Primer Taller de Actualizacin sobre el Programa de Estudios 2006

Danza

Artes

Antologa
Reforma de la Educacin Secundaria

Artes. Danza. Antologa. Primer Taller de Actualizacin sobre el Programa de Estudios 2006. Reforma de la Educacin Secundaria fue elaborado por personal acadmico de la Direccin General de Desarrollo Curricular, que pertenece a la Subsecretara de Educacin Bsica de la Secretara de Educacin Pblica. La sep agradece a los profesores y directivos de las escuelas secundarias y a los especialistas de otras instituciones por su participacin en este proceso.

Compiladores Fernando Aragn Monroy Laura Izquierdo Jaspeado Asesora pedaggica Lourdes Aguilar Choza Revisores Nora Aguilar Mendoza Claudia del Pilar Ortega Coordinador editorial Esteban Manteca Diseo Ismael Villafranco Tinoco Formacin Ana Laura Alba Barceinas Susana Vargas Rodrguez Primera edicin, 2006 SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, 2006 Argentina 28 Col. Centro, C. P. 06020 Mxico, D. F.
isbn 968-9076-14-0

Impreso en Mxico MATERIAL GRATUITO. PROHIBIDA SU VENTA

ndice
Presentacin Introduccin Cursos de entrenamiento para profesores de danza: una aproximacin metodolgica Isabel Marques Expresin corporal. Bases para una programacin terico-prctica Marta Schinca Estructura conceptual de la danza Herminia Mara Garca Ruso Coreografiar o la manera de dibujar con el cuerpo Marta Castaer Balcells 5 7

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Presentacin

Los maestros son elemento fundamental del proceso educativo. La sociedad deposita en ellos la confianza y les asigna la responsabilidad de favorecer los aprendizajes y de promover el logro de los rasgos deseables del perfil de egreso en los alumnos al trmino de un ciclo o de un nivel educativo. Los maestros son conscientes de que no basta con poner en juego los conocimientos logrados en su formacin inicial para realizar este encargo social sino que requieren, adems de aplicar toda la experiencia adquirida durante su desempeo profesional, mantenerse en permanente actualizacin sobre las aportaciones de la investigacin acerca de los procesos de desarrollo de los nios y jvenes, sobre alternativas que mejoran el trabajo didctico y sobre los nuevos conocimientos que generan las disciplinas cientficas acerca de la realidad natural y social. En consecuencia, los maestros asumen el compromiso de fortalecer su actividad profesional para renovar sus prcticas pedaggicas con un mejor dominio de los contenidos curriculares y una mayor sensibilidad ante los alumnos, sus problemas y la realidad en que se desenvuelven. Con ello, los maestros contribuyen a elevar la calidad de los servicios que ofrece la escuela a los alumnos en el acceso, la permanencia y el logro de sus aprendizajes. A partir del ciclo 2006-2007 las escuelas secundarias de todo el pas, independientemente de la modalidad en que ofrecen sus servicios, inician en el primer grado la aplicacin de nuevos programas, que son parte del Plan de Estudios establecido en el Acuerdo Secretarial 384. Esto significa que los profesores responsables de atender el primer grado trabajarn con asignaturas actualizadas y con renovadas orientaciones para la enseanza y el aprendizaje adecuadas a las caractersticas de los adolescentes, a la naturaleza de los contenidos y a las modalidades de trabajo que ofrecen las escuelas. Para apoyar el fortalecimiento profesional de los maestros y garantizar que la reforma curricular de este nivel logre los resultados esperados, la Secretara de Educacin Pblica elabor una serie de materiales de apoyo para el trabajo docente y los distribuye a todos los maestros y directivos: a) documentos curriculares bsicos (plan de estudios y programas de cada asignatura); b) guas para orientar el conocimiento del plan de estudios y el trabajo con los programas de primer grado; c) antologas de textos que apoyan el estudio con las guas, amplan el conocimiento de los contenidos programticos y ofrecen opciones para seleccionar otras fuentes de informacin, y d) materiales digitales con textos, imgenes y sonido que se anexarn a algunas guas y antologas. De manera particular, las antologas renen una serie de textos para que los maestros actualicen sus conocimientos acerca de los contenidos de los programas de estudio y se

apropien de propuestas didcticas novedosas y de mejores procedimientos para planear y evaluar la enseanza y el aprendizaje. Se pretende que mediante el anlisis individual y colectivo de esos materiales los maestros reflexionen sobre sus prcticas y fortalezcan su tarea docente. Asimismo, con el propsito de que cada entidad brinde a los maestros ms apoyos para la actualizacin se han fortalecido los equipos tcnicos estatales con docentes que conocen el plan y los programas de estudio. Ellos habrn de atender dudas y ofrecer las orientaciones que requieran los colectivos escolares, o bien atendern las jornadas de trabajo en que participen grupos de maestros por localidad o regin, segn lo decida la autoridad educativa local. Adems, la Secretara de Educacin Pblica iniciar un programa de actividades de apoyo a la actualizacin sobre Reforma de Educacin Secundaria a travs de la Red Edusat y preparar los recursos necesarios para trabajar los programas con apoyo de los recursos de la Internet. La Secretara de Educacin Pblica tiene la plena seguridad de que estos materiales sern recursos importantes de apoyo a la invaluable labor que realizan los maestros y directivos, y de que servirn para que cada escuela disee una estrategia de formacin docente orientada a fortalecer el desarrollo profesional de sus integrantes. Asimismo, agradece a los directivos y docentes las sugerencias que permitan mejorar los contenidos y la presentacin de estos materiales. Secretara de Educacin Pblica

Introduccin

Esta antologa tiene como propsito proporcionar al docente de la escuela secundaria elementos para el trabajo con la expresin dancstica. Los textos que se presentan abordan principalmente tres mbitos de estudio de la danza: la expresin corporal, los elementos de la danza (movimiento, tiempo y espacio), y la danza creativa. El primer texto, titulado Cursos de entrenamiento para profesores de danza: una aproximacin metodolgica, escrito por la brasilea Isabel Marques para la Conferencia Regional sobre Educacin Artstica en Amrica Latina y el Caribe (unesco, 2001), permite al profesor comprender el enfoque educativo de la danza en la escuela as como algunas ideas para trabajar la disciplina en el aula. En Expresin Corporal. Bases para una programacin terico-prctica, Martha Schinca ofrece un material que es importante para que el docente conozca o profundice sobre las caractersticas de los ejercicios relacionados con el desarrollo de la sensibilizacin corporal y lo referente a la conciencia del cuerpo. El tercer texto, Estructura conceptual de la danza, trata sobre la danza en la escuela y los elementos bsicos que estn presentes en cualquier gnero dancstico, ellos son el movimiento, el tiempo y el espacio. Estas temticas pueden enriquecerse a travs de material videograbado que la propia sep ha distribuido en las escuelas secundarias (el video Elementos de la danza, perteneciente al segundo acervo de la Videoteca de Secundaria), as como con el mdulo de danza del Programa de Actividades Culturales de Apoyo a la Educacin Primaria (Pacaep) que presenta informacin relevante sobre estos tpicos. En el texto Coreografiar o la manera de dibujar con el cuerpo, Martha Castaer Balcells propone al profesor dos orientaciones metodolgicas que permitirn a los estudiantes plasmar sus propias ideas a travs de los elementos de la danza: la improvisacin y la composicin. Cabe mencionar que este mismo material puede ser utilizado para ejercicios de escenificacin. El conjunto de las lecturas busca ofrecer al maestro herramientas para conocer y profundizar en diversas temticas dancsticas, as como retomar la experiencia que los profesores de la escuela secundaria tienen sobre el trabajo cotidiano. En la medida en que los textos animen y se convierten en un estmulo para la reflexin y la prctica entusiasta de la danza, habremos logrado el propsito de esta antologa.

Cursos de entrenamiento para profesores de danza: una aproximacin metodolgica*1

Isabel Marques2

En mi trabajo sobre educacin en danza3 sugiero aproximarse a los contenidos especficos de la danza asumiendo que los estudiantes/maestros son creadores de danza y del mundo. El trpode para la enseanza de la danza se sustenta sobre las relaciones establecidas en el aula entre la danza como arte, la educacin y la sociedad. La danza como arte en el currculo escolar abarca en s misma valores y sentidos que son relevantes al proceso educativo. No es posible olvidar, sin embargo, que la danza es igualmente una herramienta poderosa para comprender, criticar y re-crear el mundo que nos rodea. En la sociedad contempornea se hace necesaria una relacin ms directa entre danza y sociedad de manera que el estudiante pueda aprender acerca de las formas y maneras de comprometerse crticamente en los cambios tecnolgicos, sociales y polticos. Como lo deca el educador brasilero Paulo Freire, necesitamos una educacin enfocada en la praxis humana la lucha consciente y pensada para reformar
En Mtodos, contenidos y enseanza de las artes en Amrica Latina y el Caribe. La educacin artstica y la creatividad en la escuela primaria y secundaria, documento realizado a partir de reflexiones posteriores y principales conclusiones de la Conferencia Regional sobre Educacin Artstica en Amrica Latina y el Caribe, Uberaba, Brasil, 16 al 19 de octubre, 2001, unesco. 1 Ttulo original: Teacher Training Courses in Dance: a Methodological Approach. 2 Isabel Marques dirige Caleidos, Arte y Enseanza, Sao Paulo, Brasil. 3 Vase Marques, I. (1997, 1998, 1999), entre otros.
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nuestro mundo y convertirlo en uno ms justo y compasivo.4 La enseanza de la danza en muchos lugares tiende a ignorar el mundo y a aislar a los estudiantes en el aula. Las clases de danza, bien proveen nicamente entrenamiento tcnico (ballet, jazz, danza moderna, folk y danzas populares), o bien involucran al estudiante en improvisaciones sin fin o en procesos creativos que solamente llevan a la auto-complacencia, el individualismo y el no-arte. Para lograr elaborar el trpode danza-educacin-sociedad en cursos de entrenamiento para profesores, as como en el trabajo escolar, sugiero que el cuerpo de conocimiento en la danza (composicin, improvisacin, repertorio, estudios de Laban, historia de la danza, etctera) sea enseado tejiendo una red con temas sociales relevantes tales como gnero, clase, comunicacin, religin, etnicidad y el ambiente. El proceso de relacionar la danza como arte con la sociedad debe estar basado en propuestas educativas aliadas con metodologas, evaluacin y estrategias de enseanza contemporneas. En mis cursos de entrenamiento para maestros, el trpode est montado tomando en cuenta a los maestros mismos como personas (creadores de danza como arte), como profesionales (futuros maestros de danza), y como ciudadanos (personas que viven en la sociedad). El nfasis en las relaciones entre los aspectos personal,

Vase tambin el libro editado por Sherry Shapiro, 1998, para artculos sobre el tema.
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social y profesional de la educacin del maestro es extremadamente poderoso. Me di cuenta de que esta aproximacin permite a los maestros pensar ms cuidadosamente en sus alumnos como personas, creadores y ciudadanos. Por tanto, en oposicin a una educacin en la danza basada en la disciplina, he propuesto una educacin en la danza con base en el contexto, como mtodo de aproximacin a su enseanza.

mismos. Se convierte en la base para articular, transformar y criticar el trpode danza-educacin-sociedad. 2. Articulacin El segundo punto para la enseanza de la danza es la articulacin o la creacin de una red de relaciones que permita al estudiante pensar y bailar en conexin con, en lugar de hacerlo aislado en. En otras palabras, sta es una aproximacin metodolgica que se enfoca en las varias capas de relaciones y conexiones inscritas en la enseanza de la danza:5 Conexin con el cuerpo La enseanza tradicional de la danza ignora frecuentemente las relaciones entre el bailarn y su propio cuerpo. El cuerpo es visto, comnmente, como una herramienta para el baile, en vez de ser visto como el ser mismo de quien baila un ser que expresa y comunica en su corporalidad. Entender, sentir, experimentar y pensar acerca del cuerpo y del cuerpo en la sociedad es una forma de conectarse con uno mismo y de darle sentido a las lecciones de danza. La educacin somtica en sus mltiples formas (Feldenkrais, Alexander, Body Mind Centering, Bartenieff, etctera) puede ser una excelente manera de establecer la conexin con el cuerpo de quien baila, pero no garantiza por s misma los lazos de comprensin del cuerpo por parte de la sociedad. Para ir ms all de comprender, experimentar y sentir el cuerpo en s mismo (y como elemento de baile) el maestro debe incentivar las narrativas propias, el pensamiento crtico, estableciendo relaciones claras y directas entre el ser y el cuerpo social.6 Conexin con el otro Las clases de danza son un lugar privilegiado para encontrarse con la gente, establecer relaciones, llegar a conocer a los dems siempre que

Partiendo de las necesidades de los maestros brasileros y del trpode danza-educacin-sociedad de la propuesta de educacin en la danza con base en el contexto, la enseanza de la danza se desarrolla en mis cursos siguiendo una metodologa que indica un camino, una forma, una manera en la que los maestros pueden tratar con los contenidos de la danza y crear sus propias estrategias y actividades para ensear la danza. stas son: 1. Problematizacin A partir del trabajo de Paulo Freire, entiendo el proceso de problematizacin como una manera de mirar las cosas desde perspectivas distintas. El principio de base es que no existe una verdad universal, no hay reglas eternas, no hay consenso universal sobre lo que est bien o mal en la danza, en la educacin y en la sociedad. Por tanto, una metodologa de la problematizacin se basa en preguntar, por qu?, por qu no?, qu pasara si...? Al cuestionar, se expanden los conceptos y posibilidades del arte y de la educacin, y se abre la comprensin de las mltiples elecciones que tenemos que hacer en nuestras vidas. En lecciones de improvisacin y composicin, por ejemplo, problematizar significa intentar la misma propuesta de diversas maneras (con distintos trajes, cambiando la msica, cambiando la dinmica), con otras personas (jugando con el gnero, la edad, los vestidos) y con diferentes propsitos. El proceso de problematizacin llama a un constante dilogo verbal y corporal entre el maestro y los estudiantes y entre los estudiantes

Metodologa de enseanza de la danza

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Basado en Isabel Marques, 1999. Vase tambin el trabajo de Jill Green, 1999.

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la metodologa del maestro se enfoque en estos aspectos. La conexin con las personas hace de por s parte de la danza se ejecuta en grupo, se presentan las obras al pblico; pero tambin podra esto ser parte de la vida. Observarse, reconocer la presencia del otro, bailar y crear en conjunto, en lugar de competir, son formas de conectar con los dems en la clase de danza. Reconocer y apreciar al otro es tambin una manera de conocerse uno mismo y de conocer su contexto social.7 Conexin con la danza Podra sonar extrao y muy obvio el decir que la metodologa de enseanza de la danza debe prestar atencin a la conexin con la danza misma, con la danza como arte. En la historia de la educacin en la danza es comn escuchar que la danza en las escuelas no se enfoca hacia la educacin de futuros artistas, sino que lo que verdaderamente importa es que los estudiantes puedan expresarse a travs de la danza. Muchos autores contemporneos8 enfatizan la necesidad y la importancia que tiene el manejar la danza como un arte en el currculo escolar, en lugar de hacerlo como una herramienta psicolgica para el educador. Esto significa que se debe ampliar el concepto de danza y sus contenidos. En otras palabras, el hacer danza en sus varias formas (improvisacin, repertorio, tcnica, composicin) debe estar ligado cercanamente a la apreciacin y la contextualizacin (a travs de la historia de la danza, sociologa de la danza, estudios culturales, esttica, etctera). Ana Mae Barbosa, una educadora del arte de Brasil, se refiere a esta aproximacin como la propuesta triangular para la enseanza del arte. Conexin con los contenidos de la danza La primera conexin bsica en la que se piensa en los cursos de entrenamiento de maestros, al igual que en las clases de danza en la escuela, es la necesidad de unir teora y prctica en la
Vase tambin Susan Stinson, 1998. Vase el trabajo de Ana Mae Barbosa, 1991, 2002; y Valerie Preston-Dunlop, 1999.
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misma leccin. Los estudiantes deben leer y discutir en conexin con lo que estn haciendo y apreciando. Los contenidos de la danza elegidos por el maestro deben proveer los elementos para construir una red de conocimiento terico y prctico, que ayude al estudiante a comprender la danza de manera ms global. Por ejemplo, relacionar estudios somticos y coreolgicos9 con clases de tcnica, improvisacin y composicin, para posteriormente relacionar lo que se ha hecho en clase con elementos de historia y crtica de la danza. Esta es una manera de formar una red al planear el currculo. La teora no debe ensearse aparte sino, al contrario, debe hacer parte de las clases prcticas de danza. Conexin con la sociedad Establecer relaciones con el cuerpo, con otras personas, con los contenidos de la danza, es tambin una manera de conectar con el mundo y de pertenecer a l. Necesitamos reconocer, en las clases de danza, que nuestros cuerpos, al igual que nuestras danzas, no estn separados del mundo en el cual existen. Ambos estn vinculados con la cultura, por tanto necesitan ser comprendidos y problematizados en la clase a fin de hacer elecciones responsables y vivir vidas ticas en sociedad. Es as como en las clases de danza, y en la danza en s, se pueden tratar asuntos relacionados con el gnero al estudiar la danza y los bailarines modernos (Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey), y se pueden comparar ciertas tcnicas, la composicin de piezas y los contextos sociales diversos. Asuntos relativos a la globalizacin y la comunicacin tambin pueden ser problematizados al aprender danzas populares. Bailando y discutiendo podemos preguntarnos: estn las danzas populares perdindose en la sociedad global? Debera ser esto as? Por qu? Podemos transformarlo? Y as sucesivamente.
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Estudios coreolgicos se refiere a los principios de Rudolf Laban para ver la danza como arte. Vase tambin Valerie Preston-Dunlop, 1999.

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3. Transformando La transformacin est implcita en cualquier proceso artstico. Es la posibilidad de crear algo nuevo a partir de lo ya conocido. Implica un conocimiento, una sensibilidad y una intencin profundos. De ninguna manera el proceso de transformacin, entendido como creacin, debe confundirse con un todo vale en el aula. Trabajar con el proceso de transformacin implica una voluntad de apreciar lo desconocido, lo imprevisible. Como metodologa de enseanza, transformar significa no enfocarse en el futuro sino seguir el proceso mientras ocurre a fin de llegar a alguna parte. Implica planeacin, compromiso y humildad para ser guiado por el presente, no por el futuro. En las artes visuales pensamos en la transformacin de materiales como la arcilla, el lienzo, el alambre. En danza debemos pensar en la transformacin de nuestros propios cuerpos, en la manera en que se aproximan, comunican y expresan significados. Los estudiantes deben encontrar en el aula su propia manera de hablar, bailar y vivir en la sociedad. Por ende, deben recibir apoyo e incentivos para experimentar y crear sus propias piezas de baile basndose en el conocimiento de la danza que el profesor haya desarrollado en el aula. De la misma manera, las clases de danza deben ofrecer oportunidades para re-crear y re-leer obras de arte establecidas, bien sea al interpretarlas de modos distintos o al re-crear lo que ha sido visto y experimentado en el cuerpo. Propiciar el proceso creativo en el aula conduce a una manera ms creativa de vivir la vida cotidiana y de construir los caminos hacia el futuro. Debemos ser capaces de ser los artistas de nuestras propias vidas y comunidades, o de ser ciudadanos-artistas. 4. Siendo crticos Ser crtico no implica siempre decir no. Tampoco significa encontrar problemas en todo lo que vemos y hacemos. Criticar provee una posibilidad para tomar distancia, para no verse involucrado ciegamente ni estar condicionado por prejuicios, gustos, afectos personales y sensaciones. Es necesario un dilogo cercano entre

subjetividad y objetividad para poder ir ms all del sentido comn, para cruzar las fronteras de lo obvio, para no pertenecer a una masa amorfa de personas idnticas e inconscientes. Ser crtico es lo mismo que ser capaz de ver claramente, de manera amplia y profunda, aquello que est sucediendo a nuestro alrededor.10 Nos permite elegir de manera consciente y responsable, bien sea en la danza o en nuestra vida. Ser crtico respecto al cuerpo en la danza y en la sociedad, respecto a la produccin dancstica en el aula, y respecto a las mltiples relaciones en que nos vemos involucrados nos permite ejercitar nuestra ciudadana es una manera posible de participar y hacer una diferencia en la sociedad. Para concluir La enseanza de la danza en la sociedad contempornea hace necesaria una aproximacin diferente a la danza en la educacin formal. Los rpidos cambios tecnolgicos, polticos y sociales, as como el proceso de globalizacin entretejido con la diversidad no pueden ser ignorados en el aula. Al no estar aislada de los asuntos sociales y culturales, la danza en la escuela debe abarcar y criticar asuntos globales mientras ensea a los estudiantes sus contenidos especficos. Al problematizar, crear nuevas redes de conocimiento, transformar los contenidos especficos de la danza y ser crticos frente al proceso educativo/creativo, las mltiples conexiones entre la danza como arte, la educacin y la sociedad contempornea pueden establecerse y transformarse.

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Vase Ros (1985).

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Expresin corporal. Bases para una programacin terico- prctica*

Marta Schinca

a) Qu es la expresin corporal? La expresin corporal es una disciplina que permite encontrar, mediante el estudio y la profundizacin del empleo del cuerpo, un lenguaje propio. Este lenguaje corporal puro, sin cdigos preconcebidos, es un modo de comunicacin que encuentra su propia semntica directa ms all de la expresin verbal conceptualizada. Es una disciplina que partiendo de lo fsico conecta con los procesos internos de la persona, canalizando sus posibilidades expresivas hacia un lenguaje gestual creativo. Hacemos hincapi en la palabra disciplina porque el trabajo que supone la bsqueda de este lenguaje es riguroso y exigente; existe una tcnica a partir de la cual van surgiendo las herramientas que lo posibilitan. Estas herramientas de trabajo permiten, por un lado, que cada persona encuentre los matices de su propia expresividad, y por otro, que se establezcan elementos comunes para la comunicacin y la creacin entre dos o ms participantes. Quiere decir, que a travs del empleo de esos elementos comunes se establecen las coordenadas corporales, espaciales y temporales que permiten crear el sustrato para una real comunicacin y la capacidad para la creacin. El trabajo corporal, que constituye la base del mtodo que se desarrollar en este libro, podramos definirlo como una sensibilizacin psicosomtica que busca la integracin de la conciencia del cuerpo con la vivencia del mismo.
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Introduccin*

Madrid, Escuela Espaola, s/f, pp. 9-14.

Partiendo de las sensaciones corporales internas, la percepcin sea y el sentido muscular, las graduaciones tnicas, descubriendo los procesos de las sutiles corrientes del fluir del movimiento as como las modulaciones e inflexiones de esa energa, se entra en el mundo de la rtmica y la meldica, del diseo corporal y espacial. Cuerpo-espacio-tiempo; he aqu las tres coordenadas que configuran el campo de accin de esta disciplina. El desarrollo de cada tema en s y la interrelacin de los tres, establece los elementos de trabajo para encontrar la expresividad del movimiento. El estudio de estos tres campos se hace de dos formas que se asocian y complementan: un punto de vista racional, de conciencia, y un punto de vista emocional, de vivencia. El profundizar en el conocimiento y vivencia del propio cuerpo permite llegar a descubrirse, a partir de la realidad fsica, en un encuentro con la esencia individual, con las posibilidades potenciales, con la capacidad de respuesta ante los diferentes estmulos, con los recursos psico-fsicos, de que se dispone y tambin con los obstculos personales que bloquean el libre curso de los distintos canales expresivos. Es un camino introspectivo para luego poder extraer de s mismo, manifestar, expresar. Esta disciplina es aplicable tanto a la labor del actor como para toda persona que busque caminos de conocimiento de s mismo, de comunicacin con los dems y nuevas vas de expresin en el arte del cuerpo. Con otras palabras, es un camino de apertura hacia el propio ser y el ser de los dems.

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b) Tcnica y expresin. Paso previo: sensibilizacin Para llegar a un dominio del cuerpo, de la tcnica del movimiento y de la expresividad, los pasos a seguir son lentos y graduales. El gesto corporal participa de valores dinmicos, aggicos, rtmicos y espaciales que se conjugan para otorgarle su carcter expresivo emocional, su intencionalidad o simbologa. Pero antes de introducirse en el estudio de los elementos que configuran los matices expresivos del movimiento, es necesario acceder al estudio y prctica de las posibilidades del cuerpo en s, como instrumento. En realidad sera ms exacto comparar al cuerpo con una orquesta, no con un solo instrumento: la complejidad de aqulla tiene que ver con la multiplicidad de zonas corporales (miembros, segmentos, articulaciones) capaces de orquestarse entre s en encadenamientos, sucesiones, yuxtaposiciones, oposiciones; puede existir el instrumento solista o la participacin de la totalidad corporal. Llegar a sentir esta pluralidad sin perder de vista la sntesis de la organicidad es uno de los trabajos ms arduos, pero que abre caminos a una expresin sutil de todas y cada una de las partes del cuerpo: un acercamiento a la msica interior. Este concepto sobre el cuerpo se contrapone al tan actual de cuerpo como mquina ciberntica, entrenada esforzadamente para realizar habilidades y hazaas por s mismas en una gimnstica vaca de sentido. Por eso, antes y durante el aprendizaje de la tcnica del movimiento consciente, es necesario despertar a las sensaciones internas corporales y a la percepcin de los estmulos externos a travs de los sentidos. La autoexploracin por medio de diversos estmulos lleva a la persona a un grado de percepcin ms fino y profundo: por la va sensorial, kinestsica y emocional. La afinacin de los sentidos responde a la necesidad de poder captar, responder y crear. Con este fin se realizan variados procesos de trabajo que se expondrn ms adelante, pero queremos, en esta introduccin, presentar ms o menos suscintamente qu campos abarca dicha sensibilizacin.

Afinacin de la percepcin seo-muscular para llegar a la interiorizacin de las sensaciones corporales en lo esttico y durante el movimiento. De la percepcin tctil y kinestsica a travs de las sensaciones de peso, superficies o puntos de contacto con sus diferentes intensidades, transmisin de presiones, sensaciones totales y parciales sobre los cambios de tono muscular, el fluir del movimiento en sus diversos recorridos dentro del cuerpo, el juego muscular antagnico, la relacin con la gravedad, las sensaciones articulares, como indicadores de las posiciones relativas de cada segmento corporal en la totalidad, la imagen interna del diseo corporal en su forma, tono, relacin con el espacio exterior, etctera. Afinacin de la percepcin auditiva, por un lado, y del odo interno, por otro. Captacin de las relaciones temporales sonoras (rtmicas o meldico-rtmicas) y su reproduccin por el movimiento, en un mecanismo que acciona los centros nerviosos en relacin con el aparato muscular. Favorecimiento del sentido del ritmo. Aprehensin de los diferentes matices rtmicos y sonoros, las intensidades, duraciones, tonalidades, silencios, modulaciones e inflexiones. Desarrollo de la memoria auditiva y de la memoria muscular. Desarrollo de la musicalidad del gesto, el fraseo, la orquestacin. Afinacin de la percepcin visual-espacial para una concienciacin del cuerpo en el espacio propio y en el espacio total; estructuracin del espacio mediante la orientacin, direcciones, dimensiones; desarrollo del sentido espacial en las relaciones y composiciones con los otros. Crecimiento de la imaginacin corporal en la bsqueda de la expresin propia, individual, en un equilibrio entre lo consciente y lo inconsciente. Cul es el fin de este trabajo de sensibilizacin? Es un camino de conocimiento y de acercamiento a las herramientas que podrn ser utilizadas para transformar el cuerpo en un instrumento de expresin y de arte. Todo ese trabajo va indudablemente encaminado a encontrar la relacin entre lo fsico y lo emocional, que a travs de los matices y cualidades del movimiento encontrar la forma de manifestarse.

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Tanto el movimiento como la postura pueden convertirse en signos, es decir, cargarse de un contenido. Este puede ser concreto o abstracto, pero su fuerza expresiva depende de cmo se modulen los elementos: intensidad (tono), temporalidad (tiempo, ritmo, fluir de la energa), espacialidad (uso del espacio, diseo, amplitud, proyeccin) e intencionalidad. Las diferentes combinaciones de estos elementos dan como resultado lo que denominamos calidades del movimiento, creando as el lenguaje intrnseco del cuerpo; aquel que no tiene traduccin al lenguaje verbal porque no es conceptual. Este lenguaje crea las bases para un tipo especial de comunicacin con el otro o los otros, una comunicacin que permite la creacin conjunta porque existe un sustrato de elementos que cobran una significacin en el momento de ser utilizados y que permiten establecer una compenetracin en un plano diferente al estar cotidiano. En ese plano la captacin es aguda, porque se ha activado el mecanismo fundamental de la relacin: el darrecibir. En ese estado comienza la transmisin de intencionalidades, climas, acciones y respuestas espontneas, creadas en la libertad de utilizacin de los elementos antes descritos, donde cada personalidad puede aportar sin trabas su fuerza creadora. c) Lenguaje gestual cotidiano. Lenguaje verbal-corporal Es innegable que existe un lenguaje del cuerpo manifestado diariamente, en la vida cotidiana. Este lenguaje no verbal es actualmente materia de investigacin para psiclogos, psiquiatras, socilogos, antroplogos, etctera, por los numerosos datos que proporciona sobre el carcter, los comportamientos y el modo de relacin de las personas. Pero muy a menudo se confunde este estudio, que tiene una enorme validez en el terreno cientfico y teraputico, con la bsqueda del lenguaje corporal expresivo. Decimos bsqueda con toda premeditacin, pues esta palabra es clave: en la expresin corporal como disciplina el lenguaje no est ya hecho, sino que hay que inventarlo, crear uno nuevo. Creemos interesante transcribir aqu unas pa-

labras de Peter Brook que expresan claramente nuestro punto de vista: Ha habido pocas en la historia del teatro en que la labor del actor se ha basado en ciertos gestos y expresiones aceptados: congelados sistemas de actitudes que hoy da rechazamos. Quiz sea menos claro que el polo opuesto la libertad del mtodo del actor en elegir lo que sea de los gestos de la vida cotidiana resulta tambin restringido, ya que al basar sus gestos en su observacin o en su propia espontaneidad el actor no realiza una profunda creatividad. Busca en su interior un alfabeto que tambin est fosilizado, puesto que el lenguaje de signos de la vida cotidiana no es el de la invencin, sino el que corresponde al condicionamiento del actor. Sus observaciones sobre el comportamiento humano son a menudo observaciones de proyecciones suyas. Dentro de esta disciplina no se busca ahondar en la gestualidad cotidiana, sino trascenderla, para que el movimiento o gesto corporal cobre una validez subjetiva y creadora. Y que no sea un sustitutivo de palabras sino que tenga valor expresivo por s mismo, por su calidad. De este modo accin y expresin van unidos: son signos cargados de contenido o intencin. Estas precisiones son vlidas cuando tratamos del lenguaje corporal puro. Sin embargo, el actor no slo utiliza el lenguaje corporal, sino tambin el lenguaje verbal. No existe la pugna entre ambos lenguajes; muy al contrario, se complementan y exaltan uno al otro. Cuando decimos que el lenguaje corporal va ms all que el lenguaje verbal no estamos realizando un juicio de valor, sino indicando que su campo de accin es diferente. Para expresar algo que puede hacerse mediante palabras, no hay nada mejor que utilizarlas. Sera absurdo intentar hacerlo mediante el cuerpo, no tendra sentido. La riqueza y alcance del lenguaje verbal no es ni siquiera cuestionable, pues hay zonas del pensamiento y de la emocin slo transmisibles por su intermedio. El trabajo del actor exige la ms perfecta simbiosis entre lo que dice con su voz y lo que dice con su cuerpo. Sonido y movimiento parten de la misma fuente de energa: el cuerpo.

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Las concomitancias y relaciones entre las manifestaciones corporales y vocales son el resultado de la unidad psico/fsica del ser humano, y su estudio forma tambin parte de esta disciplina que es la expresin corporal. Antes de llegar al texto, al lenguaje verbal, se debe encontrar la relacin del sonido con el movimiento. Este sonido podr transformarse en palabras, en frases, despus de haber sido trabajado en correspondencia con los elementos cualitativos del movimiento. En un concepto abstracto sobre las relaciones sonido-movimiento, podemos aseverar que el espacio sonoro se corresponde intrnsecamente con el espacio fsico. Un movimiento creado en el espacio tiene su traduccin sonora a travs de la duracin, la intensidad, el volumen, la calidad. Los elementos plsticos del lenguaje corporal se corresponden con los elementos sonoros que componen el lenguaje verbal: fraseo, modulaciones, inflexiones, ritmo, acentuacin, etctera. El mutuo enriquecimiento de ambos lenguajes, como dos lneas energticas que pueden yuxtaponerse, surgir por separado e incluso oponerse, es uno de los campos de investigacin abiertos a la creacin. d) Objetivos que persigue el estudio sistemtico de la expresin corporal Del planteamiento anterior podemos deducir cules son los objetivos bsicos de esta disciplina; disciplina eminentemente formativa tanto para aquellas personas que persiguen una mayor integracin psico/fsica como las que se encaminan hacia el arte del lenguaje a travs del cuerpo. Su aplicacin al trabajo del actor es de fundamental importancia puesto que todos los objetivos que expondremos son metas indeludibles para la formacin individual y grupal de aqul. a) La introspeccin psicosomtica que conlleva el estudio y la interiorizacin de las sensaciones corporales, desarrolla en primer lugar la capacidad de concentracin. Centrarse en s mismo, ir hacia adentro agudizando la capacidad de sentirse, es en este caso la concentracin. Esta capacidad, en principio,

ayuda a encontrar y descubrir la realidad corporal propia; pero como esta realidad corporal no es algo ajeno a la totalidad del ser sino que, por el contrario, es un camino para el encuentro de esa integracin (las reas fsica, afectiva e intelectual estn en juego), conduce a un encuentro con las posibilidades personales en potencia, as como la detencin de bloqueos psico/fsicos. El descubrimiento de ciertas facetas ignoradas de la propia personalidad es revelador para el futuro actor y para toda persona que pretenda profundizar en s mismo. b) A travs de la disciplina de trabajo progresivo y consciente sobre el tono muscular, el control y la liberacin de la energa en el movimiento, la dosificacin entre lo vivido a nivel sensorial y lo racional, se obtienen elementos para que cada alumno pueda encontrar vas para desarrollar un mayor equilibrio psico/fsico. c) El trabajo sobre la sensopercepcin, del que hablamos en pginas anteriores, se dirige hacia la sensibilizacin del individuo, capacitndolo progresivamente a la recepcin de estmulos internos y externos, lo que en ltima instancia favorece su expresividad. d) El ir encontrando la relacin entre lo corporal y lo emocional permite encontrar la unidad del comportamiento psico/fsico, en uno mismo y en los dems. e) El proceso de sensibilizacin, unido estrechamente al estudio tcnico y racional, va despertando en el alumno la posibilidad de una expresin personal, a la vez que le proporciona elementos para investigar y desarrollar su creatividad, su espontaneidad y su flexibilidad mental. En otras palabras, se incentiva su fuerza imaginativa y creativa. f) Las manifestaciones a travs del movimiento, al provenir del juego entre varios niveles de estmulo, y al obligar a una involucracin de la personalidad ntegra, establecen una corriente equilibrada entre lo racional y lo inconsciente, permitiendo deshacer trabas psico/fsicas que podan

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parecer insalvables. La desinhibicin es, entonces, la resultante de un trabajo paciente y lento, y nunca debe pensarse en ella como un fin en s mismo sino como un camino hacia poder ser como se es. A su vez es necesario aclarar que no es un acto de voluntad a travs de una falsa liberacin, sino una consecuencia de un proceso interior. Conseguir este equilibrio entre razn y sensibilidad permitir, en las sucesivas etapas del proceso de trabajo, aplicar la expresin a una labor actoral determinada y especfica. g)Por ltimo, el objetivo bsico y ms amplio de esta disciplina es estimular o despertar

la capacidad de comunicacin, capacidad que activa el mecanismo fundamental de la relacin con el otro, lo que habitualmente llamamos el dar-recibir; captar al otro a travs de los elementos del trabajo corporal que incluye el gesto (con su calidad, su energa, su impulso), su desarrollo en el tiempo (tiempo, ritmo, fluir, sonorizacin), su desarrollo en el espacio (transmisin, diseo, amplitud, composicin, relacin) y su carga expresiva con los climas, estados de espritu y emociones que la comunicacin despierta.

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Estructura conceptual de la danza*

Herminia Mara Garca Ruso

La danza nace con la propia humanidad siendo un fenmeno universal que est presente en todas las culturas, en todas las razas y en todas las civilizaciones. Es considerada, generalmente, como la expresin de arte ms antigua, a travs de ella se comunican sentimientos de alegra, tristeza, amor, vida, muerte. El hombre, a lo largo de la historia, no slo ha utilizado la danza como liberacin de tensiones emocionales, sino tambin, desde otros aspectos, tales como: ritual, mgico, religioso, artstico, etctera. Es evidente que la danza es un fenmeno que ha estado formando parte en todas las culturas, siendo mltiples las formas expresivas y artsticas que ha adoptado a lo largo de la historia. En este sentido, definirla ha sido y es, una tarea compleja, dada la variedad de aproximaciones conceptuales e interrelaciones, que sobre este trmino se establecen desde diferentes campos: antropolgico, psicolgico, pedaggico, sociolgico, artstico, musical Seguidamente exponemos algunas definiciones, pudiendo apreciar las diferencias y similitudes fruto del punto de vista propio de cada autor.
Cualquier forma de movimiento que no tenga otra intencin para aln de la expresin de sentimientos, de sensaciones o pensamientos, puede ser considerada como danza (Sousa, 1980: 9).

1. La danza: concepto

La danza es la reaccin del cuerpo humano de una impresin o idea captadas por el espritu, porque cualquier movimiento suele ir acompaado de un gesto (Robinson, 1992: 6). Danza es el arte que da las reglas para moverse el cuerpo y los miembros al comps (Lima Soares, 1876, cit. por Tercio, 1994: 7). La danza es un arte que utiliza el cuerpo en movimiento como lenguaje expresivo (Willem, 1985: 5). La danza es una coordinacin esttica de movimientos corporales (Salazar, 1986: 9). La danza es la ms humana de las artes [] es un arte vivo: el juego infinitamente variado de lneas, de formas y de fuerzas, de direcciones y de velocidades, concurre a la realizacin de perfectos equilibrios estructurales que obedecen, tanto a las leyes de la biologa como a las ordenaciones de la esttica (Bougart, 1964: 5) La danza puede definirse como la actividad espontnea de los msculos bajo la influencia de alguna emocin intensa, como la alegra social o la exaltacin religiosa. Tambin puede definirse como combinaciones de movimientos armnicos realizados slo por el placer que ese ejercicio proporciona al danzante o a quien le contempla. Se trata de movimientos cuidadosamente ensayados que el danzante pretende representen las acciones y pasiones de otras personas. En su sentido ms elevado, parece ser para el gesto-prosa lo que el canto para la exclamacin instintiva de los sentimientos (W. C. Smith, A. B. Filson Young [1910], the Encyclo-

En La danza en la escuela, Barcelona, inde (La educacin fsica en reforma), 1997.

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pedia Britanica, vol. vii, cit. por Leese y Packer, 1991: 15-16). Danza es un movimiento puesto en forma rtmica y espacial, una sucesin de movimientos que comienza, se desarrolla y finaliza (Murray, 1974: 7). Podemos definir la danza como arte en producir y ordenar los movimientos segn los principios de organizacin interna (composicin en movimientos en s mismos) y estructuras (disposicin de movimientos entre s) ligados a una poca y a un lugar dado, con el fin de experimentar y comunicar un mensaje literal, como el ballet (Qubec, M. E., 1981: 77).

a Willen (1985: 6), las formas de la danza son, fundamentalmente, tres: La danza de base, cuyas formas son relativamente simples, siendo sus elementos ms importantes el ritmo y la expresin de sensaciones y sentimientos. Las danzas folclricas, que debieran formar parte del programa escolar, se encuadran dentro de este grupo. La danza acadmica. Caracterizada por la idealizacin del cuerpo humano, elitismo profesional y el perfeccionamiento tcnico. La danza moderna. Intenta explorar ms y ms los contenidos expresivos de los diferentes componentes del movimiento: el espacio, el tiempo, la dinmica y las formas corporales. Otra interesante clasificacin, que cabe exponer aqu, es la reflejada en el apartado de danza, de los programas de estudios de Qubec (1981). A saber: primitiva, clsica, folclrica contempornea y social. La danza primitiva con un contenido mgico, hace referencia a lo cotidiano, ritual, relaciones con los dioses y con la naturaleza. Utiliza movimientos naturales, repetitivos y sucesivos, siendo los danzarines mayoritariamente del gnero masculino. La danza clsica hace referencia, normalmente, a lo irreal e imaginario, utilizando la pantomima y representacin. Busca la plasticidad del movimiento y la mxima amplitud articular, a partir de una buena alineacin corporal que facilita un buen equilibrio esttico y dinmico. La danza clsica utiliza un vocabulario tcnico, especfico y universal. Sirva de ejemplo, las posiciones y por de bras (manejo de brazos), posiciones de los pies: tandus (tenso), ronds de jambes (movimiento circular de una pierna)

Con la revisin de todo este conjunto de definiciones y con las aportaciones del anlisis realizado (Zares, et al., 1992), tendramos ya una panormica lo suficientemente amplia, para poder extraer algunas conclusiones acerca del trmino danza. A la vista de los expuesto y en lneas generales podra decirse que la danza es una actividad humana; universal, porque se extiende a lo largo de toda la historia de la humanidad, a travs de todo el planeta, se contempla en ambos sexos y se extiende a lo largo de todas las edades; motora, porque utiliza el cuerpo humano a travs de tcnicas corporales especficas para expresar ideas, emociones y sentimientos siendo condicionada por una estructura rtmica; polimrfica, porque se presenta de mltiples formas, pudiendo ser clasificadas en: arcaicas, clsicas, modernas, populares y popularizadas; polivalente, porque tiene diferentes dimensiones: el arte, la educacin, el ocio y la terapia; compleja, porque conjuga e interrelaciona varios factores: biolgicos, psicolgicos, sociolgicos, histricos, estticos, morales, polticos, tcnicos, geogrficos, y adems porque conjuga la expresin y la tcnica y es simultneamente una actividad individual y de grupo, colectiva. [] Las diferentes formas de la danza, a lo largo de la historia, dan lugar a clasificaciones bastantes similares entre los diversos autores. Siguiendo

3. Formas de danza

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CATEGORIAS

(Adaptacin Qubec 1981, p. 78)

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 La danza folclrica tomando en consideracin que el folclore es el estudio de los usos y costumbres, de las tradiciones espirituales y sociales, de las expresiones orales y artsticas que permanecen en un pueblo evolucionado. La danza folclrica refleja los valores culturales de un pueblo que se transmiten de una generacin a otra. Obedecen a definidas estructuras, resultantes de la manera de ser de un grupo tnico, encuadrado y condicionado por determinados aspectos, tales como los geogrficos, histricos, climticos, culturales, etctera. La danza contempornea nace como reaccin contra el formulismo y artificios del ballet. El movimiento utilizado obedece a una lgica emocional y busca la plasticidad, la naturalidad y la sensacin corporal partiendo del centro corporal. Su tcnica es construida sobre la respiracin que a su vez est ntimamente ligada a la relajacin, utilizando el efecto de la gravedad: desequilibrio, equilibrio en los movimientos libres, controlados, ondulatorios, detenciones, etctera. Presenta un vocabulario tcnico que vara segn las escuelas y ofrece un contenido de comunicacin y expresin esencialmente filosfico y psicolgico. La danza social evoluciona con el tiempo, se encuadra dentro de las danzas de ocio, adaptndose a la msica de cada poca. La danza jazz surgi en los Estados Unidos de Amrica, a finales del siglo xix, siendo a lo largo del siglo xx cuando alcanza un gran auge, tomando diferentes denominaciones, segn el estilo adoptado, tales como: danza jazz americana, modern-jazz, rock-jazz. La danza jazz hunde sus races en las danzas primitivas africanas, ha sido a travs de la interaccin del movimiento y ritmo de los descendientes africanos con la realidad y cultura norteamericana como surge esta forma de danza, que de ser esencialmente folclrica pasa a ser una danza que se va

desarrollando con una tcnica y caractersticas propias. Centrndonos en las formas de danza para nios, Bucek (1992:39) afirma que existen dos: la formal y la espontnea. La forma espontnea de la danza infantil [se refiere a] experiencias estticas que tienen sus orgenes en la capacidad de los nios, para modelar sentimientos e ideas para darle sentido a la realidad. Esta forma de danza es creada y ajustada a travs del compromiso directo y sensorial con las cualidades de movimiento espacial, temporal y dinmico, invita a fantasas imaginativas, favorece la capacidad de decisin y ayuda la comunicacin de la emocin y la representacin del pensamiento humano. La forma formal de la danza de los nios, en contraste con la forma espontnea est caracterizada bsicamente como patrones de movimiento y estructuras que son aprendidas a travs de la imitacin. Las formas formales de la danza en los nios estn arraigadas en sistemas de valores de la sociedad, la cultura y la familia y se definen por una serie de cdigos culturales que bien aumentan o disminuyen la voz del nio en el aprendizaje personal o colectivo. En un medio educacional culturalmente rico, ambas formas de la danza, espontnea y formal, son necesarias para el desarrollo del nio.

La danza ha tenido a lo largo de la historia de su existencia distintos campos de accin. En este sentido, el trmino dimensin hace referencia a las grandes esferas de intervencin en las que la danza acta con la finalidad de conseguir unos objetivos especficos. Siguiendo a Batalha (1983a) y Xarez, et al,. (1992) cuatro son las dimensiones, a saber: dimensin de ocio, artstica, teraputica y educativa. La dimensin de ocio se enfoca como actividad de ocio, de mantenimiento fsico,

4. Dimensiones de la danza

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de ocupar el tiempo libre de bienestar, de relacin. Se practica en asociaciones culturales, y vecinales, clubes recreativos, por la poblacin en general y el profesor es, en este caso, un monitor. La dimensin artstica se plantea como una forma de arte y debe cumplir para ser considerada como tal, los principios y las normas que orientan las actividades artsticas, concretndose en obras coreogrficas, autores, medios de produccin, escenarios, pblico, etctera. La danza como arte requiere un alto nivel tcnico profesional. El profesor de danza es sinnimo de entrenador, trabaja con una poblacin seleccionada, dando origen a compaas de danza que presentan sus obras artsticas en teatros o espacios escnicos propios. La dimensin teraputica orientada hacia fines formativos y teraputicos con nios que tienen necesidades educativas especiales, y con adultos que presentan alteraciones en sus comportamientos sociales. La danzaterapia se prctica en instituciones, normalmente, de educacin especial y es impartida por un profesor o terapeuta. La dimensin educativa se centra en el logro de diversas intenciones educativas dentro del mbito escolar. Los contenidos conceptuales, procedimentales, y las actitudes, valores y normas relacionadas con la danza educativa, sern apropiadas para la enseanza primaria, siempre y cuando cumplan ciertas funciones que permitan el desarrollo integral del nio. De manera explcita destacaramos las siguientes: La funcin de conocimiento, tanto de s mismo como del entorno circundante. La funcin anatmico-funcional, mejorando e incrementando la propia capacidad motriz y la salud. La funcin ldico-recreativa. La funcin afectiva, comunicativa y de relacin. La funcin esttica y expresiva. La funcin catrtica y hedonista, que consi-

dera el movimiento rtmico como liberador de tensiones. La funcin cultural. La danza para que tenga un valor pedaggico debe cumplir las citadas funciones y debe ser impartida por el profesor en el mbito escolar a todos los alumnos. Al hilo de la cuestin Fux (1981: 34) indica que:
Danzar, entonces, no es adorno en la educacin sino un medio paralelo a otras disciplinas que forman, en conjunto, la educacin del hombre. Realizndola en integracin en las escuelas de enseanza comn, como una materia formativa ms, reencontraramos a un nuevo hombre con menos miedos y con la percepcin de su cuerpo como medio expresivo en relacin con la vida misma.

De la lectura de la literatura existente, en torno a los factores del movimiento danzando y de la composicin escnica, se deduce la existencia de ciertas diferencias, tanto a nivel terminolgico como de enfoque entre los diversos autores. Las diferentes orientaciones dan lugar a clasificaciones desiguales entre los diversos autores: Abbadie y Madre (1976), Batalha (1983a), Hamilton (1989), Guerber-Walsh et al (1991), Laban (1987), Qubec (1983a, b), Robinson (1981, 1992). Seguidamente, presentamos el punto de vista propio de cada autor. Trayendo a colacin los estudios de Abbadie y Madre (1976:15) identificamos cuatro elementos del dominio de la danza: Los instrumentos: cuerpo, espacio, ritmo, msica. Las situaciones: que hacen referencia a la relacin expresiva con el entorno. Los aspectos del arte: la msica, las artes plsticas y dramticas, la poesa, la armona de formas. Las motivaciones: moverse, jugar, celebrar, divertirse, aprender un dominio nuevo.

5. Elementos a considerar en el anlisis de la danza

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El estudio de Batalha (1983a:1-21) recoge como contenidos del rea del movimiento rtmico y danza: El cuerpo que se mueve con movimientos bsicos no locomotores y locomotores. El cuerpo que se mueve en un espacio prximo o distante, en diferentes planos, niveles, direcciones, trayectorias, formas, volmenes, foco. La energa del movimiento, diferencindola en cuanto al tiempo en: energa sbita y energa sustentada, El tiempo, el sentido rtmico y la estructura rtmica. Otros elementos adicionales que afectan al movimiento, por ejemplo: las ideas, pensamientos, sentimientos, personas, percusin, escenario, etctera.

Hamilton (1989: 67) describe una serie de elementos de la danza, similares a los citados anteriormente, prestando adems atencin a los conceptos de alineamiento y estiramientos, de cara a ayudar a los alumnos a moverse ms eficazmente, con seguridad y de una forma esttica y agradable. Cabe tratar aqu la aportacin realizada por Guerber-Walsh, Leray y Maucouvert (1991), quienes estudian como factores del movimiento danzando y de la composicin escnica: el cuerpo, peso, contacto, espacio, tiempo, intensidad e interaccin. Consideran que estos factores son los materiales o determinantes creativos a partir de los cuales se elabora el movimiento significativo. Veamos por su claridad el esquema que presentan las autoras.

Cuerpo
Percepciones. Intenciones. Sensaciones. Mirada. Kinestesia. Concentracin.

Peso

Contacto

Espacio
Propio. Escnico. Imaginario. Forma. Masa. Materia. Ambiente

Tiempo
Duracin. Ritmos. Estructuras.

Intensidad
Energa. Dinamismo. Fuerzas resultantes. Cualidades. Fluidez.

Interaccin
Objetos. Accesorios. Personas. Ambiente. Luces.

Apoyos. Escucha del Aligeramiento. compaero, de Presiones. su accin. Suspensiones. Zonas y proce Equilibrios. sos de apoyo Resistencias. iniciadores del Contactos. movimiento. Tracciones. Suspensiones. Rechazar. Llevar.

(Guerber-Walsh et al., 1991:34.)

La relevancia de la obra de Laban es indudable, son muchas e interesantes sus aportaciones tericas del movimiento, del espacio y de la anotacin. Considera Laban (1987: 45) el cuerpo como un instrumento de expresin extremadamente verstil. Dedica parte de su estudio a las diferentes acciones corporales y a los aspectos elementales que se necesitan para su observacin. Estos elementos pueden sintetizarse en: las direcciones, niveles, extensiones, velocidad, tiempo-ritmo, pausa, uso de energa muscular o fuerza y peso.

Continuamos nuestra exposicin citando la lista de elementos de contenido ligados a la danza que recoge la gua pedaggica del Ministerio de Educacin de Qubec (1983a). Otra aportacin interesante es la realizada por Robinson (1981) en su obra Elementos del lenguaje coreogrfico. Tras la exposicin en los puntos anteriores de la perspectiva de los autores citados, quisiera plantear, a continuacin, nuestra propuesta en la que hemos tratado de integrar los conceptos y terminologa utilizada por aquellos.

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Lista de elementos de contenido ligados al aprendizaje de la danza-ilustracin de la interrelacin posible entre estos elementos y los participantes
Dominante cuerpo-espacio Movimientos globales Movimientos parciales. Formas. Direcciones. Niveles. Amplitud. Foco. Patrones en el suelo.(*) Dominante tiempo Pulsacin. Acento. Patrones rtmicos peridicos. Tiempos. Ritmos colectivos.(*) Medidas. Duracin relativa. Movimiento rpido. Movimiento lento. Movimiento acelerado. Movimiento desacelerado. Ritmo personal. Patrones rtmicosaperidicos. Silencios. Dominante energa Factor peso. Movimientos fuertes. Movimientos ligeros. Principios de movimientos. Equilibrios. Contrapeso. Rechazo. Factor tiempo. Movimientos espontneos. Movimientos mantenidos. Factor desencadenante de energa. Movimientos libres. Balanceos. Vibratorios. Movimientos controlados. Percusiones. Factor espacio.1 Cualidad del movimiento doble.(*)

Interrelacin entre los participantes El movimiento es portador de una intencin y el danzarn est en relacin con uno o varios compaeros. Nosotros proponemos a ttulo de ejemplos, estas ideas de trabajo sobre la interrelacin. Yo me desplazo hacia ti. Yo me alejo de ti. Yo sigo tu movimiento. Yo bailo a tu alrededor. Yo bailo como t. Acercarse. Alejarse. Quedar juntos. Pasar delante, al lado. Esquivar girando alrededor de otra persona. Encontrarse con un contacto (*) y movimientos contrastantes. Fusionarse en una sola cualidad de movimientos. Trabajo individual. Trabajo de clase. Mismo trabajo con las partes del cuerpo. Encontrarse, separarse en alternancia, con simultaneidad. Entrecruzarse. Moverse juntos con o sin contactos. Formaciones de uno, tres, cuatro, cinco.
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Trabajo de dos.

Trabajo en grupos reducidos.

(*)Contacto con manos, espalda, mirada, etctera. Este factor, por causa de su complejidad, no es abordado en este programa.

Los elementos a considerar en el estudio de la danza los hemos reagrupado en dos grandes bloques relacionados entre s. Por un lado, el cuerpo a travs del cual el hombre se comunica y expresa de forma variada. Por otro, el cuerpo movindose en el espacio, en el tiempo, en interaccin con el

medio que le rodea y en consonancia con una estructura rtmica y energa. Las pginas que siguen estarn dedicadas a analizar, con ms detenimiento, todos los elementos de la danza expuestos en nuestra propuesta.

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POSIBILIDADES MOTRICES DEL CUERPO Locomotoras No Locomotoras REGULACIN TNICA Y AJUSTE POSTURAL

CONOCIMIENTOS DEL CUERPO Percepcin cinestsica Partes del cuerpo

ALINEACIN CORPORAL

RELAJACIN Y REGULACIN

ESTIRAMIENTOS

EL CUERPO ELEMENTOS A CONSIDERAR EN EL ESTUDIO DE LA DANZA EL CUERPO MOVINDOSE

EN EL ESPACIO Prximodistante En diferentes: Formas Planos Direcciones Niveles Trayectorias Foco Formaciones

CON UNA ENERGA Fuerte Dbil Espontnea Mantenida CON UNA ESTRUCTURA RTMICA Acentuacin Duracin Apoyos Anticipacin Sincronizacin Reproduccin

EN INTERACCIN Grupo Espacio Tiempo Temas Objetos

EN EL TIEMPO Duracin Media Pulsacin Velocidad Pausa Frases

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Coreografiar o la manera de dibujar con el cuerpo*

Marta Castaer Balcells

[]

Dnde estoy? Sabas que...?

Se dice que el coregrafo o coregrafa no se hace sino que nace. Segn este argumento se nace tambin msico y poeta; es posible, pero parece bastante ms lgico admitir que aunque sea cierto el hecho de poseer un cierto talento o predisposicin innata no llegaramos a ser poetas o msicos o coregrafos con cierta soltura sin una formacin. Ninguno de nosotros somos totalmente autodidactas (que aprendemos por nosotros mismos, sin necesidad de que nadie nos gue o forme), ciertamente podemos poseer un instinto y un potencial concreto para cada tipologa de arte, sea potencial fsico, psquico... que condicione nuestra obra, pero sin tcnica y formacin no avanzaremos. En este caso lo que s queda asegurado es que cualquier tipo de aprendizaje que dicha persona obtenga a partir de una formacin especfica estar siempre recubierto de un cierto instinto espontneo y natural.

Un modelo interno que se da en el plano inconsciente, el valor del cual viene dado por el momento y el entorno considerados. La eleccin de un lenguaje o una tcnica de expresin que revelar el contenido interno, le dar forma y lo publicar, es decir, que lo har perceptible a otros individuos. Haciendo referencia al primer punto, comprobamos que el modelo interior podra estar constituido por la suma de los conocimientos adquiridos, de las experiencias llevadas a cabo y de las vivencias individuales. Todo esto ayuda a desembocar en la elaboracin de una determinada esttica personal que, a efectos de nuestro tema de estudio, podemos considerar que, en cierta medida, se evidencia a travs del comportamiento cinsico-gestual del individuo. Pero al mismo tiempo este modelo interior, indica Bara (1975), tambin est sometido a influencias variables de espacio y de tiempo, necesidades, tendencias y presiones derivadas de un entorno o ambiente determinado. El segundo punto viene referido a la eleccin de un lenguaje o tcnica de expresin (movimiento, msica, barro, gesto, grafismos...) que ayuda a revelar nuestro mundo interno en consonancia con el simbolismo que emplea el mundo externo. En este apartado vamos a desarrollar cada uno de los conceptos expuestos en el ideograma del captulo.

En los captulos anteriores hemos comprobado cmo la expresin corporal y la danza son fruto de la combinacin entre el mundo interior y el mundo exterior del individuo, ya que siempre se combina:
En Expresin corporal y danza, Barcelona, inde (Biblioteca temtica del deporte), 2000, pp. 81-96.
*

Descubre todas estas incgnitas

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De hecho, desde las primeras danzas de las que tenemos noticia, siempre parecen coexistir dos ejes bsicos que son: La forma, en relacin con la msica, la instrumentacin, la escenografa (materiales y espacios empleados). El estilo con base en las tendencias culturales, sociales, artsticas, de necesidad de la comunidad, etctera. Estos dos aspectos fundamentales estn implcitos en cualquier situacin danzada y llevados a cabo por personajes con roles concretos, bsicamente el bailarn(a) y el coregrafo(a). En relacin con la nocin de estilo, siempre imprecisa y utilizada de manera bastante indiscriminada, existe un empleo de este concepto a nivel histrico, tipo el estilo antiguo, gtico, barroco, emprico. En relacin con objetos: ropas de estilos, muebles de estilo... atendiendo a caractersticas particulares de los mismos. De otra parte existe el concepto de estilo ligado a formas particulares de vida y lugares, tipo: el estilo tnico, estilo arquitectnico... En general y relacionado con este verstil concepto de estilo tenemos fragmentos bastante interesantes como: ...Todo arte, y particularmente la danza es una manera de compensacin. No se trata de aquello que poseemos, sino de aquello que nos falta. El arte no se basa en la sustitucin de las cosas tal como las conocemos, sino de hacerlas ms prximas a nuestros deseos... (Martn, 1939).
RESULTADOS COMPOSICIN

Forma y estilo

Constatamos que el hecho de hablar de estilo conlleva, de manera implcita, la nocin de forma. Es decir, que aplicado a los ejemplos que hemos subrayado de estilos siempre subyace la forma en relacin con el contorno de los objetos, calidades de materiales, la estructura y arquitectura de los objetos en funcin de su uso y materiales que lo componen. La forma permite el cambio, en el sentido de tratar los diversos materiales, podemos transformarlos, distorsionarlos, combinarlos... en definitiva, jugar con la configuracin que nos ofrecen los objetos y materiales propios de la escenografa donde se ubicar la coreografa danzada, as como del material musical que frecuentemente suele ser un elemento fundamental. En conclusin, en relacin con el estilo y la forma, se puede decir que una coreografa puede poseer un estilo personal (del creador o coregrafo) original o no tenerlo, as como estar en la lnea de un estilo histrico o cultural determinado tipo, estilo tnico, barroco, abstracto...

Existe una clara y marcada diferencia entre estos dos conceptos. Son aspectos bsicos que siempre se hallan implicados en cualquier tipo de arte y sus lenguajes especficos son verbales, literarios, poticos, plsticos, musicales, gestuales... El concepto de composicin dentro del lenguaje de la danza remite a servirse de un vocabulario especfico, bien preciso gracias a las tcnicas existentes.
PROCESOS

Composicin e improvisacin

IMPROVISACIN

EXPRESIN CREACIN ESTTICA EMOCIN COMUNICACIN ARMONA CIN IMAGINA

RES POPULA IONALES TRADIC TNICAS CLSICA MODERNA JAZZ DANZAT EATRO CONT EMPO RNE A

COREOGRAFA

La danza es fluir de ideas y sentimientos.

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TCNICAS ESTILOS

DANZAS

Hemos comprobado, en el segundo captulo, cmo la danza ha estado histricamente ligada a unos estilos concretos, la danza popular, la tradicional, el ballet de cour, la danza clsicaacadmica... Y cmo a partir de cierta poca, marcada bsicamente por Isadora Duncan, se empieza a dar otro sentido en las formas y los estilos de la danza ms orientados a las posibilidades que ofrecen los materiales diversos, la naturaleza y, sobre todo, algo que yo he querido remarcar mucho en esta obra: la naturaleza misma del movimiento y el lenguaje gestual, con la diferencia respecto de lo que siempre pretendi Isadora, avalado por el conocimiento y mejora de las tcnicas especficas de la danza. Desde mi punto de vista, la composicin es, en definitiva, la previsin o, en cierta manera, la programacin, elaborada paso a paso de todo el encadenamiento temporal, dentro del espacio escenogrfico, de los gestos y acciones danzadas que los bailarines(as) ensayan y repiten con el fin de reproducirlo de la manera ms ptima posible.

A todo ello hay que dar un tratamiento especial al concepto de improvisacin, a cual, siempre se lo ha tratado con cierto desprecio en segn qu mbitos y situaciones; sobre todo en aqullas en que se prima que todo se haya ensayado, repetido y programado con anterioridad. Pero si estamos tratando de arte y, en nuestro caso, del enorme potencial comunicativo y artstico de la danza, no podemos slo programar y depender de algo cerrado, sino que hay que valorar y potenciar los movimientos y las aportaciones de cada persona que baila, segn su manera de ser. Ello ser imprescindible para elaborar la composicin dentro de la coreografa, pero incluso, en dejar que haya pequeos momentos de sta reservados siempre a una nueva improvisacin de movimientos. Desde mi punto de vista improvisar es la capacidad personal de elaborar combinaciones originales y novedosas de la imaginacin y la creatividad de las propias ideas en relacin a los materiales externos y a los propios movimientos y las tcnicas corporales. Vamos a exponer aqu una serie de elementos con los que podemos jugar al querer elaborar una coreografa. Para que podis ensayaros en hacer composiciones o en suscitar situaciones improvisadas, haced vuestras propias combinaciones, por ejemplo, cmo hacer una frase de acciones que combinen un movimiento centrfugo (es decir, hacia fuera del cuerpo) con la rotacin del cuerpo (es decir, por ejemplo, giros) en una altura baja del espacio (por ejemplo, rodar por el suelo)... Los siguientes elementos estn basados en las aportaciones de Robinson (1981) y pueden ser ampliados por cada uno de vosotros. El cuerpo es capaz de: contraerse, relajarse, estirarse... se articula segn la flexin, extensin, rotacin, traslacin, en segmentos (extremidades) o en bloque (todo el cuerpo). El gesto puede ser central, perifrico, centrfugo, centrpeto, simtrico, asimtrico, paralelo, opuesto...

Aplicaciones

La escuela de danza del Bolshoi (Muoz, 1989).

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Produccin: On love off, de Margarita Troquet y Marta Castaer.

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Divertirse con el material.

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Coreografa: Mestral, de Marta Castaer.

El espacio se estructura en planos, ejes, direcciones, sentidos; en los que se combinan volmenes, dimensiones, alturas... El movimiento puede variar en intensidad, duracin, energa, amplitud... El ritmo se estructura y organiza con base en factores de alternancia, simultaneidad, acentuacin, periodicidad, contrastes...

La expresin corporal y la danza nos permiten combinar elementos de muchas realidades, mbitos y disciplinas, por tanto, la expresin y el lenguaje del cuerpo pueden servir para desarrollar lo que se llama interdisciplinariedad, por ejemplo, combinar la lectura de un poema, la pintura, con la danza y la interpretacin gestual. Ante la argumentacin terica que hemos venido sosteniendo, los educadores de la ac-

Dos vas para elaborar una creacin

tividad fsica y de la motricidad no pueden escapar a la evidencia de la expresin corporal. Es necesario acceder a la ampliacin del campo de aplicacin de lo expresivo a otros mbitos, tcnicas y materias, y as abrir una de las vas ms motivadoras del trabajo interdisciplinar. Con el fin de llevar a cabo proyectos de interdisciplina, presentamos dos maneras a partir de las cuales se pueden trabajar composiciones coreogrficas y escenogrficas de grupo: a) A partir de las vivencias prcticas: es la manera de hacer que parta de la experiencia prctica. Se trata de acceder directamente a situaciones semiimprovisadas, a materiales (objetos, escritos, msicas...) especficos de otras materias, por ejemplo, plstica, msica, tecnologa... y as establecer diversas formas de combinatoria y de experimentacin con las diversas acciones del cuerpo, su expresin e interpretacin.

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En esta primera va metodolgica, se vivencia una determinada situacin. Se juega, se baila, se dramatiza de manera improvisada alrededor del tema elegido. Se busca que los alumnos y alumnas vivan con todo su yo una determinada realidad y descubran por s mismos lo que en ello est implcito. Despus de este primer acercamiento vivenciado, se trata de hacer ver a los alumnos y alumnas qu elementos de los distintos saberes se relacionan con el tema trabajado. Profesores y alumnos estudian los distintos enfoques desde los que se puede tratar el problema. Se diferencian los subtemas de estudio por reas de conocimiento (Castaer y Trigo, 1995).

Es decir, que ms que partir de situaciones abiertas o de experimentacin, planteamos reenfocar, combinar y adaptar las creaciones y combinaciones existentes que hemos escogido como referente.

ASPECTOS TERICOS

VIVENCIAS PRCTICAS

ASPECTOS TERICOS

VIVENCIAS PRCTICAS

b) A partir de conocimientos o producciones anteriores: es la manera de hacer que parte de la reflexin de espectculos, danzas, obras, textos... existentes y de su adaptacin o reconstruccin en situaciones prcticas. Se trata de engranar ideas, conceptos, acciones... seleccionando de nuestro repertorio los que puedan ofrecer una buena combinacin con nuestro estilo de expresin del cuerpo y de la danza. Esta va supone partir de creaciones y producciones que existen en determinadas reas y disciplinas a partir de determinados conceptos, ideas y materiales didcticos que se ponen en juego.

Vamos a ofrecer aqu diversas pinceladas de posibilidades aplicativas y didcticas para abordar la idea multidisciplinar de este ltimo captulo de materia. Primeramente expondremos las posibilidades de una de las mltiples tcnicas de potenciacin de la creatividad que existen para encontrar nuevas y variadas situaciones, nos centraremos, pues, en las ideas bsicas que aporta el mtodo Brainstorming ms comnmente conocido por lluvia de ideas concebido por Osborn (1971) orientado a la consecucin de los siguientes objetivos: Facilitar la bsqueda de soluciones positivas y viables por parte del grupo. Potenciar la aproximacin imaginativa a la bsqueda de ideas (divergencia). Potenciar la aproximacin evaluativa de juicios de ideas (convergencia: podemos constatar, pues, que los objetivos de trabajo en torno a los procesos de creatividad han de atender en su principio a esta doble va de ampliar (divergencia) o centrar (convergencia), de la siguiente manera: a) Divergencia (ampliar): es el proceso de pensamiento que pone en marcha la bsqueda de vas de solucin en torno

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de un determinado problema. Es una forma de aproximacin a la solucin por tanteo de ensayo error y xito que aporta novedad y originalidad en las respuestas. Existen tres factores clave en la consecucin del pensamiento divergente: La fluidez: cantidad de respuestas (aunque sean iguales) dadas en un tiempo determinado. La flexibilidad: nmero de ideas o respuestas distintas emitidas. La originalidad: capacidad de crear respuestas novedosas. b) Convergencia (centrar): proceso en el que el pensamiento se canaliza o controla en direccin a una respuesta que gusta al grupo, incluso nica. Para ello suele existir la exigencia de encontrar la solucin rpida, nica y muchas veces de forma rigurosa, como en el caso de gran parte de los aprendizajes de lectura y de la escritura y, en nuestro mbito, de la expresin corporal y de la danza. Para ello hay que potenciar el pensamiento creativo en relacin con: Desarrollar una atmsfera creativa en la clase. Animar a la manipulacin tanto de objetos como de ideas. Valorar toda manifestacin de pensamiento creativo. Ofrecer tolerancia frente a nuevas ideas y abstenerse de forzar modelos previamente instaurados. Desarrollar la sensitividad de cada persona del grupo hacia los estmulos del entorno. Valorar el pensamiento creativo propio y del resto de miembros del grupo. Junto con los momentos de centracin y ampliacin de la sesin, hay que saber compaginar momentos de gran actividad con momentos de escasa intensidad de trabajo.

Desarrollar la capacidad de crtica constructiva. Dispersar la gran influencia en la elaboracin de argumentos e ideas por parte de los compaeros o compaeras dominantes. Saber hacer de abogado del diablo con ideas nuevas y/o imprevisibles; el fin es suscitar mayor nfasis en la reafirmacin de las mismas, o la bsqueda de otras. Una vez repasados los ejes bsicos para garantizar el xito de situaciones creativas e interdisciplinares a partir de la danza y la expresin corporal, pasamos a describir una serie de actividades. Actividad 1 Una portada de cuento, de un libro, revista...: cada grupo debe ponerse de acuerdo para representar un personaje o un objeto de un cuento o historia conocida. Los integrantes han de colocarse de modo que el conjunto ilustre la portada de dicho cuento o historia, de forma esttica. Todos, por turno, intentan adivinar, en una discusin de grupo, lo que los otros han escenificado. Actividad 2 Aadimos material: los grupos representan la misma situacin, pero se sirven de material para enriquecer la disposicin simblica de los elementos en el espacio. Actividad 3 Le damos dinamismo: la representacin con un soporte musical, y dotando momentos de movimiento, incluso sonoridad entre todos. Actividad 4 Seguir la historia: ahora el educador o la educadora se coloca en un lugar elevado para contar una historia a los dos grupos de alumnos que se han formado. Se trata de dar nfasis e ir complicando las situaciones motrices, de material, de espacio, de tiempo, de velocidad y las consignas que se crea necesario ir aadiendo.

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Actividad 5 Con un ritmo de msica bastante marcado animamos a nuestros alumnos a que bailen de forma individual en un gran crculo: por orden, y en el sentido de las agujas del reloj, cada nio saldr al medio del crculo para interpretar un ritmo, que los dems tendrn que imitar. Actividad 6 Dividimos la clase en tres grupos, que se colocarn en lugares distantes entre s y equidistantes del profesor. ste, con una lista de pelculas infantiles muy conocidas, recibir a los primeros representantes de cada uno de los grupos para expresarles la primera palabra. stos, cuando la hayan odo, corrern a sus grupos para representarla mmicamente. El primero de cada grupo que adivine la palabra podr ir corriendo para recibir la segunda palabra del profesor. Gana el grupo que antes agota la lista.

Actividad 7 Seis chicos o chicas salen de la clase y los restantes alumnos se servirn del material para acondicionar todo lo referido a la representacin de una de las pelculas citadas. Un voluntario de los que han participado en el montaje, utilizar el material para representar las primeras escenas de la pelcula a uno de los alumnos que ha quedado fuera. ste lo repetir al siguiente, y as sucesivamente hasta que hayan pasado todos. Despus, cada uno relatar al grupo su experiencia para que juzgue las diferencias de su imitacin. Cada uno de nuestros alumnos se disfrazar con telas, cuerdas y otros materiales, y seguir de nuevo la msica segn el ritmo del personaje que ha intentado caracterizar (individualmente, en un primer momento, y por grupos despus).

Podemos ser cualquier personaje.

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Todo lo que hemos explicitado en este ltimo captulo, aunque es vlido para los anteriores, no es posible llevarlo a cabo si no existe una motivacin y unas ganas de vivenciar lo que se propone. Hay que perder el miedo a bailar frente a uno mismo y frente a los dems. La posibilidad de que gracias a la combinacin personal y grupal de gestos y de tcnicas de danza podamos elaborar producciones coreogrficas nos dar a entender cmo es necesario invertir un tiempo en la composicin de ideas y otro para la improvisacin de nuevas ideas. Todo ello con la implicacin directa o indirecta de conjugar los conceptos de estilo y de forma en relacin: al lenguaje tcnico y expresivo danzado; al factor temporal (msica y ritmo), y al factor espacial (escenografa, objetos y materiales). Acabar haciendo una breve, y quizs metafrica aclaracin para evidenciar que las posibilidades comunicativas del cuerpo en relacin a la expresin corporal, la danza y a otras materias, a un nivel interdisciplinar, permanecen an muy a la sombra de los proyectos y las aplicaciones educativas.
La capacidad comunicativa y de relacin evidencian que, como seres humanos, hemos establecido el lenguaje verbal como canal principal de comunicacin en nuestro quehacer cotidiano. La palabra, sea escrita, sea hablada, nos habita a hacer explcitas nuestras acciones, hasta el punto que solemos abandonar la propia esencia de las mismas. En vista de que nuestro lenguaje verbal no es suficientemente esclarecedor ni del todo trans-

En resumen, qu es lo ms importante?

parente, los que trabajamos bajo una dimensin expresiva de la actividad motriz, constatamos que el lenguaje corporal ofrece una multiplicidad de matices y expresiones que lo colorean, al igual que la mayora de los lenguajes de tipo no-verbal. As, bajo una endurecida piel quizs se esconda o descubramos otra piel sensibilizada al tacto o a determinados estmulos o emociones...

Ms que exponer aqu preguntas concretas sobre conceptos, vamos a poner a prueba cmo y con qu recursos contarais para crear situaciones en que se tuvieran que encadenar gestos y acciones expresivas del cuerpo con otras materias o disciplinas, para llegar a producir coreografas y escenografas. a) Describe cinco situaciones que sugeriras para trabajar con bolsas de basura. b) Contra reloj: a ver quin hace el listado ms completo de materiales que nos ofrecen las artes plsticas para adaptarlos a la danza y la expresin corporal? c) Igualmente, hacer lo mismo con las aportaciones de los mbitos musical, arquitectnico... d) Busca en textos expresiones, refranes, dichos del lenguaje verbal referidos al cuerpo... te sorprenders de los que hay. e) Con qu materiales alternativos contaramos para elaborar instrumentos musicales? Intenta describir un ejemplo.

Lo tengo claro ahora?

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Notas

Artes. Danza. Antologa. Primer Taller de Actualizacin sobre el Programa de Estudios 2006. Reforma de la Educacin Secundaria.

Se imprimi por encargo de la Comisin Nacional de Libros de Texto Gratuitos en los talleres de con domicilio en el mes de junio de 2006. El tiraje fue de 60 000 ejemplares.