro, jusqu une altercation avec lune de ses victimes, qui lui fait prendre peur. 7. Linitiation [00 :18 :03 00 :23 :15 ; chapitre 5] Les jours suivants, Michel reste chez lui. Il a le sentiment dtre surveill. Un soir Jacques lui amne Jeanne, rencontre dans lescalier elle vient le prvenir que la mre ne va pas bien. Michel pousse Jacques dans les bras de Jeanne. Lhomme par lequel il croyait tre surveill est un pickpocket, avec lequel il sympathise, et qui lui apprend ses techniques. 8. La mort de la mre [00 :23 :16 00 :27 :46 ; chapitre 6] Jeanne a gliss un mot sous la porte de Michel : Venez vite. Mais il ne le trouve que tardivement, et, malgr ses paroles vhmentes devant sa mre ( Demain tu iras mieux ! () Moi je suis sr. ), celle-ci meurt. Jeanne vient laider, plus tard, amener quelques affaires chez lui. 9. Les trois joueurs [00 :27 :47 00 :31 :04 ; chapitre 7] Une semaine plus tard , il vole un homme la sortie dune banque, avec la complicit de son ami pickpocket. Ils partagent leur butin dans un caf, en jouant aux cartes. Un troisime voleur se joint eux.
10. Tu fouilles dans mes affaires ? [00 :31 :05 00 :37 :20 ; chapitre 8] Rentrant chez lui, Michel y trouve Jacques lisant un de ses livres, consacr Barrington, le prince des pickpockets . Jacques souponne Michel mais nose le dire. Au caf la discussion avec linspecteur sur le gnie du crime reprend. Michel va le voir le lendemain au commissariat avec le livre sur Barrington et comprend que pendant ce temps, on est all fouiller chez lui. 11. Un tour de mange [00 :37 :21 00 :43 :03 ; chapitre 9] Michel sentrane voler des montres, seul. Un dimanche, il va une fte foraine avec Jacques et Jeanne. Il les laisse samuser tous les deux et, attir par une montre, sclipse la poursuite de sa proie. Il rentre chez lui, les vtements salis et trous il est tomb en fuyant. Jacques passe le voir, Michel refuse toute explication, prfrant provoquer son ami propos de Jeanne : Tu laimes ? 12. Razzia gare de Lyon [00 :43 :04 00 :47 :42 ; chapitre 10] Jtais devenu audacieux au dernier degr. , crit Michel dans son journal. Avec ses complices, il passe un aprs-midi de vols en srie la gare de Lyon. 13. Arrestations et dnis [00 :47 :43 00 :54 :23 ; chapitre 11] Jeanne est convoque par la police, les complices sont arrts. Linspecteur rend visite Michel, et rappelle quune plainte avait t dpose, il y a un an , par Jeanne : il avait vol sa propre mre. Vous vous trompez. , rpond Michel. 14. Crois-tu que je suis un voleur ? [00 :54 :24 00 :57 :12 ; chapitre 12] Face Jeanne, Michel revient sur la plainte dpose un an avant. Elle navait pas dcouvert quil tait le coupable, mais il la force maintenant comprendre, pour ce vol comme pour sa vie en gnral. Elle est effondre, mais se jette dans ses bras.
15. Le dpart [00 :57 :13 01 :00 :30 ; chapitre 13] Sur un coup de tte, Michel prend un train pour Milan, puis vit en Angleterre de ses vols. Deux annes scoulent ; il revient Paris, nayant presque plus rien en poche . 16. Cest sans le vouloir que je me retrouvais l [01 :00 :31 01 :03 :37 ; chapitre 14] Il passe chez Jeanne, qui a eu entre-temps un enfant de Jacques, avec lequel elle na pas voulu se marier parce quelle ne laimait pas assez . Michel dclare quil va laider soccuper de lenfant et quil peut encore, pour cela, tre honnte. Il travaille en effet, et lui donne de largent. 17. Longchamp 2 [01 :03 :38 01 : 07:11 ; chapitre 15] Il se rend Longchamp et ne rsiste pas la tentation de voler un homme quil avait crois, auparavant, au caf, et qui lavait attis en lui montrant ses gains. Lhomme est en fait un policier, qui larrte immdiatement. 18. Ltreinte [01 :07:12 01 :12:34 ; chapitre 16] Michel est emprisonn. Jeanne lui rend visite. Il est dabord dur avec elle, mais de jour en jour un amour grandit, jusqu une treinte finale, entrave par la grille du parloir : Oh Jeanne, pour aller jusqu toi, quel drle de chemin il ma fallu prendre. La musique de Lulli retentit longuement sur du noir, aprs le mot Fin .
ANALYSE DU RCIT
Du flou avec du net

Petit nombre de personnages, rapidit et clart dramatique, brivet informative des dialogues et de la voix-off, le rcit de Pickpocket offre les allures dune forte concision, dune recherche de rduction aux articulations essentielles qui ferait un cho direct lefficacit des gestes du voleur. Comme dans Un Condamn mort puis Procs de Jeanne dArc, cette concision semble servir un scnario univoque, o un personnage solitaire est suivi dans laccomplissement dune sorte dpreuve. Ds le carton introductif, il est prcis que Michel a t pouss par sa faiblesse dans une aventure de vol la tire pour laquelle il ntait pas fait . De mme que lemprisonnement du condamn ou le procs de Jeanne, cette aventure intense et provisoire dfinit strictement le temps du rcit, sans prlude ni pilogue. Le film souvre in medias res avec un premier vol et sachve de mme au moment de la conversion lamour, dont on peut penser quelle le sort dfinitivement du crime. ce balisage tranchant du parcours rpond une clart quivalente des lignes dramatiques et une manire complexe de les entrelacer, pour arriver une forme de brouillage des volonts, des sentiments partir de la nettet elle-mme : Sois prcis dans la forme, pas toujours dans le fond (si tu peux) [NC, p.129]. On peut distinguer trois lignes dramatiques, toutes mises en place dans les dix premires minutes du film (chap. 1 3) : a/ le vol, ses apprentissages et passages lacte ; b/ le discours sur le crime, qui passe entre autres par les dialogues avec Jacques et avec linspecteur ; c/ lhistoire damour avec Jeanne. La ligne a progresse par augmentation de la virtuosit de Michel et du nombre de complices, jusqu linternationalisation fabuleuse qui fait de lui un voleur en Italie, en Angleterre (chap. 13). Lune de ses sources est Moll Flanders de Daniel Defoe, auquel Bresson emprunte notamment lide rpte dune audace et dune euphorie du vol. La ligne b progresse linverse de manire dceptive par rapport au projet initial de Michel, depuis lexposition franche et complte de sa thorie linspecteur (chap. 3) jusqu sa rduction par celui-ci une anecdote passe ( Au lieu de faire de la psychologie chap. 11). Elle reprend en partie la structure des rencontres entre Raskolnikov et le juge Porphyre dans Crime et chtiment4. La ligne c ne semble connatre aucune progression continue mais une suite d-coups (la mort de la mre (chap. 6), la fte foraine (chap. 9), lenfant (chap. 14)), de malentendus ou de fausses pistes (lhistoire entre Jeanne et Jacques) avant laveu final. Intermdiaires Les lignes ne sentrecroisent pas seulement en fonction du rythme des scnes, mais aussi lintrieur mme des scnes, suivant des effets dquivalences ou de substitutions qui se consolident au fil du film. On voit par exemple (chap. 9) comment une montre vole est au centre dune srie de substitutions symboliques : Michel laisse Jacques avec Jeanne pour aller voler la montre, alors quau dbut de la squence, cest lui qui est seul avec Jeanne, dans les conditions dun possible aveu amoureux (cf. Enchanement). Puis lorsque Jacques vient le voir dans sa chambre, aprs le vol, Michel lui lance crnement quil devrait faire des cadeaux la jeune fille, avant de se satisfaire seul du vol de la montre en prononant, off, un La montre tait trs belle , o le belle semble autant valoir pour lobjet, cadeau potentiel, que pour Jeanne, amour potentiel. Jacques est durant tout le film une figure intermdiaire, double de Michel, de linspecteur (comme lui il pose des questions, sintroduit chez Michel) et du second complice (les trios des cafs sont symtriques cf. chap. 7), qui assure les croisements et influences mutuelles des lignes dramatiques. De manire gnrale, les vols peuvent apparatre comme les substituts dune relation amoureuse que Michel fuit, ce que confirme une mme remarque off sur le cur qui bat violemment au moment dun larcin (chap. 4) et de la lecture dune lettre de Jeanne (chap. 16). Deux procds enfin travaillent la variation des focalisations narratives, faisant fortement osciller le film entre la perception de Michel et une perception extrieure. Cest dabord le jeu des redoublements, retards ou diffrences entre la narration off, les dialogues et les images. Plac en ouverture sous lautorit dun rcit la premire personne, le film sen loigne rgulirement pour faire place des moments de silence narratif o la voix de Michel nintervient plus et semble laisser les vnements eux-mmes, avant de les ponctuer dune remarque signalant sa prsence sourde continuelle. Cest ensuite le jeu multiple des ellipses, que nous dtaillons plus loin (cf. Parti pris, Mise en scne et Analyse de squence).
4) Pour une analyse plus dtaille des rapports entre le rcit de Pickpocket et ceux de Moll Flanders et Crime et chtiment, on peut se reporter Evelyne Jardonnet et Marguerite Chabrol, Pickpocket, d. Atlande, 2005, p.63-66.
PARTI PRIS
Gaumont/coll. Cahiers du cinma/DR.
Le dandy mtaphysique
quoi servent les entrecroisements et confusions de lignes dramatiques que nous venons dvoquer (cf. Analyse du rcit) ? Il est vident que si Bresson voulait de nouveau raliser un film montrant des mains habiles , il allait comme dans Un Condamn mort sest chapp confrer aux gestes minutieux de son personnage des valeurs et significations multiples. Par le vol, Michel instaure avec les autres, les objets et lui-mme des rapports bouleversant lordre moral (il vole moins pour le gain que pour affirmer sa propre loi) et lordre des perceptions (il apprend ne pas tre vu). Ce pourquoi Jeanne, sans en savoir encore la raison profonde, lui dit : Vous ntes pas dans la vie relle. (chap. 9). L entrecroisement des lignes dramatiques montre dabord la globalit du projet moral de Michel, cest-dire la valeur du pickpocket comme modle gnral dune vie suprieure, ayant ses conceptions du bien (il aime sincrement Jeanne, sa mre, mais dans la sparation), du beau (il est un artiste du vol) et du vrai (le gnie ne connat que sa propre loi). Il est une sorte de dandy mtaphysique , selon une expression que le critique JeanPierre Oudart utilisait propos de plusieurs hros bressonniens5, qui saffronte au sacr ( Jai cru en Dieu pendant trois minutes. , chap. 6) et connat une conversion finale. Dans un autre face--face avec Jeanne (scne de laveu, chap. 12), Michel donne lune des cls de lexistence du dandy mtaphysique : Je narrivais rien, jtais exaspr. , dit-il, et plutt que, comme Jeanne, se plier la douleur de son destin, il sest lanc dans le vol. Lorsquil demande, tonn, Jeanne : Toi, tu acceptes ? Tu acceptes un pre qui boit, une mre qui vous abandonne, toi et ta sur ? , elle rpond, en croyante : Tout a peut-tre une raison. Cest prcisment cette prdtermination des raisons que Michel fuit dans le vol, dans le grand hasard des rencontres qui le lance dans la ville et dmultiplie les raisons possibles aux incidents de sa vie : le dandy mtaphysique cherche un antidestin. Crois-tu que je suis un voleur ? , la belle question finale de Michel, dans cette scne, a alors deux rponses, que condense celle de Jeanne ( Oui, je le crois. ), qui accepte laveu de la faute, mais semble le dire sous la forme dune croyance nouvelle en la grandeur du projet moral du pickpocket. Le trouble Simultanment, lentrecroisement des lignes dramatiques tmoigne des confusions, dune forme dinconscience de Michel. Jeanne lance Vous ntes pas dans la vie relle. parce quil a alors les paupires mi-baisses sur ses yeux dlavs, le regard perdu entre un horizon que lon ne voit pas et une intriorit laquelle nous navons accs que par les manifestations intermittentes de la voix-off. Lorgueil sublime de son affirmation morale, le rapport ftichiste et virtuose aux objets, la fidlit aux tres quil aime jusque dans leur abandon, tout cela va ensemble dans son esprit et dans ses actes mais les autres ne le savent pas. Le film en tire sa rapidit, ses transitions fluides, ses effets de ddoublement entre les complices et les reprsentants de la loi, entre les passants rels et les mannequins inertes avec lesquels Michel sentrane, et ltrange sensation, affirme ds la premire squence Longchamp, dun intense rotisme du vol qui entretient des rapports avec la jouissance amoureuse. Tout cela chappe aussi Michel : il rpond des pulsions, des tentations subites ou ce que le carton introductif nomme une faiblesse , par lesquels se crent les courts-circuits entre discours moraux, dsirs amoureux et gestes du vol.
Gaumont/coll. Cahiers du cinma/D.Rabourdin Un Condamn mort sest chapp.
O u v e r t u r e Pdagogique 1
Circulation Il est logique de souligner la place centrale des objets : le pickpocket est dabord un adroit manipulateur qui interagit avec la matire et sappuie sur les lois physiques, bien quil donne lillusion de sen affranchir. Recensement et classement : il est opportun de sparer ce qui est vol (portefeuilles, billets, montres) des adjuvants du vol (journaux, impermable, crochet, cintre, pices et livres servant lentranement). La plupart des objets refltent ainsi lobsession matrialiste - voire ftichiste - de la socit, telle que Bresson la dnoncera encore dans LArgent. Il faut nanmoins affiner ce propos tant la transition lemporte sur la transaction. Les squences de vol sont un spectacle de la circulation (Serge Daney). En tmoigne la squence de la gare (chap.10) o la camra suit le trajet des objets convoits (sac, portefeuilles) au point que lun deux revient, sans raison objective, dans la poche qui labritait. On peut aussi tudier lenjeu que reprsente la biographie de Barrington, objet transitionnel matrialisant un possible aveu. Dabord entre les mains de Jacques (chap.8), alors peru comme un voleur, puis emprunt par lami, le livre est feuillet par linspecteur qui en refusera deux fois le prt. Lexemple amorcera une rflexion sur lcrit. Notes et lettres assurent la communication entre les personnages, en lieu et place du dialogue. Et le cahier spirale est lu par le spectateur.
Dans un entretien tlvis ralis au moment de la sortie de Pickpocket (inclus dans les bonus de ldition DVD), Bresson affirmait quil avait voulu faire sentir cette atmosphre qui rgne autour dun voleur, cet air qui donne de langoisse, du malaise () quelque chose dextrmement mystrieux que je ne peux absolument pas dire . Cest ce trouble que produisent les confusions que nous venons dvoquer, et dont on trouve une trace chaque plan, chaque raccord : dans les comportements et la silhouette du personnage, dans les rapports entre les corps et les objets, dans les ellipses qui suivent les pulsions de Michel et crent leur tour des courts-circuits. Lhomme des foules Une partie du trouble dont parle Bresson est affaire de perception, et lon pourrait en distinguer trois chelles. Pickpocket est dabord le film o une certaine mthode de fragmentation propre au cinaste est son point de cohrence et de beaut maximum : Michel ne se contente pas de dissimuler en pense ou par ses gestes, il est second par limage ou par le son qui, successivement, sparent et renchanent au fil des gestes ou des regards ce qui est visible par tous et ce qui nest peru que par un seul ou quelques-uns. Ds la premire squence, les plans dcoupent nettement dans la foule des spectateurs de Longchamp : plan moyen sur les silhouettes attroupes, gros plan sur le sac que Michel est en train douvrir dans le hors-champ (chap. 2). Dans le mtro (chap. 4), lors du premier vol de montre (chap. 9) ou la gare de Lyon (chap. 10), ce sont les transitions trs rapides entre lentranement dans la chambre et le vol grandeur nature , la nettet descriptive des gros plans, la dcomposition des gestes avec parfois de brefs effets darrt ou de suspension, qui assurent une diffrence irrelle entre la survisibilit des actes des pickpockets et linconscience de leurs victimes, comme si les vols avaient lieu dans un monde tangent celui de la foule anonyme. La seconde chelle est celle des temporalits acclres et des chronologies indistinctes : une semaine plus tard (chap. 7), deux ans aprs (chap. 13), le temps file trs vite dans Pickpocket, alors que lon a linverse limpression dun
resserrement de laction sur une trs courte dure. Les ellipses longues et courtes ne sont pas diffrencies, un fondu au noir pourra signaler un passage au jour suivant (chap. 5) alors quun double fondu enchan sur une lettre suffit faire passer les deux annes des errances de Michel. Suivant le prcepte Que la cause suive leffet [NC, p.102], une ellipse pourra aussi faire passer du vol ce qui aurait d tre lentranement pour ce vol (premire montre, chap. 9). La troisime chelle, enfin, est celle des confusions entre les pickpockets et les foules dans lesquelles ils se glissent. Le monde entier, et tous les corps, sont leurs terrains de jeu. Le costume gris de Michel, le rythme de sa marche, sa frquentation des lieux publics peuvent tout instant le fondre dans la masse, ce que mettent en uvre rgulirement de magnifiques fondus enchans o il se superpose lui-mme de dos et de face, pour signaler ce possible effacement (cf. Analyse de squence). Michel est ouvert la multiplicit des corps et au dehors qui menace constamment de labsorber lorsquil sort de sa petite chambre, la porte en reste toujours ouverte, comme sil navait aucun lieu intime. Le dandy mtaphysique se transforme alors en lhomme des foules dEdgar Poe6, et son trouble gagne la vie relle la manire dune pidmie fantme.
5) Jean-Pierre Oudart, Modernit de Bresson , Cahiers du cinma n278-279, aot-septembre 1977, p.28. 6) Cf. Edgar Allan Poe, Lhomme des foules (1840), in Nouvelles histoires extraordinaires, 1857.
ACTEURS
Le modle et le magicien
Le voleur bressonnien nest pas seulement dandy mtaphysique et homme des foules pour parvenir la perfection des gestes du premier comme lanonymat du second, il lui faut dabord suivre la discipline des modles . Modle est le nom, venu de la peinture, que Bresson donne ses acteurs, pour les diffrencier des comdiens de thtre. Ils doivent rpondre une double exigence. Non professionnels, choisis pour leur silhouette comme pour leur parcours, tacitement dfendus de rejouer dans dautres films, les modles sont sans quivalents et offrent au rle leur singularit personnelle, existentielle. Modle. Sa manire dtre intrieure. Unique, inimitable. [NC, p.60] Martin Lassalle, qui joue Michel, raconte que Bresson la choisi pour sa capacit traduire une tension intrieure dans les yeux, les mains 7, et que sil navait pas jou dans le film il serait sans doute devenu fonctionnaire dans la diplomatie . Marika Green (Jeanne) tait une jeune danseuse de lOpra de Paris, Pierre Leymarie (Jacques) chercheur en biologie, Jean Plgri (linspecteur) crivain. Mais Lassalle confie aussi : Je me suis donn entirement au rle, je me suis puis. et dit quil a mis dix ans se remettre de lexprience du tournage. Cest que le plus modle des modles de Bresson 8 sest pli avec passion la seconde exigence du cinaste. La singularit des modles ne se rvle en effet quau bout dun double travail de dcomposition des mouvements et de la diction, et de rptitions forcenes. Cette vritable mthode, propre au cinaste, doit vider linterprtation de toute forme de clich psychologique et permettre datteindre un automatisme quil juge plus naturel et cinmatographique. Modles mcaniss extrieurement, libres intrieurement. Sur leur visage, rien de voulu. "Le constant, lternel sous laccidentel." [NC, p.57] Les gestes quils ont rpts vingt fois machinalement, tes modles, lchs dans laction de ton film, les apprivoiseront eux. Les paroles quils ont apprises du bout des lvres trouveront, sans que leur esprit y prenne part, les inflexions et la chanson propres leur vritable nature. Manire de retrouver lautomatisme de la vie relle. [NC, p.70] De trs nombreuses prises sont ainsi ralises pour un mme plan : Martin Lassalle rapporte quil en a fallu une trentaine pour lun des plans descalier, Marika Green se souvient de 75 prises pour un autre. Conduire lil Quen rsulte-t-il, lcran ? Le mlange fragile dextrme dpsychologisation, de stylisation et de naturel retrouv est manifeste dans la scne o linspecteur sintroduit chez Michel et o celui-ci se met en colre (chap. 11). Lexpression courante de la rage est neutralise par le ralentissement et la prcision des gestes et des directions de regard de Michel, qui reste dabord debout, regardant essentiellement vers le hors-champ droite et jetant deux brefs regards vers le hors-champ gauche, o linspecteur se trouve. Ces tranges alternances de directions de regard, dabord sans motivation apparente, rythment son monologue et prparent son avance mesure vers la droite et une table o sont poss des livres ; il en prend un et le lance au sol dun geste ample mais rectiligne et comme ralenti, en disant, fort : Assez ! Linspecteur ragit en articulant, sur un ton monocorde, en total dcalage avec la situation : Ne criez pas. Du calme. Matrisez-vous. Ne vous mettez pas la tte lenvers. , comme quatre variations
Diction et rptitions Partons de la difficult pralable : lapproche du modle bressonnien sappuiera sur les ractions de la classe, incluant tonnement et rejet devant linexpressivit des intonations et des visages. Pour saisir le travail du modle sera propose une interprtation expressive par les lves dun extrait du dialogue, comme laffrontement de Michel et du policier (chap.11) : Je sais que vous me souponnez. Si vous croyez avoir le droit de marrter, arrtez-moi. Mettez-moi les menottes. Sortezles, mais ne me poussez pas bout. Je ne veux pas que vous continuiez tourner autour de moi. Je vous ai laiss bien tranquille, au contraire. Vous jouez avec moi, vous vous moquez de moi. Assez ! Michel prend le livre qui est devant lui et le jette terre. Assez ! Ne criez pas. Du calme. Matrisez-vous. Ne vous mettez pas la tte lenvers. Et asseyez-vous donc. Aprs comparaison, la neutralisation apparatra comme le fruit dun travail auquel les lves sastreindront leur tour pour parvenir lapparente atonalit de la diction bressonnienne. En parallle, un exercice portera sur lantinaturalisme suppos du jeu des regards. Le dessin dun plan au sol dfinira la place des personnages et montrera que ces regards rendent compte de la tension intrieure des protagonistes. Ainsi simposera la disparition du jeu dacteur : lenjeu nest plus dinterprter, le thtre est congdi.
Florence Delay dans Procs de Jeanne dArc - MK2 Diffusion.
Jean-Claude Guilbert dans Mouchette - Arte vido.
Philippe Asselin dans Au hasard Balthazar - Arte vido.
Christian Patey dans L Argent - MK2 Diffusion.
Anne Wiazemsky dans Au hasard Balthazar - : Arte vido.
Nadine Nortier dans Mouchette - Arte vido
dsincarnes autour du mme impratif et une sorte de reprise rythmique des va-et-vient des regards de Michel. Celui-ci sassoit sur le lit, et la lgre voussure de son corps, le dtail de la main quil place derrire lui, le ton quil prend pour rpondre donnent soudain sa pose une exactitude naturaliste surprenante, traduisant la fois sa lassitude et son assurance. Images conductrices du regard. Mais le jeu de lacteur droute lil [NC, p.56]. La prcision des placements, des gestes, des regards du modle est constante et doit permettre force de rptition la capture dune vrit de la personne en mme temps que son intgration plastique prcise dans les plans et les enchanements du montage, pour ne pas drouter lil . Bresson cherche la fois laccidentel qui va natre lintrieur de lautomatisation et crer des clats de prsence, lafft des mouvements les plus insensibles, les plus intrieurs [NC, p.46], et lternel dune perfection picturale par laquelle les modles quilibrent les compositions, prennent des angles exacts, sintgrent au flux du montage.
Le travail du pickpocket est une mtaphore manifeste de cette double volont, et cest pourquoi la fragilit, la tension constamment visible de Martin Lassalle, Bresson associe la virtuosit, le quasi-mutisme et labsence dexpression de Kassagi, un jeune prestidigitateur dorigine tunisienne qui il confie le rle du premier complice et qui fera plus tard une carrire de magicien au cirque et la tlvision (cf. la photo p.8 extraite du bonus DVD La piste aux toiles ).
7) Cf. le bonus Les modles de Pickpocket de ldition DVD. 8) Pierre Gabaston, Pickpocket, Yellow Now, 1990, p.17.
MISE EN SCNE
Vol fragmentation
chaque touche, je risque ma vie. Bresson, ancien peintre, reprend cette formule de Czanne [NC, p.135] en la dplaant de lexercice du pinceau celui du montage. Le dcoupage de ses films met en uvre un principe de fragmentation qui produit la fois limpression dune autonomie plastique de chaque plan et, comme nous lavons suggr plus haut, la possibilit dun renchanement diffrent des fragments : La fragmentation est indispensable si on ne veut pas tomber dans la reprsentation. Voir les tres et les choses dans leurs parties sparables. Isoler ces parties. Les rendre indpendantes afin de leur donner une nouvelle dpendance [NC, p.93-94]. Il faut sattarder sur la manire dont la mise en scne gnre ces fragments. Aplatissements Le pickpocket nagit pas dans lombre. Sa virtuosit consiste linverse escamoter quelque chose sur un corps en plein jour, et souvent, pour cela, dans une grande proximit avec ce corps : comme en magie, il sagit dun tour vue . La mise en scne pouse ces donnes dau moins trois manires, qui ont pour consquence une forme daplatissement de limage, la rduction de ses espaces une profondeur maigre . La lumire dabord. En apparence trs galis, lun des effets du noir et blanc travaill par le chef oprateur Lonce-Henry Burel est de ne pas marquer de distinction forte entre les plans gnraux et les plans de dtail montrant les manipulations des voleurs. Ds la premire squence, la lumire qui modle lgrement les visages (le chapeau translucide de la femme ayant par exemple pour fonction de diffuser lclairage) est aussi celle tombant sur le sac que Michel est en train douvrir. La lumire a tendance neutraliser les contrastes et les reliefs au sein dune mme matire : pans de costumes et de murs, coins de tables, morceaux de papier ou portefeuilles sen trouvent effectivement aplatis comme avec un fer repasser [NC, p.23]. Mais cela ne va pas sans un dernier pli ou un clat, une sensualit visible des matires, peaux ou regards qui creusent lgrement ces aplatissements et en font des profondeurs maigres : Bresson cherche toujours un rythme de brillance dans les yeux, introduit dans une composition les reflets dun verre, dun cuir, dune main ple qui passe par-dessus ou par-dessous un pan de tissu sombre. Dcors et costumes ont une importance capitale dans la cration de ces surfaces. Pickpocket est un ballet de mains mais aussi un patchwork de morceaux de vestes grises unies, rayures, carreaux , la principale tant celle dont Michel ne se dfait jamais, mme aprs ses deux annes dabsence (chap. 13). Outil de son anonymat et de sa transformation en homme des foules , elle le fond avec tout : avec les passants, avec ses complices, mais aussi avec les murs lpreux des immeubles ou de son appartement. Laplatissement se fait souvent littral lorsquil sagit pour les pickpockets de passer lacte : se coller presque un corps, veste contre veste, rduire au plus juste une distance et tenir les gestes dans des espaces minces sont des ncessits du vol que lon voit bien dans la squence du mtro ou celle de la gare de Lyon. Suivant la confusion des lignes dramatiques dont on parlait plus haut (cf. Analyse du rcit) on retrouve un mme type de corps corps sans contact total dans le dernier plan du film, lorsque Michel et Jeanne tentent de se tenir joue contre joue de chaque ct de la grille du parloir. Dconnexions Pickpocket montre en dtail ce que personne ne voit, les vols, mais cache souvent ce que tout le monde voit : le dcor gnral dune scne, lintgralit dun corps, la continuit dune action. La fragmentation est ici un moyen de renverser la hirarchie des perceptions et de transmettre le trouble gnr par le pickpocket en adoptant une attention disproportionne et ftichiste aux choses, la perfection des gestes invisibles, ainsi quen dconnectant les liens entre ces choses, ces gestes et ceux qui les portent les pickpockets eux-mmes ne regardent pas leurs gestes. Le principal moyen pour exprimer cette dconnexion est le cadrage, qui ne dtaille jamais sans couper visiblement dans un ensemble plus vaste. Cela ne
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Dsorientation Comment rendre compte de lentreprise bressonnienne de dsorientation du spectateur ? Une approche fonde sur ltude dun nombre de plans limit permet danalyser les choix de mise en scne qui provoquent le trouble. Revoyons les trois plans du vol du portefeuille qui se droule la sortie de la banque, premire collaboration suppose du tandem nouvellement constitu (chap.7, de 2956 3015). Devant lextrme difficult dcrire ce qui vient dtre observ, seuls les arrts sur images permettent de prciser lorigine de la confusion. On sera dabord amen voquer les choix de cadrage et le recours aux gros plans qui, fractionnant les corps et isolant les mains, rendent lidentification des personnages - par ailleurs habills lidentique - trs problmatique. Voleur et vol se trouvent ainsi confondus. La rflexion portera ensuite sur le montage. Il sera indispensable alors de mettre en avant, outre la brivet des deux premiers plans, la diversit des changements daxe de la camra et mme la difficult prciser lorigine du point de vue. Dans une dernire tape apparatront les paradoxes du traitement du temps : la squence, bien que rapide, repose aussi sur la dilatation et la rptition. y regarder de plus prs, en effet, le mme geste de dboutonnage de veste est prsent dans les deux premiers plans tandis que la dure estime de la chute du portefeuille nobit pas davantage un quelconque ralisme.
concerne pas seulement les gros plans mais toutes les images du film ; les plans de groupe, par exemple, ont souvent des bords tranchants qui mutilent les corps : les ttes disparaissent hors-champ, des moitis de dos se tiennent en bord dimage. Plus gnralement, les plans isolent ce qui est proche sans donner de vue qui rassemblerait les lments : dans la premire squence Longchamp, au dbut de la rencontre avec le complice (chap. 5), dans la conversation avec linspecteur (chap. 13), les corps ou morceaux de corps restent longtemps spars tout en tant agits par une attraction rciproque. Chaque cadre coupant ou isolant est donc lourd dun hors-champ presque oppressant : parties de corps qui saplatissent les unes contre les autres, tensions de regard lies-dlies des tensions de la main, interrogatoires serrs mais dans lisolement autiste des interlocuteurs. Ce travail du cadre est redoubl par les surcadrages, qui se manifestent dans lutilisation des portes, des fentres ou des silhouettes. Aux surfaces planes des tissus, aux rectangles des portefeuilles ou des journaux qui se dmultiplient et circulent fluidement, semble rpondre une autre gomtrie enserrant les personnages sur des seuils ou des fonds quadrills fixes. Les reflets de silhouettes, dans des miroirs ou des vitrines, au caf, dans la rue, la fte foraine, intgrent dans les surcadrages le hors-champ dont les figures principales sont spares. Mouvements Un autre mode de dconnexion touche, lui, les mouvements. Les mains des voleurs excutent des passes dont la prcision est souligne par une articulation excessive de leurs diffrents moments, une dcomposition rythmique qui assure leur lisibilit. La dure dun plan se confond alors avec celle dun moment ponctu de laction : dans le grand ballet fluide des vols la gare de Lyon, chaque plan est balis par un dbut, une fin daction ou une suspension de mouvement qui en fait une image potentiellement autonome et contenant toujours au moins deux temps. Le montage assure ensuite la liaison prolifrante et musicale de ces units rythmiques.
La rythmique interne des plans ne concerne pas que les scnes de vol. La discipline de rptition des modles se peroit souvent dans linterprtation, qui peut salimenter dun petit nombre de gestes et de dplacements ritrs et combins. Une figure constante dans Pickpocket est celle des regards alternativement baisss et levs, qui est aussi bien, suivant les situations, signe de retrait intrieur, de gne ou de dissimulation, et sert surtout moduler les rapports avec les autres dans le champ ou dans le hors-champ. Lisolement dun personnage et principalement de Michel sexprime dans la combinaison complexe des effets daplatissement, de fragmentation et de coupure, ou bien par le rtablissement des liens par le regard ou la main. Les mouvements de camra servent gnralement maintenir le centrement dune silhouette, dun objet ou dune main dans le cadre au fil de sa circulation, l encore pour forcer une attention obstine sur les actes. Plus exceptionnellement, le cadre se dplace presque de lui-mme : lglise, aprs la mort de la mre de Michel, un travelling avant profite de lagenouillement du jeune homme pour venir saisir son visage en larmes, lorsquil se tourne vers Jeanne (chap. 6). ce mouvement cruel de la camra rpond son oppos euphorique, dans la squence de la gare de Lyon. Dans un wagon bond, un anonyme doit se faufiler devant lun des pickpockets qui, immobile, subtilise au passage son portefeuille. Depuis le compartiment o se tient le pickpocket, cadrant travers la porte et les vitres intrieures, la camra ne suit plus le voleur mais le passant qui, sans rien percevoir, soffre comme de lui-mme, laplatissement des corps, la dcomposition des cadres et au rythme du vol.
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ANALYSE DE SQUENCE
Fascinations et ddoublements
Minutage : 00:20:45 - 00:24:06 Aprs une altercation avec lune de ses victimes, Michel reste clotr (chap. 5). Son audace vient de connatre un premier coup, auquel il ragit par la prudence et la paranoa : un homme sattarde devant son immeuble, il pense que cest un agent de police. Un soir, Jacques et Jeanne apparaissent sa porte ; ils ne se connaissaient pas mais se sont croiss dans lescalier, Jeanne est venue donner de mauvaises nouvelles de la mre. Michel ne veut pas descendre et, avec aplomb et une certaine ironie, ordonne presque Jacques daccompagner la jeune femme, dj repartie. Lassurance de Michel contraste avec les peurs de la squence prcdente et semble indiquer une double fermet morale du dandy mtaphysique : il ne veut pas cder lapitoiement sur sa mre, ft-elle lagonie ; il veut clairement lier Jacques et Jeanne, comme sil avait compris leur relation avant et malgr eux. Cette fermet, cependant, ouvre encore sur une troisime explication. Jacques vient peine de sortir du champ que Michel descend, seul. Quelque chose le presse. Ltranget de la forte compression temporelle qui fait se succder les dparts de Jacques et Michel est souligne au dbut du premier plan de la squence (1) : au moment mme o Michel passe la porte de son immeuble, une jeune femme apparat dans le reflet dune vitrine mais le panoramique qui suit le jeune homme vers la gauche permet de dcouvrir, en fond de champ, quil ne sagit pas de Jeanne. Le raccord entretient cependant la confusion sur ce que Michel vient chercher dehors : veut-il rattraper Jeanne, son ami, aller chez sa mre ? Rien de tout cela : il avance, prcd en travelling arrire, en lanant un regard fixe droite (2) vers un hors-champ que lon ne dcouvre que grce un autre raccord, aprs quil ait dit : Que me voulezvous ? Qui tes-vous ? Un homme marche au mme rythme que lui, il porte un costume et une cravate ressemblant ceux de Michel, comme lui il baisse et lve le regard, et est saisi de trois-quart face, en travelling arrire, suivant un angle et une taille de plan qui semblent symtriques au prcdent (3, plan 2). Ce plan-miroir reste dabord sans explication : lanonyme hoche la tte, muet, et acclre le pas pour sortir du cadre. Est-il un simple passant, un policier ? Il nest pour linstant que le reflet isol et baladeur de la paranoa de Michel, qui ralentit, pensif (4, plan 3). Le travelling en 3 stait presque arrt aprs la sortie de champ de lhomme, celui en 4 sarrte son tour pour permettre Michel de prendre une dcision instinctive et irrationnelle : il suit lhomme et sort du champ. Cette alternance de mouvements et darrts se poursuit en 5 (plan 4), o les deux hommes sont runis pour la premire fois : lanonyme monte dans un bus en fond de champ, surcadr par la plate-forme illumine du vhicule, Michel fait la mme chose avec quelques mtres dcart, leurs deux dos sombres dessinant la mme silhouette des chelles diffrentes dans la profondeur. Un travelling avant accompagne quelques secondes ce mouvement densemble, avant de laisser le bus sloigner mais cet loignement est vite annul par un fondu enchan qui lui superpose une avance de Michel dans le surcadrage dune porte de caf (6, plan 4/5). Ce fondu assure tout la fois une ellipse temporelle et spatiale, et empche que se creuse une trop grande profondeur de champ en entremlant deux directions contradictoires, vers larrire et vers lavant, qui sont aussi deux variations contradictoires de la taille de la silhouette de Michel, diminuant et augmentant. Dans cette ellipse, par ailleurs, Michel se ddouble dans limage alors mme quil a perdu, dans le plan suivant, sa coprsence avec lanonyme vers lequel il jette de nouveau un regard hors-champ, depuis lisolement du surcadrage (7, plan 5). Il prononce, off : Il fallait que je sache. et, accompagn en panoramique, entre dans le caf pour venir sasseoir prs de lhomme, de dos au comptoir. Le jeu sur la ressemblance de leurs silhouettes est confirm par un autre fondu enchan, qui par le fait dun faible changement dangle du plan suivant superpose cette fois Michel sur lanonyme, et vice-versa (8, plan 5/6), tandis que Michel annonce, off et sans autre explication : Un quart dheure plus tard nous tions amis. Lexplication vient aprs. Lhomme lance : Venez voir. , et ils se dplacent tous deux vers le fond du caf, un travelling arrire les sparant de nouveau lhomme sort du champ, Michel reste dans le cadre et le regarde, ce qui permet le raccord sur 9 (plan 7). De mme que la manifestation in de la voix de lanonyme signifie son entre dans le ballet des voix narratives (cf. Analyse du rcit), la sparation des deux hommes est une simple coupure rythmique, ouvrant sur une nouvelle runion des corps : lanonyme savance, tourne le buste de Michel face camra, glisse une main dans sa veste et y fait glisser son portefeuille (10) avant de le lui rendre. La dmonstration sest faite en un seul mouvement et un seul plan fluide, soudain accompagn par un morceau de Lulli cest la premire fois que lon entend de la musique depuis le gnrique de dbut. La perfection du mouvement, la simplicit surnaturelle du rapport avec linconnu pickpocket, lapparition de la musique expliquent et accompagnent la stupfaction dun Michel littralement fascin par cet homme, comme le mtaphorise le fondu enchan suivant qui engloutit son visage dans la veste de son nouvel ami (11, plan 7/8). ce stade de la squence, la confusion des lignes dramatiques sest totalement confirme : Michel na pas suivi Jeanne et Jacques, mais cest nanmoins dans un caf comparable celui de ses rencontres avec Jacques et linspecteur (chap. 3) quil se retrouve. Son instinct la pouss suivre une sorte dincarnation idale de son dsir kleptomane, un double de lui-mme avec lequel il accepte une immdiatet de la rencontre et qui concentre lnergie pulsionnelle quil aurait d normalement consacrer Jeanne. Dans les plans suivants, les mains en gros plans des deux hommes se confondent et schangent, au fil des tours que lanonyme apprend Michel, les rapports entre les corps prenant des aspects nettement rotiss : un doigt fait sauter une boutonnire (12, plan 9), une main sintroduit dans une veste carte (13, plan 10). La musique et le rapide enchanement de plans serrs sur les actions brouillent la perception de la temporalit de la scne. la fin du plan 13 la musique sest arrte, il fait jour et lon comprend quil sest pass toute une nuit. Michel revient dans sa chambre ( Je ne rentrai chez moi que pour dormir. ) et ne voit pas un billet gliss par Jeanne sous sa porte (15, plan 15), dont le rectangle blanc semble une version aplatie et salie des coins de tables du caf (14, plan 12/13). Ce nest que plus tard quil le dcouvre, alors que lon est pass, en miroir, de lautre ct de la porte et dans un angle symtrique, 45, sur le mme billet (16, plan 16). Linjonction que Jeanne y a crite, venez vite , reprend celle de linconnu, venez voir , et relance Michel sur une ligne parallle.
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Partitions Rflchir lutilisation de la musique dans Pickpocket requiert un travail de reprage. Le gnrique livre les premiers lments, sonores et visuels, soulignant le recours des thmes crits trois sicles avant le film. Sagit-il avant tout dinsister sur lintemporalit du propos ou de suggrer un lien entre les poques ? Les extraits sont tirs des passages symphoniques dAtys et dAmadis, opras du musicien favori de Louis XIV Jean-Baptiste Lulli (1632-1687). Ces tragdies en musique taient fondes sur des rcitatifs - dclamations qui pouvaient tre des monologues - mais aussi sur des scnes danses. Si neuf occurrences musicales sont releves dans Pickpocket, on relvera la concidence des moments musicaux avec les interventions de la voix-off (dans six cas sur neuf, comme ici). Globalement, Lulli intervient des moments-clefs du cheminement spirituel et amoureux de Michel ; aprs lenterrement et le Jai cru en Dieu, Jeanne, pendant trois minutes. (chap.7) ; aprs la dcision du dpart (chap.13) ; avant la rechute (chap.14). Lultime moment musical - cho au gnrique de dbut - suit Quelque chose illumina sa figure et se prolonge sur une minute de noir complet. La leon de Rochechouart est elle aussi un pisode crucial qui a tout de linitiation, criminelle et homosexuelle. C'est aussi le seul moment du film o la chorgraphie du vol la tire est vritablement orchestre.
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ENCHANEMENT
Variations Si le film dans son entier peut tre considr comme une variation sur le thme du triangle amoureux, les quatre plans ici sollicits illustrent loriginalit bressonnienne de son traitement. Il sera dabord ais dinterroger la valeur emblmatique du trajet des plans 1 4 : ils miment et anticipent leffacement de Michel qui choisira de partir mystrieusement en laissant Jeanne entre les mains de Jacques (chap.13). Les deux silhouettes masculines sont ainsi aisment superposables (1a/4b). La comparaison des deux photogrammes est dautant plus rvlatrice que leur composition rvle une diffrence fondamentale entre le statut de Michel et celui de Jacques face Jeanne. La premire image trahit, outre la prfrence vidente de Jeanne pour Michel, la prsence accessoire de Jacques, condamn ntre quun fragment. Son visage ne rapparatra qu la suite de la disparition de son ami, dont il prendra littralement la place. Hros ectoplasmique, Michel donne finalement raison Jeanne qui, en tte-tte, vient de lui adresser une remontrance : Vous ntes pas dans la vie relle. . Soulignons enfin que Michel dlaisse la jeune fille avec laquelle il pourrait former un couple pour suivre un homme. De fait, la plupart des squences de vol la tire, qui suggrent une immixtion brutale dans lintimit dinconnus - les femmes voles ntant jamais directement fouilles - dclinent en mineur le motif de lhomosexualit. 1a 2a 3a 4a
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Rythmes de disparitions
Plus tard, la fte foraine (chap. 9), on retrouve en miniature un schma narratif comparable celui de la squence que lon vient danalyser. Michel a accept daccompagner Jeanne et Jacques mais l encore, aprs un tte--tte avec la jeune femme, il les laisse partir en demandant seulement : O allez-vous ? , pour mieux filer la poursuite dun inconnu. En quatre temps ddoubls et deux axes de prise de vue, cette brve scne noue les confusions dramatiques aux rythmes des pulsions de Michel et de ses disparitions. Au dbut du plan 1 (1a), Jacques arrive en fond de champ, tte coupe par le haut du cadre, pour appeler Jeanne, qui ne prsente que son dos. Michel se trouve enserr entre ces deux corps partiels, les courbes des chaises et de la table, la gomtrie et les reflets de la vitre derrire lui. Paradoxalement, le cadre touffe dlments qui tendent tous vers le hors-champ, et le jeune homme y tient une pose raide, contenue sur elle-mme par la position de sa main droite ( Modles : mouvement du dehors vers le dedans [NC, p.17]). Une fois les deux autres partis, un lger panoramique qui les suit au premier plan recentre Michel (1b). Il jette alors un regard droite, ce qui motive le raccord avec le plan 2 (2a), contrechamp serr sur un avant-bras masculin et, presque centre, lgrement brillante, une montre. Rien nindique que Michel a vu la montre avant de refuser daccompagner Jeanne et Jacques ; comme dans la squence du chapitre 5, il a rpondu une sorte dinstinct relay par la mcanique du montage et des cadrages qui prsentent sans dtour lobjet de sa pulsion. Tout comme les deux amis ont disparu du plan 1, linconnu la montre se lve trs vite et son bras quitte le champ, laissant en 2b une composition des mmes objets quen 1b : trois chaises, deux verres, une table. Ce rythme en deux temps de prsence et dabsence se poursuit avec le plan 3, qui est un retour sur le plan 1. Michel baisse brivement les yeux dans son attitude habituelle (3a) avant de se lever son tour pour, on le suppose, partir en chasse de la montre. Il laisse de nouveau un champ vid, abandonnant le gilet de Jeanne en vidence sur la chaise du fond (3b). Un fondu enchan sur la mme composition vient signaler une ellipse temporelle, mais aussi confirmer la disparition de Michel (4a) : cest dans un espace obstinment identique dans son cadrage ( Creuse sur place. Ne glisse pas ailleurs [NC, p.32]) et cependant lgrement diffrent dans le temps, comme totalement nettoy de la prsence de leur ami, que reviennent Jeanne et Jacques. Ce dernier, aprs stre assis la place de Michel (4b), demande Jeanne, qui a repris sa position de 1a : O est Michel ? , ce qui la manire du venez ( venez voir / venez vite ) de la squence du chapitre 5 est une manire de faire cho au O allez-vous ? prcdent comme si quelque chose manquait toujours dans les rponses et rclamait une sorte de relais.
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PROCD
Fusions Dans un premier temps, limportance des fondus enchans sera dduite de lanalyse du gnrique. De faon inattendue et rvlatrice, les cartons qui suivent lavertissement ne se succdent pas abruptement mais sont lis par un effet de transition qui joue de leur superposition. Cest ainsi que le titre Pickpocket se confond avec la mention de Robert Bresson , et cre un bref effet de confusion qui, en imposant le spectacle simultan de deux lments distincts, trouble nos habitudes de lecture. On insistera dans un second moment, sur la frquence et lindtermination des ellipses induites par le recours au fondu enchan. Le plan de Michel encadr larrire dune voiture par deux policiers qui viennent de larrter (chap.2) est ainsi introduit et conclu par le mme effet, les deux fondus se succdant une douzaine de secondes dintervalle. Il est possible alors dinsister sur le brouillage temporel ainsi gnr, puisque la double acclration rend malaise lvaluation exacte de la dure qui spare les plans dans la chronologie de laction. Dans un dernier temps, une analyse compare de la composition lors des premier (0157) et dernier (1h10) fondus montrera comment sopre la fusion dlments de nature diffrente. On remarquera en particulier la place accorde aux mains et limportance du texte crit qui, suggrant une mise en abyme, introduit deux niveaux de rcit.
Le fondu enchan
Le fondu enchan est un procd technique cinmatographique et vidographique trs rpandu. Il consiste faire disparatre une image en mme temps quune autre apparat, les deux compositions sentremlant avec plus ou moins dinsistance. Il en rsulte une surimpression phmre et variable, assurant la transition entre deux plans : linstantanit dun raccord, le fondu enchan substitue la dure dune persistance et la nettet dun changement dimage, la complexit dune hybridation visuelle. (Les mmes remarques sont valables pour le son.) La quantit des fondus enchans de Pickpocket et la richesse de leurs significations est remarquable dabord parce que leffet semble a priori en contradiction avec le leitmotiv bressonnien de la prcision et de la clart des images : Contrler la prcision. tre moi-mme un instrument de prcision [NC, p.15] ; Avoir du discernement (prcision dans la perception) [NC, p.80] ; Cest avec du net et du prcis que tu forceras lattention des inattentifs dil et doreille [NC, p.100]. De fait, le procd sera beaucoup moins prsent dans les films suivants, jusqu tre presque totalement limin partir dUne Femme douce (1969). Il faut cependant temprer les contradictions quil y aurait entre lexigence de prcision du cinaste et le brouillage visuel propre au fondu enchan, dont les superpositions peuvent tre largement prvues et composes. Dans Pickpocket, ils remplissent tous une fonction classique lellipse temporelle en produisant simultanment des impressions et des significations singulires qui dpassent leur premire dimension narrative, et que nauraient pas produites de simples raccords. En tout, ils semblent donner des illustrations littrales dun autre prcepte des Notes sur le cinmatographe : Ne cours pas aprs la posie. Elle pntre toute seule par les jointures (ellipses) (p.39). Combinaisons Les ellipses en fondu enchan de Pickpocket concernent des dures digtiques extrmement diverses, de quelques secondes plusieurs annes, suggrant une forte lasticit du temps lintrieur des transitions. Cest avec la mme aisance que Michel glisse entre les corps et entre les scnes, les enchanements fluides traduisant alors son euphorie, son sentiment de flottement au-dessus des contingences Je navais plus les pieds sur la terre, je dominais le monde. (chap. 2). Par opposition, les fondus au noir ( la fin des chap. 3, 4 et 15, par exemple), qui servent eux aussi dellipses temporelles, marquent des ruptures dans llan ou la cohsion de ses actions. Simultanment, les fondus enchans gnrent des combinaisons visuelles rptitives et mtaphoriques. Il sagit souvent de superposer des lments similaires : le premier fondu enchan du film, par exemple, combine la main en train dcrire de Michel aux mains de sa future victime ouvrant un sac pour en sortir des billets quelle donne une autre paire de mains masculines. Lexercice intime de Michel se lie ainsi demble une circulation qui lui semble dabord trangre mais quil va venir boucler, plus tard, en drobant largent. Aux multiples superpositions de mains du film, qui associent et, souvent, confondent des personnages diffrents (amis, voleurs, victimes), rpondent les frquents entrecroisements de dos et de face, de mouvements vers lavant et de mouvements vers larrire (cf. Analyse de squence) qui semblent donner des images directes de la volont deffacement de Michel et de ses complices, de leurs qualits d hommes des foules interchangeables. On relvera, enfin, de nombreux effets de compositions abstraites lorsque deux lments aux gomtries semblables (journaux, coins de table, etc.) se trouvent entrecroiss et confrent au plan la qualit daplatissement bidimensionnel que rclame parfois Bresson.
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POINT TECHNIQUE
Les bruits
On a vu que les diffrents rythmes internes et externes aux plans sont dj, en eux-mmes, susceptibles dune analyse musicale , en termes de tempo, de cadence et de variation. Les rythmes visuels, cependant, apparaissent rarement dans Pickpocket sans des rythmes sonores qui viennent les complexifier. Dans la premire squence Longchamp par exemple, le brouhaha de la foule est un fond constant pour les interventions rptitives, hors-champ, du bruit dune machine qui enregistre les paris, de deux cloches et de la voix mcanique dun annonceur, interventions entre lesquelles sinsre de manire plus intermittente et inattendue la voix-off de Michel. Cette rythmique irrgulire, dabord en accord avec les grouillements des silhouettes lcran, subit une brve acclration avec la forte monte, hors-champ, du fracas produit par le galop des chevaux, dont lnergie soppose la concentration des plans sur les spectateurs immobiles et les mains de Michel. Le son cristallise la fois une vocation raliste de lespace hors-champ et une expression mtaphorique de ltat dexcitation intrieure de Michel espace et tat que nous ne voyons pas. Comme limage, le son bressonnien rpond un souci de fragmentation et disolement des motifs qui louvre naturellement des effets rythmiques. Le cinmatographe est une criture avec des images en mouvement et des sons [NC, p.18]. Cet aphorisme en apparence banal dit en vrit toute limportance que le cinaste accorde aux sons bruits, voix, musique et leur criture , cest--dire leurs agencements rciproques et avec les images : Du choc et de lenchanement des images et des sons doit natre une harmonie de rapports [NC, p.102]. On a rapidement voqu le travail effectu sur la voix des modles , la volont de neutralisation du ton et dgalisation des cadences de diction dans une mme rplique permettant, par contraste, de mettre en valeur les riches diffrences de timbre entre les voix et leurs moindres expressions propres. La musique, un ensemble dextraits de compositions de Lulli, intervient en tout neuf fois dans le film, souvent de manire trs brve (cf. Lecture critique). Le choix, la fragmentation et lisolement des motifs sonores se travaillent en post-synchronisation cest--dire lors du montage et du mixage du film, avec des lments ne correspondant pas ceux enregistrs au moment des prises de vue. On repre trs vite dans Pickpocket de vritables formules sonores, souvent courtes, mises en boucle pour servir de fond pseudo-raliste mais conservant une forme de litanie inquitante. Les rumeurs de circulation sont les mmes du dbut la fin du film, comme les brouhahas de cafs ou les bruits du mtro on pourra mettre ces boucles en parallle avec la reprise trs visible, dans la squence du retour de Michel (chap. 13), des figurants qui peuplaient dj la gare de Lyon (chap. 10), comme si le fond du rel tait essentiellement rptitif. Lautre tranget rcurrente de ces fonds est de ne pas toujours respecter les partitions normales du dedans et du dehors, soit par dbordements provisoires (ce que lon appelle des ponts sonores , par exemple, chap. 4, le bruit du mtro envahissant la chambre avec le fondu enchan), soit par un effet de lointain insistant (on entend constamment la circulation dans limmeuble ou la chambre de Michel). Sur ces fonds litaniques se dtachent des bruits ponctuels, dont les plus frquents sont ceux des pas, toujours trs distincts et individualiss, frappant leurs rythmes solitaires mme lorsque, magnifiquement, Michel semporte : Je navais plus les pieds sur terre. (chap. 2).
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FILIATIONS
American Bresson
Le Port de la drogue - Carlotta.
On reconnat souvent linfluence dterminante de Robert Bresson sur plusieurs gnrations de cinastes franais : une certaine austrit du jeu, la cruaut des situations, la recherche dune vrit des tres se retrouvent divers degrs chez Jean Eustache, Maurice Pialat ou, plus prs de nous, Bruno Dumont et Bertrand Bonello autant duvres qui illustrent cette affirmation selon laquelle tout cinaste franais un peu intressant doit quelque chose Bresson 9. Il est moins courant dvoquer les rapports de Bresson au cinma amricain. Dans la table ronde de 1989 consacre par les Cahiers du cinma Pickpocket10, les ralisateurs prsents relevaient avec justesse les liens du film avec le cinma dAlfred Hitchcock. Liens gnraux, thmatiques, lorsque se remarque une mme ide de la prdestination chez les deux cinastes : Tous les signes sont en place pour ceux qui doivent les trouver. Liens plus prcis, techniques, lorsque se remarque une forme daplatissement ou de dshumanisation des figures humaines chez Hitchcock mme si teinte dun humour quon ne trouve jamais chez Bresson : Chez Rossellini, il y a un passage oblig par lhumain pour atteindre linhumain ou le divin. Chez Bresson pas du tout, comme chez Hitchcock . Ou encore propos des cadrages : Bresson est obsessionnel comme Hitchcock. Comme lui il filme en plans ultra-serrs et ne filme que ce quil a envie de filmer. Appartenant une autre gnration et un autre style du cinma hollywoodien, le scnariste et cinaste Paul Schrader est lauteur en 1972 dun essai intitul Transcendental Style in Film ( Le style transcendantal au cinma ) dont lun des trois chapitres est entirement consacr Bresson. Schrader a souvent dit que le personnage de son scnario Taxi Driver (ralis par Martin Scorsese en 1976) devait beaucoup la psychologie de celui de Pickpocket. Son film American Gigolo (1980) se termine par une citation directe du dernier plan du film de Bresson11.
Lun des liens les plus manifestes entre Pickpocket et le cinma amricain concerne justement un film dont Martin Scorsese, qui a port lcran plusieurs scnarios de Schrader, a souvent dit linfluence sur son propre travail : Le Port de la drogue (Pick Up on South Street), film policier de Samuel Fuller, sorti en France en 1953, et dont le titre dorigine tait dailleurs Pickpocket. Fuller trouve le scnario que lui propose son producteur, Darryl F Zanuck, trop bavard, et dcide den trans. former le personnage principal en pickpocket (un canon en argot amricain). Comme Bresson, il se documente auprs de la police mme si, la diffrence du cinaste franais qui raconte avoir seulement crois des voleurs et partag latmosphre trouble qui les entoure, lAmricain connaissait dj le milieu et se passionne pour leur nergie et leur ingniosit. Pour Fuller, le voleur la tire tient tout son futur entre ses mains et, avec ce film, il dit quil voulait entrer dans la tte dun pickpocket dclarations qui auraient pu aussi tre celles de Bresson12. Les films sont cependant trs loigns, lexception de la toute premire scne du Port de la drogue, qui entretient de troublantes ressemblances avec les scnes de Longchamp (chap. 2) et du mtro (chap. 4). Dans une rame bonde, le pickpocket (Richard Widmark) sapproche de sa victime, une jeune femme attirante en robe dt. Le systme de fragmentation des regards et des mains semble comparable ce qui se passe chez Bresson mais la jeune femme, espionne par deux policiers, tait dj au centre dun jeu complexe de regards que le scnario va ensuite expliciter. Reste que la squence du film de Fuller assume pleinement et de manire rjouissante lrotisme du vol que le film de Bresson suggre : tandis quon la vole, le jeune femme, yeux levs, lvre mordue, sueur au front, semble prendre plus de plaisir encore que le voleur13.
Le Port de la drogue - Carlotta Films.
9) Jacques Aumont, Les Thories des cinastes, Armand Colin cinma, 2005, p.39. 10) Autour de Pickpocket , Cahiers du cinma n416, fvrier 1989. 11) Il faut aussi signaler quun intressant entretien avec Paul Schrader accompagne ldition DVD amricaine de Pickpocket (d. Criterion). 12) Ces dclarations de Fuller se trouvent dans lun des bonus de ldition DVD du film (d. Carlotta Films, 2004), extrait dun entretien avec le cinaste pour la srie Cinma cinmas (1982). 13) Lrotisme de cette scne du film de Fuller a t comment en dtail par Stphane Delorme in La main dans le sac , Cahiers du cinma n592, juillet-aot 2004.
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PASSAGES DU CINMA
Yves Bresson/coll. Muse dart moderne Saint-Etienne/DR. Quai Ste de Pierre Charbonnier (1950).
Lil du peintre
Tous les commentateurs de luvre de Bresson ont soulign le fait que dans les annes 30, celui qui ntait pas encore cinaste stait essay la peinture (on prcise parfois quil tait portraitiste ). Ce dtail biographique ne donne pourtant pas la cl de la picturalit manifeste des plans bressonniens, qui semble moins passer par des moyens classiquement associs la peinture (le travail des lumires, la joliesse des compositions) que par une radicalisation de moyens du cinma, dont nous avons parl dans les parties prcdentes : travail des profondeurs maigres , des cadres coupants ou tranchants, des compositions alternativement pleines et vides de personnages. Chez Bresson, le pictural semble dabord leffet dune sorte de discipline, dont la premire expression est peut-tre lusage quil fait des formules des peintres pour sa propre pratique : chaque touche, je risque ma vie [Paul Czanne, in NC, p.135], Il ne faut pas chercher, il faut attendre [Jean-Baptiste Corot, in NC, p.76]. De son pass de peintre, il ne reste pas une transposition de techniques, la volont de faire peinture avec le film, mais une transposition de morale de travail : Aie lil du peintre. Le peintre cre en regardant (NC, p.130). La seconde expression de cette discipline est sa fidlit deux techniciens, le directeur de la photographie Lonce-Henri Burel et le dcorateur Pierre Charbonnier. Burel est un important technicien du muet, chef oprateur attitr dAbel Gance (il fait entre autres la photographie du classique La Roue et participe Napolon), et collaborateur de quelques films de Marcel L Herbier. Son style de photographie est reconnu pour la richesse de ses nuances de gris, rsistant autant aux forts contrastes expressionnistes quaux clairs-obscurs du ralisme potique franais. Ces qualits, dj prsentes dans ses deux prcdents films avec Bresson (Le Journal et Un Condamn) sont ici pousses de plus fortes expressions par le contexte urbain du film,
luniformit des costumes, lgalisation des silhouettes. Cest l quintervient le travail de Pierre Charbonnier, lui aussi prsent sur les deux prcdents films de Bresson. Charbonnier est dabord peintre avant dtre dcorateur ; part sa fidlit Bresson (six films ensemble) il travaillera pour trs peu dautres films, et sessaiera lui-mme la ralisation dans les annes 30 avec diffrents projets documentaires et davant-garde. Il ne cesse de peindre tout en travaillant pour le cinma ; ses sujets sont des intrieurs ou des vues urbaines, vides de toute prsence humaine, dans des manires qui peuvent rappeler la fois la peinture mtaphysique de Giorgio de Chirico et le ralisme naf du Douanier Rousseau. Les grandes profondeurs de ses sujets sont souvent djoues par un aplatissement des tonalits et une gomtrisation des lignes, ou par des jeux excessifs de perspectives contradictoires. Les points communs avec limagerie bressonnienne sont vidents : les intrieurs nus, la rigueur ou la violence des choses , ltat suspendu de la population absente de la ville. Dans Pickpocket, cest le travail des matires des murs dans la chambre de Michel, les contrastes doux du poussireux et du brillant, la constance des gomtries dans les objets les plus simples : fentres, chaises, livres, portefeuilles. En 1958, peu avant le tournage de Pickpocket, Bresson crivait dans un catalogue dexposition de son ami : Ces objets, ces choses (auxquelles tu nempruntes ni ta grandeur ni ton originalit) qui remplissent tes toiles, ne parlent pas. On dirait quelles coutent. Il y a un suspens. Elles nous remettent dans notre solitude. 14
14) Robert Bresson cit in Pierre Gabaston, op.cit. Le livre de Gabaston consacre plusieurs pages Pierre Charbonnier, ainsi quun petit ensemble surprenant de comparaisons entre des toiles de Matisse, Malvitch, Braque et des photogrammes de Pickpocket.
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LECTURE CRITIQUE
Une gravit lgre

En tournant son Pickpocket, Robert Bresson vient dtre habit par une de ces grces qui serait un simple tour de force, si Mozart et Lulli ne nous avaient pas donn lexemple de cette apparente lgret par lentremise de laquelle sexpriment les mes simples et profondes. Voil prtexte se mprendre, confondre avec un jeu ce qui faisait passer Don Giovanni pour une uvre quon ncoute que dune oreille et Lulli pour un petitmatre aux ordres du prince. Robert Bresson ne sy est pas tromp en choisissant Lulli afin daccompagner le ballet du vol la tire et langoisse terrible o vivent les tire-laine novices. Ce quil a obtenu dun dbutant tient du miracle. Car, non seulement il a form lescamotage des portefeuilles de longues mains qui pourraient tre celles dun pianiste, mais encore il a communiqu son hros lespce dpouvante dtre un animal qui guette sa prise et redoute dtre guett par elle. Un pige de la police sauve le pickpocket en herbe et nous voque cette histoire poignante du meurtrier qui retourne chaque soir sur les lieux de son crime attendre quon larrte et svanouit de joie au contact des menottes. Robert Bresson nous montre sans le moindre artifice dintrigue ce vertige qui pousse le voleur dans la gueule du loup et les forces damour qui len sortent malgr les barreaux de sa cellule.
Les Dames du Bois de Boulogne - coll. Cahiers du cinma.
Jean Cocteau, 1960, article repris dans Du Cinmatographe, d. du Rocher, 2003, p.137-138.
Les mtaphores musicales et chorgraphiques ont t trs utilises dans la presse la sortie de Pickpocket. Dans Les lettres franaises (n804, dcembre 1959), lhistorien et critique de cinma Georges Sadoul parlait lui aussi dun ballet si rigoureux quil nest en rien futile et comparait Bresson un grand pianiste qui rpterait mille fois Mozart ou Chopin, pour en donner ensuite, au public, une interprtation sans virtuosit ni clat, coulant comme le cristal dune source () . Comme dans larticle de Cocteau, il sagit par la double rfrence la danse et la musique dexprimer une sensation produite par le jeu des acteurs, les enchanements et rythmes de mouvements et dimages : sensation dune grce , dune lgret , dune fluidit harmonieuse des composantes du film. Mais il sagit aussi daffirmer que cette grce passe par un lien la culture classique, travers lutilisation duvres de Jean-Baptiste Lulli, o le travail du contrepoint est souvent trs clair (on y peroit nettement les diffrentes lignes mlodiques entrelaces). Le voisinage baroque de la rigueur structurelle et des envoles dynamiques qui caractrise luvre de Lulli sert aussi de modle, chez Cocteau et Sadoul, pour affirmer que les jeux formels du film ne sont pas de simples tours de force mais procdent dune angoisse terrible et dune espce dpouvante auxquelles Cocteau donne leur poids mtaphysique par une allusion au Don Giovanni de Mozart manire de sous-entendre les valeurs amoureuses et sexuelles de cette angoisse et de la joie qui emporte le personnage au contact des menottes . Il est par ailleurs doublement important que cet loge du classicisme et de la gravit lgre du film soit fait par Cocteau. Celui-ci avait en effet sign, plus de quinze ans auparavant, les dialogues des Dames du bois de Boulogne succdant Jean Giraudoux qui avait, lui, crit ceux des Anges du pch. Dans Les Dames, Bresson avait pouss le
got de Cocteau pour la langue classique partir dune adaptation de Jacques le fataliste de Denis Diderot, pour obtenir un ton plus prcieux, plus organis que le langage habituel 15. Mais si Cocteau reconnat encore dans Pickpocket le souci dune certaine noblesse, dun srieux de la forme (terme quil utilise dans une brve prface un livre sur Bresson, en 1957), cest dans la constance dun miracle , dun vertige dont le ralisateur de La Belle et la Bte doit voir la part de magie. Cest ce mme mlange de la matrise et du miracle qui fera les termes dun dbat entre quelques cinastes franais organis par les Cahiers du cinma au moment de la reprise du film en salles, en 198916.
15) Jean Cocteau in Paul Guth, Autour des Dames du bois de Boulogne, Ramsay, 1989. 16) Autour de Pickpocket , Cahiers du cinma n416, fvrier 1989.
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ATELIER PDAGOGIQUE
Voleurs de papier
Michel hros de roman ? Il importe de constater, linvite des premires images qui mettent en scne lcriture dun journal intime, que le personnage cr par Robert Bresson hrite dune longue tradition : si la littrature mondiale abonde de portraits de criminels et de malfaiteurs, une place particulire est rserve dans limaginaire romanesque aux voleurs et aux pickpockets, dont les aventures sont le plus souvent narres la premire personne. Le hros picaresque de La Vie de Lazarillo de Torms, biographie espagnole anonyme de 1554, raconte ainsi son existence de sans-grade. Linjustice sociale que rvle le rcit lui vaut alors lindulgence, voire la sympathie, dun lecteur qui ne peut que conclure linnocence du hros, condamn, pour survivre, perptrer des actes dlictueux. La popularit de Moll Flanders, protagoniste du roman ponyme de Daniel Defoe (1722), renvoie elle aussi une forme de contestation sociale. La narratrice rend compte, de surcrot, de son savoir-faire de voleuse et de leuphorie grisante qui accompagne laccomplissement du vol. Marginalit virtuose, technicit ludique, amoralit non-violente : la confrrie des pickpockets constitue dsormais une aristocratie qui cultive son art. Emblmatique est ainsi le chapitre IX des Aventures dOliver Twist de Charles Dickens (1837) o le spectacle de vol la tire offert la contemplation du jeune hros par le vieux Fagin et ses disciples mens par le Renard traduction approximative de the Artful Dodger tient la fois de la rptition, de lexercice et du ballet. Les Mmoires de Vidocq (1828) et la biographie de George Barrington par Richard S. Lambert (1930), livre de chevet de Michel, trahissent eux aussi la porosit de la frontire du bien et du mal, puisque les deux voleurs mythiques termineront leur carrire au service des forces de lordre. Nul besoin de rdemption en revanche chez Arsne Lupin, propos en recueil par Maurice Leblanc en 1907, puisquun semblable principe de rversibilit fait demble du cambrioleur un gentleman patriote et redresseur de torts. Plus subversive est sans conteste lentreprise littraire de Georges Darien, dont Le Voleur, crit en 1897 mais surtout remarqu loccasion de sa rdition de 1955, quatre ans avant la sortie de Pickpocket, se veut lillustration dune pense anarchiste et anti-bourgeoise : Je mange, je bois ; et je laisse l'assiette sur le buffet et la bouteille sur la table. Il y a des voleurs qui remettent tout en ordre, dans les maisons qu'ils visitent. Moi, jamais. Je fais un sale mtier, c'est vrai ; mais j'ai une excuse : je le fais salement. En dpit dvidentes divergences idologiques avec le film de Robert Bresson dont lattribution de la fonction initiatrice un prtre, reprise par Louis Malle en 1967 dans son adaptation officielle de Darien le roman nest pas sans prsenter quelques analogies avec la structure et le propos de Pickpocket. Il se prsente lui aussi comme une confession, crite la premire personne, et sa fragmentation en pisodes tend briser la continuit temporelle en favorisant le recours lellipse. La circulation de largent y tient par ailleurs une place essentielle. Un autre texte littraire provocateur et essentiel, Journal du voleur de Jean Genet (1949), qui affirme que La trahison, le vol et lhomosexualit sont les sujets essentiels de ce livre , semble aux antipodes de la sensibilit de Robert Bresson. Pourtant, lauteur du pome Le Condamn mort justifie lui aussi le choix de sa carrire comme une paradoxale aventure morale consistant accorder au vol toute mon attention, mes soins ; de le travailler comme une matire unique dont je deviendrais louvrier dvou . Deux textes contemporains mritent eux aussi dtre mentionns. La romancire Sarah Waters reprend en 2002 avec Du bout des doigts le thme du pickpocket. Choisissant en apparence les voies du roman historique et dvoilant lenvers lesbien du dcor victorien, la Britannique joue merveille de lambigut smantique de son titre original puisque Fingersmith, vieille dsignation du tire-laine, voque autant ladresse digitale de lacte criminel que celle de la caresse amoureuse. Une nouvelle fois se trouve soulign lrotisme potentiel du geste intrusif du voleur. En 2006 parat LArt du pickpocket de Philippe Petit. Cet essai sous-titr Prcis du vol la tire est luvre inclassable dun prestidigitateur, artiste et manipulateur, prcdemment auteur dun Trait du funambulisme (1997). Apologie inconfortable et humoristique dun artiste de haut vol, le texte prend soin malgr tout de mettre en garde lapprenti pickpocket : Ne vole rien lme . Dans une tout autre tonalit que celle du film de Bresson, le corpus ainsi constitu pourra enfin senrichir du texte de la chanson de Thomas Fersen Pickpocket , propose en 1997 sur lalbum Le Jour du poisson : Dans votre dos / Sans les courbettes / Je fais ma cueillette / Dans votre dos / Pour tre honnte / Je suis pickpocket. / Quand le mtro / Dans un cahot / L contre lautre nous jette / Sous votre nez / un Jprends la monnaie / Avec mes pincettes.
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SLECTION BIBLIOGRAPHIQUE & VIDO

Slection Bibliographique De Robert Bresson Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, 1975, Gallimard, Folio , 1995. Ce court recueil daphorismes runis partir des annes 50 constitue lun des rares traits potiques crits par un cinaste. La prcision et la concision des formules y sont aussi tonnantes que leur efficacit ou leur effectivit dans le travail de Bresson : ce brviaire tait dabord un ensemble de leitmotive forgs par lartiste pour son propre usage, pour ne jamais oublier le fil de sa cration. Sur Robert Bresson Il existe de nombreux ouvrages et articles sur Robert Bresson. Pour une bibliographie plus complte, se reporter louvrage dEvelyne Jardonnet et Marguerite Chabrol cit plus bas. Philippe Arnaud, Robert Bresson, d. Cahiers du cinma, 1986 (rd. Petite bibliothque des Cahiers , 2003). Le livre est compos dun ensemble htrogne de mises au point thoriques et potiques concernant lensemble de luvre ( De lautomatisme la contingence , Le mal : de lattribut au pacte ), de quelques entretiens avec des collaborateurs de Bresson et dune riche filmographie commente. Dans les chapitres, les films sont dcrits dans leur intgralit la belle description de Pickpocket (p.128-135), qui respecte une certaine neutralit de ton bressonienne, peut tre trs utile pour complter le chapitrage du film. Collectif, Robert Bresson, Ramsay Poche Cinma / Camra Stylo, 1989. Recueil darticles consacrs des films ou des figures esthtiques du cinma de Bresson, aux critures souvent un peu confuses mais riches dun grand nombre de pistes de recherche. Confirmant cette tendance gnrale du volume, un texte de Patrick Bensard (directeur de la Cinmathque de la danse) sur Pickpocket vient clore lensemble par une srie dimpressions et dintuitions, dont certaines lumineuses : Don-juanisme sans joie. / Le vol, lacte qui sefface en lui-mme. Collectif, Eloge, Cinmathque franaise / Mazzota, 1997. Recueil darticles rares sur Bresson par des cinastes et crivains, tmoignant de son influence sur plusieurs gnrations et catgories dartistes. On y trouve entre autres Guitry, Mauriac, Cocteau, Barthes, Le Clzio, Moravia, Duras, Rivette, etc. Collectif, Hommage. Robert Bresson , supplment au numro 543 des Cahiers du cinma, fvrier 2000. Un ensemble de tmoignages et la transcription dune intervention de Bresson lIDHEC en 1955 publis au moment de la mort du cinaste. Andr Bazin, Le Journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson , Cahiers du cinma n3, juin 1951, repris in Quest-ce que le cinma ?, d. du Cerf, 1985. Jean-Pierre Oudart, Modernit de Bresson , Cahiers du cinma n278-279, aot-septembre 1977. Serge Daney, Lorgue et laspirateur , Cahiers du cinma n278-279, aot-septembre 1977, repris in La Rampe, Cahiers du cinma, coll. Petite bibliothque des Cahiers , 1996. Une analyse des rapports entre les sons et les images, et entre les sons eux-mmes, dans Le Diable probablement, dont certains lments valent pour toute luvre de Bresson, lun des premiers avoir fait du corps morcel de ses "modles" lombre de la voix et son double visuel. Jean-Michel Frodon, Robert Bresson, Cahiers du cinma/Le Monde, coll. Grands cinastes , 2008. Ouvrage synthtique sur luvre du cinaste. Sur Pickpocket Pierre Gabaston, Pickpocket, Yellow Now, coll. Long mtrage , 1990. Cest lun des plus beaux titres de la lgendaire petite collection Long mtrage : lenthousiasme que porte le texte, prcis, attentif aux inflexions des scnes quil voque, saccompagne du plaisir dune iconographie uniquement constitue de photogrammes dcomposant quelques squences cls et dtaillant en sries certains motifs : les mains, les portes, les journaux, etc. Evelyne Jardonnet, Marguerite Chabrol, Pickpocket de Robert Bresson, Atlande, coll. Clefs Concours Cinma , 2005. Ce volume (non illustr), publi loccasion de linscription du film au programme de lagrgation de Lettres, est une tude prcise et documente du film, o lon trouvera de nombreuses analyses de scnes et une attention constante aux crits et entretiens de Bresson. Jean Cocteau, Pickpocket , 1960, in Du Cinmatographe, 1973, d. du Rocher, 2003. On remarquera que Cocteau, comme Bresson, prfre le terme cinmatographe cinma . Ce recueil darticles, posthume, reprend une partie du titre des Entretiens sur le cinmatographe que Cocteau avait eus avec le critique Andr Fraigneau en 1951. Il ne cite jamais Bresson comme origine de son usage de ce terme. Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Entretien avec Robert Bresson , Cahiers du cinma n104, fvrier 1960. Nol Burch, Nana ou les deux espaces in Une praxis du cinma, Gallimard, Folio , 1986. Quelques pages prcieuses de ce chapitre sont consacres ce que Burch nomme lorchestration des champs vides dans Pickpocket. Autour de Pickpocket , table ronde avec Olivier Assayas, Jean-Claude Brisseau, Benot Jacquot, Andr Tchin, Thierry Jousse, Serge Toubiana, Cahiers du cinma n416, fvrier 1989. En ligne Il nexiste pas de site franais consacr luvre de Bresson. On pourra par contre consulter avec profit le site de lInstitut national de laudiovisuel ( < h t t p : / / w w w. i n a . f r / a r c h i v e s p o u r t o u s /index.php>), qui sous la recherche Robert Bresson permet de dcouvrir divers entretiens tlviss avec ou sur le cinaste. Quelques recherches amusantes sur YouTube ou DailyMotion autour du thme du pickpocket permettront aussi de voir que le sujet inspire de nombreux vidastes amateurs, filmant de vraies et fausses actions dans la rue ou donnant des conseils de vol. Slection vido Pickpocket, ditions MK2, 2005. Contient un DVD de complments avec : entretien avec Robert Bresson sur le film (1960) ; Les modles de Pickpocket, documentaire de Babette Mangolte o lon retrouve les acteurs du film : Pierre Leymarie, Marika Green et Martin Lassalle ; une intervention filme de Marika Green et des cinastes Paul Vecchiali et Jean-Pierre Amris aprs une projection de Pickpocket ; un extrait de lmission de tlvision La piste aux toiles (1960) avec Kassagi. Procs de Jeanne dArc et L Argent ont aussi t dits chez MK2. Le Journal dun cur de campagne chez Studio Canal (2002, puis). Au hasard Balthazar et Mouchette chez Arte vido. Ldition DVD du reste de luvre est toujours en suspens en France. En attendant, on pourra trouver dexcellentes ditions amricaines (dont on peut enlever les sous-titres) des Dames du bois de Boulogne, du Journal dun cur de campagne et dUn Condamn mort sest chapp (d. Criterion, toutes zones) ; et anglaises, l encore avec option sur les sous-titres (et en zone 2), de Lancelot du Lac et Le Diable probablement (d. Artificial Eye). Franois Weyergans, Bresson, ni vu ni connu, Catalogue CNC - Images de la culture. Entretien avec Robert Bresson ralis en 1965 pour la srie Cinastes de notre temps.
RDACTEUR EN CHEF Stphane Delorme RDACTEUR DU DOSSIER Cyril Bghin est rdacteur aux Cahiers du cinma et collabore divers revues et catalogues. Il a rdig plusieurs livrets pour Lycens et apprentis au cinma, dont Gare centrale (2004), Karo (2006) et Starship Troopers (2007). Il est aussi traducteur de LArt du film de David Bordwell (d. DeBoeck Universits) et a coordonn la traduction dun volume de textes critiques de Glauber Rocha, Le Sicle du cinma (d. Yellow Now). RDACTEUR PDAGOGIQUE Thierry Mranger, agrg de Lettres Modernes, est professeur en section cinmaaudiovisuel et formateur dans le cadre du dispositif Lycens et apprentis au cinma. Il est membre du comit de rdaction des Cahiers du cinma. ICONOGRAPHIE Carolina Lucibello CONCEPTION GRAPHIQUE Thierry Clestine

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ROBERT BRESSON

LYCENS ET APPRENTIS AU CINMA

par Cyril Bghin

Synopsis Ralisateur Gense

Dcoupage squentiel Analyse du rcit Parti pris

Point technique Filiations Passages du cinma

Lecture critique Atelier pdagogique Slection bibliographique & vido

Dure : Format : Sortie franaise :

Une marche obstine

Entranement : le cinaste rpte les gestes avec ses modles.

Tournage de Pickpocket - Coll. Cahiers du cinema/DR.

Du flou avec du net

Gaumont/coll. Cahiers du cinma/D.Rabourdin Un Condamn mort sest chapp.

Florence Delay dans Procs de Jeanne dArc - MK2 Diffusion.

Jean-Claude Guilbert dans Mouchette - Arte vido.

Philippe Asselin dans Au hasard Balthazar - Arte vido.

Christian Patey dans L Argent - MK2 Diffusion.

Anne Wiazemsky dans Au hasard Balthazar - : Arte vido.

Nadine Nortier dans Mouchette - Arte vido

Le Port de la drogue - Carlotta Films.

Une gravit lgre

Les Dames du Bois de Boulogne - coll. Cahiers du cinma.

SLECTION BIBLIOGRAPHIQUE & VIDO

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