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ides et dbats

Brou, un monument europen laube de la Renaissance Brou, a European Monument in the Early Renaissance

Centre des monuments nationaux Prsident : Isabelle Lemesle Directeur gnral : Pierre Deprost ditions du patrimoine Directrice : Dominique Seridji Responsable : Denis Picard Responsable adjointe : Karin Franques Coordination ditoriale : Caecilia Pieri Mise en pages : Stphane Chatellier Mise en ligne : Anne Alligorids Conception graphique : Opixido, Paris

Sommaire
Rsum Abstract
conservatrice des muses laube de la Renaissance de Metz Mtropole La Cour dOr Rsum Abstract (Moselle, France)

English contents below

Marie-Anne Sarda Entre monument national et muse municipal,


conservatrice en chef du patrimoine problmatiques de la restauration du monastre royal

Anne Adrian Anne de Beaujeu et le mcnat fminin en France

Chantal Delomier Le chteau de Pont-dAin, place militaire et rsidence comtale :


archologue de lINRAP (Institut national nouvelles donnes livres par les textes et larchologie du bti de recherches archologiques prventives), Rsum Abstract

et Alain Kersuzan
docteur en histoire, rattach luniversit Lyon-II (Rhne, France)

Dagmar Eichberger Distance physique proximit spirituelle :


professeur luniversit la double prsence de Marguerite dAutriche Brou et Malines de Heidelberg (Allemagne) Rsum Abstract

Sophie Guillot de Suduiraut Le retable des Sept Joies de la Vierge


conservatrice en chef au dpartement dans la chapelle de Marguerite dAutriche Brou : des Sculptures, responsable des collections les sculptures gothiques de style bruxellois ralises vers 1513/1515-1522 mdivales de lEurope du Nord, Rsum Abstract muse du Louvre, Paris

Lars Hendrikman Le triptyque de la Passion de Bernard van Orley


conservateur au Bonnefanten Museum pour le matre-autel de lglise de Brou. Commande et copies de Maastricht (Pays-Bas) Rsum Abstract

Ingrid van Woudenberg Les stalles du chur de Brou :


doctorante en histoire de lart mdival expression dun amour religieux ou profane ? luniversit de Nimgue (Pays-Bas) Rsum Abstract

Pierre Anagnostopoulos Le jub de lglise de Brou


doctorant en histoire de lart et archologie, et ses rapports avec larchitecture brabanonne du xve sicle aspirant FNRS luniversit libre Rsum Abstract de Bruxelles (Belgique)

Ethan Matt Kavaler Des gomtres Brou : architecture et ornementation en Espagne,


professeur luniversit dans le Brabant et en Europe occidentale autour de 1500 de Toronto (Canada) Rsum Abstract

Sommaire
Jens Ludwig Burk Conrat Meit : sculpteur de cour de Marguerite dAutriche
conservateur adjoint au Bayerisches Malines et Brou Nationalmuseum, Munich (Allemagne) Rsum Abstract

Frdric Elsig Le prsum Grgoire Gurard et la peinture en Bresse


matre de confrences au temps de Marguerite dAutriche luniversit de Genve (Suisse) Rsum Abstract

Laurence Ciavaldini Rivire Un nouveau jalon pour ltude du livre dHeures de Loys van Boghem,
matre de confrences en art mdival matre duvre de lglise de Brou. Remarques sur le calendrier luniversit de Grenoble (Isre, France) Rsum Abstract

Yvette Vanden Bemden Les vitraux de Brou et le mcnat de Marguerite dAutriche


professeur au dpartement dhistoire de lart dans le domaine du vitrail et darchologie et doyenne de la facult Rsum Abstract de philosophie et lettres luniversit de Namur (Belgique)

gologue, prsident de lassociation Rsum des Amis du pays de la pierre Montalieu-Vercieu (Isre, France), responsable du Conservatoire national des pierres et marbres, Montpellier (Hrault, France)

Dominique Tritenne Le marbre de Carrare utilis Brou Abstract

conservatrice du patrimoine, Rsum charge des collections anciennes, muse de Brou (Ain, France)

Magali Briat-Philippe Lvolution de la statuaire de Brou au fil des sicles Abstract

Contents
Curator of the Metz Mtropole La Cour dOr in the Early Renaissance museums (Moselle, France) Rsum Abstract

Sommaire franais

by Marie-Anne Sarda Between national monument and municipal museum, Chief Heritage Curator issues arising from the restoration of the Royal Monastery of Brou Rsum Abstract by Anne Adrian Anne de Beaujeu and female patronage in France

by Chantal Delomier The Pont-dAin Castle, military fortress and counts residence:
INRAP archaeologist (National Institute new elements provided by the texts and the archaeology of the built work of Preventive Archaeology) Rsum Abstract

and Alain Kersuzan


PhD, History Professor at the University Lyon-II (Rhne, France)

by Dagmar Eichberger Physical distance spiritual proximity: Professor at the University Margaret of Austrias presence in Brou and in Malines of Heidelberg (Germany) Rsum Abstract by Sophie Guillot de Suduiraut The Altarpiece of the Seven Joys of the Virgin
Head Curator of the Sculpture Department, in Margaret of Austrias chapel in Brou: in charge of Northern European Mediaeval the Brussels-style Gothic sculptures realized circa 1513/15-1522 Collections, Louvres Museum, Paris (France) Rsum Abstract

by Lars Hendrikman Bernard van Orleys Passion Triptych for the Main Altar in the Church of Brou.
Curator at the Bonnefanten Museum Commission and copies in Maastricht (Netherlands) Rsum Abstract

PhD student in Mediaeval Art History Rsum at the University of Nimgue (Netherlands)

by Ingrid van Woudenberg The Choir Stalls of Brou: the expression of sacred or profane love? Abstract

by Pierre Anagnostopoulos The rood-screen of Brou


PhD student in Art History and Archaeology, and the Brabantine XVth century architecture aspiring FNRS at the Free University Rsum Abstract of Brussels (Belgium)

by Ethan Matt Kavaler Geometers at Brou: Architecture and ornament in Spain, Professor at the University Brabant and Western Europe around 1500 of Toronto (Canada) Rsum Abstract

Contents
by Jens Ludwig Burk Conrat Meit: Margaret of Austrias court sculptor
Assistant Curator at the Bayerisches in Malines and Brou Nationalmuseum, Munich (Germany) Rsum Abstract

by Frdric Elsig The so-calledGrgoire Gurard and painting in Bresse


Professor at the University at the time of Margaret of Austria of Geneva (Switzerland) Rsum Abstract

by Laurence Ciavaldini Rivire A new step in the study of the Book of Hours by Loys van Boghem, Professor in Mediaeval Art History church of Brous contractor. About the calendar at the University of Grenoble (Isre, France) Rsum Abstract by Yvette Vanden Bemden The stained glass windows of Brou and Margaret of Austrias patronage
Professor, Department of Art History in the field of stained glass windows and Archaeology and Dean of the Faculty Rsum Abstract of Philosophy and of Literature at the University of Namur (Belgium)

Geologist, President of the Association Rsum des Amis du pays de la pierre (Montalieu-Vercieu, Isre, France) and of the National Conservatory of Stones and Marbles, Montpellier (Hrault, France)

by Dominique Tritenne The Marble of Carrara used in Brou Abstract

by Magali Briat-Philippe The evolution of Brous statuary across the centuries Heritage Curator, Rsum Abstract
in charge of Ancient Collections, museum of Brou (France)

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> English abstract

EntrE monumEnt national ENTRE MONUMENT NATIONAL ET MUSE MUNICIPAL, PROBLMATIqUES Et musE municipal, problmatiquEs DE LA RESTAURATION DU MONASTRE ROyAL dE la rEstauration du monastrE royal
Marie-Anne Sarda
conservatrice en chef du patrimoine, prcdemment conservatrice en chef du muse et administratrice de lglise de Brou (Ain, France)

RSUM
En introduction au propos de la dernire demi-journe du colloque, cette intervention est consacre aux problmatiques venir de restauration du monastre royal de Brou. Sappuyant sur les dcisions antrieures des Monuments historiques qui nous conduisent privilgier un retour ltat original de ce monument, les problmes poss par un grand chantier de restauration de la sculpture de Brou sont dabord exposs (grande et petite sculpture des tombeaux, retable des Sept Joies de la Vierge) la lumire des conclusions dautres chantiers de mme nature mens dans les annes rcentes. Des questions spcifiques lhistoire de lglise de Brou viennent ensuite conforter et largir le propos, le chantier de restauration de la sculpture du chur de lglise de Brou posant pour partie des questions de musographie. Dans ce contexte, la possibilit dune intervention contemporaine est voque. Enfin, le propos aborde le projet, actuellement ltude, dun important renouvellement du circuit de visite du monastre royal de Brou, la fois dans lglise et le muse ; ce projet est en effet, dans la foule des manifestations du 500e anniversaire de Brou, mme de poursuivre le travail de fidlit ce monument et son unit, voulue et pense par sa fondatrice, Marguerite dAutriche.

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> Rsum

Between national monument and municipal BETwEEN NATIONAL MONUMENT AND MUNICIPAL MUSEUM, ISSUES ARISING FROM THE RESTORATION museum, issues arising from the restoration OF THE ROyAL MONASTERy OF BROU of the royal monastery of Brou
by Marie-Anne Sarda
Chief heritage curator, Former curator of the Museum and Administrator of the Church of Brou (Ain, France)

ABSTRACT
As an introduction to the discussion of the conferences last half-day, this contribution will focus on the problems set by the impending restoration of the Royal Monastery of Brou. By studying anterior decisions taken by the Monuments Historiques which have led us to privilege this monuments return to its original condition, the issues which arise from the largescale restoration work of Brous sculpted and carved work will be stated first (smaller and larger carving of tombs, the Reredos of the seven joys of the Virgin), as seen in the light of the conclusions drawn from other similar restoration works undertaken recently. Issues specifically related to the history of the Church of Brou will then corroborate these conclusions and open further avenues of study, inasmuch as the restoration work on the sculptures of the Choir of the Church of Brou lead to issues of museography, as well. In this context, the possibility of a contemporary intervention will be alluded to. And finally, we will conclude with the scheme, still under study, of an important renewal of the Royal Monasterys visitors circuit, both as concerns the Church and the Museum, this scheme being a part of the many celebrations and manifestations planned for the 500th anniversary of Brou, also contributing to a work of faithful restoration of this monument and of its unity, as it was conceived and planned by its founder, Margaret of Austria.

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EntrE monumEnt national ENTRE MONUMENT NATIONAL ET MUSE MUNICIPAL, PROBLMATIqUES Et musE municipal, problmatiquEs DE LA RESTAURATION DU MONASTRE ROyAL dE la rEstauration du monastrE royal
Marie-Anne Sarda
conservatrice en chef du patrimoine, prcdemment conservatrice en chef du muse et administratrice de lglise de Brou (Ain, France)

orsque je clturai, le 14 octobre 2006, les riches et fructueux changes du colloque Brou, Un monument europen laube de la Renaissance, jattirai lattention des participants de ce colloque sur la manire dont les acquis issus de leurs communications pouvaient enrichir la vie quotidienne du monument et notamment comment la recherche scientifique pouvait influer sur les travaux de restauration du monument ou les projets de mise en valeur du muse. Jinsistai galement sur la dualit ayant exist jusque-l au sein du monastre royal de Brou entre le monument national et le muse municipal. Alors que, deux ans aprs ce colloque, ltat a confirm leffort continu de restauration qui est le sien sur lglise de Brou depuis quinze annes avec le lancement dune nouvelle tranche de travaux 1, quil me soit permis ici, en guise de prface aux actes de ce colloque et partir dun exemple, de revenir sur les enjeux de la restauration et de la mise en valeur du monastre royal de Brou.

Ralis par Hippolyte Leymarie (1809-1844) et dat Brou ain / juin 1837 soit peu avant les premires mesures nationales de classement et de protection du patrimoine franais et a fortiori bien avant le classement de lglise de Brou2, un grand dessin3 au graphite entr dans les collections du muse municipal en 1994 (ill. 1) prsente une trs belle vue globale, lgrement perspective, du jub de lglise de Brou Bourg-en-Bresse. Une rapide comparaison avec une vue actuelle de ce jub amne la question suivante : quest-il advenu des sept sculptures encore rcemment poses sur le rebord de sa balustrade suprieure et qui rythmaient de sept fortes verticales la lecture du jub (ill. 2) ? En outre, questil advenu des lments dcoratifs apparaissant sur le dessin de 1837 entre ces sculptures et se rptant six fois selon un mme schma binaire ?

1. Hippolyte Leymarie (1809-1844), Le Jub vue intrieure de lglise de Brou, juin 1837 ; Bourg-en-Bresse, muse de Brou.

1. Restauration de la charpente et de la couverture de lglise (1996-1999), restauration de la faade occidentale (2004-2006), restauration de la couverture des bas-cts nord-ouest et de la faade nord (2008-2010). 2. Lglise, le premier et le deuxime clotre ont t classs en 1862, le troisime clotre en 1935, le parvis en 1938 et les arrires de Brou en 1940. 3. Hippolyte Leymarie, Le Jub vue intrieure de lglise de Brou, juin 1837, dessin au graphite sur papier, 0,35 0,47 m ; Bourgen-Bresse, muse de Brou, inv. 994.8.

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Marie-Anne Sarda

2 2. glise de Brou : vue du jub, novembre 2004 (clich Hugo Maertens, Bruges).

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Marie-Anne Sarda

Dposs des poques diverses et conservs en dautres espaces du monastre royal de Brou, ces lments architecturs et sculpts attendent en ralit une restauration et une ventuelle mise en valeur dans la perspective, dj annonce fin 2006 et sur laquelle les services concerns seront prochainement appels se prononcer, dun renouvellement du circuit de visite comprenant laccs du public aux parties hautes de lglise et la mise la disposition de sculptures originales du dbut du xvie sicle.

LES LMEnTS ORnEMEnTAUX EnTREPOSS DAnS LE PREMiER CLOTRE DU MOnASTRE ROyAL


Entreposs depuis une date indtermine dans le premier clotre du monastre royal (ill. 3 et 4), une srie dlments identiques en calcaire de type remplage avec boules et feuilles en partie haute4 attira en 2006 lattention du conservateur des monuments historiques5. Sur la base du dessin de Leymarie de 1837, il a alors t propos une remise en place de ces lments dcoratifs, en complment dune repose des sept sculptures dites du jub .

3 et 4. Monastre royal de Brou : vues de lensemble des lments dcoratifs stocks dans le premier clotre.

4. Naviglio, Olivier, Monastre de Brou : inventaire et mise en valeur du lapidaire, tude pralable, dcembre 2001, approuve le 15 mars 2002 ; inv. no 47 : 0,65 0,25 0,80 m ; tat moyen (casses, manques et pauflures) ; deux autres lments trs fragmentaires existent galement. 5. Je remercie Lionel Bergatto, conservateur du patrimoine, actuellement conseiller pour les muses la DRAC Rhne-Alpes et anciennement conservateur des monuments historiques, davoir attir mon attention sur ces lments dcoratifs et leur lien avec le dessin dHippolyte Leymarie.

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Une courte recherche dans le fonds photographique ancien de la Mdiathque de larchitecture et du patrimoine rvle des tirages photographiques anciens dus Mdric Mieusement (1840-1905) et Eugne Lefvre-Pontalis (18621923)6 (ill. 5 et 6), le premier clich offrant quasiment le mme point de vue sur le jub que le dessin de Leymarie, tandis que le second, davantage frontal, permet une lecture complte des dispositions sculptes et ornementales du jub, en tout point identiques galement au dessin de 1837. Daprs lensemble des documents rassembls, il parat vraisemblable de dater du xixe sicle cet tat effectivement historique du jub de lglise de Brou.

5. Mdric Mieusement (1840-1905), jub de lancienne abbaye de Brou, tirage photographique original sur papier albumin ; Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine. 6. Eugne Lefvre-Pontalis (1862-1923), jub de lancienne abbaye de Brou, tirage photographique original sur papier albumin ; Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine.

6. Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine, srie 0084/001 photographies de monuments de lAin ; cote de conservation 0084/001/1002.

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7 7. Justin taylor et Charles nodier, Voyages pittoresques et romantiques dans lancienne France, 1825 : lithographie dEngelmann reprsentant une procession dans la nef de Brou (D. R.).

Deux autres reprsentations, caractristiques de la prise de conscience et du got de la fin du xviiie sicle et de la premire moiti du xixe sicle pour le patrimoine national, nous offrent la mme image du jub de lglise de Brou. Il sagit dune part de la trs clbre illustration parue en 1825 dans les Voyages pittoresques et romantiques dans lancienne France de Justin taylor et Charles nodier (ill. 7), dautre part du premier tableau inscrit linventaire du muse municipal de Bourg-en-Bresse, une uvre dAuguste Mathieu (18101864) prsente au Salon de 1842, Franois Ier visitant Brou, immdiatement achete par lEtat et envoye en dpt Bourg-en-Bresse7 (ill. 8). Relevant du genre troubadour , ce tableau reprend dailleurs sur la balustrade, ct chur, lalignement des sculptures que cette balustrade comportait ct nef. Cette surenchre dcorative, note dans son rapport de visite Brou de 1839 par linspecteur gnral des Monuments historiques8, si elle rsulte dune relle redcouverte du patrimoine national et dune entreprise de sauvegarde et de protection dont nous nous sentons pleinement les hritiers, ne survivra nanmoins pas au xixe sicle. En effet, les clichs patrimoniaux du dbut du xxe sicle prsentent de nouveau

7. Auguste Mathieu (1810-1864), Franois Ier visitant Brou, 1842, huile sur toile, 1,80 2,11 m ; Bourg-en-Bresse, muse de Brou, inv. 843.1. Dautres peintres ont galement reprsent le choeur de lglise de Brou, comme Luigi Bisi (1814-1886), dont les uvres conservs au Landesmuseum dOldenburg et la Pinacothque de Milan refltent les mmes dispositions ornementales du jub de lglise de Brou. Il faut signaler enfin les dessins de Louis Dupasquier (1800-1870), architecte diocsain en charge de lglise de Brou partir de 1848, qui fut anim dune vritable passion pour cet difice sur lequel il publia un ouvrage complet de 1842 1855, orn de 30 chromolithographies (fonds de dessins de lartiste conserv la mdiathque Vaillant, Bourg-en-Bresse). 8. Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine, correspondance : travaux, financement (1831-1937) glise de Brou ; cote de conservation 0081/001/0006 ; le rapport est du 19 juillet 1839, linspecteur gnral signataire tant peut-tre Prosper Mrime.

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Marie-Anne Sarda

8 8. Auguste Mathieu (1810-1864), Franois Ier visitant Brou, 1842 ; Bourg-en-Bresse, muse de Brou (clich Hugo Maertens, Bruges).

une balustrade droite9, alors que certaines des sculptures dites ici du jub , Saint Nicolas de Tolentino et Sainte Monique, sont installes sur les deux petits autels, respectivement de gauche et de droite, sous le jub (ill. 9, 10 et 11). Daprs nos recherches, il parat dailleurs peu probable que les parties dcoratives aient jamais t reposes sur cette balustrade au xxe sicle. De plus, un rapide examen de la pierre utilise pour les lments dcoratifs conduit la conclusion que ceux-ci ne peuvent que difficilement tre dats du xvie sicle et quils sont bien plus probablement du xviiie ou xixe sicle. En consquence, et sachant que le parti de restauration privilgi au monastre royal de Brou par ladministration actuelle des Monuments historiques est celui dun retour ltat originel du monument commandit par Marguerite dAutriche10, est-il vraiment envisageable de remettre en place des lments dcoratifs postrieurs lpoque de la fondatrice de Brou, dans une disposition ornementale et dcorative qui place galement loin de leur fonction premire sept sculptures aucunement destines tre l ?

9. Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine : voir par exemple les clichs de Petit dats de 1901 et de 1912, et celui des frres Seberger. 10. En 1995, la commission nationale suprieure des Monuments historiques a dcid de manire exceptionnelle de privilgier au monastre royal de Brou la restitution de ltat xvie sicle, connu ou suppos, dans la perspective de la restauration de la couverture de la nef, du transept et du chur de lglise. Cette dcision, contraire la dontologie courante des services des Monuments historiques qui est de conserver, lors des restaurations, les tats historiques intermdiaires qui tmoignent de lpaisseur patrimoniale dun difice, a aliment un certain nombre de dbats. Cf. Mignot, Claude, Drives monumentales , ditorial de la Revue de lArt, no 123, 1999-1, p. 5-12.

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9 9. Camille Enlart (1862-1923), jub de lglise de Brou, clich au glatino-bromure sur support verre ; Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine. 10. Lucien Bgule, statuette du jub (autel de gauche) : Saint Nicolas de Tolentino, ngatif original sur support verre ; Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine. 11. Lucien Bgule, statuette du jub (autel de droite) : Sainte Monique, ngatif original sur support verre ; Paris, Mdiathque de larchitecture et du patrimoine.

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Marie-Anne Sarda

LES SEPT SCULPTURES DiTES DU JUB , DPOSES En 2006


Pour ce qui concerne les sept sculptures dites ici du jub , manifestement dposes de ce jub la fin du xixe ou au dbut du xxe sicle en mme temps que les lments dcoratifs qui viennent dtre tudis, puis remises en place pour le mariage de larchiduc Robert de Habsbourg en 1953, et enfin de nouveau dposes en 2006 loccasion de lorganisation par le monastre royal dune exposition commmorant le 500e anniversaire de ldification par Marguerite dAutriche de son mausole la mmoire de Philibert le Beau, il parat beaucoup plus difficile de les carter dune prsentation in situ. En effet, ce qui nous guide est non seulement la dcision particulire prise pour Brou par ladministration des Monuments historiques mais aussi la dontologie globale des mtiers du patrimoine, notamment ceux de lInventaire gnral et des conservateurs des Antiquits et Objets dart11 : ces derniers nous incitent replacer ces uvres dans leur contexte original, afin de leur confrer le maximum de sens. Ces sculptures, toutes classes monuments historiques au titre objets en juillet 1934 et confies pour certaines aux bons soins du muse municipal, sont en ralit de trois natures distinctes : un Saint Pierre en calcaire est dune facture sommaire ; attribue lcole bourguignonne du xve sicle, cette sculpture a tout rcemment trouv sa place dans le transept nord de lglise, au sein dun module musographique de prsentation qui lassocie aux deux paires de stalles hautes et basses du xve sicle connues pour avoir t celles de lancienne glise paroissiale Saint-Pierre de Brou (ill. 12) ;

12 12. Saint Pierre, calcaire, cole bourguignonne, milieu xve sicle et stalles, noyer, xve sicle provenant de lancienne glise Saint-Pierre de Brou ; transept nord de lglise du monastre royal de Brou, Bourg-en-Bresse, amnagement musographique conu par Olivier Werner (2006-2007).

11. De la collection au lieu de mmoire, actes du colloque annuel de lAssociation des conservateurs des Antiquits et Objets dart de France, Actes Sud, 1999 (colloque tenu Montpellier en octobre 1998).

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un ecce homo en calcaire galement, qui parat tre le modle dorigine dune sculpture figurant au portail occidental et datant du xixe sicle ; cinq sculptures en albtre, trois dentre elles ayant t destines au matre-autel, Saint Augustin, Saint Nicolas de Tolentino et Sainte Monique, et deux destines aux autels des chapelles latrales du chur, Saint Antoine ainsi quun autre ecce homo12.
14

Lensemble des six sculptures du dbut du xvie sicle, troitement lies ldification de lglise de Brou, sont actuellement exposes au public de manire temporaire au sein de la salle de sculpture du muse municipal. Si lecce homo provenant de la faade occidentale a vocation rejoindre les deux autres sculptures en pierre calcaire qui proviennent de la faade occidentale13 et qui sont prsentes depuis de longues annes au public dans cette salle (ill. 13 et 14), quen est-il des cinq sculptures en albtre (ill. 15 et 16) ?

13. Ecce homo, dbut xvie sicle, calcaire ; sculpture provenant de lglise de Brou temporairement expose dans la salle de sculpture du muse de Brou en contrebas de Philibert prsent par son saint patron, xvie sicle, calcaire, sculpture provenant de la faade occidentale ; Bourg-en-Bresse, muse de Brou. 14. Saint Andr, xvie sicle, calcaire, dtail de la partie suprieure ; Bourg-en-Bresse, muse de Brou (clich Hugo Maertens, Bruges). 15. Salle de sculpture du muse de Brou : vue des cinq sculptures classes MH provenant de lglise de Brou. 16. Ecce homo et Saint Antoine, dbut du xvie sicle, albtre ; sculptures provenant de lglise de Brou temporairement exposes dans la salle de sculpture du muse de Brou, Bourg-en-Bresse. 15 17. Saint Augustin, albtre, dbut du xvie sicle ; sculpture classe MH temporairement expose dans la salle de sculpture du muse de Brou, Bourg-en-Bresse.

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12. Cf. Magali Philippe, La sculpture brabanonne Brou , cat. exp. Brou, chef-duvre dune fille dempereur, Paris et Versailles, ditions du patrimoine / Artlys, 2006, p. 40-44. 13. Saint Andr, calcaire, 2 0,87 0,69 m ; xvie sicle ; sculpture classe MH en dpt au muse de Brou, inv. 940.11. Philibert prsent par son saint patron, calcaire, 1,10 0,60 0,27 m ; dbut du xvie sicle ; sculpture classe MH en dpt au muse de Brou, inv. 940.13.

EntRE MOnUMEnt nAtIOnAL Et MUSE MUnICIPAL, PROBLMAtIqUES DE LA REStAURAtIOn DU MOnAStRE ROyAL


Marie-Anne Sarda

Formant un groupe stylistiquement et formellement homogne, elles sont assez diffrentes de lensemble des sculptures prsentes au muse de Brou. Dautre part, leur destination dorigine est bien connue : des sculptures dautel, places en des points tout fait signifiants du chur (abside et chapelles latrales ddies des proches de la princesse). Pour autant, est-il vraisemblable denvisager la repose in situ de ces cinq sculptures, sachant dune part que les autels en place dans les chapelles latrales du chur ne sont pas ceux dorigine, quil ny a pas de matre-autel dans labside et que les diffrents retables peints ou sculpts qui les auraient complts nont jamais t livrs Brou ? Enfin, ltat extrmement fragilis de lune dentre elles, le Saint Augustin, tat de surcrot parcellaire14 (ill. 17), serait-il lisible sil tait expos tel quel, sur un matre-autel, encadr des deux autres sculptures qui sont parfaitement conserves ? En dernier lieu, lensemble des tmoignages photographiques prouvant que certaines de ces sculptures ont plusieurs fois chang de localisation dans lglise ne nous invite-t-il pas tre davantage prudents quant une rinstallation in situ finalement peu satisfaisante historiquement, pdagogiquement, voire esthtiquement (ill. 18 et 19) ? quelle destination offrir nanmoins tous ces lments, la fois ceux, purement ornementaux, postrieurs lpoque de Marguerite qui cependant appartiennent lhistoire de ldifice et ce groupe unique de cinq sculptures en albtre du dbut du xvie sicle, dune qualit insigne qui ne sauraient tre loignes du site pour lequel elles furent ralises ?

18 18. Saint Pierre, Saint Antoine et Saint Nicolas de Tolentino : vue prise de la partie suprieure du jub, novembre 2004 (clich Hugo Maertens, Bruges).

19 19. Ecce homo, albtre, dbut du xvie sicle : vue prise de la nef avec un tlobjectif (clich Hugo Maertens, Bruges).

14. Rappelons que la tte a t affranchie du corps de cette sculpture la fin du xixe sicle et est entre en 1914 dans les collections du muse du Louvre.

EntRE MOnUMEnt nAtIOnAL Et MUSE MUnICIPAL, PROBLMAtIqUES DE LA REStAURAtIOn DU MOnAStRE ROyAL


Marie-Anne Sarda

20 et 21. Sainte Marguerite, calcaire, faade nord de lglise de Brou (photographies de chantier ; clichs Jean-Marie Reffl, DRAC Rhne-Alpes).

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Une alternative lensemble de ces questionnements pourrait tre de revoir compltement le circuit de visite et, la faveur de louverture au public de nouveaux espaces et la restitution de certaines circulations dorigine, de dgager au sein du monastre royal un espace de comprhension du monument15 et des uvres dart quil abrite. Dj voque dans le projet scientifique et culturel & projet de monument16 , la rintgration dans le circuit de visite des appartements privs de Marguerite dAutriche, espace de transition entre lglise et le muse, parat de nouveau ncessaire, plus ou moins brve chance. Idalement situe compter du moment o le public pourra circuler sur la partie suprieure du jub et ainsi accder aux anciens appartements de Marguerite dAutriche par le cheminement prvu pour la princesse, cette succession de trois pices est hautement signifiante puisque lie la fondatrice de Brou, dont le point de vue, comme nous lavons indiqu plus haut, a t privilgi. Par ailleurs, la disposition et la dimension de ces pices permettraient aisment de prsenter, sous forme de squences et partir des collections du monument national et de celles du muse municipal, trois axes : la vie personnelle de Marguerite dAutriche au sein de son poque, les techniques de construction et le chantier artistique de lglise de Brou, ainsi que la fortune critique du monument. tous les lments voqus dans cet article trouveraient alors naturellement leur place dans cette prsentation. De mme, un tel espace au sein du monument pourrait prsenter lactualit de la restauration de celui-ci et notamment accueillir tout nouvel lment, telles lune des fermes xviiie sicle des bas-cts de lglise, due larchitecte Perrache et dpose lors du chantier en cours de restauration de ces couvertures, ou encore la magnifique Sainte Marguerite de la faade nord de lglise (ill. 20 et 21) qui complte la ddicace personnelle du lieu par lvocation au portail secondaire de lglise de la sainte patronne de sa fondatrice17. Rcemment dpose dans le cadre des travaux de restauration de llvation nord du monument, elle retournera aprs sa restauration18 son emplacement initial en faade nord, plus de quinze mtres du sol et donc peu accessible aux yeux du public. Dans tous les cas, et comme en 2006, anne de commmoration de ldifica21 tion du monastre royal de Brou, les enjeux du dveloppement du monastre royal de Brou rsident la fois dans la collaboration entre les deux entits patrimoniales et administratives distinctes le monument national et le muse municipal et regroupes au sein de cette institution, et donc dans le croisement et la fdration des comptences et des patrimoines. Riches de rflexion et dchanges, ces enjeux inspireront certainement encore longtemps ses diffrents acteurs et partenaires, au plus grand bnfice du monument et de ses visiteurs

15. Sorte de muse de luvre ou despace dinterprtation, selon lvolution de la terminologie. 16. Marie-Anne Sarda, Monastre royal de Brou, Bourg-en-Bresse : projet scientifique et culturel & projet de monument, 2005 ; projet valid le 18 avril 2006 par le Centre des monuments nationaux et le 11 septembre 2006 par la direction des Muses de France. 17. Dj, mme hauteur de vue, mais dans des dimensions suprieures, le Saint Andr de la faade occidentale, saint patron de la Bourgogne, renvoyait aux origines maternelles de Marguerite dAutriche. 18. Lensemble de llvation nord de lglise de Brou a souffert de linstallation, sans doute dans les annes 1950, dun trottoir priphrique de bton, qui a empch le drainage naturel des abords de ldifice et provoqu de graves remontes capillaires. Ainsi, la Sainte Marguerite est-elle revtue dun pais biofilm de lichens. Les essais de nettoyage raliss ce jour laissent apparatre dans le traitement du visage, des plis de la robe et du dragon, une finesse qui rappelle la qualit artistique des sculptures du chur.

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Anne de BeAujeu ANNE DE BEAUjEU ET LE MCNAT FMININ EN FRANCE et le mcnAt fminin en frAnce LAUBE DE LA RENAISSANCE lAuBe de lA renAissAnce
Anne Adrian
conservatrice des muses de Metz Mtropole La Cour dOr (Moselle, France), prcdemment conservatrice du muse Anne-de-Beaujeu Moulins (Allier, France)

RSUM
Anne de France, fille du roi Louis XI devenue Anne de Bourbon par son mariage avec le duc Pierre II de Beaujeu en 1474, fut une de ces princesses dont laction, laube de la Renaissance, a laiss une empreinte forte dans les domaines politique et artistique. Aprs avoir assur la rgence de Charles VIII entre 1483 et 1491, elle se retire avec le duc Pierre de Beaujeu Moulins, capitale de leur duch o ils tiennent une cour brillante, frquente par des crivains et des artistes de renom, jusqu la mort de la duchesse Anne en 1522. Le mcnat du couple ducal marque lapoge dune activit engage par les ducs de Bourbon ds le xive sicle, dans la tradition princire de la fin du Moyen ge. Laction dAnne de Beaujeu, et en particulier son action politique, a t mise en exergue dans la littrature sur le personnage, parfois au dtriment de celle du duc, mais le rle de la duchesse fut sans doute majeur dans la promotion des arts, par le biais de la commande. Son mcnat convoqua toutes les formes artistiques : architecture, sculpture, peinture, vitrail, orfvrerie. Anne de Beaujeu, dont le nom est li diffrents monuments, fut aussi protectrice des artistes, auxquels elle commanda des sculptures ou des vitraux destins orner ces difices. Elle eut dailleurs son service les plus talentueux, tels le Matre de Moulins et le sculpteur Jean de Chartres. Comme celui de sa nice Marguerite dAutriche, le mcnat dAnne de Beaujeu, rvlateur dun intrt particulirement dvelopp pour lart, dpasse la tradition de la fin du Moyen ge de constitution de collections personnelles, de dons aux tablissements religieux ou dchange de cadeaux.

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Anne de BeAujeu ANNE DE BEAUjEU AND FEMALE PATRONAGE IN FRANCE And femAle pAtronAge in frAnce IN THE EARLy RENAISSANCE in the eArly renAissAnce
by Anne Adrian
Currently curator of the Metz Mtropole La Cour dOr museums (Moselle, France), Curator of the Anne de Beaujeu Museum in Moulins (Allier, France) at the time of the symposium

ABSTRACT
Anne de France, daughter of King Louis the XIth, who became Anne de Bourbon through her marriage with Duke Pierre II de Beaujeu in 1474, became one of the Princesses whose actions were to leave a strong and enduring impression in both the political and artistic domains at the dawn of the Renaissance. After having been Charles the VIIIths regent between 1483 and 1491, she retires with the Duke Pierre de Beaujeu to Moulins, the capital of their duchy where they hold a brilliant court, frequented by reknown writers and artists, until the death of Duchess Ann in 1522.the ducal couples patronage represents the summit of the activities engaged in by Burgundian princes since the XIVth century, in the princely manner typical of the later Middle Ages. Anne de Beaujeus action and in particular her political action, have been underscored in the commentaries made about her, often to the detriment of the Dukes action; nevertheless the role played by the Duchess was probably more important in the artistic field, because of her commissions. Her patronage covered all fields of artistic creation: architecture, sculpture, painting, stained-glass windows, goldsmithery. Anne de Beaujeu, whose name is associated to different monuments, was also a protector of the artists, to whom she commissionned sculptures or stained glass windows to decorate these constructions. Indeed, some of the most talented artists were to work for her, such as the Matre de Moulins and the sculptor Jean de Chartres. In a similar fashion to the patronage of her niece Margaret of Austria, Anne de Beaujeus artistic patronage, which revealed a particularly well-developped taste for art, went well beyond the late mediaeval tradition of gathering personal collections, of bequests to churches or religious institutions or the exchange of presents.

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Anne de BeAujeu ANNE DE BEAUjEU ET LE MCNAT FMININ EN FRANCE et le mcnAt fminin en frAnce LAUBE DE LA RENAISSANCE lAuBe de lA renAissAnce
Anne Adrian
conservatrice des muses de Metz Mtropole La Cour dOr (Moselle, France), prcdemment conservatrice du muse Anne-de-Beaujeu Moulins (Allier, France) ne au chteau de Genappe1, fin 1460 ou dbut 1461, fille ane du roi Louis XI et de Charlotte de Savoie, Anne de France est surtout connue pour son rle politique, notamment au moment de la rgence de Charles VIII quelle assura avec le duc Pierre de Beaujeu entre 1483 et 1491. Dans une ballade la gloire dAnne de France, le grand snchal de normandie Pierre de Brz2 comparait la rgence des Beaujeu au verger dEsprance dont lenclos est du plan dAnne de France . La lgende politique de celle que Louis XI considrait comme la moins folle femme de France, car de sage il nen est point , a t assure par les rudits du xixe sicle Anne de Beaujeu, roi de France est le titre dun ouvrage de Jehanne dOrliac (ill. 1). Aprs la priode de rgence, Anne de France se retire avec le duc Pierre de Beaujeu Moulins, capitale de leur duch. Ils y tiennent une cour brillante, frquente par des crivains et des artistes de renom, jusqu la mort de la duchesse en 1522. Le mcnat ducal, qui sinscrit dans un contexte favorable, marque lapoge dune activit engage par les ducs de Bourbon ds le xive sicle ; peut-on prciser le rle dAnne de France dans cette activit ?

1. Achille Allier, LAncien Bourbonnais : Anne de France. Muse Anne-de-Beaujeu. toutes les photographies de cet article ont t ralises par Christian Parisey, conseil gnral de lAllier.

1. Situ prs de Bruxelles et aujourdhui dtruit. 2. Mort en 1465.

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Anne Adrian

AnnE DE FRAnCE COMMAnDiTAiRE : UnE FOnDATRiCE


La part dAnne de France dans la commande du couple ducal nest pas toujours aise circonscrire, dans la mesure o les deux poux sont frquemment associs, notamment dans les fondations3 et constructions monumentales. Ils achvent ainsi, dans la cathdrale Saint-Jean de Lyon, la chapelle des Bourbons commence en 1486 par larchevque Charles de Bourbon et financent la faade de la collgiale notre-Dame-des-Marais Villefranche-sur-Sane. Le chteau de Moulins occupe une place centrale dans la commande architecturale du couple ducal, qui le choisit pour rsidence et entreprend son agrandissement partir de 1488. Cet ensemble complexe et htrogne avec le donjon quadrangulaire dit Mal Coiff , seul vestige du btiment gothique disparu dans un incendie en 1755 est complt par le pavillon4 dit dAnne de Beaujeu rig partir de 1497 par larchitecte Marceau Rodier (ill. 2). Ce premier difice important construit en France selon les formules de la Renaissance5 a d tre achev avant la mort de Pierre II en 1503 daprs la prsence de son monogramme, aux cts de celui dAnne. Il prsente un caractre novateur dans son ornementation litalienne et dans sa structure : composition symtrique en faade avec une galerie arcades encadrant un pavillon tage en avant-corps, qui marque lentre. Lintervention de la duchesse est mentionne6 pour lamnagement des jardins, clbrs par les contemporains pour leurs grottes artificielles, leur labyrinthe, leurs arbres exotiques et une mnagerie compose notamment danimaux rares priss lpoque dromadaires, lions. Anne de France fit installer une immense fontaine en pierre de Volvic7, sculpte par Jean de Rouen.

2 2. Faade du pavillon Anne-de-Beaujeu . Lentre actuelle du muse Anne-de-Beaujeu.

3. Fondations du chapitre de la sainte chapelle de Riom en 1489 et de lhpital Saint-Gilles de Moulins en 1499. 4. Qui abrite aujourdhui le muse Anne-de-Beaujeu. 5. Selon Pierre Pradel. 6. Compte des dpenses pour Anne de France ses chteaux et jardins de Beaumanoir et de Moulins. 7. Des fragments en sont encore conservs dans les collections du muse.

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4 3 et 4. Dtails de la faade du pavillon Anne-de-Beaujeu : monogrammes P et A dAnne et de Pierre de Beaujeu ; ceinture dEsprance et cerf ail.

Ces monuments portent, dans un souci traditionnel de gloire, les armes et emblmes des commanditaires. Les armes de Pierre et Anne sont celles des Bourbons8, soutenues par deux cerfs-volants, le collier de lordre de Saint-Michel fond par Louis XI et dvelopp par Anne et Pierre, et la ceinture o se dploie le mot Esprance, emblme reprsentant lordre dEsprance9. Enfin, la prsence du chardon renvoie peut-tre la tradition orale dun jeu de mots : cher don , don dAnne dAuvergne Louis II pour leur mariage. Le muse Annede-Beaujeu conserve plusieurs fragments aux armes des Beaujeu, dont un tympan sculpt en pierre provenant de la chapelle du chteau de Moulins et un bas-relief en bois polychrom commmorant leur mariage en 1473 (ill. 3, 4, 5, 6). Le nom dAnne de France est plus particulirement associ la reconstruction de demeures et leur amnagement en rsidences dagrment. Gien, comt donn par son pre en 1481, Anne de France transforme le chteau mdival en lun des premiers grands chteaux de la Loire. En Bourbonnais, Chantelle, le logis prieural est fortifi vers 1500 et amnag en une rsidence luxueuse quAnne de France semble avoir privilgie aprs la mort de son poux. La duchesse achte et agrandit en 1493 le domaine de Beaumanoir10, pourvu dun jardin avec labyrinthe, fontaine, volire et la mote des Congnilz vers11 ; cest le lieu du mariage de sa fille Suzanne de Bourbon avec le duc Charles de Bourbon-Montpensier en 1505.

5 5. tympan sculpt en pierre provenant de la chapelle du chteau de Moulins. Muse Anne-de-Beaujeu.

6 6. Bas-relief en bois polychrom. Muse Anne-de-Beaujeu.

8. Depuis Charles Ier, les Bourbons avaient adopt comme armes : dazur 3 fleurs de lys dor, au bton de gueules, en brochant sur le tout. Anne, fille de Charlotte de Savoie, portait dazur 3 lys dor. 9. Ordre de chevalerie cr par le duc Louis II de Bourbon vers 1366. 10. Aujourdhui disparu. 11. Compte des dpenses pour 1496-1497.

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LA PROTECTRiCE DES ARTS


Anne de France est aussi protectrice des artistes, auxquels elle commande des peintures, des sculptures et des vitraux destins orner ces difices. la manire italienne, la duchesse constitue une cour regroupant ces talents, dans le dessein d difier et faire ouvrage la mode dItalie . Un compte en date du 14 fvrier 1498 mentionne plusieurs noms dartistes uvrant son service : les peintres Jean Perral et Jean Richer dit dOrlans, ainsi que larchitecte de la collgiale de Moulins, Jean Musnier. De nombreux verriers sont rassembls Moulins autour de Charlot du Moustier, qui ralise des vitraux pour la collgiale. Les uvres les plus clbres du temps dAnne de France sont des peintures. Le peintre connu sous le nom de Matre de Moulins12 a assur la renomme du couple ducal, reprsent en donateurs sur les volets du clbre triptyque de la Vierge en gloire, command vers 1500 probablement pour lautel de la chapelle du chteau et aujourdhui conserv dans la cathdrale de Moulins. Jean de Chartres, disciple du sculpteur Michel Colombe, uvre au service de la duchesse Anne de 1501 1511 au moins, notamment au chantier de la collgiale, en cours depuis 1474. Une Tte de jeune homme en pierre calcaire conserve au muse Anne-de-Beaujeu a d appartenir au dcor primitif des niches situes lextrieur et lintrieur de ldifice. Dautres uvres ont pu tre attribues ce sculpteur : trois statues ddies Pierre II de Bourbon, Anne de France et leur fille Suzanne Saint Pierre, ducation de la Vierge et Sainte Suzanne et conserves au muse du Louvre, ainsi quune Tte de jeune fille, vestige de lAnnonciation sculpte au portail de lancienne glise des Carmes de Moulins13, sur commande dAnne de France. Un compte de la duchesse pour lanne 1501 mentionne la somme de huits vingts livres tournois payes Jehan de Chartres, ymageur [] pour une Annonciation nostre-Dame, en pierre, pour le portal des Carmes dudit Molins (ill. 7, 8).

7. Tte de jeune homme, pierre calcaire, attribue Jean de Chartres. Muse Anne-de-Beaujeu.

8. Tte de jeune fille, pierre calcaire, attribue Jean de Chartres. Muse Anne-de-Beaujeu.

12. Lidentit de lartiste na pu tre dfinitivement tablie, malgr de multiples tudes et hypothses. Le Matre de Moulins est-il Jean Prvost, peintre verrier lyonnais, comme lavance Albert Chtelet dans louvrage le plus rcent (2001) consacr au peintre, ou bien plutt Jean Hey, originaire des Pays-Bas, dont la seule uvre authentifie, un ecce homo conserv aux muses royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, a t excute en 1494 Moulins pour Jean Cueillette, trsorier de Pierre II de Bourbon ? 13. Actuelle glise Saint-Pierre.

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LES RELATiOnS EnTRE AnnE DE FRAnCE ET LES PRinCESSES MCnES


Dans ces activits partages par dautres princesses de son temps, Anne de France se distingue comme une femme mcne particulirement influente, en raison de son aura politique. Elle est aussi connue pour son rle dducatrice : son ouvrage Les Enseignements dAnne de France, destin sa fille Suzanne de Bourbon (1503), procure aux princesses conseils politiques et leons de conduite. Ces principes pour mieux scavoir vivre et conduire en devocion sont peut-tre le fruit de lducation, par Anne de France, de Marguerite dAutriche (1480-1530) la cour de France pendant presque dix ans elle avait t promise au dauphin Charles VIII lge de trois ans. Les exemples de mcnat les plus frquemment cits pour la fin du Moyen ge sont le fait des hommes princes, hauts fonctionnaires, dignitaires de lglise. Le mcnat des princesses est souvent mis en relation avec leurs pratiques religieuses. Marguerite dAutriche sest distingue par limportance de ses fondations religieuses et de ses commandes des fins de dvotion prive. Anne de France sinscrit dans cette tradition en fondant Gien un couvent de Minimes ordre auquel appartenait saint Franois de Paule, cher son pre et quand elle sassocie sa sur Jeanne de France pour doter le couvent des Annonciades Bourges. Mais au xve sicle, les pouses de princes prenaient aussi une part active aux chantiers mis en uvre par leurs poux. Les duchesses de Bourbon jourent ainsi un rle dans la promotion des arts et la commande artistique, en particulier Agns de Bourgogne (1407-1476) pouse de Charles Ier qui fit riger la Chapelle-neuve dans labbatiale de Souvigny. Le statut des princesses joue aussi un rle dans leur activit de mcnes. Son veuvage confre Marguerite dAutriche une nouvelle dimension : motive par une ambition politique et dynastique, dsireuse dinscrire dans lternit limage dun couple princier idal, elle sest consacre la fondation de lglise de Brou en lhonneur de son dfunt mari, tenant sa cour Malines, do elle gouverna les Pays-Bas au nom de ses pre et neveu. Marie de Hongrie (1505-1558), qui connut aussi un veuvage prmatur, se vit confier par son frre Charles quint, en 1531, le gouvernement des Pays-Bas. Elle fit construire un palais par larchitecte Jacques du Brucq, la place du chteau des comtes de Hainaut. Anne de France a jou, du vivant mme du duc Pierre II, un rle dans la conduite des travaux darchitecture Lyon, Bourbon, Moulins et Chantelle aprs la mort du duc en 1503 et jusqu leur achvement en 1508. En conclusion, Anne de France a laiss une empreinte forte dans les domaines politique et artistique. Le choix damnagement de ses demeures, la commande duvres tmoignent de lpoque de transition dans laquelle elle a vcu : larchitecture du chteau de Moulins, lintroduction de formes italiennes et lintrt pour les animaux exotiques sinscrivent dans le got des amateurs au dbut de la Renaissance, qui saffirme avec la collection dune Marguerite dAutriche. La nature des commandes dAnne de France rvle aussi une volont de glorification du lignage des Bourbons14. Cet aspect du mcnat princier, tourn vers la sphre publique, nest pas le seul apanage des hommes, surtout dans le cas de femmes ayant des responsabilits de gouvernement. Il ne parat donc pas opportun de distinguer mcnat fminin et mcnat masculin . De plus, la disparition dune partie importante des archives de la maison de Bourbon dans lincendie du chteau de Moulins en 1755, puis la Chambre des comptes de Paris en 1793 et le petit nombre duvres conserves ne nous permettent pas une connaissance bien prcise du mcnat des Beaujeu.

14. Seul manque, dans la commande des Beaujeu, un monument funraire comparable ceux qui ont t commands par Anne de Bretagne pour ses parents ou par Marguerite dAutriche pour son poux : Anne et Pierre reposent simplement dans le caveau de la Chapelle-Neuve de labbatiale de Souvigny, orne dun seul monument funraire, celui de Charles Ier de Bourbon et dAgns de Bourgogne, les parents de Pierre de Beaujeu.

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Anne Adrian

BiBLiOGRAPHiE
Anne de Beaujeu et ses nigmes, actes du colloque national du 28 mai 1983, Archives dpartementales du Rhne, Villefranche-sur-Sane, 1984. Lart la cour des ducs de Bourbon, exposition du millnaire du Bourbonnais , Bulletin de la Socit dmulation du Bourbonnais, 1955, p. 345-367. Chtelet, Albert, Jean Prvost. Le Matre de Moulins, 2001. Cluzel, Jean, Anne de France, fille de Louis XI, duchesse de Bourbon, Fayard, Paris, 2002. Duch de Bourbon des origines au Conntable (Le), actes du colloque des 5 et 6 octobre 2000, muse Anne-de-Beaujeu de Moulins, Bleu Autour, Saint-Pourain-sur-Sioule, 2001. Dupieux, Paul, Les Artistes la cour ducale de Bourbon. Les matres de Moulins, CrpinLeblond, Moulins, 1946. eiChberger, Dagmar (dir.), Women of Distinction: Margaret of York and Margaret of Austria, cat. exp., turnhout-Londres, Brepols, 2005 ; Dames met Klasse: Margareta van York en Margareta van Ostenrijk en Mechelen, Louvain, Davidsfonds, 2005. grassoreille, Georges, Un registre de comptes de la duchesse Anne , Revue bourbonnaise, 1887, p. 20-30, 52-62, 101-108. perrot, Franoise, Esprance. Le mcnat religieux des ducs de Bourbon, cat. exp., Souvigny, 2001. potteCher, Marie, La sculpture la cour ducale de Bourbon , tudes bourbonnaises, 2005. praDel, Pierre, Anne de France (1461-1522), Publisud, Paris, 1986. regonD, Annie, Du Gothique la Renaissance : le mcnat des derniers Bourbons dans leur province , Hortus artium medievalium, 2, 1996, p. 123-129. varennes, Jean-Charles, Anne de Bourbon, roi de France, Perrin, Paris, 1978.

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Le chteau de Pont-dain, LE CHTEAU DE PONT-DAIN, PLACE MILITAIRE ET RSIDENCE COMTALE : PLace miLitaire et rsidence comtaLe NOUVELLES DONNES LIVRES PAR LES TExTES nouveLLes donnes Livres Par Les textes ET LARCHOLOGIE DU BTI et LarchoLogie du bti
Chantal Delomier
archologue de lINRAP (Institut national de recherches archologiques prventives)

Alain Kersuzan
docteur en histoire, rattach luniversit Lyon-II (Rhne, France)

RSUM
Le chteau de Pont-dAin, difi ds 1296 durant la guerre delphino-savoyarde pour contrler la frontire et les passages sur le seul pont qui existait sur lAin au Moyen ge, est assez vite devenu un lieu de rsidence trs apprci des comtes de Savoie et de leur hritiers. Malgr son rle militaire et politique de premire importance, ctait un lieu qui, par la puret de son air et le panorama donn par la plaine de lAin, offrait de multiples agrments la cour. Laula, ou grande salle, du chteau de Pont-dAin tait sans doute une des plus vastes parmi les possessions des princes de Savoie. Elle avait comme les autres un double caractre de rsidence somptueuse, dexercice et de symbolisme du pouvoir. Par les comptes de la chtellenie, nous sommes assez bien renseigns sur la structure, les dimensions, les espaces de ce btiment. Philibert le Beau et Marguerite dAutriche y ont sjourn de multiples reprises et cest ici qu vingt-quatre ans la mort emporta Philibert, le 10 septembre 1504. Fidle aux principes mdivaux de faire conserver son cur dans un lieu que lon affectionne particulirement, le cur de Philibert fut plac dans lglise de la paroisse jusquen 1623, date laquelle une crue de lAin emporta le cur de Philibert et le chur de lglise qui contenait la relique. La fouille prventive entreprise sur les lvations intrieures et extrieures de laula comtale a permis de proposer une stratigraphie complexe, compose de dix horizons chronologiques se succdant du Moyen ge nos jours.

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The PonT dAin CAsTle, THE PONT DAIN CASTLE, MILITARy FORTRESS AND COUNTS RESIDENCE: miliTAry forTress And CounTs residenCe: NEw ELEMENTS PROVIDED By THE TExTS new elemenTs Provided by The TexTs AND THE ARCHAEOLOGy OF THE BUILT wORk And The ArChAeology of The builT work
by Chantal Delomier
INRAP archaeologist (National Institute of Preventive Archaeology)

and Professor Alain Kersuzan


PhD, History Professor at the University Lyon-II (Rhne, France)

ABSTRACT
the Pont-dAin Castle, which was built as early as 1296, during the Delphino-Savoyard war over the control of the border and the passages on the only existing bridge on the Ain River during the Middle Ages, very soon became a resort much appreciated by the Savoy Counts and their heirs. Despite its primeval importance in the military and political domains, it was a spot which by the purity of its air and the lovely panorama it displayed of the Ain plains, provided many attractions to court life.the aula or Main Hall of the Pont dAin Castle was probably one of the largest among the Savoy princes possessions. As was the case for other princely residencies, it had a dual character, being at once a splendid royal residence and the symbolic embodiment of the exercise of power. through the castles accounts we are quite accurately informed of the Castles structure, its dimensions and its spaces. Philibert the Handsome and Margaret of Austria stayed there several times and it was there that Philibert passed away on September 10th 1504. In keeping with a mediaeval tradition according to which a deceased persons heart was kept in a place he or she especially appreciated, Philiberts heart was kept in the parish church until 1623, at which date the Ain River flooded the church and swept away Philiberts heart as well as the Churchs choir which contained the relic. the preventive excavation undertaken on the Counts aulas inner and outer elevations has enabled us to propose a complex stratigraphy, composed of ten successive chronological horizons from the Middle Ages up to today.

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Le chteau de Pont-dain, LE CHTEAU DE PONT-DAIN, PLACE MILITAIRE ET RSIDENCE COMTALE : PLace miLitaire et rsidence comtaLe NOUVELLES DONNES LIVRES PAR LES TExTES nouveLLes donnes Livres Par Les textes ET LARCHOLOGIE DU BTI et LarchoLogie du bti
Chantal Delomier
archologue de lINRAP (Institut national de recherches archologiques prventives)

Alain Kersuzan
docteur en histoire, rattach luniversit Lyon-II (Rhne, France)

otre participation lvocation de Marguerite dAutriche sera ici singulire car notre angle de vue est issu de la confrontation des sources textuelles et archologiques 1. il permet de renouveler le questionnement touchant le lignage de Savoie, le chteau de Pont-dAin o naquit Philibert le Beau et o rsida Marguerite dAutriche pendant la construction du monastre de Brou, dans cette terre de conflits aux marges de la France. Afin de rester dans le cadre du colloque, nous navons retenu ici que certaines phases chronologiques les plus pertinentes de la construction du chteau. La simplification du propos exige par la courte dure de notre communication nous a conduits illustrer les aspects militaires par les rsultats de la fouille de la faade ouest et mobiliser le vocabulaire rsidentiel issu des sondages ouverts sur la faade orientale.

1. Vue gnrale du chteau de Pont-dAin ; fresque date de 1624-25, situe au chteau des Echelles Jujurieux (Ain) ; dimensions : 4,50 2,50 m. Par autorisation de M. Luc Orcel Desagets.

1. Responsable scientifique : Chantal Delomier, INRAP, UMR 5648. Relevs et dessins : Frdric Pont, INRAP. Recherche darchives : Sophie Savay-Guerraz, INRAP. DAO : Ghislaine Macabo, INRAP. Relevs topographiques : Vronique Vachon, INRAP.

LE CHtEAU DE POnt-DAIn, PLACE MILItAIRE Et RSIDEnCE COMtALE : nOUVELLES DOnnES LIVRES PAR LES tEXtES Et LARCHOLOGIE DU BtI
Chantal Delomier et Alain Kersuzan

LA COnSTRUCTiOn DU CHTEAU DE POnT-DAin (1296-1355)


par Alain Kersuzan
Le site de Pont-dAin se situe une trentaine de kilomtres au sud/sud-est de Bourg-enBresse, lextrmit mridionale du Revermont, sur un lger promontoire qui domine la plaine de lAin au sud, avec le Bugey lest et la Bresse au nord-ouest . Pont dAin se trouve donc aux confins de plusieurs rgions et la jonction des routes qui mnent vers Lyon et, au Moyen-ge, vers lItalie. Cet intrt gographique est accru par le changement de rgime de la rivire qui, frein par plusieurs mandres, slargit quelques kilomtres en amont, rendant possible la construction dun pont, en pierre au temps des Romains puis en bois au Moyenge. Il fut pendant longtemps le seul ouvrage le long du cours de la rivire. Au dbouch du pont, existe depuis longtemps une petite bourgade qui tire profit du passage des marchands qui se rendent aux foires de Chlon-sur-Sane2, de Champagne et en Italie.

2. Axonomtrie du chteau de Pont-dAin ; dessin de lauteur.

2. Henri Dubois, Les foires de Chlon-sur-Sane et le commerce dans la valle de la Sane la fin du Moyen-ge, vers 1280-vers 1430, Paris, 1976.

LE CHtEAU DE POnt-DAIn, PLACE MILItAIRE Et RSIDEnCE COMtALE : nOUVELLES DOnnES LIVRES PAR LES tEXtES Et LARCHOLOGIE DU BtI
Chantal Delomier et Alain Kersuzan

Historique
Aux xie et xiie sicles, le site est au cur des possessions des Coligny qui stendent de Lonsle-Saulnier, au nord, jusqu Serrires-de-Briord, au bord du Rhne. Comme le comte de Bourgogne revendique le Revermont et que la rgion de Pont-dAin est tenue en hommage du comte de Savoie, mais que le Dauphin nie ces deux obligations, ce refus sert de nouveau prtexte pour relancer la guerre qui opposait le Dauphin la Savoie depuis 1140. lissue de cette guerre dite bourguignonne , en 1285, le Revermont choie au comte de Bourgogne, qui le vend au comte de Savoie en octobre 1289 : le comte de Savoie rduit ainsi la distance qui spare le Bugey de la Bresse, dont il tait le matre depuis 1272. Pont-dAin devient alors une des deux ttes de pont du passage vers la Bresse, lautre tant Saint-Rambert-en-Bugey, o les comtes de Savoie sont tablis depuis 11963. Avec la vente du Revermont, la guerre recommence de plus belle. Ds le dbut de lanne 1296, le comte de Savoie avait pris soin de faire reconstruire le pont pour percevoir les revenus du page4 et ractiver les foires de la Saint-Michel Pont-dAin ; la matrise duvre en avait t confie un dnomm Perret du Port. Ce pont tait dtruit depuis plusieurs dcennies parce que les sires de Coligny navaient pas les moyens financiers de lentretenir ni de le reconstruire ; par ailleurs, la guerre profitait de la fermeture du passage. Pour conforter sa position cet endroit - hautement stratgique, puisque le Dauphin restait matre de la plaine de lAin, qui tait aussi un lieu de passage pour son alli le sire de thoireVillars, permettant ce dernier daller de ses terres de montagnes celles de la plaine autour de Villars-en-Dombes, le comte de Savoie fait riger un vaste et puissant chteau partir de 1298. En mme temps que commencent les travaux du chteau, le comte fonde une ville neuve et une nouvelle foire qui se tient loctave de la Saint-Martin (18 novembre)5 pour augmenter ses revenus et payer ainsi une partie des travaux du chteau. Ces dispositions nous sont connues par les comptes de la chtellenie de Chtillon-en-Dombes (sur-Chalaronne de nos jours) et par deux comptes duvre tenus par Jean Fleuri, chapelain nomm pour cela par le comte Amde V. Ces deux comptes prcdent ceux de la chtellenie proprement dite6. Les travaux commencent par la construction dune forte palissade tout autour du site et par le creusement dun foss pour barrer le promontoire du ct de la Bresse. Ce foss est entrepris en trois tronons : deux partir de la rive droite de lAin, de part et dautre de la ville, et le troisime sur le plateau en avant de ce qui deviendra la porte principale du chteau. Il sera sans cesse approfondi et largi jusqu atteindre 35 mtres de large et 11 mtres de profondeur devant la porte principale. En mme temps, Girard Guiot, le matre des uvres du comte de Savoie, fait construire la tour matresse du chteau par le matre maon Jean Amde. On utilise les pierres tires du foss que lon creuse non loin des pieds de la tour. Ces pierres ne sont pas de bonne qualit et ne peuvent tre tailles ; les murailles de la grande tour, comme celles de tous les autres difices, sont donc construites en petit clats noys dans le mortier. Seuls les chanages dangles et les encadrements des ouvertures sont en pierres de taille, qui proviennent dautres carrires non localises dans les comptes. Cette grande tour est de plan lgrement barlong, avec une emprise au sol de 11,26 mtres pour les cts nord et sud et 12,45 pour les autres. Il ne reste plus que quelques lignes de maonnerie au dessus des fondations de trois dentre eux, mais le mur nord est conserv sur la moiti de sa hauteur qui devait avoisiner les 28 mtres7.

3. Pour une histoire dtaille de lvolution politique et territoriale de ces rgions voir Alain Kersuzan, Dfendre la Bresse et le Bugey, les chteaux savoyards dans la guerre contre le Dauphin, 1282-1355, Lyon, P.U.L., 2005, p. 20-37. 4. Louis Moyret, Le page de Pont-dAin au xive sicle, mmoire de matrise, dact. Paris IV-Sorbonne, 1983. 5. Pour le retour des marchands ayant particip la foire froide de Chlon (en automne). 6. Dans les transcriptions et traductions ralises par Paul Cattin : Le chteau et le pont de Pont-dAin au dbut du xive sicle, daprs les comptes de la chtellenie , Cahiers Ren de Lucinge, no 27 et 28, Ambrieu, 1992. 7. Pour la hauteur des grandes tours des chteaux savoyards voir Alain Kersuzan, Dfendre la Bresse et le Bugey, op. cit., p. 260-266.

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Une fois cette tour matresse acheve en 1303, Pont-dAin devient le centre dune chtellenie nouvelle, dont une partie importante du mandement territorial est compos par ce qui a t retir de la chtellenie de Saint-Andr-en-Revermont. Le premier chtelain en est Guillaume Musi, qui remplit galement loffice de pager. sa gestion des constructions sajoutent celles des uvres tenus par dautres officiers jusquen 13068. Durant ce temps, on sest employ au creusement du foss, ainsi qu ldification de la tour-porche de lentre principale du chteau et celle des murs adjacents de part et dautre, enfin la construction jusquau premier niveau de la porte orientale (dite porte dOussiat ) de la ville de Pont-dAin et de la muraille crnele menant de cette porte jusqu lAin. En 1305, partir du mur nord de la grande tour, avec un retrait de 2,60 mtres par rapport langle nord ouest, on construit, avec les pierres provenant de llargissement et de lapprofondissement du foss, une forte courtine dite triple : sa hauteur est gale trois fois lunit de hauteur standardise 2,50 toises (4,70 mtres) pour les constructions princires du comt de Savoie (ce standard avait t tabli ds le dernier tiers du xiiie sicle9) ; la courtine slevait donc 14,10 mtres environ. Au pied de la grande tour, une poterne est mnage dans cette courtine. De lautre ct de la tour matresse, la palissade est renforce et descend en pente raide jusqu une maison noble appartenant au sire Albert dAmbronay, prs de la porte ouest de la ville (dite de Varambon ) que lon construit cette poque avec les pierres tires du foss creus devant elle. Cette maison se trouve proximit du pont et de la rive de lAin. Des constructions en bois et en encorbellement, que les comptes appellent des chiffes10, dfendent cette palissade. Cependant ds le printemps 1306, cette palissade est remplace par une courtine en pierre dont le parapet est crnel. Durant tout ce temps, pour protger et dfendre en permanence le pont comme le chantier, une garnison est installe dans les tours en bois (chaffaux) situes aux extrmits et au milieu du pont. De temps autre, selon les rapports despions qui parcourent sans cesse les terres ennemies11, cette garnison est renforce par des clients venant de la chtellenie de Saint-Andren-Revermont (sur-Suran de nos jours). Pendant deux annes (du 5 mars 1306 au 24 juin 1308), les comptes tmoignent dun norme travail effectu dans le foss pour joindre les trois tronons, pour largir le foss et lapprofondir, et enfin pour y rcuprer une grande masse de matriaux ncessaires la construction des courtines et des autres tours du chteau. Cest en 1307-1308 que la tour dite neuve est leve lextrmit de la courtine triple . Comme pour la grande tour, lentre est pratique au premier tage. La poutraison des tages nest ralise quen juin 1311, sans doute cause des dpenses importantes lies la guerre ; dailleurs, durant tout ce temps, on a constamment largi et approfondi le foss, mur et dmur les portes de la ville comme les accs au chteau. En 1314, un accord est sign Villars-Benoit. quoiquil ne soit pas vraiment respect, on y retrouve la mention des moyens financiers permettant entamer dimportants travaux de construction : courtines, tours nouvelles, tours surleves. Cest ainsi quen 1315, par une lettre crite au chteau de Ripaille (Haute-Savoie) et date du 26 mars, le comte de Savoie ordonne la construction de la grande salle, en indiquant lendroit et les mesures quelle doit avoir.

8. Les comptes duvre tenus durant ce temps sont ceux de Guillaume de Saint-Cyr, B 9015 (2) en 1305, Hudry de la Ttire, B 9017 (1) en 1305 et (2) en 1306. 9. Pour une comprhension prcise de ltablissement de cette norme et de ses valeurs voir Alain KERSUZAN, Lorganisation technique et financire des chteaux savoyards dans lancienne Manche des Coligny , tudes savoisiennes 9/10, Chambry, 2001-2002, p. 169-175. 10. Alain Kersuzan, Dfendre la Bresse et le Bugey, op. cit., p. 225- 231. 11. Les terres ennemies sont les terres dauphinoises, genevoises et celles de Thoire Villars ; la guerre qui les oppose la Savoie durera jusquen 1355.

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3. Plan du chteau de Pont-dAin ; dessin de lauteur.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Grande tour tour neuve tour du chtelain tour Mancisse tour du portier Fausses tours Barbacane Aula Chapelle Loges Pralet Recept Chambre et tour du gardien Marchalerie Cuisine Maison du four et du grenier Dos dne

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Structure architecturale de la grande salle


Laula, ou grande salle, recouvre une double ralit : pouvoir et rsidence. Lensemble du btiment, et la plus grande partie de son espace intrieur, trs haut et trs vaste, abritent lexpression de la puissance du prince ; ils se diffrencient nettement des autres espaces rsidentiels faisant partie intgrante du btiment, comme les chambres, la chapelle ou la garde-robe. On accde la grande salle par un escalier de pierre plaqu contre la faade leve dans la cour. Cet escalier mne un perron en pierre couvert dun auvent en bois et situ au milieu de la faade. Cette grande salle sappuie contre la courtine triple , entre la grande tour qui est laisse 3 toises (6 mtres environ) et la tour neuve distante de 10 mtres. Ces murs sont aussi levs que la courtine : par deux fois, les comptes nous donnent ce renseignement. Dabord il est dclar un total de 111 toises pour les trois murs nouveaux, ce qui reprsente 209 mtres environ ; or la mesure au sol de ces trois murs nest que 69,50 mtres (46,50 mtres pour le long mur et 12,30 mtres pour chacun des murs latraux) ce qui reprsente le tiers de la mesure donne par les comptes ; on retrouve ainsi le triplement de 1305 pour la courtine contre laquelle est difie la grande salle. Lpaisseur de ces murs est de 4 pieds (1,25 mtre.). Sur les deux pignons et au sommet du mur de faade, des corbeaux soutiennent des hourds en bois, permettant de parcourir tout le tour de la grande salle depuis le chemin de ronde de la courtine. Vingt-quatre corbeaux de pierre sont installs pareillement sur le sommet de la courtine pour y poser des hourds. Les crneaux sont appels fentres parce quils sont percs ainsi dans le parapet du mur ; on ne sait combien il y en avait parce que les comptes les mlent aux fentres qui clairent la salle. La charpente et les poutres du plancher sont poses au moyen dun engin nomm faucon identique celui utilis pour la tour neuve12. On ne connat rien de la forme de cette charpente pour cette premire construction en dehors du fait que la couverture tait en bardeaux ; cependant, elle ne couvrait pas le chemin de ronde puisque leau de pluie scoulant de la toiture svacuait mal et stagnait sur le chemin de ronde avant de sy infiltrer et de provoquer, sous laction du gel, de grosses crevasses. Cest pourquoi, en 1323, des canaux ont t creuss dans le sol du chemin de ronde et dans les corbeaux pour que leau svacue lextrieur en passant au travers du parapet. Cependant, leau inondait les pieds de la grande salle et menaait dangereusement de faire scrouler la faade ; on y remdiera en renforant la base du mur sur toute sa longueur par un mur en glacis. Malheureusement, des dbris de mortier et de mousse dtachs de la toiture viennent boucher ces conduits quil faut curer rgulirement pour viter que leau sinfiltre dans les maonneries.

Organisation interne
La grande salle est de dimensions vastes et hautes qui lui confrent un aspect grandiose et majestueux. Elle nest claire que par une seule fentre, non loin de la porte, et chauffe par une chemine au manteau de bois. La toiture est lambrisse de planches de sapin. tous les sols sont couverts de terre et de mousse. Le rez-de-chausse est divis dans la longueur par un mur de refend pais de 2,5 pieds (80 centimtres) dune hauteur standard dlvation soit 4,70 mtres ; le sol du perron et celui du premier tage taient donc, compte tenu des poutres, environ 5,20 mtres comme actuellement, puisque les planchers successifs ont, jusqu nos jours, utilis les appuis dorigine. Les poutres du plancher reposaient sur le mur de refend. Les comptes mentionnent un total de 26 toises pour ce mur, ce qui correspond 48,90 mtres, or la longueur interne de ldifice nest que de 43,90 mtres. Les cinq mtres restant appartiennent un mur transversal qui partage lune des longues salles du rez-de-chausse pour former deux autres salles servant respectivement de cellier et de lardier. ce niveau, dans

12. Pour une proposition de reconstitution de cet engin voir Alain Kersuzan, Dfendre la Bresse et le Bugey, op. cit., p. 355-357.

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lequel on entre par une porte pratique sous le perron, le sol est brut jusquen 1320, date laquelle on laplatit et on le dcaisse pour y installer une curie quipe de mangeoires et de rteliers, pour la venue du comte qui y rside pour la premire fois aux environs du 19 fvrier 1320. cette occasion, il octroie une charte aux habitants de la ville13. Ltage est subdivis en deux parties, dont lune au nord, plus petite, contient la fois la chambre et la chapelle prive du comte de Savoie. La cloison de sparation est soutenue par deux arcs tendus entre les grands murs et le mur de refend du rez-de-chausse. La chambre et la chapelle comportent un plafond et ne sont donc pas aussi hautes que la grande salle elle-mme. La chambre du comte est claire par une fentre ouverte sur la cour et quipe daccoudoir et de volets de bois.

volution et restructuration
De 1321 1334, la guerre est intense. Les comtes Amde V et ses successeurs, douard (1323-1329) et Aymon (1329-1343), poursuivent une politique militaire trs agressive : prise de Saint-Germain (1321), construction de la btie de Gironville (1324), sige et bataille de Varey (1325), prise de Corlier et de Saint-Martin-du-Frsne (1330). Le dauphin nest pas en reste et attaque ou assige plusieurs places fortes savoyardes comme Miribel ou La Perrire, o il trouve la mort en 1333. Humbert II, le nouveau dauphin, prfre ngocier, et un trait est sign Chapareillan en 1334. Loin de rgler tous les conflits, ce trait permet nanmoins de calmer provisoirement les agressions de part et dautre et de reprendre en main lentretien des constructions. Comme on a dpens lessentiel de moyens financiers pour la guerre et les rparations de premire urgence, laula de Pont-dAin est reste sans entretien pendant douze ans environ. Le vent a arrach la toiture et lintrieur de laula est rest ciel ouvert pendant plusieurs annes : les pluies ont tellement inond lintrieur que les lambris, les cloisons, les planchers et les poutres sont compltement pourris ; le mur pignon au nord, est refaire entirement de mme que le chemin de ronde qui y est accroch ; le pltre, dtremp, est tomb par grandes plaques ; les poteaux et les sablires sont moisis. tout est donc dmont et, de la grande salle, on ne conserve plus que les quatre murs. tant qu tout refaire, autant tout repenser et donner plus de confort et plus dhabitabilit. De la grande salle dorigine, peu confortable et fruste, on va faire un espace de prestige et de fiert. Il est vrai que les conditions ont chang : Aymon est prince apanag de Bresse depuis 1322, et il a besoin dun chteau digne de lui. Avant lui, Amde et douard, fort impliqus auprs du roi dAngleterre, taient des princes qui passaient beaucoup de temps dans les siges. Par ailleurs, lair de Pont-dAin est rput, et le panorama sur la plaine et le fleuve remarquable ; on est aux portes du Bugey et de la Bresse : tout concourt ce que ce chteau acquire une fonction rsidentielle importante. De fait, les comtesses puis les duchesses de Savoie prendront lhabitude de venir accoucher Pont-dAin, et plusieurs princes y mourront, dont Philibert le Beau, le 10 septembre 1504. Lcurie du rez-de-chausse est supprime : la dignit rsidentielle ne saurait saccommoder du bruit des chevaux et de lodeur du purin Une fois la porte passe, on se trouve dans un corridor qui dessert plusieurs salles. Les deux arcs et le mur de refend sont conservs, mais lextrmit sud du mur est abattue pour donner place une cuisine sur toute la largeur du btiment : la proximit avec la grande salle ltage rend le service plus commode. Cette cuisine est claire par deux fentres nouvellement perces dans la faade sur la cour. Une chemine est construite contre le mur pignon et un grand arc de pierre est appliqu contre ce mur pour soutenir la grande chemine tablie ltage.

13. E. Cuaz, Histoire dune charte , Histoire du chteau de Pont-dAin, Lyon, 1892, p. 218-226.

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Contre la courtine, en arrire de la cuisine, se trouve une cave laquelle on accde par un escalier, de la cuisine, ou par un corridor en pente douce quipe de longerons pour y faire rouler les tonneaux de vin. Cette cave stend jusquau cintre de pierre qui est maintenant bouch, tout en laissant une porte daccs la paneterie. De lautre ct du mur de refend, droite du corridor, entre larc et le mur pignon, est amnage une chambre dite chambre basse du seigneur . Cette chambre possde une chemine et est nouvellement perce par une fentre donnant sur la haute cour. On emprunte le mme escalier de pierre mais celui-ci est dsormais entirement bord et recouvert de planches. ltage, le plancher a t compltement refait et ses poutres sont poses sur des corbeaux en remplacement des trous de boulins de lorigine. La cloison qui sappuyait sur les deux cintres du rez-de-chausse est reconstruite, mais ne se relie plus la courtine : elle laisse un espace large de 2,60 mtres formant un couloir compris entre la courtine et le mur adjacent la cloison14. Ce couloir donne sur une porte haute ouvrant sur une loge qui, en 1335, remplace la galerie de bois, construite en 1329 au recto de la courtine pour aller directement dans la tour neuve. Deux chemines chauffent la grande salle ; lune est adosse au mur pignon sud et lautre contre la cloison de sparation davec la chambre du seigneur ; les montants sont en pierre de taille dune seule pice et les linteaux en chne ; les hottes sont en briques. Une seconde fentre est ouverte dans laula et comme pour les six autres du btiment, les carreaux de verre sont sertis de plomb achet Lyon. Les coudires des deux anciennes fentres sont refaites neuf. La partie basse des murs est lambrisse sur tout le primtre de la salle. Au-dessus des lambris, assez haut pour avoir ncessit des chafaudages, les murs sont enduits et dcors par le matre peintre Georges de Lyon. Le sol est nouveau couvert de mousse et de terre jusqu ce quen 1340, on y pose des carreaux de terre cuite comme dans toutes les salles des tours du chteau ; pour cela on a achet soixante mille carreaux la tuilerie de Seillon. La partie interne du toit de la grande salle est lambrisse. La couverture est en bardeaux recouverts de tuiles galement achetes la tuilerie de Seillon. Il semble que la charpente soit radicalement diffrente de celle qui avait t dtruite par manque dentretien, mais on ne saurait coup sr en donner la forme exacte ; quoi quil en soit, elle couvre dornavant le chemin de ronde au moyen de grands coyaux qui, partir de chaque panne, rejoignent la charpente des hourds. En mme temps que ces grands travaux de restauration, deux loges sont difies de part et dautre de la grande salle. Un mur, lev paralllement la courtine, relie la grande salle la grande tour et la tour neuve. Le mur neuf de ces loges ne saligne pas la faade de la grande tour ni celle de laula, car il convient de bien laisser visible ces deux difices manifestant la puissance seigneuriale. Ces loges pouvaient tre aussi hautes que les btiments contre lesquels elles sadossent ; ainsi la loge construite entre la grande tour et laula est-elle encore visible Pont-dAin : il sagit de la tour dite de Marguerite dAutriche . Comme la face extrieure du pignon de laula sest retrouve lintrieur de cette loge qui abritait des chambres, ce pignon a t peint dun immense rinceau. Lautre loge et la tour neuve nexistent plus.

Une place importante, dfensive et rsidentielle


Par sa position gographique et politique, le chteau de Pont-dAin a longtemps tenu une place importante dans le rseau castral savoyard de Bresse et de Bugey, et cela durera bien au-del de la guerre contre le Dauphin : il est notamment remis en tat de dfense face la menace quexercent les tards-Venus, cette grande compagnie mene par Seguin de Badefol qui ravage la Bresse et le Lyonnais en 1363-6415.
14. Les poutres qui couvrent la chambre et la chapelle cres par ces cloisons ont une longueur de 9,40 mtres (cinq toises) : en les retranchant des 12,30 mtres de laula on obtient la largeur propose pour le couloir. 15. Les Tards-Venus crasent larme franaise Vourles (dix kilomtres au sud de Lyon) en 1364. Ils ne mettront fin leurs exactions quen partant sous la conduite de Du Guesclin pour lEspagne, o ils mourront presque tous de dysenterie.

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Son trs grand intrt rsidentiel tenait plusieurs qualits : son ampleur, les vastes espaces de ses cours en tages, les forts giboyeuses aux alentours, sa vue sur la rivire et la plaine, la qualit de son air, sa situation au passage des marchands et des voyageurs qui y apportaient de la vie et des nouvelles. Par ses dimensions et ses dcors, laula de Pont-dAin avait en outre tout pour plaire et pour permettre dy mener une vie de chteau . Les comptes de la chtellenie reclent une anecdote amusante : louest du chteau, au-del du grand foss, se trouvaient des vignes et un verger. Les comtesses aimaient sy promener mais, par peur des araignes qui nichaient dans les arbres et redoutant que les toiles se prennent dans leur haut hennin, coiffure dont la mode faisait rage au xve sicle, elles faisaient nettoyer, au moyen de grands btons, les branches par les paysans dont les salaires sont consigns dans les comptes. Voil de quoi imaginer la vie quotidienne et anime de btiments qui, sans cela, ne sont des amas de pierres bien agences
A. K.

QUELQUES RSULTATS DE LTUDE ARCHOLOGiQUE DE LAULA


par Chantal Delomier
Du chteau mdival de Pont-dAin subsiste une vaste demeure rectangulaire, mesurant 46,60 m de long sur 15,20 m de large, implante sur une terrasse dominant la ville, installe sur la rive droite de la rivire16. La fouille archologique des lvations a dmontr que cette enveloppe btie actuelle recouvre exactement les contours de laula mdivale, cur du complexe castral rig par les comtes de Savoie au dbut du xive sicle. Le creusement dun large foss commence en effet ds 1305, louest et au nord du site castral, sur un terrain plat. Dans le mme temps, la construction dune courtine crnele constitue le premier horizon archologique bti avr. Lexercice comptable excut de mars 1335 aot 1336 apparat comme lun des plus fournis parmi les comptes de chtellenie publis ; laula est alors dite refaite , associe la rfection des cuisines et toute la maison du cellier, dtruits cause de la vtust [] refaits neuf pour la venue du seigneur et de Madame . Ces tats successifs de reconstruction furent retrouvs dans les sondages ouverts dans les murs, apparaissant en bruit de fond , et dont les reprises restent parfois extrmement difficiles dissocier les unes des autres. Les donnes livres par lopration archologique clairent certaines mentions textuelles restes obscures, concernant par exemple la taille et le processus de mise en uvre des matriaux, le phasage des constructions, les contours et la rpartition du dcor peint (ill. 3), la morphologie des baies (issues de 8 campagnes de construction, ill. 4), le module exact du crnelage de la courtine ou la datation de sa suppression. Cependant, laltration, la disparition ou les trs nombreuses perturbations enregistres dans le bti interdisent toute corrlation systmatique des rsultats archologiques aux dtails des comptes de chtellenie. On pense notamment exemple la disparition totale de tout lment stratigraphique se rapportant peu ou prou lescalier daccs extrieur mentionn dans les comptes, aux arcs structurants le cellier, aux chemines de ltage ou la sparation des espaces intrieurs. Lhistorien et larchologue usent de registres diffrencis et complmentaires dans un temps ingal. Et lopration archologique reste toujours soumise de multiples contraintes dintervention et aux alas de chantiers ; elle sest ici essentiellement concentre la fouille de la moiti intrieure nord de ldifice, en un point o les intrusions du xviiie sicle taient rmanentes (horizon 9). En effet, la fouille entreprise sur les lvations intrieures et extrieures de laula a permis de proposer une stratigraphie compose de dix phases chronologiques, se succdant du Moyen ge nos jours. Laula comtale est le lieu emblmatique de lexercice du pouvoir qui constitue le cur de lensemble castral. Dans la premire moiti du xive sicle, son rez-de-chausse comprend un cellier, ponctuellement transform en curie lors de chevauches guerrires, et clair lest par des fentres troites : quatre dentre elles furent retrouves lors de la fouille.

16. Kersuzan 2005, p. 45.

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La fonction rsidentielle
la lumire de rcents travaux, les lieux de stockage ou celliers paraissent assez systmatiquement associs la construction de laula qui dsigne la grande salle, partie emblmatique, cur du palais royal ou du complexe castral o le seigneur loge et reoit17 . Ici encore, laula proprement dite slve au premier tage, trs largement ouvert sur la plaine de lAin grce de grandes baies gmines et trilobes, en grande partie dtruites lors des reconstructions postrieures. La composition quilibre, lagencement minutieux de ces fentres ornementes, leurs appuis souligns par un fin larmier parcourant toute la faade, tir et pos sur quatre assises de blocs de calcaire trs soigneus ement taills, voquent un registre architectural rsolument rsidentiel et princier. Cette paroi orientale fut probablement coiffe de circulations et dicules en bois destinations militaires. larrire ( louest), la courtine aveugle et crnele fut rige plus prcocement et sert de paroi verticale dappui cette rsidence princire dont les ornementations sculptes sont uniquement rserves la faade orientale visible de la plaine de lAin (ill. 4).

SUD
290 m 14 m 288 m

4. Chronologie de la faade orientale.

NORD

14 6 11 8 1 3 2 5 4 15 8 8 7 7 9 9 12 8 7 7 10 8

12 m 286 m 10 m 284 m 8m 282 m 6m 280 m


21

F64

F63

F62

F61

F60

F59

F58
8

F57
8

F56

F55

F54

23 22

55 54 50 56

41 57

40

27 29

24

51

42

F29

F28

F27

F26

48

F25
53 52

49

P63

F24

58

F23

F22
43

F21
44

TB

4m 278 m 2m 276 m

F9b
1,305 m

F8b
1,300 m 1,300 m 2,73 m

60
1,30 m

61 62
1,30 m

45

P1
1,70 m

1,30 m

TB 40 cm

F9

F8
Bton

F7

F6

TB

F5
TB

F4

F3

F2

F1

0m 274 m NGF -2 m 0m 5m 5m

10 m

15 m

20 m

25 m

30 m

35 m

40 m

45 m

ZONE SUD

ZONE CENTRE ET NORD


Horizon 4 vers 1593 Horizon 5 vers 1618 Horizon 6 vers 1687 Horizon 7 aprs 1739 Horizon 8 aprs 1792 Horizon 9 aprs 1833 Horizon 10 XXe s.

Horizon 1 1303-1372

Horizon 2 vers 1380

Horizon 3 1480-1500

La faade orientale qui surplombe la ville forme une vaste paroi ordonnance et harmonieuse, rythme par des alignements de 31 baies cintres, superposs sur trois tages. Au rez-de-chausse, lemplacement du cellier mentionn dans les comptes de chtellenie est attest par la prsence de vestiges de quatre baies compltes ou partielles retrouves en fouille. 5 m de hauteur, les assises se stabilisent horizontalement, lagencement se fait plus soign et le recrutement des matriaux 4

particulirement choisi afin de prparer un rglage dassises horizontal matrialis par un larmier compos de blocs de calcaire froids assez minces. Des amnagements de pierres de taille de calcaire tendre, lis ce larmier et placs en dessous, servent dallge une succession dlments architectoniques exhums lors de la fouille fine de ce niveau de platelage. Deux baies gmines couvertes par deux arcs en tiers-point ponctuaient les extrmits nord et sud de la paroi verticale.

Au centre, se trouvait une ouverture probablement surmonte dun linteau droit ; dautres composantes de baies surgirent au nord ; mais les altrations provoques par les reprises successives interdisent toute proposition de restitution. Le larmier constitue un excellent marqueur du premier horizon archologique puisque sa prsence fut repre sur toute la longueur de la faade, ceci malgr les perturbations systmatiques provoques par lintrusion des baies actuelles.

17. Pierre-Yves Laffont, Atlas des chteaux forts du Vivarais, xe-xiiie sicle, Documents darchologie en Rhne-Alpes et Auvergne, no 24, 2004, p. 257.

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Chantal Delomier et Alain Kersuzan

5. Proposition de restitution

pour le dcor intrieur de la camera de laula.

La partie suprieure de ltage noble, transforme en combles, a conserv les traces du dcor peint pendant sept sicles. Cette peinture excute au pigment rouge (aujourdhui sombre) sur un fond blanc crme reprsente un dcor de rinceaux assez ornements, de type vgtal. Excellent marqueur de cet horizon, ce dcor fut galement retrouv ltat extrmement fragment et lacunaire en plusieurs points ; il se compose dune srie de volutes relies les unes aux autres, de manire rptitive, mesurant 0,70 m de diamtre et senroulant alternativement vers la gauche ou la droite. Des tiges fines et assez courtes schappent des spirales vgtales et se terminent par trois petites feuilles qui ornent lespace laiss libre entre les enroulements. 5

lintrieur, un dcor peint couvrait les murs de la pice mridionale de laula, une salle trs leve, directement place sous la charpente et assimilable la camera domini. Plusieurs points de dcouverte permettent de restituer laire dextension de cette parure murale qui constitue un excellent marqueur de cet horizon mdival. Le premier mur de refend sud conserve encore une large surface peinte, aujourdhui visible dans les combles. Dautres points laissaient voir le dcor pos sur lenduit de protection lissant le corps denduit, ou encore dessin sur un jus de chaux recouvrant des pierres. Un fragment de dcor retrouv sur le pidroit dune porte place au premier tage de lancien pignon sud atteste son usage comme accs principal la camera domini. Cette peinture excute au pigment rouge (aujourdhui trs sombre) sur un fond blanc crme reprsente un ensemble de rinceaux assez ornements. Des sries de rinceaux mesurant 0,70 m de diamtre, relis les uns aux autres, senroulent alternativement vers la gauche ou vers la droite en se superposant en une succession de registres rptitifs (ill. 5). Des tiges fines et assez courtes schappent des spirales vgtales et se terminent par trois petites feuilles qui ornent lespace laiss libre entre les volutes, dont chacune est encore ponctue de sries de courtes virgules. Lenqute iconographique a permis de retrouver de trs nombreuses rfrences pour ce type de dcor rinceaux qui couvre en effet tous les genres : religieux, civil ou militaire. Un large emploi de cette ornementation se retrouve dans des dcors de demeures aristocratiques et palatiales. Si le dcor rinceaux de la chambre du Pape Avignon prsente une grande parent de motif, il scarte franchement de ceux de Pont-dAin pour ce qui concerne les pigments et lornementation, plus nuancs et plus subtils en Avignon. Une enluminure dun manuscrit du Hainaut, dat prcisment de 1344, prsente les rinceaux les plus similaires que nous ayons trouvs ce jour. On constate avec intrt que ces deux motifs picturaux

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Chantal Delomier et Alain Kersuzan

les plus semblables ceux de Pont-dAin sinscrivent dans un seul horizon chronologique, car la peinture dAvignon est excute dans les annes 1335-1340 et la comptabilit des annes 1335-1336 offre plusieurs occurrences de Georges, le peintre, pour faire le trac et pour peindre la chambre du seigneur . En outre, le seigneur en question, Aymon de Savoie, exerait une charge de chanoine du chapitre de Lyon et se trouvait prcisment en Avignon, auprs du pape Jean XXII, lorsquil apprit sa nouvelle destine princire. Vers 1370-1380 (datation dendrochronologique), la construction dun tage supplmentaire et dune nouvelle charpente entrane la suppression du crnelage occidental et la mise en place de baies ornes de corbeaux finement sculpts portant des traces de rubfaction.

Le chteau comme lment dune symbolique du pouvoir


lpoque de Philibert le Beau et Marguerite dAutriche, les espaces intrieurs prennent une tournure franchement rsidentielle, confortable et prestigieuse. La paroi occidentale alors forme de la courtine aveugle souvre enfin la lumire, sur un vaste jardin ornemental dessin sur une aire aplanie aprs le comblement des fosss. Dautres vestiges de baies de grandes dimensions tmoignent encore des initiatives architecturales de la duchesse. Un projet de cration dun vaste escalier intrieur, central, fut abandonn. quelques tuiles caille vernisses, identiques celles de la toiture de labbatiale de Brou, couvrent aujourdhui la toiture du chteau. Un vaste escalier Renaissance, traditionnellement attribu Marguerite dAutriche, bien quil soit dat de 1594 par un lapidaire pigraphe, ponctue la faade orientale au nord. Il sinsre dans un espace ayant contenu une loge mdivale reliant laula une grande tour aujourdhui disparue. Au xvie sicle, Franois Ier et Henri II sjournent au chteau, puis le duc Charles Emmanuel de Savoie le cde Joachim de Rye, marquis de treffort, qui loccupe de 1580 1595. Cest lui, et non Marguerite dAutriche, que lon doit la construction de lescalier monumental comme lindique son blason appliqu sur la faade. Les dernires transformations sattachent ensuite parer ldifice dlments de confort dont la plupart disparaissent dans lample reconstruction du xviiie sicle qui confre la demeure un ordonnancement rgulier trs loign du chteau savoyard originel. nous esprons avoir dmontr, dans ces quelques lignes, comment, de laula mdivale la vaste demeure classique, ldifice a toujours particip la symbolique du pouvoir de son temps.
C. D.

BiBLiOGRAPHiE
Cattin, Paul, Le chteau et le pont de Pont-dAin au dbut du xive sicle daprs les comptes de chtellenie , dition des textes latins et traduction franaise, Cahiers de Ren de Lucinge, nos 27 et 28, 1992 et 1993. Kersuzan, Alain, Dfendre la Bresse et le Bugey. Les chteaux savoyards dans la guerre contre le Dauphin (1282-1355), Presses universitaires de Lyon, collection dhistoire et darchologie mdivales, 14, 2005.

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> English abstract

Distance physique proximit spirituelle DISTANCE PHySIqUE PROxIMIT SPIRITUELLE : LA DOUBLE PRSENCE DE MARGUERITE DAUTRICHE la Double prsence De marguerite Dautriche BROU ET MALINES brou et malines
Dagmar Eichberger
professeur luniversit de Heidelberg (Allemagne)

RSUM
La communication porte sur Brou et Malines, deux lieux historiques activement faonns par le mcnat et les commandes de Marguerite. Son glise funraire Brou comme sa rsidence de Malines rvlent en effet ses gots, son statut social, ses croyances religieuses et ses ides politiques. Sont dabord voqus les liens dvelopps par Marguerite dAutriche avec le duch de Savoie aprs la mort de son dernier poux, le duc Philibert II le Beau : Marguerite montra en effet une implication de plus en plus grande vis--vis de ses territoires savoyards et seffora de maintenir vivante la mmoire de Philibert dans sa rsidence malinoise. La construction de Brou fut son projet le plus ambitieux et le plus coteux : lglise de Brou impressionne par lagencement de sa dcoration et la cohrence de son programme iconographique. Dans les Pays-Bas bourguignons, au sein de son palais de Savoye , Marguerite rassembla une collection dune importance et dune qualit considrables. Au contraire de Brou, la collection duvres dart de Marguerite Malines se dveloppa de manire plus alatoire, au gr des hritages, des cadeaux reus, des acquisitions et des commandes. quoi quil en soit, certains thmes sont mis en avant Malines comme Brou, tandis que dautres thmes du programme iconographique de Brou sont absents de Malines et ncessitent donc une analyse plus approfondie. De prime abord, la dcoration intrieure de lglise Saint-nicolas-de-tolentino renvoie au sentiment de lamour conjugal et de la loyaut ; lglise de Brou ntait pourtant pas un monument totalement priv, il tait destin un public plus large. Les messages dlivrs par le monument allaient bien au-del de la commmoration du mariage heureux avec Philibert II de Savoie. Marguerite dAutriche, leve par Marguerite dyork, Anne de France et Isabelle de Castille, avait appris agir en personnage public, plaant les intrts de sa famille avant les siens propres. Lglise de Brou offre ainsi plusieurs niveaux dinterprtation : le programme labor peut reflter la pit individuelle de Marguerite, son amour conjugal, sa loyaut envers la Bresse, son autorit en tant que gouvernante fminine et ses proccupations politiques. Lanalyse de lglise de Brou la lumire de ses activits aux Pays-Bas nous permet donc de porter un regard diffrent sur ses priorits personnelles.

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> Rsum

Physical distance sPiritual Proximity: PHySICAL DISTANCE SPIRITUAL PROxIMITy: MARGARET OF AUSTRIAS PRESENCE margaret of austrias Presence IN BROU AND IN MALINES in Brou and in malines
by Dagmar Eichberger
Professor at the University of Heidelberg (Germany)

ABSTRACT
the contribution will bear both on Brou and Malines, two historical places which bear the imprint of Margarets patronage and commissions. Her funerary church in Brou as well as her residence in Malines reveal her tastes, her social status, her religious beliefs and political ideas. the first part of this paper discusses the bonds which developped between Margaret of Austria and the Duchy of Savoy after the death of her late husband, Duke Philibert II. Indeed Margaret showed an ongoing commitment to her Savoy territories and made a strong effort to keep Philiberts memory alive in her netherlandish residence. Her building project in Brou was to be her most ambitious and most expensive act of patronage: the church of Brou impresses by its decorative scheme and its coherent iconographic program. In the Burgundian netherlands, she built up an art collection of considerable size and quality which furnished her residence, the Palais de Savoie. In contrast to Brou, Margarets Malines art collection developped in a much more halfhasard way, consisting of inherited objects, gifts, purchases and commissions. yet several themessuch as the Assumption of the Virginfeature prominently in both collections, confirming the regents personal attachment to the marial cult. thus although some themes are found in both locations, other programmatic ideas are found only in Brou and not in Malines, which implies a further investigation. At first sight, the interior decoration of the church of Saint-nicolas-de-tolentino conveys intimate feelings of marital love and loyalty; the church in Brou was, however, not a private monument but was adressed to a much larger public.the messages which this building contained went well beyond the commemoration of her happy marriage to Philibert II of Savoy. Margaret had been raised by Margaret of york, Anne de France and Isabel de Castille according to French and Spanish court etiquette, thus she had been taught to act as a public persona, placing family interests well before her own. the church of Brou combines many layers of meanings: the complex decorative scheme can be interpreted as a reflection of Margarets individual piety, her marital love, her loyalty to the region, her authority as a female ruler as well as of her political concerns. Analysing Margaret of Austrias monument in Brou in the light of her netherlandish activities allows us to evaluate her personal priorities from a different perspective.

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Distance physique proximit spirituelle DISTANCE PHySIqUE PROxIMIT SPIRITUELLE : LA DOUBLE PRSENCE DE MARGUERITE DAUTRICHE la Double prsence De marguerite Dautriche BROU ET MALINES brou et malines
Dagmar Eichberger
professeur luniversit de Heidelberg (Allemagne) nous connaissons Marguerite dAutriche, duchesse douairire de Savoie et rgente des Pays-Bas, comme une aristocrate dsireuse dexprimer ses convictions travers les arts et larchitecture (ill. 1). Le respect et ladmiration avec lesquels ses ralisations Brou ont t dcrites et analyses par le pass contribuent en faire lune des commanditaires fminines les plus importantes du xvie sicle1. ce jour, peu dtudes ont tent dinterprter le somptueux difice de Marguerite Brou la lumire de ses activits artistiques dans les Pays-Bas bourguignons. Ethan Matt Kavaler a apport un nouvel clairage sur les lments architecturaux et ornementaux de Louis van Boghem et son quipe ; Jens Burk a entrepris de rcentes recherches sur le sculpteur officiel de la cour, Conrat Meit2. Mon propre expos analyse les commandes de Marguerite dAutriche pour Brou, en les comparant avec celles de Malines, dues son mcnat : son glise funraire et sa collection duvres dart tmoignent toutes deux du got de larchiduchesse, de son statut social, de ses convictions religieuses et de ses ides politiques.

1. Portrait de Marguerite dAutriche, Bernard van Orley, aprs 1518 ; Bourg-en-Bresse, muse de Brou. Sauf mention contraire, toutes les photographies de cet article sont dues Hugo Maertens, Bruges. 1

1. Notamment : Max Bruchet, Marguerite dAutriche, duchesse de Savoy, Lille, 1927 ; A. Chagny et F. Girard, Marguerite dAutriche-Bourgogne, fondatrice de lglise de Brou (1480-1530), Chambry, 1927 ; Victor Nodet, Les tombeaux de Brou [] , Annales de la Socit dmulation de lAin, 1905, 66 ; Markus Hrsch, Architektur unter Margarete von sterreich, Regentin der Niederlande (1507-1530) , Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgi. Klasse der Schone Kunsten, vol. 56, 1994, p. 1-236 ; Marie-Franoise Poiret et M.-D. Nivire, Brou, Bourg-en-Bresse, Paris, 1990 ; Marie-Franoise Poiret, Le Monastre de Brou. Le chef-duvre dune fille dempereur, Paris, 1994 ; Marie-Franoise Poiret, Le Monastre royal de Brou. Lglise et le muse, Paris, ditions du patrimoine, 2000 ; Dagmar Eichberger, Leben mit Kunst- Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von sterreich, Regentin der Niederlande, Turnhout-Londres, Brepols, 2002 ; Dagmar Eichberger (d.), Women of Distinction: Margaret of York and Margaret of Austria, Turnhout-Londres, Brepols, 2005 ; Dames met Klasse: Margareta van York en Margareta van Ostenrijk en Mechelen, Louvain, Davidsfonds, 2005 ; A. Carpino, Margaret of Austrias Funerary Complex at Brou. Conjugal Love, Political Ambition or Personal Glory? , in C. Lawrence (dir.), Women and art in early modern Europe: patrons, collectors and connoisseurs, Pennsylvania, 1997, p. 36-52. 2. Ethan Matt Kavaler, Renaissance Gothic in the Netherlands : The Uses of Ornament , Art Bulletin, 86, 2000, p. 228-231, et Renaissance Gothic. Pictures of Geometry and Narratives of Ornament , Art History, 29, 2006, p. 1-46. Jens Burk, Conrat Meit, Court Sculptor to Margaret of Austria , in Eichberger 2005, op. cit., p. 277-285.

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Dagmar Eichberger

LES LiEnS TROiTS EnTRE MARGUERiTE DAUTRiCHE ET LA SAVOiE


Le duc Philibert II de Savoie mourut le 10 septembre 1504, aprs avoir t mari Marguerite moins de trois ans. Celle-ci tait rsolue rester dans les territoires de son douaire, qui comprenaient les pays de Bresse, de Faucigny et de Vaud3. Les conditions dfinitives de son douaire furent fixes au cours dune rencontre entre son pre lempereur Maximilien Ier et le duc Charles III de Savoie. Le trait de Strasbourg, sign le 5 mai 1505, fit delle une veuve aux revenus annuels confortables de 12 000 cus dor. Pourquoi Marguerite lutta-t-elle avec tant de dtermination pour obtenir la souverainet sur ses terres de veuve douairire ? Le trait de Strasbourg lui donnait un point dancrage solide sur les territoires de la Savoie et des possessions suffisantes pour pouvoir vivre de leurs revenus : hsitait-elle retourner dans son pays natal, o elle pouvait facilement devenir un outil matrimonial pour son ambitieuse famille ? Aprs sa rpudiation par le roi de France Charles VIII, son fianc, comme aprs la mort de Juan de Castille, son premier poux, elle tait en effet revenue la cour de Marguerite dyork Malines, pour tre remarie peu de temps aprs. En 1504, Marguerite envisageait la construction dune simple glise o seraient inhums son dernier poux et sa belle-mre, Marguerite de Bourbon ; la premire pierre en fut pose le 28 aot 1505. Cest plus tard, en 1509, quelle mit lide dtre elle-mme enterre Brou4. cette poque, sa vie avait profondment chang et de nouvelles perspectives staient ouvertes : aprs la mort soudaine de son fils Philippe le Beau, le 25 septembre 1506, Maximilien avait demand sa fille de sinstaller Malines et lavait nomme gouvernante gnrale des Pays-Bas bourguignons ; de plus, Marguerite tait charge de lducation de son neveu, Charles (le futur Charles quint), et de trois nices5. En octobre 1506, larchiduchesse quitta la Savoie pour de bon et tablit sa rsidence principale dans les provinces nerlandaises du vaste empire de son pre. Elle ne devait jamais voir de ses propres yeux lglise de Brou, son chantier le plus important et le plus coteux. Son implication Brou se prolongea cependant bien au-del de sa mort. En juin 1532, son corps tait men en lglise Saint-nicolas-detolentino Brou, afin dy tre inhum dans un magnifique tombeau. Parmi ses objets funraires, de nombreuses pices prcieuses, prleves dans sa collection personnelle, avaient t destines par elle lglise de Brou ; elles comprenaient entre autres de belles tapisseries hraldiques, une slection de peintures religieuses ainsi que des reliques personnelles de Marguerite, renfermes dans un reliquaire dargent fabriqu la nouvelle faon6 . Lattachement que Marguerite tmoigna toute sa vie la Savoie ne se limita pas la construction de son glise funraire Bourg-en-Bresse projet quelle mena avec une remarquable tnacit, en surmontant de grands problmes dorganisation. Ses relations avec le successeur de Philibert, Charles III de Savoie, la fois positives et ngatives, constituaient un domaine diplomatiquement dlicat. quoi quil en soit, Marguerite sest toujours efforce de maintenir le lien avec son beau-frre. Maximilien et Charles quint tentrent dassocier troitement le duc Charles au Saint Empire romain germanique, afin quil ne rejoigne pas le camp adverse, celui du roi de France Franois Ier. Marguerite manifestait pour la Savoie et le duch voisin de Bourgogne un intrt la fois personnel et politique : cette proccupation peut se mesurer une srie de prises de position individuelles, telles que sa fidlit Philibert, son intrt croissant pour ses parents, sa confiance dans les fonctionnaires savoyards, son soutien financier aux glises et fondations religieuses locales.

3. Bruchet 1927, op. cit., p. 91-127. 4. Poiret 1994, op. cit., p. 66-67, testament de Marguerite dAutriche (20 fvrier 1509) : Item, nous elisons la sepulture de nostre corps en leglise du couvent sainct Nycolas de Tolentin lez Bourg en Bresse, lequel avons fond et faisons prsentemenr edifier et construyre [] et voulons estre inhume emprs le corps de feu nostre tres chier seigneur et mary le duc Philibert de Savoye, que Dieu absoille du coust senestre ; et au dextre, sea le corps de feu madame Marguerite de Bourbon sa mre, et le corps de mondict seigneur et mary au milleu. 5. Dagmar Eichberger, Margaret of Austria. A Princess with Ambition and Political Insight? , in Eichberger 2005, op. cit., p. 48-55. 6. Eichberger 2002, op. cit., p. 213, note 82.

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Malines, larchiduchesse maintint vivante la mmoire de Philibert le Beau, en installant des portraits de son poux dans toutes les pices de ses appartements rsidentiels7. La bibliothque de Marguerite renfermait ainsi un beau buste en marbre, expos ct de larmure et du portrait peint de Philibert ; larmure, sur un pied mtallique, confrait au duc une prsence relle, presque tactile, avec laquelle les portraits post mortem pouvaient difficilement rivaliser. Malines, Marguerite tait appele madame de Savoye et sa rsidence, le palais de Savoye : ces deux dnominations traduisent la force de son identification aux territoires de son douaire savoyard. Dans cette rsidence, Marguerite conservait aussi dautres portraits de membres de la maison de Savoie, dont un petit portrait de Philiberte de Savoie, la demi-sur cadette de Philibert8. Claude de Savoie, une demi-sur naturelle, accompagna mme Marguerite dAutriche lors de son retour aux Pays-Bas en 1506 ; elle fut leve la cour de Malines avant dtre officiellement lgitime et dpouser Jacques de Hornes, un aristocrate nerlandais, en 15149. Marguerite tait trs implique dans la politique matrimoniale ; de plus, veiller lavenir de ses belles-surs tait un moyen de continuer exercer son influence en Savoie. On sait que les fonctionnaires savoyards et bourguignons comptaient parmi les membres les plus loyaux de la cour de Marguerite. Certains eurent mme lhonneur de reprsenter ses intrts la cour impriale en Espagne : Mercurio Gattinari (1465-1530) fut un temps le chef du conseil priv de Marguerite, Louis Barangier tant son premier secrtaire, Jean de Marnix son trsorier gnral, Guy de la Beaume (mort en 1516) son chevalier dhonneur ; Laurent de Gorrevod (mort en 1529) tait son ministre des Finances, tandis que lpouse de ce dernier, Claudine de Rivoire, tait lune de ses dames de compagnie10. La Bresse tait lun des rares territoires o Marguerite plaa des personnages de son choix. Bien que vivant et travaillant pour Marguerite aux Pays-Bas, Laurent de Gorrevod remplissait aussi les fonctions de gouverneur de Bresse ; Gorrevod et sa femme reurent dailleurs une place dhonneur au sein de lglise Saint-nicolas-de-tolentino, puisquils purent y installer leur chapelle funraire, non loin de loratoire priv de Marguerite (ill. 2). Lautre personnalit partageant ce privilge tait Antoine de Montecuto, abb de Saint-Vincent Besanon, confesseur et aumnier de la princesse11 ; sa chapelle se trouvait dans la partie nord du chur (ill. 3). Dans son oraison funbre de larchiduchesse, Agrippa de nettesheim insiste sur la commande par Marguerite dun prcieux reliquaire en argent pour le saint suaire, conserv dans la sainte chapelle de Chambry. Sa ralisation avait cot 12 000 cus dor, soit lquivalent de son revenu annuel provenant de Savoie12. Marguerite vouait une grande dvotion au saint suaire, dont elle conservait une copie, peinte par Bernard van Orley sur un tissu blanc (taffetas), dans larmoire de sa chambre coucher Malines13. Elle offrit galement la sainte chapelle de Chambry une grande et belle peinture de la Vierge Marie, ainsi que 3 000 florins, des vtements et des ornements liturgiques servant la messe chante chaque jour pour lme de son dfunt mari14.

7. Ibid., p. 38, 12, note 343. 8. Ibid., p. 397, note 116. Un petit tableau de papier dune jeune femme, fetes sur papier cole, le fond roge. Son habit de drap dor , selon Bruchet 1927, op. cit., p. 89. Duchesse de Nemours tait le titre port par Philiberte du fait de son mariage avec Julien de Mdicis. 9. Bruchet 1927, op. cit., p. 84-87. 10. Ibid., p. 44-49. 11. E. de Quinsonas, Matriaux pour servir lhistoire de Marguerite dAutriche, duchesse de Savoie, rgente des Pays-Bas, Paris, 1860, vol. 3, p. 282-283. 12. Agrippa de Nettesheim, Opera, Lugduni, 1530-1531, vol. 2, p. 1122-1149, voir trad. Henri Install, Malines, 2005. Bruchet 1927, op. cit., vol. 2, doc. XXXII. Eichberger 2002, op. cit., p. 190-191. 13. Ghislaine De Boom, La Librairie de Marguerite dAutriche-Savoie et la Pr-Renaissance, Bruxelles, 1916, rd. 1935, p. 140. Eichberger 2002, op. cit., p. 233. 14. Voir Bruchet 1927, op. cit., vol. 2, p. 371, doc. XLIV, lettre envoye du chapitre Marguerite (15 janvier 1511).

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Dagmar Eichberger

2 2. Vitrail de la chapelle des Gorrevod, glise de Brou.

3 3. Vitrail de la chapelle dAntoine de Montecuto, glise de Brou.

Initialement, lobjectif de Marguerite tait driger Chambry et Bourg-en-Bresse en vchs indpendants. Lglise notre-Dame de Bourg-en-Bresse devint ainsi cathdrale entre no vembre 1521 et janvier 153515. Selon Bruchet, largument de Marguerite et de ses conseillers tait que la Bresse appartenant lEmpire, elle ne pouvait tre administre par lvque de Lyon, qui relevait, lui, du royaume de France16. Louis de Gorrevod, frre de Laurent, fut donc nomm vque de Bourg-en-Bresse il devait dailleurs rester le seul. En 1530, grce aux relations de Marguerite, il fut mme promu cardinal.

15. Bruchet 1927, op. cit., vol. 1, p. 129. Lglise Notre-Dame Bourg-en-Bresse est devenue cathdrale en 1515, Bruchet 1927, ibid., p. 141. 16. Bruchet 1927, op. cit., vol. 1, p. 128.

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La construction de Brou peut tre considre comme la commande la plus ambitieuse et la plus coteuse de larchiduchesse. La dtermination et lindpendance financire de Marguerite lui permirent de raliser sa vision dune glise richement dote, assortie dun monastre et dune grande aile rsidentielle17. Dans le mme temps, elle runit dans son palais de Malines une collection duvres dart dune ampleur et dune qualit considrables. Encore aujourdhui, lglise de Brou impressionne par lagencement de son dcor et la cohrence de son programme iconographique. Celui-ci englobe tous les aspects du monument : les vitraux, les deux principaux retables, la statuaire, le jub et les stalles du chur, autant dlments qui seront tudis au cours de ce colloque. En revanche, la collection duvres dart de Marguerite dAutriche Malines se dveloppa de manire plus alatoire, au gr des hritages, des cadeaux reus, des acquisitions et des commandes ; seul un petit nombre fut command par Marguerite elle-mme ou ralis par ses artistes de cour. quoi quil en soit, le classement de sa collection est dlibr : Marguerite souhaitait dlivrer des messages ses visiteurs, en prsentant travers les uvres dart une certaine image delle-mme et de sa famille. nous allons maintenant mettre en vidence les points sur lesquels ses actions Brou et Malines se rejoignent.

LA MDiTATiOn SUR LA ViE APRS LA MORT


Les scnes de la passion du Christ occupent un rle de premier plan dans lensemble des dcors de Brou et de Malines. La Passion constitue le thme central du grand triptyque peint par Bernard van Orley, initialement conu pour le matre-autel de Brou, mais qui natteignit jamais sa destination. Les tapisseries de format carr acquises par Marguerite Bruxelles en 1523, pour dcorer sa chapelle palatiale Malines, reprsentaient quatre grands pisodes de la passion du Christ. Le thme de la vie de la Vierge est peut-tre plus significatif encore : sept moments de joie de la vie de la Vierge furent choisis pour le retable en albtre et en pierre noire, command par Marguerite pour sa chapelle prive dans lglise de Brou. Limage centrale de ce retable reprsente lassomption de la Vierge (ill. 4) : la Vierge Marie est souleve par des anges au ciel, o lattend Dieu le Pre. La reprsentation Brou diffre de liconographie habituelle : en effet, la rgente elle-mme, accompagne par un aptre, est agenouille ct du tombeau ouvert et observe la scne au-dessus delle ; limage centrale de la Vierge est entoure de quatre angelots qui, dans une reprsentation conforme la tradition gothique, laccompagnent dans son voyage vers les cieux. La composition de la scne voque celle dune peinture clbre, lAssomption de Michel Sittow ; cette uvre appartenant aux collections de Marguerite se trouvait dans sa chambre coucher Malines. Or les quatre anges de Brou soulvent quelque chose qui nexiste plus, peut-tre une toffe comparable celle du tableau de Sittow18.
4. Assomption de la Vierge, retable des Sept Joies de la Vierge, chapelle de Madame dans lglise de Brou. 17. Dagmar Eichberger, A noble Residence for a Female Regent. Margaret of Austria and the Construction of the Palais de Savoy in Mechelen , in Helen Hills (d.), Architecture and the Politics of Gender in Early Modern Europe, Aldershot and Burlington, Ashgate, 2003, p. 25-46. 18. Cette image a t ajoute celle de lascension du Christ pour former un diptyque fermoirs dargent, conserv dans un botier de cuir. Voir Eichberger 2002, op. cit., p. 223, notes 120 et 121. Voir aussi : Nodet 1905, op. cit., p. 38 ; Mariette Fransolet, Le retable des Sept-Joies de lglise Saint-Nicolasde-Tolentino Brou , Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 18 et 26. Marie-Anne Sarda et Magali Philippe, Le Monastre royal de Brou, Bourg-en-Bresse, Paris, 2005, p. 47. Daprs les recherches de Sophie Guillot et Lionel Lefevre, seuls les quatre anges de type gothique cantonnaient la Vierge. 4

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Dagmar Eichberger

LAssomption est reprsente une seconde fois, sur le grand vitrail occupant le mur nord de la chapelle prive de Marguerite (ill. 5). Cette fois, laccent est mis sur le couronnement de la Vierge par le Pre et le Fils ; au premier plan de la scne principale, Philibert et Marguerite sont figurs en prire, mais sans diriger leur regard vers lvnement cleste.

5 5. Vitrail de lAssomption, chapelle de Madame dans lglise de Brou.

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Dagmar Eichberger

La signification particulire de lAssomption pour Marguerite dAutriche se mesure limportante concentration Malines de textes de dvotion, messes et images liturgiques rendant hommage cet pisode de la vie de la Vierge. Maximilien, par exemple, offrit sa fille, loccasion du nouvel an, un manuscrit enlumin contenant les Missae de Assumptione Beate Marie de Heinrich Isaac. De mme, Marguerite rapporta dEspagne une Paix dore montrant la Vierge dans le soleil, couronne par deux anges. Le frre franciscain Benignus ddicaa Marguerite son trait Contemplationes comendationem Virginis gloriose, qui portait directement sur le thme de lAssomption. La gloire de la Vierge, exprime par son lvation dans les cieux aprs sa mort, peut tre considre comme lune des images prfres de Marguerite ; cette prdilection est donc visible tant dans sa collection personnelle Malines que dans son glise funraire Brou19.

6 6. Vitrail de lAssomption, chapelle de Madame dans lglise de Brou, dtail de la frise en grisaille reprsentant le Triomphe de la Foi.

La fentre de lAssomption, dans la chapelle de Marguerite, est intressante plusieurs gards. Au sommet du champ carr de limage principale court une frise en grisaille, inspire du Triomphe de la Foi (1510-1517) de titien, une srie de dix gravures sur bois reprsentant une procession lantique, avec le Christ port en triomphe sur un chariot20 (ill. 6). La procession dbute avec Adam et ve, suivis dautres figures de lAncien testament no, Mose ; de nombreux clbrants portent des bannires, des trophes ou encore des croix. Le chariot cleste est tir par les symboles des quatre vanglistes, eux-mmes ports par les quatre Pres de lglise. La dernire section de la procession comprend des saints, martyrs et confesseurs, comme saint Laurent, saint Georges et saint Christophe. Le concepteur du vitrail dut raccourcir dun dixime la srie de gravures, de manire placer le Christ dans laxe mdian de la composition : le Christ triomphant apparat ainsi juste audessus de la tte couronne de la Vierge emplacement gnralement rserv la colombe du Saint-Esprit. Linscription latine glorifie la victoire du Christ sur la mort21 : triomphatorem
mortis Christum eterna paCe terris restituta Celique janua bonis omnibus aD aperta tanti benefiCii memores DeDuCentes Divi Canunt angeli

19. Eichberger 2002, op. cit., p. 222-224. 20. Suzanne Boorsch, The oversize print in Italy , in Larry Silver et Elizabeth Wyckoff (dir.), Grand Scale. Monumental prints in the age of Drer and Titian, cat. exp., Davis Museum and Cultural Center, Wellesley College, YUP, New Haven et Londres, 2007, p. 40, et cat. no 4, p. 164. 21. Les anges divins, en laccompagnant et se souvenant dun si grand bienfait, clbrent le Christ triomphant qui par sa mort a rendu la paix ternelle la terre et ouvert les portes du Ciel aux justes. (Trad. C. Pieri).

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Dagmar Eichberger

yvette Vanden Bemden a rcemment soulev lhypothse selon laquelle la frise en grisaille inspire de titien avait t insre dans le vitrail de lAssomption dans une phase un peu ultrieure, aprs la mort de la commanditaire22. mes yeux, il est au contraire peu probable quun travail majeur de ce genre ait pu tre entrepris sur les vitraux aprs 1530, dans la mesure o, aprs la mort de Marguerite, largent manquait constamment. Lempereur Charles quint ne voyait pas lintrt de consacrer dautres dpenses lembellissement du monument funraire de sa tante, comme le laisse entendre par exemple sa correspondance avec larchitecte Loys van Boghem23. Il est cependant possible que le concept ait chang au moment o le vitrail tait ralis, Lyon la fin des annes 1520. Linscription latine ne livre malheureusement pas dindice concluant quant la datation du vitrail. cette poque, deux dangers imminents, la fois dordre politique et spirituel, devaient occuper lesprit de Marguerite : dune part, la menace croissante des armes musulmanes du sultan Soliman le Magnifique en 1529, les Ottomans marchrent sur Vienne et assigrent la ville impriale ; dautre part, lglise catholique tait concurrence par des foyers protestants dans les Pays-Bas bourguignons comme en Savoie. En 1527, Marguerite nomma Baudouin de Saint-Barthlemy inquisiteur de Bresse. Baudouin poursuivit plusieurs hrtiques, condamna six femmes la mort et confisqua leurs possessions24. Dans son oraison funbre, Agrippa de nettesheim loue Marguerite pour son ardente dfense de la foi catholique ; il fait explicitement rfrence au mouvement de rforme allemand : Aux hrsies allemandes elle rsista si bien que si ce net t elle toutes ces provinces-ci, en plus de la Haute-Allemagne, seraient tombes dans les erreurs profondes de ces aberrations25. Dans ce contexte spcifique, la lumire du combat men contre les hrsies aux chelles locale et internationale, limage du Christ triomphant peut tre interprte comme un symbole de rsistance spirituelle : linclusion du Triomphe de la Foi dans le vitrail de lAssomption correspondrait au combat de Marguerite contre lhrsie et sa foi profonde en la suprmatie de lglise catholique. Les vitraux de Brou privilgient des scnes postrieures la rsurrection du Christ : lincrdulit de saint thomas, la rencontre avec les plerins dEmmas, lapparition du Christ sa mre et le Noli me tangere. La rsurrection du Christ et lespoir du salut personnel la fin des temps sont des thmes videmment pertinents au sein dune glise funraire. Lemplacement du Noli me tangere dans laxe central de lglise est inhabituel. La vnration de Marguerite pour Marie Madeleine est illustre de plusieurs faons : la statue de la sainte, en grandeur relle, est place au-dessus du retable dalbtre, au mme niveau que sa sainte patronne Marguerite ; cela souligne limportance du rle de cette sainte pour la rgente des Pays-Bas. Mais Marguerite commanda galement son sculpteur attitr, Conrat Meit, une statue en bois du Christ jardinier. Malheureusement, nous ne savons rien de la destination de cette statue, dont il ne reste que lacte de paiement du 13 avril 1526 : [] pour notre ordonnance avoir fait et taill une ymage de bois de notre Seigneur en figure de jardinier, laquelle ymage il a aussi fait paindre et a pay la peruque quil a sur la teste26. Malines, le Noli me tangere apparat dans un retable important, que Marguerite avait command en 1527 pour son riche cabinet , partir dun groupe plus important de panneaux sans cadre peints par Juan de Flandres ; le cadre prcieux dargent dor tait orn de ses armoiries et de ses emblmes personnels27.

22. Voir larticle dYvette Vanden Bemden infra, p. 171. 23. Bruchet 1927, op. cit., appendice I, no 169, p. 250. Van Boghem suggrait de protger les vitraux existants laide de trailles et de fils darchault [sic] et dajouter trois nouveaux vitraux sertis dtain sur la faade ouest. 24. Bruchet 1927, op. cit., p. 138. 25. Agrippa de Nettesheim, 1530-1531, trad. Henri Install, Malines, 2005, p. 53. 26. Constance Lowenthal, Conrad Meits , thse de doctorat indite, New York University, 1977, p. 160, doc. 33. Voir aussi Eichberger 2002, op. cit., p. 246. 27. Eichberger 2002, op. cit., p. 238-239.

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Dagmar Eichberger

la fin du Moyen ge, Marie Madeleine tait considre comme privilgie pour avoir pu approcher le Christ de trs prs plusieurs reprises : dans la maison du Pharisien o elle baigna ses pieds de larmes, sur le Golgotha o elle embrassa la croix, lors de la Mise au tombeau o elle embauma ses pieds, enfin lors de la Rsurrection. Lhistoire du Noli me tangere convenait donc bien un mcne fminin comme Marguerite, car Marie Madeleine incarnait un idal fminin de dvotion christique. Le culte de Marie Madeleine tait particulirement rpandu en France, cause dun important lieu de plerinage en Provence : Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, non loin de la frontire mridionale du duch de Savoie, on vnrait en effet depuis le xvie sicle la tombe et les reliques de la sainte. Le crne et un morceau de peau du front de Marie Madeleine sont aujourdhui prsents dans deux reliquaires spars. Pour les plerins, le fragment de peau revtait une signification particulire, puisquelle provenait de lendroit du corps que le Christ avait touch de sa main lors de la rencontre au jardin28.

LHiSTOiRE DE SUzAnnE ET LA JUSTiCE DiVinE


Mon analyse de lAssomption a montr que les sujets religieux pouvaient souvent tre lus diffrents niveaux et aller bien au-del de leur sens littral : plusieurs reprises, Marguerite adopta en effet des images religieuses populaires riches de plusieurs significations29. Dans les peintures de Van Orley, la crucifixion du Christ tait par exemple combine aux notions de charit et de justice, en tant que principes de bon gouvernement je ne mattarderai pas sur cet exemple aujourdhui, tant donn quil sera voqu par dautres intervenants de ce colloque. Je voudrais en revanche approfondir lanalyse du vitrail de la chaste Suzanne (ill. 7), plac dans le bras sud du transept, prs du passage drob reliant les appartements de Marguerite son oratoire priv. Le portail et la fentre marquent la transition entre lglise et le premier clotre ; la majeure partie du premier clotre avait t spare du reste du monastre pour permettre dy loger Marguerite et sa cour, en vue dun futur sjour ; la construction comprenait donc une grande salle dapparat et de spacieux appartements privs30. Lhistoire apocryphe de Suzanne et les vieillards (deux vieillards lubriques tentent de sduire Suzanne tandis quelle prend un bain dans son jardin31) avait traditionnellement pour but de montrer, dans cette femme aux murs irrprochables, un modle dhonntet et de chastet fminines. Brou au contraire, dans le registre suprieur de la fentre divise en deux, Suzanne apparat tout habille ; elle est mene au tribunal, injustement accuse dadultre par les deux hommes quelle a repousss ; un vieux juge, trnant sur un sige de bois, accorde plus de crdit la version masculine des faits qu linnocence clame par Suzanne ; il sapprte la condamner mort un verdict injuste et cruel, qui provoque le chagrin de sa famille. Dans le registre infrieur, lhrone napparat plus ; le jeune Daniel le nouveau juge sige sur un trne de marbre ; interrogeant les accusateurs de Suzanne lun aprs lautre, il rvle leur complot et les inculpe pour parjure ; aprs le sage jugement de Daniel, les deux hommes sont emprisonns et attendent leur mort. La reprsentation insiste donc davantage sur le thme de la justice que sur celui de la chastet. Daniel, le bon juge, reprsente lintgrit et limpartialit, tandis que le mauvais juge et les vieillards incarnent la faute morale et labus de pouvoir. Comme Marie-Franoise Poiret la rcemment montr dans sa convaincante analyse, laccent, dans ce vitrail, nest pas mis sur les deux vieillards mais sur le juge corrompu qui
28. Marie-Madeleine Fontaine, Marie Madeleine, une sainte courtisane pour les dames de cour , p. 1-37, in Jennifer Britnell et Ann Moss (d.), Female Saints and Sinners / Saintes et mondaines (France 1450-1650), Durham, 2002. 29. Voir The Culture of Gifts. A Courtly Phenomenon from a Female Perspective? , in Eichberger 2005, op. cit., p. 291. 30. Eichberger 2003, op. cit., p. 34-35, ill. 1 et 10. 31. Timothy Husband (d.), The Luminous Image. Painted Glass Roundels in the Lowlands, 1480-1560, cat. exp., The Metropolitan Museum of Art, New York, 1995, p. 138-141.

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7. Vitrail de la chaste Suzanne, bras sud du transept de lglise de Brou.

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envoie Suzanne la mort32. Cest dessein que Marguerite choisit ici une hrone biblique comme exemple de vertu et de justice, dans la mesure o lhistoire de Suzanne possde une signification la fois spirituelle et politique. La souverainet de Marguerite sur les territoires de son douaire avait t ratifie par le trait de Strasbourg en 1505. Mais lorsquil stait agi dexercer son pouvoir concrtement, la rgente stait heurte de srieuses difficults, bien dcrites par Bruchet : La rgente tait douairire en Savoie mais non souveraine. Ses droits taient limits en matire domaniale et plus encore dans les choses judicaires33. Lloignement gographique de Marguerite de ses territoires lempchait de prendre le dessus sur le duc Charles III en Bresse, dans le pays de Vaud et le duch de Faucigny. Avec laide de son conseil Chambry, Charles III russit mettre la noblesse et ladministration locales de son ct et dirigeait de fait toute la Savoie, y compris les territoires du douaire de Marguerite. Cette situation tait trs frustrante pour elle et lui inspira plusieurs reprises diverses manuvres diplomatiques. quel effet devait produire sur Charles III et ses fonctionnaires ce vitrail voquant la figure biblique de Suzanne, une femme victime dinjustice ? Je me range lavis de MarieFranoise Poiret, qui y voit un avertissement adress aux autorits et magistrats locaux, alors en danger de tomber sous linfluence des futurs pouvoirs. Il me parat plausible que Marguerite ait souhait faire reprsenter l cette histoire biblique, afin de leur rappeler la notion de justice divine : un placement si ostensible dans lglise semble suggrer que, malgr tous les revers du sort, la justice finit par triompher et que ceux qui sont traits injustement seront rhabilits. Au xvie sicle, les scnes de lAncien testament taient particulirement populaires pour leurs messages porte morale, se rapportant la force et la faiblesse, que les contemporains pouvaient prouver. Paralllement la mise en place de cette verrire Brou, le Franc de Bruges commanda la mme poque une frise en marbre noir et blanc consacre au mme thme et destine orner la chemine richement dcore de la grande chambre du conseil (ill. 8). Les reliefs furent conus et excuts par Lancelot Blondeel et Guyot de Beaugrant entre 1525 et 1531. Cette chemine constitue llment central dune boiserie murale sculpte clbrant lempereur Charles quint et sa famille en tant que dynastie rgnant sur lEurope. Charles, souverain du comt de Flandres, est reprsent au milieu, brandissant lpe de la Justice34. Le Franc de Bruges tait une institution civile responsable de la gestion administrative, judiciaire et financire de la ville-tat de Bruges (Kasselrij). Dans le dcor de la salle de justice, lhistoire de Suzanne assume le rle essentiel de lexemple biblique. Le message sadressait aux vingthuit membres du Franc de Bruges, comme tous ceux qui entraient dans ce tribunal35. La belle frise en marbre de lhistoire de Suzanne court jusquau-dessus de la chemine et se dcompose en quatre scnes : la tentative infructueuse de sduction de Suzanne ; la condamnation de Suzanne par un vieux juge (ill. 9) ; la rouverture du procs par Daniel ; la lapidation des deux coupables. La porte didactique de lhistoire est mise en valeur par des panneaux portant des inscriptions latines extraites du livre de Daniel, de lvangile selon saint Matthieu, de proverbes et de chroniques ; toutes les citations sont en rapport avec la notion de justice36. La similarit entre les deux histoires, Brou et Bruges, pose donc la question du message dlivr par le vitrail de Suzanne de lglise Saint-nicolas-de-tolentino : dans ce dernier cas, la verrire de Suzanne nappartient pas au cycle christologique du chur, mais elle possde sa propre autonomie ; de plus, sa place dans le transept la rend accessible tous les visiteurs de lglise.

32. Marie-Francoise Poiret, Le vitrail de lhistoire de Suzanne, dans lglise de Brou , in Dagmar Eichberger, Anne-Marie Legar, Wim Hsken (d.), Women at the Burgundian Court: Presence and Influence / Femmes la cour de Bourgogne : prsence et influence, Turnhout-Londres, en prparation. 33. Bruchet 1927, op. cit., p. 109. 34. Luc Devliegher, De Keizer Karel-shouw van het Brugse Vrije, Tielt, 1987. 35. Ibid., p. 15. Le Franc de Bruges consiste en 4 maires et 5 anciens (Schepen). 36. Ibid., p. 62-63.

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8 8. Chambre du conseil du Franc de Bruges : au-dessus de la chemine, les armoiries de lEmpire couronnent la statue, grandeur nature, de Charles quint. 9. La Chaste Suzanne, frise en marbre : dtail de la condamnation. 9 Institut royal du patrimoine artistique, IRPA / KIK, Bruxelles.

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10. Mdaillon leffigie de Marguerite dAutriche, par Conrat Meit, 1528 ; Vienna, Kunsthistorisches Museum.

MARGUERiTE DAUTRiCHE, LA SEULE FiLLE ET TAnTE DEMPEREUR


10 De prime abord, le dcor de lglise de Brou renvoie au sentiment de lamour conjugal et de la loyaut, symboliss par les portraits dans les vitraux et lusage abondant des initiales P et M. Le sanctuaire ntait cependant pas un monument totalement priv, il tait destin un public plus large : la famille proche de Marguerite, les habitants de la Savoie, la maison royale de France ainsi que la haute noblesse europenne. Les messages exprims dans le monument allaient donc bien au-del de la commmoration de son mariage heureux avec Philibert II de Savoie. nous avons dj dmontr cette complexit en analysant le Triomphe de la Foi et lhistoire de Suzanne.

En outre, cette magnifique glise se trouvait dans une zone vulnrable, la frontire entre lEmpire et le royaume de France : la ville de Lyon tait en terre franaise, le comt de Bourgogne appartenait lempire des Habsbourg. La situation dans les territoires du douaire de Marguerite tait moins tranche ; mais elle-mme et son pre craignaient en fait que la Savoie ne devnt un tat satellite de la France. Mon hypothse est donc quavec cette glise funraire Marguerite dAutriche sinscrivait dans la ligne de sa famille, en clamant le rattachement de ses terres lEmpire. Deux aspects du dcor de lglise expriment cette intention sans ambages : le programme gnalogique des verrires hraldiques et le dcor de la tour du clocher. Au xvie sicle, la tour du bras sud du transept de lglise tait couronne dune structure en pierre massive, destine tre vue de loin : ctait une couronne impriale surmonte dune croix, et non un pinacle pyramidal. En choisissant un symbole aussi politique, Marguerite dAutriche signalait, ceux qui taient tents de remettre en cause son autorit, que ses territoires appartenaient au Saint Empire romain germanique plac sous la protection de Charles quint. Sur la dalle suprieure de son somptueux tombeau, Marguerite repose vtue en souveraine : elle arbore la coiffe archiducale de lAutriche ainsi que les habits royaux, cousus dhermine et de brocart. Aucune place nest laisse au doute : Marguerite est bien une princesse de la maison de Habsbourg-Bourgogne. En 1527, elle avait demand Conrat Meit de raliser son portrait dans un mdaillon de terre cuite (ill. 10). Linscription la dcrit comme la seule fille et tante dempereur , et tmoigne ainsi de son allgeance son dfunt pre Maximilien comme son neveu Charles quint37. Lorsque Marguerite se lana dans la construction de son glise funraire Brou, son pre Maximilien tait encore vivant ; Innsbruck, en Autriche, il faisait difier une chapelle funraire, projet ambitieux qui ne put tre achev de son vivant. Aprs sa mort en 1519, cest son petitfils Charles qui prit la relve la tte de la famille. Brou, les lignes maternelle et paternelle de Marguerite sont reprsentes par 30 cus armoris accompagns dinscriptions et rpartis sur la quatrime et la cinquime fentre du chur38. Maximilien et Marie de Bourgogne, sa premire femme, sont les derniers membres de la famille tre nomms, en partie infrieure de la cinquime lancette du vitrail ; leurs armoiries sont flanques du blason mi-parti de Marguerite,

37. Eichberger 2002, op. cit., p. 33-34. 38. Christian de Mrindol, Le dcor emblmatique et les vitraux armoris du couvent Saint-Nicolas-de-Tolentin Brou , Revue franaise dhraldique et de sigillographie, 1994, no 64, p. 168-173.

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couronne ici encore de sa coiffe archiducale. Juste au-dessus de son blason, dans lespace gnralement rserv lpoux, figurent les armoiries de possession39 . Ce blason territorial porte linscription lempire et bourgogn[e] . Marguerite est le seul enfant survivant du mariage entre lempereur et lhritire de la Bourgogne : dans cette partie du dcor, lunion de deux territoires, lEmpire et la Bourgogne, remplace donc lunion entre deux individus. Dans la lancette centrale des vitraux du chur (ill. 11), les armes mi-parties de Marguerite apparaissent de nouveau, juste au-dessous de la Vierge Marie recevant la visite de son fils ressuscit. gauche de lcu de Marguerite apparat celui du Saint Empire : une aigle bicphale, couronne et ceinte du collier de lordre de la toison dor (ill. 12). Les armoiries combinent les armes de lAutriche et celles du duch de Bourgogne ancien ; mais ici elles ne sont pas accompagnes dun phylactre qui permettrait didentifier le personnage symbolis. Jusqu prsent, les historiens ont considr quil sagissait uniquement dune reprsentation de Maximilien, sans doute pour la ressemblance entre ces armoiries et celles de la fentre latrale40. Elles ne sont pourtant pas identiques ! Dans les armoiries personnelles de Maximilien, le bouclier est celui du duch dAutriche ; lunion hrditaire laquelle Maximilien aspirait en pousant Marguerite de Bourgogne ne sera ralise qu la gnration suivante.

11 11. Vitraux du chur de lglise de Brou. 12. Vitrail de lApparition du Christ la Vierge, chur de lglise de Brou, avec le blason armori de Marguerite dAutriche et celui du Saint Empire.

12

39. Nodet 1911, op. cit., p. 200. Cit aussi par Mrindol, op. cit., p. 173. 40. Mrindol, op. cit., p. 178. Dans les registres de comptes originaux affrents linstallation des vitraux sertis dtain, Maximilien, pre de Marguerite, est mentionn par son nom. Je voudrais remercier Sandrine Jacquot de mavoir signal cet important passage chez Bruchet 1927, appendice I, no 155, p. 245. Compte tenu de la complexit dinterprtation de lhraldique, il nest pas tonnant que lcu ait t choisi comme emblme central, pour son ambigut susceptible dtre aisment associe lempereur Maximilien par le correspondant anonyme de 1527.

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Je pense ncessaire dlargir ici linterprtation. En effet, laigle deux ttes tait utilise par Maximilien mais aussi par Charles quint, en particulier lorsque il sagissait de mettre en avant le rle du souverain la tte de lEmpire : mon sens, et comme cest dj le cas Bruges, les armoiries de Brou sont donc aussi celles de Charles quint, alors souverain rgnant. Dans la chambre du conseil du Franc de Bruges, au-dessus de la chemine, les armoiries de lEmpire couronnent la statue, grandeur nature, de Charles quint41 (ill. 8) la fin du Moyen ge, il tait courant que la verrire axiale dune glise lie la famille impriale soit rserve au souverain rgnant. Cette lecture de lhraldique va galement dans le sens du dsir de Marguerite de relier plus clairement ses territoires lEmpire. Son pre Maximilien, qui mourut en 1519, ne pouvait plus ly aider : ctait donc sur son neveu Charles quelle comptait dsormais pour atteindre cet objectif. Comme elle le soulignait sur son mdaillon de terre cuite, elle tait la seule fille et tante dempereur ! Le programme complexe du dcor de Brou associe donc plusieurs niveaux dinterprtation. Lensemble peut tre lu comme refltant la fois la pit individuelle de Marguerite dAutriche, son amour conjugal, sa loyaut envers la Bresse, enfin ses proccupations politiques et son autorit en tant que femme exerant le gouvernement. leve par Marguerite dyork, Anne de France et Isabelle de Castille, suivant ltiquette des cours franaise et espagnole, Marguerite avait appris agir en tant que personnage public, plaant les intrts de sa famille avant les siens propres. Pour autant, dceler le registre des motions intimes dans un monument officiel comme celui de Brou est une tche ardue, car Marguerite avait hautement conscience du caractre public de cette construction. Du fait de mon analyse de lglise de Brou la lumire des activits de Marguerite aux Pays-Bas, je voudrais retenir trois de ses priorits personnelles : une profonde dvotion au Christ, la Vierge Marie et aux saints ; lexpression de sa fidlit envers son dernier poux Philibert de Savoie ; enfin la lutte pour le bon gouvernement et la paix travers toutes ses possessions. Dans lesprit de Marguerite, ces objectifs ne pouvaient tre atteints quen forgeant une alliance troite entre le duch de Savoie et lEmpire, dune part, et en dfendant lEglise catholique contre ses ennemis, dautre part. La construction et le mobilier de lglise Saintnicolas-de-tolentino de Brou sont donc lexpression visible de ses convictions personnelles. La beaut de ce complexe artistique a survcu cinq sicles de tourmentes et de changements, pour enchanter ses visiteurs jusqu nos jours. quesprer de mieux pour celle qui dcida de sa ralisation ?

Je tiens remercier Magali Briat-Philippe pour la traduction de langlais vers le franais. Merci galement Philippe Lorentz et Anne Funk pour leurs prcieuses remarques au stade dune premire version, ainsi qu Marie-Anne Sarda pour mavoir aimablement convie ce colloque. Enfin, ma reconnaissance va tout particulirement Marie-Franoise Poiret, ancienne conservatrice du muse de Brou, dont lenthousiasme et le soutien lors dune phase critique de mes recherches, ont t sans prix. Cet article lui est ddi.

41. Devliegher 1987, op. cit., p. 69-74. Les territoires supplmentaires sont reprsents par des cus individuels.

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> English abstract

Le retabLe des sept Joies de La Vierge LE RETABLE DES SEPT jOIES DE LA VIERGE DANS LA CHAPELLE DE MARGUERITE DAUTRICHE dans La chapeLLe de Marguerite dautriche BROU : LES SCULPTURES GOTHIqUES DE STyLE brou Les scuLptures gothiques de styLe BRUxELLOIS RALISES VERS 1513/1515-1522 bruxeLLois raLises Vers
Sophie Guillot de Suduiraut
conservatrice en chef au dpartement des Sculptures, responsable des collections mdivales de lEurope du Nord, muse du Louvre, Paris

RSUM
Dans lglise de Brou, lautel de la chapelle de Marguerite dAutriche est surmont du monumental retable des Sept Joies de la Vierge, clbre pour la richesse et la beaut de son dcor taill en albtre de Saint-Lothain. Les scnes sculptes reprsentent sept pisodes heureux de la vie de la Vierge : Annonciation, Visitation, nativit, Adoration des Mages, Apparition du Christ la Vierge, Pentecte et Assomption. Selon un type de retable spcifique des anciens Pays-Bas la fin du Moyen ge, les compositions narratives multiples personnages sont inscrites dans des compartiments orns dlments architecturaux flamboyants. Au sommet du retable se dressent trois statues, reprsentant sainte Marguerite, la Vierge lEnfant et sainte Marie Madeleine. Commenc au plus tt vers 1513, le retable ne fut mont quaprs 1528, tout au moins avant la conscration de lglise et les funrailles de Marguerite dAutriche en 1532. Les sculptures montrent des disparits stylistiques en accord avec les deux principales tapes de ralisation connues par les sources. Des sculpteurs sans doute forms dans le Brabant, en particulier Bruxelles, ont dabord travaill sous la direction de Loys van Boghem : en 1522, une grande partie des sculptures est acheve. Dautres quipes ont uvr par la suite, notamment des sculpteurs de lentourage de Conrat Meit qui passe contrat avec Marguerite dAutriche, pour les tombeaux, en 1526. Le nouvel examen des sculptures du retable permet de rvaluer le rle des modles brabanons, stylistiques et iconographiques, la datation des diffrents lments et leurs liens avec le dcor sculpt de lglise, ou encore ltendue des modifications anciennes et des rfections rcentes subies par luvre.

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> Rsum

The AlTArpiece of The Seven JoyS of The virgin THE ALTARPIECE OF THE SEVEN jOyS OF THE VIRGIN IN MARGARET OF AUSTRIAS CHAPEL IN BROU: in MArgAreT of AuSTriAS chApel in Brou: THE BRUSSELS-STyLE GOTHIC SCULPTURES The BruSSelS-STyle goThic SculpTureS REALIzED CIRCA 1513/15-1522 reAlized circA
by Sophie Guillot de Suduiraut
Head Curator of the Sculpture Department, in charge of Northern European Mediaeval Collections, Louvres Museum, Paris (France)

ABSTRACT
In the church of Brou, the altar of Margaret of Austrias chapel supports the monumental altarpiece of the Seven Joys, which is known for the beauty of its elaborate ornaments and finely carved figures in alabaster from Saint-Lothain.the carved scenes represent the seven moments of bliss in the Virgin Marys life: the Annunciation, the Visitation, the nativity, the Adoration of the Magi, the Apparition of Christ to the Virgin, Pentecost and the Assumption. As was the fashion in a type of altarpiece specific to the netherlands in the Late Middle Ages, these narrative compositions with multiple characters are set in niches decorated in a highly flamboyant architectural style. the altarpiece is crowned by the three majestic statues of Saint Margaret, the Virgin and Child, and Saint Mary Magdalena. At its earliest, the work was probably begun around 1513, and yet the altarpiece was only completed after 1528, before the churchs consecration and Margaret of Austrias funeral in 1532. One can observe stylistic disparities which correspond to the two major phases of realisation established by our sources. First, sculptors most probably trained in the Brabant, in particular, in Brussels, worked under the supervision of Loys van Boghem: in 1522 most of the carved work is completed. Other teams then set to work, notably, sculptors working with Conrat Meit, who signs an agreement with Margaret of Austria for the tombs in 1526. A new examination of the altarpieces carved figures enables us to consider anew the role played by the Brabantine models, stylistically, iconographically, as well as the dating of different elements and their links with the churchs carved ornaments, or again the extent of ancient modifications or recent restorations having been made on this work of art.

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Le retabLe des sept Joies de La Vierge LE RETABLE DES SEPT jOIES DE LA VIERGE DANS LA CHAPELLE DE MARGUERITE DAUTRICHE dans La chapeLLe de Marguerite dautriche BROU : LES SCULPTURES GOTHIqUES DE STyLE brou Les scuLptures gothiques de styLe BRUxELLOIS RALISES VERS 1513/1515-1522 bruxeLLois raLises Vers
Sophie Guillot de Suduiraut
conservatrice en chef au dpartement des Sculptures, responsable des collections mdivales de lEurope du Nord, muse du Louvre, Paris

ans lglise de Brou, lautel de la chapelle de Marguerite dAutriche, ddie la Vierge Marie, est surmont du monumental retable des Sept Joies de la Vierge (H. totale 5,50 m environ, L. totale 3,25 m, Pr. 0,75 m environ), clbre pour la richesse et la beaut de son dcor sculpt (ill. 1). Les nombreuses sources relatives au chantier de Brou ne nous livrent que quelques renseignements sur la ralisation du retable, auquel Victor nodet et Mariette Fransolet ont autrefois consacr plusieurs publications 1. il nous a paru utile de rexaminer luvre la lumire des rcentes recherches sur les retables du Brabant de la fin du Moyen ge. Cette nouvelle tude contribue rvaluer la datation des diffrents lments et leurs liens avec lensemble du dcor sculpt de lglise, le rle des modles brabanons, iconographiques et stylistiques, ou encore ltendue des modifications anciennes et des rfections rcentes.

LES MATRiAUX
Un albtre vein de gris et une pierre noire ont t utiliss pour le retable et le dcor de la chapelle. Lors de sa premire venue Brou lautomne 1512, Loys van Boghem, dsormais charg de la direction du chantier, a jug de bonne qualit lalbtre (nomm marbre ) extrait des carrires de Saint-Lothain (Jura) par le soin de Jean Lemaire et a souhait en avoir trente ou quarante pices pour les tombeaux et la chapelle2. Lalbtre est aussi le matriau cit en 1522 pour les trois statues couronnant le retable et les deux statues places latralement3. Lexamen visuel de ces sculptures, des scnes sculptes et des lments dcoratifs du retable permet de reconnatre laspect caractristique de lalbtre de Saint-Lothain, parcouru de veines grises et de fissures4. Certains se sont tonns du choix de lalbtre la place du bois pour ce genre de retable dautel qui sapparente, par sa structure compartimente et son dcor architectural flamboyant, aux retables en bois polychrom des anciens Pays-Bas de la fin du Moyen ge. Ce choix nest pourtant pas exceptionnel : il sinscrit dans une longue tradition de retables en marbre, albtre ou pierre rpandue dans toute lEurope et prsente en parallle lusage du bois5.

1. Nodet 1911, p. 36-41. Nodet 1912. Fransolet 1931, Oud Holland et Annales 2. Le dict maistre [Van Boghem] a veu le marbre poly, et le trouve le meilleur du monde estant au dict Brouz, et en a faict lessay et il dsire den avoir trente ou quarante pices dune grosse quil ma montre, tant pour les spultures que pour votre chapelle (Dole, avant le 15 novembre 1512), Lille, Archives dpartementales du Nord, B 2225, no 76413. Poiret 2003, p. 93-94. Sur lutilisation de lalbtre de Saint-Lothain Brou, voir Poiret 2003, p. 86-94. 3. Item, plus sont faictes pour mectre en sa chappelle cinq grosses images dalebastre environ cinq pieds de hault chascune, cest assavoir une Nostre Dame, saincte Marguerite et saincte Marie Magdeleyne pour mettre au dessus la contretable de la dicte chappelle, et sainct Andr et sainct Philibert, por mectre aux deux coustes contre le tas de charges, dequoy les tabernacles et reprinses sont desia poses (Brou, 30 juillet 1522), Bourg-en-Bresse, Archives dpartementales de lAin, H 614. Bruchet 1927, no 143, p. 239. 4. Les comparaisons visuelles entre les sculptures tailles dans un albtre dont la provenance de Saint-Lothain est atteste et les autres sculptures de Brou en albtre devraient tre compltes par ltude de prlvements pour tablir avec certitude lorigine commune du matriau. Lise Leroux, ingnieur de recherche, rapport du 28 aot 2006, Champs-sur-Marne, Laboratoire de recherche des monuments historiques. 5. Voir notamment Borchgrave dAltena et Mambour 1968.

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1 1. Retable des Sept Joies de la Vierge. Brou, glise Saint-nicolas-de-tolentino, chapelle de Marguerite dAutriche. Prdelle : lAnnonciation, la Visitation. Caisse : lAssomption au centre, la nativit, lAdoration des Mages, lApparition du Christ la Vierge, la Pentecte dans les compartiments latraux. Couronnement : sainte Marguerite, la Vierge lEnfant, sainte Marie Madeleine. Clich Hugo Maertens, Bruges.

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La pierre sombre employe sur le mur nord de la chapelle et la prdelle du retable ressemble au calcaire gris des carrires de la rgion mosane, qui devient noir aprs polissage et que les textes nomment marbre noir : en 1512, pour les dalles des tombeaux, Marguerite dAutriche fait ainsi commander du marbre noir de Lige, livr par diffrents marchands6. Pour le dcor de la chapelle et du retable, le matriau utilis est peut-tre le marbre noir fourni par lintermdiaire de lvque de Lausanne en 15157. Dans la prdelle du retable, le noir brillant des colonnettes et du soubassement contraste avec le blanc ocr des sculptures et du dcor architectural (ill. 8, 10) ; la formule relve de la tradition des retables gothiques du xive sicle dont les lments sculpts, en marbre, pierre ou albtre, se dtachent sur un fond noir, plaque de calcaire mosan ou dun autre matriau8. Les sculptures de ces retables recevaient gnralement une polychromie partielle rehaussant de dorure et de couleurs certaines zones comme les chevelures, les yeux, les lvres et les bords des vtements. Brou, les sculptures du retable des Sept Joies ne semblent pas avoir t polychromes. Les textes sont muets ce sujet et suggrent mme, propos des statues du matre-autel de lglise en 1522, que le polissage de lalbtre tait la phase finale de ralisation9. Lemploi de lalbtre pour ce retable rpond aussi au choix dun matriau considr comme prcieux, au mme titre que le marbre, avec lequel il est souvent confondu au Moyen ge. Il correspond enfin sans doute au dsir dintgrer le retable au dcor de lglise, o tombeaux, sculptures des autels et du jub formaient un ensemble unitaire.

LE PROGRAMME iCOnOGRAPHiQUE
[] Pour le contretable de Madame sont faictes les sept joyes selon son ordonnance [] , est-il prcis en 1522 dans le procs-verbal des travaux raliss sous la responsabilit de Loys van Boghem, qui mentionne aussi les statues de la Vierge, des saintes Marguerite et Marie Madeleine couronnant le retable, et celles des saints Andr et Philibert dresses de part et dautre10 (ill. 2, 3). Les scnes sculptes reprsentent sept pisodes heureux de la vie de la Vierge : Annonciation, Visitation, nativit, Adoration des Mages, Apparition du Christ la Vierge, Pentecte et Assomption. Le thme des Sept Douleurs de la Vierge, auquel tait consacr lautel de la chapelle dAntoine de Montecuto11, rpondait celui des Sept Joies. Assurment ce programme, que complte le grand vitrail de lAssomption et du Couronnement de la Vierge, obit au choix personnel de Marguerite dAutriche, dont la profonde dvotion la mre de Dieu est certes habituelle lpoque et totalement en accord avec les manifestations de la pit la fin du Moyen ge. Cependant, comme la montr Dagmar Eichberger, la dvotion mariale joue un rle central dans la sensibilit religieuse et artistique de la gouvernante des Pays-Bas. Marguerite commande pour ses fondations ou possde Malines de nombreux livres pieux et uvres dart consacrs la Vierge, dans lesquels apparaissent notamment plusieurs images de la Dormition et de lAssomption12.
6. Sur le marbre noir utilis Brou, voir Poiret 2003, p. 94-95. 7. Poiret 2006, p. 95. Selon Lise Leroux (voir note 4), lobservation visuelle laisse penser que ce calcaire gris est originaire de la rgion de Tournai ou de Namur. 8. Voir, par exemple, exposition Paris 1981-1982, no 18, p. 75-76. 9. Item, plus sont faictes troys ymaiges de alebastre []. Et ne reste dicelles que de les polir (Brou, 30 juillet 1522), Bourgen-Bresse, Archives dpartementales de lAin, H 614. Bruchet 1927, no 143, p. 239. loccasion de cette tude, nous avons observ le retable avec Lionel Lefvre, restaurateur, monts sur des chelles qui ne nous permettaient pas davoir accs commodment toutes les parties du retable, en particulier aux trois statues dalbtre du couronnement. Un examen scientifique approfondi du retable, avec chafaudage, est indispensable. Il permettrait de confirmer labsence de polychromie originale et de recenser exactement les lments raliss dans dautres matriaux que lalbtre, pour la plupart rapports tardivement, que la seule observation visuelle ne suffit pas toujours dceler. 10. Item, pour le contretable de madame sont faictes les sept joyes selon ordonnance et la taille de la massonnerie est fort commencee pour mectre en sa chapelle (Brou, 30 juillet 1522), Bourg-en-Bresse, Archives dpartementales de lAin, H 614. Voir aussi note 3. 11. Item, touchant monseigneur lommosnier et sa chappelle, les ymaiges des sept douleurs sont faictes et achevees. Mais touchant la massonerie nya rien de faict excepte une ymage de sainct Anthoine qui est preste que sera pour mectre en sa dite chappelle au dessus de laultre (Brou, 30 juillet 1522), Bourg-en-Bresse, Archives dpartementales de lAin, H 614. 12. Eichberger 2002, p. 206-228. Voir aussi dans cet ouvrage lanalyse de liconographie du retable dans larticle de Dagmar Eichberger.

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2 2. Saint Andr, chapelle de Marguerite dAutriche. Clich de lauteur.

3 3. Saint Philibert, chapelle de Marguerite dAutriche. Clich de lauteur.

Dans le retable des Sept Joies de la Vierge, Marguerite dAutriche sest fait reprsenter en donatrice de luvre, ainsi que lont dj observ Victor nodet et Dagmar Eichberger13. Elle est vtue du costume de veuve quelle porte depuis la mort de Philibert de Savoie en 1504 ; grand front, joues pleines, menton lourd et lvres charnues entrouvertes, ses traits sont reconnaissables malgr le nez affin (ill. 4, 5). La statuette dalbtre offre une version fidle, certes stylise, des portraits de la rgente le petit buste en bois sculpt par Conrat Meit avant 151814 et leffigie officielle peinte par Bernard van Orley vers 1518, connue par des rpliques datelier15. La donatrice est agenouille en place dhonneur, ct du tombeau vide de la Vierge, et se trouve ainsi intgre la scne centrale de lAssomption, au mme rang que laptre genoux en face delle16 (ill. 4). Parfois considr comme Joseph ou comme un donateur, ce personnage agenouill, pieds nus, est bien un aptre. nous proposons de lidentifier saint thomas auquel un ange, ici sculpt au-dessus du tombeau, tend la ceinture de la Vierge laquelle veut ainsi convaincre lincrdule de la ralit de sa monte au ciel (ill. 6). Ce thme iconographique, trs populaire en toscane aux xve et xvie sicles, est prcisment reprsent dans lAssomption, peinte par Giovanni Pietro Birago vers 1490, dans un livre dheures,
13. Nodet 1911, p. 38. Eichberger 2002, p. 223. 14. Exposition Munich 2006-2007, no 8, p. 96-99. 15. Exposition Malines 2005, nos 18 et 19, p. 83-84. 16. Les deux statuettes, hautes de 50 cm environ, sont de taille suprieure aux autres figures des scnes mariales du retable, hautes de 30 40 cm.

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dit Heures Sforza, dont Marguerite dAutriche avait hrit et quelle fait complter avant de loffrir son neveu Charles quint loccasion de son couronnement en 152017. Le thme est galement illustr dans le retable bruxellois (?) de Boussu-lez-Mons18 vers 1515-1520, o la Vierge tient elle-mme sa ceinture destine thomas. Brou, lincrdulit de saint thomas, auquel le Christ apparat, est galement reprsente dans le vitrail de la chapelle de Gorrevod.

4. Marguerite dAutriche et saint thomas au registre infrieur de lAssomption, retable des Sept Joies. Clich de lauteur. 5. Marguerite dAutriche en prire, dtail, retable des Sept Joies. Clich de lauteur. 6. Lange tenant la ceinture de la Vierge, retable des Sept Joies. Clich de lauteur.

17. Exposition Malines 2005, no 53, p. 179. 18. DHainaut-Zveny 2005, p. 161-162.

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proximit de son tombeau, Marguerite dAutriche a ainsi voulu exprimer sa foi en la Rdemption par le biais de ces images la gloire de la mre du Sauveur. nous pressentons que son rle fut important, tant dans le choix du programme iconographique densemble que dans celui des compositions et de certains dtails des scnes sculptes, dont dautres rfrences iconographiques sont voques plus loin. Le programme du retable est en effet particulier et il diffre de celui dexemples brabanons contemporains galement consacrs la Vierge et centrs sur limage de lAssomption. Dans ces derniers, comme Boussu-lez-Mons, la Dormition de la Vierge occupe la place dhonneur dans le compartiment central, au-dessous de lAssomption et du Couronnement de la Vierge ; les scnes mariales de part et dautre sont en nombre plus rduit. Brou, la Dormition est absente et la composition de la scne centrale de lAssomption, dun type spcial, affirme la volont de Marguerite dAutriche dapparatre, comme sur les vitraux de lglise, en donatrice de luvre.

LA COnCEPTiOn DU PROJET
Un projet densemble, contrl par Marguerite dAutriche, a d exister comme dans le cas des tombeaux de Brou pour lesquels Jan van Roome, ou Jean de Bruxelles, a fourni des patrons ou projets dessins. En 1516, le peintre reoit le solde de son paiement pour ces patrons et pour plusieurs autres petits patrons dont la destination nest pas prcise : Mariette Fransolet suggre que certains auraient pu servir pour le retable, par exemple pour les statues du couronnement19. Si les sources ne mentionnent donc pas explicitement de patron pour le retable, elles nous apprennent que la ralisation de luvre sest effectue sous la conduite de Loys van Boghem il le rappelle lui-mme en 153320. Ce rle de Van Boghem, en tant que responsable de lensemble du chantier, ainsi que lunit stylistique du dcor de lglise et de son mobilier permettent de souligner la place prpondrante de larchitecte dans la mise en uvre du retable, mais non de lui en attribuer le projet. Le vocabulaire ornemental en usage Brou est du reste largement rpandu lpoque et trouve maints parallles dans la peinture, lenluminure, larchitecture ou les retables en bois du Brabant21. Les comparaisons avec la structure et le dcor des retables en pierre du Hainaut, ainsi ceux de Mons et dEstinnes-au-Mont22, restent difficiles interprter, dans lignorance dventuels liens entre les auteurs du retable de Brou et des uvres hennuyres.

LES TAPES DE LA RALiSATiOn DU RETABLE


Les diffrences de style entre les divers lments sculpts qui composent les scnes de la vie de la Vierge peuvent tre mises en relation avec les dates fournies par les textes. Les travaux de sculpture du retable auraient commenc au plus tt vers 1513, peut-tre en utilisant les blocs dalbtre de Saint-Lothain dont la fourniture est demande par Loys van Boghem lautomne 1512 lorsquil visite le chantier de Brou23. En tout cas, en 1515 (ou 1516), une grande partie des scnes et des figures sculptes ( lymagerie ) est taille24 : on peut donc prsumer que le projet densemble a dj t tabli et que des indications prcises ont t transmises aux sculpteurs qui travaillaient sur place. En 1522, les scnes de la vie de la Vierge
19. Bruchet 1927, no 124, p. 234. Fransolet 1931, Oud Holland, p. 28. 20. [] le dit maistre Loys [] lui feyt une rencharge de vouloir aussi emprendre et accepter la charge des sepultures et contretables pour servir en la dite eglise, ce que aussi il feyt [] (avant le 12 juillet 1533), Lille, Archives dpartementales du Nord, B 19182, no 44560. Bruchet 1927, no 176, p. 253. 21. Kavaler 2000. 22. Fransolet 1931, Oud Holland, p. 39. Borchgrave dAltena et Mambour 1968, p. 29-33. 23. Voir note 2. 24. La chapelle est prestque toute taille, et une grande partie de la ymagerie, de sorte que cest une chose trs excellente a veoir [] (Bourg, 24 octobre [1515 ou 1516, date de lacte incertaine selon Max Bruchet]), Lille, Archives dpartementales du Nord, B 19175, no 44315. Bruchet 1927, no 122, p. 233.

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et les trois statues de la Vierge, des saintes Marguerite et Marie Madeleine au sommet du retable sont sculptes (de mme que les saints Andr et Philibert dans les angles de la chapelle, dont dais et consoles sont poss), et les lments du dcor architectural ( massonnerie ) sont bien avancs25. Rappelons que la statuette agenouille de la donatrice dans le retable se rfre au portrait officiel de Marguerite dAutriche excut vers 1518. Si le dbut de cette premire phase de ralisation des sculptures ne peut donc tre fix avec exactitude (autour des annes 1513-1516), son achvement se situe en 1522. Ce terminus ante quem est prcieux pour ltude stylistique du retable. Les sculptures acheves en 1522, outre le dcor architectural et les trois statues du couronnement, sont donc les figures principales des Sept Joies, pour la plupart places au premier plan des scnes (ill. 8, 10-15) : lange et la Vierge de lAnnonciation ; la Vierge et lisabeth de la Visitation ; la Vierge, lEnfant, trois anges, Joseph et un berger de la nativit ; la Vierge et son fils, trois Mages et leur serviteur de lAdoration des Mages ; la Vierge et le Christ qui lui apparat ; la Vierge et dix aptres de la scne de la Pentecte ; la donatrice, saint thomas ; la Vierge et cinq anges, Dieu le Pre dans les nuages entour dangelots, dans la scne centrale de lAssomption26. Sur la suite des travaux, les sources restent imprcises. En 1527, le retable est prt tre mont, pourtant lanne suivante il ne lest pas encore, comme nous lapprennent deux mentions en juillet et en septembre 152827. On prsume donc que le montage final a t effectu entre fin 1528 et dbut 1532, anne de la conscration de lglise, le 22 mars, et des funrailles de Marguerite Brou, le 10 juin. En tout cas, certains lments complmentaires et certaines statuettes montrent une vidente rupture de style qui atteste une date plus tardive que les parties acheves en 1522. Ce style nouveau a t mis en parallle avec lactivit des collaborateurs de Conrat Meit aprs 1526, date du contrat pour les tombeaux. cette tape postrieure de ralisation appartiennent ainsi plusieurs statuettes du dcor architectural du retable28 et, dans les scnes mariales, les personnages secondaires et les lments du mobilier ou du paysage ainsi que les putti voletants29.

LiCOnOGRAPHiE ET LE STyLE BRUXELLOiS DES SCULPTURES ACHEVES En 1522


Liconographie et la composition des scnes mariales, la conception et le style de leurs personnages sont bien ancrs dans lart brabanon, plus prcisment bruxellois, des premires dcennies du xvie sicle. Victor nodet et, sa suite, Mariette Fransolet avaient relev ces liens avec lart des anciens Pays-Bas, notamment avec des retables bruxellois pour la plupart conservs en Sude30. Ils ont toutefois parl d un atelier flamand de Brou , expression inadquate malheureusement souvent reprise dans la littrature ultrieure, et qui ne rend pas compte du vritable contexte historique et stylistique des sculptures du retable : le milieu bruxellois.

25. Voir notes 3 et 10. 26. Parmi les statuettes places dans les niches du cadre architectural, certaines paraissent contemporaines de cette premire campagne davant 1522 : au registre suprieur sur les piliers de la caisse, un saint Roch ; au registre infrieur, lange porte-cu dextre et son pendant qui est conserv au muse Calvet dAvignon et a t remplac par une statuette plus tardive (Philippe 2006, p. 43 ; voir aussi larticle de Magali Briat-Philippe dans cet ouvrage). 27. [] y a une contretable toute dallebastre pour Madicte Dame, bien richement ouvre et quasi preste a asseoir [1527], Lille, Archives dpartementales du Nord, B 19182, no 44560. On espre que lon pourra clorre legliese laquelle este lon pourra poser les sepulptures et contretables, que lon nose poser que legliese ne soit close, de peur que lon ne les gaste, lesquelles sont fort avances (Brou, 14 juillet [1528]), Lille, Archives dpartementales du Nord, B 19007, no 39087. Instructions donnes Van Boghem pour la mise en place des contretable et ymageries (Malines, 4 septembre [1528]), Lille, Archives dpartementales du Nord, B 19184, no 4488. Bruchet 1927, nos 155, 159 et 163, p. 245-248. 28. Les quatre vanglistes, des figures debout de prophtes et de saints aux registres infrieur et suprieur des piliers de la caisse. 29. Parmi les vingt-trois putti, trois (?) sont en pltre (voir note 9). 30. Nodet 1911, p. 40-41. Fransolet 1931, Oud Holland, p. 29-41, et Annales

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Les quatre premires scnes des Joies de la Vierge Annonciation, Visitation, nativit, Adoration des Mages prsentent des liens vidents avec plusieurs retables en bois, sculpts Bruxelles dans les annes 1500-1520/1530. Citons les retables des glises de Skepptuna (vers 1500-1510), Strngns (Strngns III, vers 1507-1508), Jder (1514), By (vers 1525), Vadstena, Villberga et Vsteras (tous trois vers 1515-1520) uvres bruxelloises exportes en Sude31 , le retable de Saluces (vers 1500-1510) au muse de la ville de Bruxelles, ceux de Lombeek (vers 1520-1530) en Belgique et de Radwinter (vers 1510-1520) en Angleterre32, et le retable du muse de toronto (vers 1515-1520) au Canada33. Plusieurs dentre eux adoptent un choix similaire de scnes mariales et une composition centre sur la nativit, flanque du Mariage de la Vierge et de lAdoration des Mages (ill. 7). Si les scnes se fondent sur des traditions iconographiques plus anciennes devenues courantes la fin du Moyen ge en cho lvolution de la sensibilit religieuse, elles les formulent sur un mode spcifique, propre la fois ces retables de Bruxelles et celui de Brou.

7 7. Retable de la Vierge, cathdrale de Strngns (Sude). Clich de lauteur.

31. Guillot de Suduiraut 2001. Prier-dIeteren 2001, p. 317-318, 321-323. DHainaut-Zveny 2005, p. 210-214, 216-217, 220-224. 32. DHainaut-Zveny 2005, p. 165-166, 182-184, 208-209. 33. Serck-Dewaide 2002, p. 61-62.

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8 8. LAnnonciation, retable des Sept Joies. Clich Hugo Maertens, Bruges.

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LAnnonciation
La Vierge de lAnnonciation agenouille, occupe prier dans sa chambre, se retourne vers le messager cleste vtu dhabits liturgiques, aube et chape dploye vers larrire34 (ill. 8). Le type iconographique, devenu rcurrent depuis les crations de Van der Weyden35, a donn lieu dinnombrables variations qui tmoignent de lhabituelle circulation des modles entre les ateliers et les centres artistiques. Brou et dans une petite srie de retables bruxellois consacrs la Vierge, le mme schma iconographique a t repris, avec quelques variantes mineures, et transcrit dans un style voisin. Les rapprochements sont loquents avec les retables de Saluces (ill. 9), Skepptuna, Jder ou Lombeek. On remarque Brou limportance prise au second plan par les deux meubles Renaissance, limposant lit courtines et le dressoir qui sert dautel, lments plus tardifs (vers 1526-1528) qui paraissent rejeter la Vierge et lange en avant du cadre du compartiment.

9. LAnnonciation, retable de la Vierge provenant de Saluces. Bruxelles, muse de la Ville. Clich de lauteur.

La Visitation
De semblables comparaisons iconographiques peuvent tre faites entre les personnages de la Visitation (ill. 10) dans les retables de Brou, Skepptuna, Strngns, Jder, Vsteras, et Villberga, o les attitudes et le geste dlisabeth posant la main sur le ventre de la Vierge voquent lointainement les motifs crs par Van der Weyden36. Brou, le fond du compartiment est envahi par la porte crnele dun mur denceinte devant laquelle se tiennent Joseph et Zacharie, dont les silhouettes longilignes, les gestes prcieux et les draps moulants, de style maniriste , indiquent bien la date dexcution tardive et contrastent avec les deux figures fminines sculptes avant 1522. Au premier plan dextre, un lment de paysage, avec un tronc darbre et les pieds dun personnage disparu, a t ajout lors dun remaniement du retable et vient peut-tre dune autre scne.

34. La tte et les mains de lange sont des rfections trs rcentes. Des documents et des photographies attestent que lange tait sans tte ds le xviiie sicle (Rousselet 1828, p. 69-70), quil avait ensuite une tte restitue, ajoute probablement lors des travaux de larchitecte Louis Dupasquier dans les annes 1840-1850 (Charvet 1897, p. 319), puis quil tait de nouveau acphale au xxe sicle avant de recevoir cette nouvelle tte dans la seconde moiti du sicle. 35. De Vos 1999, p. 194-199, 276-284. 36. Ibid., p. 207-209.

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10 10. La Visitation, retable des Sept Joies. Clich Hugo Maertens, Bruges.

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La nativit
Les ressemblances les plus frappantes se voient dans les scnes de la nativit et de lAdoration des Mages. Liconographie traditionnelle de la Vierge agenouille adorant lEnfant, accompagne danges et de Joseph galement en adoration, suit ici une formule particulire (ill. 11) quadoptent aussi les retables bruxellois de Skepptuna, Strngns (ill. 7), Jder, Villberga, Vsteras, By, Saluces, Lombeek et toronto. Brou, la distribution des personnages de la nativit a t modifie au xixe sicle, puis au xxe sicle : lorigine, Joseph devait tre plac au centre ; il est difficile dimaginer lemplacement primitif du berger conserv, dautant quil manque un second berger, mentionn au xviiie sicle et disparu au xixe37. Deux putti en pltre volettent au-dessus de la scne. Les volumineuses architectures lantique sculptes vers 1526-1528 referment lespace derrire les personnages et contrastent avec la lgre chaumire en ruine qui reprsente ltable de Bethlem dans les retables bruxellois. La composition de la nativit, are et clairement articule dans ces uvres, est ici transforme par ces adjonctions tardives, mal intgres lespace du compartiment du retable et son dcor darcature gothique.

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11. La nativit, retable des Sept Joies. Clich Hugo Maertens, Bruges.

37. Rousselet 1828, p. 69-70. Charvet 1897, p. 72.

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LAdoration des Mages


La composition symtrique centre sur la Vierge trnant (ill. 12), dj traite en peinture par exemple par Hans Memling38, prsente un schma spcifique de Brou et des retables dj cits, Skepptuna, Strngns (ill. 7), Jder, Villberga, Vsteras, Saluces et, dans une moindre mesure, Lombeek et toronto. Brou, la scne reprend fidlement la posture frontale de la Vierge assise sur son lit et le pittoresque motif du chapeau pos sur le sol au premier plan ; pour les attitudes des trois Mages39 (accompagns dun seul serviteur), elle rappelle prcisment les personnages analogues des retables de Strngns et de Jder. Le dais manque derrire la Vierge de Brou. Dencombrantes architectures antiquisantes, avec un petit cavalier maniriste qui franchit une porte en ruine, ont t ajoutes, rduisant considrablement la profondeur du compartiment40 : les personnages de cette Adoration des Mages paraissent comprims dans cet espace rtrci. De nouveau, nous remarquons la mauvaise adaptation des adjonctions postrieures et le manque dunit dans la composition de la scne qui en rsulte.

12. LAdoration des Mages, retable des Sept Joies. Clich Hugo Maertens, Bruges.

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38. Exposition Bruges 1994, no 14, p. 80-83. 39. La tte du mage Balthazar est une invention de la seconde moiti du xxe sicle, de mme mdiocre facture que les ttes refaites de lange de lAnnonciation et de lange porte-cu de la prdelle (voir notes 26 et 34). Charvet publie un dessin du Mage avec sa tte originale (le nom du roi est inscrit sur le chapeau) qui, dit-il, a disparu depuis fort longtemps (Charvet 1897, p. 71-72). 40. Les deux lments architecturaux apparaissent inverss sur un dessin de Louis Dupasquier (Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland).

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13. LApparition du Christ la Vierge, retable des Sept Joies. Clich Hugo Maertens, Bruges. 14. La Pentecte, retable des Sept Joies. Clich de lauteur.

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LApparition du Christ la Vierge, la Pentecte et lAssomption


Les trois dernires scnes des Sept Joies de la Vierge du retable de Brou sont absentes des uvres bruxelloises maintes fois cites en comparaison ; leur iconographie sappuie donc sur des modles diffrents. LApparition du Christ la Vierge (ill. 13), qui montre Marie agenouille son prie-Dieu, les bras croiss, voque notamment le panneau des Sept Joies de la Vierge attribu latelier de Bernard van Orley41. Le lit et le dressoir de style Renaissance sont maladroitement disposs larrire-plan. La scne de la Pentecte (ill. 14) runit les aptres autour de la Vierge assise les mains jointes, un livre sur les genoux, selon la formule iconographique habituelle. Lattitude de laptre lisant au premier plan, indiffrent la scne, rappelle celle dun aptre de la Dormition de la Vierge, telle quelle est reprsente dans les retables sculptes brabanons, notamment le retable anversois de Lbeck42 (1518). Curieusement, seuls dix aptres ont t sculpts lors de la premire campagne de ralisation acheve en 1522. Aussi, deux autres plus tardifs ont t ajouts, rompant lquilibre de la composition primitive en arc de cercle et affichant un style maniriste bien reconnaissable.

41. Fransolet 1931, Oud Holland, p. 30-31. 42. Born 2001.

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15 15. LAssomption, retable des Sept Joies. Clich Hugo Maertens, Bruges.

La Vierge montant au ciel porte par des anges, debout sur le croissant de lune symbole de lImmacule Conception (ill. 15), se rfre limage traditionnelle de lAssomption. Cest ainsi quelle est sculpte dans le compartiment central de plusieurs retables mariaux bruxellois ou anversois, place au-dessus de la Dormition et surmonte par la scne du Couronnement. Brou, seul Dieu le Pre est figur dans les nues, environn dangelots. Sur un petit panneau (vers 1490-1502) en possession de Marguerite dAutriche43, Michel Sittow a peint la Vierge de lAssomption entoure des anges dployant son manteau, selon une formule qui diffre
43. Exposition Malines 2005, no 100, p. 259-260.

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de celle de Brou et voque le thme de la Vierge de misricorde. Dans le retable bruxellois de Vadstena, la Vierge glorieuse qui surplombe une assemble de lacs et decclsiastiques en prire, avec le pape et lempereur agenouills au premier plan, rappelle galement limage de la Vierge de misricorde abritant les reprsentants de lhumanit sous son manteau protecteur. Ce genre de reprsentation a pu inspirer le schma de lAssomption de Brou avec Marguerite et thomas genoux au registre infrieur. Dans le retable de Boussu-lez-Mons, la Vierge, qui tient sa ceinture destine saint thomas, apparat soutenue par quatre anges, un cinquime ses pieds, en une composition qui permet dvoquer laspect primitif de lAssomption de Brou, avant le dplacement de la Vierge vers le haut du compartiment. Ce changement date sans doute du remaniement du retable au dbut du xixe sicle et trahit le rle initial des quatre anges sculpts qui, lorigine, portaient la Vierge vers le ciel, ceux du bas tenant les extrmits du croissant de lune. Le tombeau au dcor renaissant du niveau infrieur, ajout lors du montage du retable vers 1528-1532, comme les putti voletants, est trop volumineux pour ltroit compartiment et rejette maladroitement sur les cts les deux figures agenouilles (ill. 4). Un langage stylistique commun, outre lemploi de mmes types iconographiques, rapproche les sculptures de Brou acheves en 1522 des retables bruxellois des annes 1500-1525. Ces derniers se rattachent la tendance stylistique qui domine alors la production sculpte Bruxelles et que marque lemprise de la famille Borman : Jan II Borman (cit de 1479 1511), qui a sign le retable de saint Georges en 1493, commande de la confrrie des arbaltriers de Louvain, son fils Passier, ou Pasquier (cit de 1492 1537), lauteur du retable dHerentals (vers 1520), et Jan III Borman (cit en 1499), lauteur prsum du retable de Gstrow, sign Jan Borman, mis en place en 152244. Les sculptures des retables bruxellois, notamment ceux de Sude, hritent de traits dfinis dans le retable de saint Georges mais refltent aussi lvolution du style bormanien, au dbut du xvie sicle, vers des accents adoucis, des formes plus pleines et des draps plus amples. Dans les annes 1520, les retables de Gstrow ou de Lombeek tmoignent de ce dveloppement stylistique, et ceux dHerentals ou de Boussulez-Mons en offrent des variantes particulires. Le style des sculptures des Sept Joies sen fait aussi lcho, mais dune manire spcifique. Laplomb des personnages et leurs attitudes pondres, la douceur des expressions, la plasticit des formes et lampleur des draps aux plis briss sont propres la tradition bruxelloise. La Vierge de lAnnonciation, comme la Vierge de la Visitation et de la nativit (ill. 8-12), reprend Brou les caractristiques des figures mariales des retables attribus latelier ou lentourage des Borman, ainsi ceux de Saluces (ill. 9), Strngns (ill. 7) ou Skepptuna. Juvnile, la tte doucement incline, Marie a un visage arrondi aux joues pleines, de longs cheveux aux calmes ondulations, des mains fines aux gestes dlicats et le corps dissimul sous ltoffe du manteau et dune robe lche encolure arrondie et fronce. Les diffrences avec les prcdents bruxellois sont toutefois sensibles dans le traitement du visage moins menu et plus gras, du cou plus pais et du drap aux plis gomtriques. Les yeux en amande tirs vers les tempes, les lvres pulpeuses et les joues bombes au model affirm sloignent des traits bruxellois plus dlicats, en particulier du motif typique des paupires saillantes qui abritent les globes oculaires. Le drap accuse davantage de raideur dans le rseau des lignes tendues ou anguleuses entre les creux profonds, dans les remous des plis heurts qui se brisent sur le sol. Ces caractres ne rvlent pas, selon nous, une diffrence de qualit, mais plutt la force et loriginalit de cette interprtation, Brou, du style bruxellois dobdience bormanienne. Les personnages masculins Joseph, Mages et aptres appellent les mmes remarques. Ils interprtent ici des types bruxellois dune manire plus appuye que dans les retables comparables : visages moins allongs, chevelures et barbes paissies, abondamment boucles, formes robustes des personnages.

44. DHainaut-Zveny 1983. Guillot de Suduiraut 2002, p. 283-288.

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16 16. Sainte Marguerite, la Vierge lEnfant, sainte Marie Madeleine, retable des Sept Joies. Clich Hugo Maertens, Bruges.

Il faut noter, au sein dun style unitaire, des nuances dexcution habituelles dans ce genre de retable qui, du fait de ses grandes dimensions, requiert la collaboration de plusieurs sculpteurs. Dans les scnes de lAdoration des Mages, de la Pentecte et du Christ apparaissant la Vierge (ill. 12-14), le visage de la Vierge adopte ainsi un type rond et gras un peu particulier. Ses traits et ses mains charnues ne sont pas sans rappeler la figure agenouille de Marguerite dAutriche au bas de lAssomption. On songe galement la Visitation des Heures Sforza peinte par Gerard Horenbout vers 1517-1520, o lisabeth est figure sous les traits de Marguerite dAutriche45. La prudence simpose nanmoins propos de linterprtation de ce type fminin dans la sculpture de Brou. Le dtail caractristique des lvres saillantes et charnues est en effet rcurrent Brou dans plusieurs statuettes fminines, ou mme masculines, des tombeaux et des autels. Ce trait marque aussi la face plus ovale de la Vierge de lAssomption (ill. 15), qui ressemble la fois au visage de la Vierge de lAnnonciation et ceux des trois statues couronnant le retable (ill. 16).

45. Exposition Malines 2005, no 53, p. 179.

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Liconographie de ces trois statues de remarquable qualit, leurs draps, les dtails des vtements, des coiffures et des parures, se rfrent galement au milieu bruxellois du dbut du xvie sicle. Le type de la sainte Marguerite, mains jointes debout sur le dragon, a souvent t mis en parallle avec des statues bruxelloises en bois, comme celle de notre-Dame-de-laChapelle Bruxelles46. Les lgantes tresses enroules de la sainte Marie Madeleine de Brou, les bijoux et les chanes des deux saintes, leurs corsages ajusts, leurs manches plisses ont t compars aux parures et aux vtements recherchs typiques de nombreuses figures bruxelloises de saintes, tels les bustes reliquaires conservs new york aux Cloisters. Lexcution de ces uvres, dont le style appartient au courant bormanien prpondrant Bruxelles, apparat bien diffrente de celle des sculptures de Brou, malgr leurs parents gnrales iconographiques et formelles. Il est en effet difficile de trouver dans la production bruxelloise des statues en bois ou en pierre de facture semblable celles de Brou. Les auteurs des statues du couronnement du retable et des scnes mariales donnent leur interprtation particulire du style bruxellois du dbut du xvie sicle dans le sillage des Borman. Le type dlicat de la Vierge lEnfant debout, lgrement hanche, le drap qui souligne le mouvement du corps et lagencement des plis sont transcrits Brou dune manire indite. Puissante, stable, mais fortement hanche, la Vierge lEnfant au sommet du retable est dune conception audacieuse. La chute de plis rectilignes partant de lEnfant, les diagonales et les cassures anguleuses qui sy opposent, enfin ltoffe qui moule la jambe gauche accentuant le hanchement crent une composition trs matrise. Ainsi simpose la prsence monumentale de la figure mariale et sexprime la majest de la mre de Dieu, renforce par la taille de la madone (haute de 1,30 m), plus leve que les deux saintes qui lentourent. Sous prtexte dune nette gomtrisation des formes, juges trop sches au regard duvres plus dlicates, la force et la qualit de ce style nont pas toujours t apprcies leur juste valeur par les commentateurs du retable.

LE RETABLE ET LES AUTRES SCULPTURES DE LGLiSE


Les correspondances stylistiques sont videntes entre les sculptures du retable des Sept Joies et certaines statuettes des tombeaux et des autres retables de lglise, acheves galement en 1522. Une vingtaine dentre elles est conserve et attribuable la mme quipe de sculpteurs47. Comme dans le retable, les nuances de qualit et les variantes dcriture sy affirment au sein du style commun dobdience bruxelloise. Il est tout dabord ais de souligner les parents avec les figures de sibylles du tombeau de Philibert de Savoie, dont les silhouettes lances et hanches, les draps cadencs et les recherches vestimentaires font cho aux trois statues couronnant le retable. Les manteaux de la sibylle de Cumes48 et de la sibylle persique, ainsi que de deux saintes anonymes des tombeaux de Marguerite de Bourbon et de Marguerite dAutriche, dclinent ainsi diffrentes versions de mme facture du drap de la Vierge lEnfant du retable (ill. 16). Les autres sibylles
46. Fransolet 1931, Annales, p. 81. 47. Daprs le procs-verbal des travaux du 30 juillet 1522 (Bourg-en-Bresse, Archives dpartementales de lAin, H 614 ; Bruchet 1927, no 143, p. 239) et ltude stylistique des sculptures, citons : au tombeau de Marguerite dAutriche, dont sont faites en 1522 toutes les images a lentour , cinq statuettes de saintes Catherine, Marie Madeleine, Barbe, Marguerite et une sainte anonyme (avec tte refaite en pltre) et les deux anges portant les armes de la duchesse ; au tombeau de Philibert de Savoie, dont sont prtes les vertus a lentour , dix figures dites de sibylles ; au tombeau de Marguerite de Bourbon, dont sont faits tant ymaiges que aultres ouvraiges , une sainte acphale (autrefois transforme en sainte Agns) et un saint Andr ; destin la chapelle de Laurent de Gorrevod puis plac sur le jub, un Christ de douleur nomm ecce homo (les scnes de la Passion du retable ont disparu) ; destin au matre-autel puis plac sur le jub, un saint Nicolas de Tolentino quil ne reste qu polir en 1522 ; enfin venant probablement du retable des Sept Douleurs de la Vierge dans la chapelle dAntoine de Montecuto, dont les ymaiges sont acheves en 1522, une figure assise de Vierge en albtre, la poitrine transperce par sept glaives (Bourg-en-Bresse, muse de Brou, legs Dallemagne, 1956, inv. 957.108 ; exposition Bourg-en-Bresse 1986, no 16, p. 55). 48. La sibylle est acphale ; sa tte est conserve au muse de Saint-Omer. Voir infra larticle de Magali Briat-Philippe, p. 196, ill. 6-8.

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montrent dlgantes variations de types voisins, o les paquets dtoffe retenus par les mains ou sous les bras retombent pareillement en longs plis rectilignes contrastant avec les cassures vives et les artes gomtriques. Le drap et le geste prcieux de la sibylle Agrippa malheureusement dnature par la rfection rcente en pltre de sa tte et de la majeure partie de ses tresses49 se rfrent un modle rcurrent dans les retables bruxellois, notamment ceux de Strngns (ill. 7) et de Gstrow. Les formules drives des draps bruxellois et rinterprtes dans les vtements des sibylles ou des figures du retable se voient galement sur dautres sculptures acheves en 1522 : les saintes Catherine et Barbe du tombeau de Marguerite dAutriche, le saint Philibert de sa chapelle, ou le saint nicolas de tolentino et le Christ de douleur destins respectivement aux retables du matre-autel et de la chapelle de Laurent de Gorrevod. Les ressemblances simposent aussi entre les anges du mme tombeau (ill. 17) et ceux de la scne de lAssomption, vtus de longues aubes flottantes et coiffs dpaisses mches boucles sur le modle dexemples brabanons. Comme dans le retable des Sept Joies, les visages des statuettes des tombeaux et des autres retables trahissent diverses inflexions. Le type trs rond aux joues bombes de la Vierge de lAdoration des Mages (ill. 12) se rpte ainsi au tombeau de Marguerite dAutriche dans le visage de sainte Barbe, curieusement encadr par de grandes oreilles et une volumineuse coiffure. Lovale allong de la Vierge de lAnnonciation (ill. 8), bouche menue aux lvres saillantes, nez long et mince, adopte un type dont les sibylles prsentent diffrentes versions affines. Les yeux en croissant tirs vers les tempes marquent plusieurs personnages fminins ou masculins, comme les personnages de la Visitation et Joseph de la nativit dans le retable, le Christ de douleur de la chapelle de Gorrevod, le roi terrass par la sainte Catherine du tombeau de Marguerite dAutriche (ill. 18). Cette sainte, dune exceptionnelle qualit dexcution, incline sa belle tte pensive aux traits harmonieux, grands yeux, nez droit et petite bouche dlicate, qui magnifient tous les caractres physionomiques dj noncs. De cette famille stylistique sloignent un peu quelques sculptures, ainsi les saintes Marguerite et Catherine (dont la tte est refaite) au tombeau de Marguerite de Bourbon50, ou encore le saint Philibert ct du retable des Sept Joies (ill. 3), dont les corps sont plus robustes, les draps plus volumineux avec des plis pais, mais dont les visages transcrivent les types habituels.

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17. Ange, tombeau de Marguerite dAutriche. Clich de lauteur. 18. Sainte Catherine, tombeau de Marguerite dAutriche. Clich de lauteur. 18 49. Ibid., p. 199, ill. 13. 50. Ibid., p. 198, ill. 11.

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Enfin trois statues galement acheves en 1522 saint Augustin51 et sainte Monique, sculpts pour le matre-autel, et saint Antoine pour la chapelle dAntoine de Montecuto se distinguent clairement des autres uvres contemporaines par leur style particulier. Rappelons en outre que dans le dcor des tombeaux de Marguerite dAutriche et de Marguerite de Bourbon, comme dans le retable des Sept Joies, se mlent aux figures sculptes avant 1522 des lments plus tardifs (vers 1526-1528), qui ont t ajouts lors du montage des monuments et parfois dplacs la suite des remaniements ultrieurs52.

LES SCULPTEURS
Plusieurs sculpteurs ont donc travaill en collaboration avant 1522 pour les retables et les tombeaux de lglise, comme lindiquent lampleur du programme et les nuances dexcution et de qualit. Il nous semble difficile denvisager leurs uvres comme la production homogne dun unique atelier sous la direction dun seul matre aid de ses compagnons. trois noms sont mentionns par le pre Raphal, prieur du monastre de Brou au dbut du xviiie sicle : Jean de Loun qui a beaucoup travaill au corps du tabernacle , Jean de Rolin et Am Carr, dit le Picard, qui ont fait beaucoup de figures53 . Sil est prcieux dapprendre que trois sculpteurs au moins taient louvrage, il est malheureusement impossible den dduire une rpartition prcise des tches sur le chantier du retable avant 1522. Une hypothse serait dattribuer le dcor architectural Jean de Loun le pre Raphal parle de corps darchitecture propos de la structure gnrale du retable et les figures des scnes mariales aux deux autres, sans toutefois pouvoir identifier les uvres qui reviennent chacun. Les sculpteurs ntaient pas ncessairement spcialiss dans les scnes figures, tel Am Carr qui, selon le pre Raphal, a taill les lettres de la devise de la Princesse son tombeau et qui, par la suite, est cit Bourg en 1525, puis en 1533 comme collaborateur de Conrat Meit pour le tombeau de Lons-le-Saunier54. Les autres sculpteurs qui ont particip la premire campagne de travaux avant 1522 restent anonymes. quels que soient leurs noms, ceux qui ont excut le retable et les statuettes de mme style pour les tombeaux et les autres autels taient assurment de formation bruxelloise, comme la montr ltude stylistique et iconographique. Ils devaient tre exercs au travail du bois, matriau habituel des retables dautel produits par les ateliers des anciens Pays-Bas. Les scnes des Sept Joies sont composes, la manire des retables en bois, de plusieurs lments en haut relief juxtaposs qui prsentent des petites figures places sur des sols en pente tentant de suggrer la profondeur spatiale. notons que les sculpteurs de lpoque taient gnralement aptes travailler divers matriaux bois, pierre, albtre ou marbre mme sils taient susceptibles de se spcialiser dans un genre. Le travail de lalbtre, qui permet toutes les dlicatesses, ne saurait coup sr engendrer un durcissement de la facture. Il est ici au service des qualits spcifiques dun style la fois puissant et raffin, qui se distingue de lart des retables bruxellois des annes 1500-1520.

51. Ibid., p. 203-204, ill. 16-18. 52. Citons : au tombeau de Marguerite dAutriche, les statuettes dune martyre avec palme (Agathe ?), de saint Pierre, de saint Nicolas de Tolentino, de saint Jean Baptiste, dune autre sainte (Agathe ?) avec palme et poitrine dnude ; au tombeau de Marguerite de Bourbon, les statuettes de sainte Marguerite et dune sainte acphale (autrefois transforme en sainte Agns), ainsi que les pleurants et les anges du soubassement. Nodet 1905, p. 386-388. Fransolet 1931, De Kunst, p. 271-273, fig. 12-14 et 16. 53. Manuscrit du pre Raphal de la Vierge Marie, prieur du monastre de Brou, Description historique de la belle glise et du couvent royal de Brou tire de leurs archives et des meilleurs historiens qui en ont crit, transcription par Marie-Franoise Poiret, conservateur en chef au muse de Brou, 2000, p. 94. Carr est aussi connu sous le nom de Quarrel. 54. Nodet 1905, p. 376. Voir aussi larticle de Jens Ludwig Burk dans cet ouvrage, p. 127.

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Pour conclure, revenons sur les interrogations que pose encore le montage final du retable des Sept Joies. toutes les sculptures composant les scnes mariales ntaient pas ralises en 1522, malgr ce quaffirme le compte rendu de la visite du chantier : il manquait plusieurs lments du mobilier, qui ont t excuts plus tard, autour de 1526-1528, et nont pas t conus de manire sintgrer correctement aux parties dj sculptes. Le responsable du dessin de ces lments Renaissance et de lajout des nues dangelots demeure inconnu. On ignore aussi si le nouveau projet a t approuv par Marguerite dAutriche et sil reflte une ventuelle volution de son got. Le montage du retable montre en effet des faiblesses surprenantes, non seulement cause de la prsence envahissante des angelots disgracieux, mais surtout en raison de lincohrence cre par ladjonction dlments qui surchargent les compositions sans respecter lquilibre des ordonnances dorigine. Ces ajouts nuisent la juste apprciation des scnes sculptes et de leurs personnages, et les remaniements et rfections des sicles passs ont accentu ces dfauts. Les remarques critiques sur le trop riche foisonnement de figures et dornements, qui serait reprsentatif dun style gothique attard, voire archasant, sadressent en fait une uvre composite dont les parties acheves en 1522, bien de leur temps, illustrent une facette indite de la sculpture bruxelloise contemporaine. La restauration fondamentale du retable des Sept Joies de la Vierge, actuellement dans un mdiocre tat de conservation, ainsi quun clairage nuanc de luvre, qui laisserait dans lombre les seconds plans des scnes en modelant les formes par les ombres et une lumire latrale, permettraient de mettre en valeur et de faire apprcier pleinement la beaut de ces sculptures.

Tous nos remerciements pour leur aide ou leurs conseils Pierre Anagnostopoulos, Magali Briat-Philippe, Jens Burk, Michle Duflot, Dagmar Eichberger, Lionel Lefvre, Pierre Philibert, Laurence Ciavaldini Rivire, Franoise Vial.

BiBLiOGRAPHiE
borChgrave Daltena, J. de, Mambour, Jose, Retables en pierre du Hainaut, Mons, 1968. born, Annick, Le Matre de 1518 alias Jan Mertens van Dornicke (?), auteur des volets peints et des sculptures du retable de la vie de la Vierge de Lbeck ? , in guillot De suDuiraut (dir.) 2002, p. 579-614. bruChet, Max, Marguerite dAutriche, duchesse de Savoie, Lille, 1927. Charvet, e.-l.-g., Les difices de Brou Bourg-en-Bresse depuis le jours, Paris, 1897. De vos, Dirk, Rogier van der Weyden. Luvre complet, Anvers, 1999. Dhainaut-zveny, Brigitte, La dynastie Borreman (xve-xvie s.) : crayon gnalogique et analyse comparative des personnalits artistiques , Annales dhistoire de lart et darchologie de luniversit libre de Bruxelles, 5, 1983, p. 47-66. Dhainaut-zveny, Brigitte (dir.), Miroirs du sacr. Les retables sculpts Bruxelles xve-xvie sicles. Production, formes et usages, Bruxelles, 2005. eiChberger, Dagmar, Leben mit Kunst- Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von sterreich, Regentin der Niederlande, turnhout-Londres, Brepols, 2002. fransolet, Mariette, Latelier flamand de Brou , Annales de la Socit dmulation de lAin, avril-juin 1931, p. 66-86. fransolet, Mariette, Les statues indites de lglise de Brou , De Kunst der Nederlanden, 7, 1931, p. 269-275.
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sicle jusqu nos

LE REtABLE DES SEPt JOIES DE LA VIERGE DAnS LA CHAPELLE DE MARGUERItE DAUtRICHE BROU : LES SCULPtURES GOtHIqUES DE StyLE BRUXELLOIS RALISES VERS 1513/1515-1522
Sophie Guillot de Suduiraut

fransolet, Mariette, Le retable des Sept Joies de lglise Saint-nicolas-de-tolentino Brou , Oud Holland, 1931, XLVIII, p. 13-41. guillot De suDuiraut, Sophie (dir.), Retables brabanons des xve et xvie sicles, actes du colloque du muse du Louvre, Paris, 2002. guillot De suDuiraut, Sophie, Le retable de Skepptuna. Contribution ltude des retables bruxellois conservs en Sude , in guillot De suDuiraut (dir.) 2002, p. 273-310. Kavaler, Ethan Matt, Renaissance Gothic in the netherlands: the use of Ornament , The Art Bulletin, LXXXII, 2, juin 2000, p. 226-250. noDet, Victor, Les tombeaux de Brou , Annales de la Socit dmulation de lAin, 1905, p. 375-409. noDet, Victor, Lglise de Brou, Paris, Henri Laurens, Petites monographies des grands difices de la France , 1911. noDet, Victor, communication du 20 mars 1912, Annales de la Socit dmulation de lAin, 1912, p. 353-354. prier-Dieteren, Cateline, Rapports entre sculptures, polychromie et volets peints dans les retables bruxellois conservs en Sude , in guillot De suDuiraut (dir.) 2002, p. 311-343. philippe, Magali, La sculpture brabanonne Brou , cat. exp. Brou, chef-duvre dune fille dempereur, Bourg-en-Bresse, monastre royal de Brou, 2006, p. 40-44. poiret, Marie-Franoise, Marbres et albtres dans lglise de Brou (Bourg-en-Bresse) , in Marbres en Franche-Comt, actes des journes dtude de Besanon, 10-12 juin 1999, Besanon, 2003, p. 85-97. Rousselet, pre, Guide descriptif et historique du voyageur lglise de Brou, leve Bourg sur les ordres de Marguerite dAutriche, de 1506 1536, Bourg-en-Bresse, 1868 (3e d.).
De

serCK-DewaiDe, Myriam, Retables non polychroms ou retables dcaps ? , in guillot suDuiraut (dir.) 2002, p. 37-80.

EXPOSiTiOnS
Bourg-en-Bresse 1986. Sculptures de la collection Dallemagne, Bourg-en-Bresse, muse de Brou, 1986. Bruges 1994. Hans Memling, Bruges, Groningemuseum, 1994. Malines 2005. Women of distinction. Margaret of York and Margaret of Austria, Malines, Lamot, 2005. Munich 2006-2007. Conrat Meit Bildhauer der Renaissance, desgleichen ich kein gesehen , Munich, Bayerisches nationalmuseum, 2006-2007. Paris 1981-1982. Les Fastes du gothique. Le sicle de Charles V, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1981-1982.

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Le triptyque de La passion LE TRIPTyqUE DE LA PASSION DE BERNARD VAN ORLEy de Bernard van orLey POUR LE MATRE-AUTEL DE LGLISE DE BROU. pour Le matre-auteL de LgLise de Brou. COMMANDE ET COPIES Commande et Copies
Lars Hendrikman
conservateur au Bonnefanten Museum de Maastricht (Pays-Bas)

RSUM
Le retable de la Crucifixion, aujourdhui conserv en lglise notre-Dame de Bruges, avait t command lorigine par Marguerite dAutriche son peintre officiel, Bernard van Orley, et destin au matre-autel de Brou. Pour des raisons inconnues, il fut termin par Marcus Gheeraerts en 1560-1565 et, aprs avoir t srieusement endommag, fut restaur par Frans Pourbus en 1590. En dpit de son vidente importance, le triptyque a jusqu prsent peu retenu lattention des chercheurs, peut-tre cause de son tat avant la restauration de 1979-1984 et de limprcision de son histoire et de ses origines. Cette communication na pas pour objet de rsoudre ce problme dhistoire de lart, mais de dresser un constat dtat, sous trois angles diffrents. nous tudions dabord les documents darchives et leur interprtation. Puis nous prenons en compte lapport des donnes techniques (construction, dessin sous-jacent) pour discerner la part des diffrents peintres dans lexcution du retable. Enfin, nous valuons les diffrentes parties du triptyque, leurs copies et leurs modles, en lien avec le style et les pratiques de latelier de Bernard van Orley.

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> Rsum

Bernard van Orleys PassiOn TriPTych BERNARD VAN ORLEyS PASSION TRIPTyCH FOR THE MAIN ALTAR IN BROU. fOr The Main alTar in BrOu. COMMISSION AND COPIES cOMMissiOn and cOPies
by Lars Hendrikman
Curator at the Bonnefanten Museum in Maastricht (Netherlands)

ABSTRACT
the altarpiece with the Crucifixion, now in the Church of Our Lady in Bruges, was originally commissioned from Margaret of Austrias court painter Bernard van Orley, and it was destined for the High Altar in Brou. For reasons which are not wellknown, it was completed by Marcus Gheeraerts in 156065 and after having suffered serious damage, it was restored by Frans Pourbus in 1590. notwithstanding the commissions evident artistic importance, this triptych has received little scholarly attention, possibly because of its poor condition before the restoration of 19791984 as well as because of its indistinct origins. this presentation does not intend to solve this art history problem, but rather aims at defining the actual state of things as seen from three different angles. First, the related documents and their subsequent interpretation will be discussed. Second, technical aspects of the triptych (construction, underdrawing) will be examined in order to discern which artist was responsible for which part of the altarpiece. And third, the constituent parts of the triptych, their copies and their models will be evaluated and related to the style and workshop practice of Bernard van Orley.

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Bernard van Orleys PassiOn TriPTych BERNARD VAN ORLEyS PASSION TRIPTyCH FOR THE MAIN ALTAR IN BROU. fOr The Main alTar in BrOu. COMMISSION AND COPIES cOMMissiOn and cOPies
Lars Hendrikman
Curator at the Bonnefanten Museum in Maastricht (Netherlands)

he triptych with the Crucifixion and four additional scenes in the Church of Our Lady in Bruges is a remarkable work of art in many respects, 4,3 m high and 7 m wide, including the frame, and it is one the largest Early netherlandish altarpieces still preserved 1. Such a grandiose format indicates an important patron as well as an important destination, and that is one of the reasons why it is generally accepted as the altarpiece Margaret of Austria ordered from her Court Painter Bernard van Orley, for her funeral monument in Brou 2.

THE COMMiSSiOn
the Brussels painter Bernard van Orley ranks among the highest appreciated netherlandish artists of the sixteenth century. He was born in around 1488 and likely trained in his fathers workshop. In 1518 he was appointed as court painter for Margaret of Austria but continued working for other, mostly well-to-do, clients as well. Starting off as a painter, the artist gradually turned to also designing tapestries3. Probably shortly after Margaret of Austria deceased on December 1st, 1530, but maybe even earlier, the triptych was commissioned with Bernard van Orley, at a price of 1200 livres tournois. Max Friedlnder mentioned an agreement relating to it, dated 16th July 15314, this document has never been recovered since. One of the payments of 300 pounds, dated January 22nd 1536, has survived5, he triptych was never completed by the Brussels court painter. In 1558 Margaret of Parma, Charles quints daughter who became the Governess-general of the netherlands, decided that the work of Van Orley should finally be finished and be placed at the high altar in Bruges, where new burial monuments of Mary of Burgundy and Charles the Bold were also installed (ill. 1). On October 1st of that year, the Van Orley heirs were paid 286 livres tournois for the unfinished work, which was then sent to Bruges6. Also in 1560 Granvelle received a payment of 1200 livres to redeem the church in Brou. Evidently, from that day onward, it was clear that the epitaph would never reach its initial destination. On July 15th, 1561 Marcus Gheeraerts from Bruges was paid (converted) 228 livres tournois for the finishing of the triptych7 which shortly afterwards was heavily damaged during the iconoclastic riots.

1. Illustration at: http://www.wga.hu/html/o/orley/calvary.html Bibliographie: Dagmar Eichberger, Leben mit Kunst- Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von sterreich, Regentin der Niederlande, Burgundica; Bd. V, Turnhout: Brepols 2002, p. 51-53, n. 89. 2. A technical analysis of the triptych will be published shortly as: Lars Hendrikman, Bernard van Orley and Romanism in the 1530s - Technical investigation of the Crucifixion Triptych in the Church of Our Lady in Bruges, Nord-Sud, Ricezioni fiamminghe, al di qu delle Alpi, Padova 2008. 3. For further biographies see: Hessel Miedema, Karel van mander, lives of the illustrious Netherlandish and German painters, II, Doornspijk, 1995, p. 324-328; Lars Hendrikman, Bernard van Orley, Biography, in Filedt Kok, Jan Piet (et al.), Paintings in the Rijksmuseum Amsterdam - Artists born before 1500, Amsterdam, Rijksmuseum, 2008. On Van Orleys role in tapestry production: Ainsworth, Maryan, Netherlandish Production and the Rise of Brussels, 1480-1515 in Exhibition Catalogue Tapestrie in the Renaissance, Art and Magnificence, New York, Metropolitan Museum of Art, 2002, p. 131-224. 4. Max. J. Friedlnder, Early Netherlandish Painting - Jan Gossaert, Bernard van Orley, Brussels, Leiden, 1975, p. 81. All amounts mentioned are in livres tournois, which were worth 1/6 Flemish groat. 5. To Bernard van Orley, for un beau, exquis et puissant tableau [] pour servir sur le grant autel de lesglise du couvent de Brouz 300 tournois. For a more extended overview of the commission, see: John David Farmer, Bernard van Orley of Brussels, Ann Arbor (MI), 1981, p. 188-191 and further references. 6. To the Van Orley-heirs, for une table dautel [] de tres noble mmoire Madame Marguerite de Savoye 286 tournois, op. cit. 7. To Marcus Gheeraerts, for parfaire et achever la grande table dautel 228 tournois, op. cit.

BERnARD VAn ORLEyS PASSIOn tRIPtyCH FOR tHE MAIn ALtAR In BROU. COMMISSIOn AnD COPIES
Lars Hendrikman

1 1. Bernard van Orley, triptych with the Crucifixion and four additional scenes, Bruges Stad Brugge Stedelijke Musea (location Church of Our Lady). All the photos, except when mentioned, are by Lars Hendrikman.

Several computations have been published on the basis of the surviving payment records. the Bruges archivist Schouteet calculated a five to four ratio in favour of Van Orley, and rightly took into account that the Brussels artist also had paid for the panels and had made the preparatory drawings. Following this, the archivist attributed much of the finishing touch to his own fellow townsman Marcus Gheeraerts8. Farmer, erroneously adding the compensation for the Church in Brou to the compensation to the Van Orley heirs instead of to the former payments, arrived at a seven to one ratio in favour of Van Orley and concluded that Gheeraerts contribution cannot have been very large9. In fact, if we take into account the total of documented payments made to both authors, we arrive at 586, or 72% of the total amount for Van Orley, and 228, or 28% to Gheeraerts. Unfortunately, this is only slightly more valuable than the former computations, since we are

8. Schouteet, 1985, p. 22-31. 9. Farmer, op. cit., p. 192.

BERnARD VAn ORLEyS PASSIOn tRIPtyCH FOR tHE MAIn ALtAR In BROU. COMMISSIOn AnD COPIES
Lars Hendrikman

still confronted with unknown factors. What was the price of the wooden panels? Did Marcus Gheeraerts have to buy additional panels, for instance the right top wing? When was the frame applied? What was stipulated in the lost document of 1531? Could any more payments have been made to one or both of the painters, of which no documents have survived? the latter definitely seems the fact. When we compare the size and prize of Van Orleys Last Judgement of 1517-1524/2510 (Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) of which the commission with statement of the price has survived to the accounts related to the Crucifixion we can deduce some illustrating figures, with great reservation of course. the Last Judgement consists of approximately 9 square meter of panel and 13,5 square meter of painted surface. the total amount agreed was 600 livres tournois (money of account)11. the Crucifixion triptych is just over twice the size. It consists of around 20 square meters of panel and 30 meters of painted surface. the agreed total prize in was 1200 livres tournois (money of account), of which we can trace, in total, 814 from the documents. Since, also bearing Friedlnders statement in mind, we may assume the undertaking was worth around 1200 pounds, an additional payment of around 386 livres tournois, will have taken place sometime. Since these payments are missing from the documents we will need other means of establishing whom contributed what to the triptych. two last arguments are in favour of attributing the lions share of the triptych to Van Orley. Why, for instance, would Margaret of Parma have gone to the highly costly trouble of bringing the triptych to Bruges12 if it would not have been finished to a considerable degree? Would it not have been easier to order a new triptych altogether, if the one in Brussels was only in its preparation stage anyway? Also bearing in mind that the documentation of the Bruges campaign of the 1560s is complete, one would assume that the missing payments were made to Van Orley. Summarizing: the presumably documented prize for the Crucifixion of 1200 livres tournois seems reasonable in comparison with at least one other known commission. Of this amount only about 800, or two thirds can be traced from the documents. One third is missing, but, if any, Bernard van Orley is the most likely candidate to have received this amount. From the late sixteenth century onward the triptych has been subjected to several restorations, adaptations and displacements during which one time the roundels were over painted and the centre panel was mounted in a rectangular frame. An extensive restoration on the altarpiece was carried out already in 1589 by Frans Pourbus, who also signed the centre panel, thereby significantly blurring the already complicated artistic genesis. the roundels were recovered in 1953, and a replica of the original frame was only made during the most recent restoration of 1979-1984, after which it was also put back on the High Altar13. the triptych consist of five main scenes. In the middle is the Crucifixion, crowned with a semicircular depiction of God the father and the Holy Ghost. the situation at the foot of the cross, with five weeping women and St. John, most closely resembles the description of the situation as described in the Gospel of John (19:25-27)14. In the middle and background some additional scenes take place, such as the fighting over Christs garments by the Roman soldiers. At Christs side sits two roundels in the sky, depicting Charitas with four children, and Justitia respectively.

10. Illustration at http://www.wga.hu/html/o/orley/lastjudg.html 11. Geudens, Le Judgement dernier et les sept uvres de misricorde par Bernard van Orley (1490-1541) - Notice historique sur lorigine de cette uvre , Bulletin de lAcadmie Royale dArchologie de Belgique, sr. 4, 2, 1891, p. 126-134; Lars Hendrikman, Het Laatste Oordeel en zeven werken van barmhartigheid, in Exhibition Catalogue Van Quinten Matsys tot Peter Paul Rubens, Antwerpen, Kathedraal 2009, Forthcoming. 12. Farmer, op. cit., p. 207, n. 78. 13. Dirk De Vos, De restauratie van het Passiedrieluik van Bernard van Orley in de Onze-Lieve Vrouwekerk te Brugge, Stad Brugge Stedelijke Musea, 1983-1984, p. 106-134. 14. This is the only gospel mentioning at least the three Marys at the foot of the cross, as well as John the Evangelist. The other gospels mention more women, but at greater distance from the cross.

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Lars Hendrikman

the top-portion of the centre piece is not only compositionally separated from the rest of the panel, but also physically (ill. 2). It is not known whether this part was originally part of the composition or added later, and if so when, and it will complicate matters when dealing with copies of the centre panel later. the top left wing depicts the Crowning with thorn with the Flagellation in the background. the bottom left panel shows the Bearing of the cross at the gates of Jerusalem. the bottom right wing shows a Lamentation at the foot of the Cross (ill. 3). Concerning the right upper scene, Christ in Limbo, I am following earlier authors in at least withdrawing it from Van Orleys sphere of influence and thus from Margaret of Austrias commission. Also technical research has established that the build-up of this panel is completely different from the others15. the putty in the top of the wings, carrying the coats of arms of Mary of Burgundy and Isabel of Bourbon respectively, also do think of a date of origination of around 1560.

2. Bernard van Orley, triptych with the Crucifixion and four additional scenes, detail of the back, Bruges, Stad Brugge Stedelijke Musea (location Church of Our Lady).

3. Bernard van Orley, triptych with the Crucifixion and four additional scenes, detail of the Lamentation, Bruges, Stad Brugge Stedelijke Musea (location Church of Our Lady).

15. De Vos, op. cit., p. 114-115.

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Lars Hendrikman

the arms on the outside of the wings represent the Habsburg empire and Burgundy on the left, and those of Portugal and Bourbon on the right16. the medallion with the arms of Philips II, who ruled from 1556 onwards, provides us with a terminus post quem. there are a few additional aspects that point toward a date of origination around the same time the altarpiece was installed in front of the funeral monuments in Bruges. In 1559 Marcus Gheeraerts was awarded a contract to work on the tombs of Margaret of Burgundy and Charles the Bold. His activities on the tombs may give an indication as to what Gheeraerts actually contributed to the altarpiece. He () drew the patterns for the rich gilded raised metal genealogical ornaments and the coloured coats of arms on the black slate sides ()17. Of course this description also brings to mind the painted outside wings of the triptych. the physical condition of the outside wing shows that the centre roundel of Philip II is not an afterthought, adapted to an earlier design, but that the whole outside was conceived as one piece. the roundel in the middle is part of the frame rather than part of the picture plane and the surfaces of the four panels are slightly curved instead of flat, as can be observed when seen from a sharp angle (ill. 4). the edges of the surface curve towards the frame and the raised roundel. this also indicates that the whole outside of the triptych was painted, or repainted, in one campaign and that this campaign will have started after Philips coronation as King of Spain. Of course this in turn coincides exactly with the installation of the triptych in Bruges and the work of Gheeraerts on it.

4 4. Bernard van Orley, triptych with the Crucifixion and four additional scenes, detail of the outside wing, Bruges, Stad Brugge Stedelijke Musea (location Church of Our Lady).

COPiES
notwithstanding its evident importance overlooking the tombs of Margaret of Austrias illustrious forbearers from the High Altar of the Church of Our Lady in Bruges, only a few partial copies exist of the large Crucifixion triptych. the centre panel has been subjected to a copyist and interpreter at least four times. the first is at an unknown location, and is as much as can be judged from the poor reproduction, a copy to the minutest detail, even into the embroidery and other details18. the same goes for the second version in the John G. Johnson Collection (ill. 5), although the weaving and embroidery of the clothing seems not to have been followed that closely (Philadelphia Museum of Art)19. Probably the most illustrative difference between original and these two copies is the difference in size. Both copies are just over a meter high, suitable still for a house altar. It is not known whether they ever had wings.

16. Illustrations at: http://www.wga.hu/html/o/orley/calvary1.html 17. Edward Hodnett, Marcus Gheeraerts the Elder, Utrecht, 1971, p. 10. 18. 110,5 82,3 cm, unknown location. Auctioned with Dorotheum, Vienna, March 16th-20th, 181, lot. Nr. 398. I thank Mr. Simon Mraz for the confirmation of this information. 19. 112,2 83,3 cm, John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art, inv. n. 401. I thank Lloyd Dewitt for providing me with a recent photograph of the painting for research purposes. The roundels of this version are not lacking, but, judging from the photograph, seem to have been over painted, just as the original at some time.

BERnARD VAn ORLEyS PASSIOn tRIPtyCH FOR tHE MAIn ALtAR In BROU. COMMISSIOn AnD COPIES
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5 5. Bernard van Orley (studio), Crucifixion, Philadelphia, John G. Johnson Collection (Philadelphia Museum of Art).

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Also of modest dimensions, but yet a lot freer in its interpretation is the third known version of the Crucifixion20. the right foreground group including Mary Magdalen is shifted somewhat upwards in relation to the group on the left. the crucified murderers have traded places and were altered, and the landscape is dramatically different. the horsemen are also included here. Since more original elements are included, albeit adapted, there can be no doubt that the large Crucifixion was the model, but it was either deliberately changed or painted after an earlier version or preparatory study. the latter possibility would also account for the absence of God the Father and the Holy Ghost, who, we might recall, are painted on a different attached panel. A fourth version is a complete triptych, now kept in Spain21. the centre panel shares the left foreground group, including Mary Magdalen and the inhabited landscape. the horsemen on the right have been replaced by a donor and an Angel. the crucified figures are entirely different and God in the sky and the roundels are lacking. the left wing is a crude simplification of the larger Bearing of the Cross. the right wing with the Descent from the Cross is heavily inspired by Rogier van der Weyden often copied composition. From this case it becomes clear that several parts of the composition may have been accessible independently. the artist had access to parts of the composition now in Bruges, but he used them pragmatically and he did not intend to actually copy this composition as much as possible. Copies after the Lamentation are a different story altogether. the church of Saint Amand in Geel, near Antwerp, preserves a remarkable example of copying practice (ill. 6). this Lamentation is identical in every sense, composition, size, colouration, etc. the only difference between the two paintings is the quality of the execution of the landscape and the absence of the Ascension therein in the right background. the figure of Mary Magdalen is exemplary. She is identical in both versions. Especially the embroidery of the clothing and the decoration of the ointment jar are illustrative of this.

6. Bernard van Orley, Lamentation, Geel, church of Saint Amand.

20. 110,5 82,3 cm, unknown location. Auctioned with Dorotheum, Vienna, March 12th, 1998, lot. Nr. 67. illustration at: http://www.rkd.nl/rkddb/dispatcher.aspx?action=search&database=ChoiceImages&search=priref=45292 21. 114 75 cm (centre panel), Madrid, Museo Arqueolgico Nacional.

Bernard van Orleys PassiOn TriPTych fOr The Main alTar in BrOu. cOMMissiOn and cOPies
lars hendrikman

Two other exact copies of this composition are known, one painting and one tapestry, of which only poor photographs were available22. Of course this allows not for close examination, let alone a judgement on quality, but one can still observe the identical composition and comparable size. again the embroidery of the Mary Magdalens dress is illustrative, and also the Ascension in the background is included in these versions. a fifth and final version, today preserved in the Museum in Brussels is somewhat smaller and simplified in its execution23. The four women surrounding christ are identical, but nicodemus and simon have been moved to the left where a tree is added, and John and the cross are shifted to the right, leaving the ladder in the middle void. notwithstanding the heuristic difficulties, there is no doubt that these four identical versions were designed from the same model, most likely in the same workshop, after which of course the design for the tapestry was sent to a weavers shop. since the only location where this model will have existed as an independent composition where it will have been accessible to close observation, was the workshop of the initial contractor Bernard van Orley, these compositions, including the one on the right wing of the large Cruxifixion triptych, should be attributed to the workshop of Bernard van Orley. The fifth related version may have been painted any time but nevertheless betrays firsthand knowledge of one of the exact copies.

ConClusion
in conclusion, the large Crucifixion, intended for the high altar in Brou, is a complex work of art. Both from a historical as from an art historical point of view. its documented history may even be more complicated than hitherto assumed, though maintaining and strengthening the assumption that Bernard van Orley was the main author. The occurrence of copies only of the centre panel and the Lamentation, leads to the hypothesis that these two must already have been finished when transported to Bruges. The Lamentation even may have existed already as an independent painting. The Bearing of the Cross and Flagellation will also have been prepared to a large degree in van Orleys shop, although its execution quality falls short to the Lamentation.

22. Bernard van Orley (workshop), Lamentation, 160 143 cm, Unknown location, illustration from the Sthlin-Paravicini sale, 1939; Bernard van Orley (design), Lamentation, Unknown location, illustration from the Garnuschi / George Petit sale, 1900. Photographs are in the RKD, The Hague. 23. Inventariscatalogus van de oude schilderkunst, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1984, 221, nr. 356.

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Les staLLes du chur de Brou LES STALLES DU CHUR DE BROU : ExPRESSION DUN AMOUR RELIGIEUx OU PROFANE ? expression dun amour reLigieux ou profane
Ingrid van Woudenberg
doctorante en histoire de lart mdival luniversit de Nimgue (Pays-Bas)

RSUM
La question centrale de notre communication porte sur limplication ventuelle de Marguerite dAutriche dans le choix de liconographie des stalles en bois du chur de lglise de Brou. Ces images revtaient-elles un sens particulier pour elle ? Et si oui, quels sont les liens entre ces reprsentations et elle-mme ? Il y a, dune manire gnrale, deux types de figurations sur les stalles : religieuses et profanes. Les images religieuses se rpartissent entre scnes de lAncien testament et scnes du nouveau testament, sur les dorsaux et les joues, des deux cts des stalles, certaines des scnes de lAncien testament sur les dernires joues tant interprter comme des prfigurations de scnes du nouveau testament. Les misricordes montrent essentiellement une iconographie profane. Plusieurs thmes ici, notamment celui de la ferveur mariale, sont dune grande importance dans les collections de Marguerite dAutriche. Par ailleurs, frappante est labsence dimages de la Passion et de la Rsurrection, autre grande dvotion de Marguerite dAutriche. Si on tient compte du projet originel de placer dans le chur de lglise un triptyque peint reprsentant un calvaire, il sagirait peut-tre de sa reprsentation : on peut alors imaginer que lensemble du chur serait lire comme un programme iconographique cohrent, depuis la Cration de lhomme et lEntre Jrusalem, reprsentes sur les stalles, la passion et la mort du Christ sur le matre-autel, et la Rsurrection dans les vitraux. Bien plus quune addition de diffrentes parties, le chur est la Gestalt (forme) des dvotions religieuses de Marguerite. Le Jugement dernier joue galement un rle de premier plan dans liconographie des stalles, o les moines priaient pour le salut de la princesse et de sa famille aprs leur mort. Marguerite semble stre fait reprsenter comme quelquun qui faisait de son mieux ; elle esprait en retour un jugement clment et le paradis ternel. toutes les images profanes et religieuses tendent vers ce but et sont donc troitement lies entre elles : reprsentant la fondatrice, les scnes religieuses sont, de ce point de vue, en partie profanes, tandis que les allusions profanes la fondatrice mettent en valeur sa religiosit.

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> Rsum

The Choir STallS of Brou: THE CHOIR STALLS OF BROU: THE ExPRESSION OF SACRED OR PROFANE LOVE? The expreSSion of SaCred or profane love?
by Ingrid van Woudenberg
PhD student in Mediaeval Art History at the University of Nimgue (Netherlands)

ABSTRACT
the central question of this lecture bears on the eventual implication of Margaret of Austria in the choice of the church of Brous choir stalls iconography and whether these images had a special meaning for her. And if such was the case, which are the connections between her as a person and the images? Generally speaking there are two types of images on the choir stalls: religious and profane. the religious images are divided into scenes from the Old testament and scenes from the new testament at either side of the stalls on the dorsals and bench-ends. the scenes on the misericords are essentially of a profane nature. Several themes can be distinguished. the first one is religious. the second one, linked to the first is that of marial devotion, the importance of which is visible in the collections of Margaret of Austria. It is striking to note the absence of images of the Passion and the Resurrection in the stalls, her two other main devotions. If one takes into account that Margaret originally planned an altarpiece with a Calvary for her church, in that case the Passion and the Resurrection would be represented. the suggestion arises that all the parts of the choir would read as one entity from the Creation of man to the Entry into Jerusalem depicted on the choir stalls, to the Passion and death on the altarpiece and the resurrection and Appearance to Saint Mary and Saint Magdalen in the stained glass windows of the choir. the different parts of the choir come together, the choir being the Gestalt of the religious devotion of Margaret, and much more than the sum of its parts. the Last Judgment also plays a central role in the iconography of the choir stalls, where the friars came to pray for the well-being and favourable judgement of Margaret and her family after their death. Margaret of Austria seems to have represented herself as someone trying to do her best; hoping in return to obtain a merciful judgment and eternal paradise. All the profane and religious images point to this goal and are closely related. the religious scenes have a representative function for the founder and are, in this way, partly profane, whereas the profane allusions to the founder also accentuate her piety.

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Les staLLes du chur de Brou LES STALLES DU CHUR DE BROU : ExPRESSION DUN AMOUR RELIGIEUx OU PROFANE ? expression dun amour reLigieux ou profane
Ingrid van Woudenberg
doctorante en histoire de lart mdival luniversit de Nimgue (Pays-Bas)

a richesse des stalles de lglise de Brou est telle quil nest pas possible ici den dvelopper tous les aspects. notre rflexion se concentrera donc sur certains thmes iconographiques et formels qui ont retenu notre attention ; nous tenterons notamment de les mettre en relation avec les intentions ventuelles de Marguerite dAutriche, la commanditaire.

iCOnOGRAPHiE, ORGAniSATiOn DES SCnES REPRSEnTES


Les tudes anciennes des thmes religieux sculpts sur les dorsaux et les joues des stalles de Brou ont toujours mis en vidence une stricte distinction entre les scnes de lAncien testament et celles du nouveau testament, respectivement places du ct ptre et du ct vangile. En outre, les auteurs ne sont pas tous daccord sur lidentification des scnes reprsentes sur les joues1. On remarquera que lhistoire sacre dbute avec le rcit de la Cration et de la Chute de lhomme, et se clt avec lEntre Jrusalem. Les thmes de la Passion et de la Rsurrection sont absents des stalles, fait surprenant tant donn la fervente dvotion de Marguerite la Passion et la Vierge. Le front de chaque joue haute porte une statue sculpte en ronde bosse : traditionnellement, on identifie Mose, ct sud-est (ill. 1), Aaron, ct sud-ouest (ill. 2), saint Jrme, ct nord-est (ill. 3), et enfin saint Grgoire, ct nord-ouest (ill. 4). Or rien ne nous permet de reconnatre Mose et Aaron car ils sont dpourvus dattribut ; Jrme et Grgoire, eux, sont clairement reconnaissables, respectivement grce au lion et au chapeau de cardinal ainsi qu la tiare pour le second. Le choix de ces deux docteurs de lglise est dautant plus curieux que saint Augustin, patron de lordre institu par Marguerite Brou, ne figure pas sur les stalles ; or liconographie des siges liturgiques accorde gnralement la plus grande importance au clerg et au saint patron de lglise2. notons galement labsence de reprsentation de saint nicolas de tolentino, phnomne auquel nous navons pas encore trouv dexplication.

1. Pre Raphal 1692, p. 109-110. Sbastien 1708, p. 61-65. Rousselet, p. 27-31. Perretant 1920, p. 40-41. 2. Perretant 1920, p. 130. Steppe 1973, p. 45.

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1 1. Mose. 3. Saint Jrme.

2 2. Aaron. 4. Saint Grgoire.

toutes les photographies de cet article sont de theo van Iersel.

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5 5. Suzanne.

6 6. Le Christ et la femme adultre.

La sparation stricte et symtrique des scnes de lAncien et du nouveau testament de part et dautre du chur ne signifie pas quil y ait une correspondance systmatique entre elles. On retrouve nanmoins cette correspondance sur les joues hautes du ct est : ainsi, Suzanne est une prfiguration de la femme adultre3 (ill. 5, 6) ; la Multiplication des pains par lise annonce celle de Jsus4, enfin lEntre de Salomon prfigure lEntre du Christ Jrusalem5 (ill. 7, 8). Sur les joues du ct ouest, cette typologie ne fonctionne pas de manire aussi vidente ; pourtant, certaines scnes de lAncien testament comme Gdon et le blier, ou Mose et le buisson ardent prfigurent les thmes de lImmacule Conception, de lAnnonciation et de lAnnonce aux bergers6 (ill. 9, 10). La Chute et lExpulsion du paradis sont places face la nativit et lAnnonce aux bergers : or, on retrouve cette correspondance dans la Biblia Pauperum, o il est soulign que lEnfant divin vient racheter le pch originel7. Il est galement possible dtablir des correspondances typologiques plus larges : la dvotion la Vierge, reprsente sur les stalles, se retrouve au vitrail de la chapelle prive princire, ainsi que sur les deux retables consacrs aux Sept Joies pour lun et aux Sept Douleurs pour lautre, dont il ne subsiste que le premier.

3. Kirschbaum 2004 (t. IV), p. 231. 4. Kirschbaum 2004 (t. I), p. 617. Cardon 1985, p. 119-125. 5. Duchet-Suchaut 2003, p. 303. Kirschbaum 2004 (t. I), p. 596. 6. Kirschbaum 2004 (t. I), p. 295 et 510-511. Henry 1987, p. 48-51. 7. Dekeyzer 2003, p. 124. Henry 1987, p. 50.

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7 7. La Multiplication des pains par lise, Ancien testament. 8. La Multiplication des pains par le Christ, nouveau testament. 9. Gdon et le blier. 10. Mose et le buisson ardent.

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LE COnTEXTE HiSTORiQUE ET ARTiSTiQUE


la fin du xve sicle et au dbut du xvie sicle, on assiste au dveloppement dun type de dcor architectural gothique la fois original et raffin : larcature en forme de cloche. On le trouve sur des difices importants tels que lhtel de ville de Gand, lglise de notre-Dame dAnvers et le tombeau de Marguerite dAutriche Brou ; parfois, lcu ou un autre lment relatif lidentit du commanditaire y sont incorpors et nous informent sur la manire dont ce dernier considre lobjet quil vient dcorer8 (ill. 11).

11 11. Deux motifs : larc gothique en forme de cloche, invent par les artistes flamands Kledermans, et le motif en forme de M majuscule.

Les Keldermans, clbres architectes bruxellois, suivis de quelques autres artistes, ont contribu la diffusion de cette arcature, au point quon peut la considrer comme leur vritable signature. Brou, le motif figure en de nombreux endroits : sur les portails, les tombeaux, le jub et sur les stalles ; on remarquera quil revt une forme de M majuscule, sans doute en rfrence la commanditaire. De plus, dautres rfrences la princesse, encore plus explicites, sont visibles non seulement dans larcature mais sur lensemble des stalles : le monogramme PM, des marguerites, le briquet de Bourgogne et enfin des tiges en forme de croix de Saint-Andr (ill. 12). La parent de ces motifs dcoratifs avec des thmes identifis sur des difices et des faades en Espagne est remarquable9 ; toutefois, linfluence des exemples espagnols sur les choix de Marguerite reste encore nigmatique.

12. tiges formant le motif dune croix de Saint-Andr.

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8. Kavaler 2000, passim. 9. Kavaler 2000, p. 133-137.

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RELATiOnS EnTRE LiCOnOGRAPHiE DES STALLES ET LA COMMAnDiTAiRE : QUELQUES HyPOTHSES La dvotion la Vierge
Les renvois Marguerite et sa parent sont sans ambigut quant lidentit de ceux pour le salut desquels les augustins doivent prier ; on trouve dailleurs des directives prcises concernant ces prires dans le testament de Marguerite de 150910. Il faut noter la place minente accorde la Vierge dans les diffrentes parties de lglise comme sur les stalles. Il est courant que lon attribue une place de premier plan Marie, mais cela sexplique dautant mieux quand lglise est ddie la Vierge, or ce nest pas le cas Brou. La plupart du temps, les saints patrons sont bien reprsents dans les glises qui leur sont ddies : Brou, cest le cas pour nicolas de tolentino, patron de lglise, et Augustin, patron de lordre, qui figurent de nombreuses reprises dans lglise, mais de manire fort insolite et, comme nous lavons dj remarqu, pas dans les stalles. On peut imaginer que la dvotion particulire la Vierge est peut-tre en relation Marie en tant quintercesseur, et, dans le cas de Brou, intercesseur privilgi pour Marguerite, sa parent et ses anctres.

La charit
Cette vertu de charit tait manifestement chre Marguerite, comme cela apparat dans loraison funbre dAgrippa de nettesheim, qui loue lquit et la gnrosit de la princesse, deux qualits caractrisant sa personnalit11. Le thme de la charit est entre autres reprsent dans les stalles du ct nord-est, travers le miracle de la multiplication des pains par le Christ, et sa prfiguration du ct sud-est travers la multiplication des pains par lise12. La ncessit de pourvoir la nourriture du peuple, notamment des pauvres, est en effet explicitement dcrite dans le testament de Marguerite : la princesse y mentionne sa volont de rpartir entre eux 1 200 livres sous forme daumnes13, soulignant ainsi combien la charit et la misricorde sont des vertus essentielles ses yeux. Un autre exemple de charit, voque sous la forme dune association suggre avec la vertu de clmence, ou justice bienveillante, apparat dans la reprsentation du Christ et de la femme adultre.

Marguerite, rgente juste, lien entre la justice des hommes et la justice divine
Plusieurs scnes reprsentent la justice et linjustice, la premire finissant par triompher. Lhistoire de la chaste Suzanne, mene devant les juges aprs la fausse accusation dont elle est la victime, retiendra ici particulirement notre attention. Ce thme, cher lart palochrtien, apparat rarement au Moyen ge. Il en existe quelques exemples, mais on se bornera ici voquer le Brugse Vrije, o la scne de Suzanne devant les juges est reprsente sur la frise du manteau de chemine de Charles quint, dans la chambre des chevins de Bruges. Lhistoire de Suzanne est considre comme un modle du bon exercice de la justice : la frise historie se trouve en effet sous une grande statue de Charles quint, reprsent en souverain profane, et face une peinture du Jugement dernier, vocation du souverain divin. Ainsi les magistrats taient-ils incits assumer leurs responsabilits en rendant de justes verdicts14.

10. Baux 1854, p. 345-367. 11. Bruchet 1927, p. 182-183. Eichberger 2002, p. 49-50, note 85, et p. 189-190. 12. La Sainte Bible, IIe livre des Rois 4, 42-44. Kirschbaum (t. I), p. 615. 13. Baux 1854, p. 348-349. 14. Devliegher 1987, p. 80-81.

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Au dbut du xvie sicle, les cas de souveraine cherchant combiner vertus et pouvoir de commandement sont rares ; une femme dont limage doit servir dexemple utilise principalement le registre des quatre vertus cardinales. Marguerite, en revanche, a mani diverses personnifications fminines pour dfinir sa position de rgente des Pays-Bas, illustrant galement lexpression des principes sur lesquels elle rglait son existence15. Ainsi a-t-elle command un baldaquin tiss reprsentant la trinit, thme traditionnellement apprci des Bourguignons. Dans les occasions officielles, Marguerite sigeait sous ce baldaquin, bnficiant de ce fait dune dignit sacre qui rejaillissait sur elle : elle se trouvait en effet place ct de saint Jean et de la Vierge, reprsents sur le baldaquin droite au pied du Crucifi, et de la Misricorde et de la Justice, reprsentes gauche, en symtrie. Ainsi la princesse dlivrait-elle lide que sa fonction de rgente tait guide par les principes chrtiens de justice et de charit. En sigeant sous le regard de la trinit, elle se prsentait comme une manation du pouvoir terrestre, celui de Charles quint qui, en tant quempereur, tenait son autorit de Dieu lui-mme. On sait par ailleurs que deux autres commandes identiques furent ralises par Marguerite : cela montre combien le thme lui tenait cur16. Le concept de vie juste occupe une place particulire dans les stalles, car les moines y prient prcisment pour le salut de lme des dfunts ici Marguerite et les siens , afin que Dieu soit convaincu de leur pit, de leur foi, de la charit et de la justice qui marquent leur existence terrestre, vertus indispensables pour entrer au paradis. Le pouvoir temporel de la rgente, si abondamment reprsent dans les stalles et dans le reste de lglise, se dfinit en regard du pouvoir cleste de Dieu, au jour du Jugement dernier. Enfin dans les stalles, une place centrale est accorde au Jugement dernier o se rencontrent la justice cleste et la justice terrestre17. Marguerite, juge terrestre fminin, pourvue de dons venus de Dieu lui-mme et en relation avec Charles quint, y est associe au thme du Jugement dernier divin : on retrouve donc le mme thme que dans la chambre des chevins de Bruges18. Dans liconographie des stalles, le vu que formulait Marguerite pouvoir se prsenter devant Dieu comme ayant accompli le mieux possible les tches qui lui avaient t confies par lui apparat trs clairement illustr : il en dcoule lespoir dun jugement divin clment et dune entre paisible dans la vie ternelle.

Je tiens ici remercier, pour son aimable traduction de la confrence de langlais vers le franais, Mme Laurence Ciavaldini Rivire et, pour leur aide ma recherche, Mme Andre Renon, historienne spcialiste des stalles, M. Pierre Anagnostopoulos, doctorant luniversit de Bruxelles, Mme Sophie Guillot de Suduiraut, conservatrice en chef au muse du Louvre, Mme Michle Duflot, documentaliste au muse de Brou, et Mme Magali Briat-Philippe, conservatrice au muse et coordinatrice du colloque.

15. Eichberger 2002, p. 45-47. 16. Delmarcel 1999, p. 161 17. Appuhn 1991, p. 45-48. 18. Devliegher 1987, p. 79-80.

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BiBLiOGRAPHiE
Appuhn, H., Einfhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland, Darmstadt, 1991. Baux, Jules, Histoire de lglise de Brou, Lyon, 1854. BruChet, Max, Marguerite dAutriche, duchesse de Savoie, Lille, 1927. CarDon, Bert, lievens, R., et smeyers, M., Typologische taferelen uit het leven van Jezus. A manuscript from the Gold Scrolls Group (Bruges, ca. 1440) in the Pierpont Morgan Library, New York, Ms. Morgan 649, Louvain, 1985. Charles, Corine, Stalles sculptes du xve sicle. Genve et le duch de Savoie, Genve, 1999. DeKeyzer, Brigitte, typologische creativiteit in de late Middeleeuwen : de dialoog tussen Oud en nieuw testament in de Gents-Brugse boekverluchting , Millennium, 2003 (2), p. 121-139. Delfosse, Maxime, tude des stalles de lglise de Brou lglise de Bourg-en-Bresse, mmoire de licence luniversit de Louvain-la-neuve, sous la direction de M. Ignace Vandevivere, 2000. DelmarCel, Guy, Le roi Philippe II dEspagne et la tapisserie. LInventaire de Madrid de 1598 , Gazette des beaux-arts, 1999, vol. 141, p. 153-178. Devliegher, Luc, De Keizer Karel-schouw van het Brugse Vrije , in Kunstpatrimonium van West Vlaanderen, deel 10, 1987. DuChet-suChaux, Gaston, et pastoureau, Michel, La Bible et les saints. Guide iconographique, Paris, 2003 [1990]. eiChberger, Dagmar, Leben mit Kunst- Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von sterreich, Regentin der Niederlande, turnhout-Londres, Brepols, 2002. henry, P., Biblia Pauperum, Scolar Press, 1987. Kavaler, Ethan Matt, Renaissance Gothic in the netherlands , The Art Bulletin, vol. 82, no 2 (juin 2000), p. 226-251. KirsChbaum, E., Lexikon der Christlichen Ikonographie, Rome-Fribourg-Ble-Vienne, 2004 [1re d. 1968]. natale, Mauro, et elsig, Frdric, La Renaissance en Savoie Les arts au temps du duc Charles II (1504-1553), cat. exp., muse dArt et dHistoire, Ville de Genve, Genve, 2002. perretant, Mgr, Guide express de lglise de Brou, Bourg-en-Bresse, 1920. raphal De la vierge marie, pre, Description historique de la belle glise et du couvent royal de Brou, manuscrit entre 1692 et 1696 et entre 1711 et 1715, Bibliothque dmulation de lAin, Bourg-en-Bresse. rousselet, pre, Guide descriptif et historique du voyageur lglise de Brou daprs le P. Rousselet, augustin rform, Bourg-en-Bresse, 1868. sainte-Claire, pre Sbastien de, Histoire du royal monastre de Brou prs Bourg-en-Bresse, Bourg, 1888 [1708]. steppe, Jan Karel, Wereld van vroomheid en satire. Laatgotische koorbanken in Vlaanderen, Kasterlee, 1973.

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> English abstract

Le jub de LgLise de brou LE jUB DE LGLISE DE BROU ET SES RAPPORTS AVEC LARCHITECTURE et ses rapports avec Larchitecture BRABANONNE DU xVe SICLE brabanonne du xv sicLe
Pierre Anagnostopoulos
doctorant en histoire de lart et archologie, aspirant FNRS luniversit libre de Bruxelles (Belgique)

RSUM
Loys van Boghem dirigea lessentiel du chantier de lglise du couvent de Brou de 1513 1532. En constant dplacement entre Bruxelles et Brou, il labore les pourtraits de lglise sous la supervision attentive de Marguerite dAutriche. Parmi les amnagements indispensables une glise conventuelle, il conoit un jub ; ce dernier est mentionn pour la premire fois ds lanne 1513 et semble tre achev en 1528. Peu darchives traitent explicitement du jub de Brou. Loys van Boghem eut lintention de ladapter aux espaces de communication dune glise conventuelle dune part et aux besoins de Marguerite dautre part. Ce jub, qui sera ung chief deuvre , devait servir de passage entre la chambre de Marguerite, situe dans le premier clotre au sud de lglise, et son oratoire priv. Lintervention montre que Loys van Boghem a su appliquer lesthtique architecturale du jub de Brou un rpertoire dornements architecturaux et de formes en usage Bruxelles et en Brabant, travers des exemples prcis et une dmarche fonde sur deux axes de recherche : le choix des ornements darchitecture et lanalyse du style par les dessins harmoniques directeurs.

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> Rsum

The rood-screen of Brou THE ROOD-SCREEN OF BROU AND THE BRABANTINE and The BraBanTine xVth CENTURy ARCHITECTURE xv cenTury archiTecTure
by Pierre Anagnostopoulos
PhD student in Art History and Archaeology, aspiring FNRS at the Free University of Brussels (Belgium)

ABSTRACT
Loys van Boghem was the main contractor for the construction of the conventual church of Brou from 1513 to 1532. Going back and forth between Brussels and Brou, he conceived pourtraits of the church under the watchful eye of Margaret of Austria. Among the necessary furnishings of a conventual church, he conceived a rood-screen; it is mentionned for the first time in 1513, and seemingly completed in 1528. Archives explicitely concerning the rood-screen are rare. It was Master Loys van Boghem who decided to adapt the Brou rood-screen to the diverse communication spaces of a conventual church on the one hand and to Margaret of Austrias needs, on the other. this rood-screen will be a masterpiece, he declared, was to serve as a gallery between Margarets personal appartments situated in the first cloister at the southern end of the church, and her private oratorio. Our intervention will attempt to show how Loys van Boghem applied to the rood-screen of Brou architectural aesthetic a repertory of forms in use in Brussels and in the Brabant. through precise examples observed on Brabantine rood-screens and the ornaments on the smaller decorative architecture, Loys van Boghem was able to adapt these ornamental motifs to the rood-screen of Brou. Our analysis is based on two axes of research: the choice of architectural elements, and the analysis of style through the directing harmonic drawings.

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Le jub de LgLise de brou LE jUB DE LGLISE DE BROU ET SES RAPPORTS AVEC LARCHITECTURE et ses rapports avec Larchitecture BRABANONNE DU xVe sicLe brabanonne du xvE SICLE
Pierre Anagnostopoulos
doctorant en histoire de lart et archologie, aspirant FNRS luniversit libre de Bruxelles (Belgique)

ancien couvent de Brou a fait lobjet dune rflexion architecturale qui a su profiter dinfluences venues de divers horizons. Dans le contexte de larchitecture ornementale, le jub (ill. 1) et les alles du chur sont un exemple de dveloppement des principes ornementaux gothiques ; la conception du jub notamment montre une volution dans le choix des proportions des ornements, adapts aux circonstances et aux contraintes spcifiques de lglise de Brou. La prsente contribution tente de mieux faire saisir les principes sous-jacents larchitecture du jub de lglise, den relever les spcificits et den dresser des parallles avec lornementation architecturale brabanonne, en tentant de cerner les apports de la tradition gothique brabanonne son dcor : les recherches esthtiques concentres sur ce jub sinspirent en effet largement des jubs brabanons de la seconde moiti du xve sicle. Comme nous ne disposons daucun document compte ou devis pour ce jub, cest donc principalement son architecture qui va servir de support lanalyse et la comprhension de ce qui en fait, en ce dbut du xvie sicle, un tmoin de larchitecture gothique brabanonne : nous allons voir que le vocabulaire architectural dcoule du Brabant, mais que laccent peut tre lgrement diffrent.

1 1. Faade occidentale du jub ; clich de lauteur.

LE JUB DE LGLISE DE BROU Et SES RAPPORtS AVEC LARCHItECtURE BRABAnOnnE DU XVe SICLE
Pierre Anagnostopoulos

De plus, les adaptations du jub et de ses abords ne sont pas perceptibles premire vue ; il est donc indispensable de comprendre la logique sous-jacente du monument, en rapport avec les principes de larchitecture gothique tels quils sont dfinis ds la seconde moiti du xve sicle. Une des particularits du jub de Brou est de ne pas uniquement remplir la fonction de sparation liturgique ou de limite1 entre le chur et lglise : il a pu servir la fois de couloir et despace de communication et de circulation la hauteur de la tribune entre les deux extrmits de lglise, menant du premier clotre (destin aux appartements de la princesse) la chapelle prive de Marguerite dAutriche2. Labsence descalier de communication le rend impraticable depuis le chur ; pourtant, il est par des ornements habituels qui dfinissent visuellement lespace de transition entre des secteurs de lglise ouverts ou clos. Par ailleurs, ce jub a depuis longtemps fait lobjet de nombreuses descriptions caractre historique (ill. 2). Dj, au xvie sicle, Antoine du Saix avait comment lentreprise de Brou. Il considrait le pulpitre au mme titre que le portail de lglise dont il louait la finesse des dtails. Il fait mention du jub dans Le Blason de Brou, texte potique o il vante les mrites de Loys van Boghem et de ses travaux darchitecture3. Les descriptions postrieures reprennent souvent des informations factuelles contradictoires et font la part belle lemphase descriptive ; elles tmoignent cependant du rel regain dintrt qua suscit depuis le xviiie sicle un monument peu courant et remarquable dans lhistoire de larchitecture, comme on peut en juger par les citations qui suivent. Lorsquon est arriv la croise de lglise, on trouve le jub : il a 35 pieds de largeur sur 24 de hauteur, y compris le couronnement, et il renferme dans toute son tendue une multitude dornements, dont le dtail serait infini ; des groupes, des rinceaux (branches darbres), des bouquets, des fleurons, des guirlandes, des chiffres, des lacs damour ; tout cela, quoique en simple pierre blanche, est travaill au jour avec la plus grande dlicatesse. Les statues, les niches, les pidestaux, les culs-de-lampe que lon y voit sont de la mme beaut et concourent faire du jub un morceau trs curieux et trs riche. Il est port sur quatre piliers qui forment trois arcades et couronn par une belle balustrade, sur laquelle sont places sept grandes statues de marbre blanc [] (pre Pacifique Rousselet4, 1788). Le jub reprend votre admiration au point o lavait laiss[e] la faade : cest la mme profusion dornements avec plus dordre et de mthode. Les masses sont mieux divises, ltude du dtail est moins fatigante [] (Lon Malo5, 1865). Cest la face du jub, cest l o il voit une si prodigieuse foule dornements [] quil en est bloui, il voit et ne voit rien, et tout ce quil peut vous dire, cest quil voit un amas de beauts incomprhensibles, au moins ineffables ; et sil peut parler par comparaison, il lui semble en voiant toutes ces ciselures sur un fonds obscur, cest--dire sur un mur, et sur les formes du jub qui sont derrire, et quon apperoit travers tous ces jours diffrents ; quil lui semble de voir des grandes pices de filigranne placques, sur des cabinets dbne, ou des colifichets dun papier blanc, ou vlin dcoup, appliqu sur du velours noir []. Ces trois arcades de suite si richement embelies ont toutes la figure dun arc de triomphe trs magnifique []. Insensiblement on regarde la vote du jub et on la trouve en petit, ce que sont en grand, les votes de lglise : cest--dire traverses par des ogives lies, par des clefs couvertes dcussons []. On voit en passant, des clefs de voute qui couvrent cette alle qui soutient celle par laquelle on va plein pied du dortoir sur le jub ; on voit dis-je des clefs longues
1. Jacqueline E. Jung, The unifying role of the choir screen in Gothic churches , Art Bulletin, 2000, LXXXII, no 4, p. 630. 2. Ce dispositif a dj t compar aux usages bourguignons, reprs notamment la chartreuse de Champmol. 3. Car il ne tend qu fin trs vertueuse, que si voulez la place sumptueuse, par le menu deschiffrer en dtail, en y joignant le pulpitre et portail, o trouvez-vous de si triumphant lustre taillez en pierre, architraves, balustre, pente dantique et beaulx soubbassementz, frises molleure et amortissementz grand cul de lampe et clavetes perses, coronementz, coquilles renverse ? De veoir cela qui pourroit estre las ? (Antoine du Saix, Le Blason de Brou, Bourg-en-Bresse, Grandin, 1876). 4. Pre Pacifique Rousselet, Histoire et description de lglise royale de Brou, Paris, Desaint, 1788, p. 25-26. 5. Lon Malo, Notre-Dame de Brou, Paris, 1865, p. 107.

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Pierre Anagnostopoulos

2 2. Dessin du jub par Dupasquier, mdiathque Vailland, Bourg-en-Bresse.

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saillies, faites en culs de lampes suspendues, et ornes de sculpture []. Il voit en allant contre le jub, et vers le fond du chur pour le mieux considrer, sur la face intrieure de ce jub, au dessus des trois arcades qui le soutiennent, et sous lentablement de son pied, des lacs damour, des chiffres, des lettres et des feuillages merveilleux, taills sur la pierre en gros relief, qui laisse un dessous vuide et fort profond [] (pre Raphal6). la croise de lglise se trouve le jub. Il a 12 mtres de largeur sur 8 mtres de hauteur, compris le courronement. Il repose sur quatre piliers carrs colonnes appliques, formant trois arcades surbaisses et un portail ouvrant sur la grande nef. Une porte en bois sculpt, colonnettes, style Renaissance, donne accs au chur ; elle fait face au matre-autel. Sur ce jub rgne une galerie jour ou couloir ayant environ un mtre de largeur et conduisant, droite et gauche, jusquau sanctuaire. Du ct du nord, par une espce de pont ou arcade, ce couloir conduit loratoire de Marguerite, qui est une petite chambre chemine de 4 mtres carrs, semblable celle existant au-dessous, cest--dire au rez-de-chausse, et servant au mme usage. Du ct du midi, la mme galerie mne au Grand-Sminaire. Elle conduisait, autrefois, loratoire chemine du premier tage, auprs de la chapelle Sainte-Appoline, et de l loratoire du rez-de-chausse. Ces deux oratoires, supprims depuis longtemps, sont ferms au public. En retour, vers lorient, le mme couloir masque le massif du clocher o lon pouvait pntrer par une porte donnant sur lescalier de la tour. Le jub spare compltement le choeur de la nef. Il est orn de sept statues de marbre blanc denviron 80 centimtres de hauteur. Au milieu, un Ecce homo ayant sa droite saint Nicolas de Tolentin, patron de lglise ; sainte Monique mre de saint Augustin, chef de lordre des religieux du couvent de Brou ; puis, un autre Ecce homo accompagn, gauche, de saint Augustin, de saint Antoine et de saint Pierre. Il existe, sous le premier cordon de la faade, adosses au quatre piliers, quatre statuettes, de 30 centimtres de hauteur, devant des niches lgantes. Quatre autres statuettes, de 20 centimtres, sont sculptes un peu plus bas, sur cette faade, au-dessus de larcature cintre du monument. Lensemble est dun got parfait. Il est impossible de dcrire la multitude dornements dcoups qui embellissent ce jub si riche et si curieux. On y remarque des pampres, des raisins, des feuilles de chne avec leurs glands ; on dirait une vritable dentelle de pierre. Une tribune, ou galerie, aussi jour, fait le tour de lglise la naissance des votes. Lornementation en est uniforme et indique sans doute lunit, dans la symbolique chrtienne. La galerie du premier tage sur le jub prsente aussi, lil du visiteur, une superbe balustrade sculpte ogives ou trfles, dune excution irrprochable (Charles-Jules Dufa7). tout cela rsulte dune relation des travaux de Brou, en 1527, o on lit ce qui suit : En aprs les deux chapelles de ma dicte Dame, dont la principale cest la Chapelle de la Vierge, est 13 clez, etc. Item la seconde chapelle, de laultre coustez, quest la chapelle Saincte-Apolligne, est 8 clez, etc. []. En dernier (derrire) les dictes deux chapelles y a quatre oratoires, deux dessus et deux dessoubz, chacung sa chemine ; et chascune volte des dicts oratoires a cin clez fullatires, armoyez que dessus et chascun sa fenestre pour veoir au grant haustel lever Corpus Dominus, etc. (cit par le comte de quinsonas8, 1860). Le jub est une sorte de tribune leve lentre du chur, pour le sparer de la nef, et servant tantt dambon pour les lectures et les chants de loffice, tantt de chaire prcher []. Parmi les dix ou douze qui nous restent, celui de Brou est un des plus remarquables par la puret du dessein, la richesse et la merveilleuse dlicatesse des ornements []. La donne en est extrmement simple. Il figure un portique de 11 m 50 de largeur sur 6 m 40 de hauteur et 6 m 15 de profondeur. Il repose sur quatre piliers carrs cantonns de colonnes rondes, dun moulurage tout fait original, et formant trois arcades surbaisses et votes comme des chapelles []. Le jub a deux faces : lune extrieure vers le peuple, lautre intrieure

6. Pre Raphal, manuscrit aux Archives dpartementales de lAin, p. 56, 57, 63, 64, 107. 7. Charles-Jules Dufa, Lglise de Brou et ses tombeaux, Lyon, Scheuring, 2e d., 1879, p. 53-56. 8. E. de Quinsonas, Matriaux pour servir lhistoire de Marguerite dAutriche, duchesse de Savoie, rgente des Pays-Bas, Paris, 1860, 3 vol., I, p. 380.

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vers le clerg. La premire est plus riche. Elles sont dcores lune et lautre de nombreuses statues dont les niches de pierre blanche sont brodes comme de la dentelle []. quant la dcoration elle-mme elle est impossible dcrire ici en dtail : il faut contempler et admirer []. noter aussi la courbe ogivale en accolade renverse, qui se dtache sur lensemble comme une guirlande ou une draperie retenue par des agrafes au-dessus de trois arceaux [] (abb H. Perretant9, 1908). Le jub est constitu dattraits visuels qui sont autant de temps dynamiques modifiant les espaces architecturaux et qui ncessitent une attention adapte. La lecture des surfaces lisses des parois de la nef, du transept et des chapelles latrales semble aise et rapide, alors que le jub demande un temps plus long dassimilation. Cette double temporalit dans la perception dun espace intrieur induit une observation individualise des ornements gomtriques du jub. Sa faade interne, dirige vers le chur, prsente un dcor plus sobre allant vers une simplification du style architectural, dune lecture plus aise. quel bagage Loys van Boghem a-t-il transport Brou entre 1511 et 152610 ? Du ct brabanon, son exprience est dj importante11. Les jubs brabanons antrieurs celui de Brou ayant subsist sont ceux de Louvain et dAarschot. Le plan du jub de Brou est rectangulaire12 (ill. 3). Il prsente trois traves formant une galerie vote sous une tribune dlimite par une balustrade ajoure ; les supports de cette tribune combinent un pais pilastre en faade trois colonnettes engages la retombes des votes de la galerie ; la trave centrale qui communique avec le chur par une porte est plus troite.

3. Plan du secteur oriental de lglise de Brou, daprs un plan de Dupasquier, mdiathque Vailland, Bourg-en-Bresse (inv. BR 15 119-01). Le secteur indiqu en orange nous montre lemprise du jub.

3a a. Circulation prvue, dans une premire phase, entre les piliers.

3b b. Circulation dfinitive aprs comblement des piliers et amnagements des culs-de-lampe.

9. Abb H. Perretant, glise de Brou. Guide Express, Bourg, 1908, p. 3-36. 10. Markus Hrsch, Architektur unter Margarethe von sterreich, Regentin der Niederlande (1507-1530). Eine bau- und architekturgeschichtliche Studie zum Grabkloster St.-Nicolas-de-Tolentin in Brou bei Bourg-en-Bresse , Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgi, Klasse Schone Kunsten, vol. 56, no 58, Bruxelles, 1994, p. 57 et 142. 11. Jozef Duverger, Een bijdrage betreffende den werkkring van Lodewijk Van Boghem , Annales de la Socit dmulation de Bruges, LXXI, 1-2, 1928, p. 25-49. 12. Georges Servires, Les jubs : origine, architecture, dcoration, dmolition , Gazette des beaux-arts, no 14, 1918, p. 355-380, et no 15, 1919, p. 77-100. Jan Karel Steppe, Het Koordoksaal in de Nederlanden , Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van Belgi, Klasse der Schone Kunsten, 7, Bruxelles, 1952, p. 107-111.

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En faade, chaque trave est dcore dun grand arc en guirlande trois fleurons saillants ; sous cet arc, un autre arc en anse de panier dveloppe un rseau de lobes ajours termins par des feuilles trs dcoupes ; les coinons au-dessus de larc en guirlande sont rduits ; en dessous, des arcs surbaisss rappellent la forme des votes de la galerie ; lespace entre ces deux arcs ne semble pas avoir t exploit pour y placer des reliefs historis ou des statues. Une particularit du jub consiste dans le dveloppement des arcs en guirlande en surplomb au-devant des arcs infrieurs surbaisss ; ces arcs en guirlande forment, en profondeur, une accolade qui permet de relier le chapiteau au niveau de la corniche sous la balustrade de la tribune. Au-dessus, un profond entablement sert dassise une balustrade dcore de deux niveaux de lobes trois redents ajours. Au centre, un fleuron monumental se dveloppe sur toute la hauteur de la balustrade ; celle-ci sachve par une corniche dlimitant le parapet de la tribune. Au-dessus de chaque support de la tribune, un dcor de tabernacle13 est compos de deux niches superposes jusquau sommet du jub. Limpression densemble combine des proportions horizontales avec des accents verticaux qui scandent rgulirement le jub chaque support. Comme particularit, on notera deux solutions diffrentes appliques au-dessus des supports des trois traves de la faade et des retours latraux (ill. 4a et b) : dabord, langle, le prolongement du support nest pas assur par un tabernacle mais par un large pilastre servant de cadre une niche termine par un dais en accolade ; ensuite, les retours latraux de la faade sont ferms par un dcor de remplage ajour, qui contraste avec le jeu des arcs de la faade principale.

4. Dtails de larchitecture du jub ; clichs de lauteur. a. Arc en guirlande et balustrade ajoure. Leffet est continu entre la guirlande et le fleuron. La profonde corniche forme la base de la balustrade ajoure. b. Angle du jub et ct mridional.

4a

4b

13. Ces tabernacles ont la particularit de dvelopper une chelle ornementale plus petite que celle du reste des composantes du jub. Lespace disponible a t exploit au maximum, en tenant compte de la profondeur des pilastres et du retrait de la maonnerie la hauteur de la balustrade ajoure. De mme, la superposition de deux tabernacles sadapte la hauteur des grands arcs et de la balustrade. Comme on la dj remarqu, larchitecte a pu facilement faire appel un peintre pour les dtails de certains ornements. Voir Jozef Duverger, op. cit., p. 30-31.

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5b

5c

5. Balustrade ajoure des alles de circulation autour du chur de lglise de Brou ; clichs de lauteur. a. Cul-de-lampe supportant une section de lalle qui contourne le pilier prismatique. b. Les alles, situation actuelle au sud-est du chur. c. Les alles, situation vraisemblablement projete dans la premire phase de construction.

5a

Du ct du chur, la faade du jub est forme de trois grands arcs reposant sur deux piliers de part et dautre de la porte. La balustrade joue un rle unificateur de lespace, par son prolongement dans les alles du pourtour du chur. Le jub peut tre peru comme laboutissement des alles reliant les deux cts du chur et passant par la tribune (ill. 5) : elles devaient traverser les piliers fasciculs par des baies spcialement amnages cet effet (ill. 6). Dans un second temps, peut-tre cause dun problme de stabilit, les piliers furent combls ; les alles ont alors contourn ces piliers en oblique, obligeant construire une nouvelle balustrade reposant sur des consoles aux dcors tags14 (ill. 5b et c).

14. Laura Gelfand, Margaret of Austria and the encoding of power in patronage: the funerary foundation at Brou , in Widowhood and visual culture in early modern Europe, Ashgate, 2003, p. 152-154. Pierre Anagnostopoulos, Les alles et le jub de lglise de Brou Bourg-en-Bresse , Bulletin de la Socit royale darchologie de Bruxelles, 47, 2006, p. 4-9.

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6a 6. Les alles autour du chur la hauteur de la tribune du jub ; clichs de lauteur. On observe un arc en avant-plan assurant le passage entre les alles et le jub. Cette baie dveloppe le rythme poursuivi par les niches qui flanquent les piliers (6a). Les modifications du projet des alles ont isol un pilastre sur un des piliers fasciculs (6b).

6b

Plusieurs indices signalent la vraisemblance dune telle hypothse. Dans les alles, la prsence de pilastres na plus de fonction puisque la balustrade ne se prolonge plus vers les piliers prismatiques mais quelle le contourne ; tout langle architectural qui environne ce pilastre (ill. 6b) a t sci et recoup pour faciliter la circulation non plus travers les piliers, mais bien en les contournant. De mme, les baies de circulation maonnes sur les piliers dans laxe des alles ont t combles et ds lors rduites de simples niches ; les blocs de remplissage du rebord et de la niche ne sont pas directement dans le prolongement du cadre ; parfois mme, la pierre utilise pour ce remplissage est diffrente dans son grain ou sa texture de surface, voire ses dimensions. En revanche, la dernire niche du ct nord vers le chur et les deux dernires du ct sud sont uniquement dcoratives : elles compltent la srie dans le prolongement des niches prcdentes ; la maonnerie est ici solidaire avec les piliers amnags.

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Les rapprochements possibles avec les jubs brabanons sont nombreux15. Bien que la galerie du jub de Brou soit beaucoup plus profonde que celle des jubs brabanons, une similitude de caractre sexprime travers certains ornements et les proportions gnrales de la faade. Confront au jub de lglise notre-Dame dAarschot, qui est antrieur 150816 et remonte vraisemblablement la seconde moiti du xve sicle (ill. 7), le jub de Brou prsente des supports constitus dun pilastre lavant qui se prolonge en hauteur jusquau sommet du parapet de la tribune. Aarschot, larrire, une colonne engage avec un chapiteau feuilles dcoupes renvoie au mme effet densemble que les trois colonnettes des supports au jub de Brou. Brou, le vocabulaire ornemental brabanon a pris des proportions plus importantes, tant au registre des lobes ajours des grands arcs qu celui des guirlandes ajoures de la balustrade ou celui des piliers et des colonnettes de la galerie. Les grands arcs ont une plus grande varit de formes Brou, mais ils sont organiss suivant un procd identique celui dAarschot. Enfin, dans les deux jubs, la combinaison dun premier arc surbaiss en dessous dun grand arc aux formules varies aboutit sur lentablement en forme de corniche la naissance de la balustrade, pour sachever par un fleuron au centre de celle-ci.

7. Jub de lglise notre-Dame dAarschot, Brabant, Belgique ; clichs de lauteur. a. Dtail du dcor des coinons des deux cts des grands lobes outrepasss. b. lvation depuis le sud-ouest. Le jub est actuellement largement ouvert vers le chur, aprs les amnagements de 1909.

7a

7b

15. Dans son ensemble, le jub est le reflet de larchitecture brabanonne arrive sa maturit. On ne dveloppera pas ici les autres influences possibles travers la technique de taille ou les motifs ornementaux des feuilles qui rappellent par exemple le dcor de lglise de Saint-Germain-lAuxerrois Paris. Voir Agns Bos, Les glises flamboyantes de Paris, xve-xvie sicles, Paris, Picard, 2003, p. 167-184. 16. Jan Karel Steppe, op. cit., p. 114-119. Johan Breugelmans et al., De Onze-Lieve-Vrouwekerk van Aarschot, Tongerlo, 1987, p. 39-40.

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Certains ornements ne sont pas une invention propre Brou ; ils se retrouvent par exemple Bruxelles17. Si les exemples comparatifs ne manquent pas, les exemples prcis marquant lun ou lautre dtail en particulier sont rvlateurs dune ornementation qui a d circuler entre le Brabant et le chantier de Brou : ainsi, tout le dcor ornemental des bases des colonnes de la nef, des jambages aux portails dentre, ainsi quaux bases des piliers du jub et lencadrement de la porte du chur, sont dcors de motifs doucine aux retombes des faisceaux des supports prismatiques ; le motif de griffes situ dans le dambulatoire du chur lentre de la chapelle Sauvage18, remplace en 1649 par la chapelle notre-Dame Saints-Michelet-Gudule Bruxelles, se retrouve un peu partout sur le site de lglise de Brou (ill. 8).

8. Comparaison du motif de griffes la cathdrale Saints-Michel-et-Gudule Bruxelles (8a) et sur le jub de Brou (8b) ; clichs de lauteur.

8a

8b

Ces griffes gothiques sont observes dans lancienne collgiale, actuellement cathdrale Saints-Michel-et-Gudule Bruxelles. La construction de ldifice actuel stale depuis le xiiie sicle jusquau xviie sicle pour les parties les plus importantes. Au xvie sicle, on achve les tours de faade, le porche est, la chapelle du Saint-Sacrement donnant sur le dambulatoire est du chur, la sacristie au nord entre 1533 et 1542 ainsi que la chapelle de la famille Sauvage du ct oppos du chur qui devait tre acheve en 1522 quand on y enterra un fils de Jean Sauvage. La construction de la nouvelle chapelle, du ct ouest du dambulatoire du chur, ncessita lamnagement des baies de communication. On refit un segment de la vote du dambulatoire : le seul vestige de cette chapelle est donc lamnagement dune grande baie reprenant en lvation la maonnerie du xiiie sicle, de part et dautre du dambulatoire ; le tabernacle du xviie sicle dut mme sadapter la modnature de larc du xvie sicle ; la base intrieure de ce grand arc prsente encore une base dorigine, davant 1522. Les dtails des ornements, de mme que la sacristie construite derrire la nouvelle chapelle du Saint-Sacrement acheve en 1535, sont ceux que lon retrouve Brou : les motifs sont ici plus discrets et plus allongs, linstar de ce qui se voit Brou. Dautres lments de Brou, tels que la succession de deux ranges de motifs en guirlande ajoure, sont caractristiques du gothique brabanon. Ils sont dj prsents Aarschot dans les coinons du jub (ill. 7b) et sont dvelopps Brou sur la balustrade de la tribune. Par labsence de balconnet au centre de la faade, le jub de Brou sapparente davantage celui de lglise Saint-Pierre de Louvain19 ; dans la composition de cette faade, les proportions entre les parties et le tout sont dtermines par la connaissance des matres maons.

17. Steppe apparentait dj directement le jub de Brou la production bruxelloise darchitecture, sans toutefois apporter de preuves totalement convaincantes. Voir Jan Karel Steppe, op. cit., p. 107-111. 18. Placide Lefevre, La collgiale de Saints-Michel-et-Gudule Bruxelles. Ldifice, son ornementation et son mobilier la lumire des textes darchives , Annales de la Socit royale darchologie de Bruxelles, 49, 1956-1957, p. 33-34. 19. Jan Karel Steppe, op. cit., p. 80-84.

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9. Gble et pinacles tirs du trait de Matthus Roriczer : dessin de lauteur daprs le livret sur le gble, couverture de Wolfgang Strohmayer, Das Lehrwerk des Matthus Roriczer, Verlag Guido Pressler, 2004. Cet arc est le rsultat visuel de la mthode propose par Roriczer en vue de construire les proportions dun gble gothique.

Les formules gomtriques, comme le gble et le pinacle (ill. 9), proposes par Matthus Roriczer20 en 1486 dans son livret adress aux maons de nuremberg peuvent tre appliques au jub de Brou pour la disposition caractristique des grands arcs des traves ; or, Brou, on na plus les dispositifs de niches disposes au registre suprieur de la tribune. Les pilastres suprieurs termins par un pinacle sont modifis en pilastres dcoratifs ayant leur logique propre. Ainsi, selon la gomtrie pratique, la composition dun pinacle et dune niche aboutit des mesures dpendant les unes des autres. En principe, la hauteur fait deux fois la largeur de la niche ; en partant de ce constat, on peut comprendre chaque trave du jub comme une baie rpondant aux mmes critres de proportions. Or le constat 9 vaut pour les jubs de lglise Saint-Pierre de Louvain et de notreDame Aarschot : lexception de la trave centrale et des traves latrales au retour de la faade du jub, le principe sapplique pour les traves rgulires de cette faade ; la largeur de la trave centrale de la faade est adapte la porte dentre du chur (voir tableau infra). La principale mesure est donne pour les supports, en tenant compte des chapiteaux ; cette hauteur est une mesure exploite pour dfinir la profondeur en plan de la galerie. Elle est lorigine de la largeur des traves et se trouve double pour atteindre le sommet du jub : ainsi chaque trave peut tre divise en deux modules carrs superposs, dont les dimensions sont celles de la hauteur des supports de la galerie. Par ailleurs, en tenant compte du mme principe, on peut tablir que la profondeur de la galerie du jub de Brou quivaut la hauteur des supports de cette galerie ; dans le Brabant, la profondeur de la galerie, additionne celle de lescalier droit compris entre la galerie et le chur, quivaut la hauteur des supports de la faade. quels sont ds lors les arguments pour considrer que la construction du jub, ou tout le moins sa conception, a pu tre tablie en deux phases ? Dabord, la prsence de ce qui pourrait en tre un indice matriel : deux types de sol sur la tribune du jub, carreaux de terre cuite hexagonaux et dalles de pierre du ct du chur. Si le jub est compos de deux traves en profondeur, celles-ci nont pas t conues ensemble. Il sagit de deux compositions aux schmas bien distincts : dune part, les votes de la galerie rappellent celles de lglise ; dautre part, les votes de la seconde trave du ct du chur forment des liernes qui rappellent les jubs brabanons. Ces deux systmes de votes ont pu tre conus indpendamment lun de lautre. Ce premier constat est renforc par le principe extrait de la gomtrie pratique de Matthus Roriczer : le plan carr peut tre transpos en lvation suivant une rgle observe sur les difices gothiques ; llvation y est deux fois plus importante que la largeur dune trave ; celle-ci quivaut la hauteur des supports de la tribune. La trave et les supports forment les cts dun carr dont les dimensions peuvent tre transposes au plan de la galerie ; or on constate que la trave du ct du chur semble tre un ajout cette galerie. Si on additionne les deux traves en profondeur, la longueur est plus importante que la demi-hauteur de la faade. Le jub est donc compos de deux parties distinctes.

20. Wolfgang Strohmayer, Das Lehrwerk des Matthus Roriczer, Hrtgenwald, Verlag Guido Pressler, 2004, p. 92-98.

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On aurait pu imaginer un jub non ferm, mais formant une arcade ouverte vers le chur, troit comme une courtine et reposant sur des supports au niveau du mur de clture actuel ; ensuite, la construction de la tribune du ct nef aurait form un vritable jub. Si ce ntait pas ralis dans la pratique, du moins tait-ce concevable en thorie.

Tableau des mesures spcifiques du jub de Brou Hauteur Largeur des traves latrales de la galerie Largeur de la porte Hauteur de la porte Profondeur de la galerie Largeur des traves centrale de la galerie Hauteur dun support Hauteur des votes Hauteur du sol la clef de vote Hauteur sous la corniche 6,50 m 3,25 m 2,79 m 2,82 m 2,75 m 2,70 m 3,40 m 4,85 m 4,50 m 5,00 m

Le jub devait servir de passage entre le couvent, o se situaient les appartements, et la chapelle de Marguerite. Cette fonction, explicite dans le compte, nen pose pas moins la question de son rle rel dans le fonctionnement interne de ldifice : car si le passage tait pratiqu par la tribune, sa profondeur nest pas explique, pas plus que son rle de sparation entre des espaces la hirarchisation claire. La fonction de passage est bien celle que dcrit Loys van Boghem dans une note adresse la commanditaire pour satisfaire ses exigences ; il est vraisemblable quil ny ait pas entirement russi puisquon ajouta une galerie au projet dorigine : peut-tre tait-ce pour en faciliter le passage, ou bien, vraisemblablement, pour y installer une tribune en bois. Lhorizontalit se trouve anime par des accents plus lgers dans la forme des arcs, ainsi que par les ds ajours des trilobes la balustrade. Limpression de profondeur est rendue par la superposition progressive des ornements en lvation mais aussi et surtout en profondeur, par exemple entre les arcs et lentablement la naissance de la balustrade, ou encore par le fleuron central la balustrade ajoure. On conclura de ce qui prcde que, pour tre satisfaisante, linterprtation du jub de Brou ne saurait faire limpasse ni sur les ralisations brabanonnes antrieures, ni sur les thories concernant larchitecture gothique de la seconde moiti du xve sicle.

Je tiens remercier chaleureusement Magali Briat-Philippe ainsi que Michle Duflot, documentaliste du muse de Brou, pour leur accueil et leurs encouragements, de mme que le personnel de la mdiathque Vailland de Bourg-en-Bresse. La prsente contribution ne saurait tre exhaustive car plusieurs difficults matrielles nont pas permis daborder des aspects techniques.

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Des gomtres Brou architecture DES GOMTRES BROU : ARCHITECTURE ET ORNEMENTATION EN ESPAGNE, DANS LE BRABANT et ornementation en espagne, Dans le BraBant ET EN EUROPE OCCIDENTALE AUTOUR DE 1500 et en europe occiDentale autour De
Ethan Matt Kavaler
professeur luniversit de Toronto (Canada)

RSUM
Lintrt esthtique de lglise de Marguerite dAutriche Brou repose en grande partie sur son usage particulier de lornementation : la dcoration de la faade et du mobilier, fort bien matrise, consiste en des sries coordonnes de motifs et modles ; la cration dun contrepoint rythmique permet en outre dintroduire une tension entre diffrents segments de structure, discerne par une observation attentive. Brou est lexemple le plus prcoce dun style gothique tardif qui spanouit dans les anciens Pays-Bas au dbut du xvie sicle. Ses racines, nanmoins, semblent plonger en terre espagnole, plus particulirement dans le royaume de Castille, o les artistes devaient perptuer la tradition islamique de profusion ornementale. Mais les artistes nordiques jouaient galement un grand rle l-bas. LEspagne accueillit des dessinateurs venus des Pays-Bas, dAllemagne et de France, qui synthtisrent dans leur pays dadoption une esthtique ornementale nouvelle ; les modles consistaient souvent en une hirarchie de motifs gomtriques formant des rimes visuelles et des stratgies dorientation ; ces figures encadraient bien souvent des armoiries. Un autre aspect de la ralisation Brou trouve des prcdents en Espagne : il sagit de lemphase technique, de la virtuosit de la sculpture. Les faades, les tombeaux, le jub, les stalles du chur et le retable des Sept Joies de la Vierge, sans parler des murs du chur eux-mmes, montrent des dtails qui se dtachent de la surface plane. Les dais au-dessus des tombeaux sont ajours et translucides, semblant dfier les lois de la physique qui les maintiennent debout et voquant des uvres sculptes dans le bois ou dautres matriaux plus tendres. Comme une grande partie du gothique autour de 1500, lglise de Brou est dune certaine manire internationale, partageant des points communs avec de nombreuses autres variantes rgionales du gothique. quoi quil en soit, lEspagne semble avoir t le lieu dincubation des artistes nordiques, offrant un environnement o ils purent perfectionner les lments du style gothique qui existaient ltat embryonnaire dans leurs pays dorigine.

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> Rsum

Geometers at Brou: architecture GEOMETERS AT BROU: ARCHITECTURE AND ORNAMENT IN SPAIN, BRABANT and ornament in spain, BraBant AND wESTERN EUROPE AROUND 1500 and Western europe around
by Ethan Matt Kavaler
Professor at the University of Toronto (Canada)

ABSTRACT
Much of the visual interest of Margaret of Austrias church at Brou derives from its distinctive use of ornament. Highly controlled, the decoration on the facades and the furnishings consists of coordinated ranges of different motifs and patterns. A rythmic counterpoint is established which creates a tension between segments of the structures, which is resolved by the attentive eye. Brou is the foremost example of a netherlandish mode of Late Gothic design that flourished at the beginning of the XVIth century. Its roots, however, seem to lie in Spain, particularly in the Kingdom of Castille, for it was there that artists had to contend with the Islamic legacy of profuse ornament. yet netherlanders and other northerners played a large role even here. Spain welcomed Gothic designers from the netherlands, Germany and France who synthetized in their adopted land a new ornamental aesthetic. Designs often consisted of a hierarchy of related geometric motifs that established visual rhymesand strategies of orientation. these figures often acted as frames for armorial devices. Another aspect of the work at Brou with precedents in Spain is the emphasis on craft, on virtuoso carving.the facades, tombs, rood-screen, the reredos of the Seven Joys of the Virgin, the choir stalls, and altarpiece, not to mention the walls of the choir themselves, feature details seemingly lifted off the surface. the finely carved openwork tabernacles over the tombs are translucidseeming to defy the laws of engineering that keep them intact, they evoke woodwork or work on other more pliable materials. Like much gothic art around the year 1500, Brou is to some extent international, sharing aspects with many other regional varieties of the Gothic style. nevertheless, Spain seems to have been an area of incubation for netherlandish and northern artists, offering an environment in which they perfected elements of Gothic design that existed in an embryonic state in their native countries.

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Geometers at Brou: architecture GEOMETERS AT BROU: ARCHITECTURE AND ORNAMENT IN SPAIN, BRABANT and ornament in spain, BraBant AND wESTERN EUROPE AROUND 1500 and Western europe around
Ethan Matt Kavaler
Professor at the University of Toronto (Canada)

n this essay i wish to discuss connections between the Brabantine Late Gothic Ornament of Brou and architectural trends in late fifteenth-century Spain. Markus Hrsch has already noted correspondences between the grand funerary churches of the Catholic Monarchs and Margaret of Austrias church most notably the Carthusian Monastery of Miraflores outside Burgos, yet there is much more to be said about this relationship 1.

ORnAMEnT AS THE ViSiBLE MAniFESTATiOn OF BUiLDinG


Ornament is, indeed, one of the most extraordinary aspects of Margaret of Austrias church and was one of the important earmarks of the dynastic chapels of the high nobility. Coats of arms and other heraldic devices were generously embedded in the framework of these structures. tracery figures often served as cartouches, framing armorial signs. Such ornament had the effect of heroicizing these markers of family and dynastic union. As Fernando Maras has noted, the Late Gothic mode was known in mid-sixteenth century Spain by two names: the German manner, indicating the significant role of immigrant German and Dutch designers, and the armorial manner, denoting the dominant presence of heraldic signs in the most prestigious monuments2. Skillful execution and carving was essential to this aesthetic. Virtuoso craftsmanship inspired awe and delight in the viewer as stone was perceived to imitate other materials such as metal or wood. But such decorative display communicated more than dynastic pouvoir. It became a subject of art in itself and an object of beauty. this type of ornament privileges the viewer, presenting a field that the viewer must order and interpret. In the early sixteenth century, the relationship between structure and ornament was not seen as a separation between mandatory functional elements and the optional carvings they carried, which offered visual delight a distinction ingrained in modernist aesthetics. Rather, ornament was conceived of as the visible manifestation of building; structure comprised the conceptual properties embodied. Indeed, edifices are said to be dressed in ornament. In the early fourteenth century, Jean de Jandun described the towers of notre-Dame in Paris as clothed (circumamictas) round about with such a multiple variety of ornaments among which, he numbered its numerous columns3. In 1544, Hans Sachs wrote of one of the triumphal Arches for the Entry of Charles V into nuremberg as decoratively dressed (zierlich bekleydet) in the antique or Welsch manner4. Ornament might be referred to similarly as the perceptible flesh that coated the conceptual bones of the buildings structure an invisible and largely intellectual aspect5.
1. Markus Hrsch, Architektur unter Margarethe von sterreich, Regentin der Niederlande (1507-1530). Eine bau- und architekturgeschichtliche Studie zum Grabkloster St.-Nicolas-de-Tolentin in Brou bei Bourg-en-Bresse , Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgi, Klasse der Schone Kunsten, 56, nr. 58 (Brussels: Paleis der Academin, 1994), p. 174-176, 181-184. 2. Fernando Maras, El siglo XVI. Gtico y renacimiento, Madrid, Silex, 1992, p. 38. 3. Erik Inglis, Gothic Architecture and a Scholastic: Jean de Janduns Tractatus de laudibus Parisius (1323), Gesta 42:2 (2003), p. 67. 4. Andrew Morrall, The Italianate or Welsch as a Stylistic Category in 16th Century South German Art: Some Uses and Problems of Interpretation, lecture presented in the session Antiquity and Italian Mediation in Northern Europe, 1400-1700 at the Meeting of the College Art Association of America in Atlanta, February 17, 2005. I thank Andrew Morrall for allowing me to cite his unpublished paper. Decoratively clothed here and there / As though they were marble, / With welsch columns and capitals / With beautiful cornices and fluting. Zierlich bekleydet hin und her/Als ob sie merbelstaynen wer,/Mit welsch columnen und capteln, / Mit schoen gesimsen und holkeln. 5. Joseph Rykwert, Inheritance or Tradition, Architectural Design 49 (1979), 3. Veronica Biermann, Ornamentus: Studien zum Traktas De re aedificatoria des Leon Battista Alberti, Hildesheim, Georg Olms, 1997, p. 144-145. Alberti mentions the ossatura of the building, the skeleton minus the flesh [III, 12, 233]. Classical authors such as Quintillian and Tacitus had referred to rhetorical

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THE DECOR AS An EXPRESSiOn OF POWER AnD SySTEM OF COMMUniCATiOn


the church of Margaret of Austria at Brou is perhaps the most complete and fully realized example of the very late Brabantine Gothic from around 1500. Its abundant decoration offered both an expression of princely magnificence and a system of communication. Indeed, much of the visual interest of the facades and furnishings derives from the highly controlled and coordinated ranges of ornamental motifs and patterns. Similar tracery figures, varied in size and shape, are placed about the building, its tombs, choir stalls, and other furnishing. these create a series of visual rhymes that impose a sense of unity on the disparate structure while distinguishing significant sites6. the roots of this approach to ornament, however, seem to lie partly in Spain, particularly in the Kingdom of Castille. yet netherlanders and other northerners played a large role even here. Spain welcomed Gothic designers from the netherlands, Germany, and France, who synthesized in their adopted land a new ornamental aesthetic7. At Brou, the ornament comprises a system of communication integral to its aesthetics. Distinctive motifs or tracery figures act as reference points or guides through the abundant visual information. they provide the center of decorative compositions which are repeated with variation about the space of the church. trefoils, for instance, might occur in various guises flattened, narrowed, ogival, or otherwise elaborated thus comprising a series of forms. these variations might further suggest a hierarchy of motifs, a sequence from the most elaborate embodiment through ensuing simplifications or from an archetypal figure through successive distortions and transformations. the designers could further arrange ornamental forms in ways that helped emphasize important sites on a building or work of sculpture. At Brou, a limited repertory of these distinct motifs is repeated about the faades and the interior of the choir. the west facade cleverly alludes to the trefoil through the arch surrounding the portal with its projecting central lobe (ill. 1). this motif is repeated but varied on the north transept faade, where it is made ogival. Even the miniature baldachins on the buttresses carry this trefoil motif indications of the unity and consistency of the program. Within the choir, we find these motifs on much of the furnishing. the tomb of Margaret of Bourbon demonstrates this manner of design (ill. 2). the niche containing the effigy is crowned by a flattened variant of the ogival trefoil. this type of trefoil mirrors the frame of the portal to the chapel of Philibert immediately to its left (ill. 3), the frame of the lavabo a few metres further to the left, and the central arch on the tomb of Margaret of Austria across the choir. the Bourbon tomb introduces us, as well, to the second leading tracery motif, the Brabantine bell-shaped arch, which is embedded in the blind tracery that serves as the crest of the tomb, attached to the wall of the choir. the two primary tropes are repeated and varied throughout the monument. the tabernacles framing the niche, for instance, are formed by bells whose contours define upside-down trefoils. In the basement of the tomb, alternating statuettes of mourners and Italianate angels are housed in niches that display different arrangements of the familiar figures: bells and trefoils, along with generic round arches. Other variations of this combination of motifs are found on the other furnishings in the church.

ornament as the flesh or muscles that filled out the skeleton of verbal argument. This, too, was an appealing metaphor. It is likewise applied to architecture in the famous letter to Pope Leo X that bemoans the destruction of ancient buildings: but without ornamament, and as such, the skeleton of the body without the flesh (ma non per tanto che non vi restasse quasi la maccina del tutto, ma senza ornamenti, e, per dir cosi, lossa del corpo senza carne). The letter is presumed to have been written by Baldassare Castiglione. See Baldassare Castiglione/Raffaello Sanzio, Lettera a Leone X, in Scritti darte del cinquecento, ed. Paola Barocchi, Milano and Naples, 1977, vol. 3, p. 2972. Biermann, op. cit., p. 148. 6. See Ethan Matt Kavaler, Renaissance Gothic in the Netherlands: the Uses of Ornament, The Art Bulletin, 82, 2000, p. 226-251. 7. Jos Mara Azcrate, Arte Gtico en Espaa, Madrid, Ediciones Ctedra, 1990, p. 113-128.

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1 St. nicholas of tolentino, Brou. 1. Western faade. 2. Margaret of Austrias shrine. 3. Portal of the Philiberts chapel.

2 All the photos have been taken by the author.

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SPAniSH AnD nETHERLAnDiSH ELEMEnTS


Interestingly, the elaborate and curvilinear tracery forms do not appear on netherlandish architecture until the very end of the fifteenth century; among the earliest examples is the decoration on the jub in the Pieterskerk (St. Peter) in Leuven, which dates to about 1490 (ill. 4). It seems probable that these forms were first introduced via micro-architecture8 through woodwork. Artistic developments in Spain seem to have nurtured the highly articulated Brabantine Gothic of Brou and the Ghent town Hall. Of course, lavishly decorated Late Gothic was a pan-European phenomenon, rife with connections between different centers. Artistic contacts between Spain and the Low Countries were regular since the fifteenth century, following commercial and dynastic ties between the two lands. In fact, Jos Mara Azcrate dubbed this phase the Hispano-Flemish style, in recognition of the many netherlandish artists active in Spain, who profoundly influenced architectural and sculptural production9. these immigrant designers brought with them manners of composition familiar from the netherlands and the Rhineland but which were reformed in a sophisticated manner in their new home. Relevant to netherlandish design methods are a remarkable series of choir stalls constructed in Spain in the final third of the fifteenth century, for example, the stalls in the church of St. thomas in vila, reputedly crafted by the Aragonese Martin Sanchez from 1482-1483 in imitation of transplanted netherlandish precedents10 (ill. 5). While the backs of the stalls are covered with complex geometric patterns, known since the later fourteenth century, the canopies are fronted by richly articulated trefoils with ogival central cusps a central, dominating motif. this type of specific arch form would proliferate on numerous works of micro- and macro-architecture during the final years of the fifteenth century. We notice, as well, that the hanging trefoils of the vila stalls are reflected in the trefoil with a much smaller cusp that frames the entrance to the stalls, a modest step toward the mimicry of ornamental figures that we would find at Brou.

4. Detail from the jub; Pieterskerk (St. Peter church) in Leuven, Belgium. 5 5. Choir stalls, by Martin Sanchez, 1482-1483; St. thomas church, vila, Spain.

8. Jan Karel Steppe, Het Koordoksaal in de Nederlanden (Brussels: Paleis der Academin, 1952), p. 81. 9. Azcrate 1990, op. cit., p. 109-137. Ibid., La introduccin del arte flamenco en la primera mitade del siglo XV, in: Portugal e Espanha entre a Europa e alm mar: IV Simpsio Luso-Espanhol de Histria da Arte (Coimbra: Instituto de Histria da Arte, Universidade de Coimbra, 1988), p. 43-52. 10. Dorothy and Henry Kraus, The Gothic Choirstalls of Spain, London, Routledge & Kegan Paul, 1986, p. 98. Beatrice Gilman Proske, Castilian Sculpture: Gothic to Renaissance, New York, Hispanic Society of America, 1951, p. 194-195.

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An early example of the mode of design on Spanish monumental architecture is found on the cathedral of toledo the Portal of the Lions, constructed by Hanequin of Brussels from 1453-6911 (ill. 6). the two bays of the tympanum are occupied by a monumental decorative feature, a trefoil with an ogival central cusp, which is raised above a background of gently curvilinear tracery carved in lower relief. the definition of the central motif in each bay and its projection in front of a field of filler tracery looks forward to later carving at Brou and on the Ghent town Hall12 (ill. 7). the greatest of the Late Gothic architects working for the Catholic Monarchs at the end of the fifteenth century was Juan Guas, a native of Brittany, who was first active under Hanequin at toledo. the transept walls of San-Juan-de-los-Reyes illustrate properties of design that seem to prefigure netherlandish architecture of a generation later. Each wall is richly decorated (ill. 8). Its lower register is dressed with trefoils imbedded in shallow arches with filler tracery. Above these panels, a row of monumental ogival trefoils crown the arms of the Catholic Monarchs. the portal to the closter, which perforates this wall, is especially distinctive (ill. 9). It is contained within an arch of broken contours13. We note, as well, that the portal arch contains the arma Christi, Christs coat of arms. Again important information is presented within these distinctive motifs, where it can quickly be identified amidst ornate surroundings.

7 6. Portal of the Lions, by Hanequin of Brussels, 1453-1469; cathedral of toledo, Spain. 7. Central motives on the bay, by Rombouts II Keldermans and Domien of Waghemakere, 1518-1536; Ghent town Hall, Belgium. 8. Interior transept wall by Juan Guas, 1472; San-Juan-de-los-Reyes church, toledo, Spain.

9. Portal of the cloister; San-Juan-de-los-Reyes church, toledo, Spain.

11. Azcrate, op. cit., p. 116-117. Hrsch, op. cit., p. 175. 12. Kavaler, op. cit., p. 234-237. 13. Azcrate, op. cit., p. 119-122.

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A hierarchal system of ornamental motifs is found on a number of Spanish structures. A prime example is the Casa de las Conchas in Salamanca, slightly older than the designs at Brou, that has, in addition to its celebrated shell bosses, a series of arches that surmount the portal and windows (ill. 10, 11)14. these arches, though all roughly Gothic, show considerable variety in their forms, and all act as frames for coats of arms. In several ways, they help bring thematic unity to the faade while acknowledging the importance of key sites such as the portal, which is adorned with a particularly elaborate arch.

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10. Casa de las Conchas, c. 1510; Salamanca, Spain. 11. Cartouche above a door, Casa de las Conchas, c. 1510; Salamanca, Spain.

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14. Victor Nieto, Renovacin e indefinicin estilstica, 1488-1526, in: Victor Nieto, Alfredo J. Morales, and Fernando Checa, Arquitetura del Renacimiento en Espaa 1488-1599, Madrid, Ediciones Ctedra, 1993, p. 66-67.

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the miniature tabernacles that sheltered statues of saints became a paradigmatic form of this Renaissance Gothic, particularly in Spain and the Low Countries. It is here that many tracery motifs and aesthetic properties were introduced. the Late Gothic tomb was one of the important genres, since it usually featured elaborate baldachins hovering over subsidiary statuettes. An essential aspect of these architectural housings was their exquisite craftsmanship. Exemplary are the complex canopies above the statuettes that surround the tomb of King Juan II and Isabel of Portugal in the Church of the charterhouse of Miraflores near Burgos15. this tomb by Gil de Siloe, presumably a netherlander, displays carving of miniaturized architectural features that show great technical skill; arches intersect with one another while suspended before the body of the tombs (ill. 12). Indeed, Antoine de Lalaing commented specifically on these alabaster monuments in the journal he kept during the voyage through Spain of Philip the Fair. the tombs in the charterhouse were les plus menuyers entretaillis quil est possible as well crafted and intercut or undercut as was possible16. Lalaing uses the term entretaillis to signify a cutting out, the raising of spaces between forms and the raising of forms above the surface. the word menuyers, however, refers to working in miniature, akin to the delicate craft of wood cutting (menuiser in modern French) and here applied to stone cutting so fine that it equaled the most virtuoso carving possible in any medium.

12 12. tomb of King Juan II, detail of the base, by Gil de Siloe; charterhouse of Miraflores, near Burgos, Spain.

the church of Margaret of Austria at Brou is triply an international monument. It is a netherlandish creation that lies in French Savoy. It was designed and constructed by Flemish, German, French, and Italian artists. And it represents a mode of Gothic that traces its genesis to another gathering of international talent in Spain during the fifteenth century. From these many traditions the inimitable works at Brou arose.

15. Proske, op. cit., p. 66-74. 16. M. Gachard, Collection des voyages des souverains des Pays-Bas, Brussels, F. Hayez, 1876, vol. 1, p. 153.

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> English abstract

Conrat Meit CONRAT MEIT : SCULPTEUR DE COUR DE MARGUERITE DAUTRICHE sCulpteur de Cour de Marguerite dautriChe MALINES ET BROU Malines et Brou
Jens Ludwig Burk
conservateur adjoint au Bayerisches Nationalmuseum, Munich (Allemagne)

RSUM
Le premier tmoignage dont on dispose sur Conrat Meit (1470/1485 ?1550/1551), n Worms en Allemagne, se trouve la cour de Saxe du prince Electeur Frdric III le Sage, Wittenberg avant 1510. On retrouve sa trace en 1512/1514, en tant que sculpteur la cour de larchiduchesse Marguerite dAutriche Malines, o il demeure attach son service jusqu la mort de cette dernire en 1530. Environ dix ans aprs la mort de son dernier mari, le duc Philibert de Savoie, mort en 1504 lge de 24 ans, Marguerite passa Meit plusieurs commandes dune srie de portraits varis, de diffrentes tailles et dans diffrents matriaux, delle-mme et de son dfunt mari. Entre 1526 et 1531 Meit et son atelier excutent pour sa patronne les effigies grandeur nature, putti et figures animalires des monuments funraires de son glise Saint-nicolas-de-tolentino Brou. Dans cet article, nous passons en revue et comparons les fonctions, la rception et la mise en place de ces divers types de portraits de Meit dans la rsidence de Malines et dans lglise de Brou. En particulier, les bustes miniatures de Marguerite et de son poux uniques parmi les portraits sculpts en Europe du nord au dbut de la Renaissance mritent une analyse attentive : il sagit du type portrait intime, pourtraiture , qui contraste avec la representacion plus officielle que sont les effigies de Brou ou les bustes grandeur nature de la bibliothque de Malines, aujourdhui perdus mais bien documents.

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> Rsum

Conrat Meit: CONRAT MEIT: MARGARET OF AUSTRIAS COURT SCULPTOR Margaret of austrias Court sCulptor IN MALINES AND BROU in Malines and Brou
by Jens Ludwig Burk
Assistant Curator at the Bayerisches Nationalmuseum, Munich (Germany)

ABSTRACT
Conrat Meit (1470/1485?1550/1551), who was born in Worms (Germany), is first recorded at the Saxon court of Prince Elector Frederick III the Wise in Wittenberg before 1510. As Archduchess Margaret of Austrias official court sculptor he is documented in Malines from 1512/1514, where he remained attached to her service until her death in 1530. About a decade after the death of her last husband Duke Philibert of Savoy, who died in 1504 at the age of 24, Margaret began commissioning from Conrat Meit various types of portraits of herself and her late husband in different sizes and materials. From 1526 to 1531 Meit and his workshop executed for his patron the life-size effigies, adorning putti and animals for the sepulchral monuments of her burial church St. nicholas of tolentino in Brou near Bourgen-Bresse. this paper focuses on the different functions, reception and display of all these portraits. Conrat Meits miniature busts of Margaret and her last husband are unique among northern European portrait sculpture of the Early Renaissance. For that very reason they deserve to be envisioned in their intimate status as pourtraiture, in contrast to the more official representacions of the tomb effigies in Brou as well as the lost, but documented life size marble busts for the library of her residence in Malines.

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Conrat Meit: CONRAT MEIT: MARGARET OF AUSTRIAS COURT SCULPTOR Margaret of austrias Court sCulptor IN MALINES AND BROU in Malines and Brou
Jens Ludwig Burk
Assistant Curator at the Bayerisches Nationalmuseum, Munich (Germany)

he autonomous secular portrait bust emerged in northern Europe only around 1500. One of the earliest and most prolific exponents of portrait sculpture of the early northern Renaissance was Conrat Meit, whose extant and documented portraits are of a variety of different types. in addition to tomb sculptures, i.e. effigies with the portraits of the deceased Meit executed portrait busts in different formats as well as a small number of portrait tondi. Compared to the majority of portrait sculptures of the northern Renaissance, his miniature busts possess neither a distinctive official character nor a public one when judged by their dimensions alone. Moreover, the small group of Meits miniature busts is unique. This begs an explanation about their initial function, location and meaning. This paper intends to give some biographical information about the court sculptor Conrat Meit, and the portrayed, Archduchess Margaret of Austria, who was gouvernante et rgente [governess and regent] of the Habsburg netherlands, and Duke Philibert ii of Savoy, her husband. Margaret of Austria commissioned different portraits of herself and her last husband from her court sculptor about a decade after the death of Philibert, who died in 1504 at the age of 24, three years after their marriage. The paper will present Meits portraits of Margaret and Philibert, both the extant and lost ones, which were of various types, sizes and materials. Last but not least this survey will look closer at their different functions, reception and display.

COnRAT MEiT
Meit was born at Worms1, Germany, between 1470 and 1485; nothing is known about his artistic background, training or early commissions. the earliest documents referring to him concern an important project for one of the major German patrons of that period, Duke Frederick III the Wise, Elector of Saxony. In Lucas Cranach the Elders workshop at Wittenberg, Meit produced a double-sided image of The Madonna and Forty Angels for the castle church (15051510). this complex wooden image a Doppelmadonna was placed on a column in the church, probably facing tilman Riemenschneiders monumental crucifix that was hanging from the choir vault; it may have been lost during the Reformation. While Meits original formation as a sculptor remains a field of speculation his specific profile as a Renaissance artist must have profited in Wittenberg from an atmosphere where key elements of German Renaissance art were available at the time he worked in the workshop of Cranach the Elder. In particular, Meits interest in producing nude figures (ill. 1) may have been aroused by Drers paradigmatic example, whom he is likely to have met at Wittenberg, as much as by Cranach the Elder, whose earliest nudes date from that precise period.

This article represents a revised and updated version of a lecture that was held at the conference Brou, un monument europen laube de la Renaissance , at the Monastre royal de Brou in October 2006. The article also appears in a printed version in the proceedings of the conference held at the Wallace Collection, London, in July 2004, Equilibris Publishing, Haren (NL), 2009. 1. The biographical summary follows Burk, Jens Ludwig, Conrat Meit - Bildhauer der Renaissance. desgleichen ich kein gesehen , Eikelmann, Renate (ed.), Conrat Meit Bildhauer der Renaissance (exh. cat.), Bayerisches Nationalmuseum, December 2006 March 2007, Munich, Hirmer Verlag, p. 15-65. Selected bibliography at the end of the article.

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1 1. Adam and Eve, Conrat Meit, ca. 1510. Boxwood, details accentuated with colour; H. 36 cm (Adam); H. 33,7 cm (Eve); Schlomuseum Friedenstein, Gotha; inv. no. P 21 and P 22. Photo: Lutz Ebhardt. 2. Jakob Fugger the Rich, Conrat Meit, ca. 151015. Pearwood, polychromed, H. 17,3 cm; inscription (on the base): I. FVGER; Bayerisches nationalmuseum, Munich; inv. no. L 2006/208.

the miniature bust of Jacob Fugger the Rich (ill. 2), which resurfaced in 2006, probably dates from the period immediately after Meits stay at Wittenberg and before his move to the netherlands2. the naturalistic features of Jacob Fuggers bust evoke contemporary portraits by Albrecht Drer and Lucas Cranach the Elder, while the design and style of the bust remind one of Meits later portraits produced in the netherlands. In 1512/14, at Malines (the Habsburg, netherlands), probably after first working for two other patrons, Meit entered the service of Margaret of Austria to become her court sculptor, which he remained until her

2. Eikelmann, Renate (ed.), Conrat Meit Bildhauer der Renaissance (exh. cat.), Bayerisches Nationalmuseum, December 2006 March 2007, Munich, Hirmer Verlag, p. 110-113, cat. 12 (Jens Ludwig Burk).

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death in 1530. the Archduchesss court accounts record various portraits as well as wooden and gilt metal statuettes, decorations for her residence such as a gilt cabinet in the form of a tower and a deers head for a chimney piece (ill. 3); he also produced religious imagery, such as a large wooden Piet, that was polychromed by Margarets court painter Bernard van Orley. From 1526 until 1531 Meit and his workshop executed the tomb sculptures of the Archduchess, her last husband Philibert and his mother, Margaret of Bourbon in Brou: these works were to be located in Margaret of Austrias funerary church of St. nicholas of tolentino at Brou on the outskirts of Bourg-en-Bresse. Margaret of Austrias last commission was immediately followed by another funerary project commissioned by Duchess Philiberte de Luxembourg. together with his assistants, Meit worked from 1531 to 1534 on twenty-five life size tomb sculptures for the mausoleum of Philibertes son, Philibert de Chalon, Prince of Orange, at Lons-le-Saunier. Although the monument was long supposed to be fully lost, Meits marble Madonna and Child (ill. 4) now in Brussels can be identified with the image de notre-Dame de Lorette mentioned in the contract for the monument at Lons. In 1534 Meit became a member of the Antwerp guild of St. Luke. All of the recorded works from that period such as sixteen life-size statues for the norbertine abbey of tongerloo, as well as unspecified works for the cathedral of Antwerp were lost during the iconoclastic revolts or during the French Revolution. Meit died in Antwerp in 1550/51.
3

3. Deers Head with antlers and crucifix, 1518. Head: wood; original antlers: gilded; crucifix: wood, metal, partly gilded; H. 57,5 cm; national Museum of Denmark, Copenhagen; inv. no. 10987.

4. Madonna with Child, Conrat Meit, 153134. Marble, traces of polychromy; H. 62 cm; Cathedral of Sts. Michel and Gudula, Brussels; inv. no. 75.103. Institut royal du patrimoine artistique, IRPA / KIK, Bruxelles.

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MARGARET OF AUSTRiA AnD PHiLiBERT OF SAVOy


Meits most important patron, Archduchess Margaret of Austria, was the daughter of Archduke Maximilian (later Emperor Maximilian I) and Duchess Mary of Burgundy, born in Brussels in 14803. As a child, in 1483, she was initially promised to Charles VIII, king of France, who was ten years older (reigned 148398), but the marriage was annulled in 1493. In 1497 she was married to the crown prince of Spain, John of Aragon-Castille, who died in the same year; finally, her marriage with Duke Philibert II of Savoy was arranged by her father in 1501. Philibert was born in the same year as Margaret and became Duke in 1497. Shortly afterwards he lost his first wife. Philibert of Savoy and Margaret of Austria had known each other since their childhood. they met at Amboise, as they had both been raised at the French court. From 1501 until the Dukes death in 1504 the couple led a princely life in their residences on the Savoyan territories. Later descriptions of Margarets life mentioned this period as the happiest one. After her husbands death, Margaret resisted all further plans put forward by her father as well as her brother, Duke Philip the Fair, to get married for a third time. When her brother died in 1506, the position of governor-general of the Habsburg netherlands became vacant. negotiations with her father Maximilian, led to her appointment as governess-general of the netherlands in 1507 and subsequently as the regent of the country (rgente) in 15094. She built her residence, the so called Hof van Savoyen in Malines, where she also took care of her nephew Charles, the future Emperor, and his sisters. Margaret of Austria ruled the netherlands from 1507 until her nephew Charles came of age in 1515, and again, as the rgente et gouvernante from 1519 until her death in 1530. the Archduchess, whose early life was overshadowed by misfortune and tragedy, was the first of a series of female Habsburg rulers of the netherlands. For the Emperor (her father, Maximilian I, succeeded by her nephew Charles V in 1519) she successfully achieved an important political role. Moreover, as a collector and patron of art, her wide-ranging interests in both older and contemporary objects of the highest quality must be considered an important predecessor of the Kunstkammer of the later 16th century5.

MEiTS PORTRAiTS OF MARGARET OF AUSTRiA AnD PHiLiBERT OF SAVOy


the earliest mention of a portrait by Meit belonging to Margaret of Austria can be found in the 1516 inventory of her library at Malines6. It was a self-portrait. Besides a small wooden horse by Meit the inventory mentions ung visage de bois taill par Conrard sa semblance. Both sculptures are further described as painted: Avec les painctures. Meits polychromed self-portrait was probably comparable to his extant small scale sculptures with colour highlighting. Although lost, it witnesses the artists improving social status, especially considering it was displayed in the Archduchesss library. Meits self-portrait might even have been a gift to advertise his proficiency before entering Margarets service. Dagmar Eichbergers detailed analysis of the rooms at the Malines residence, their public or private nature and their various functions, is crucial to understanding the variety of portraits of Margaret of Austria and Philibert of Savoy7. For the Archduchess, Meit executed portraits

3. For Margaret of Austria see Eichberger, Dagmar (ed.), Women of Distinction. Margaret of York Margaret of Austria (exh. cat.), Lamot Mechelen, Davidsfonds Leuven, Brepols Publishers Turnhout, 2005. 4. Id., p. 26-27. 5. For the collections of Margaret of Austria see Eichberger, Dagmar, Leben mit Kunst- Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von sterreich, Regentin der Niederlande, Turnhout, Brepols, 2002. 6. Duverger 1934, p. 69-70. 7. Eichberger, Dagmar, op. cit.; Eichberger Dagmar and Beaven, Lisa, Family Members and Political Allies. The Portrait Collection of Margaret of Austria in Mechelen , The Art Bulletin, vol. 77, 1995, no 2, p. 225-248.

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of herself and her late husband, both as a couple and separately. Margaret was represented either as the young and beautiful Duchess of Savoy (together with Philibert of Savoy), or as an older and pious widow. As such, she fashioned her image as rgente et gouvernante of the netherlands. the different ways of presenting herself can be traced in all the media she employed: portrait painting, illuminated manuscripts, tapestry and portrait sculpture. Meits first documented portrait sculptures of Margaret of Austria and Philibert of Savoy were a pair of life-size marble busts representing them as young ducal couple. the now lost busts were recorded in 1517 in the library of her Malines residence8. In 1518 Margaret commissioned two wooden miniature busts of herself. the payment to Meit records two versions of a visaige a notre semblance9, referring to her sculpted image as a faithful redendering of her appearance at the time of the commission as matured woman and widow. Margaret kept one of these two carved portraits in her petit cabinet10, a studiolo next to her bedchamber. the portrait is probably similar to her miniature bust (ill. 5) in the Bayerisches nationalmuseum, Munich. In her petit cabinet she also kept a wooden miniature bust of Philibert, first recorded in 152311. the second version of her miniature bust supposedly served as a personal gift. Interestingly a second version of Margarets Munich bust was shown in the exhibition Marguerite dAutriche at Brou in 195812. the portrait now untraced was lent from the collection of a member of the French Rothschild family. Since two versions of Margaret of Austrias portrait bust are documented in 1518, the latter might be the second bust. After signing the contract for the tomb sculptures in Brou and shortly before leaving Malines in 1526, Meit delivered a painted wooden image of Philibert of Savoy that took him one year to execute13. Interestingly the wooden sculpture is not recorded in the post mortem inventory of Margarets residence. Since the description of this image as representacion recalls the terminology used in the contract for the recumbent figures of the tombs in Brou, this wooden image might have been used as a model for one of Philiberts effigies. For the tombs at Brou, Margaret commissioned from Meit and his workshop two life size representations of herself, two of Philibert of Savoy, one of her mother-in-law, Margaret of Bourbon, as well as accompanying putti and guarding animals for each tomb. Besides the tomb sculptures at Brou, which are almost perfectly preserved, and the two single miniature busts in Munich and Berlin14 (ill. 6), a pair of miniature busts of the couple (ill. 7) has survived (British Museum, London)15. together with a pair of nude statuettes of Adam and Eve (Kunsthistorisches Museum, Vienna), the pair of portrait busts was part of the collection of Emperor Rudolph II in Prague, listed in an inventory of 160711. In 1865 they were acquired in Vienna by Baron Anselm von Rothschild, whose son Ferdinand de Rothschild bequeathed them to the British Museum (the Waddesdon Bequest). It is to be noted that none of the extant miniature busts can be identified with certainty in Margaret of Austrias inventories, even though in some cases the identification is highly probable. It is also noteworthy that Conrat Meit entered the service of Margaret of Austria for his reputation as a carver of likenesses. In 1512 she wrote to a cousin asking him to borrow his good German sculptor16, who is traditionally identified as Meit. It remains unclear whether her wish for a stone portrait of her husband should be connected with the funerary project at Brou
8. Duverger 1934, p. 71. 9. Id., p. 72. 10. Eikelmann, Renate (ed.), Conrat Meit - Bildhauer der Renaissance (exh. cat.), Bayerisches Nationalmuseum, December 2006 March 2007, Munich, Hirmer Verlag, p. 96-98, cat. 8 (Jens Ludwig Burk). 11. Id., p. 100-103, cat. 9 (Jens Ludwig Burk). 12. Baudson, Franoise, Exposition organise par la ville de Bourg-en-Bresse en homage Marguerite dAutriche, fondatrice de Brou (1480-1530) (exh. cat.), Brou 1958, p. 20, cat. 13. See also Lowenthal, Constance, op. cit., p. 82. 13. Duverger 1934, p. 84-85. 14. Eikelmann, Renate (ed.), op. cit., p. 100-103, cat. 9 (Jens Ludwig Burk). 15. Id., p. 104-107, cat. 10 (Jens Ludwig Burk). 16. Duverger 1934, p. 68.

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5. Margaret of Austria as a widow, Conrat Meit, 1518. Pearwood (?), eyes accentuated with colour; H. 7,47 cm; inscription (on the base): MARGARItA GUBERnAtRIX BELGIAE; Bayerisches nationalmuseum, Munich; inv. no. R 420.

6. Philibert of Savoy, Conrat Meit before 1523/24. Boxwood, traces of gilding, additions to beret; H. 11,6 cm; Staatliche Museen zu Berlin Preuischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum fr Byzantinische Kunst; inv. no. 818. Photo: A. Voigt 2006.

7 7. Margaret of Austria and Philibert of Savoy, Conrat Meit, 151525. Boxwood; H. 11,8 cm (Philibert); H. 9,2 cm (Margaret); British Museum, London, the Waddesdon Bequest; inv. no. Wad. 261.

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(that was then already under way for over six years), or with the earliest documented life-size marble busts of the couple in her residence (the lost ones mentioned above). If the former were the case, Margarets search for a new sculptor could be linked to the trouble she had experienced with the second project for Brou: in the same year, 1512, she had fired the French team of Jean Lemaire de Belges and Jean Perreal. Michel Colombes involvement had also come to an end due on his refusal to move to Brou at his old age. As said, Margarets wish to borrow the good German sculptor is traditionally connected with the lost pair of marble busts in her library. Indeed, the Italian diplomat Antonio de Beatis saw them while visiting Malines in 151717. In his diary, he mentioned the impressive library, but only singled out two individual objects, the busts in question. the library and its content was shown to diplomats like Antonio de Beatis, to scholars like Erasmus of Rotterdam and to artists like Albrecht Drer. the marble busts depicted the young couple the Duke was, according to Beatis, as beautiful as they say he was and Margaret as she was when younger and con molto artificio facte et secondo la relatione naturalissime18, probably as much referring to their life-size format as to their life-like character. the marble busts are listed in the two major inventories of Margarets residence, the first one of 1523-24 (Bibliothque nationale de France, Paris19, the other, began in 1524 and updated 1531 after her death (sterreichische nationalbibliothek, Vienna)20. the marble busts are mentioned after the long list of illuminated manuscripts and books and before other decorative objects like furniture, small scale sculptures, painted portraits and genealogies. In both inventories, the late Dukes full armour was inserted between the entries of the two busts. the Vienna inventory also describes a cabinet containing the armour which was installed on an iron stand21. It is not mentioned whether the busts were put on top of the cabinet or not. next to these two busts and the Dukes armour, a group of painted portraits included two other portraits of him. the idealised representation of Philiberts upper effigy at Brou (ill. 8), must be seen as one of the most official representations of the late Duke. there we probably get a glimpse of his armour, as it was shown in the library of the Malines residence. Due to the prominent role of Philiberts various portraits, the library appears not only as a memorial to Margarets late husband, but also as a statement of Margaret as the Dowager Duchess of Savoy. the pious widows personal feelings cannot be the only justification for the variety of representations of Philibert in the library: while commemorating her husband, the Dowager Duchess of Savoy was proclaiming her legal rights to the Savoyan territories that she had been given as source of income. the sculpted portraits of Margaret were carefully orchestrated representations of her different political roles, as Dowager Duchess of Savoy and as governess of the netherlands. this becomes even clearer when comparing the library with another important room of her residence, the premire chambre chemyne22. the premire chambre was the main assembly room of the court and served as the main portrait gallery. It contained the largest number
17. Id., p. 71. 18. Pastor, Ludwig, Die Reise des Kardinals Luigi dAragona durch Deutschland, die Niederlande, Frankreich und Oberitalien, 1517-1518, beschrieben von Antonio de Beatis , Erluterungen u. Ergnzungen zu Janssens Geschichte des deutschen Volkes, vol. 4, book 4, Freiburg im Breisgau, 1905, p. 115. 19. Michelant, Henri, Inventaire des vaiselles, joyeaux, tapisseries, peintures, manuscrits, etc. de Marguerite dAutriche, rgente et gouvernante des Pays-Bas, dress en son palais de Malines, le 9 juillet 1523 , Compte rendu des sances de la Commission royale dhistoire. Acadmie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 3e srie, vol. 12, 1871, p. 5-78, 83-136. 20. Zimerman, Heinrich (ed,), Urkunden und Regesten aus dem K. u. K. Haus-, Hof- und Staats-Archiv in Wien (Nachtrge): Inventoire des parties de meubles estans es cabinetz de Madame en sa ville de Malines, estans a la garde et charge de Estienne Luillier, varletde-chambre de ma dite dame, lequel en doit respondre a Richard Contault, garde-joyault de ma dite dame, et le dit Contauld en tenir compte a icelle ma dite dame, (20. April 1524), Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhchsten Kaiserhauses, vol. 3, 1885, p. XCIII-CXXIII. 21. Zimerman, Heinrich, op. cit., p. CXVIII. 22. Eichberger, Dagmar (2002), op. cit., p. 94-96.

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8. Representacion auf vif of Philibert of Savoy, Conrat Meit and workshop,152831. Carrara-marble; monastre royal de Brou. Photo: Hugo Maertens, Bruges.

of portraits and very few other decorative objects. As a genealogical gallery of the Habsburg Emperor, the portraits displayed in the premire chambre included portraits of the Emperor, his Burgundian ancestors on the side of Margarets mother Mary of Burgundy, the living and dead members of the widespread Imperial Habsburg family and the portraits of rulers of their major allies like the English. notably, Margarets own painted portrait was not included in this room. In contrast to the premire chambre, the smaller number of portraits in the library included those excluded from the premire chambre in particular, the portrait of the French King Louis XII, under whom Philibert had served in the siege of Milan in 1498. the emphasis on Margarets different positions as Dowager Duchess of Savoy and as governess of the netherlands however does not answer the question why the medium of sculpture was chosen for these particular portraits in the library and the petit cabinet. Some contemporary fashionable Italian examples such as a terracotta bust of Mary tudor belonging to Margaret, probably by Pietro torrigiani as well as some extant examples of ancient portrait busts in the netherlands might provide a background for the new phenomenon of these portrait busts in the residence of Margaret of Austria23. the lost marble busts have been connected with the two miniature busts in the British Museum, on the assumption that these had been used as models24. Later Habsburg inventories containing some of Margarets possessions still record the marble busts. the inventories of Mary of Hungarys castle at turnhout from 1556 and 1558/59 do not offer new information about these busts, however the 1569 inventory of the Coudenberg palace in Brussels
23. Id., p. 317; Burk, Jens Ludwig, Conrat Meit Bildhauer der Renaissance. desgleichen ich kein gesehen , in: Eikelmann, Renate (ed.), op. cit., p. 29-35. 24. Lowenthal, Constance (1976), op. cit., p. 88.

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does. It was written by the treasurer of King Philip II of Spain, who thereby becomes the last documented owner of the busts25. In 1560 Margaret of Parma had ordered the marble busts to be transported to Brussels. If they were kept later in the Brussels palace, the marble busts were probably destroyed when the palace burnt down in 1731. From this inventory we learn that the two marble busts actually showed the portrayed from the middle of the stomach upwards, and not like the miniature busts, which are cut directly under the breasts. Compared to Meits miniature busts, these marble busts were thus of a different design, either with the arms of the depicted integrated or cut at an angle. this shows that Meit was not dependent on the usual quattrocento Italian formal solutions. If the cutting off point of his alabaster Head of a Man (J. Paul Getty Museum, Los Angeles)26 (ill. 9) is original, then another type of portrait can be added to his oeuvre. this type possibly had its source in an antique sculpture or the depiction of one that Conrat Meit must have known when creating the Head of a Man, whose identification as the Roman orator and philosopher Marcus tullius Cicero has been suggested because of the wart at the angle of the eye. For the interpretation of the so-called Head of a Man, one must remember that Meit could already draw after authentic antique portrait sculptures in the netherlands as soon as he arrived there. From his trip to Rome in 1508/09, Duke Philip of Burgundy had brought back two antique heads of the Roman Emperors Julius Caesar and Hadrian, which were presented to him by Pope Julius II. After Philip of Burgundys death, the two marble heads can probably be identified with the two heads in the possession of Count Philip of Kleve, who had inherited part of Philip of Burgundys collection27.

9 9. Head of a Man allantica (possibly Cicero), Conrat Meit, ca. 1515. Alabaster; H. 33 cm; J. Paul Getty Museum, Los Angeles; inv. no. 96.SA.2.

the commission and display of portraits was carefully linked to political issues and to questions of status, both at Margarets Malines residence and at her funerary church at Brou. When Meit signed the contract for the Brou tomb sculptures on 14 April 1526, the tomb structures in a flamboyant late gothic style had already been finished by the Flemish workshop of the architect, Loys van Boghem, but not yet installed. For the three single tomb structures in the choir of the church of St. nicholas of tolentino (ill. 10), Meit and his workshop (including his brother thomas), executed five life-size effigies: two of Margaret (ill. 11) and two of her late husband Philibert (ill. 12), both depicted as alive on the upper and dead on the lower levels of their tombs; and an effigy of her mother-in-law, Margaret of Bourbon (ill. 13), depicted as alive, with guarding animals at the feet of the upper figures and sixteen putti. Four years after the first stone of the (for Margaret) life-long project at Brou was laid, in her will dated 1509 Margaret decided to be buried next to her last husband and his mother. Only two years after being appointed to the office of governess-general of the netherlands, Margaret made it clear that she would never marry again. With another marriage she would logically have been buried next to her subsequent husband, she thus rendered her building project both definitive and meaningful by refusing a further marriage.

25. Michelant, Henri, op. cit., vol. 13, 1872, p. 366. 26. Eikelmann, Renate (ed.), op. cit., p. 114-117, cat. 13 (Jens Ludwig Burk). 27. Ibid.

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10 10. View into the choir of the church of Brou with the three tombs of Margaret of Austria, Philibert of Savoy and Margaret of Bourbon; monastre royal de Brou. Photo: Hugo Maertens, Bruges

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11 11. tomb of Margaret of Austria, upper and lower effigy and putti by Conrat Meit and Workshop, 152631. Upper effigy and putti: Carrara-marble; lower effigy: alabaster; monastre royal de Brou. 12. tomb of Philibert of Savoy with the historic placement of the putti facing the recumbent figure, upper and lower effigy and putti by Conrat Meit and workshop, 152631. Upper effigy and putti: Carrara-marble; lower effigy: alabaster; monastre royal de Brou.

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13. tomb of Margaret of Bourbon, effigy and putti by Conrat Meit and workshop, 152628. Effigy and two putti: alabaster; two putti: marble (?); monastre royal de Brou.

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Margarets engagement to build a funerary church on the territories of her last husband had to be brought together with the representation of the Archduchess herself as a long-reigning governess-general of the netherlands and as a member of the Habsburg family. In this regard, one should remember the crowning (now lost) of the church tower in the shape of an Imperial crown. Long before Meit signed the contract for Brou, etiquette considerations had prompted the decision to have single monuments erected to each of the three individuals buried there28.

28. Panofsky, Erwin, Grabplastik. 4 Vorlesungen ber ihren Bedeutungswandel von Alt-gypten bis Bernini, Kln, 1964, p. 86.

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From this contract, we learn that the space occupied by Margaret of Bourbons tomb was considered of lesser importance, being in a remote location, reason for which her effigy did not need to be made of the more expensive marble, imported from Italy. Instead, the contract stipulates that it was to be made of alabaster (ill. 14), lesquelles pices il fera dalbastre cause que ladite sepulture est en lieu remot29. Also the lower effigies of Margaret of Austria and Philibert of Savoy are made of alabaster, while the upper ones are made of white marble imported from Italy. Although Philiberts tomb was placed in the center to respect his status as the former reigning Duke, Margaret of Austrias tomb surpasses the two others by its size, the spectacular richness of its flamboyant architecture and its design as an open structure that connects this tomb monument not only with the main altarpiece (that never reached its intended destination) but also with the altar of The Seven Joys of the Virgin. Last but not least, when seen entering the choir from the roodloft, her tomb monument functions as a visual frame for the stained glass window with The Coronation of the Virgin. the locations within the choir and the architectural structures of the funerary monuments visually translated the gradations in status of the buried. Moreover the upper effigies had to represent the Duke and the Archduchess according to their age and their status at the time of their death. Meits upper effigies show Margaret (ill. 15) and Philibert (ill. 16) lying in state and with their insignia: he with the ducal crown and the collar of the Savoyan Order of the Annunciades, she with the archducal crown-like hat of the Habsburg family.

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14. Effigy of Margaret of Bourbon, Conrat Meit and workshop, 152628. Alabaster; monastre royal de Brou. 15. Upper effigy of Margaret of Austria, Conrat Meit and workshop,152831. Carrara-marble; monastre royal de Brou. 16. Upper effigy of Philibert of Savoy, Conrat Meit and workshop,152831. Carrara-marble; monastre royal de Brou.

16

29. Troescher 1927, p. 63, n. 68.

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17 17. Upper effigy of Margaret of Austria, detail profile of head, Conrat Meit, 152831. Carrara-marble; monastre royal de Brou. Archive Author.

18 18. Margaret of Austria as a widow, Conrat Meit, 1518. Pearwood (?), eyes accentuated with colour; H. 7,47 cm; Bayerisches nationalmuseum, Munich; inv. no. R 420.

19. Jeton with portrait of Margaret of Austria with the archducal hat, South-netherlandish, 1519. Bronze, diameter: 2,95 cm; inscription (on the obverse): MARG.CESARV AUStRIE.VnICA.FILIA.Et.AMItA.+; Stedelijke, Musea Mechelen, Hof van Busleyden; inv. no. n/242.

19

From the accounts of Margarets funeral ceremonies we learn that a similar chapeau archiducal was specially made for this occasion30. Hence we might assume that such a hat did not exist in reality. In this respect, Margarets representacion au vif (ill. 17) combines two kinds of portrait qualities: the naturalistic ones of the miniature bust of the Archduchess as a widow that Meit took with him to Brou as a model (a patron31) (ill. 18); and the symbolic display of insignia that were probably rarely shown. Apart from Margarets upper effigy only a medal with her likeness, of 1519 (ill. 19), shows a comparable image with the archducal hat. In 1528, while working at Brou, Conrat Meit also executed a terracotta medallion with a portrait of Margaret32 (ill. 20: see Dagmar Eichbergers article p. 55, ill. 10) which shows her as a widow directly comparable to the Munich miniature bust. It is interesting to note that the inscription on the medallion repeats the unusual inscription on the 1519 medal.

30. Michelant, M., op. cit., p. 135. 31. Zimerman, Heinrich, op. cit., p. CII, n. 88. 32. Eikelmann, Renate (ed.), op. cit., p. 108-109, cat. 11 (Jens Ludwig Burk).

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21 21. View from the tomb of Margaret of Austria into the direction of the tombs of Philibert of Savoy and Margaret of Bourbon, with the communicating effigies on the three tombs; monastre royal de Brou. Photo: Hugo Maertens, Bruges.

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22. Representacion de la mort of Margaret of Austria, detail, Conrat Meit and workshop, 152628. Alabaster; monastre royal de Brou. Photo: Hugo Maertens, Bruges.

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the almost perfectly preserved ensemble at Brou shows the three upper effigies in an animated state with open eyes, turning towards each other in prayer; this creates an intimate communication that transcends the three single architectural structures (ill. 21). the two lower effigies of Margaret and Philibert, which in the contract are called representacions de la mort, depart from the tradition of depicting the dead in a state of decay. Instead, Margaret (ill. 22) and Philibert (ill. 23) are shown young and idealised, almost as if they were to resurrect at any moment. One of the most important overall iconographical themes of the choir The Resurrection of the Dead thus finds its unprecedented visualisation in the conception of the lower effigies of Margaret and Philibert33.

23 23. Representacion de la mort of Philibert of Savoy, detail, Conrat Meit and workshop, 152628. Alabaster; monastre royal de Brou. Photo: Hugo Maertens, Bruges.

33. Burk, Jens Ludwig, lanticque Nantes et la moderne Brou: styles architecturaux et conception de la statuaire funraire au moment du passage du gothique tardif la Renaissance , Wilson-Chevalier, Kathleen (ed.), Patronnesses et femmes mcnes en France au 16e sicle dAnne de France Catherine de Mdicis, Paris, 2007, p. 248-250.

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24 24. Photograph with the portrait bust of Philibert of Savoy. End of 19th century. Staatliche Museen zu Berlin- Preussischer Kulturbesitz, Skulptuensammlung und Museum fr Byzantinische Kunst.

25 25. Philibert of Savoy, Conrat Meit, before 1523. Boxwood, traces of gilding, additions to beret; H. 11,6 cm; Staatliche Museen zu Berlin Preuischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum fr Byzantinische Kunst; inv. no. 818. Photo: A. Voigt 2006.

Returning to the miniature busts of Philibert and Margaret, it is interesting to note the terminology used in the contemporary documents about Meits portraits for Margaret. In these the term representacion is used in the inventories describing the marble busts in her residence and in the contract with Meit for the five alabaster and marble effigies at Brou, whereas the miniature busts are mostly called pourtraiture34, and in two cases are called visaige35. the different terminology seems to refer to the different status of the sculpted portraits. By looking closer at Meits single miniature busts of Margaret of Austria in Munich and Philibert of Savoy in Berlin and by comparing these portraits with the information we have about the room where the Archduchess kept these two single miniature busts or versions of them, an answer to this question should be proposed. On Philiberts Berlin bust, remains of gilding on the tassels of the cap, of which parts were broken off and replaced, are the only polychromy left. the life-like appearance of the image with the slightly opened mouth might originally have been even stronger with his eyes painted. An old photograph in the Skulpturensammlung, Berlin (ill. 24), shows the miniature bust with painted eyes. Since the painted eyes are never mentioned, neither in the late 17th-century inventories (when the bust entered the Brandenburg-Prussian Kunstkammer in Berlin), nor in a detailed description of the early 19th century, the photograph remains problematic. It cannot be ruled out that the photograph does not show the sculpture itself but a painted plaster cast after the miniature bust in the late 19th century. Since colour accents can still be observed on the eyes of the Munich bust of Margaret, there are good reasons to believe that the Berlin bust also had some polychromy in order to heighten the life-like effect of the portrait.

34. Zimerman, Heinrich, op. cit., p. CII and CV. 35. Duverger 1934, p. 69-70 and 71.

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not only the Berlin miniature bust of Philibert of Savoy (ill. 25) does depart from the representation of any insignia or symbols of power comparable to his upper representation in Brou. Also Margarets does: while still wearing a hermine trimmed robe in the small portrait panels by her court-painter Bernard van Orley (ill. 26) that were distributed in quite a number as high ranking presents, Margaret of Austria in her miniature bust (ill. 27) is exclusively shown with her widows weed and the typical plastron over her chest36. Philiberts bust was not displayed in any of the more official rooms of the Malines residence, but on one of the shelves of Margarets petit cabinet, besides the miniature bust of herself as a widow. next to her bedroom, this cabinet was furnished with a table and a chair. the inventories however record a variety of objects on the shelves in this room: painted portraits, religious imagery, small scale statuettes, different stones, medals, mirrors and writing materials. Unlike many of Margarets painted portraits, only two miniature busts of the widow are documented as being paid to Meit, at the beginning of 1518. the date of the payment predates the portraits by Bernard van Orley. While one of her miniature busts was kept in her little cabinet, the other one must have been a personal gift to an important relation. One of her miniature busts can be found in the inven26 tory taken after the death of King Philip II of Spain in 1602, Un retrato de madama Margarita, de madera, del pecho arriba, en una caxuela cubierta de cuero negro, forrada en rasso negro; con una aldavilla de plata. tasado en tres ducados37. Whether this bust was the one from Margarets petit cabinet or the recorded second version given away as a gift is not known. the same can be said of Meits bust of Philibert: the production of replicas by Meit cannot be excluded.

26. Margaret of Austria as a widow, workshop of Bernard van Orley, after 1518. Oil on wood; H. 37 cm W. 27 cm; monastre royal de Brou; inv. no. 975, 16 AB. Photo: Hugo Maertens, Bruges. 27. Margaret of Austria as a widow, Conrat Meit, 1518. Pearwood (?), eyes accentuated with colour; H. 7,47 cm, inscription (on the base): MARGARItA GUBERnAtRIX BELGIAE; Bayerisches nationalmuseum, Munich; inv. no. R 420.

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36. The hermine is shown in the Brussels copy of Margarets portrait. 37. Snchez Cantn, Francisco Javier, Inventarios reales de bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, 2 vols., (Archivo documental espaol, publicado por la Real Academia de la Historia, vol. 10), Madrid 1956-1959, vol. 1, p. 191.

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After Margarets death, the portrayed as well as the artist had eventually been forgotten, as the busts bear no original inscriptions. Meits miniature busts were then cherished as mere collectors items. In one of the Berlin Kunstkammer inventories of the 17th century, Philiberts miniature bust was for instance recorded as carved by Albrecht Drer and depicting an anonymous sitter38. to Margaret, however, the sitter and the artist were of course known. As an intimate object of private memory the bust did not need any inscription to identify the portrayed. Its small size further indicates that a single viewer could easily hold it in the hand to admire the physiognomy as well as the carvers skill in rendering the smallest detail and depicting the surface textures of the facial features. Valued already as precious works of art in the inventory of Margarets collectors cabinet, these little busts of her and Philibert are singled out with the judgement bien fte (well done)39. their size and character as well as the location of their display in the governesss petit cabinet connect to with a specific type of portrait painting in the 15th and 16th centuries that Angelika Dlberg characterized as Privatportrt (private portrait)40. Meits miniature busts of Margaret and Philibert can indeed be seen as very rare sculptural productions of Renaissance Privatportrts. Meits emulation of new Renaissance formula and the trendsetting context of Margaret of Austrias early modern court effected a production of a variety of sculptural portraits that served both secular as well as sacral, private as well as public purposes of representation. While Meit conceived Margaret of Austrias portraits as widow and governess of the netherlands from life, he already had to rely on earlier representations for the production of her idealized portrait as a young duchess. In the case of Philibert of Savoy who was dead almost a decade at the time Meit arrived in Malines his portraits most likely demonstrate the importance of idealization as their specific category of representation. the energetic individuality and verisimilitude of Meits miniature portrait busts continue to fascinate us today.

38. Eikelmann, Renate (ed.), op. cit., p. 100, cat. 9 (Jens Ludwig Burk) 39. Eichberger, Dagmar, op. cit., p. 347-356. 40. Dlberg, Angelica, Privatportrts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin, 1990.

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Jens Ludwig Burk

SELECTED BiBLiOGRAPHy
boDe 1885: Wilhelm Bode, Geschichte der deutschen Plastik , Geschichte der Deutschen Kunst, vol. 2, Berlin, Grote, 1885, p. 214. boDe 1901: Wilhelm Bode, Die bemalte thonbste eines lachenden Kindes im Buckingham Palace und Meister Konrad Meit , Jahrbuch der Kniglich Preuischen Kunstsammlungen, vol. 2, 1901, p. 416. vge 1908: Wilhelm Vge, Konrad Meit und die Grabdenkmler in Brou , Jahrbuch der Preuischen Kunstsammlungen, vol. 39, 1908, p. 77118. vge 1915: Wilhelm Vge, Zu Konrad Meit , Monatshefte fr Kunstwissenschaft, vol. 8, 1915, p. 3745. troesCher 1927: Georg troescher, Conrat Meit von Worms. Ein rheinischer Bildhauer der Renaissance, Freiburg, Urban Verlag, 1927. Duverger 1934: Jozef Duverger, Conrat Meijt, Brussels, Hayez, 1934. lowenthal 1981: Constance Lowenthal, Conrat Meit (Ph. D. thesis, new york 1976), University Microfilms, Ann Arbor, USA, 1981. burK 2004: Jens Ludwig Burk, Conrat Meit 1470/1485 (?) - 1550/1551 , Encyclopedia of Sculpture, vol. 2 (G-O), Antonia Bostrm, (ed.), new york/London, Dearborn, 2004, p. 10361038. burK 2007: Jens Ludwig Burk, Conrat Meit - Bildhauer der Renaissance. desgleichen ich kein gesehen , Eikelmann, Renate (ed.), Conrat Meit Bildhauer der Renaissance (exh. cat.), Bayerisches nationalmuseum, December 2006 March 2007, Munich, Hirmer Verlag, p. 15-65.

PHOTO CREDiTS
ill. 17: Author. ill. 6, 24, 25: Berlin, Staatliche Museen zu Berlin Preuischer Kulturbesitz. Skulpturensammlung und Museum fr Byzantinische Kunst. ill. 8, 10, 21, 22, 23, 26: Bourg-en-Bresse, muse de Brou. ill. 4: Brussels, Fabric of St. Michael and St. Gudula, IRPA / KIK. ill. 3: Copenhagen, national Museum of Denmark. Photo: Jesper Weng. ill. 1: Gotha, Stiftung Schlo Friedenstein Gotha, Schlomuseum. ill. 7: London, trustees of the British Museum. ill. 9: Los Angeles, J. Paul Getty Museum. ill. 19: Mechelen, Stedelijke Musea Mechelen, Hof van Busleyden. ill. 2, 5, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 27: Mnchen, Bayerisches nationalmuseum Mnchen.

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Le prsum GrGoire Gurard LE PRSUM GRGOIRE GURARD ET LA PEINTURE EN BRESSE et La peinture en Bresse AU TEMPS DE MARGUERITE DAUTRICHE au temps de marGuerite dautriche
Frdric Elsig
matre de confrences luniversit de Genve (Suisse)

RSUM
Clbr ds le xvie sicle comme un artiste excellent et un parent drasme de Rotterdam, Grgoire Gurard est attest en Bourgogne de 1518 1530 en tant que peintre et verrier. Sur la base dune uvre documente de 1522 (les volets de Saint-Lger-sur-Dheune, peints pour lglise de Saint-Laurent-ls-Chalon), il peut tre considr comme lauteur dun groupe stylistique parfaitement cohrent ; celui-ci, reconstitu partir des annes 1960 par Michel Laclotte, comprend une vingtaine densembles peints entre la Bourgogne, la Bresse et la Franche-Comt de 1512 1530, auxquels appartiennent des uvres telles que le triptyque de saint Jrme de Brou (1518), celui de lglise notre-Dame de Bourg-en-Bresse (1523) ou celui de Chtillon-sur-Chalaronne (1527). Cela permet ainsi de saisir lvolution continue dun langage qui, fondamentalement marqu par la culture hollandaise, assimile progressivement des solutions italiennes. Le cas du prsum Grgoire Gurard nous sert par ailleurs de point de dpart pour reconstituer une gographie artistique et mieux comprendre la production picturale de la Bresse durant le premier tiers du xvie sicle, traverse essentiellement par deux courants artistiques. Le premier, qui suit laxe du Rhne, explique la prsence dartistes et duvres de Lyon, voire dAvignon, comme en tmoigne le fragment dun retable peint en 1515 par Jean Boachon pour les cordeliers de Bourg-en-Bresse. Le second, qui suit laxe de la Sane, apporte les modles septentrionaux travers des foyers tels que Dijon ou Chalon. Dans ce contexte de faible densit artistique, le chantier de Brou ainsi que le rseau aristocratique jouent un rle fondamental dans limportation directe dartistes et uvres dart en provenance des Pays-Bas. Cest probablement le cas du prsum Grgoire Gurard qui semble jouir dun vritable monopole dans la rgion.

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The so-calledGrGoire Gurard THE SO-CALLEDGRGOIRE GURARD AND PAINTING IN BRESSE and painTinG in Bresse AT THE TIME OF MARGARET OF AUSTRIA aT The Time of marGareT of ausTria
by Frdric Elsig
Professor at the University of Geneva (Switzerland)

ABSTRACT
Celebrated as an excellent artist as early as the XVIth century and a parent of Erasmus of Rotterdam, Grgoire Gurard is attested to in Burgundy from 1518 to 1530 as painter and stained glass window painter. Based on a documented body of work executed in 1522 (the shutters of Saint-Lger-sur-Dheune, painted for the church of Saint-Laurent-ls-Chalon), he may be considered the author of a perfectly consistent stylistic group. this group, such as it has been reconstituted since the 60s by Michel Laclotte, is composed of around twenty painted works disseminated throughout Burgundy, Bresse and Franche-Comt from 1512 to 1530, and which includes such works as the triptych of Saint Geronimus in Brou (1518), that of the church of Our Lady of Bourg-en-Bresse (1523) or that of Chtillon-sur-Chalaronne (1527). His work enables us to understand the continuing evolution of a language which, although it is fundamentally marked by netherlandish culture, is progressively assimilating Italian suggestions.the case of the so-called Grgoire Gurard will also serve as the starting point of the reconstruction of an artistic geography in order the better to understand pictorial production in Bresse during the first third of the XVIth century, during which there were essentially two main artistic currents.the first one, which follows the axis of the Rhone River, explains the presence of artists and works from Lyon, or even from Avignon, as is shown by the fragment of an altarpiece painted in 1515 by Jean Boachon for the Cordeliers of Bourgen-Bresse. the second, which follows the axis of the Sane River, brings with it the northern models through such artistic centers as Dijon or Chalon. In this context of sparse artistic density, the Brou construction scheme as well as the aristocratic network played a fundamental part in the direct importation of netherlandish artists and works. this was probably the case for the so-called Grgoire Gurard who seems to have monopolised the whole area.

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Le prsum GrGoire Gurard LE PRSUM GRGOIRE GURARD ET LA PEINTURE EN BRESSE et La peinture en Bresse AU TEMPS DE MARGUERITE DAUTRICHE au temps de marGuerite dautriche
Frdric Elsig
matre de confrences luniversit de Genve (Suisse)

naugur partir de 1506, le chantier de la collgiale de Brou attire dans la rgion plusieurs artistes, parmi lesquels figure Grgoire Gurard. Ce dernier, originaire de Hollande, stablit Tournus. Document de 1518 1530, il peut tre considr aujourdhui comme lauteur dune vingtaine duvres peintes en Bourgogne, en Franche-Comt et en Bresse, entre 1512 et 1530. nous nous proposons ici de mettre en vidence ses rapports avec la Bresse, dont la production picturale, fort mal connue, appelle quelques remarques pralables. Durant le premier tiers du xvie sicle, la peinture produite en Bresse ne nous est connue qu travers quelques vestiges pars1. en juger par les documents relatifs lactivit des artistes, elle a d subir lattraction de Lyon, dont la production artistique commence peine sortir de lombre2. Cest peut-tre dans cette ville que Jean Lemaire de Belges recrute lenlumineur auquel il confie lillustration de sa Couronne margaritique (Vienne, sterreichische nationalbibliothek, ms. 3441). Ce dernier manifeste une culture septentrionale, vraisemblablement flamande, mais qui nest pas sans rappeler certaines uvres de Jean Perral, dans un registre plus expressif ; il adopte en effet une criture rapide et nerveuse qui voque les peintures murales de la salle des Chasses du chteau de Rochechouart dans le Limousin, ralises pour Franois de Rochechouart-Pontville, un proche de la reine Anne de Bretagne et probablement en contact avec Jean Lemaire de Belges3.

Cest galement de Lyon que viennent plusieurs matres verriers actifs sur le chantier de Brou. En 1525, le Lyonnais Antoine noisin se voit ainsi confier lexcution des vitraux du chur en collaboration avec Jean Orquois et un certain Jean Brachon que lon a propos rcemment de reconnatre en Jean Boachon4 ; ce dernier, originaire du diocse de Langres, ralise en 1515 pour les cordeliers de Bourg-en-Bresse un triptyque, dont subsiste le volet gauche, identifi par Dominique thibaut5. Conserv aujourdhui au muse de Brou, le fragment nous est parvenu dans un mauvais tat de conservation. Il met en scne les pisodes de la vie de saint Antoine de Padoue sur ses deux faces, subdivises en quatre compartiments de manire archaque ; en juger par certains costumes, il se situe bien dans la deuxime dcennie du xvie sicle et trahit une culture avignonnaise qui fige les modles avignonnais dun Josse Lieferinxe avec un accent bourguignon et une simplification presque brutale. Le cas de Jean Boachon est significatif de la situation artistique de la Bresse, mi-chemin entre laxe rhodanien, qui comprend les foyers dAvignon et de Lyon, et laxe bourguignon, dont le foyer le plus influent est Dijon. La peinture produite Dijon durant les annes 1520 est domine par le Matre de Commarin6. Celui-ci, hritier du Matre des prlats bourguignons,

1. Paul Cattin, Mille Ans dart religieux dans lAin. II. De la Renaissance nos jours, Chtillon-sur-Chalaronne, 2005, p. 14-33. 2. lisabeth Burin, Manuscript Illumination in Lyons, 1473-1530, Turnhout, 2001. Frdric Elsig, Dossier lyonnais , in M. Hofmann et C. Zhl (d.), Quand la peinture tait dans les livres Mlanges en lhonneur de Franois Avril, loccasion de la remise du titre de docteur honoris causa de la Frei Universitt Berlin, Turnhout, 2007, p. 88-97. 3. Andr Prat, La peinture murale franaise au Moyen ge , Les Arts, no 169, 1918, p. 13, 16. Sandrine Pagenot, Les peintures murales de la salle des Chasses du chteau de Rochechouart , Bulletin de la Socit archologique et historique du Limousin, CXXIX, 2001, p. 115-158. 4. Dominique Thibaut, La Provence , in D. Thibaut, Ph. Lorentz et F.-R. Martin (d.), Primitifs franais. Dcouvertes et redcouvertes, Paris, 2004, p. 109, note 7. 5. Mauro Natale (dir.), El Renacimiento Mediterrneo. Viajes de artistas e itinerarios de obras entre Italia, Francia y Espaa en el siglo XV, Madrid, 2001, p. 515-519. 6. Frdric Elsig, Un peintre dijonnais de la Renaissance : le Matre de Commarin (Jean I Dorrain ?) , Bibliothque dhumanisme et Renaissance, 2004, LXVI, p. 285-295.

LE PRSUM GRGOIRE GURARD Et LA PEIntURE En BRESSE AU tEMPS DE MARGUERItE DAUtRICHE


Frdric Elsig

1 1. Portement de Croix divis, Castres, muse Goya, clich muse Goya.

2. Dploration du Christ, revers du Portement de Croix, couen, muse national de la Renaissance, clich RMn.

LE PRSUM GRGOIRE GURARD Et LA PEIntURE En BRESSE AU tEMPS DE MARGUERItE DAUtRICHE


Frdric Elsig

se caractrise par un langage dune grande fluidit qui volue vers des formes plus solides, inspires par les dbuts de Jean Duvet ; il pourrait tre lauteur de trois retables peints (Esbarres, Commarin, Flavigny-sur-Ozerain), auxquels nous proposons dajouter, dune part, une trs belle Mise au tombeau du muse des Beaux-Arts de Dijon, peinte vers 1525-1530 dans une phase parallle aux volets de Commarin, dautre part, le fragment dune Adoration des bergers, ralise en semi-grisaille autour de 1530 et mise en vente au palais des congrs de Versailles le 5 dcembre 1976 (lot 37 comme cole suisse ) puis chez Drouot le 8 dcembre 2003 (lot 36 comme cole bourguignonne )7. Apparemment actif dans le milieu des hauts fonctionnaires dijonnais, il pourrait tre identifi Jean I Dorrain, document Dijon de 1505 15278. Son impact sexerce non seulement Dijon, o lactivit de latelier semble se poursuivre aprs 1530 (pourrait sy rattacher la petite Madeleine du muse dArt et dHistoire de Genve), mais aussi troyes, o le vitrail des Trois Sibylles de la Socit acadmique de lAube au pavillon dAudiffred troyes prsente une mme fluidit et permet de rattacher la production locale la trs belle Mise au tombeau du muse national de la Renaissance couen9 une production locale identifiable jusquen Catalogne, o Joan de Borgonya semble se rfrer des modles analogues10. En Bresse, linfluence du Matre de Commarin parat plus timide : elle pourrait nanmoins se reflter, bien que de manire vague, dans les morphologies renfles de lAnnonciation qui ornent les volets du retable de Champagne-en-Valromey. Celui-ci montre galement une Imago pietatis dont la composition sinscrit dans une tradition inaugure en Avignon par le retable de Boulbon ; il semble cependant trahir la main dun peintre flamand qui adapterait des modles de natures diffrentes et constituerait, de ce fait, un cas parallle celui de Grgoire Gurard11. Daprs Pierre de Saint-Julien de Balleure (1581), Grgoire Gurard est hollandais et parent drasme de Rotterdam . Document de 1518 1530, il sengage en 1522 raliser, pour lglise des Carmes de Chalon-sur-Sane, un retable semblable celui quil avait peint probablement lui-mme peu auparavant dans lglise de Saint-Laurent-ls-Chalon, et que nous identifions aux volets de Saint-Lger-sur-Dheune (vols en 1976 mais retrouvs rcemment) ; on peut ainsi lui attribuer une vingtaine duvres, stylistiquement regroupes autour des volets de Saint-Lger-sur-Dheune, qui trahissent lvolution parfaitement cohrente dun peintre la fois enracin dans la culture hollandaise et sensible aux suggestions italiennes12. La production de Grgoire Gurard dbute en 1512 avec le Portement de Croix (ill. 1) divis entre Alger et Castres (son revers suppos se trouve couen, ill. 2 et 12) et se termine en 1530 avec la Prsentation au Temple de Chalon-sur-Sane et les peintures murales des Prophtes dans lglise de Cuisery. Elle pose un problme certain, en ce sens quelle constitue elle seule la quasi-totalit des retables conservs dans la rgion : cela ne saurait sexpliquer que par une sorte de monopole exerc par un atelier spcialis et ressenti comme novateur dans une zone faible densit artistique.

7. Emmanuel Starcky et Sylvie Jugie (dir.), LArt des collections. Bicentenaire du muse des Beaux-Arts de Dijon. Du sicle des Lumires laube dun nouveau millnaire, cat. exp., Dijon, 2000, p. 181, reproduction de la Mise au tombeau sous Est de la France . 8. Catherine Chdeau, Les Arts Dijon au xvie sicle : les dbuts de la Renaissance 1494-1551, Aix-en-Provence, I, 1999, p. 335-336. 9. Martine Callias Bey, Vronique David et Michel Hrold, Vitrail, peinture de lumire. Champagne-Ardenne, Lyon, 2006, p. 156-157. Alain Erlande-Brandenburg, Muse national de la Renaissance. Chteau dcouen, Paris, 1987, p. 116, sous Est de la France . 10. Joan Bosch i Ballbona et Joaquim Garriga i Riera (dir.), De Flandes a Itlia. El canvi de model en la pintura catalana del segle XVI : el bisbat de Girona, Girona, 1998, cat. 4-7. 11. Catherine Penez, dir., Ain sacr. Trsors peints sur bois, cat. exp., Belley, 1999, cat. 7, notice de R. Touz. 12. Frdric Elsig, Un peintre de la Renaissance en Bourgogne : le Matre dAutun (Grgoire Gurard ?) , Revue de lart, no 147, 2005, p. 79-90. Le groupe stylistique a t esquiss par M. Laclotte, Quelques tableaux bourguignons du xvie sicle , in Studies in Renaissance and Baroque Art presented to Anthony Blunt, Londres-New York, 1967, p. 83-85.

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3 3. triptyque de la Vie de saint Jrme, Bourg-en-Bresse, muse de Brou, clich Hugo Maertens, Bruges.

En Bresse, cette production comprend cinq ensembles. Peint en 1518 pour la chapelle SaintJrme de lglise notre-Dame Bourg-en-Bresse, le triptyque de la Vie de saint Jrme (Brou, muse de lAin, ill. 3) pourrait reflter par son programme iconographique la tentative de Louis de Gorrevod de crer un nouveau diocse sous la protection de Marguerite dAutriche ; il met en effet en vidence un milieu lettr qui se rattache un rseau europen, celui drasme, ce qui explique en partie le choix du peintre. Il rvle par ailleurs un contact direct avec des modles italiens (Filippino Lippi, Piero di Cosimo et Lonard de Vinci) et semble trahir, notamment dans le paysage, la collaboration avec un peintre apparemment plus jeune et lui aussi dorigine hollandaise, Bartholomeus Pons (ill. 4, 5, 6).

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4 4. triptyque de la Vie de saint Jrme : dtail du volet droit intrieur, clich Hugo Maertens, Bruges.

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5 5. triptyque de la Vie de saint Jrme : dtail du volet gauche extrieur, clich Hugo Maertens, Bruges.

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6 6. triptyque de la Vie de saint Jrme : dtail du volet gauche intrieur, clich Hugo Maertens, Bruges.

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Bartholomeus Pons est document prcisment en 1518 dans latelier de Grgoire Gurard tournus. On peut aujourdhui lidentifier au Matre de Dinteville (auteur de lAssomption de troyes, du retable de la Lgende de sainte Eugnie Varzy, de la Descente dans la cave de Francfort, de lAllgorie Dinteville de new york, dun Portrait dhomme du Louvre et du Songe de Joseph de troyes). Son italianisme se retrouve dans le beau retable de saint Augustin Saint-Laurent-sur-Sane (ill. 7) peint vers 1520, ainsi que dans le triptyque de lAdoration des bergers (ill. 8) Saint-trivier-de-Courtes, ralis en 1526 probablement par un collaborateur de latelier. Il voluera vers des formes plus manires dans le triptyque de la Cne lglise notre-Dame de Bourg-en-Bresse (ill. 9), peint en 1523 et dont les volets sinspirent de gravures de Drer, ainsi que dans le triptyque de la Dploration du Christ Chtillon-sur-Chalaronne (ill. 10). Ce triptyque, ralis quatre ans plus tard, semble mettre jour les modles italiens en sinspirant notamment de gravures de Marcantonio Raimondi ; nous proposons de le rapprocher dune Dploration du Christ conserve labbaye de Saint-quentin.

7 7. Retable de saint Augustin, glise de Saint-Laurent-sur-Sane, Ain, clich Philippe Hervouet, SPIM Ain.

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8 8. triptyque de lAdoration des bergers, glise de Saint-trivier-de-Courtes, Ain, clich Philippe Hervouet, SPIM Ain.

En 2006, lexposition Brou, chef-duvre dune fille dempereur a consacr une salle entire la personnalit en pleine reconstitution de Grgoire Gurard. Elle a notamment permis de prsenter la premire uvre connue du peintre, le Portement de Croix, dont la partie de Castres (la partie dAlger na pas pu tre prsente) a t confronte au revers suppos, la Dploration du Christ du muse national de la Renaissance couen (ill. 2 et 12). Elle a par ailleurs permis dutiles confrontations, qui ont dmontr la cohrence du groupe stylistique, envisag de manire dynamique comme lvolution dune seule et mme personnalit. Le triptyque de la Vie de saint Jrme a pu tre ainsi rapproch dun Saint Jean ressuscitant Drusienne (collection prive, ill. 11) qui, peint peu aprs, prsente certains dtails prcis en commun et dont le revers en grisaille demeure une nigme iconographique13. En le replaant dans son contexte, lexposition aura donc contribu faire renatre un peintre de qualit, qui mrite sa place dans les changes artistiques de la Renaissance europenne.

13. Sagit-il dun pisode de la vie de saint Jean ? Selon le propritaire actuel, qui situe luvre dans le milieu parisien des annes 1520, le revers contiendrait les portraits dguiss des rois Charles VIII, Louis XII et Franois Ier.

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Frdric Elsig

9a

9b 9a et b. nicolas Chichon, retable de la Cne, dtails, glise notre-Dame de Bourg-en-Bresse, clichs Dominique Cauquy, SPIM Ain.

10. Dploration du Christ, glise de Chtillon-sur-Chalaronne, Ain, clich Philippe Hervouet, SPIM Ain.

10

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11a 11a. Saint Jean ressuscitant Drusienne, collection prive, clich du propritaire.

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Frdric Elsig

11c

11b

12 11b et c. Saint Jean ressuscitant Drusienne, revers (b.) et dtail de la face (c.), collection prive, clichs du propritaire. 12. Dploration, revers du Portement de Croix, dtail, couen, muse national de la Renaissance, clich RMn.

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Un noUveaU jalon poUr ltUde UN NOUVEAU jALON POUR LTUDE DU LIVRE DHEURES DE LOyS VAN BOGHEM, dU livre dheUres de loys van Boghem, MATRE DUVRE DE LGLISE DE BROU. matre dUvre de lglise de BroU. REMARqUES SUR LE CALENDRIER remarqUes sUr le calendrier
Laurence Ciavaldini Rivire
matre de confrences en art mdival luniversit de Grenoble (Isre, France)

RSUM
Le livre dHeures de Lodewijk (Loys, ou Louis) van Boghem (1470-1540), matre duvre de lglise de Brou, est sans conteste lun des chefs-duvre de la bibliothque du grand sminaire de Bruges o il est conserv depuis 1834. Il est dat de 1526, poque o le matre maon difiait la collgiale de Brou. Ce curieux petit livre dHeures est entirement rdig en franais : il souvre sur un calendrier puis sur les Pricopes des vangiles, suivis de lObsecro Te. Llment central du manuscrit est compos, comme cela est lusage, de loffice de la Vierge ou heures de nostre Dame en franais. Suivent les heures de lEsprit saint puis les heures de la Croix, les psaumes de pnitence, les litanies et loffice des morts. Viennent enfin les suffrages ou encore des oraisons au Seigneur, aux anges et ses saints. Le manuscrit se clt de manire originale sur quinze oraysons sainte Brigitte de Sude, sans doute une adjonction copie par une autre main. Ce manuscrit se distingue par un dcor soign : les textes sont rubriqus, les lettrines de cinq rglures de hauteur sont filigranes dor sur fond bleu ou rouge, de mme que les petites initiales ; certaines marges sont entirement peintes dornements trs varis. On y trouve un riche dcor hraldique et de nombreux emblmes. Dix-huit enluminures pleine page (sur un total de dix-neuf) enrichissent le codex et apparaissent comme autant de frontispices inaugurant les diffrentes divisions textuelles de louvrage. Le livre dHeures de Loys van Boghem a, jusqu ce jour, bnfici principalement dtudes partielles. Les questions poses par ce manuscrit ont concern lidentit du commanditaire et le rle ventuel quil aurait pu jouer, ou non, dans lexcution des enluminures partir de rapprochements avec les dcors sculpts de lglise de Brou. De l ont dcoul diffrentes hypothses concernant la localisation de louvrage. Si le nom du commanditaire est aujourdhui dfinitivement acquis, le lieu de production du manuscrit demeure encore mconnu. laide des apports essentiels dune bibliographie rcente et renouvele relative ltude des manuscrits, et dans une perspective interdisciplinaire, alliant lanalyse matrielle du codex, ltude de son contenu textuel et de son dcor enlumin, nous avons entrepris dclairer dune lumire nouvelle lhistoire de cet ouvrage. Pour lheure, ltude du calendrier nous permet de proposer de nouvelles hypothses relatives sa gense.

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new step in the study of A NEw STEP IN THE STUDy OF THE book of HOURS by Loys vAn boghem, the BOOk OF Hours By LOyS VAN BOGHEM, CHURCH OF BROUS CONTRACTOR. church of brous contrActor. ABOUT THE CALENDAR About the cALendAr
by Laurence Ciavaldini Rivire
Professor in Mediaeval Art History at the University of Grenoble (Isre, France)

ABSTRACT
Loys (Lodewijk/Loys) van Boghem was the church of Brous contractor. His Book of Hours (1470-1540), is definitively one of the masterpieces which has been part of the collection of the Library of the Grand Sminaire of Bruges since 1834. It is dated from 1526, the time at which the master-mason was erecting the monasterys church. this very peculiar Book of Hours is all written in French: it opens with a calendar then follows with commentaries of the Gospel, followed by the Obsecro Te. the central element of the manuscript is made of, as usual, the Office of the Virgin, the Hours of Our Lady in French, followed by the Hours of the Holy Spirit and then the Hours of the Cross, the Penitence Psalms, the Litanies and the Prayers for the Dead. Finally the Suffrages or yet again the Orisons, or orations to the Lord, the angels and his Saints. the manuscript ends rather unusually with fifteen prayers to St Brigit of Sweden which seem to have been added by another hand. this manuscript is remarkable as well because of its refined decoration: the texts are rubricated, the capitals, of five rulings high, are filigreed with gold on a blue or red background, as well as the smaller initials; some of the margins are entirely painted with a variety of scenes and ornaments. there is also a rich ornamentation of heraldry and lots of emblemata. Eighteen full-page illuminations (on a total of nineteen) enrich the codex: acting as frontispieces for the different textual chapters of the manuscript. Until today Loys van Boghems Book of Hours has mostly benefited from limited researches. Controversy regarding the manuscript has focused on the identification of the commissioner and the role the latter might have played in the execution of the illuminations, based on similarities existing with certain sculpted ornaments of the church of Brou. From which different hypotheses have derived, leaving the identification of the Book of Hours eventual birthplace in askance. the commissioners name have been identified, but the location of its production is still unknown. thanks to the seminal data provided by a recently renewed bibliography concerning the study of the manuscripts, and in the context of an inter-disciplinary approach, which combines the material analysis of the codexs structure, the in-depth study of the liturgical texts and the formal and iconographical confrontation of the illuminations, our research will attempt to shed a new light on this manuscripts history. At present, the study of the Book of Hours allows us to propose new hypothesis related to its genesis.

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Un noUveaU jalon poUr ltUde UN NOUVEAU jALON POUR LTUDE DU LIVRE DHEURES DE LOyS VAN BOGHEM, dU livre dheUres de loys van Boghem, MATRE DUVRE DE LGLISE DE BROU. matre dUvre de lglise de BroU. REMARqUES SUR LE CALENDRIER remarqUes sUr le calendrier
Laurence Ciavaldini Rivire
matre de confrences en art mdival luniversit de Grenoble (Isre, France)1
pour Denis Muzerelle

Un trs singulier petit livre dheures, dune remarquable excution, constitue sans conteste lun des chefs-duvre de la bibliothque du grand sminaire de Bruges (ms. 66/35). Identifi depuis 1840 comme le livre dheures de Loys van Boghem2, le matre maon du monastre royal difi par Marguerite dAutriche Brou, ce manuscrit est dat de 1526, comme lattestent deux mentions de dates consignes au folio 54 dans la marge droite et au folio 65, dans le texte de louvrage3. Dun petit format (165 mm 115 mm), ce manuscrit est compos de 161 feuillets de vlin de bonne qualit, numrots dans une criture moderne, au crayon et en dsordre. Les gardes, de moindre facture, non foliotes, comportent des indications qui permettent de reconstituer partiellement son histoire : louvrage se trouvait en 1635 dans la bibliothque de lancienne abbaye cistercienne des Dunes, installe Bruges au xviie sicle aprs lensablement de ses btiments ; labbaye ayant t ferme la Rvolution, ses locaux furent donns en 1834 lvch qui y fonda le grand sminaire o les Heures Boghem furent alors rintgres avec lensemble des ouvrages de la bibliothque cistercienne. nous ignorons toutefois lhistoire de ce livre dheures, entre le moment o il fut excut, en 1526, et 1635, date o son existence est mentionne pour la premire fois dans la librairie de labbaye des Dunes4. Ce manuscrit apparat comme exceptionnel plus dun titre, tout dabord par son contenu textuel. En effet, il est compos de prires entirement rdiges en franais, ce qui est extrmement rare, comme la montr dith Brayer5. Il souvre sur un calendrier (ff. 1-5), suivi des pricopes des vangiles (ff. 6-8v.), puis de lObsecro Te (ff. 8v.-10), supplication faite la Vierge de connatre le jour et lheure de sa mort, enfin du petit office de la Vierge (11-64bv.) divis, de manire classique, en huit heures canoniales (matines, laudes, prime, tierce, sexte, none, vpres et complies). Viennent ensuite les heures de lEsprit saint (ff. 65v-67), celles de la Croix (ff. 68-70), les psaumes de pnitence et les litanies (ff. 71-79v.), puis loffice des morts (ff. 80-102v.). Viennent enfin les suffrages et des demandes dintercession diffrents saints (ff. 104-146) et Intemerata, autre prire classique la Vierge qui nest pas situe sa place habituelle (ff. 146-148). Le livre se clt sur les quinze oraysons sainte Brigitte de Sude, une prire rarissime dans les livres dHeures, dont la prsence relve sans aucun doute de la volont du commanditaire (ff. 150-154). Le dcor hraldique a permis didentifier le matre maon de Brou comme tant le premier possesseur du manuscrit : son cu, band dor et dazur orn de huit quintefeuilles, apparat maintes reprises sur les diffrents feuillets6, en alternance avec son nom inscrit en toutes lettres ou/et sa devise Jusqu la fin, crite en lettres dor sur des cartouches ou dans des mdaillons (f. 22). Des lettres, LVB, L et A ou LFA, entrelaces de nuds damour, renvoient son monogramme ainsi qu ceux de son pouse Anna et de leur fils Franois. Les Heures Boghem se distinguent galement par un rpertoire ornemental riche et vari : des marges charges de lourdes branches aux feuillages fortement dcoups, sems doiseaux et descargots, supportent des pampres, des glands ou des fleurs de houblon (ff. 45v., 62). Dautres bordures sont scandes de balustres renaissants
1. Cet article est une synthse de notre contribution au colloque de Brou dont nous publions incessamment les dveloppements, sous le titre Le livre dheures de Loys Van Boghem : un manuscrit lyonnais dat de 1526 . 2. Ferdinand Van de Putte, Notice sur les bibliothques modernes de la Flandre occidentale , Annales de la Socit dmulation pour ltude de lhistoire et des antiquits de la Flandre occidentale, 1re srie, 1840, t. II, p. 165. 3. Notre article cit supra prsente une tude codicologique complte du manuscrit. 4. Ferdinand Van de Putte, op. cit., p. 146-157. 5. dith Brayer situe sans hsiter le manuscrit en Flandres, dans son article Livres dHeures contenant des textes en franais , Bulletin dinformation de lInstitut de recherche et dhistoire des textes, no 12, p. 48, 1963, no 50. 6. Laurence Ciavaldini Rivire, op. cit.

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Laurence Ciavaldini Rivire

do schappent des candlabres et de gracieux rinceaux peupls de dauphins affronts, de bucranes ou de mascarons (ff. 52v., 54). Certains feuillets enfin se trouvent orns dobjets disposs comme dantiques trophes darmes, vocateurs des prires couches sur les feuillets : chapeau, houlette, pipeaux, cornemuse, cruche et couteau pour les bergers recevant lannonce de la nativit (f. 32) ; crnes, tibias, ossements, cercueil, pelle, faux, flche pour loffice des morts (f. 79v.). Plus contrasts encore apparaissent les thmes des dix-huit enluminures pleine page qui dcorent le manuscrit7. Dune part, ils illustrent des pisodes traditionnels tous les livres dHeures : la reprsentation de saint Jean lvangliste exil Patmos inaugure les vangiles (f. 5v.) ; des scnes de la vie de la Vierge divisent les diffrentes sections du petit office qui lui est ddi (ff. 10v., 22v., 30, 32, 34v., 37, 40, 46) ; la Pentecte (f. 64v.b) et la Crucifixion (f. 67v.) prcdent les heures de lEsprit et celles de la Croix ; David en prire (f. 70v.) annonce les psaumes ; un Memento mori (ill. 1) signale loffice des morts (f. 80) ; la sainte trinit (f. 103) prcde une oraison que lon ne rencontre que dans quelques rares livres dHeures. Dautre part, on y trouve des thmes beaucoup moins courants, qui procdent sans conteste de la volont du commanditaire : les quatre Martyrs couronns (non ff., prcdant le calendrier),

1 1. Livre dHeures de Loys van Boghem, Memento mori, f. 79-80.

7. Le manuscrit comprend 19 enluminures. Une seule est de petit format rectangulaire et reprsente une Vierge lEnfant vtue de soleil pour illustrer la prire Intemerata (f. 146).

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trs rares dans les livres dHeures, sont les saints patrons des sculpteurs et des maons de la ville de Bruxelles, mtiers auxquels appartenait Van Boghem ; saint Louis et saint Franois (f. 53) et sainte Anne duquant la Vierge (f. 53v.) voquent bien entendu les saints patrons de Loys, de son pouse Anna et de leur fils Franois ; enfin, sainte Brigitte en prire au pied de la Croix (f. 149), image trs inhabituelle, renvoie lunivers de dvotion du commanditaire. Une grande disparit se rencontre aussi dans la conception et le traitement formel des enluminures qui se distinguent par une facture assez gauche et maladroite, dautant plus curieuse que le manuscrit est tardif : les figures aux canons courts, aux visages ronds et lgrement disproportionns par rapport aux corps, adoptent des postures raides et sont assez mal intgres dans lespace, comme le montre lenluminure des quatre Martyrs couronns (ill. 2). Les paysages sont parfois simplifis lextrme : un large tapis dherbe verte, dans lAdoration des Mages (f. 34) ou dans la Visitation (f. 22v.), rejoint le bleu du ciel, scindant brutalement la composition en deux registres superposs, sans recherche de profondeur ; dans lAnnonciation (f. 10v.), cest une large tenture rouge mordor qui obture le fond de la scne et annule toute vellit de perspective arienne. Les architectures qui servent darrire-plans aux enluminures sont trs sommaires : la crche de la nativit (f. 10v.) est une paisse muraille en gros

2. Livre dHeures de Loys van Boghem, les quatre Martyrs couronns, folio non numrot prcdant le calendrier.

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appareil de pierres grises ; quant la ville de Jrusalem, devant laquelle est agenouill David (f. 70v.), cest une lourde enceinte crnele cantonne de deux tours rondes massives, bien trangres aux images feriques de villes et de chteaux qui peuplent les manuscrits franais et flamands depuis le milieu du xve sicle. Les encadrements des enluminures, en revanche, sont excuts avec une virtuosit remarquable, qui les dsigne presque naturellement comme les vritables sujets du manuscrit : conus comme autant darcs triomphaux clbrant lhistoire sainte, ces monuments montrent que le peintre qui les a excuts possdait une solide connaissance de larchitecture gothique, en mme temps que la curiosit et le got des difices lantique nouvellement rinvents par les architectes italiens de la Renaissance. Ce dcor extrmement original et prcoce a dailleurs suscit trs tt des dbats passionns : scrutant les diffrentes structures flamboyantes peintes dans le manuscrit, Fernand de Mly, en 1909 et en 19138, y a vu des dessins prparatoires luvre btie de Brou. Cette hypothse a t vivement contredite par Camille Callewaert, en 19109, suivi dans cette voie par Josef Duverger en 192810, Mariette Fransolet en 193011, puis par dith Brayer en 196312 qui, pour sa part, stait exclusivement penche sur les textes du manuscrit , enfin par Frieda Leysen en 197613. Refusant toute paternit de Van Boghem quant la conception de ces miniatures, les auteurs qui se sont intresss ce manuscrit aprs Mly en ont attribu la production un atelier gantobrugeois (Callewaert, Duverger, Brayer), ou encore parisien ou rouennais (Leysen puis Smeyers en 199614). Examinant certaines prires originales ddies la trinit, Anne-Marie Legar a rcemment propos den situer la copie dans le Hainaut, probablement dans la rgion de Valenciennes15. Depuis ltude incontournable du pre Beyssac16 suivie de celle du chanoine Leroquais17, nous savons lapport prcieux de lanalyse des textes pour nous permettre de dterminer lusage liturgique dun manuscrit. Rcemment, les travaux dErik Drigsdahl18, de Denis Muzerelle19, des spcialistes runis dans lcole de lrudition en rseau20 et des conservateurs

8. Fernand de Mly, Signature de Primitifs. Le livre dheures de larchitecte Louis Van Boghem au sminaire de Bruges , Bulletin de la Socit des antiquaires de France, 1909, p. 154-155 ; idem, Signature de Primitifs. Le livre dheures de larchitecte Louis Van Boghem au sminaire de Bruges , Arts anciens de Flandre, 4, 1913, p. 1-9. 9. Camille Callewaert, Larchitecte Louis Van Boghem miniaturiste ? , Annales de la Socit dmulation de la Flandre occidentale, 65, 2, 1910, p. 142-146. 10. Josef Duverger, Een bijdrage betreffende den werkkring van Lodewijk Van Boghem , Annales de la Socit dmulation de Bruges, LXXI, 1928, p. 25-49. 11. Mariette Fransolet, Le livre dheures de Louis Van Boghem conserv au sminaire piscopal de Bruges, Annales de la Socit royale darchologie de Bruxelles, 35, 1930, p. 179-184. 12. dith Brayer, op. cit. 13. Frieda Leysen, Het getijdenboek van Lodewijk Van Boghem (1526) , mmoire de licence de luniversit de Louvain, sous la direction du Pr Jan Karel Steppe, 1976, dactylographi. 14. Maurits Smeyers et Jan Van der Stock, Flemish Illuminated Manuscripts, 1475-1550, Gand, Ludion Press, New York, Abrams, 1996, p. 200, no 38. 15. Anne-Marie Legar, Un nouveau recueil de prires et de traits pieux enlumin Valenciennes pour une tres honnouree dame (Valenciennes, bibliothque municipale, ms. 1206 , M. Hofmann et C. Zhl (dir.), Quand la peinture tait dans les livres Mlanges en lhonneur de Franois Avril, loccasion de la remise du titre de docteur honoris causa de la Frei Universitt Berlin, Turhnout, Brepols-BNF, 2007, p. 145-167. partir de lidentification de certaines prires, elle replace la copie du manuscrit dans le contexte valenciennois. 16. Dom G. M. Beyssac, Le Moyen Cours , notes manuscrites sur les aspects liturgiques de 1 200 sources mdivales collectes entre 1920 et 1950, indit, voir Erik Drigsdahl (Center for Hndskriftstudier i Danmark), Late Medieval and Renaissance Illuminated manuscripts Books of Hours 1400-1530. Institute for Studies of Illuminated Manuscipts in Denmark, en ligne [http://www.chd.dk/]. 17. Victor Leroquais, Les Livres dheures manuscrits de la Bibliothque nationale, Paris, 1927, et Supplment aux livres dheures manuscrits de la Bibliothque nationale : acquisitions rcente et donation Smith-Lesouef, Paris, 1943. 18. Erik Drigsdahl (Center for Hndskriftstudier i Danmark), op. cit. 19. Denis Muzerelle, Calendoscope, logiciel daide lidentification des calendriers liturgiques mdivaux, Paris, site web de lIRHT [http://calendriers.irht.cnrs.fr/], 2005 (Aedilis, base de donnes et logiciels, 2), en ligne. 20. cole de lrudition en rseau, Sources et mthodes dOrient en Occident ve-xviie sicle, en ligne, [http://www.ecole-erudition.org]. Lcole de lrudition en rseau regroupe des spcialistes de lcole nationale des chartes, du Centre dtudes suprieures de civilisation mdivale de Poitiers, de lcole pratique des hautes tudes et de lInstitut de recherche et dhistoire des textes.

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de bibliothques21 ont cr une situation favorable entirement nouvelle pour qui tente den amliorer lanalyse scientifique. Ainsi, la confrontation de tous les incipit de loffice de la Vierge contenus dans les Heures Boghem avec les 600 variantes de combinaisons dincipit recenses par Erik Drigsdahl dans sa base de donnes22 permet daffirmer que cet office est bien lusage liturgique de Rome comme lavait montr Frieda Leysen23. Ce constat ne nous est toutefois pas dune grande utilit, car au dbut du xvie sicle un tel usage est largement rpandu dans toute lEurope. En revanche, ltude minutieuse du calendrier, notamment lanalyse srielle compare des saints du calendrier, nous permet de conclure aujourdhui que les Heures Boghem ont t fabriques et copies dans le diocse de Lyon, sans doute Lyon mme, la cit bnficiant au dbut du xvie sicle dune rayonnement conomique et culturel de tout premier ordre24. Le calendrier, qui nest pas enlumin mais prcd de la miniature des quatre Martyrs couronns, couvre les feuillets 1 5 du manuscrit. Il est copi sur deux colonnes o sont consignes diverses indications. Au dbut de chaque mois, lencre dor sur fond bleu ou rouge, on trouve labrviation KL pour Kalendarium, puis le nom du mois et le nombre de jours selon les deux calendriers, solaire et lunaire. Rubriqu et en chiffres romains, le nombre dor permettant le calcul de lanne lunaire et de la fte mobile de Pques apparat dabord ; une lettre indique ensuite le jour de la semaine (en majuscule lencre dor sur fond bleu ou rouge pour la lettre dominicale et en minuscule copie lencre brune pour les six autres jours de la semaine) ; suivent les jours de fte du temporal et les noms des saints du sanctoral en rouge sont consignes les ftes solennelles et en brun les ftes non solennelles ainsi que celles des saints ordinaires . Lidentification de saints vnrs dans un diocse consigns dans un calendrier permet de dfinir lusage liturgique dun manuscrit, dfaut den tablir avec certitude la provenance. Ceci se rvle particulirement probant pour les manuscrits des xiiie et xive sicles. Cependant, ce qui complexifie considrablement notre tche est que le calendrier des Heures Boghem se caractrise par un nombre considrable de saints (pas moins de 354) : seuls 11 jours sur les 365 jours de lanne sont rests vierges ; de mme, les noms des saints copis lencre rouge ne renvoient pas un usage liturgique local ; en outre, le systme dcoratif ne livre aucune indication prcise et lon ne trouve aucune ddicace quelque glise que ce soit. nous sommes de toute vidence face un calendrier de type composite, fabriqu partir du martyrologe romain, conu pour des manuscrits produits en srie pour le march national, voire international. Aujourdhui, grce Calendoscope, base de donnes conue par Denis Muzerelle25, il devient possible de le confronter au calendrier romain composite et au calendrier parisien composite, et dliminer ainsi les ftes non significatives : pour les Heures Boghem, nous avons ainsi ramen notre corpus 70 mentions de saints. nous les avons alors compares aux ftes caractristiques des calendriers dUtrecht, de tournai, de Bruges et dAmiens. Il ressort de cet examen que le calendrier des Heures Boghem est un calendrier clectique, sans usage liturgique prcis, qui semble avoir t compos non pour rpondre aux besoins particuliers dun commanditaire, mais pour satisfaire ceux dune clientle aussi large que possible : en tmoigne le grand nombre de saints disperss dans toute lEurope. De plus, si nous remarquons que les saints franais y sont les plus nombreux, ils sont nanmoins parpills dans

21. Nous saluons ici les efforts remarquables des diffrentes bibliothques franaises et trangres pour mettre ces sources en ligne, notamment les bases Mandragore, Liber Floridus, et Enluminures. 22. Erik Drigsdahl (Center for Hndskriftstudier i Danmark), op. cit., a dtermin diffrentes variantes de calendriers parisiens composites partir dune analyse fonde sur 42 calendriers complets et quelques fragments, ce qui lui a permis de distinguer diffrents sous-groupes qui permettent dtablir de prcieux recoupements. Cet office est gnralement romain dans les livres dHeures lyonnais ; voir lisabeth Burin, Manuscript Illumination in Lyons (1473-1530), Turnhout, Brepols, 2001, p. 49. 23. Frieda Leysen, op. cit. 24. Guillaume Fau, Sarah Saksik, Marie Smouts et Sylvie Tisserand, Prosopographie des imprimeurs incunables lyonnais , mmoire de recherche de lcole nationale suprieure des sciences de linformation et des bibliothques, Lyon-Villeurbanne (Rhne), 2002, indit. Henri Baudrier, suivi par Julien Baudrier, Bibliographie lyonnaise. Recherches sur les imprimeurs, libraires, relieurs et fondeurs de lettres de Lyon au xvie sicle, Paris, F. de Noble, 1964, rimpr. exacte de ld. originale. 25. Denis Muzerelle, op. cit.

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tous les diocses, ce qui ne nous donne pas dindication de lieu. En outre, des noms de saints aussi divers que varis et parfois mal orthographis (Craste pour Christine, Affrosse pour Daffrosse, Rambert pour Regnobert), invents (Pueran, Constantin) ou mal dats (Dorothe, Macutus) ont t utiliss pour combler les vides du sanctoral, une pratique atteste cette poque dans les livres dHeures produits en srie26. En revanche, le calendrier des Heures Boghem ne contient pas moins de dix mentions de saints que lon retrouve presque systmatiquement dans les calendriers lyonnais, saints dont certains sont en rapports troits avec la ville de Lyon : Didier, vque et confesseur (11 fvrier), Alexandre, mdecin et martyr de Lyon (24 avril), Regnobert, moine bressan martyris dans le jura en 680 (13 juin), Irne, vque de Lyon (28 juin), Sperat de Carthage (17 juillet, date de la translation de ses reliques Lyon), lazar, martyr Lyon (23 aot), Just, vque de Lyon (2 septembre, date de la translation de ses reliques la basilique ponyme), Marcel, martyr Lyon (4 septembre), Michel (29 septembre), Euchre, vque de Lyon (16 novembre)27. quatre dentre eux, Irne, Regnobert, Just et Sperat, se rencontrent dans deux autres livres dHeures lyonnais manuscrits28 alors que leur mention semble plus courante dans les calendriers imprims29 ; de mme que lazar napparat, dans les ouvrages que nous avons pu recenser, que dans les calendriers lyonnais imprims30 nous trouvons galement mentionns des saints des diocses voisins de Lyon, ce qui tait aussi courant dans les manuscrits produits cette poque dans la cit31 : Pelage, clbr dans les diocses de Glandves et dEmbrun (7 fvrier), Romain, abb de Condat dans le Jura (28 fvrier), zchiel, clbr Granges dans le diocse de Sion (10 avril), Didier dans le diocse de Langres (23 mai), Claude de Besanon (6 juin), Lazare dAutun (17 dcembre), Valrian de Chalon (16 septembre), Ferrol de Vienne (18 septembre), thodore dAntioche, honor dans le diocse de Glandves (23 octobre), Florent, martyr en Bourgogne (27 octobre). nous pensons donc avoir runi suffisamment darguments pour proposer comme hypothse nouvelle une origine lyonnaise pour les Heures Boghem. nous pensons quelles furent prfabriques et copies Lyon dans lune des officines florissantes qui caractrisait, vers 1520, lactivit des enlumineurs lyonnais32. Puis, la demande de Loys van Boghem, le manuscrit fut dcor et personnalis, ce qui explique que le livre ait subi plusieurs remaniements avant dtre reli. Le peintre, qui a dcor les marges du manuscrit, parsem les feuillets de devises et demblmes, et scand les miniatures de ces cadres architecturaux, na pas seulement clbr le mtier de Loys van Boghem et exalt son univers de dvotion : il a galement affirm la diversit de la vaste culture du matre maon de Bruxelles, attentif aux avant-gardes des Renaissances europennes du nord comme du Sud. Il nous reste aujourdhui lui donner un nom.

26. Erik Drigsdahl (Center for Hndskriftstudier i Danmark), op. cit. 27. lisabeth Burin, op. cit. p. 48. 28. Paris, BNF, ms. lat. 823 (= Leroquais M 083) comporte une trentaine de saints communs avec le calendrier des Heures Boghem, qui ne sont pas clbrs dans le calendrier composite parisien ; Paris, BNF, ms. lat. 1032 comporte 122 saints communs avec le calendrier des Heures Boghem, clbrs aux mmes dates. 29. lisabeth Burin, op. cit. Les suffrages et les litanies ne prsentent aucun saint local, ce qui est habituel Lyon ; de mme que loffice des morts est lusage de Rome (galement commun Lyon). 30. Ibid. 31. Ibid. 32. Franois Avril et Nicole Reynaud, Les Manuscrits peintures en France 1440-1520, Paris, BNF-Flammarion, 1993, p. 356-363.

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> English abstract

Les vitraux de Brou LES VITRAUx DE BROU ET LE MCNAT DE MARGUERITE DAUTRICHE et Le mcnat de marguerite dautriche DANS LE DOMAINE DU VITRAIL dans Le domaine du vitraiL
Yvette Vanden Bemden
professeur au dpartement dhistoire de lart et darchologie et doyenne de la facult de philosophie et lettres luniversit de Namur (Belgique)

RSUM
Le retour de Marguerite dAutriche aux Pays-Bas en 1506 correspond au dbut dune priode extrmement faste pour le vitrail dans cette rgion. Si les vitraux des anciens Pays-Bas de la premire moiti du xvie sicle ninnovent pas vraiment pour la technique et liconographie, ils dveloppent de larges compositions et des architectures trs dcoratives, et font preuve dune grande richesse en introduisant, progressivement, des motifs dcoratifs puis un nouvel esprit issu dItalie. Les ducs de Bourgogne staient dj montrs trs gnreux dans leurs donations de vitraux ; les Habsbourg vont poursuivre dans cette voie, en affirmant la continuit du pouvoir avec les Bourguignons et en faisant des vitraux un vritable outil politique. Aprs Maximilien et Philippe le Beau, Marguerite reprend le flambeau et son mcnat est extraordinaire. Les uvres quelle commande montrent une vritable stratgie de pouvoir, affirmant la grandeur dynastique et sappuyant sur une longue histoire familiale. En Belgique, subsistent trois ensembles de la famille de Habsbourg o apparat Marguerite dAutriche : abside de la collgiale Sainte-Waudru de Mons (vitraux de 1511), Saint-Gommaire de Lierre (vitraux de 1516-1519), cathdrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles (vitraux placs entre 1520 et 1530) et attribus nicolas Rombouts, peintre verrier qui travailla beaucoup pour la cour. En France, outre ceux de la chapelle ducale de Chambry que Marguerite aurait fait placer en 1527 et qui auraient t dj remplacs en grande partie en 1548, les vitraux de Brou occupent videmment une place particulire dans les uvres finances par Marguerite. Les vitraux tudis ici ornent le chur de lglise, ainsi que la chapelle de Marguerite. Aucune vritable critique dauthenticit nayant t faite pour lensemble de Brou, il est difficile de porter des jugements dfinitifs. On peut pourtant remarquer des diffrences de traitement du visage de Marguerite entre les vitraux des anciens Pays-Bas et ceux de Brou, dautres statures pour les saints patrons, une utilisation de damas beaucoup plus riche Brou que dans les vitraux belges, des architectures (pour autant que les restaurations ne les aient pas trop perturbes) dun esprit diffrent, de mme que lentourage des cus.

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> Rsum

The sTained glass windows of Brou THE STAINED GLASS wINDOwS OF BROU AND MARGARET OF AUSTRIAS PATRONAGE and MargareT of ausTrias paTronage IN THE FIELD OF STAINED GLASS wINDOwS in The field of sTained glass windows
by Yvette Vanden Bemden
Professor, Department of Art History and Archaeology and Dean of the Faculty of Philosophy and of Literature at the University of Namur (Belgium)

ABSTRACT
Margaret of Austrias return to the netherlands in 1506 coincides with the beginning of an extremely fastuous period for stained glass windows in this area. If the stained glass windows of the erstwhile netherlands of the first half of the XVIth century didnt really innovate in terms of technique or iconography, nevertheless they develop large compositions and very decorative architectures, they manifest a sumptuous richness and little by little decorative motifs and a new spirit originating in Italy. the Dukes of Burgundy had already shown themselves to be very generous in their stained glass windows donations and the Hapsburgs will continue this tradition, thus asserting the continuity of their power with that of the Burgundians, the stained glass windows becoming effectively a political tool of representation. Margaret uses this tool, as had her predecessors, the Emperor Maximilian and Philip the Handsome, and her patronage will be extraordinarily munificent. the works she commissions are statements affirming both her dynastic position and her familys lengthy history. In Belgium there remain three groups of artworks commissioned by the Hapsburgs in which Margaret of Austria appears: the apse of the collegiate church of Sainte-Waudru de Mons (stained glass windows dated 1511), that of Sainte-Gommaire de Lierre (stained glass windows dated 15161519), the Saint-Michael-and-Gudula Cathedral in Brussels (stained glass windows dated between 1520 and 1530), attributed to nicolas Rombouts, the stained glass window painter who often worked for the Court. In France, besides the stained glass windows of the ducal chapel of Chambry commissioned by Margaret of Austria in 1527, and which were replaced for the larger part by 1548, the stained glass windows of Brou evidently occupy an essential place in Margarets patronage. the stained glass windows studied here decorate the choir of the church, as well as Margarets chapel. there has never been a real deliberation about the authenticity of the stained glass windows of Brou, which makes it difficult to pass a definitive judgment. yet one can notice different ways of rendering Margaret of Austrias face in the netherlandish stained glass windows and in those of Brou, as well as different sizes for patron saints, as well as a far richer treatment of the damask in the stained glass at Brou as compared with their Belgian counterparts, not to mention, animated by a different spirit, as well as the frames of the armorial devices.

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Les vitraux de Brou LES VITRAUx DE BROU ET LE MCNAT DE MARGUERITE DAUTRICHE et Le mcnat de marguerite dautriche DANS LE DOMAINE DU VITRAIL dans Le domaine du vitraiL
Yvette Vanden Bemden
professeur au dpartement dhistoire de lart et darchologie et doyenne de la facult de philosophie et lettres luniversit de Namur (Belgique)

e retour de Marguerite dAutriche (1480-1530) aux Pays-Bas en 1506 correspond au dbut dun ge dor pour le vitrail dans cette rgion. Les Habsbourg poursuivent dans la voie du mcnat ouverte par les ducs de Bourgogne et veulent, par leurs vitraux, affirmer la continuit du pouvoir avec les Bourguignons, imposer leur image, affirmer leur puissance et leur grandeur dynastique, rpondre de nombreuses sollicitations, perptuer en certains lieux des traditions et souvenirs familiaux, tmoigner des liens privilgis avec une rgion, une ville, une famille, un proche, se prsenter comme croyants. Bref, les Habsbourg font des vitraux un vritable outil politique et Marguerite dAutriche y participe pleinement 1. Marguerite dAutriche peut offrir des verrires au nom de son pre, lempereur, et/ou de son neveu Charles et sans doute prend-elle souvent comme rgente linitiative de ces donations. Dans dautres cas, elle finance lvidence des verrires avec sa cassette personnelle ; chaque page de son livre de comptes, on en trouve mention. En outre, Marguerite encourage aussi ses proches offrir des vitraux qui accompagnent les siens et ceux de sa famille dans les mmes difices. trois ensembles de vitraux subsistent en Belgique, pour lesquels Marguerite joua un rle certain. Les vitraux de labside du chur de la collgiale Sainte-Waudru de Mons en Hainaut, dats de 15112, reprsentent lempereur Maximilien et Philippe le Beau au centre, entours de lempereur et ses fils Philippe et Franois, Philippe le Beau et ses fils Charles et Ferdinand, Marie de Bourgogne et Marguerite dAutriche (ill. 1), Jeanne de Castille et ses filles. Ces personnages, agenouills devant un pisode de la vie de la Vierge et du Christ, sont accompagns par leurs saints patrons et entours de leurs cus territoriaux, demblmes et de devises, ainsi que des armes du Hainaut et de celles du chapitre de la collgiale Sainte-Waudru. Les grands dignitaires du pays sassocirent leurs souverains : les ecclsiastiques dabord, puis des membres des plus nobles familles des anciens Pays-Bas, et dans le transept et la nef des seigneurs ayant des charges rgionales ou locales. Il sagit donc bien ici dune claire prsentation hirarchique du pouvoir et de la socit.

Les verrires (1516-1519) de labside de lglise Saint-Gommaire de Lierre en Flandre3 (ill. 2) reprsentent Maximilien dAutriche et son pouse Marie de Bourgogne, Philippe le Beau et Isabelle de Portugal, Ferdinand et Charles, les surs de ce dernier, Marguerite dAutriche qui figure ici comme veuve et Philibert de Savoie. Elles se composent de trois tages superposs : cus armoris, membres de la famille impriale en prire et saints patrons.

1. Voir entre autres : M. J. M. Damen, Vorstelijke vensters. Glasraamschenkingen als instrument van devotie, memorie en representatie (1419-1519) , Jaarboek voor middeleeuwse Geschiedenis, 8, 2005 (a), p. 140-200 ; idem, Memorie en mecenaat. Glas-in-lood als vorstelijk geschenk, 1425-1530 , Spiegel Historieel, 40, 2005 (b), p. 440-445 ; Yvette Vanden Bemden, Le vitrail sous les ducs de Bourgogne et les Habsbourg dans les anciens Pays-Bas , in Joost Vander Auwera (d.), Liber Amicorum Raphal de Smedt, 2, Artium Historia (Miscellanea Neerlandica, XXIV), Louvain, 2001, p. 19-46. 2. Voir spcialement Yvette Vanden Bemden, Les Vitraux de la premire moiti du xvie sicle conservs en Belgique. Province du Hainaut (Corpus Vitrearum, Belgique, V), fascicule 1 La collgiale Sainte-Waudru, Mons , Namur, PUN, 2000, spcialement p. 75-160. 3. Jean Helbig, Les Vitraux de la premire moiti du xvie sicle conservs en Belgique. Province dAnvers et Flandres (Corpus Vitrearum, Belgique, II), Bruxelles, 1968, spcialement p. 229-251.

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1. Mons, collgiale Sainte-Waudru, vitrail de Marie de Bourgogne et Marguerite dAutriche devant la Fuite en gypte, 1511. IRPA / KIK, Bruxelles. 2. Lierre, glise Saint-Gommaire, vitraux de labside du chur, 1516-1519. Corpus Vitrearum Belgique. 1

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la cathdrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles, cinq verrires occupent labside du haut chur4. Les archives montrent que Marguerite paya la fabrique dglise pour sa verrire en 1524. Les membres de la famille de Habsbourg, en prire devant un saint personnage et sous un haut couronnement darchitecture, sont accompagns dcus, demblmes, dinitiales et de bannires. Dans les trois verrires centrales figurent Maximilien et Marie de Bourgogne, Philippe le Beau et Isabelle de Castille, Charles quint et son frre Ferdinand. Les deux verrires latrales, un peu plus tardives, reprsentent, gauche, un prince et une princesse et, droite, Marguerite dAutriche en vtements de veuve et Philibert de Savoie (ill. 3).
3. Bruxelles, cathdrale Saints-Michel-et-Gudule, vitrail de Marguerite dAutriche et Philibert de Savoie, vers 1524. Clich I. Lecocq.

4. Jean Helbig et Yvette Vanden Bemden, Les Vitraux de la premire moiti du xvie sicle conservs en Belgique. Brabant et Limbourg (Corpus Vitrearum, Belgique, III), Gand / Leberg, 1974, spcialement p. 17-48. Yvette Vanden Bemden, Historique des vitraux. Les vitraux anciens , in I. Lecocq (dir.), Les Vitraux de la cathdrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles. Histoire, conservation et restauration, Scientia Artis, 2, Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, p. 47-99, spcialement p. 55-71.

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Dans ces trois sries de verrires, Marguerite intervint coup sr pour la commande, le choix du concepteur et, peut-tre partiellement, pour liconographie des deux dernires sries. Mons, en revanche, le programme iconographique fut srement choisi par les chanoinesses. toutes ces uvres sont traditionnellement attribues nicolas Rombouts, n au milieu du xve sicle, qui travailla beaucoup pour la cour. Malheureusement, les ralisations de cet artiste, mentionnes dans les archives, ont disparu et sa signature ne subsiste que sur un vitrail du chur de la collgiale de Mons5. Marguerite est partout prsente de faon semblable, coiffe dun chaperon, et en veuve lorsquelle accompagne son mari. Ce nest pourtant pas le cas dans un vitrail disparu, mais dont le dessin subsiste, qui ornait depuis 1530 la cathdrale de Malines (ill. 4). Marguerite et Philibert sont agenouills, face face, somptueusement habills et couronns, sous la scne de lEntre du Christ Jrusalem. Dans le tympan apparaissent emblmes, cus et devises. Ce vitrail ralis par Pierre Van den Houte fut pay sur la cassette personnelle de la rgente ; il sagit du seul vitrail connu en Belgique o Marguerite porte une couronne6. Il faut donc faire la distinction entre les verrires o la rgente apparat comme membre de la famille impriale et celle o elle figure exclusivement en tant qupouse de Philibert7. En France, outre les verrires de Brou, on peut rappeler les trois vitraux que Marguerite fit placer en 1527 dans la chapelle ducale de Chambry, mais qui ne sont plus dans leur tat dorigine8.

4. Dessin du vitrail de Marguerite dAutriche et Philibert de Savoie, autrefois dans la chapelle des Chevaliers-de-Jrusalem de la cathdrale Saint-Rombaut de Malines, 1530, bibliothque municipale de Valenciennes, ms. 1025, fo 118 vo. Clich Franois Leclercq.

5. E. Duverger a avanc lexistence de deux Nicolas Rombouts, pre et fils, ce qui expliquerait des diffrences stylistiques dans les diffrents vitraux, spcialement au niveau des architectures ; des signatures, trouves sur les vitraux de la chartreuse de Miraflores (Burgos), permettront sans doute de clarifier cette question. Concernant Rombouts, voir surtout : Yvette Vanden Bemden 2000, spcialement p. 61-65 ; J. Van Damme, Niclaes Rombouts y las vidrieras de la Cartuja de Miraflores , La cartuja de Miraflores. III. Las vidrieras (Cuadernos de restauracion de Iberdrola, XIII), Burgos, spcialement p. 41-59. 6. I. Lecocq et T. Petev, Le relev dun vitrail offert par Marguerite dAutriche lglise Saint-Rombaut de Malines et attribu Bernard Van Orley , Revue belge darchologie et dhistoire de lart, LXXIII, 2004, p. 39-61. 7. Nous ne parlerons pas du vitrail de lglise Sainte-Catherine de Hoogstraten (1531-1533), postrieur la mort de Marguerite, o celle-ci figure avec Philibert de Savoie ; cette partie fut refaite au xixe sicle par Capronnier. Voir Jean Helbig, Les Vitraux de la premire moiti du xvie sicle conservs en Belgique. Province dAnvers et Flandres (Corpus Vitrearum, Belgique, II), Bruxelles, 1968, p. 153200, spcialement p. 157. 8. Les Vitraux de Bourgogne, Franche-Comt et Rhne-Alpes (Corpus Vitrearum, France, III, recensement), Inventaire gnral des monuments et richesses artistiques de la France, Paris, 1986, p. 317-320.

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Venons-en prsent aux vitraux de Brou ou, plus prcisment, ceux qui concernent directement Marguerite dAutriche, dans le chur et dans sa chapelle. nous savons9 que des patrons et des plombs furent envoys de Bruxelles en 1525 et quon travaille au placement des verrires de Marguerite Brou de 1526 1528 surtout. On connat galement les verriers Jean Brachon, Jean Orquois et Antoine noisin. En 1539, les verrires sont fort dtriores par une grle et, en 1547, par les soldats du roi de France ; des restaurations se suivent jusqu mile Hirsch, qui intervient de faon plus importante partir de 1884 dans le cadre de la restauration gnrale ; dautres ont encore lieu au xxe sicle. Avant daller plus loin, il faut signaler quune srieuse critique dauthenticit qui, notre connaissance, na pas encore t publie simpose avant que lon puisse porter des jugements dfinitifs sur ces uvres, manifestement fort restaures. Ces verrires se signalent surtout, techniquement, par de nombreux verres doubls et gravs, des pices insres en chefs-duvre pour les cus armoris par exemple , et des damas dune varit et dune richesse remarquables. Liconographie des verrires de Brou a t maintes fois commente. Les fentres centrales du chur sont conues comme un triptyque : deux scnes dApparition au centre (ill. 5a et b) ; le couple ducal, les saints patrons et des cus armoris sur les volets (ill. 6a et b, 7). La Crucifixion centrale habituelle est remplace par lApparition du Christ la Vierge et Marie Madeleine, thmes de rsurrection et non de mort. Le retable qui devait prendre place dans labside tait consacr la Crucifixion et les pisodes reprsents formaient donc un tout avec les peintures sur verre ; des allusions la Passion existent galement, discrtement, dans le vitrail central.

5b

5a

5. Brou, glise Saint-nicolas-de-tolentino, vitrail central de labside, Apparition du Christ Marie Madeleine (registre suprieur, 5a) et Apparition du Christ la Vierge (registre infrieur, 5b), 1526. Clich M. Damien.

9. Voir labondante bibliographie sur les vitraux de Brou et entre autres : manuscrit du pre Raphal de la Vierge Marie, prieur du monastre de Brou, Description historique de la belle glise et du couvent royal de Brou, tire de leurs archives et des meilleurs historiens qui en ont crit, par ***, transcription par Marie-Franoise Poiret ; Franoise Baudson, Le vitrail , Visages de lAin, no 3, 1948, p. 10-18 ; Victor Nodet, Un vitrail de lglise de Brou. Titien et Albert Drer , Gazette des beaux-arts, 35, 1906, p. 95-112 ; Victor Nodet, IV. glise de Brou , in Lucien Bgule, Les Vitraux du Moyen ge et de la Renaissance dans la rgion lyonnaise et spcialement dans lancien diocse de Lyon, Lyon, 1911, p. 165-199 ; M. D. Nivire, Fentres et vitraux , Brou. Histoire du site, le chantier de construction au xvie sicle, cat. exp., Bourg-en-Bresse, muse de lAin, 1980, p. 49-52 ; Marie-Franoise Poiret, Le Monastre de Brou. Le chef-duvre dune fille dempereur, Paris, Caisse des monuments historiques et des sites, 1994 ; Marie-Anne Sarda et Magali Philippe, Le Monastre royal de Brou. Bourg-en-Bresse, Paris, ditions du patrimoine, 2005, spcialement p. 37-47.

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Le thme de la rsurrection et du triomphe sur la mort se retrouve dans le vitrail de la chapelle de Marguerite, avec le Couronnement de la Vierge aprs sa mort et sa monte au ciel, ce dont tmoigne le tombeau vide (ill. 8). La mort, partout prsente Brou, est donc, dans les vitraux, teinte dune relle esprance puisque prsente comme prmisse de rsurrection, de vie ternelle et dheureuses retrouvailles. Philibert et Marguerite sont, de faon conventionnelle, agenouills en prire sur un prie-Dieu devant un livre ouvert. Brou et en Belgique, Philibert est reprsent de faon semblable. Il nen va pas de mme pour Marguerite : Brou, elle apparat dans de somptueux vtements colors et armoris, sa coiffe maintenue par des filets bords de bandeaux orfvrs. Elle est aussi accompagne dun chien dont les proportions diffrent ; Brou il sagit de chiens rels plutt que de simples animaux symboliques.

6a

6b

6. Brou, glise Saint-nicolas-de-tolentino, vitrail avec, gauche, Philibert de Savoie et saint Philibert (a) et, droite, Marguerite dAutriche et sainte Marguerite (b), 1527. Clich M. Damien.

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7. Brou, glise Saint-nicolas-de-tolentino, armes familiales de Marguerite dAutriche, 1528. Clich M. Damien.

7a

7b

7c

Le couple est accompagn Brou dlments permettant clairement de les identifier : initiales, cartouches, devises, inscriptions. Lhraldique qui sinscrit dans une tradition darbres gnalogiques prend ici une ampleur extraordinaire qui ne peut tre compare, mais en plus monumental encore, qu la prsentation hraldique de certains vitraux ligeois10 (ill. 9) ; les cus contrairement ceux des vitraux belges sont entours dopulentes couronnes de feuillages et se dtachent sur des damas diversifis. Marguerite affirme donc ici son ascendance, lanciennet et la grandeur de sa famille, son statut de fille dempereur et son titre de duchesse de Savoie11.
10. Yvette Vanden Bemden, Les Vitraux de la premire moiti du xvie sicle conservs en Belgique. Provinces de Lige, Luxembourg et Namur (Corpus Vitrearum, Belgique, IV), Gand / Ledeberg, 1981, spcialement p. 218-248. 11. Mrindol a tudi les cus de Brou, leur signification familiale, dynastique et mythique ; concernant ce sujet, on peut utilement se reporter son tude : Christian de Mrindol, Le programme emblmatique et les verrires armories du couvent de Saint-Nicolas de Tolentino Brou , Revue franaise dhraldique et de sigillographie, 1994, no 64, p. 149-177 ; idem, Les Maisons de Bourgogne et dAutriche dans le dcor du couvent de Saint-Nicolas-de-Tolentin Brou , Publications du Centre dtudes bourguignonnes (xive-xvie s.). Rencontres de Nimgue, 1995. Pays bourguignons et terres dEmpire (xve-xvie s.) : rapports politiques et institutionnels, no 36, 1996, p. 117-137.

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8 8. Brou, glise Saint-nicolas-de-tolentino, chapelle de Marguerite, vitrail du Couronnement de la Vierge, 1526. Clich M. Damien.

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9a et b. Lige, basilique Saint-Martin, vitrail de Florent dEgmont, 1527. Clich I. Lecocq.

9b

9a

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On connat les sources utilises pour les scnes bibliques. Les deux pisodes de la verrire centrale reprennent, en les adaptant, des gravures de la Petite Passion de Drer excute entre 1509 et 1511. Le vitrail du Couronnement de la Vierge, quant lui, interprte une gravure de Drer date de 1510 ; il est coup par la frise suprieure, peinte la grisaille et au jaune dargent, reprsentant le Triomphe de la foi daprs une gravure de titien dont la premire dition daterait de 151712. Les concepteurs ou les peintres verriers se sont donc inspirs de gravures mais ils les ont adaptes la structure des fentres meneaux. Pour la scne de lAssomption de la Vierge, il sagit dune copie assez libre tant pour les aptres groups autour du tombeau que pour la scne du Couronnement ; le bas du vitrail est comme cras et il manque une vraie sensation spatiale. Mais surtout, la partie suprieure du Couronnement de la Vierge est coupe de faon peu heureuse par la frise reprsentant un cortge : un ange conduit Adam et ve, suivis des personnages de lAncien testament, du Christ sur un char au centre, avec les vanglistes et les docteurs de lglise, puis par les saints du nouveau testament. Au-dessus de la frise court une inscription13. Cette frise, dont lassociation avec le Couronnement de la Vierge a toujours sembl naturelle, pose pourtant bien des questions ; aucun artiste des anciens Pays-Bas naurait, lpoque, cr une composition aussi disgracieuse, brisant lunit entre la scne infrieure et le tympan. Ce dernier comporte des anges musiciens et chantant, rendant louange et gloire la Vierge : il sagit donc bien dun vitrail consacr la gloire et au triomphe de la Vierge. On peut objecter que le texte qui surmonte la frise se rapporte au triomphe du Christ sur la mort, ce qui rejoint le thme gnral de Brou14, mais lobservation du vitrail montre des anachronismes. En effet, on remarque que, dans le Couronnement de la Vierge, lEsprit saint est absent, chose impensable dans la reprsentation de la trinit ; il est galement trs clair que la scne originale fut ampute dans le haut, puisque la hampe de la croix du Christ est coupe de faon brutale. Cette frise aurait-elle ventuellement pu exister dans le vitrail ds lorigine ? Daprs nous elle na pas t conue en mme temps que le Couronnement et le tympan. Dans ce cas le vitrail aurait eu une tout autre allure. Une reconstitution hypothtique (ill. 10) peut tre compare un vitrail (1530), semblable, de la cathdrale Saint-Paul de Lige (ill. 11), o le majestueux Couronnement de la Vierge saccompagne danges musiciens et de banderoles reprenant le Te Deum, unis des versets des psaumes 100 et 14815. Si cette hypothse est exacte, il est peu probable que la frise ait t dplace dune autre verrire. Il pourrait sagir alors soit dun changement de programme en cours de travail, soit dune adjonction lors des premires restaurations de 1539 ou plus tardives. toutefois, aprs la mort de Marguerite, les moyens financiers semblent avoir t fortement rduits.

12. Voir spcialement, pour les gravures du Triomphe du Christ daprs Titien : M. Bury, The Triumph of Christ after Titian , The Burlington Magazine, CXXXI, 1989, p. 188-197 ; Konrad Oberhuber, Le Triomphe de la Foi , Le Sicle de Titien. Lge dor de la peinture Venise, cat. exp., Paris, Grand Palais, 1993, p. 473. Ce Triomphe a connu plusieurs ditions depuis la premire xylographie de 1517 ; Titien y aurait travaill de 1510 1516. 13. TriomphaTorem morTis ChrisTum eTerna paCe Terris resTiTuTa Celique janua bonis omnibus ad aperTa TanTi benefiCii memores deduCenTes divi CanunT angeli . Ce texte peut se traduire par : Le Christ qui a triomph de la mort, aprs avoir rtabli sur terre la paix ternelle et ouvert tous les bons la porte du ciel, les anges de Dieu, qui se souviennent dun si grand bienfait, laccompagnent en chantant ou Les anges de Dieu chantent, en laccompagnant, le Christ triomphateur de la mort, qui a rtabli sur terre la paix ternelle et ouvert la porte du ciel tous les bons ; ils ont en mmoire un bienfait si grand . Nous remercions le Pr Guy Philippart de Foy de son aide pour cette traduction. 14. Pour le thme du Triomphe du Christ, voir Staale Sinding Larsen, Titians Triumph of Faith and the medieval tradition of the Glory of Christ , Acta ad Archaeologiam et Artium Pertinentia. Istitutum Romanum Norwegiae, VI, 1975, p. 315-351. Larsen souligne labsence de la Vierge dans la frise de Titien, mais pense que celle-ci devait figurer avec la frise dans lensemble initialement peint par Titien pour un difice qui aurait prcd la gravure, ide que Konrad Oberhuber remet en cause. 15. Yvette Vanden Bemden, Les Vitraux de la premire moiti du xvie sicle conservs en Belgique. Provinces de Lige, Luxembourg et Namur (Corpus Vitrearum, Belgique, IV), Gand / Ledeberg, 1981, p. 285-319.

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10 10. Reconstitution hypothtique du vitrail du Couronnement de la Vierge Brou. Clich M. Damien et montage Ch. Swijsen.

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Il y a donc bien une nigme laquelle on tentera de rpondre16, tout comme il reste claircir la question des modles et des concepteurs, mais lespace manque ici pour le faire. trois noms ont t cits dans la littrature pour les patrons de Brou : Jan van Roome, nicolas Rombouts et Bernard van Orley. ce stade nanmoins, aucun ne semble convenir vraiment ; nous esprons que les tudes en cours permettront de proposer des hypothses valables, pour rpondre aux questions poses : en quoi consistaient vraiment les patrons envoys de Bruxelles, quels en furent les auteurs et quelle fut lintervention de lquipe de Van Boghem et de ses sous-traitants pour la ralisation des verrires.

Je remercie spcialement M. Damien, qui a fait les photos Brou et ma aide dans mes recherches, i. Lecocq pour ses clichs, Ch. Swijsen pour le montage photographique du vitrail du Couronnement de la Vierge, Magali Philippe pour sa disponibilit constante et son aide, ainsi que les collgues pour les changes enrichissants particulirement lors du colloque de Brou, Brou, Un monument europen laube de la Renaissance.

11

11. Lige, cathdrale Saint-Paul, bras sud du transept, vitrail du Couronnement de la Vierge, 1530. IRPA / KIK, Bruxelles.

16. Depuis la remise du prsent article en 2007, nos recherches se sont poursuivies et leur actualisation feront sous peu lobjet dune nouvelle publication

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> English abstract

Le marbre de Carrare utiLis brou LE MARBRE DE CARRARE UTILIS BROU


Dominique Tritenne
gologue, prsident de lassociation des Amis du pays de la pierre Montalieu-Vercieu (Isre, France), responsable du Conservatoire national des pierres et marbres, Montpellier (Hrault, France)

RSUM
En 1531, les ciseaux des compagnons de latelier de Conrat Meit finissent de dgager de leur gangue de marbre les deux gisants de Marguerite dAutriche et de son poux Philibert le Beau, huitime duc de Savoie. La communication retrace dans un premier temps le parcours des marbres utiliss, depuis les montagnes de Carrare jusquaux terres bressanes. Le contexte historique de cette fourniture fait ensuite lobjet dune enqute, quasi policire, et permet de situer lusage dun marbre blanc pour les tombeaux princiers de Brou. nous distinguons dabord chimiquement les deux matriaux utiliss pour la statuaire de Brou : le marbre de Carrare (Italie) compos principalement de carbonate de calcium (CaCO3 ), utilis pour les gisants de Marguerite et de Philibert ; et lalbtre de Saint-Lothain (Jura), sulfate de calcium (CaSO4), dans lequel sont reprsents les transis et le gisant de Marguerite de Bourbon. Lise Leroux, du Laboratoire de recherche des monuments historiques, a confirm la nature des roches utilises pour les spultures de Brou par un test au HCl lger, rapide, facile effectuer et non destructif. Le marbre de Carrare serait un excellent calcaire pour fabriquer de la chaux et lalbtre, comme le gypse dont il est issu, pourrait servir la fabrication du pltre ; cependant, laspect dun beau blanc laiteux, laptitude au poli du plus bel effet et leur grain inimitable font de ces deux roches des matriaux apprcis par les sculpteurs.

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> Rsum

The Marble of Carrara used in brou THE MARBLE OF CARRARA USED IN BROU
by Dominique Tritenne
Geologist and quarry manager, President of the association Les Amis du Pays de la Pierre (i.e. Friends of the Stone Country) in Montalieu-Vercieu (Isre, France), and of the National Conservatory of Stones and Marbles in Montpellier (Hrault, France)

ABSTRACT
1531: the sculptors scissors of Conrat Meits workshop have completed the extraction of the two recumbent effigies of Margaret of Austria and her spouse Philibert the Handsome, eighth Duke of Savoy, from their marble matrix. this conference will first retrace the itinerary of the marbles used, from the mountains of Carrara to the Bresse region. then, the historical context of this material, which will allow us to situate the use of white marble for the princely tombs of Brou, will be the object of an investigation worthy of Scotland yard. We shall first chemically distinguish between the marble of Carrara (Italy) which is composed essentially of Calcium Carbonate (Ca CO3 ), used for the recumbent figures of Margaret and Philibert, from the alabaster from Saint Lothain, in the Jura, mainly calcium sulfate (Ca SO4), which was used for the transi figures and the recumbent statue of Margaret de Bourbon. Lise Leroux (Laboratoire de recherche des monuments historiques) has confirmed the nature of the stones used for the tombs of Brou by using a light, rapid, easy to perform and nonagressive HCl test. the marble of Carrara would provide an excellent limestone to make lime with, the alabaster like the gypsum from which it comes, could be used to make plaster. yet the lovely milky white surface, the buff and the refined grain of these two inimitable stones make them appreciated material for sculptors.

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Le marbre de Carrare utiLis brou LE MARBRE DE CARRARE UTILIS BROU


Dominique Tritenne
gologue, prsident de lassociation des Amis du pays de la pierre Montalieu-Vercieu (Isre, France), responsable du Conservatoire national des pierres et marbres, Montpellier (Hrault, France)* *Lauteur est galement membre de la Socit Le Bugey (Ain) et de la Socit savoisienne dhistoire et darchologie (Savoie).

LA FOURniTURE DE MARBRE BLAnC DE CARRARE


Pour la fourniture des blocs de marbre ayant servi la construction de lglise de Brou, les sources voques par Max Bruchet1 nomment Humbert Grillet et son frre , ou un mystrieux facteur dHumbert Grillet , voire un domestique intelligent du seigneur Humbert Grillet . Jai travaill sur une lettre peu exploite jusqualors2, adresse Marguerite dAutriche par Humbert Grillet, en date du 11 juillet 1528 : [] Madame par vous serviteur ayant la charge de vostre difice de Brou me fut donn comysion fere veny neux piesses de pierre marbre de Pise fin ; [] prs de Myribel, vostre pays de Bresse, ce que jay fet veny selon les mesures par maystre Loys de Brou, a moy donnes, telleman que y sen contanton et mon pay se que par le cost diselle pierre avions debours, tant par mer que par le Rosne, que charge que descharge ; et pour ce que nous denyers y on demor et par la poyna de nous gens dAvignon et de tout nous, rien par de sella se remettan vostre excellance den fere se que y vous plera []. De vostre syt de Bourg, ce XIe de juillet. Vostre trs humble et hobeyssan suggect, sign Humbert Grilliet . Partant de ce courrier, jai tent dclaircir lidentit dun personnage cl dans la fourniture des blocs.

LES GRiLLiET, DE BOURG En AViGnOn


Humbert est seigneur du Vernay, gentilhomme ordinaire de la chambre de Son Altesse de Savoye. trois filles sont nes de son premier mariage avec Philippine de Malyvert : Franoise, Marie et Jeane ; la dernire se marie en secondes noces Franois du Puget, seigneur de la Berruyre et juge des appellations de Bresse je reviendrai plus longuement sur la vie de Jeane avant ce second mariage. Les Grillet possdent alors dj, dans lglise notre-Dame de Bourg, la chapelle Saint-Pierre-et-Saint-Paul (actuelle chapelle notre-Dame-de-Lourdes) fonde par leur pre, Girard ; la famille du Puget, allie, y fera ensuite lever un autel. Cest Humbert qui cde au couvent de Brou, le 15 avril 1512, les droits de leyde et de copponage (percevoir les taxes sur le pain et la viande). Il fonde en lglise de Brou la chapelle Saint-Pierre-aux-Liens, donne au couvent 80 cus dor de capital, ainsi quune terre qui jouxte les confins des religieux, prs de la croix de lglise de Brou. toujours en vie en 1533, il fonde une grand-messe clbre le deuxime vendredi de chaque mois : ce titre il mritait bien, aprs sa mort, dtre inhum Brou dans la chapelle quil avait fonde. Son frre an est Claude Philippes de Grillet, seigneur de taillades et de la Roquette ; Bressan dorigine, il perptua le nom de la famille dans le Comt Venaissin et en Avignon, et fonda la chapelle des Pauvres-Femmes, construite en 1547 en lglise Saint-Agricol. Une inscription nous rappelle son souvenir : Anno A ChristonAto MDxLvii KALenDA JuniAs. DoM M. virginique

1. Bruchet 1927, p. 247 et 442. Arch. Nord, no 39087, original, ancien G. Brou. 2. Dufa 1883, Notice sur Brou loccasion de 7 nouveaux documents trouvs dans les anciennes archives de Flandres [] .

LE MARBRE DE CARRARE UtILIS BROU


Dominique tritenne

MAtri CLAuDius PhiLiPPus griLLetus, nobiLi fAMiLiA in burgo bressiAno LugDunensis DioeCesis, nAtus, hoC sACeLLuM DiCAvit. Son blason est identique celui de la branche bressane : de gueules la face onde dor, accompagne en chef dun lopard de mme et de trois bezons dargent en pointe. Claude Philippes pouse le 17 fvrier 1500 Franoise de Prussis ; au moins deux filles naissent de cette union : Catherine, qui se mariera avec Franois dAftoaud, et Jeane. La chapelle renferme aussi les spultures des Prussis. Dorigine florentine, cette famille est implante en Avignon aprs 1434. Son nom est associ un triptyque dat de 1480, peint la demande de Rudolphe de Prussis. Comme il mest agrable de rattacher, par le truchement des alliances familiales, notre petite histoire burgienne une autre histoire internationalement plus connue, je prcise que ce retable est une pice majeure, caractristique de lcole dAvignon, expose au Metropolitan Museum of Art new york. De chaque ct dune croix nue figurent deux personnages agenouills, dont lun semble tre Rudolphe, le donateur anctre de Franoise. Ce chef-duvre, plac lorigine en la chartreuse de Bompas proximit dAvignon, constitue aussi un prcieux tmoignage visuel, puisquon y voit en fond un paysage restituant la ville dAvignon au xve sicle. Par le troisime et dernier des frres, la famille Grillet est apparente aux Barangier. Pernet passe de Bourg en Avignon avec son frre an et y pouse par contrat du 10 aot 1487 Alexandrine Flix. Ils eurent deux garons, Jacques et Claude, et une fille, Claudine (ou Claude3), qui pousa Louis de Barangier, cuyer, seigneur dAmbigny et de trois-Fontaines, conseiller et matre de requtes de Marguerite dAutriche. Alexandrine Grillet, ne Flix, se remaria en 1496 avec Jean Clopet, prsident du conseil de Bresse et chancelier de Savoye ; cest pour cette raison que Bruchet signale une Sandre (diminutif dAlexandrine) Flix, marie Jean Clopet, belle-mre de Barangier4, sans cependant prciser quelle fut marie une premire fois avec Pernet Grillet. Bruchet mentionne encore un autre Grillet, banquier de Bourg, apparent aux Barangier, pour des cautions bancaires exiges par Marguerite dAutriche.

LPiSODE DAViGnOn
Limplantation de Savoyards dans la rgion dAvignon est la consquence de laccession au pontificat de Robert de Genve en 1378 sous le nom de Clment VII. Cette lection offre la maison de Savoie loccasion dacqurir un poids considrable dans les affaires de lglise et de nommer un grand nombre de compatriotes des postes cls. La prsence de ce pape favorise une migration vers Avignon issue du diocse de Genve-Annecy, mais aussi du diocse savoyard de Belley et de larchidiocse de Lyon, dont dpendait la Bresse. Les arrivants de la rgion du haut Rhne forment la plus importante colonie en Avignon. Cette prsence est bien sr lie des raisons conomiques : la ville constitue une tape essentielle, notamment lie la rupture de charge quimplique pour les bateaux le passage une navigation purement fluviale en amont. Le fleuve, enjamb par le pont Saint-Bnzet, constitue en effet un obstacle pour les btiments maritimes, contraints de transborder leurs marchandises sur des navires adapts la remonte fluviale : cest ce quil faut comprendre dans les lignes crites par Humbert par la poyna de nous gens dAvignon et de tout nous et dans cette prcision sur le transport tant par mer que par le Rosne, que charge que descharge . Le transport des blocs sest-il effectu dans le cadre dun retour de marchandises originaires du haut Rhne ? Sil est fortement probable que la prsence des deux frres dHumbert leur permit dtablir des flux commerciaux entre Avignon et Bourg, il est absolument certain que la possibilit de trouver facilement, sur place, une main-duvre dvoue au seigneur de taillades et de la Roquette a facilit le transfert des blocs dun navire maritime sur une embarcation ddie la remonte du fleuve.

3. Il sagit de cette Claude, qui vivait Bourg avec son fils , mentionne par Bruchet 1927, p. 107, note 4. 4. Bruchet 1927, p. 113, note 1.

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Dominique tritenne

CARRARE ET LiTALiE
Carrare se situe dans le massif des Alpes apuanes, quelques kilomtres au nord-est de Pise, do lappellation gographique de marbre de Pise utilise par Grilliet laquelle Perral, lui, prfre celle de marbre de Gnes , en rfrence aux commerants gnois qui participrent son exportation maritime. Aujourdhui, il est donc tout naturel dvoquer lusage de ce marbre pour les ralisations de Brou. Mais la ralit de lpoque est diffrente ; je rappellerai que, pour la premire fois depuis lAntiquit5, des marbres carrarais sont rimports Rome sous le pontificat de Pie II (1458-1464). Pour la comprhension du milieu local, jai trouv les clefs ncessaires et le dnouement de cette enqute dans une tude de Christiane KlapischZuber, portant sur les archives des notaires et les comptes de la douane des marbres, qui restitue fidlement lactivit des carrires. Entre la fin du xve sicle et le dbut du xvie sicle, les exportations de marbre hors dItalie sont limites et repres, souvent dailleurs destination de proches du rseau de Marguerite dAutriche : vers la France, pour Anne de Beaujeu en 1492 (une fontaine en marbre) et Anne de Bretagne en 1499 (le marbre du tombeau de Franois II) ; vers lEspagne (le marbre du mausole de Juan de Castille, un prcdent poux de Marguerite) en 1512). La relance des carrires doit normment au milieu de lactivit artistique florentine, et ce formidable agitateur qutait Michel-Ange. Cest dans ce contexte que, le 14 fvrier 1527, un mystrieux Pietro Ciapponi de Borgoinmessa, Francie se prsente Carrare pour acheter neuf blocs au Polvaccio6. Au vu des termes, cette commande concerne notre affaire de Brou : elle mentionne la date, antrieure de dix-sept mois celle de la livraison Bourg, le nombre de blocs, la carrire du Polvaccio do est extrait le marbre statuaire par excellence et, sil fallait ter un dernier doute, la provenance de lacheteur, Borgoinmessa dsignant bien videmment Borgo in Bressa en France7. Christiane Klapisch-Zuber, lauteur de la thse qui mentionne cette commande, crivait en 1969 ne pas en avoir trouv la destination ; elle ne fut cependant pas surprise lorsquen 2006 nous parlmes de la rsolution de cette nigme. qui se cache donc derrire ce mystrieux Pietro Ciapponi, originaire de Bourg ? quel pourrait tre son lien avec Humbert Grillet ? nayant pas localis rgionalement de Ciapponi, jai ensuite tudi la piste des Capponi, Florentins dorigine implants Lyon au xve sicle, actifs dans le ngoce et la finance8. Cest ainsi que jai trouv cette anecdote amusante sur un Capponi clbre durant les guerres dItalie9, en plein dans le contexte qui nous intressait : au cours de lexpdition de naples, en 1494, Charles VIII, ayant ngocier un accord avec la rpublique de Florence, sentendit rpondre par Pietro Capponi, un des commissaires qui cette convention dplaisait : Puisquon nous demande des choses dshonorantes, vous sonnerez vos trompettes et nous sonnerons nos cloches. Charles VIII, plaisantant, lui rpondit alors : Cappon, tu strilli come un gallo ( Chapon, tu tgosilles comme un coq , pourrait-on traduire). Et si Pietro Ciapponi tait une traduction litalienne de Pierre Chappon

LA COnCLUSiOn BURGiEnnE
On trouve, quoique dune famille bourgeoise, avec la qualification de noble, un marchand et citoyen de Bourg, Pierre Chappon, qui dans son ngoce, avait amass une fortune considrable pour le temps, et qui laissa ses biens Humbert Grillet, seigneur du Vernay ;

5. Klapisch-Zuber 1969, p. 189. 6. Klapisch-Zuber 1969, p. 225, note 21, issu des Archives notariales de Carrare, GPa, 1526-1528, fo 166, 14 fvrier 1527. 7. Il sagit bien sr de la France gographique, comme existait une Italie gographique, et non pas la France en tant qutat. 8. Charpin-Feugerolles et Fournier 1893. 9. Rapport par Charpin-Feugerolles et Fournier 1893, p. 55.

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il fit des legs considrables aux hospices de Bourg10. Jai retrouv le testament de Pierre Chappon11, en latin, conserv dans les archives hospitalires de Bourg, aux Archives dpartementales de lAin. La traduction du texte, par M. Dupasquier, donne : Si son pouse venait lui donner un hritier ou des hritiers, il les fait, institue et nomme ses hritiers universels. Il veut de plein droit, en substituant lune lautre, au cas o il adviendrait que son pouse nait pas denfant du testateur, [il veut] casser, annuler et rvoquer toutes les choses crites ci-dessus, faites, donnes et lgues par lui, sauf en faveur de lhpital de Bourg, ainsi que les 100 cus pour ses funrailles et les 2 000 cus, et aussi les joyaux du legs fait plus haut noble Jeane sa chre pouse. Et au cas o sa femme nait pas denfant mle ou femelle de la semence du testateur, il nomme et fait son hritier universel noble Humbert Grillet, seigneur du Vernay, son trs cher beau-pre []. Fait et donn au domicile dudit noble Humbert Grillet, seigneur du Vernay, lequel le dit testateur habite []. Ainsi, Pierre Chappon avait pous Jeane, la dernire fille dHumbert Grillet ! Ds lors, ce lien familial explique les termes qualifiant lacheteur des blocs de marbre. nous ignorons la date exacte du dcs de Pierre Chappon, mais nous savons par E. Dubois quil fut inhum dans la chapelle des Frres-Mineurs12, dite des Cordeliers. Le couvent et la chapelle furent dmolis sur ordre dHenri IV ? quadvint-il de la spulture de Pierre Chappon ? Concernant cette chapelle, il faut y mentionner la commande, par les franciscains, dun retable peint en 1515 par Jean Boachon, peintre du diocse de Langres, tabli Avignon13 . Un fragment en est conserv au muse de Brou, prsentant des pisodes de la vie de saint Antoine de Padoue. Les travaux de Frdric Elsig sur la gographie artistique de cette priode nous apporteront un clairage nouveau sur dventuels flux artistiques entre Bourg et Avignon. Je laisserai E. Dubois conclure : Lu lassemble gnrale du 2 novembre, le testament fut accept par les gardes. Celle de la halle dit dans sa dlibration : touchant le lgat de noble Pierre Chappon, que lon accepte et que lon pris Dieu pour luy. touchant la maison de Saysiria, quelle se parfasse, et suivant sa volont que lon y mette ses armes, et aussi icy une pierre pitaphe et ses armes 8 (AM de Bourg : registre BR no 30). Do lide dune inscription, dont Samuel Guichenon nous a conserv les termes, avec le commentaire suivant : Le principal et le plus considrable bienfaiteur de cette maison est un nomm Pierre Chappon, bourgeois de Bourg, de la libralit duquel il reste encore prsent une inscription sur la porte dudit Htel-Dieu qui est telle : [] Lan mille courant cinq cents et trente trois Jour vint trois de septembre le moys, Pierre Chappon, noble par ses vertus, Marchand de Bourg, charitable et cortois, A Dieu qurant distribuer ses droits Prenant piti pour les pauvres malvestus Pour lhopital il donna mille escus A Ceysriat vignes, pr en Baudire ; La terre aussi devers la Maladire que dites-vous, gens de bien, nest-ce asss ? ne doit-on pour lui faire prire ? A tout le moins requiescat in pace.
Remerciements Mme Briat-Philippe, aux Archives dpartementales de lAin, ainsi qu M. et Mme Billard, propritaires de la maison de Pierre Chappon Ceysriat (Ain).

10. Du Mesnil 1872, rd. 1996, p. 161. 11. AHB, cote 68, 3 documents concernant Pierre Chappon. 12. Dubois 1932, p. 10. 13. Elsig 2002.

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BiBLiOGRAPHiE
brossarD, Joseph, Description de la ville de Bourg, capitale de la province de Bresse, Authier et Barbier imprimeurs, Bourg-en-Bresse, 1883 ; rd., Marseille, Laffitte reprints, 1977. bruChet, Max, Marguerite dAutriche, duchesse de Savoie, Lille, 1927. Charpin-feugerolles, Hippolyte, et fournier, Louis, Les Florentins Lyon et les Florentins en Pologne, Lyon, Librairie ancienne de L. Brun, 1893. Chiffoleau, Jacques, La Comptabilit de lau-del. Les hommes, la mort et la religion dans la rgion dAvignon la fin du Moyen ge (vers 1320-vers 1480), Rome, collection de lcole franaise de Rome, 1980, no 47. Dubois, E., Histoire des hospices de Bourg, Bourg, imprimerie Berthod, 1932. Dufa, Charles-Jules, Revue de la Socit littraire de lAin, t. XII, 1883. Du mesnil, rvrend Edmond, Armorial historique de Bresse, Bugey, Dombes, pays de Gex, Valromey et franc Lyonnais, Lyon, 1872 ; rd., Marseille, Laffitte Reprints, 1996.
xvie

elsig, Frdric, La peinture en Savoie et en Franche-Comt durant la premire moiti du sicle , in Mauro natale et Frdric Elsig (dir.), La Renaissance en Savoie Les arts au temps du duc Charles II (1504-1553), cat. exp., muse dArt et dHistoire de la Ville de Genve, 2002. gallanD, Bruno, Les Papes dAvignon et la maison de Savoie (1309-1409), Rome, collection de lcole franaise de Rome, 1998, no 247. guiChenon, Samuel, Histoire de Bresse et du Bugey, 1650.

KlapisCh-zuber, Christiane, Les Matres du marbre, Carrare 1300-1600, publi avec le concours du CnRS, de lEPHESS et du SEVPEn, Paris, 1969. pithon, Curt, Histoire de la noblesse du Comt Venaissin, Paris, 1743, 4 tomes. rossiauD, Jacques, Dictionnaire du Rhne mdival, documents dethnologie rgionale, 2 tomes, Grenoble, Centre alpin et rhodanien dethnologie, 2002, vol. 23.

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> English abstract

LvoLution de La statuaire de Brou LVOLUTION DE LA STATUAIRE DE BROU AU FIL DES SICLES au fiL des sicLes
Magali Briat-Philippe
conservatrice du patrimoine, charge des collections anciennes, muse de Brou (Ain, France)

RSUM
la fin du Moyen ge, les traditionnels pleurants entourant les dfunts sont peu peu complts par des figures plus diversifies : angelots et putti, saints et saintes, personnifications des vertus ou, comme ici Brou, des sibylles. Or, lorganisation actuelle des sculptures Brou, qui nous parat aujourdhui naturelle, ne la pas toujours t : nombre de ces statues ont en effet t souvent dplaces et surtout fortement restaures, notamment au xixe sicle. nous considrons dabord les statuettes entourant les trois tombeaux, en procdant une critique dauthenticit en confrontant textes, sources iconographiques et observations visuelles. Si la plupart des corps et draps semblent effectivement dater du xvie sicle, de nombreuses ttes dorigine ont quant elles disparu, remplaces par des ttes en pltre ou effectivement dcapites. Les anges, ceux qui entourent les tombeaux ou ceux du retable des Sept Joies de la Vierge, sont ensuite tudis, en particulier lange porte-cu retrouv au muse Calvet dAvignon. Enfin nous soulevons la question des sept statues qui se trouvaient jusquen juin 2006 sur la balustrade du jub, offrant des dimensions, des styles et des matriaux htroclites : elles y avaient t replaces depuis la fin de lanne 1953, aprs en avoir t dposes en 1892, par souci de vraisemblance historique, puisque les textes darchives prcisaient bien quelles ntaient pas destines au jub. Leur emplacement dorigine est voqu, sur la base dune analyse stylistique et iconographique de chacune delles et dun croisement avec les donnes archivistiques.

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> Rsum

The evoluTion of Brous sTaTuary THE EVOLUTION OF BROUS STATUARy ACROSS THE CENTURIES across The cenTuries
by Magali Briat-Philippe
Heritage Curator, in charge of Ancient Collections, museum of Brou (Ain, France)

ABSTRACT
towards the end of the Middle Ages, the traditional mourners surrounding the deceased are progressively completed by a wider diversity of figures: cherubs and putti, saints, personifications of virtues or, as in the present case of Brou, sybils. yet the actual disposition of the sculptures in Brou, which appears natural to us, was not always the same. A great number of statues have been displaced many times and more specifically, have often been heavily restored, notably during the XIXth century. We will first examine the smaller statues surrounding the three tombs, in an attempt at a critical authentification through the confrontation of texts, iconographical sources and visual observation. If most of the figures and the drapery do date back to the XVIth century, many of the original heads have disappeared, either having been replaced by plaster heads, either having been beheaded. then we shall study the angels, whether those surrounding the tombs or those on the Reredos of the Seven Joys, in particular the shield-bearing angel which was rediscovered in the Calvet Museum of Avignon. And finally we shall examine the seven statues which until June 2006 crowned the rood-screen balustrade, presenting a variety of dimensions, styles and materials. they had been placed there since 1953, after having been taken down in 1892, for reasons of historical veracity, archival sources having stated that these statues were not destinated to the rood-screen. On the grounds of a stylistic and iconographic analysis, confronted with archival data, the original disposition and place of these statues will be evoked.

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LvoLution de La statuaire de Brou LVOLUTION DE LA STATUAIRE DE BROU AU FIL DES SICLES au fiL des sicLes
Magali Briat-Philippe
conservatrice du patrimoine, charge des collections anciennes, muse de Brou (Ain, France)

Brou, les gisants de Marguerite dAutriche et de Marguerite de Bourbon sont placs sous la protection de statuettes de saints 1, tandis que Philibert de Savoie est entour par des sibylles. Une telle organisation, qui parat aujourdhui naturelle, ne la pas toujours t : ces statuettes ont en effet t dplaces et restaures, notamment au xix e sicle. Ce fut le cas galement des statues qui se trouvaient jusquen juin 2006 sur la balustrade du jub ; de mme, le retable des Sept Joies de la Vierge a subi lui aussi quelques remaniements.

LES STATUETTES DES TOMBEAUX


Les archives indiquent que la plupart de ces statuettes dalbtre, mesurant en moyenne 50-55 cm de haut, taient prtes en 15222. Une seconde campagne, de style maniriste, galement visible sur le retable, dut avoir lieu en 1526-15283 ; mais au-del de cette diversit stylistique, nous pouvons procder une critique dauthenticit, en confrontant lobservation directe des statues conserves aux sources iconographiques et crites anciennes. Ds 1535, les religieux de Brou demandent des grilles et des dais de protection pour les tombeaux4. En 1557, les soldats franais pillent lglise, et surtout sattaquent au plomb des toitures et au contenu des coffres5. Les gravures de Valperga publies par Samuel Guichenon au xviie sicle6, notre source iconographique la plus ancienne, montrent les statuettes encore pourvues de ttes, bien que certaines sibylles aient dj perdu des mains (ill. 1, 2, 3). Au xviiie sicle, le pre Raphal de la Vierge Marie donne pour les deux tombeaux fminins un ordre identique lactuel7. Pour le tombeau de Marguerite dAutriche, il complte la gravure du xviie sicle en citant aprs saint Pierre : sainte Barbe, saint nicolas de tolentino, saint Jean Baptiste, la Renomme avec des ailes et une trompette (quon peut en fait considrer comme une sainte martyre avec une palme), sainte Marguerite et enfin une sibylle (en ralit une sainte sans attribut), aujourdhui inverses8.

1. Sainte Marguerite, leur sainte patronne, est ainsi reprsente trois fois. 2. Archives dpartementales de lAin, H614, publi par Jules Baux, Histoire de lglise de Brou, 2e rd., Lyon, 1854, pice justificative XIII. 3. Voir lintervention de Sophie Guillot de Suduiraut, que je remercie par ailleurs pour nos changes sur le sujet, ainsi que Lionel Lefvre et Benot Lafay, conservateurs restaurateurs. Je remercie galement Michle Duflot, documentaliste au muse de Brou, pour son aide la recherche, Anne Autissier, responsable du fonds dpartemental et du fonds lmanique, charge de numrisation et de publication des fonds patrimoniaux la mdiathque Vailland de Bourg-en-Bresse, Franoise Vial, doctorante luniversit Paris-IV, ainsi que lensemble des autres intervenants du colloque. 4. Aultrement les enfans les guatent et rompent et emportent des pices . Archives dpartementales de lAin, H 614, publi par Max Bruchet, Marguerite dAutriche, duchesse de Savoie, Lille, 1927, no 180. 5. Archives dpartementales de lAin, H 614, publi par Max Bruchet, op. cit., no 193. 6. Samuel Guichenon, Histoire gnalogique de la maison de Savoie, Lyon, 1660. 7. Ms. du pre Raphal de la Vierge Marie, xviiie sicle, p. 106-107. 8. Cette disposition est reste la mme aujourdhui, hormis sainte Marguerite, confondue avec la superbe sainte Catherine ; en effet, en dpit de leur position de prieurs de Brou, le pre Raphal et le pre Pacifique Rousselet identifient eux aussi la sainte Marguerite, au-dessus du retable de la Vierge, sainte Catherine Le pre Rousselet, un peu plus tard dans le xviiie sicle, reprend la mme description ; voir Guide descriptif et historique du voyageur lglise de Brou daprs le pre Pacifique Rousselet, augustin rform, 8e d., Bourg-en-Bresse, 1868, p. 41-43.

LVOLUtIOn DE LA StAtUAIRE DE BROU AU FIL DES SICLES


Magali Briat-Philippe

2 1. tombeau de Marguerite dAutriche, gravure de Valperga publie par Guichenon au xviie sicle. On y reconnat sainte Catherine, sainte Agathe, sainte Madeleine, saint Pierre ; clich Hugo Maertens, Bruges. 2. tombeau de Marguerite de Bourbon, gravure de Valperga publie par Guichenon au xviie sicle. Sainte Agns portant un objet non identifiable et encore pourvue dune tte, sainte Marguerite, saint Andr et sainte Catherine ; Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland.

quelques lments mis part9, le mobilier de lglise sort globalement indemne de la priode rvolutionnaire. Le monument retrouve une fonction religieuse en 1823, quand sinstalle le sminaire diocsain. En 1825, la lithographie dEngelmann, daprs le dessin de Fragonard pour les Voyages pittoresques en Franche-Comt, montre trois statuettes encore entires au tombeau de Philibert (ill. 4). Une autre planche de dessins des Voyages pittoresques permet de mieux connatre ltat des statues en 1825 (ill. 5). la mme poque, louvrage de Pompeo Litta offre lui aussi de superbes reprsentations des tombeaux10. Sur un autre dessin, galement dat de 182511, la sainte Catherine du tombeau de Marguerite dAutriche prsente encore son pe, maintenant disparue.

9. Le tombeau des Gorrevod, en bronze, est fondu, et deux putti du tombeau de Marguerite de Bourbon sont casss au cours dun transport vers Paris en lan III de la Rpublique. 10. Pompeo Litta, Famiglie celebri Italiane, Casa de Savoya, Milan, 1839. No 129, mdiathque Vailland de Bourg-en-Bresse. Louvrage a certes t publi aprs les dprdations de 1830, mais les dessins ont visiblement t faits avant. 11. Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland, Ill. A 090 Imp. Imprim Lyon par Fonville et Bonnaviat.

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3 3. tombeau de Philibert le Beau de Savoie, gravure de Valperga publie par Guichenon au xviie sicle ; clich Hugo Maertens, Bruges. On y voit la sibylle de Samos, possdant encore aujourdhui sa tte, la Cimmrienne et la tiburtine, aux mains dj perdues au xviie sicle ; nous reprenons ici lappellation des sibylles suivant la publication de Lemoine en 1949. 4. tombeau de Philibert le Beau de Savoie, lithographie dEngelmann daprs le dessin de Fragonard pour les Voyages pittoresques, 1825 ; Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland. Le dessin est moins bon que ceux de Guichenon, mais permet didentifier deux des trois statues reprsentes. Le mouvement a commenc, puisquon trouve au centre de cette face la sainte Madeleine en principe sur le tombeau de Marguerite dAutriche ; gauche, il sagit de la tiburtine laquelle on a ajout la main gauche aujourdhui manquante ; droite, aucune certitude tant le dessin est schmatique.

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5 5. Statuettes des tombeaux, lithographie dEngelmann daprs le dessin de Fragonard pour les Voyages pittoresques, 1825 ; Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland. On retrouve dans leur tat actuel la sibylle drythre (no 2), la Samiane (no 3) et la Cimmrienne (no 5). En revanche, on constate quelques petites modifications sur la sainte Madeleine (du tombeau de Marguerite dAutriche) : elle tient en effet prsent son pot parfum dans la paume de sa main, tandis que le dessin la reprsente brandissant une sorte de flambeau. Sur le dessin, son voile semble tre nou. Enfin, plus difficile expliquer, une cinquime figure fminine ne correspond aucune statuette conserve.

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Cest en effet en 1830-1831 que la statuaire et les vitraux de lglise subirent les plus importantes dgradations12 ; on sait par un procs-verbal prfectoral du 3 janvier 183113 que huit statuettes taient alors mutiles14. Des dessins antrieurs aux restaurations de 1848, publis par Charvet en 1897, permettent par ailleurs de connatre leur tat avant ces mutilations15. Cest grce lun de ces dessins que nous avons pu rapprocher une petite tte fminine en albtre conserve au muse de Saint-Omer (Pas-de-Calais), avec la sibylle de Cumes , dsormais dcapite, situe sur le tombeau de Philibert16 (ill. 6, 7, 8).

6 6. La sibylle de Cumes, dessin antrieur 1848, publi par Charvet en 1897 ; numrisation de lauteur. 7. tte de la sibylle de Cumes, provenant de Brou, muse de lhtel Sandelin Saint-Omer, Pas-de-Calais ; clich de lauteur. Cette tte, maintenant conserve Saint-Omer, lgamment coiffe de tresses rassembles au sommet du crne, offre un matriau et des dimensions semblables ses surs restes Brou. Elle tait entre au muse de lhtel Sandelin en 1856 (don Marie Prigeat) avec la mention suivante : tte de sainte sur le tombeau dun duc de Savoie mort dune blessure au pied, mutile la rvolution en juillet 1830 . Lattribution Philibert de la blessure qui causa la mort de Marguerite nempche pas de reconnatre ici le monument de Brou 8. Corps dcapit de la sibylle de Cumes ; clich Rmi Briat. 8

12. Bourg-en-Bresse, Archives municipales, 2M27. Le Courrier de lAin, 1830-1831. La rvolution nationale de juillet 1830 semble stre prolonge Bourg ; en dcembre 1830 et fvrier 1831, le monastre fut la proie dinsurrections. 13. Archives dpartementales de lAin, 3V28. 14. Or, ce sont neuf dentre elles qui apparaissent aujourdhui sans leur tte dorigine. Mais la sibylle non mentionne put tre dcapite plus tard, les troubles stant poursuivis jusquen 1832 : en fvrier 1831, linsurrection vient troubler loffice, en jetant des pierres dans lglise. Jusquen 1832, le prfet relance rgulirement le maire ce sujet, notamment pour la protection des vitraux (Bourg-en-Bresse, Archives municipales, 2M27). 15. E.-L.-G. Charvet, Les difices de Brou Bourg-en-Bresse depuis le xvie sicle jusqu nos jours , Runion de la Socit des beaux-arts, Paris, 1897, p. 115 et suiv. Nodet cite ces dessins antrieurs aux grandes restaurations de Dupasquier , mais ils devaient mme logiquement dater davant 1831. Victor Nodet, Les Tombeaux de Brou, liste chronologique des documents relatifs aux tombeaux de Brou , Historique , Larchitecture des tombeaux et Petite et grande statuaire , Annales de la Socit dmulation de lAin, Bourg, 1905. 16. Je remercie Guy Blazy, ancien conservateur du muse de Saint-Omer, de nous lavoir signale.

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Certaines ttes dtaches ont pu heureusement tre recolles leur corps dorigine, par exemple la sibylle hellespontique, bien quelle ait perdu son voile et son bras gauche ; quant la Cimmrienne, la seule diffrence avec ltat du xviie sicle rside dans la perte de sa corne dabondance. Dautres ttes en revanche, circulant peut-tre dans des collections particulires, restent retrouver Cest le cas de la Phrygienne et de la Delphique (ill. 9, 10). De nombreux moulages sont par consquent venus complter les parties manquantes : la Phrygienne a ainsi gard le moulage de la tte de la Samiane ; quant la Samiane, elle tait, au dbut du xxe sicle, pourvue dun livre17. Citons aussi le moulage de la tte de sainte Barbe, greff sur le corps de la sainte Marguerite du tombeau de Marguerite dAutriche. Celle, maniriste, du tombeau de Marguerite de Bourbon, lpoque o elle se trouvait encore au tombeau de Philibert le Beau en 1905, montrait alors des mains jointes en prire18, depuis tes ; une copie de sa tte a servi coiffer le corps de la sainte martyre derrire le tombeau de Marguerite dAutriche, ainsi que la sibylle persique, quoique sans les cheveux aux vents ; enfin le saint Jean Baptiste, qui navait plus de tte en 1931, retrouva la sienne en 193719, recolle au pltre.

9. La sibylle phrygienne, dessin antrieur 1848, publi par Charvet en 1897 et sa photo actuelle ; numrisation de lauteur et clich Rmi Briat. 10. La sibylle delphique, dessin antrieur 1848, publi par Charvet en 1897 et sa photo actuelle ; numrisation de lauteur et clich Rmi Briat. La Phrygienne portait un bonnet ajour retenu par un ruban sous le menton et la Delphique, un nud sur ses cheveux attachs. toutes deux ont t restaures ; en effet, nodet indique en 1905 quon a greff la seconde un moulage de la tte de la Cimmrienne avec bonheur , crit-il p. 381. Cette greffe, disparue depuis, se voit sur une carte postale ancienne.

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17. Charvet prcise quun moulage circule sur le march la reprsentant avec un livre la place du moignon existant son bras tait dj bris au xviie sicle. 18. Clich de Nodet dans son article. 19. Suivant une note manuscrite au dos dune photo ancienne (documentation du muse de Brou).

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toutefois, en 1897, Charvet na pas publi tous les dessins en sa possession et ceux-ci ne sont actuellement plus localiss ; nous ne connaissons donc plus lapparence de toutes les parties perdues. Les interventions subies par les statuettes sont probablement dues Louis Dupasquier, architecte charg de la restauration de lglise de Brou ds 1841. Ses archives nont malheureusement pas t transmises ltat ; nous avons donc peu de renseignements prcis sur la nature exacte de ses travaux. Le 16 aot 1850, le sculpteur lyonnais Philibert Morel reprit son cahier des charges pour la restauration des tombeaux ainsi que pour des copies des statues de la faade20. Par ailleurs, la mdiathque de Bourg-en-Bresse conserve une importante collection de dessins de Dupasquier, dats entre 1827 et 185621 : leur analyse nous permet de mieux comprendre sa faon de travailler, mme si elle napporte pas de rponse dfinitive nos questions (ill. 11, 12, 13).

11

11. Sainte Catherine du tombeau de Marguerite de Bourbon ; clich Sophie Guillot de Suduiraut. tantt couronne, sur la gravure de Guichenon, tantt sans couronne, sur les dessins de Charvet et Dupasquier ; aujourdhui, on voit nettement quil sagit dune tte en pltre. 12. Sainte Agns ; Bourg-en-Bresse, mdiathque Vaillant et clich Sophie Guillot de Suduiraut. Dupasquier la reprsente dabord comme on la voit de nos jours, sans mains et sans tte ; puis il lui restitue un visage, une coiffe et des mains. Cest la mme figure que celle des dessins de Guichenon et de Charvet. Alors, sagit-il dun dessin antrieur 1830 ou dun projet de restitution jamais ralis ? Deux lments sment encore plus le trouble : la lithographie tire des Voyages pittoresques qui, ds 1825, montre la statue dcapite, et une carte postale vers 1900, avec une autre tte que celle dessine par Dupasquier et Charvet.

12 a

12 b

20. Archives du diocse de Belley (copies la documentation du muse de Brou) et Archives dpartementales de lAin. 21. Une partie de ces dessins fut publie partir de 1843-1845 en livraisons successives devant former une monographie, envisage ds 1825. Ils sont numriss et consultables ladresse [http://www.louis-dupasquier.fr/].

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Les restaurations, effectues au pltre, se distinguent facilement des parties authentiques en albtre. La diffrence de qualit est notable entre les sculptures du xvie sicle et leurs succdans modernes : les prophtesses de la Renaissance montrent une bouche sensuelle et un regard confiant, des coiffures sophistiques et minutieuses, les visages en pltre sont en comparaison dnus de vie.

13b

13a

13c 13. La sibylle Agrippa, photo actuelle (clich Hugo Maertens, Bruges) et dessin de Charvet. Le meilleur exemple de lquilibre trouv par Dupasquier entre imagination artistique et fidlit des modles existants est celui de la sibylle Agrippa, laquelle le restaurateur fait courber la tte timidement, tandis que le modle original la relevait au contraire firement. toutefois son visage refait en pltre est inspir de la sainte Marguerite du tombeau de Marguerite de Bourbon ; 13c, clich Rmi Briat.

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MUTiLATiOnS ET DiSPARiTiOnS DES AnGES


voquons maintenant lhistoire amusante des anges entourant le gisant de Philibert, originellement tourns vers le spectateur : en 1823, les sminaristes, choqus par leur nudit, les retournent vers le gisant pour dissimuler leur entrejambe couvert dun papier de soie ; enfin, leur sexe est carrment sectionn22, mutilation qui suscite une polmique au retentissement national, puisque Mrime lvoque dans ses notes de voyage23. M. Perrodin, suprieur du grand sminaire, est le premier souponn, bien quil sen dfende dans une lettre publique. Le procs-verbal du 3 janvier 1831 claire les faits24 avec les constats suivants : cinq des quatorze gnies conservs ont t pargns, il ny a donc pas eu prmditation, sinon tous auraient t enlevs ; durant labsence du concierge de lglise, deux visiteurs suspects avaient fait des remarques sur lindcence de ces nudits dans un lieu saint ; son retour, le concierge saperut que les feuilles couvrant les parties gnitales avaient t tes, et ces dernires mutiles25. Il sagissait donc vraisemblablement dagissements venant de fanatiques, plutt que dune commande orchestre par le suprieur. Ce mme procs-verbal de janvier 1831 nous indique que deux pleureuses manquent au soubassement du tombeau de Marguerite de Bourbon ; sur un dessin de Gaucherel, grav par Lematre26, on voit en effet dj deux niches vides au soubassement du tombeau de Marguerite de Bourbon ; aujourdhui, deux des quatre putti sont en pltre. Au sein du retable des Sept Joies de la Vierge, on remarque galement des angelots en pltre, par exemple en dessous de lAssomption et au-dessus de la nativit. On voit par ailleurs un ange maniriste laile casse dans la niche de droite du retable, de style diffrent de son pendant de gauche ; or, un ange jumeau se trouve aujourdhui en Avignon au muse Calvet27 (ill. 14). On ignore nanmoins quand et pourquoi il a quitt lglise (peuttre en 1830-1831 ?) puis t remplac. Les deux anges, habills semblablement, portent lcu armori de Marguerite dAutriche. Cette statuette retrouve, donne en 1986 au muse Calvet (no 23645), circulait depuis le xixe sicle au moins (en 1931, elle se trouvait dans une collection particulire Bourg) et avait t remplace in situ par la statuette cite plus haut. Lexposition de lt 2006 a permis, pour la premire fois depuis sa disparition, de la relier son contexte dorigine.

22. Notes tapuscrites de Pierre Gauthier, 26 novembre 1950, documentation du muse de Brou. Cest Le Courrier de lAin du 1er janvier 1831 qui rvla aux Bressans la transformation des anges en eunuques. 23. Notes reprises trois ans plus tard par son ami Stendhal dans Mmoires dun touriste : La nudit de ces statues navait choqu personne jusquen lanne 1832 [sic] que les sminaristes de Brou sen sont scandaliss, ils y ont brusquement port remde coups de marteau. 24. Archives dpartementales de lAin, 3V28. 25. Le concierge habituel de lglise, Jean Bon (sic !), sest absent du 15 au 25 octobre 1830 ; cest donc Joseph Barrat, domestique au sminaire, qui accompagna le 15 octobre deux individus sinistres qui avaient inspir de la mfiance au suprieur mais qui taient porteurs dun laissez-passer du maire. 26. Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland, Ill. A0088. 27. Je remercie M. Sylvain Boyer, conservateur, de nous lavoir signal. Sur ce point, voir Mariette Fransolet, Les statues indites de Brou , De Kunst der Nederlanden, janvier 1931, no 7.

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14a

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14a et b. Ange du muse Calvet dAvignon (14b, clich muse Calvet, Avignon) et son pendant sur le retable des Sept Joies de la Vierge en lglise de Brou (14a, clich Rmi Briat). Lange rest Brou comme celui qui est parti en Avignon ont des ttes de remplacement : ils ont donc sans doute t dcapits au mme moment. 14c. Prdelle du retable montrant lange gothique gauche et lange maniriste droite ; clich Rmi Briat.

14c

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LES STATUES DPOSES DU JUB


Sept statues, dposes en juin 2006, se trouvaient sur le jub depuis la fin de lanne 1953 ; elles en avaient t descendues une premire fois en 1892, par souci de vraisemblance historique, puisque initialement ces statues ntaient pas destines au jub. Elles semblaient pourtant stre trouves l depuis toujours ; en effet, le pre Raphal, au dbut du xviiie sicle, les voque ainsi : tous ces saints quil voit debout plein relief, parmi les fleurons et les perles sur le couronnement, sont bien sublimes et trs parfaits de fouler aux pieds toutes ces beauts, que si le crucifix paroit lev au milieu deux : la splendeur de ce calvaire a lair dun triomphe28. En 1767, le pre Pacifique Rousselet, lui, dcrit une belle balustrade sur laquelle sont places sept grandes statues de marbre blanc : celle de droite est un ecce homo, ayant la droite saint nicolas de tolentino puis sainte Monique ; ensuite un autre ecce homo et sa gauche saint Augustin, saint Antoine et saint Pierre29 . Lordre fut entre-temps modifi : sur une photographie ancienne du xixe sicle, on voit en effet, parmi des fleurons maintenant disparus30, de gauche droite : lecce homo que nous appelons Christ aux plaies , sainte Monique, saint nicolas, lecce homo de la faade, saint Augustin dcapit, saint Antoine et enfin saint Pierre31. Les Archives dpartementales de lAin conservent une lettre du Louvre, date de 1895, rclamant les statues quon vient denlever du jub32 ; apparemment, il ny a pas eu de suite. Entre 1892, date laquelle les uvres sont descendues, et 1953 lorsquon les y remonte, les statues de sainte Monique et de saint nicolas de tolentino se trouvent sur les autels sous le jub33 (ill. 15). Ce nest quen 1922, avec linstallation du muse, que les autres statues pourront y tre exposes. En 1953, lordre de repose fut peu prs le mme quavant 1892, hormis linversion des saints nicolas et Augustin et celle des deux christs, qui rejetait ainsi symtriquement aux extrmits les deux statues en pierre.

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15. Jub entre 1892 et 1954, carte postale ancienne (Bourg-en-Bresse, documentation du muse de Brou).

28. Pre Raphal, p. 56-57 [p. 28-29 de la transcription de Marie-Franoise Poiret]. 29. Pacifique Rousselet, 1767, p. 25-26. 30. Les fleurons se voient sur toutes les reprsentations du xixe sicle (lithographie dEngelmann pour les Voyages pittoresques, dessin de Leymarie, ou encore en 1862 dans lalbum de Lemercier) ; ils ont donc probablement t ts en 1892 en mme temps que les statues. 31. Cest lordre donn par Dufa en 1867, hormis sainte Monique et saint Nicolas, quil inverse ; Charles Jules Dufa, Lglise de Brou et ses tombeaux, Lyon, 1867, p. 36. Le dessin au crayon sign Leymarie 1837 [muse de Brou, Inv. 994.8] montre saint Augustin entier, entre saint Antoine et saint Pierre ; mais cette reprsentation est-elle vraiment fidle ? 32. Archives dpartementales de lAin, V100. Trois statues sont omises de cette liste : lecce homo en pierre, le Saint Augustin et la Sainte Monique ; celles qui sont cites sont alors entreposes dans le bureau de larchitecte. 33. De nombreuses photos et descriptions anciennes en tmoignent. Lautel de droite tait consacr sainte Monique et saint Augustin. Celui de gauche tait ddi avant la Rvolution sainte Marie Majeure et prsentait dailleurs une copie de licne. Pre Raphal, p. 57 [p. 29 de la transcription de Marie-Franoise Poiret].

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16a. Statue de saint Augustin avant juin 2006, encore sur le jub ; clich Hugo Maertens, Bruges. 16b. Dessin du saint Augustin par Dupasquier, milieu du xixe sicle ; Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland. 16a

Les sept statues offrent des dimensions, des styles et des matriaux htrognes. Leur programme iconographique densemble nest pas cohrent : en effet, elles ntaient pas prvues pour cette fonction. La statue de droite, reprsentant laptre Pierre, est antrieure au chantier de Marguerite dAutriche et stylistiquement rattache aux modles bourguignons du xve sicle. Il sagit donc sans doute de la statue patronale de lancienne glise de Brou. Celle de gauche, un ecce homo en pierre lui aussi, proviendrait de la faade occidentale (o se trouve maintenant une copie). Les cinq autres statues sont en albtre de Saint-Lothain, matriau prcieux choisi avec soin pour le dcor intrieur. La reconnaissance des travaux du 30 juillet 1522 permet de les identifier : la statue de saint Antoine tait destine la chapelle de laumnier de Marguerite, Antoine de Montecuto. quant la seconde statue du Christ de douleur (appele ecce homo dans les textes), elle tait destine la chapelle de Laurent de Gorrevod. Il reste enfin trois statues dalbtre formant un ensemble iconographique cohrent : sainte Monique, saint Augustin et saint nicolas de tolentino, de dimensions un peu infrieures aux deux autres statues (118 et 113 cm pour le saint Antoine et le Christ ; 91, 95 et 102 cm pour ces trois-l) : elles correspondent avec celles qui ont t cites pour le matre-autel ; en juillet 1522, elles venaient tout juste dtre acheves, puisquelles restaient polir, avant dtre mises en place.

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Ds lors, pourquoi ces statues furent-elles mises sur le jub ds le xviiie sicle ? On sait que la maonnerie des retables ntait pas termine en 1522 : fut-elle jamais ralise ? En 1528, elle ne ltait toujours pas, car des instructions sont donnes pour la mise en place des contreteble et ymageries34 . De mme, le matreautel ne put pas accueillir les trois statues, la disposition prvue ntant pas ralise35 ; cest donc sans doute pour cette raison que les statues, qui ne trouvrent jamais leur emplacement initial, furent places aprs coup sur la balustrade du jub. voquons enfin lhistoire mouvemente de la statue de saint Augustin. Dtache du corps une date indtermine, la tte fut donne au muse du Louvre en 1914, comme trouve quarante ans plus tt au pied de lglise de Brou. La statue est dj reprsente dcapite sur les photographies antrieures la dpose de 1892. En revanche, elle figure encore entire sur des dessins de 1825 et 1837, ainsi que sur une esquisse de Louis Dupasquier ralise entre 1827 et 185636 (ill. 16). La dgradation dut donc effectivement se produire dans les annes 18601870, mais nous en ignorons encore les causes. quant au cur de saint Augustin, vol peu avant 1947 par dpit amoureux37, il a t restitu au muse en 2005 (ill. 18). Lexposition de lt 2006 a donc rassembl pour la premire fois les trois morceaux disperss de la statue38 (ill. 17, 19).
17. tte de saint Augustin ; Paris, muse du Louvre. 18. Cur de saint Augustin ; Bourg-en-Bresse, muse de Brou. 19. Essai dune copie de la tte du Louvre sur le corps par le restaurateur Benot Lafay, charg de la dpose des statues du jub en juin 2006 ; clich de lauteur.

17

18

La petite tte de sibylle et lange retrouvs respectivement dans les muses de Saint-Omer (Pas-de-Calais), et dAvignon, revenus pour la premire fois Brou en 200639, posent eux aussi la question de lintgrit du dcor de lglise de Brou. La restitution du projet initial de Marguerite dAutriche, relle ou virtuelle, serait en effet dterminante pour lidentit et la comprhension densemble du lieu.

19

34. Archives dpartementales du Nord, B 19184, publi par Bruchet 1927, no 163. 35. Au sujet du retable peint, se reporter au rsum de la communication de Lars Hendrikman. Un matre-autel avait t, semble-t-il, taill dans le bois. Charles Jarrin (Annales de la Socit dmulation de lAin, 1894, p. 78) crit que les anges caryatides et les colonnes torses du matre-autel, sculpts selon lui par Terrasson, ont t vendus il y a quelque 55 ans , sous-estimant peut-tre le nombre des annes : en effet, lglise fut rendue au culte en 1823 et un projet dautel nogothique est dat de 1824, en remplacement de lancien qui devait avoir disparu. 36. Bourg-en-Bresse, mdiathque Vailland, Ill. 010P 97. 37. Bourg-en-Bresse, muse de Brou, Inv. 940.10B. Sa dernire propritaire, Denyse Bravura, crit le 26 dcembre 1947 quun certain Jean L. lui a donn pour cadeau de Nol le cur de pierre de Marguerite de Bourgogne, vol la cathdrale de Brou (documentation du muse de Brou). Il y a donc tout lieu de penser que, dj abm ou sans doute dj recoll, il a pu tre drob, un moment o la statue tait hauteur dhomme. 38. La tte et le corps avaient t rassembls pour lexposition de Brou en 1981, mais pas le cur, qui navait pas encore t retrouv. Il ne manque donc plus prsent qu retrouver le livre que le saint tenait de lautre main Une campagne de restauration des sculptures, annonce en 2006, devrait voir le jour dici quelques annes. 39. Magali Philippe, La sculpture brabanonne Brou , in Marie-Anne Sarda (dir.), Brou, le chef-duvre dune fille dempereur, cat. exp., Paris, 2006, p. 40-44. Voir aussi du mme auteur, Le Monastre royal de Brou, Bourg-en-Bresse, Paris, 2005, chap. glise , p. 23 et suiv.