CURSO DE DIBUJO.

PROGRAMA BASICO

Naturaleza muerta: Naturaleza muerta simple Naturaleza muerta compleja Aspectos y Conceptos: Los Materiales El modelo (el modelo vivo y el modelo inerte) El boceto El estudio El encaje El fondo El color Luces y sombras El Paisaje: Tipos de paisaje: Marina Vedutti Campestre Otros Aspectos y Conceptos: La Perspectiva Tipos de Perspectiva: Perspectiva Poliangular El Escorzo El Retrato Las claves del retrato (?) El retrato de frente El retrato de perfil El retrato de 3/4

El Autorretrato Consideraciones e implicaciones del gnero Anatoma del cuerpo humano Consideraciones e implicaciones del gnero (Masculino/Femenino Nios/Adultos) Figuras en movimiento Expresiones faciales ms importantes El Dibujo de Animales El Cmic Conceptos de Dibujo

Dibujo Artstico
El que te hayas interesado en el Dibujo quiere decir que posees la condicin bsica del artista, admiras las obras de los dibujantes y deseas seguir su ejemplo. Son mltiples las Artes Industriales en las que el Dibujo es la base indispensable: El Arte Publicitario que abarca desde el Cartel mural hasta la Propaganda Grfica de Prensa, el Arte de los Figurines: sobre el que descansa el creador de moda, el del Proyectista de muebles, el de los Vidrios de arte, el de los Hierros artsticos, el de la Cermica: papeles pintados, telas estampadas, tapicera, joyera; el del Decorador, el del Escengrafo, etc. Esto representa un importante campo de trabajo para desarrollar tu creatividad y convertirte en un dibujante seguro y exitoso. El objetivo de este curso es que, adems de aprender a dibujar obtengas un slido conocimiento de los medios de dibujo, te familiarices con todos los temas artsticos y adquieras los recursos tcnicos que te permitan afrontarlos.

Programa de Estudios

UNIDAD DIDCTICA 1.
LA BASE DEL DIBUJO 1. El encajado. tiles de Dibujo (a, b, c, d, e, f, g). La luz. El modelo. Cmo se coge el carbn. PROCESO DEL DIBUJO: Razonamiento. La caja. Quin manda en el dibujo? Tcnica de la caja. Proporcin.

UNIDAD DIDCTICA 2.
LA BASE DEL DIBUJO 2. El sombreado. Construccin por rectas. Libertad del artista. El ratn en la ratonera. Las curvas: tangentes. El alma de la curva. Cmo mirar al modelo? Sombreado por planos. Planos de sombra. Planos de luz. Tras la mancha, el apurado. Fase final. Contornos. Saber ver. Ambiente. Ley de contrastes. Las calidades.

UNIDAD DIDCTICA 3.
PERSPECTIVA PRCTICA 1. Frontal. La sensacin de profundidad. El Punto Principal. La Lnea del Horizonte. Los Puntos de Fuga. Lneas paralelas que huyen. Tamao de los objetos que se alejan. El Punto de Vista. Trazado perspectivo. Perspectivas frontal y movida. Juegos perspectivos: Perspectiva de un cuadrado. Suelo, paredes, techo. La circunferencia. Medidas en la Lnea de Tierra. Perspectiva del cubo.

UNIDAD DIDCTICA 4.
PERSPECTIVA PRCTICA 2. Oblicua. Alturas. Una escalera de frente, y de lado. Tejados. La cuadrcula en perspectiva. Perspectiva movida: Teora. Dos puntos Mtricos. Cmo operar con ello. Reduccin de distancias. La Pauta. Curvas. Reflejos. Sombras.

UNIDAD DIDCTICA 5.
DIBUJO DEL PAISAJE. El croquis de paisaje. Prctica del mismo. Cmo enfrentarse con l. El encuadre. Recuerdo de los Puntos de Fuga. Sntesis. El punto de enfoque. Direccin de la luz. Sentido Cncavo. El saber ver. Interpretacin. Procedimientos. Pluma. Caa. Aguada. Restregn. Interiores. Aire libre. Subjetivismo del Paisaje. Personalidad.

UNIDAD DIDCTICA 6.
DIBUJO DE MOVIMIENTO Y DE RETENTIVA. El croquis de movimiento. Ver y cerrar los ojos. Sorprender al modelo. Movimiento esttico. Espontaneidad. Gimnasia. Visin instantnea. Acento de intencin. El natural, alimento de fantasa. El Dibujo de retentiva. Encierra al modelo en una caja sutil y observa las luces.

UNIDAD DIDCTICA 7.
ANATOMA ARTSTICA 1. Huesos del crneo y de la cara. Crneos braquicfalos, mesocfalos y dolicocfalos. Prognato y ortognato. ngulo facial. Interpretacin artstica de los crneos. Huesos de la columna vertebral. Sacro y pelvis. Huesos del trax. Huesos de las extremidades superiores. Huesos de las extremidades inferiores. Actitudes comparadas. Actitudes expresivas. Gigantes y enanos. Canon y mdulo. Variaciones de la proporcin en el transcurso del crecimiento.

UNIDAD DIDCTICA 8.
ANATOMA ARTSTICA 2. El ropaje. Los msculos. Msculos masticadores. Msculos faciales y expresiones a que dan lugar. Complejidad de las expresiones. Msculos del cuello. Msculos del tronco y del abdomen. Msculos de los miembros superiores. Expresividad de la mano. Msculos de los miembros inferiores. Razas. Temperamentos. Tallas. Locura. Sueo. Muerte. El ropaje. Calidades. Visin sinttica.

UNIDAD DIDCTICA 9.

EL RETRATO. El retrato idealizado. El retrato personal (parecido). Condicin principal del retratista (dibujante). Modelo cmodo y barato (autorretrato). Otra condicin primordial (psiclogo). Cmo tratar al modelo. No te preocupe el criterio de los dems. Tratado ortogrfico del modelo al papel. Interpretacin personal. Intencin (caricatura). Hondura psicolgica (vida interior). Naturalidad. Elegancia y afectacin. Retrato de cuerpo entero y en grupo. Sinceridad.

UNIDAD DIDCTICA 10.

COMPOSICIN. Normas compositivas. Orden y equilibrio. Tema, rea, posicin. Proporcin. Seccin urea. Serie aditiva. Sobre el boceto. Seccin urea de una recta. Pie forzado. Concepto escultrico de la pintura. El tringulo. Juego de la composicin (eje de simetra). El fondo, personaje tcnico del cuadro, la luz, el principal. Saber ver (punto de enfoque). El ritmo. Ritmo temperamental. Red ideal. Libertad de sentimiento. Encuadre para el paisaje. Ritmo grfico y ritmo personal.

UNIDAD DIDCTICA 11.

ESTILO Y ESTILIZACIN. EL BOCETO. El estilo. Estilo de las pocas. Tres aspectos: sobriedad, plenitud, desvirtuamiento. De lo clsico a lo barroco. An, en cada propio estilo. Ley del pndulo. Tu propio estilo. La estilizacin. Razones de estilizacin. Determinantes. El boceto (sueo del artista). Aprehensin del sueo. Lozana del boceto. El boceto, base y programa de la obra artstica. Espontaneidad del boceto. Agilidad dibujstica para el boceto. Cmo realizar el boceto?

UNIDAD DIDCTICA 12.

APLICACIONES DEL DIBUJO. Amplia perspectiva ante el artista. Vivir del arte y vivir para el arte. Pintura. Grabado. Litografa. Escultura. Arte aplicado. Arte publicitario, Cartel, Figurines. Creacin imaginativa y material. Piedra y mrmol. Hierro forjado. Bronce. Orfebrera. Incrustaciones, damasquinado. Cermica. Vidrios. Vidriera artstica. Mosaico. Cuero. Madera. Papel pintado. Pintura decorativa propiamente dicha. Tejidos. Tapicera. Encajes. Bordados. Consejo final.

Instituto Maurer, S.A. Km. 58 Carr. Mxico-Cuautla, Amecameca, Mx. 56900 Telfono: 01-800-014-14-15, Fax: 01-597-978-0668. E-Mail info: maurer@institutomaurer.com

Con este curso de dibujo lo que pretendemos es que te diviertas y aprendas conmigo a dibujar paso a paso, con pequeos dibujos cotidianos, como un pequeo paisaje, una naranja...

Anmate

Los materiales que vamos a usar en este curso son los siguientes: - Goma de borrar (de miga). - Difumino. - Papel. - Carboncillo. - Lijador. - Fijador. En las prximas lecciones te ir explicando como usar cada uno de ellos.

Vamos a hablar acerca del carboncillo. Quiero que comiences a aprender a dibujar con ste. Es un utensilio de dibujo desde la prehistoria. En esta poca pintaban en las paredes de las cuevas con trozos de palos quemados. En el Renacimiento se redescubri. Hoy en da se fabrican en madera de vid y de sauce. Hay dos tipos de carboncillo: la barra y el lpiz. Barra. En la fotografa siguiente podemos ver barras de carboncillo. Podemos encontrar una gran gama de grosores. Se recomienda usar una barra gruesa para dibujar, ya que si lo afilamos con el lijador obtendremos una gran variedad de grosores.

La barra de carboncillo se vende , en papeleras, suelto o por cajas. Es un medio sencillo para dibujar, nos permite corregir nuestros errores fcilmente. Lpiz. Es como un lpiz normal, pero la mina interior es de carbn en vez de grafito.

Vamos a hablar ahora del difumino. Difuminar es degradar el tono del color. Esto lo podemos conseguir de dos formas: con un difumino (los podemos ver en la siguiente fotografa) y con los dedos, ya que al tener nuestra piel su propia grasa, se convierten en buenos difuminadores. En ambos casos, obtendremos, al trabajar el dibujo, una buena cantidad de tonos de grises. Con los dedos se obtienen mejores tonos, pero imprecisos. Con el difumino se consigue una mayor precisin, llegando a todos los rincones, cosa que el dedo no nos permite. En el curso usaremos ambas tcnicas. En la foto inferior se pueden ver distintos tamaos de difuminos, con un par de ellos basta.

El papel se invent en China, se fabricaba con arapos. Se introdujo en Europa por los rabes, que haban aprendido la tcnica de los chinos. Tambin en Egipto exista el papiro. Este se haca prensando la flor del papiro. Posteriormente la sustituyeron por cscara de pltano, ms econmica. En nuestros das la mayora del papel proviene de la madera. Centrndonos en el curso, hay distintos tipos de papel: - Rugosos o lisos. Dentro de los rugosos hay muchos tipos de texturas. Dependiendo del material con el que dibujemos, lpiz o carboncillo, usaremos uno u otro; si dibujamos con carboncillo necesitaremos papel rugoso y si dibujamos con lpiz necesitaremos papel liso.

- Encuadernado o suelto. El papel lo podemos comprar encuadernado o suelto.El encuadernado se suele utilizar para bocetos y es preferible que no sea muy grande. - De distintos colores. Los hay blanco o de colores variados. - De distintos formatos. El ms usado es el DIN-A4.

Para practicar mientras aprendes y no tener que gastar mucho dinero en papel bueno para despus tirarlo, las prcticas y los bocetos se pueden hacer en papel de estraza, del que usan para envolver frutas, carne, etc. Tiene dos caras, una con brillo y otra mate: usa la mate. Lo venden por metros y lo cortamos al tamao que queramos. La goma y los trapos son imprescindibles, no slo por su uso normal (borrar y limpiar), sino porque con ellos se puede emborronar y obtener luces. El trapo, sobre todo en zonas grandes como el fondo de un dibujo o el cielo, no es muy til para aclarar superficies como estas.Esto se consigue haciendo una pequea muequilla (bola de tela metida en un trozo de tela) como ves en la fotografa siguiente.

Tenemos una amplia variedad de gomas: - Maleables . Muy blandas. La podemos moldear como si fuera plastelina y de esta forma podemos llegar a las zonas ms finas que necesitemos y extraer el carboncillo del papel, que quedar blanco. - Normales (Miln). Cortndolas con un cter podemos conseguir una goma muy fina. Es ms recomendada para el grafito que para el carbn.

- Lpiz-goma. Es un lpiz que en vez de tener una mina de grafito tiene una goma. Sacndole punta conseguimos tambin una goma muy fina (para conseguir luces en zonas muy finas).

Aqu ves como se utiliza la goma maleable para borrar.

Leccin 6:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO (1) Primero troceamos los carboncillos en varios trozos, que sean manejables, para poder dibujar. Hemos tomado de varios grosores distintos para empezar a dibujar.

Esto es una lijadora, que consiste en un trocito de madera donde estn grapados trozos de lija, que usaremos para rayar el carbn y darle forma (plana) para comenzar a dibujar.

Comenzamos el contacto con este material. Le vamos a sacar el mayor partido posible. Dependiendo de la forma en la que lo usemos y de la fuerza con que aprietes, vara el resultado.

Comienzo haciendo varias lneas rectas de distintos grosores e intensidad. Un truco para que te salgan rectas es mirar al final de la recta y no por donde vamos pintando

Leccin 7:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO (2) Toma un trozo de carboncillo grueso y practica con l. Observars que la textura es muy distinta a la del lpiz normal de grafito.

Otra forma de manejar el carboncillo es de manera plana. Tomamos un carboncillo pequeo y lo arrastramos sobre el papel, obteniendo una lnea muy gruesa.

Ahora vamos a hacer curvas, manejando un trozo de carbn pequeo.

Debemos de practicar mucho, para ir hacindonos al carboncillo.

Leccin 8:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO (3) Aqu estamos practicando lneas paralelas y perpendiculares. Cuantas ms veces lo hagas ms destreza tendrs a la hora de hacer el dibujo, ya que este se compone de lneas rectas y curvas. En las siguientes fotografas vemos como se pintan curvas, espirales, etc.

Leccin 9:TOMA DE CONTACTO CON EL CARBONCILLO(4) Tomamos un carboncillo ms grueso y hacemos otro grupo de ejercicios. Algunos grandes pintores han usado estos ejercicios como sombras en sus dibujos.

Hacemos las curvas con un carboncillo acostado arrastrando en forma de curvas.

Aqu hacemos un punteado con carboncillo.

Leccin 10:DIFUMINADO CON LOS DEDOS. Tomamos un carboncillo de forma acostada, apretando ms hacia la derecha y menos hacia la izquierda.

Difuminamos ahora con el dedo, de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo.

Aqu vas viendo como va quedando. Esto nos permitir hacer las sombras de un dibujo: ya has aprendido a hacer sombras degradando un dibujo.

Aqu ves el acabado. En la fotografa inferior se aprecia muy bien el granulado del papel. En la siguiente hoja podrs compararlo con otro degradado hecho con difumino.

Leccin 11:SOMBREAR CON EL DIFUMINO (1). Aqu vamos a hacer, con el carboncillo acostado otra prueba para que veis la diferencia entre el difumino y el dedo a la hora de hacer sombras.

Ahora tomamos el difumino y vamos a comenzar.

Seguimos difuminando.

Leccin 12: SOMBREAR CON EL DIFUMINO (2). Vamos arrastrando el carbn haciendo las sombras. En las dos fotografas siguientes podrs ver el resultado del sombreado con un difumino.

Estos son los resultados con ambas tcnicas: dedos (derecha) y difumino (izquierda). A la hora de hacer un dibujo sabrs cual has de usar.

Leccin 13: EJERCICIOS DE PRACTICA. Como ves en estas dos fotografas, antes de empezar a hacer un dibujo debemos practicar muchos trazos y tener soltura con este nuevo material que desconociamos.

Leccin 14:TONOS DE DEGRADADO CON CARBONCILLO Vamos a hacer otro ejercicio de distintos tonos de sombras. Al principio estos ejercicios son bastante aburridos, como casi todos los aprendizajes de aprender por hacer, luego te ser til haberlos hecho. En un cuaderno con un papel de grano medio hacemos cuadrculas de tres a cinco centmetros, en las cuales vamos a ir coloreando en distintos tonos de grises, desde el ms oscuro al ms claro. Podemos hacer de seis a nueve cuadros.

Aqu he empezado. El cuadrado ms lejano es el ms oscuro de todos, a la mitad apretamos un poco menos y as sucesivamente hasta el ms cercano.

De la misma forma lo he hecho en la fila superior, de menos a ms.

En la siguiente fotografa pueden verse los nueve cuadrados, con los distintos degradados, desde el ms oscuro al ms claro: es til para aprender, aunque muy pesado.

Leccin 15:DIBUJO DE UN PAISAJE Vamos a comenzar haciendo un paisaje de lo ms sencillo. Con unas pequeas lneas marcamos el horizonte, la pradera, las nubes y desarrollamos los ejercicios de lecciones anteriores en este dibujo. En esta fotografa, con unos pequeos trazos con el carboncillo en horizontal marcamos unas pequeas nubes suavemente y con una lnea he marcado las montaas en el horizonte.

Dibujamos varias lneas formando varias montaas, de arriba hacia abajo.

Hasta llegar a primer plano.

Leccin 16:DIFUMINAR Con el difumino vamos pasando por la lnea que hemos hecho para marcar las nubes y las difuminamos, ya que en el cielo nunca vemos lneas perfectamente marcadas, sino difuminadas.

La montaa la vamos a dibujar con un trazo ancho que vamos a hacer a todo lo largo de la lnea de la montaa.

Dibujamos ahora el matorral bajo. Con el carboncillo en vertical y pequeas rayitas.

Leccin 17: PINTANDO EL MATORRAL BAJO. Seguimos dibujando a la derecha otro matorral bajo para que el dibujo est equilibrado y no se caiga el paso hacia un slo lado.

En el paisaje hemos pintado a la izquierda un matorral ms largo, en el derecho ponemos para compensar dos pequeos. En la fotografa anterior hemos pintado uno y en esta pintamos otro, para equilibrar.

Leccin 18: PINTANDO LA LADERA Con un carboncillo ms pequeo y de forma horizontal, las pequeas lneas que hemos marcado antes para diferencias, las vamos a ir ensanchando, incluso aadiremos algunas zonas ms de sombras.

Leccin 19:DIFUMINANDO CON EL DEDO Con el dedo vamos a difuminar las montaas del fondo. Haciendo crculos con el dedo comenzamos desde el pico de la montaa hacia abajo

Leccin 20 : TRABAJANDO EL MATORRAL BAJO. Una vez dibujado el matorral bajo, vamos a dar unos trazos oscuros en la base para dar sombras.

Con el dedo vamos a difuminar, con movimientos circulares , tanto el bajo matorral como las sombras que acabamos de dibujarle.

Con el dedo difuminamos la lnea que anteriormente hemos dibujado para la ladera, lo que vamos a hacer con todo el dibujo.

EL BODEGN
El presente artculo tomado de los libros Hombre, Creacin y Arte, Enciclopedia del Arte Universal, de Pierre Cabanne y El Bodegn en Colombia de Eduardo Serrano Rueda, es una adaptacin del maestro en Artes Plsticas, Mario Arango Escobar y con la colaboracin del estudiante de Artes Sergio Mario Carvajal.

Si bien el bodegn, como tema de las artes plsticas, ha sido recurrente a lo largo de la historia, queremos hacer un breve recorrido que ilustra el panorama universal y local de este gnero, de modo que en el proceso de su desarrollo se pueda vislumbrar en momentos histricos determinados, donde en s mismo ha testimoniado las transformaciones sociales, econmicas y culturales de regiones especficas, y de las formas de pensamiento que han marcado su derrotero. Tenemos, pues, el bodegn como resultado formal que identifica una iconografa social, el ritual y el objeto como memoria colectiva.

En ese proceso observamos, en la tcnica, la bsqueda del fondo y su relacin con la figura, o la relacin del objeto con el paisaje; otras veces el objeto plasmado slo como elemento evocador. NATURALEZA MUERTA: Es el nombre dado a la composicin pictrica que agrupa objetos inanimados, sean cermicas, flores, frutas o animales muertos, entre otros. Durante el siglo XII se acu en Espaa el nombre de Bodegn para este tipo de obras. VANITAS: Dentro del tema del bodegn surge un grupo especial denominado vanitas (literalmente, vaco). Es la vanidad en el sentido no de la presuncin o engreimiento, sino de la fugacidad o vaco de las posesiones terrenas. La indicacin ms segura de que un bodegn alude a este tema es la calavera que nos recuerda que hemos de morir. Un reloj de arena o un cirio hacen tambin alusin al paso del tiempo; un vaso cado, por ejemplo, una taza, un cntaro, aluden al significado literal de vanitas. Una corona, un cetro o unas monedas, representan el poder y las posesiones de este mundo que se lleva la muerte. En este contexto, las flores, especialmente con gotas de roco, son smbolos de lo pasajero, de lo efmero. El bodegn alegrico adquiere un significado especficamente cristiano, con la introduccin de un vaso de vino y de un trozo de pan, los elementos eucarsticos. En este grupo, un jarrn de flores significa el contraste entre la vida terrena y la vida del ms all. As mismo, un pjaro simboliza el alma humana, significado muy conocido en la antigedad y que se ampla a otros animales con alas, sobre todo a la mariposa. Por esto, la oruga, la crislida y la mariposa juntas, no significan nicamente el ciclo vital de este insecto, sino tambin las etapas de la vida, la muerte y la resurreccin del hombre. ELEMENTOS CARACTERSTICOS DEL BODEGN Aunque con algunas variantes, segn la poca o los diferentes pases donde se cultiv el gnero, los elementos ms representativos del bodegn son, en general, las flores, las frutas, las verduras, las hortalizas, las aves de caza, etc. Esto en cuanto a la naturaleza muerta de corte tradicional, puesto que en la acepcin contempornea del trmino, para armar un bodegn los artistas recurren a cualquier tipo de elementos y materiales de la vida cotidiana, como una silla, los utensilios de cocina, el material desechable, e inclusive la basura. Por razones de la evolucin que el bodegn ha sufrido desde su origen hasta nuestros das, las caractersticas del gnero se deben considerar dentro de un contexto histrico, y para ello nos remitimos al tema de El bodegn a travs de la historia, que se tratar ms adelante. En cuanto a los bodegones denominados vanitas, cuyo simbolismo o significado ha permanecido casi inalterable, se trata de un tipo de pintura que invita claramente a la meditacin, muy acorde con el espritu de la Contrarreforma espaola. Como ya se dijo, los elementos fundamentales de este tipo de cuadros son la calavera, el reloj, las joyas, las armas, bienes terrenales que desaparecen con la muerte. Porque ese es su sentido: ante la muerte todos somos iguales, todo desaparece, slo cuentan las acciones del individuo. En general, podra decirse que los bodegones italianos son bsicamente decorativos y

que acarician ante todo la sensualidad visual. Los apetitosos bodegones flamencos halagan la gula; mientras que los bodegones espaoles penetran con un cierto aire de misticismo en la existencia callada del mundo. EL BODEGN A TRAVS DE LA HISTORIA El bodegn fue inicialmente un elemento de simple carcter decorativo. Como la pintura de paisaje, la del bodegn tard en desarrollarse en Europa como arte independiente. Sin embargo, en la pintura china y japonesa, la reproduccin de lo inanimado tuvo un importante lugar desde la poca ilustre de la pintura china en el perodo Chin. Aunque estos bodegones se referan constantemente a la poesa, los artistas se preocupaban fundamentalmente de las calidades puramente pictricas del ritmo y del dibujo lineal. Inclusive las frutas pintadas en las tumbas egipcias, con el objeto de servir de alimento al muerto en su viaje al ms all, eran como las guirnaldas y las frutas que figuraban en las casas romanas: temas ornamentales. Si bien los romanos manifestaron gran entusiasmo por los cuadros que representaban las naturalezas muertas, y as lo prueban algunas decoraciones encontradas en Pompeya y en Herculano, ya los griegos les haban precedido en ese entusiasmo, pues era grande su aprecio por semejante tipo de obras, denominadas por ellos xenia (que quiere decir dones o presentes), y que solan ofrecer a sus invitados. Entre los romanos, la naturaleza muerta satisfaca su sentido del realismo. Son varias las residencias pompeyanas que cuentan con bodegones. Al agrupar carnes, piezas de caza, vajillas o frutas, el autor no pretenda tanto conseguir hbiles efectos de composicin, lo cual se procurara ms tarde, como exponer cada elemento con la mxima exactitud, procediendo para ello, en ocasiones, a alineamientos disposiciones por planos superpuestos o sucesivos que permitan sacar gran partido de los volmenes y del colorido. Los pequeos maestros campanianos del siglo I hicieron gala de gran virtuosismo en el desarrollo de estos temas rebosantes de sabor y vida, semejantes a las escenas de banquete, y que se encuentran en los mosaicos. Los objetos aparecen dispuestos con simplicidad, alineados en la propia mesa, o en los reposteros. La pincelada viva casi impresionista, presente en El Cesto con flores, detalle de una tumba de la vida Portuense, adquiere sutilsimos matices en la copa de vidrio que cubre la jarra del Bodegn con pjaro de Herculano.
MUSEO UNIVERSITARIO - PUNTO DE ENCUENTRO Calle 67 No. 53-108 Bloque 15 Ciudad Universitaria Telfono 210 51 80 | Fax 233 44 06 | Apartado 1226 Medelln - Colombia

LA NATURALEZA MUERTA La naturaleza muerta ornamental reaparece en la Roma cristiana de las catatumbas con un carcter simblico: racimos de uvas, espigas de trigo, palomas, etc. En Bizancio, por el contrario, se la ignor, a excepcin de algunos detalles de mosaicos y de miniaturas, como ocurri tambin en la Edad Media, poca en la que resultaba inconcebible que el inters del artista pudiera centrarse en objetos independientes de los temas principales. Mucha de esta convencin decorativa fue heredada por los italianos, pero en ellos el bodegn se subordinaba al tema principal del cuadro y al propsito eminentemente religioso de la obra. En las pinturas de Crivelli el bodegn suele jugar un gran papel. Aunque la religin suministraba excusa para estos cuadros, su mayor inters radicaba en la extraordinaria precisin e intensidad con que pint frutas y flores, cacharros y utensilios domsticos en doseles. Cuando el entusiasmo con la figura humana empez a desvanecerse en las escuelas italianas que se aproximaban a la decadencia, los detalles del bodegn fueron prevaleciendo cada vez ms en el espacio del lienzo. Caravaggio pint varios ejemplos de los bodegones independientes, sobre todo cuidadosas pinturas de flores y frutas. Paolo Antonio Barbierie pint masas de animales, comestibles, frutas y flores, que se ubican en primer plano y cierran completamente el paisaje en que se sitan.

Devolver a la naturaleza muerta su perdido carcter ornamental fue la gran innovacin de Memling con su Ramo de flores, pintado en el reverso del Retrato de un joven; de Jacobo de Barbari con La Perdiz; de Giovanni de Udine con El naranjo, y de Caravaggio con la Cesta de frutas. Ellos lideran el resurgir de este tipo de obras en el siglo XVI. En la pintura espaola, el bodegn jug un papel importantsimo. Ya en el gtico se pueden encontrar fragmentos de naturalezas inanimadas, retratadas con singular cuidado y maestra. Lo mismo se puede decir de algunos fragmentos de El Greco. Pero en el siglo XVII la especialidad alcanza su auge mediante las obras de Arellano, Bartolom Prez y Juan Van der Hamen, los dos primeros en las pinturas de floreros, y el ltimo en la de golosinas. Ms adelante, el bodegn se utiliza para servir a los intereses reales. Surgen as las acertadas creaciones de Snchez Cotn, Bodegn de la col, y de Velsquez, quien de hecho los trat en funcin de la figura humana y no como tales naturalezas muertas: Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla, realizados con su habitual vivacidad y destreza tcnica, no slo en la contextura sino tambin en el color. Francisco de Zurbarn es autor de bodegones tan extraordinarios como el de La rosa y la taza de chocolate, o el de Las cidras, naranjas y rosas, con un tratamiento de la luz entre mstico y violento.

Ms tarde nacera en Leiden, siglo XVII, un nuevo gnero: Las vanitas o Pinturas de Vanidades, en las que el objeto y su silencioso vivir constituyen motivos de meditacin. Su gran figura sera Valds Leal, autor de La alegora de la muerte y de Finis Gloriae Mundi, en los que, junto con un hbil uso de las veladuras, aparecen algunos objetos: esqueletos, guadaas, globos terrqueos, balanzas y relojes de arena, relacionados todos con la caducidad de las cosas humanas. En el siglo XVIII surgen en Espaa artistas muy representativos del bodegn, como Luis Melndez, conocido como el Chardin espaol, autor de numerosos cuadros llenos de alimentos, y especialmente Goya, quien pint unas pocas pero excelentes naturalezas muertas, entre ellas Aves muertas, Perros y tiles de caza y, sobre todo, su estudio de Pavo muerto, que sin duda debi ejercer considerable influencia sobre Manet. En Holanda, y en el Flandes del siglo XVII, esta especialidad del bodegn se desarroll por impulso propio. Los pintores flamencos trataron de reproducir tan meticulosamente como fuera posible los objetos que aparecan ante sus ojos; saban apreciar el valor del objeto captado en su verdad cotidiana, y gustaban de admirarlo en sus pinturas, ya fuera en el interior burgus: Retrato de los esposos Arnolfini de Van Eyck; en el taller de un artesano:San Eloy orfebre ofreciendo un anillo a los desposados, de Petrus Christus; o en el libro de horas, el florero y la vela de la Anunciacin de Merod, de R. Campin; y en la mesa de La ltima cena, de Dierick Bouts. Sin embargo, los lugares y los objetos que acabamos de mencionar slo son accesorios a los que falta una cualidad primordial: el sabor y el gusto. Para los holandeses, en cambio, la mesa ya estaba puesta. La naturaleza muerta, aperitiva o degustativa, irrumpi en un mundo que, inanimado hasta entonces, no haba excitado los sentidos. Fue, pues, el triunfo de la naturaleza viva que pas a ocupar el primer plano del cuadro, mientras el tema tratado hasta ese momento como elemento principal pasaba al fondo del mismo, donde permanecera como simple recordatorio. La naturaleza muerta holandesa respira abundancia y serenidad; la estructura interna del cuadro tena tambin su importancia, ya que de ella dependan las relaciones existentes entre los objetos representados. La aterciopelada pulpa de un melocotn, el ncar del mango de un cuchillo, as como el brillo del bronce, o el centelleo de un vaso de vino, que parecen captar y reflejar la luz, todo a un tiempo, son observados, analizados y por ltimo trasladados al lienzo, con una placidez tal, que el nimo del artista holands repercute necesariamente sobre el espectador. Otros maestros flamencos y holandeses que se destacaron en el gnero del bodegn, como Van Huysums, De Heem, Heda, Kalf, Boschaert, Van Aelst, logran en sus cuadros dar respuesta al problema esttico, que para ellos constitua la verosimilitud.

Francia, por su parte, afronta la naturaleza muerta bajo la doble influencia flamenca e italiana: monumentalidad y efectos de luz heredados de Caravaggio. Un pintor casi desconocido sobresale en este cruce de influencias: Lubin Bauggin que, con Postre de barquillos, consigue por medio de la sobriedad del trazo y de la armona plstica, trascender, dentro de una esbozada austeridad, el motivo representado, que evoca el espritu cartesiano. Pero la naturaleza muerta segua como un gnero menor, totalmente despreciado por la academia, y relegado a los artesanos decoradores del Gremio de San Lucas. La reconciliacin de estas posiciones ocurre gracias a Pierre Antoine Lemoyne, excelente pintor de bodegones, quien fue elegido por los miembros de la academia para pintar, junto con Lemain, un cuadro de frutas destinado a Mazarino. El gusto por las frutas y las flores se evidencia en Francia y en Espaa. Los jardines se multiplican y el cultivo de flores se convierte en una autntica moda, que se traslada a la pintura. Representaciones que se asocian con los ms diversos significados y que expresan una visin pantesta y materialista del mundo, acorde con las ideas de Descartes y de Spinoza.

La naturaleza muerta de carcter casi mstico, al estilo de Bauggin, y la pintura de vanidades, comienzan a eclipsarse en Francia y a ceder paso a un gnero ms en consonancia con los intereses grandilocuentes del momento histrico. Este mismo fenmeno se di en Holanda y en Flandes durante el perodo posterior a la Guerra de los Treinta Aos. En Francia, el primer pintor notable de bodegones fue Chardin, quien reconcili la abundancia holandesa de Rembrant, el lirismo de Rubens y la gravedad francesa. En sus cuadros, la realidad, antes un lenguaje cotidiano, se convierte en un estilo de vida, y dota de alma al objeto ms sencillo, como se aprecia en Los preparativos de una comida, o en Cesta de melocotones. A partir del siglo XIX, el gnero del bodegn pierde inters, debido al auge que toma la pintura al aire libre. Fantin Latour pint flores con delicadeza, pero exclusivamente naturalistas y con un escaso inters por los valores formales. Los impresionistas, preocupados con los juegos de luz y con la atmsfera, no acostumbraban pintar bodegones, aunque ciertos intentos de Manet reflejan su conocimiento de los maestros espaoles. Por lo dems, unos cuantos cuadros de Manet y Renoir, con flores y frutas, muestran la gracia y poesa con que la tcnica impresionista poda ser aplicada a temas inanimados. En los bodegones intensos y asimtricos de Van Gogh, el objeto aparece ante todo como smbolo: EL silln vaco representa su perdida amistad con Gauguin; Los zapatos, la miseria; Los libros amarillos, el saber; Un tronco florido de almendros, la renovacin de la naturaleza; Los girasoles, la resplandeciente luz solar. Sus naturalezas muertas, como todos sus cuadros, fueron la proyeccin de su pasin y a la

vez la voluntad de penetracin psicolgica de los objetos. El brillante colorido y la forma plana y decorativa de Gauguin recuerdan, al igual que en Van Gogh, el influjo de oriente y, sobre todo, las estampas coloreadas del Japn. El gnero alcanza su ms alta expresin en los bodegones monumentales de Czanne quien, utilizando los mismos objetos que Chardin, replante el tema sobre bases totalmente diferentes y hasta contrarias. La naturaleza muerta le interesaba sobre todo porque no se mova y porque le permita crear, por medio de ella y a su gusto, todo un mundo de formas y de volmenes, baado en luz y riqusimo en color. Mediante los bodegones, Czanne estudia conciezudamente los problemas de forma, color y dibujo.

Basados en las nuevas tentativas de organizacin propuestas por Czanne, Manet, Van Gogh y Gauguin, que consideraban el color como elemento susceptible de ser empleado en toda su potencia, los fauvistas comenzaron a elaborar en su esttica una visin particular del mundo. Una visin que pretenda ser ms autntica que la de las apariencias, tomando de la realidad solamente algunos aspectos indispensables. Su fin supremo fue construir con el color y, al hablar de naturaleza muerta al estilo fauvista, sobresale sin lugar a dudas el gran maestro Matisse: sus cuadros de formas simples son, definitivamente, la consagracin de la luz y del color. La pintura nabista de Pierre Bonard, alegre, emotiva, libre de cualquier sujecin literaria, da cuenta de una interpretacin de la naturaleza muerta en la cual, dominando la luz como el mejor de los impresionistas, metamorfosea los seres y las cosas ms modestas. Transgrede la finalidad del nabismo y lleva el color hasta los confines de la abstraccin. Con el advenimiento del cubismo, la concepcin del bodegn se transforma radicalmente: rompe con todos los convencionalismos del realismo ptico y rechaza totalmente la perspectiva clsica, el modelado y la verosimilitud en la distribucin de la

luz. Y es que los cubistas quisieron analizar los objetos ms de cerca y representarlos de una manera ms completa. El hombre moderno se desplaza cada vez con mayor rapidez, y la imagen que se forma de las cosas es compleja. Los cubistas se empean en traducir esta complejidad, yuxtaponiendo sobre el mismo plano diferentes caras del objeto, que el ojo no puede ver simultneamente. Sin embargo, no podra pretenderse que todas las particularidades de las obras cubistas se expliquen por el inters de proponer una nueva traduccin de lo real. Es demasiado evidente que los artistas se entregan definitivamente al placer de variar las formas de la naturaleza, e inclusive de ignorarlas y reemplazarlas por las que inventan. Picasso y Braque manipulan, fragmentan y destruyen los objetos. Al inventar los papiers colls trozos de diario, de papel pintado, de papel de envolver, pegados tal cual en un soporte, establecen no slo un amplio rango de posibilidades entre realidad concreta y realidad virtual, sino que, al mismo tiempo, abren un camino nuevo para la experimentacin con la naturaleza muerta, que marcar este gnero dentro del arte moderno y contemporneo. Las naturalezas muertas de Juan Gris, quizs sus obras ms perfectas, denotan un inters por una estricta geometrizacin que las aproxima al diagrama. Su gran sensibilidad para armonizar los colores: negro, gris y azul, compensa excelentemente el rigor de su dibujo. Fernando Leger llega a la unidad, al equilibrio, conciliando acusados contrastes de colores, de formas, de objetos. Los colores son puros y vivos, a veces violentos; las formas robustas, geometrizadas o irregulares. En cuanto a los objetos, toma unos de la naturaleza y elige otros de entre los productos del trabajo humano. Del grupo de artistas metafsicos, Giorgio Morandi es quizs uno de sus grandes representantes; su tema ms recurrente, la naturaleza muerta, encuentra en l a un verdadero maestro en este gnero; su mundo es un mundo delicado, casi franciscano. Como Czanne, recurre a objetos sencillos: copas, botellas, fruteros. Su pintura permaneci siempre al margen de todos los excesos literarios que caracterizaron a muchos artistas de su tiempo. Conjugando las formas y los tonos, cre obras de gran personalidad que pueden contarse entre lo mejor que ha producido la pintura contempornea italiana. En el surrealismo, los objetos tuvieron suma importancia; pero tan slo como smbolos o como vas para alcanzar el humor, lo extrao, lo irreal. La naturaleza muerta fue, para estos pintores, la proyeccin de un sueo o de alguna imagen inconsciente, como los relojes blandos de Dal. El objeto volva as a convertirse en algo fantasmagrico, inclusive en algo fantstico y alucinante. Las pinturas-objeto de Picabia, los cuadros merz ensamblaje de objetos de desecho del alemn Schwitters, las ambigedades de Marcel Duchamps a partir de Los nueve mejillones mlicos, o de La moledora de chocolate, pertenecen ya al Dadasmo. Y, efectivamente, es Duchamps quien, al asimilar los planteamientos del cubismo y de Picasso, inicia sus reflexiones sobre el arte, experimenta con los readymade, hasta consolidar su esttica personal, que lo llevara a considerar las circunstancias fortuitas e inclusive repelentes de la vida cotidiana como posibles argumentos para elaborar plsticamente. Con estos planteamientos, las opciones para el tratamiento de la naturaleza muerta se amplan, hasta el punto de que hoy es

posible considerar cualquier agrupacin de objetos elaborados plsticamente como un bodegn.

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TEMARIO OFICIAL DE OPOSICIONES DE LA ESPECIALIDAD DE DIBUJO

1. La percepcin visual. Teoras. Procesos: exploracin, seleccin, anlisis y sntesis de la realidad. 2. Expresividad y creatividad. Factores que intervienen en el proceso creativo. Estrategias. 3. Lenguaje y comunicacin. Lenguaje visual: elementos formales y sintaxis. Interaccin entre los distintos lenguajes. 4. Los medios de comunicacin de masas. Cdigos en la comunicacin visual. Funciones sociales y culturales. 5. Forma e imagen. Factores objetivos y subjetivos en la apreciacin formal. Psicologa de la imagen. 6. Forma y composicin. Expresividad de los elementos formales en el campo visual. 7. La forma bidimensional y tridimensional: organizacin y estructura. Recursos para su anlisis. Interacciones formales. 8. La proporcin en las formas: El mdulo y la estructura. Redes. La proporcin en el cuerpo humano: diferentes concepciones estticas. 9. La proporcin en el arte: arquitectura, escultura y pintura. 10. Forma esttica y forma dinmica. El ritmo. Su expresin en la naturaleza y en las artes visuales. 11. El color como fenmeno fsico y visual. Color luz, color pigmento. 12. Expresividad del color. Relatividad. Cdigos e interpretaciones. El color en el arte. 13. La luz definidora de formas. Luz natural y artificial. Representacin bidimensional del volumen. El claroscuro. 14. Funciones y aplicaciones del color y la luz en los distintos campos del diseo y las artes visuales. 15. La imagen fija y en movimiento. Origen y evolucin. Imgenes secuenciadas. El montaje. 16. La imagen publicitaria. Discurso denotativo y connotativo. Recursos, estrategias e interacciones. Esttica y cultura. 17. Las nuevas tecnologas y la imagen. mbitos y aplicaciones. 18. El dibujo y el diseo asistidos por ordenador. 19. El diseo. Forma y funcin. Factores concurrentes. Evolucin y cultura. 20. Diseo grfico. reas de actuacin. Recursos y procedimientos. 21. Diseo industrial. Procesos de creacin y elaboracin de materiales. Campos de aplicacin. 22. El diseo del espacio habitable. Arquitectura y urbanismo. Interiorismo y ambientes. Materiales. 23. Escenografa y decorado. Elementos visuales y plsticos. 24. Presencia de la geometra en la naturaleza y en el arte. Aspectos estructurales. Panormica histrica. 25. Las tcnicas grfico-plsticas en el proceso de creacin artstica.

26. Tcnicas de expresin en el dibujo y en la pintura. Materiales. 27. Tcnicas de reproduccin y estampacin. Materiales. El grabado. 28. Tcnicas y procedimientos de cermica, vidriera y esmalte. 29. La fotografa. Origen y evolucin. Tcnicas y modos expresivos. 30. La escultura. Estudio del volumen. Tcnicas, procedimientos y materiales. 31. Normas DIN, UNE, ISO. Elementos esenciales para la correcta croquizacin y acotacin. 32. Convencionalismo grficos, secciones, cortes y roturas. 33. Construcciones geomtricas fundamentales. ngulos en la circunferencia, potencia, eje y centro radical, arco capaz. 34. Los polgonos. Propiedades y construcciones. 35. Transformaciones geomtricas en el plano. Giros, traslaciones, homotecia e inversin. 36. Escalas. Campos de aplicacin. 37. Geometra proyectiva. Homografa: Homologa, afinidad. 38. Tangencias y enlaces. Aplicaciones. 39. Curvas cnicas. Curvas tcnicas. 40. Fundamentos y finalidades de la geometra descriptiva. 41. Sistema didrico ortogonal. Punto, recta y plano. Intersecciones. 42. Sistema didrico. Paralelismo y perpendicularidad. ngulos y distancias.

43. Sistema didrico. Mtodos: giros y abatimientos y cambios de plano. Verdaderas magnitudes. 44. Superficies radiadas. Secciones por planos, desarrollos y transformada. 45. Los poliedros en los sistemas de representacin. 46. Secciones planas de poliedros. Verdaderas magnitudes de las secciones. Desarrollos. 47. Superficies de revolucin. Secciones planas. Intersecciones. 48. Sistema axonomtrico ortogonal. Isomtrica. Dimtrica. Trimtrica. Escalas grficas y reducciones. 49. Sistema axonomtrico ortogonal. Punto, recta y plano. Intersecciones. Representacin de figuras planas y slidos. 50. Sistema axonomtrico oblicuo. Fundamentos. Escalas grficas y reducciones. Representacin de figuras planas y de slidos. 51. Sombras propias y arrojadas en los distintos sistemas de representacin. 52. Sistema cnico. Fundamentos. Punto, recta y plano. Mtodos perspectivos. 53. Perspectiva cnica. Intersecciones. Figuras planas y slidos. 54. Sistema de plano acotados. Proyeccin de elementos geomtricos y slidos elementales.

55. Las funciones sociales del arte en la historia. Pervivencia y valoracin del patrimonio artstico. 56. Percepcin y anlisis de la obra de arte. Iconografa e iconologa. 57. Las artes figurativas en el mundo antiguo. 58. El arte clsico. Su influencia histrica. 59. El arte romnico. 60. El arte gtico. 61. El arte islmico. Su significacin en el arte espaol. 62. El Renacimiento. Significacin cultural y esttica. Aportaciones. El Renacimiento en Espaa. 63. El Barroco. Sentido dinmico de las formas y de la luz en las artes plsticas. El Barroco en Espaa. 64. La evolucin de la arquitectura y las artes plsticas en el siglo XIX. Estilos y rupturas. 65. Las vanguardias del siglo XX. Tendencias artsticas recientes. 66. La Bauhaus. Cambios pedaggicos e intenciones sociales. Su influencia en las artes aplicadas al diseo. 67. El cmic. Evolucin del gnero. 68. La animacin en la imagen. Tcnicas. Aplicacin al cine y a las artes para la comunicacin. 69. El cine: origen y evolucin. La esttica cinematogrfica en las formas y contenidos del arte actual. 70. Conceptos y tendencias en la escultura desde Rodn a la actualidad. 71. Teora de la conservacin y restauracin de la obra de arte. 72. La obra de arte en su contexto. Pautas para su apreciacin y anlisis. El museo como recurso didctico. (Fuente: Preparadores de oposiciones para la enseanza. http://www.arrakis.es/~preparadores/temarios/dibujo.html)

OPOSICIONES TEMARIO DE PROFESORES DE ARTES PLSTICAS Y DISEO. DIBUJO LINEAL (Publicado en el B.O.E. de 27 de marzo de 1992 y 28 de abril de 1994))

DIBUJO LINEAL
1. Metodologa y didctica del dibujo en general y de la expresin grfica-tcnica en particular. 2. La actividad grfica como forma natural de expresin. Sntesis de lo espontneo y lo razonado. 3. La percepcin visual. La percepcin de la forma, el color, el espacio y el movimiento. 4. La proporcin. La proporcin en la forma misma y en su relacin con otras. Sentido ptico. 5. Medios grficos y tcnicas grficas. 6. La expresin grfico-tcnica en el diseo arquitectnico, grfico e industrial. 7. Geometra plana. Elementos bsicos y sus relaciones. 8. Geometra plana. Relaciones, transformaciones y operaciones geomtricas. 9. Geometra plana. Construccin de polgonos. 10. Construccin de curvas planas. 11. Homologa y afinidad. Aplicaciones. 12. Sistemas de representacin. Fundamentos. 13. Sistema didrico. Elementales fundamentales. Representacin del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 14. Sistema didrico. Intersecciones, paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre planos y entre recta y plano. Posiciones particulares. Distancias. 15. Sistema didrico. Cambio de los planos de proyeccin: El punto, la recta y el plano. 16. Sistema didrico. Giros y abatimientos: el punto, la recta y el plano. 17. Sistema didrico. Angulos: Entre dos rectas, entre dos planos y entre recta y plano. 18. Sistema didrico. Representacin de una forma plana poligonal sobre un plano genrico. 19. Sistema didrico. Representacin de un poliedro con una cara apoyada en un plano genrico. Contorno aparente, partes vistas y ocultas. 20. Sistema didrico. Seccin de una esfera por un plano oblicuo a los de proyeccin. 21. Sistema didrico. Trazado del plano tangente por un punto dado a un cono de revolucin de eje oblicuo (perpendicular a un plano genrico).

22. Sistema didrico. Trazo de la seccin por un plano genrico de un cono de revolucin cuyo eje sea oblicuo a los planos de proyeccin. Verdadera magnitud de esa seccin. 23. Sistema didrico. Interseccin de recta y esfera. Plano tangente a la esfera en un punto. 24 Sistema didrico. Interseccin de dos pirmides con sus bases situadas en el plano horizontal y vertical, respectivamente. 25. Sistema didrico. Interseccin de un cono oblicuo con su base en el plano horizontal y un cilindro recto de generatriz perpendicular al plano horizontal.vamente. 26. Sistema didrico. Encuentro en ngulo recto de dos tubos de igual dimetro, desarrollo. Encuentro de dos tubos de distinto dimetro en ngulo agudo, desarrollo y verdadera magnitud de la abertura. 27. Sistema didrico. Trazado de sombras 28. Sistema didrico. Sombra de una recta sobre una superficie esfrica. 29. Sistema didrico. Sombra de un crculo situado en un plano cualquiera. 30. Sistema didrico. Sombra de la esfera. Sombra propia de semiesfera hueca. 31. Sistema didrico. Sombra de una pirmide oblicua hueca de vrtice situado en el plano horizontal y base hexagonal situada en un plano perpendicular al vertical formando 30 con el horizontal. 32. Sistema axonomtrico. Fundamentos. Representacin del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 33. Sistema axonomtrico. Intersecciones, paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre planos y entre recta y plano. Posiciones particulares. 34. Sistema axonomtrico. Abatimientos, giros y ngulos. 35. Perspectiva caballera. Fundamentos. Representacin del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 36. Perspectiva caballera. Intersecciones, paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre planos y entre recta y plano. Posiciones particulares. Abatimientos. 37. Perspectiva caballera. Perspectiva de una circunferencia situada en un plano cualquiera. 38. Perspectiva caballera. Perspectiva de la esfera. 39. Perspectiva caballera. Perspectiva de un cubo cuya diagonal sea perpendicular al plano horizontal. 40. Perspectiva axonomtrica y perspectiva caballera. Trazado de sombra. 41. Sistema planos acotados. Fundamentos. Representacin del punto, recta y plano. Rectas que estn en un mismo plano proyectante. 42. Sistema planos acotados. Interseccin de planos, ejemplos de cubiertas. Interseccin de rectas y planos. Plano definido por una recta y un punto. Representacin de lineas quebradas. Punto de interseccin de tres planos. Paralelismo, perpendicularidad y distancias entre puntos rectos y planos. 43. Sistema de planos acotados abatimientos, ngulos, cambios de planos y giros. Determinacin de la proyeccin acotada de una circunferencia de radio dado, conocidas la cota de su centro y la distancia entre la proyeccin del centro y su abatimiento. 44.Sistema de planos acotados. Representacin de poliedros. 45. Superficies topogrficas. Dibujo topogrfico.

46. Perspectiva cnica. Conceptos generales. Representacin del punto, la recta y el plano. Posiciones particulares. 47. Perspectiva cnica. Intersecciones. Paralelismo y perpendicularidad entre rectas, entre plano y entre recta y plano. 48. Perspectiva cnica. Abatimientos: De un plano genrico, de un plano de perfil y del plano geometral. 49. Perspectiva cnica. Circulo y punto de medida. Punto de medida de rectas horizontales. Punto de medida de rectas frontales. Coordenadas perspectivas del punto. 50. Perspectiva cnica. Mtodos perspectivos. 51. Perspectiva cnica. Puntos de fuga reducidos y puntos de medida reducidos. 52. Perspectiva cnica. Perspectiva de un cubo dada su diagonal en el espacio. Perspectiva de un cubo cuya base est situada sobre un plano oblicuo respecto a los planos de proyeccin. 53. Perspectiva cnica. Perspectiva de una pirmide y de un prisma regular. 54. Perspectiva cnica. Perspectiva de una esfera 55. Perspectiva cnica. Perspectiva de un cono y un cilindro de revolucin. 56. Perspectiva cnica. Perspectiva de un toro. 57. Perspectiva cnica. Perspectiva de un cilindro y de un cono de revolucin, cuyos ejes sean oblicuos al plano del cuadro. 58. Perspectiva cnica. Perspectiva de un cono y un cilindro de revolucin, cuya base est situada sobre un plano oblicuo respecto a los de proyeccin. 59. Perspectiva cnica. Perspectiva de un nicho esfrico. 60. Perspectiva de una bveda de can con luneto cilndrico en su punto medio. 61. Perspectiva cnica. Perspectiva de una bveda de arista. 62. Perspectiva cnica. Construccin de sombras con rayos solares paralelos. El sol detrs del observador. Perspectiva de sombras a contraluz. Sombras arrojadas con el sol en posicin baja. 63. Perspectiva cnica. Sombra arrojada y sombra propia de un cilindro circular regular a contraluz . Construccin del contorno de la sombra arrojada y de la divisoria de sombra propia de un cono recto. 64. Perspectiva cnica. El sol a un lado del observador. Sombra de tres segmentos verticales. Contorno de la sombra de tres segmentos verticales. Contorno de la sombra propia y arrojada de un cilindro horizontal. 65. Perspectiva cnica. Sombras con luz artificial. 66. Normalizacin. Teora. Normalizacin industrial. Tcnica de la normalizacin. Prctica de las normas. 67. Normalizacin. Formatos y escalas. Representacin grfica. Tipos de lnea y su aplicacin. 68. Normalizacin. Representaciones simplificadas, smbolos. 69. Normalizacin. Plegado de planos. Rotulacin. Acotacin. 70. Normalizacin. Esprrafos, tornillos nudos dentados. 71. La ilustracin tcnica. Tipos de ilustraciones: procedimientos de ilustracin. Anlisis de planos constructivos.

72. La ilustracin tcnica. Dibujo tcnico a mano alzada. Lneas esquemticas. Croquizado de tornos geomtricos. Disposicin del croquis. 73. La ilustracin tcnica. Tcnicas bsicas. Secciones y vistas interrumpidas. Intersecciones. 74. La ilustracin tcnica. Mtodos de dibujo con tinta. Instrumental utilizado. Etapas en el entintado. Disposicin en el formato. 75. La ilustracin tcnica. Trazados en planos. Caractersticas generales. Planos de detalles y despieces. Presentacin de proyectos. 76. Curvas alabeadas. Su representacin. 77. Superficies. Generacin y clasificacin. Orden y clase de una superficie. 78. Superficies regladas desarrollables. Definicin, generacin y clasificacin. El helicoide desarrollable. 79. Superficies regladas desarrollables. Definicin, generacin y clasificacin. El capialzado de Marsella. 80. Helicoides alabeados. El helicoide axial oblicuo. 81. Bveda semielptica y bveda en paraboloide hiperblico. 82. Dibujo asistido por ordenador. Conceptos generales sobre informtica aplicada al rea grfica. Tipos de aplicaciones grficas. El "Bit-Map" y los programas vectoriales. Principales programas existentes en el mercado y su filosofa. Autocad. El diseo asistido por ordenador. Aplicaciones de inteligencia artificial. 83. Autocad como estndar del D.A.O. Funcionamiento general del programa. Lmites y restricciones principales. Aplicacin a la asignatura de dibujo lineal. Metodologas pedaggicas en el aula. Otros programas alternativos y, en su caso, comparacin crtica con autocad. 84. Autocad y la geometra plana. Ordenes y submens utilizables. El men de dibujo y edicin. Relaciones y transformaciones geomtricas. Polgonos. Mosaicos y retculos. Curvas planas. Homologa y afinidad. Esquemas de trabajo y guiones de trabajo en clase ante el ordenador. Criterios de evaluacin y contenidos mnimos exigibles. 85. Autocad y la geometra 3D. Ordenes y submens utilizables. El submen tridimensional de autocad. Modelos almbricos, superficiales y slidos. Comparacin con otros programas existentes. Edicin 3D. Control de la visualizacin. Limites y restricciones del programa. Esquemas de trabajo para la clase. Criterios de evaluacin y contenidos mnimos. 86. Dibujo industrial asistido por ordenador. Enfoque del trabajo. Diferencias con el esquema tradiciones. Programas del mercado. Autocad como alternativa. Submens utilizables. Ensambl y composicin de planos. Normalizacin. Cotas. Variables internas del programa y su configuracin. 87. Dibujo de ilustracin y diseo grfico asistido por ordenador. Programas del mercado. Autocad. Esquemas reales de trabajo y diferencias con los mtodos tradicionales. 88. Dibujo arquitectnico asistido por ordenador. Planteamientos generales. "D" Versus. D Distintas filosofas de trabajo y programas disponibles en el mercado. Autocad como alternativa. Submens. Manejo de capas y bloques. Composicin de planos. Personalizaciones del programa y conexiones con otros paquetes especficos. Formatos de intercambio de informacin. Ejemplos reales de trabajo. 89. Dibujo topogrfico asistido por ordenador. Principales programas y sus caractersticas diferenciales. Autocad. Ordenes y mens utilizables. Procedimientos de ajuste y edicin de curvas. Polilneas, curvas de Bezier y Splines, 2D Versus 3D. Formatos de intercambio de informacin grfica. Estaciones taquimtricas conectadas a sistemas C.A.D. 90. Los funcionarios pblicos. Derechos, deberes y responsabilidades. Rgimen jurdico de los funcionarios de artes plsticas y diseo en el marco de la Ley Orgnica 1/1990 de Ordenacin General del Sistema Educativo y sus disposiciones a desarrollar.

91. Principios constitucionales del sistema educativo espaol. El Ministerio de Educacin y Cultura y la estructura de la enseanza no universitaria. Las enseanzas artstico-plsticas: Su evolucin histrica y ordenacin acadmica vigente. Los rganos de gobierno de los Centros de enseanzas artsticas 92. Legislacin en materia de obras de arte. Propiedad intelectual y propiedad industrial.

CUESTIONARIO DE CARCTER DIDCTICO Y DE CONTENIDO EDUCATIVO GENERAL (PARTE B) 1. Las enseanzas de Artes Plsticas y Diseo: Su evolucin histrica. Estructura en la ley Orgnica de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE). 2. El Bachillerato de Artes. Finalidades y estructura. El Bachillerato modalidad de Artes como enseanza previa bsica para el acceso a los ciclos formativos de Artes Plsticas y Diseo y a los estudios superiores de Artes Plsticas y Diseo. 3. La organizacin de los centros de Artes Plsticas y Diseo. Funciones de sus rganos directivos y colegiados. Los rganos de coordinacin docente. Normativa sobre el funcionamiento de los centros. 4. Programacin de las intenciones educativas en el centro. Funciones y decisiones propias de los proyectos curriculares de las enseanzas de Artes Plsticas y Diseo y del Bachillerato de artes. Estrategias de elaboracin. 5. Fundamentacin de las materias adscritas a la especialidad por la que se opta y sus aportaciones a los objetivos generales de los estudios correspondientes. Anlisis de los enfoques didcticos y sus implicaciones en las enseanzas propias de la especialidad. La interdisciplinariedad. 6. La programacin: Principios psicopedaggicos y didcticos; vinculacin con el proyecto currcular. Estructura y elementos de las unidades didcticas: Concrecin y aplicaciones en la enseanza de la especialidad correspondiente. 7. La evaluacin: Evaluacin del alumno y del proceso de enseanza-aprendizaje. Funcin de los criterios de evaluacin. Procedimientos e instrumentos de evaluacin. La autoevaluacin. La coevaluacin. La calificacin. 8. Materiales curriculares y recursos didcticos en las enseanzas de Artes Plsticas y Diseo: Recursos materiales, imgenes grficas, medios audiovisuales e informticos, medios extraescolares. Criterios para su seleccin y tcnicas de utilizacin en el aula. 9. La accin tutorial en los centros de artes Plsticas y Diseo. Funciones y actividades tutoriales. El tutor y su relacin con el equipo docente y con los alumnos. Nota: Las referencias que se hagan a la legislacin en materia educativa en determinados temas de este cuestionario incluirn, junto con la normativa de carcter bsico, las disposiciones legislativas que la desarrollan en el mbito de la Comunidad Autnoma en que se efecta el concurso-oposicin

BODEGN Y NATURALEZA MUERTA

En los comienzos del aprendizaje de la pintura al leo el bodegn o la naturaleza muerta es uno de los temas ms empleados. La presencia de un modelo esttico en la iniciacin de la pintura presenta como principal ventaja la posibilidad de profundizar en el natural sin la preocupacin por la fugacidad de una imagen en movimiento o la sumisin a los cambios de luz natural. Componer uno mismo los bodegones que va a pintar, buscando no slo la armona formal y tonal sino tambin la correcta composicin cromtica, es una prctica que desarrolla en gran medida la concepcin plstica del futuro pintor. Estudiar las diferentes calidades de los objetos, interpretarlas y captar un ambiente para reproducirlo son aspectos que deben cuidarse en los primeros pasos de la pintura. Acerqumonos a los orgenes y significado de los trminos Bodegn y naturaleza muerta en la historia del arte y disfrutemos de los grandes obras de este gnero que nos ofrecen nuestros maestros, claves en nuestro proceso de aprendizaje y una delicia para nuestros ojos y nuestros sentidos. El genero pictrico como tal de naturaleza muerta aparece a fines del siglo XVI y cobra su auge durante los siglos XVII y XVIII. Para despus caer en el olvido y resurgir de nuevo en el siglo XX con Ceznne y las nuevas vanguardias. Aunque coloquialmente el trmino bodegn y el de naturaleza muerta se utilizan indistintamente, desde un punto de vista formal no es lo mismo. El trmino naturaleza muerta tiene un sentido ms amplio que el de bodegn, englobando a todas las representaciones en las que aparecen cosas inanimadas, siendo el bodegn un subgnero de ste. El vocablo bodegn fue creado en Espaa , los primeros en utilizarlo fueron Francisco Pacheco y Palomino que lo emplearon para referirise a las escenas populares y de tabernas como son los cuadros sevillanos de Velazquez El Aguador o la Vieja friendo huevos. Ms tarde la palabra bodegn se utilizara para todos aquellos cuadros donde aparecen alimentos y enseres para su preparacin.

La crnica verdeCsar-Javier Palacios

Naturaleza muerta Martes, 26/02/08.
Pocas obras de arte suscitan mayor admiracin entre nosotros que las surgidas de la naturaleza. Y no slo en su estado ms bello, a travs de paisajes idlicos, lances faunsticos, flores multicolores. El tronco retorcido de un rbol es tambin arte. Arte

casual, lo llaman ahora los expertos, que alaban retorcidas vides expuestas en inmaculadas salas de museos. Arte objetual como principio compositivo, el mundo de los objetos encontrados. Surrealista, dadasta, donde la teora es ms importante que el concepto, pues se apropia de la realidad para meros fines estticos. Antitecnolgico, producto del azar pero lleno de vivencias, de sentimientos colectivos, de sensaciones. Desde esa perspectiva, el Windsor es tambin nudoso sarmiento de nuestra civilizacin, naturaleza muerta de una sociedad agnica, particular torre de Babel derribada como castigo divino a nuestra soberbia, smbolo de nuestro orgullo herido y de nuestros miedos de fin de milenio. Un horror ennegrecido pero sublime, bello en su fealdad, til en su inutilidad, imponente en su grandeza, inestable como nosotros, sensible como nosotros. Conservar este esqueleto gigante en el corazn de la ciudad que es corazn del Estado significa mucho. La Kudamm de Berln o la cpula de la bomba atmica de Hiroshima son ya iconos de la barbarie que supuso la segunda guerra mundial. Frente a la zona cero de Nueva York, nuestra torre no recuerda a muerte, slo a especulacin. Y contra la especulacin, ocupacin. Ocupacin como espacio emblemtico de la cultura. Ocupacin como escultura conciliadora y al mismo tiempo provocadora. Ocupacin como atractivo turstico. Ocupacin como naturaleza urbana. Para sentirnos ms vivos frente a un edificio tan muerto. Para gozar. Para nosotros.
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Naturaleza Muerta
Categoria: Arte Propiedad de Ediciones Rialp S.A. Prohibida su copia y reproduccin total o parcial por cualquier medio (electrnico, informtico, mecnico, fotocopia, etc.) 1. Concepto y orgenes del gnero. En la evolucin de la pintura occidental se produce el gran enriquecimiento de su temtica en los periodos del manierismo y sobre todo del barroco, obedeciendo primero a un fondo o inters cientfico de conocimiento de la Naturaleza y anlisis de lo externo y seguidamente a la plena atraccin y goce del vivir en todos los aspectos y elementos de la realidad. Estticamente, se produce como un acercamiento en el punto de vista que determina no slo la visin prxima y desbordante de la realidad y el surgir predominante del cuadro de medias figuras, sino la visin aislada independiente de flores, frutas y objetos, lo que era elemento secundario en el pintor clsico renacentista. La demanda de una sociedad aburguesada, que aun en sectores econmicos medios atiende a la decoracin del interior domstico, explica la multiplicacin de los talleres as como la produccin abundante y de modesta calidad. No es extrao que en la Antigedad tambin se produjera el surgir de estos gneros en la pintura en periodos paralelos a los dichos, como fue la poca helenstica, respondiendo igualmente a razones intelectuales y al gusto por la observacin de todo lo externo del mundo. En las pinturas de Herculano y sobre todo de Pompeya encontramos los primeros bodegones y floreros que se nos han conservado de la Antigedad y que deben responder a los modelos iniciales que segn Plinio el Viejo alcanz sus realizaciones ms celebradas en el pintor Piraikos. Esta pintura de las cosas insignificantes y elementos de la Naturaleza es lo que en expresin espaola tpica y tradicional se llam bodegn y florero; pero para su estudio en este lugar conviene unir las dos en el trmino ms amplio naturaleza muerta, como en los idnticos o paralelos de otras lenguas europeas -Nature morte, Natura morta, Stilleven, Still-li f e, Stilleven-, pues con l se comprende la representacin de todo lo correspondiente al mundo de lo inanimado. Pensemos que en su origen y evolucin no podemos desligar la pintura de flores de la de objetos y elementos de la Naturaleza. El fundamento simblico y el puramente decorativo contaron ms decisivamente en el origen de la pintura de flores que en la de cosas, mientras que ocurre lo contrario con respecto a los efectos de trompe l'oeil. Conviene tener presente que la concreta realidad del jarrn o vaso de flores como elemento de adorno es cosa rara en los s. XVI y XVII. Durante la Edad Media, se goza de la Naturaleza ms de cerca en huertos y jardines, recogindose con amor sus modelos para la decoracin en la poca del gtico, pero uniendo muchas veces el cultivo de las flores y plantas a fines utilitarios y medicinales. Slo en algunas regiones como en el Norte de Italia era frecuente la utilizacin de jarrones y mocetones con plantas y

flores. El jarrn o vaso con flores aparece en la pintura medieval ligado a una significacin simblica religiosa. El tema de la Anunciacin lo incorpora como elemento alegrico de la primavera y de la pureza de la Virgen; pero en la pintura del s. xv, en los reversos de tablas respaldando la figura religiosa, aparece el jarrn de flores independiente. El ejemplo ms notable es la tabla de Memling, en la col. barn Thys en Lugano, con jarro de lirios y azucenas, sobre rico tapiz, en un nich con vigorosa iluminacin, anticipo claro de floreros barrocos. Tambin el sentido simblico cont en la valoracin de la pintura de objetos: primero en la representacin de atributos de santos. Pero por esta va se renen elementos como libros, candelabro con candela, reloj de arena y calavera, con lo que se significa la meditacin, el estudio o es ms asctico sentido de vanitas. Aqu est el ms importante antecedente del cuadro de n. m.; y con un sentido simblico, que se dio en la Antigedad romana, y que se repite insistentemente en el barroco y que reaparece modernamente, segn estudi Sterling. Pero quiz el ms puro cuadro de n. m. que cronolgicamente hay que destacar sea el efecto de trompe 1'oeil, de perdiz y guanteletes colgados, del pintor de origen alemn facopo de Barbari, fechado en 1504. Ahora bien, es necesario destacar, como otro importante precedente del bodegn, las obras de marquetera (v.), abundantes especialmente en Italia en los s. xv y xvi, como las que ofrecen 'las silleras de coro de Siena y sobre todo de Pisa, y ms tarde el Studiolo de Urbino. La mayora representa alacenas con puertas abiertas o entornadas, y con objetos que destacan sobre fondo oscuro con vigoroso efecto plstico. Alguna de Pisa resulta, por composicin y efecto plstico, como un precedente de los bodegones de Snchez Cotn. Junto a la tradicin medieval del jarro de flores de significacin simblica, el otro elemento que cuenta en la creacin independiente del florero y del frutero, que se inicia en el manierismo y se impone en el barroco, es la pintura de grutescos desarrollada en Roma como copia e interpretacin de las pinturas romanas descubiertas en excavaciones. Tambin las pinturas y mosaicos romanos sern estmulos, aunque aislados, en la creacin del bodegn. En aquel aspecto es de sealar la obra del italiano Giovanni da Udine, colaborador de Rafael, famoso en la decoracin de

grutescos, y del que se conoce, por copia de principios del s. XVII, la pintura de un jarrn con un limonero firmado y fechado en 1538 que, como seal Sterling, parece el prototipo de todos los floreros flamencos. En la etapa manierista hay que sealar, como paso a la creacin del bodegn, el que lo ofrece con figuras, pero destacando cuantitativamente sobre ellas como si fuera lo principal. En ello sobresale Aertsen (v.), Joachim Beuckelaer (ca. 1530-ca. 1574) y, en Italia, Campi y Passarotti (v. ms adelante). 2. Comienzos y periodo de esplendor. Flamencos y holandeses. Influencia en el desarrollo del gnero del florero ejercieron los grabados de las obras de ciencias naturales que se impriman entonces, especialmente por Plantino en Amberes. Las orlas de los miniaturistas (v. MINIATURA), especialmente flamencos, tambin haban acogido antes elementos inanimados, frutas, flores, algunos objetos, pjaros, mariposas e insectos; y as se reunieron en los cuadros de floreros. Bergstrm ha destacado una interesante acuarela sobre pergamino de Georg Hoefnagel (1542-1600) fechada en 1592, que representa un vaso de flores con mariposas y bichitos, que sera el primer cuadro de flores flamenco-holands, en cuanto a fecha. No olvidemos que este pintor y dibujante viaj por Europa y concretamente por Espaa. Pensemos queesos floreros eran composiciones hechas por el artista, que aisladamente estudiaba las flores del natural, pero que reuna en su cuadro, mezclando las de distintas estaciones y utilizando tambin los grabados de las obras de botnica. De los primeros cuadros de flores como tema exclusivo son tambin dos jarrones, uno de lirios y otro de azucenas, debidos al pintor westfaliano Ludger Tom Ring (1522-83) y fechados en 1562, aunque pudieron estar ligados a un conjunto de carcter religioso. Pero la plena independencia del gnero se logra, en la pintura holandesa, en el paso del manierismo al barroco. Son los aos en que los temas de flores tambin aparecen en la poesa europea. Con respecto a la pintura holandesa, conviene recordar que es el momento en que se inicia el esplendor del cultivo de los tulipanes recin trados a Europa y que desde esas tierras se difunde, imprimindose catlogos con las lminas de sus variedades. Entre los primeros pintores de flores destaca fan Brueghel (1568-1625), hijo. del famoso Peeter, que viaj mucho, pero que es tpico

exponente del arte de esas tierras. Gusta de pintar sobre oscuros fondos enormes ramos, muchas veces en bcaros italianos, abigarrados de flores de todo el ao, haciendo resaltar su vario y rico colorido. Tambin con sus ricas guirnaldas rodeando pequeas composiciones, a veces en colaboracin con Rubens, cre un tipo de cuadro de flores que tendr larga descendencia. Casi paralelamente a los floreros de ste, se impone en Holanda y Flandes el tipo de bodegn llamado la comida servida o dispuesta, en el que en visin desde arriba se ofrecen, procurando que cada cosa quede destacada, platos y fuentes de frutas, dulces y alimentos, y con ello copas, jarras, cuchillos y panes. Casi podemos calificar de este gnero el bodegn con paisaje del flamenco Hans Antoni FranCois fechado, sorprendentemente, ya en 1589. Pero el ejemplo maestro y tpico del gnero es el lienzo del holands Floris van Schooten fechado en 1617, en coleccin privada suiza. Aunque mayor que Brueghel, recibi su influjo Ambrosius Bosschaert (1565-1621), que a su vez propaga en el Norte los tipos de floreros de aqul, pues sali de su tierra y estuvo en Utrecht. Sus composiciones ofrecen un arte ms cuidado e ntimo con preciosismo de primitivo, que luce tanto en las flores como en la pintura de frutas, conchas e insectos. Una obra justamente famosa es el jarrn en una ventana, sobre luminoso paisaje de lejana, existente en el museo Mauritshuis de La Haya. Su arte se contina en sus hijos y en su cuado Balthasar van der Ast (antes de 1590despus de 1660), cuyos cuadros, aunque de mayor libertad compositiva barroca, sin embargo, ofrecen una minuciosidad de observacin casi cientfica. Discpulo del mismo Bosschaert debi de ser el flamenco Roclant Savery (1577-1639). Si tenemos en cuenta que el artista trabaj tambin en la corte de Rodolfo II, interesado y mecenas de las artes y las ciencias naturales, comprenderemos mejor el xito de sus grandes floreros cuajados de insectos, pjaros y animalillos, todo de intensa coloracin. Uno de 1624, encajado dentro de un nicho, es tipo repetido despus que influye en lo espaol. Un poco anterior a dicho artista es Jacques de Gheyn (1565-1629), natural de Amberes, pero establecido en el Norte de los Pases Bajos, famoso tambin como grabador y dibujante y que trabaj como arquitecto y proyectista de jardines con el prncipe Muricio de Nassau, lo que explica mejor sus bellos floreros con tanta variedad de tulipanes.

La influencia de Brueghel se difundi en muchos pintores flamencos. As se da en Daniel Seghers (1590-1661), que como l trabaj con Rubens y goz de fama como maestro en Amberes. Lo ms famoso son las ricas guirnaldas rodeando pequeas composiciones, donde el modelo de Brueghel se anima de una movilidad y colorismo ms plenamente barroca. Otro gran bodegonista discpulo de Brueghel, tambin colaborador de Rubens, fue Frans Snyders (v.; 1579-1657), autor de movidos y opulentos bodegones, muy acordes con la figuras exuberantes y sensuales pintadas por aqul. De un naturalismo vigoroso, algo ms sobrio, son los bodegones del flamenco, tambin de Amberes, Adrian van Utrecht (1599-1653), cuya obra ms importante quiz sea el bodegn con figuras, pintadas por lordaens, en el museo de Bruselas. Ms sobrio y realista, aunque igualmente barroco y colorista, se ofrece en sus bodegones de pastosa factura Jan Fijt (1611-61). La influencia de Seghers se acusa en su otro discpulo Jan David de Heem (1606-83), cuyo fondo intelectual, por su formacin universitaria en Leiden se acusa en sus Vanitas de sobria entonacin; pero que al final reacciona con gusto ms alegre y decorativo en sus jugosas frutas y flores caprichosamente movidas en sus curvados tallos; as resulta la sntesis de lo flamenco y lo holands. Este tipo de bodegn alegre se contina y multiplica en su hijo Cornelis de Heem (1630-95), tpicamente flamenco. Ligada a la tradicin, pero con sensibilidad barroca, se encuentra la variada obra de Abraham ben Beyeren (1620-90). Con recreo en lo rico y apariencial y calidades de las cosas, sus flores, peces y frutas dan la impresin, por luz, color y composicin, de visiones directas de la realidad. An ms libertad de concepcin del gnero presenta Willem van Aelst (1626-83), que trabaj en Pars y en Italia, y se estableci en Amsterdam. Las formas ms expresivas y refinadas del bodegn holands se producen entre 1620 y 1640, en los talleres de Harlem y Amsterdam. El tipo de la comida servida pierde su distribucin acompasada y de plana visin desde arriba, adquiriendo un libre sentido de profundidad y concentracin de elementos bajo una entonacin predominante. Con ello el tono de intimidad se acenta, y la fra objetividad de las cosas se pierde matizndose con la huella de lo humano; el vaso del que acaban de beber, otro cado, la fruta a medio mondar, el trozo de pan, o el reloj de bolsillo que ha quedado

olvidado en un ngulo de la mesa. Esta alusin a lo temporal persiste en ricas composiciones de ltimo barroco. Y es que, aunque todos esos bodegones reflejen el ambiente de una acomodada burguesa, pues no todo es modesto, sin embargo, est presente en ellos la huella de un severo espritu puritano que quiere poner lmite, sosiego y orden a la vida. Los dos grandes maestros de este tipo de bodegones son Peeter Claesz (1597-1661) y Willem Claesz Heda (1593-1680). El primero envuelve la composicin con fina entonacin amarillenta o parda; el segundo, con matizaciones grises en las que suavemente asoma el rosa, el amarillento o el verde; pero siempre, en ambos casos, con sabio y consciente recreo en el juego de formas y volmenes, y de sombras y reflejos que prestan una viva, aunque inquieta emocin a la representacin de los objetos. Otros nombres merecen destacarse, como Jan Jansz den Uyls (1595-1640). Con rasgos anlogos los pinta despus Gabriel Metsu (v.; 1629-1667), y acentuando la riqueza en todos los aspectos con agitacin de lneas, luz y color lo vemos en ejemplos maestros en Willem Kalf (1619-93), y desbordndose la sensibilidad flamenca en el ya citado David de Heem. Pero tambin se mantienen formas sobrias hasta finales del siglo; as en Adrian Coorte y poco antes en David Teniers (v.). El fondo intelectualista que late en muchos bodegones holandeses se extrema en los moralizadores, en los quese renueva potente con el sentimiento de desengao barroco el viejo tema del Vanitas. La severa doctrina calvinista que irradiaba de la Leiden, con su condena de los placeres de la vida, impulsa su desarrollo. De los iniciadores del tipo fue David Bailly (1584-1657), seguido de los hermanos Peeter y Harmen Steenwijch, que destacan dentro de un grupo que los prodigaron en Leiden. As se manejan una serie de elementos como un lenguaje de smbolos que pone en relacin estos bodegones con el gnero de los emblemas tan gustado en la poca del barroco. Este tipo de bodegn, junto con el florero, son las formas holandesas que ms se extienden por Europa. Partiendo de la obra de Van Aelst se ofrecen las flores de la pintora Rachel Ruysh (1664-1750), que sin novedades, pero con gusto, prodig dentro de un tono burgus y cortesano composiciones cada vez ms dentro de lo decorativo. Su' popularidad le lleva a la corte del elector palatino. El trmino de esta evolucin del florero y frutero, dentro del estilo

barroco, lo marca la famosa produccin de Jan van Huysum (1682-1747), donde el carcter decorativo, el preciosismo de tcnica y los recursos de efecto llegan a un extremo que, aunque de detallismo realista, estn faltos de calor y vida. Claros, brillantes y aparatosos, estos cuadros famosos y divulgados por Europa se identificaron con el gusto decorativo francs, adornando sobre chimeneas y puertas de salas y gabinetes. Esa orientacin francesa dentro del espritu rococ hace que los temas de flores y el bodegn seductor y rico invadan todas las artes de la ornamentacin. Porcelanas, lozas y tapiceras de mobiliario se cubren de ellas hasta que se impone el espritu clasicista de la reaccin neoclsica y se vuelve a la figura humana como tema central del cuadro, relegando y despojando de su categora al bodegn y al florero. 3. Desarrollo y evolucin de la naturaleza muerta italiana. Ya hemos visto la necesidad de acudir a Italia para sorprender algunos de los arranques de la pintura de flores y frutas. No slo el arte de la marquetera y los grutescos, sino que en los frescos de Taddeo Gaddi (v.) en Santa Croce ya veamos la visin de objetos en un nicho con efecto de trompe 1'oeil, y ms tarde artistas como Crivelli (v.) se recrean incorporando, a la composicin de figuras, frutas vistas de cerca con analtica objetividad. Tambin en la segunda mitad del s. xvi, aparte la decisiva valoracin de los objetos y animales que se produce en el arte de los Bassano (v.), es de sealar, dentro de los mismos rasgos manieristas, la aparicin de los llamados bodegones con figuras, que en algunos casos son composiciones pluritemticas en las que la escena principal queda achicada y relegada al ltimo trmino. As destaca Vincenzo Campi (1525-91) con su Cristo en casa de Marta y la Vendedora de frutas, y Bartolom Passaroti (1529-92) con sus puestos de carnes y aves con figuras de expresin desbordante que parecen llamar al espectador. Caso especial de la complejidad manierista son los bodegones antromrficos de Arcimboldo (v.), unin de naturalismo y alegora. Tambin podra destacarse por su naturalstica visin de lo humilde junto a la figura a Anibal Carracci (v.). Pero la plena aparicin del pequeo cuadro de bodegn de flores y frutas como gnero independiente la marca Caravaggio (v.) con su Cesta de frutas en la Ambrosiana de Miln. El vigor de la visin del genial pintor persiste en sus muchos seguidores, a lo que

se superpone la influencia de flamencos y holandeses. La figura ms destacada de esa misma generacin es, sorprendentemente, un florentino, que parece contradecir toda su tradicin clsica de exaltacin de la figura humana. Nos referimos a lacopo Chimenti, llamado 1'Empoli (1554-1640), cuyas cocinas, fechadas hacia 1625, nos muestran en sobreabundante visin, de cosas colgadas o casi amontonadas, pescados, carnes, embutidos, verduras y toda clase de alimentos en repletas composiciones naturalistas. En Florencia y en otras escuelas tambin se prodiga el bodegn con figuras; con notables ejemplos en Bernardo Strozzi (1581-1644) y sobre todo en Paolo Antonio Barbieri (1603-49), en variedad de visiones, de interior y exterior, con verduras, frutas, carnes e incluso aves volando. Dentro de la abundancia de bodegonistas italianos, sobresale como uno de los ms tempranos, a veces ta nbin con figuras, Pier Paolo Bonzi, llamado Il Gobbo dei Carracci (1576?-1636), cuyas verduras y frutas opulentas y jugosas se valoran en libre composicin con valiente factura. Dentro de la primera generacin de tenebristas acusa originalidad y fuerza en el bodegn Tommaso Salini (1575-1625). Pero la gran personalidad de los tenebristas y, en general, del bodegn italiano de todas las pocas, es la de Evaristo Baschenis (1607/17-1677) que como el Empoli no ha sido conocido hasta bien avanzado nuestro siglo. Los elementos esenciales de sus bodegones son instrumentos musicales, que se distribuyen en sugestiva composicin, expresiva de sus tersas formas, de la que se desprende una especial emocin lrica que matiza alguna insinuante alusin producida por un libro viejo o una fruta que se pudre. Ha podido decir Logu que Baschenis toca a veces el rango del Caravaggio o Vermeer. Se hace imposible enumerar la serie de buenos bodegonistas del barroco italiano; pero es forzoso destacar entre los pintores de flores a Mario Nuzzi, llamado Mario dei Fiori (1603-73), que se autorretrata pintando un rico jarrn y que demuestra sus dotes y su asimilacin de los modelos flamencos. Dentro del bodegn suntuoso colorista recargado, enlazando flores, frutas y animales, sobre todo reptiles y anfibios, con recreo en lo extico, sobresale el napolitano Paolo Porpora (1617-73). Ms sobrio y ordenado, con ecos

retrasados de Caravaggio, pero con sensibilidad para la luz y color, es Luca Forte, que trabaja entre 1640 y 1670. Algo anlogo ocurre en los bodegones de Gian Battista Ruoppolo (1629-93), discpulo de Porpora, y su continuador Giuseppe. Otra familia de bodegonistas es la de los Recco, especializados en la pintura de pescados y de la que destaca Giuseppe (1634-1695?), que trabaj en Espaa. Ms superficiales y decorativos son los bodegones abundantes y conocidos de el Spadino, que trabaja hasta 1710. Y de esa generacin que se adentra en el s. xvin sobresale pintando originales y grandes fruteros Bartolomeo Bimbi (hacia 1648-1725). Tambin merecen destacarse las libreras de trompe 1'oeil de Giuseppe Maria Crespi (16651747). La pintura de flores, unida a las frutas, a veces se prolonga en libres composiciones, de fragilidad rococ, en el discpulo de Ruoppolo, Andrea Belvedere (1652-1732); slo de flores, Margarita Caff, que debi de trabajar en Espaa a fines del s. XVII, y el discpulo de aqul Gaspar Lpez, el Gasparino, napolitano profesor de Giacomo Nani, pariente quiz del Mariano Nani que dej bodegones en Espaa. Pero los rasgos barrocos y con vigor se perpetan hasta ms tarde con Baldasare de Caro (1689-1750); e incluso alcanza, con el mismo sentido y elementos, hasta el s. XIX con Carlo Magni (1720-1806). 4. La naturaleza muerta en Francia. Si importantes y numerosas han sido las n. m. italianas que la crtica ha puesto al descubierto en los ltimos aos, tambin en el caso de Francia ha sido sorprendente la visin del gneroque se nos ha ido revelando, paralelamente a la revalorizacin del barroco en dicho pas y, concretamente, de sus pintores de la realidad, que estuvieron casi totalmente ignorados hasta el segundo tercio de nuestro siglo. Las influencias que actuaron en su origen y desarrollo fueron la holandesa y la flamenca, y ms tarde la italiana; pero hay artistas que saben prestarle al gnero una sobria elegancia y claridad compositiva caractersticamente francesa. Entre esos nombres descubiertos en nuestro siglo destacan con especial personalidad Baugin (conocido hacia 1630). Sus bodegones, de Los cinco sentidos y de Los barquillos, son quiz la aportacin francesa ms equivalente a la visin sencilla e ntima de las cosas que representan Claes y Heda en Holanda, Baschenis en Italia y Zurbarn en Espaa. Antes de l comienza su actividad Sbastien Stoskopff (1597-1657), que, aunque

unido a las formas primeras holandesas y acusando siempre sequedades dibujsticas, pinta objetos modestos -cestos de copas de cristal- con sobrio tono domstico. Ms ricos de color y de factura ms pastosa son los floreros, muy flamencos, y los bodegones de lacques Linard (160096). Con nota de sobriedad se ofrece Ren Nourrison; y con ms superficialidad decorativa con ecos italianos, los fruteros de Louise Moillon (1610-96). En la segunda mitad del siglo, por la va de lo decorativo, suntuoso y aparatoso, se ofrecen obras ms abundantes, como las de Pierre Dupuis (161092), y ms an las de Jean-Baptiste Monnoyer (1634-99) y las de lean Belin de Fonteney (16331715). Y sobre todo las ms famosas de AlexanderFrancois Desportes (1661-1733), que como las del anterior responden a la decoracin de un ambiente cortesano y palaciego. De sentido anlogo y convencional elegancia es lean-B. Oudry (16801715). Pero tambin se mantienen las formas ms sencillas del bodegn barroco de tono domstico y modesto con Andr Bonis (1656-1740), PierreAntoine Fraichot (1690-1763) y, con ms finura, en Rolan de la Porte (1724-1793), Con ellos nos adentramos, en supervivencia barroca, en el clima en que se realizan las obras maestras de concepcin y de tcnica de Chardin (v.). 5. La naturaleza muerta alemana. La pintura de n. m. en Alemania ofrece rasgos semejantes a la holandesa y en parte a la flamenca. Es de sealar como una obra de carcter nico como el grupo de nades y huevos que Sterling y otros crticos creyeron flamenca del s. xvi, se ha demostrado corresponde, segn otras firmadas, a Ludger Tom Ring el joven (1522-84), tambin famoso como pintor de flores. El tema de la comida servida se repite entre los pintores alemanes, conservando algo de sus rasgos primitivos de rigidez compositiva y visin desde arriba. Algunos ejemplos, con los influjos dichos, nos ofrece el ms importante bodegonista, Georg Flegel (1566-1638). De la generacin siguiente, con ms sobriedad y aguda finura de dibujo destaca Peter Binoit (15901632) que, como su apellido, recuerda a veces el arte francs de su siglo. Y aunque se relacione con lo holands es forzoso sealar a Gothard de Wedig (1583-1641), que entre varias obras maestras se encuentra su famosa Colacin de la candela, visin intimista de la comida servida, en la que los objetos, bajo la luz artificial, adquieren una especial emocin de recogimiento y silencio. En la segunda

mitad del siglo, la ms abundante produccin del gnero est en Hamburgo, donde destaca Georg Hintz (conocido entre 1666 y 1700) que, como dice Bergstrbm, aunque influido por los maestros de Amsterdam demuestra su gusto alemn en la eleccin de elementos y en la forma de combinarlos extendidos en la superficie del cuadro. 6. Floreros y bodegones espaoles. Estimamos esencial en los antecedentes del gnero en Espaa la tradicin hispano-flamenca toledana, tanto en la pintura de flores, como en la de frutas y objetos; y tambin de pjaros y animalillos, pues todos esos elementos se gusta introducir en las composiciones en primer trmino con cuidada valoracin plstica. Es rasgo que quedar como constante local y que pesar incluso en el Greco. Por eso creemos que es importante la pintura al fresco, destacada por Bergstrm, del jarrn con flores en un nicho que hacia 1510 realiz Juan de Borgoa (v.) en el vestbulo de la sala capitular de aquella catedral; pero no como eco de esa tradicin toledana. El gran creador de bodegones, en el ltimo tercio del s. xvi, fue Blas de Prado, segn lo atestigu Pacheco en su Arte de la Pintura; pero hay que reconocer que esa creacin no fue un hecho totalmente espontneo. Antes de l, y de acuerdo con esas preferencias toledanas, los platos con frutas pintados por Juan Correa (v.) en alguna de sus composiciones, como el Trnsito de la Virgen en el Museo del Prado, estn reclamando su independencia; y en cuanto al sentido compositivo de utilizar el borde de ventana como elemento de soporte de los elementos tambin lo encontramos en la tradicin castellana del s. xv, como se ejemplifica en tablas de Pedro Berruguete (v.), que trabaj en Toledo. Junto a Blas de Prado se destacaba otro nombre famoso, el de Juan Labrador. Al parecer de origen extremeo, las referencias que tenamos eran imprecisas; pero el descubrimiento de una fechada en 1632 le aparta del momento de origen del gnero en que se le situaba. En cuanto a la actividad de Prado hoy slo conocemos sus obras de tema religioso y algn retrato. Queda, pues, hoy por hoy, como el gran creador del cuadro de bodegn en Espaa su discpulo fray Juan Snchez Cotn (v.), de quien sabemos documentalmente que antes de 1603 -en que muerto el maestro, ingres en la Cartuja- ya haba producido en abundancia obras maestras de este gnero, y en un tipo original y definido: una ventana en la que sobre fondo oscuro aparecen colocados o colgados

los elementos. Los antecedentes de origen flamenco cuentan ms que los italianos, aunque algunos bodegones de marqueteras tienten a buscar una relacin, sobre todo sabiendo que Pedro Berruguete conoci las de Urbino. Pero en cuanto al espritu, hay que reconocer el influjo de los escritores msticos espaoles, que antes que los pintores destacaron en visin prxima amorosa los ms humildes elementos de la Naturaleza. El influjo de Cotn queda patente en los maestros del gnero que le siguen en fecha y que ms o menos estn relacionados con Toledo; aparte lo que pudo influir en Granada sobre Ledesma. Felipe Ramrez, que firma en 1628 el bello bodegn del Museo del Prado, demuestra trabajar sobre concretos modelos de aqul, pues pinta en l un cardo que es, diramos, calco del que aparece en el conocido de Cotn, fechado en 1602. Podemos pensar, ante el inventario de su taller, que en forma paralela a lo hecho por el Greco en la pintura devota, debi Cotn tener modelos de composiciones y elementos aislados para repetir segn la demanda y gusto de sus clientes. Todo ello debi quedar en Toledo y sera utilizado por continuadores; de ah las repeticiones de pobre factura en que se copian sus obras y composiciones, como la del bodegn de Chicago que repite el de Cotn del Museo de San Diego, aadindole caza colgada llenando el espacio vaco. Ligado ntimamente a ese influjo estn los bodegones de Alejandro de Loarte que, aunque vecino de Madrid, trabaja y muere en Toledo en 1626. Los nicos cambios que introduce es quitarle austeridad, pero no orden compositivo, dando entrada abundante a la caza y carnes, rasgo que repite tambin en sus bodegones con figuras. Influjo de Cotn recibe el ms activo y destacado pintor de bodegones de Castilla, Juan Van der Hamen (v.), que producindolos en abundancia como cuadros de decoracin y acusando -segn seal Bergstrm- los influjos flamencos y concretamente de Osias Beert, sin embargo, su sentido compositivo e iluminacin seran inexplicables sin los modelos del cartujo. Con l se reafirma la entrada de lo rico y artificial y de halago del gusto y la gula aadiendo dulces, almbares y mazapanes. Y el influjo de Cotn alcanza tambin al gran bodegn de Zurbarn (v.), de 1633, quien sabe poner en l esa huella de lo humano sin concesiones a lo decorativo ni a la gula y

despertando con la luz, orden y sencillez de elementos y de actitud la emocin de lo trascendente. El influjo de ste queda claro en los bodegones de su hijo Juan y en los de Pedro de Camprobn (1605-ca. 1674). En cuanto al desarrollo de la pintura de flores y bodegones en Andaluca, podemos destacar como un estmulo temprano la rica decoracin de grutescos, junto con escenas de la conquista de Tnez, realizada en la Torre del Peinador de la Reina en la Alhambra por los seguidores de Rafael Julio Aquiles y Alejandro Mainer. Como elementos ornamentales sirvieron de modelo en Andaluca y dejaron su huella en la decoracin de retablos y estofado de imgenes. Pero lo ms importante, por tratarse ya de autnticas pinturas de frutas, concebidas como visiones independientes, es la decoracin que aos ms tarde, pero antes de 1585, se realiza en el techo de otra dependencia de ese mismo conjunto de habitaciones de Carlos V en la Alhambra. El recinto se hizo famoso en el ambiente de artistas y poetas precisamente por esa decoracin, llamndosele el Cuarto de las frutas. As lo elogia Gngora en esa fecha, en su romance descriptivo ae Granada. Cada uno de los tableros que constituyen los casetones del techo est decorado con un haz o ramo de frutas distintas que destacan como pendientes o colgadas sobre un fondo oscuro. Ignoramos el autor de estas pinturas; pero podemos encontrar en ellas el punto de partida de los fruteros de Blas de Ledesma, documentado en Granada como pintor ya en 1602; podra tratarse de su maestro o de sus propios comienzos. Si tenemos en cuenta que ste trabaj en la Alhambra, trazando la bveda de la sala de mozrabes en el Palacio de los Leones, se hace ms lgico el establecer esta relacin. De los lienzos de frutas conocidos de Ledesma, algunos contienen un sentido compositivo de simetra que podra obedecer a un origen ornamental, aunque participe el rasgo de cierto espritu religioso como ordenacin de ofrenda o adorno de mesa de altar. En los lienzos de ste se unen flores y frutas colocados en borde de ventana o apareciendo aqullas tras de l o colgadas las frutas en ramos como los citados. Todo ello hara pensar en.relacionarlo con Cotn, que lleg a la ciudad en 1603, y algo debi influir, pero al parecer Ledesma ya era artista formado. La evolucin de sus bodegones, cada vez ms recargados de elementos y ms libremente compuestos, se aparta

hacia el cuadro intrascendente de mero adorno y de pobre y descuidadsima produccin de taller. Tambin arquitecto, Ledesma prolong su actividad en Granada hasta despus de 1614, lo que obliga a rechazar la tentadora hiptesis de Sterling de identificarlo con Blas de Prado. Por otra parte, encontramos en Sevilla el arranque del tipo de bodegn con figuras que vemos desarrollarse ms tarde en Van der Hamen y Alejandro de Loarte (m. 1626). En su origen, cuenta la influencia del manierismo flamenco y en parte tambin italiano, pues en ambos se gusta del pluritematismo, que hace destacar violentamente el elemento secundario inanimado sobre la escena o tema principal. Los modelos que debieron actuar fueron los de Aertsen, Ludovico Pozzoserrat, tambin de origen y formacin flamenca que trabaj en Espaa en 1585, y los italianos Passarotti y Vicenzo Campi. A estos influjos se debe el cuadro de Alonso Vzquez, que trabajaba en Sevilla entre 1589 y 1603, representando a Lzaro y el rico avariento y que Pacheco cit como famoso. Otra muestra de esos influjos es el lienzo del pintor ubetense Juan Esteban fechado en 1606, que representa un puesto de carnes, verduras y frutas (Museo de Granada). Pero la culminacin y superacin del gnero se da en losjuveniles bodegones de Velzquez (v.), que integra el pluritematismo de los manieristas flamencos e italianos en una realista visin unitiva de pleno sentido barroco y reforzado con una vigorosa iluminacin caravaggiesca. Si en la pintura granadina el bodegn dej de cultivarse al imponerse el influjo de la esttica idealista de Alonso Cano, no ocurre as en Sevilla, donde, como hemos visto, Velzquez y Zurbarn lograron realizaciones tan personales como magistrales y donde esa orientacin y modelos perduraron. As lo vemos en Josefa de Ayala, nacida en Sevilla y cuyo arte se desarrolla en Portugal, quedando ligada a la visin ordenada y vigorosa de los bodegones del extremeo, aunque atendiendo a lo rico y decorativo. En Sevilla trabaja otro gran bodegonista, Pedro de Camprobn, formado en Toledo. Algo queda en l de la huella de Cotn y Zurbarn; aunque renovando los contactos con lo flamenco y holands, consigue un estilo personal, sobre todo en el bodegn con flores, concebido en ambiente de interior, a veces con fondo de paisaje, de sobria elegancia e insinuante emocin temporal sugerida por las flores cadas. Caracteres anlogos

tiene un bodegn de Pedro de Medina. Tambin trabaj en Andaluca (1630-40) Francisco Barrera, que ana esos influjos y el de Van der Hamen y que tiende a la abundancia de elementos yuxtaponiendo flores y objetos preciosos a otros humildes y sencillos alimentos. Herrera el Mozo (v.) tambin se hizo famoso con sus bodegones, especialmente de pescados. Pero la gran produccin de bodegones y floreros corresponde lgicamente a la Corte, donde actan varios talleres u obradores que atienden la creciente demanda de estos cuadros de decoracin; entre ellos destaca en el primer tercio del siglo la actividad de Van der Hamen, cuya produccin se repetira despus de su temprana muerte en 1631. Entonces trabajaran tambin en Madrid Loarte y Barrera. Asimismo continuara la entrada de algunas obras flamencas y despus de Italia; pero la asimilacin de influencias no impeda persistiera el sentido tradicional espaol de sobriedad y a veces de composicin simtrica. Al mediar el siglo los pintores que cultivan el gnero no son slo los especialistas, sino que tambin atienden la abundante demanda los consagrados a otros gneros y a la pintura religiosa. As lo hizo Francisco Collantes (1599-1656), pintor de paisajes, y Juan de la Corte, pintor de batallas. El ms activo taller es el de Juan de Arellano (v.), especializado en los floreros. Su estilo y tipos se continan en su hijo Jos; y con ms independencia y finura, en su yerno Bartolom Prez (1634-93). Es de sealar el contraste que con estos floreros presentan los que el bodegonista, al parecer de Valencia -donde muri en 1674-, Toms Yepes realiza en los mismos aos con un sentido rgido primitivo de los modelos flamencos. Paralelamente a todos ellos destacan como bodegonistas Francisco Palacios, muerto en Madrid en 1676. Con segura factura y acertados efectos de luz se deleita en la variedad de objetos, ricos y modestos, y alimentos en libre sentido compositivo. Ms centrado en la creacin de floreros y de ms baja calidad, trabaja en la mitad del siglo Antonio Ponce. Junto al distinguido florero encontramos la pintoresca y humilde visin de cocina y de bodegn o casa de comidas, donde la libertad y desorden de composicin se extrema. De ello ofrece ejemplos maestros el distinguido pintor Mateo Cerezo (v.), a veces Antonio de Pereda (v.), y como puro bodegonista Ignacio Arias, quiz hijo de Francisco Arias, como pensaba Cavestany.

Tambin actu en Madrid, y al parecer muri en Alicante en 1695, el italiano ya citado -napolitano formado en Lombarda- Giuseppe Recco, famoso por sus pinturas de pescados que tambin repitieron los madrileos. La ms alta categora en el gnero en la escuela madrilea (v.) se alcanza con el citado Pereda, quien nos da, junto con el sevillano Valds Leal (v.), las ms importantes, ricas y complejas versiones del bodegn moralizador o Vanitas de la pintura barroca europea. Aunque no se hayan conservado en abundancia ejemplos de este gnero, hay que pensar que seran abundantes en Espaa. Una muestra de inters nos la ofrece un posible discpulo de aqul, Andrs Deleito; de cierto inters, por su valor expresivo desbordante, es otro bodegn publicado por Angulo, firmado y fechado en 1672 por un tal Juan Francisco Carrin, en este caso con el elemento literario de los versos aleccionadores dirigidos al espectador. Y a ellos puede ligarse, aunque sin el elemento ms impresionante de la calavera, uno de los bodegones conocidos de Luis de Melgar, al parecer madrileo. Como decamos, los bodegones alegricos moralizadores de Valds Leal, y sobre todo sus dos grandes lienzos en el Hospital de la Caridad de Sevilla, pueden considerarse como la culminacin del gnero en su visin ms impresionante, desbordante y comunicativa, haciendo se sienta el espectador como trmino vivo de la composicin. Como es general en tantos aspectos de las artes y letras, las formas barrocas del bodegn sobreviven a travs del s. xviii, matizndose en la segunda mitad del mismo, de acuerdo con la sensibilidad del rococ (v.). Los floreros acusan su relacin con las artes de la decoracin, especialmente con la pintura de porcelanas. As, el cuadro pierde vigor, calidad y trascendencia. El ms importante bodegonista del siglo es Luis Melndez (171680; v.), de origen italiano, que une ambas tradiciones con la influencia francesa y flamenca, pero con un acento personal de vigor plstico realista de buen barroco. Tras de l y en la misma lnea, pueden sealarse los bodegones sencillos de Flix Lorente (1712-87); los cuidados en su objetiva observacin del tambin valenciano Juan Bautista Romero, activo a fines del siglo, y los florerosdel mismo, primorosos y agradablemente entonados. En este gnero tiene finura, como en todo su arte, Luis Paret y Alczar (1746-99; v.) y notas anlogas concurren en Jos Garcs,

acadmico en 1772, y en Benito Espins (17481818); pero, en general, vemos que el gnero sobrevive dbilmente cada vez ms reducido a lo puramente agradable y decorativo. La violenta y revolucionaria renovacin tambin en esto la marca Goya. 7. El resurgir del gnero y su importancia en la pintura contempornea. Aunque la entrada de nuevos temas en la pintura suponga su definitiva incorporacin a la misma, sin embargo, no es menos cierto que el cambio estilstico influye decisivamente en su cultivo y valoracin. Si cambian los fundamentos estticos, psicolgicos y sociolgicos que determinaron la aparicin y esplendor de la n. m., es consecuente que el gnero deja de ser para el pintor, y para la sociedad que lo demandaba, lo que fue en el barroco. As, cuando en la segunda mitad del s. xviit el ideal neoclsico y acadmico se impone en la orientacin de las artes y se refuerza con rigidez normativa las jerarquas de los temas -centrado en lo humano- y hasta de las tcnicas y materiales, es natural que el bodegn quede relegado a una ltima categora como mero elemento de decoracin o como cuadro que simplemente sobrevive y es acogido por limitados sectores de la sociedad. En este sentido, las flores son las que tienen un preferente cultivo, sobre todo incorporadas a muebles o paneles de sobrepuertas y pintura de porcelanas. Ni en la esttica de un Mengs (v.), ni de un David (v.) era imaginable la exaltacin independiente de las cosas insignificantes y humildes. La preponderancia e influencia del academicismo francs sobre toda Europa hace que el fenmeno sea casi general. Cuando el gnero relegado irrumpir con violencia e incluso se convertir en forma de expresin y de realizacin plstica esencial en la trasformacin estilstica, ser en movimientos decisivos de la pintura, como el impresionismo (v.), o en artistas geniales cuya obra representa la ms categrica postura de libertad y anticlasicismo. As ocurre con Goya (v.), Van Gogh (v.) y Picasso (v.). El primero ofrecer la negacin de lo que en el gnero haba de tipo establecido, de visin previamente compuesta. As, frente a la mesa servida o reunin de alimentos, l pinta slo animales que han de ser objeto de nuestra comida y sorprendidos ya muertos -esto es, matados- como un pavo o unas gallinas, una cabeza de cordero o unas ruedas de salmn sin ms elementos de composicin,

simplemente echadas en el suelo o dejadas sobre la mesa de la cocina. Desde ah, con un sentido expresionista, nos hieren directamente -pues el cordero hasta parece nos mira- reprochndonos nuestra crueldad. El romanticismo, con su afn de realismo y su ruptura con jerarquas de belleza y sociales, da un cierto impulso hacia el gnero, mirando los modelos barrocos y gustando hacer ver la presencia de lo humano y la referencia a un ambiente, paisaje o interior, a veces con resonancia literaria. As lo vemos en Delacroix (v.) y, en Espaa, en el gran poeta ngel Saavedra, duque de Rivas, pero sin romper con lo tradicional. La decoracin segua igualmente repitiendo los tipos de floreros del rococ. Es entonces cuando ms se cultivan en Inglaterra. La acentuacin de una visin realista ms vigorosa la marca Courbet (v.), sin olvidar los barrocos. En contraposicin, Henri Fantin-Latour (1836-1904) pinta bodegones de flores y frutas cuidados y compuestos de un tono dbil y sentimentalidad burguesa; pero en el arte de provincias hay que destacar, como hace Sterling, a Adolphe Monticelli (1824-66), quien con valiente y rica valoracin de la materia pictrica, y sin retrica ni atildamientos, seala una cima moderna que explica sugestionara a dos grandes renovadores del gnero como Van Gogh y Czanne (v.). Entre 1860 y 1875, y unido a un movimiento hispanista, situaba Sterling la renovacin de la n. m., liquidando las supervivencias romnticas e iniciando la concepcin puramente pictrica del gnero. La obra de Manet (v.) y el impresionismo determinan ese cambio radical. La visin sinttica de Manet impuls a valorar la sensacin y apariencia visual presentando las cosas como simplemente sorprendidas en el mundo cotidiano. En esta direccin siguieron los impresionistas, como Searat (v.), Manet y P. A. Renoir (v.), dentro de su propia visin colorista y luminosa de representar la realidad. Anlogamente proceden, en cuanto a valoracin y concepto de gnero, los posimpresionistas y fauvistas (V. FAUVISMO), COMO Bonnard (v.) con su caracterstica exacerbacin colorista, Matisse (v.) con su visin simplificadora de coloraciones planas y, dentro de su personal estilo, Vuillard (18671940) y Soutine (1894-1943), y en sus distintas estticas, Henri Rousseau (v.) y Chagall (v.). Pero todos stos vienen tras los dos ms grandes renovadores del gnero en cuanto a concepto y realizacin pictrica,

Czanne y Van Gogh. El primero extrema la pureza de visin plstica, despojando frutas y objetos de toda resonancia sentimental o extrapictrica. Con el segundo se produce un cambio de concepto y de elementos cuyas consecuencias llegan a lo contemporneo. Como seal Ma1raux, ante su Silla el estilo se impone sobre el objeto. As sea ste un silln, una mesa, unas botas viejas, o un ramo de rosas blancas o de girasoles. La visin y tcnica pictrica con que se realiza se convierte en una realidad pictrica nica inolvidable. El cubismo (v.) encuentra en el bodegn el mejor gnero para realizar su ideal pictrico, por las posibilidades mximas que da para componer y recomponer la realidad. Prueba de ello es que, excepto Picasso, para quien el estilo no deja de ser ms que una de las mltiples facetas de su arte, los ms importantes creadores y realizadores con l, Braque (v.) y Juan Gris (v.), lo hacen asunto central de toda su obra; en el primero representa las dos terceras partes de la misma, y en el segundo, msde la mitad. Tambin el surrealismo (v. SURREALISMO IV), pese a lo inmenso y complejo de su temtica, deja obras expresivas; pensemos en los bodegones de Dal (v.) como el del Telfono y las sardinas asadas o el de pura objetividad impasible del Pan. Y es que la esttica ms distinta de la pintura contempornea encuentra gusto en el gnero. Desde el bro y violencia de Siqueiros (v.) a los bodegones todo sencillez y concentracin de elementos y tonalidad de Morandi (v.). Ya hemos visto cmo los nombres de espaoles vuelven a contar de manera decisiva en el cultivo del gnero. Fuera de las tendencias citadas, muchos de los grandes pintores espaoles lo cultivan. Destaca Gutirrez Solana (v.), que nos ofrece los objetos como olvidados o arrinconados, ya sea en el museo, ya en la trastera o en la despensa y que nos impresionan como seres vivos. Nonell (v.), ms simple de elementos y visin de vibracin, a tono con su estilo personal. Zuloaga (v.), con un eco de la que Sterling llamara luz. metafsica de los bodegones espaoles, pinta unas manzanas con un vigor plstico neozurbaranesco. B. Palencia (v.) da esplendor a las cosas sencillas del campo, en identificacin luminosa con el paisaje. Pancho Cosso (v.) se recrea en sus visiones de mesas, con frutas o porcelanas, en una exposicin sugestiva de los objetos, envueltos en transparentes tintas laqueadas. Visiones sobrias y

resecas de lo humilde ofrece Ortega Muoz (v.); y Zabaleta (v.) nos deslumbra en una exaltacin colorista, con objetos reunidos como animados con la vida del hogar de pueblo, como vistos por un moderno Solana andaluz. La exposicin del Museo de Arte Moderno de 1945 demostr cun raro es el pintor que no cultiva el gnero; y lo mismo podemos decir de los de hoy.

Plstica: La vigencia de la naturaleza muerta

Por: Irma de Lujn
La palabra holandesa stilleven, de cual se deriva el trmino ingls still life, apareci por primera vez en los inventarios del siglo XVIII para designar un tipo de pintura en el que figuran objetos cotidianos inanimados. Y es del trmino francs nature morte del cual proviene la expresin castellana de naturaleza muerta. La edad de oro de la Naturaleza Muerta se puede situar en los Pases Bajos a lo largo del siglo XVIII. Los pintores espaoles incluyeron en este gnero flores, frutas y gran variedad de comestibles as como instrumentos musicales, se fue agrandando el repertorio hasta llegar a libros y partituras musicales. De este elemento es la constante utilizacin que los pintores cubistas hicieron de ella como Braqe y Picasso. A pesar de su larga historia el de la naturaleza muerta contina siendo considerado el menos serio y el ms ignorado de los gneros pintores. La academia francesa en el siglo XVIII la defini como categora independiente, es decir, la vida cotidiana y sus objetos no eran considerados suficientemente dignos de un serio esfuerzo artstico. Sera Paul Czanne quien ignorando estas convenciones academistas apunt hacia una nueva rama y grandes posibilidades que podan surgir de este gnero. En las Naturalezas Muertas de Picasso, Braqe y Juan Gris se incorporan nuevos elementos ilusionistas para cuestionar e interpretar la nueva perspectiva espacial. A travs del collage (cualquier elemento incorporado a la obra pictrica, este puede ser papel, lija o maderas), los objetos comunes continuaron siendo representados de manera prominente durante el siglo XX. Ellos estaban aislados o trasmudados en movimientos como Dada o el Surrealismo, notablemente con Marcel Tuchamt, o representados dentro de un contexto espacial enfatizando el orden espiritual en trabajos por artistas de la Escuela

E. OROZCG DAZ. BIBL.: E. ZARNOWSKA, La nature morte hollandaise-, Bruselas 1929; E. GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVII, sicle, Bruselas 1956; CII. STERLING, La nature morte, Pars 1952; 1. CAVESTANY, Floreros y bodegones en la pintura espaola, Madrid 1936-40; M. L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVlle sicle, 2 ed. Bruselas 1965; H. VAN GULDENER, Las flores, Amsterdan 1950; G. DE LOGu, Natura morta italiana, Brgamo 1962; 1. BERGSTRM, maestros espaoles de bodegones y floreros, Madrid 1970; D, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Londres 1956; D, La Natura in posa, Brgamo 1971; M. FAR, La nature morte en France, son histoire et son volution du XVII, au XX, sicle, Ginebra 1962.

Propiedad de Ediciones Rialp S.A. Gran Enciclopedia Rialp, 1991. Prohibida su copia y reproduccin total o parcial por cualquier medio

Metafsica como Giorgio Morando, en las naturalezas puristas de Le Corbusier o Amadeo Ozesant y el britnico Nicholson. Mientras tanto el estatus del objeto en la sociedad occidental sufri un profundo cambio. En tanto que la aparicin de objetos tales como platos o jarras han evolucionado de manera muy gradual con el tiempo, el cambio ms radical, en su significado ha sido provocado por las implicaciones mercantiles. Mientras La Naturaleza Muerta tradicional se situ dentro de la sociedad burguesa la cual reflejaba su estatus econmico, los artistas de la segunda mitad del siglo XX fueron esencialmente crticos con los valores quienes representaban el poder econmico, por lo tanto buscaron sustituirlos. Reflexiones sobre la condicin del consumismo se logr mediante un enfoque sobre los objetos mismos. En Europa pintores como Piero Manzn parodiaron la acumulacin (sobre todo de la pintura holandesa del siglo XVIII) presentndolos sin sentido e introducindolos dentro de la tradicin duchiampiana. Artistas Pop como Andy Warhol y Edd Ruscha enfocaron este tema dentro de la mitologa de las imgenes de consumo como las sopas Campbells, empleando una mitologa de colores vivos reproducidos mecnicamente, ya sea agrandando pero sobre todo utilizando la repeticin. En Gran Bretaa adapt la imagen de la publicidad incorporando el modelo de lo ya hecho a la relacin ambivalente de una poca saturada de medios de comunicacin. La Naturaleza muerta con estos ejemplos ha probado ser un gnero extraordinariamente flexible, capaz de adaptarse a cambios de cultura y de concepto.

SUPLEMENTO SEMANAL DEL DIARIO LA PRENSA / SBADO 5 DE MARZO DE 2005

Leonidas Correa: Naturaleza muerta contempornea

Milagros Bello

Leonidas Correa reconstituye el concepto de naturaleza muerta en el arte contemporneo latinoamericano. En su fotografa digital aparece una natura morta, divergente y con efecto de anamorfosis, que ha sido desplazada desde la hiperrealidad tradicional del cuadro o de la fotografa clsica hacia una nueva dimensin deslocalizada e hipertextual del aparato alimenticio y de los instrumentos de cocina. El subterfugio esencial para producir estas imgenes es el de la doble transferencia de la imagen, es decir, el de proyectar o hacer reflejar el utensilio de cocina, olla, vaso, pomo, o la frutilla, sobre un cuerpo metlico, a la manera en que nos proyectbamos nosotros mismos en los antiguos espejos de los circos, obteniendo reflejos con caractersticas de anamorfosis en agrandamientos o adelgazamientos grotescos de las diferentes partes de nuestro cuerpo. Correa se aproxima a la imagen de la misma manera, utilizando los medios tcnicos ms modernos de la fotografa digital. En forma sencilla, rene los diferentes elementos alimenticios sobre una mesa, y coloca objetos de aluminio o de acero capaces de funcionar como espejos, sobre los cuales la improvisada naturaleza muerta se refleja. Toma la fotografa calculando el impacto de la deformacin corprea de los elementos alimenticios sobre el objeto espejo, logrando deformidades especulares convexas o cncavas que recuerdan las ingeniosas ilusiones pticas del espejo de fondo en la obra El matrimonio Arnolfini de Van Dyck. Pero Correa va ms all de este simple e inventivo implemento de origen cientfico del Renacimiento nrdico y fuerza la visin deformante hasta crear una verdadera visin de lente de fish eye (muy de la contemporaneidad fotogrfica) donde las imgenes se reflejan o espejan unas en otras ad-infinitum, creando un proceso recursivo de reproduccin delirante del mismo objeto. El proceso de multiplicacin especular que ocurre en los reflejos recursivos unos sobre otros, fuerza a la imagen fotogrfica a un metadiscurso narrativo ms all de la mimesis o del documentalismo ortodoxo. En la obra Boston-ex, 2003, dos contenedores metlicos espejan y crean una visin convexa y simtricamente especular de dos frutas colocadas en las mesas, en un proceso de repeticiones al infinito del mismo motivo genrico. La naturaleza muerta ha abandonado su convencional mtodo de representacin directa para reconfigurarse a travs de la duplicacin y de la mutacin corprea. Correa fractura el orden real; sus objetos fotogrficos son slo una remota referencia de los reales. Cada elemento en la imagen plantea una des-constitucin de la realidad original, la cual ha sido permutada hacia otro orden ficticio o virtual. Las imgenes han sufrido un proceso de transferencia prosttica donde dejaron de existir como entidades reales, transformndose en una cadena de copias de s mismas, duplicadas y de reflejos en reflejos. Estos reflejos o dobles quedan hechos aicos y tienden a desaparecer en una suerte de holograma de elementos difractados o sujeto fractal (como lo dira Jean Baudrillard en Lautre par lui-meme), en el cual el objeto se escinde hasta dejar de ser lo que era. En la obra Transformacin (2003), la sensual frutilla roja se difracta en la parte superior, hasta perder su corporeidad visual. Correa maneja con maestra y protagonismo la iluminacin de las escenas. Utilizando luces focales en claroscuro, acenta el impacto del objeto que hace las veces de espejo, pero igualmente agrega luces ambientales expresionistas que son, en muchos casos, citas del lumnico dramatismo de los genios del Renacimiento y del Barroco. En la obra Washington D.C. (2003), la luz lateral proveniente de una ilusoria ventana fuera de la escena, ilumina a la manera de Vermeer, el barroco azucarero que sirve de espejo a un glido e invernal paisaje. Al mismo tiempo, el penumbroso fondo de la escena y de la mesa recuerda las misteriosas sfumaturas de un Leonardo da Vinci en la Virgen de las rocas o en la Mona Lisa. En otras obras, el artista rehace su registro o pasaje por lugares del mundo. En la obra Pars (2004), se difracta una icnica imagen de un edificio de Pars, inslitamente capturado a travs del espejo retrovisor de un automvil. Es una forma de disgregar la memoria utilizando imprevistas yuxtaposiciones en contrasentido de las imgenes. En varias de las fotografas, el artista se deja reflejar al fondo, con su cmara en mano, en el proceso de toma fotogrfica, replanteando con ello no slo la nocin de autora que Velzquez impuso con su cuadro de Las Meninas sino tambin

apuntndose como testigo de la trasmutacin de su ego en la doble identidad del reflejo. Apuntando con ello a los divergentes procesos de la identidad artstica en la era posmoderna. Correa rompe con el relato especular ortodoxo de la fotografa donde la mimesis y la analoga de la realidad eran objetivo principal de la fotografa. Produce en su lugar un cdigo de imgenes sin contexto definido, de fantasmales objetos annimos, a los cuales eleva al lugar de nuevos signos civilizatorios. EN BREVE Nacido el 25 de mayo de 1965 en Granada, Nicaragua. A la edad de once aos comenz a estudiar dibujo con Pedro Vargas, director de la Escuela de Bellas Artes de Granada. Abandon su pas siendo adolescente debido a la inestabilidad poltica que imperaba en Nicaragua. Se traslad a San Jos, Costa Rica, en 1978, y all se dedic a la pintura. En 1981, ingres en la Universidad de Costa Rica para estudiar Bellas Artes, pero dej los estudios para dedicarse profesionalmente al arte. En 1987, se le encarg el diseo del billete de 5,000 colones (moneda de Costa Rica). En 1988 viaj a Montreal, Canad, y dos aos ms tarde se estableci en Toronto, Canad. Desde 1990, lo representa la Galera Moos, una de las galeras ms prestigiosas de Canad, que tambin representa a Jean-Paul Riopelle y Lester Johnson, entre otros artistas. En 2002, Leo Correa dej Toronto para establecerse en Costa Rica. Actualmente, tambin lo representa Remy Toledo Gallery en Nueva York, que presentar una muestra de su obra entre el 22 de noviembre y el 22 de diciembre de 2004.

Tomado de Arte al da internacional, 106

Salomon Grimberg
Desde sus ms antiguos registros, la naturaleza muerta ha sido fuente de conflicto para los historiadores de arte. Ms all de su presentacin o su representacin, estos conjuntos de objetos cotidianos continan inquietando a los espectadores, impidindoles ponerse de acuerdo en el establecimiento de un cdigo para entender este sencillo pero engaoso gnero. A fin de cuentas, ya sea por malentendidos o por ignorancia, la naturaleza muerta ha terminado siendo marginada y relegada al nivel ms bajo del arte. Xenia, como se le llamaba a este gnero en la antigedad, se refera a aquellos objetos puestos aparte para ofrecer una particular forma de generosidad a los comensales. Plinio el viejo, registr de manera dramtica las primeras descripciones que tenemos sobre el tema: higos morados escurriendo jugo, apilados en hojas de parra, captados con fisuras en la piel, algunos a punto de romperse para derramar su miel, algunos se desgajan de tan maduros Indirectamente, la Iglesia propici la generacin del concepto de naturaleza muerta durante la Edad Media. Hasta antes de la devastadora peste, la muerte negra, nadie haba cuestionado la condena de la iglesia hacia el amor por los objetos que distraa del amor a Dios. Pero observar la brutal destruccin causada por la plaga bubnica, nos hizo reconsiderar la fe en la vida eterna. A esta nueva ansia por apegarse a lo temporal se le llam vanitas y dio paso al nacimiento, en la segunda mitad del siglo XV en Italia, del acto de pintar naturalezas muertas. Empez con la incorporacin de elementos aislados en los retratos de santos, particularmente de San Jernimo: un memento mori, representado por un crneo o un reloj de arena en su escritorio, como reflexin sobre la brevedad de la vida. Al principio, las composiciones de la naturaleza muerta se centraban nicamente en grupos de objetos simblicos que nos recordaban que la vida, tan valiosa como precaria, esconde a la muerte en todo sus rincones. Conforme el gnero se fue expandiendo, tambin la confusin sobre su significado se generaliz. Los franceses le llamaron nature morte, que quiere decir naturaleza muerta, un nombre inapropiado, pues la naturaleza est asociada con la vida. El trmino alemn era Still-Leben, es decir, naturaleza quieta, porque el sujeto no se mueve. Mxico, bajo la influencia espaola, se refiri a la naturaleza muerta como bodegn ya que retrataba objetos de las alacenas de las cocinas, lugares considerados tradicionalmente como parte del espacio femenino. Durante el siglo XX, tres pintoras mexicanas contribuyeron de manera radical al gnero siempre en expansin. Sin mirar atrs, cada una de estas artistas, muy diferentes entre s, se alejaron del hogar, el espacio femenino, para explorar un lugar propio. Frida Kahlo (1907-1954) para explorarlo desde su espacio interno; Mara Izquierdo (1902-1955) para recrearlo como retrato y paisaje y ms recientemente, Olga Dond (1935-2004), para conquistar las regiones asociadas con los hombres. Todo este bagaje histrico es til para entender las no tan muertas naturalezas de Pedro Diego Alvarado, que, reestructurando el significado tradicional de la naturaleza muerta y el concepto de espacio personal, se erigen como visualizaciones del continuum espacio-tiempo. Ms que ofrecer meditaciones filosficas sobre la brevedad de la vida, l reflexiona sobre su propia mortandad, explorando directamente una inquietud personal frente al peligro y su necesidad de escudarse ante la amenazadora destruccin. Cuando se analizan como un grupo, uno no puede evitar la identificacin de un hilo conductor que las une y sentir una empata con sus miedos y tambin con la manera en cmo confronta el conflicto. Por encima de todo, las naturalezas muertas de Alvarado hablan del valor, una recalcitrante determinacin contra la derrota; no ser sometido, tampoco capitular ante la adversidad. Silenciosamente, repiten el mantra: el miedo debe ser mirado de frente el miedo debe ser mirado de frente Mientras tanto, subliminalmente, su inquietud impregna el trabajo con un contenido emocional y con una obsesin por establecer una cmoda distancia entre l mismo y su tema que se transfiere en cada trabajo. Uno hasta podra interpretar su necesidad por fotografiar la composicin antes de pintarla como un mecanismo protector que permanece una vez removida de su intimidante inmediatez. Aunque la ausencia de la figura humana es una caracterstica de la naturaleza muerta, Alvarado se las arregla para proyectar actitudes personales en sus cuadros, tanto directamente incluyendo objetos que le pertenecen, tanto como en sus arreglos de frutas y verduras. En Tunas Grandes (2005) una mezcla de tunas color ciruela, verde sapo, verde-amarillas o caf con manchas amarillas provienen de diferentes nopales. Invitando al tacto, sus brillantes y pulidas superficies contrastan con sus secos y duros extremos que alguna vez las unieran con la planta dadora de vida. Su engaoso brillo desmiente su suavidad

que atrae, hacindonos olvidar que microscpicas espinas picarn por todos lados hasta al ms cuidadoso. Si en Tunas Grandes (2005) Alvarado considera la tentacin pero es alejado por el peligro, en Mandarinas (2005) se abandona a los deseos terrenales. Seducido por su promesa de Ambrosa, Alvarado retrata treinta y tres perfectas, maravillosas y deseables mandarinas. Algunas estn todava conectadas a los tallos secos con hojas an verdes que las ligaban al rbol que las nutra. Su luminoso arreglo que revela cada curva y el rango de quieta maduracin de los colores juega con los sentidos del observador hacindole imposible elegir unas sobre otras. Pintadas fastuosamente y ms grandes de lo que en realidad son, su distancia es impactante. Estn tan cerca del que mira porque para Alvarado su inmediatez es ms grande que la vida; l suea con perderse en su promesa de luz, tal vez en el nctar que apenas disimulan. Uno deseara tocarlas tambin pero no puede, porque ultimadamente, son irreales, un espejismo que existe en otra regin: en el umbral de su necesidad. En Pltanos (2005) un opaco halo delinea una vorgine de pltanos enracimados en varios estados de maduracin, sus duras puntas negras apuntando hacia el espectador desde todos los ngulos. Como combatientes recin salidos de la guerra, cada uno lleva heridas en su piel. Naturaleza muerta con Pescados, Limones y Verduras (2005), la naturaleza muerta de caballete ms grande de Alvarado y la ms cercana a una tradicional, es tan monumental en su propsito como en su talla. Los objetos del fondo descansan en el mismo Kilim Afgano que aparece en trabajos previos, los de enfrente en hojas de pltano. Luego de recorrer la composicin, nuestros ojos se detienen en el centro, donde un cuchillo de cocina, descansando en uno de sus lados, se alza entre dos platos irregulares de Talavera que contienen pescados y tomates frescos. Cada uno de estos sensuales elementos es subyugado por el poder del cuchillo: el efecto de su filosa hoja alerta al espectador. La cabeza de un pescado est separada de su cuerpo; de cinco pimientos amarillos, verdes y rojos acunados en un plato ms pequeo, los rojos estn partidos por la mitad, exponiendo sus semillas y corazones rebanados; y de nueve cebollas en el centro, la morada, tambin partida por la mitad queda apenas unida. Anillos alternados de color prpura y blanco se miran en espejo y rodean de manera protectora el corazn de esta cebolla que est dividida transversalmente de arriba abajo. El pescado, referencia de la muerte y de la trascendencia, nos hace evocar una interpretacin tradicional de la naturaleza muerta. En el simbolismo cristiano, las iniciales de la palabra griega pescado, IXOIC, formaban un acrstico que sera ledo como Jesucristo, hijo de Dios el Salvador, de ah que en las representaciones antiguas de la ltima Cena, un pescado representaba a Cristo. Como una tregua a sus naturalezas muertas, Alvarado alcanza lo sublime pintando paisajes en donde la distancia no es ya una preocupacin sino una promesa de resguardo. Los primeros artistas de pinturas topogrficas, atrados por los jardines, erraban por el campo buscando lugares estratgicos en los cuales capturar una sensacin de emanacin de serenidad. En este sentido, los de Alvarado estn concebidos como paisajes tradicionales en los que el artista buscaba vistas slo por su belleza. En la panormica La Toscana al Sur de Siena (2005) el sol cenital ilumina pedazos de cielo ndigo y blanco. Un aire fro se alcanza a sentir a pesar de la luz que se desborda constante sobre la escena armada cuidadosamente: una extensin aterciopelada de campo en espectro gris-tierra, a veces separada por arbustos, espera ser sembrada. En la lejana de la izquierda, apenas visible, una mansin de dos pisos se alza al interior de un jardn cerrado y en el centro derecho inferior, un camino serpenteante se dirige hacia una morada ms grande pero humilde. Una pared de rboles color verde primavera atraviesa de izquierda a derecha el alargado paisaje, dividiendo la escena en dos. De un verde anhelante, los campos en Viedos de San Lorenzo (2005) estn divididos por un camino color terracota que va de la esquina inferior derecha de la pintura hasta el campo sembrado al pie de las montaas. Nubes de ventisca, oscuras y cargadas de lluvia pueblan el cielo ndigo manchado de blanco volvindolo gris y proyectando sombras sobre los montes morado-olivo, un puente entre el cielo y la tierra. La actitud de Pedro Diego Alvarado con respecto a la naturaleza provee la dicotoma que alimenta su pintura. Los dos estados emocionales contradictorios inquietud y serenidad forman un lazo invisible que engancha a los espectadores en la pregunta sobre su significado. La atencin se alterna interminablemente, hacindonos incapaces de acomodarnos en alguna parte entre estas dos lecturas paralelas. Pedro Diego Alvarado, al no darnos claves discernibles, sustenta su secreto.
Octubre 2005 Traduccin Carla Faesler

Robert Delaunay Pars, 1885 - Montpellier, 1941

Nacido en Pars el 12 de abril 1885, hacia 1903-1905 y tras su aprendizaje como escengrafo, Delaunay decide dedicarse por completo a la pintura, estudiando a los impresionistas, a Gauguin y Seurat. Al mismo tiempo empieza a asistir con asiduidad a exposiciones de arte, y entabla amistad con personajes como el aduanero Rousseau y Metzinger (futuro terico del Cubismo). En esos mismos aos empieza a exponer sus obras en el Salon y a leer el trabajo cientfico de Chevreul, La loi du contraste simultan des couleurs, publicado en 1839, que tendr una gran repercusin en sus formas de expresin pictrica posteriores. Tras haber acusado la influencia de Gauguin, cuya obra le caus una profunda impresin en la gran exposicin de 1906, participa en los inicios del cubismo y empieza las series Villa, Torre Eiffel y Saint Sverin. El ao siguiente se casa con Sonia Terk, joven pintora de origen ruso, y desde ese momento tanto sus vidas como sus carreras quedarn indisolublemente unidas. En 1911 nace su hijo Charles (futuro historiador del jazz). En fecha tan temprana como 1912-1913, Delaunay empieza a alejarse del Cubismo y realiza sus primeras obras abstractas Ventanas, y Formas circulares. En ese perodo Guillaume Apollinaire acua el trmino Orfismo para describir su arte, trmino extrado de un poema del propio Apollinaire con el que pretende agrupar a todos aquellos artistas que, segn el poeta, pertenecen a esa calificacin determinada por un lenguaje luminoso expresado a travs de la pintura. Aquellos aos tambin se caracterizan por el gran xito de La ciudad de Pars en el Salon des Indpendants, as como por la amistad con artistas como Le Fauconnier y Gleizes. En 1913, a peticin de Kandinsky y tras haber sido recomendado por Marc y Macke (el cual haba visitado su estudio el ao anterior), Delaunay participa en una exposicin del grupo Der Blaue Reiter celebrada en Mnich. Ser entonces cuando conozca a Klee y a Herwarth Walden, propietario de la Galerie Der Sturm. Cuando estalla la guerra, Delaunay est fuera de Francia, a la que no regresar hasta 1920, tras haber residido primero en Portugal y despus en Espaa. De hecho ser en Madrid donde conozca a Diaghilev, Massine y Stravinsky. De nuevo en Pars, Sonia y Robert se relacionan principalmente con escritores, especialmente con aquellos cercanos a los movimientos dadasta y surrealista, entre los que destacan Breton, Tzara y Maiakovski. Su casa de Pars se convierte en un importante punto de encuentro. En 1922 la Galerie Paul Guillaume organizar una significativa exposicin individual de su trabajo. El regreso definitivo de Delaunay a la abstraccin se produce en 1930 con las obras Alegra de vivir y Ritmos, y ese mismo ao tambin inicia su experimentacin con nuevos materiales en los Relieves. Las primeras importantes adquisiciones pblicas de obras de su primera etapa se producen entre 1935 y 1936. El Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris compra tres pinturas (entre las que se encuentra La ciudad de Pars), el Petit Palais compra otra y el Solomon R. Guggenheim Museum adquiere diez. Con ocasin de la Exposition International d'Arts et Techniques de 1937, y junto a un grupo de artistas, Delaunay crear murales para el Palais de l'Air y el Palais des Chemins de Fer. En 1938 realiza sus ltimas obras significativas, Ritmos 1-2-3, que decoran la sala de esculturas de las Tulleras. Tras unos aos de enfermedad, muere el 25 de agosto de 1941 en Montpellier. Maria de Peverelli

Al comienzo de su carrera artstica, Robert Delaunay est fuertemente influido por el movimiento impresionista, del que adopta el estudio atmosfrico de la luz, y posteriormente por el grupo de Pont Aven. En la obra de Delaunay titulada El mercado, 1905, hallamos tambin una mayor atencin a los volmenes, caracterstica de la pintura de este grupo. Delaunay no tarda en pretender conciliar estas tendencias opuestas, es decir, la efusin prismtica del color y el dominio formal del asunto temtico. El descubrimiento del Neoimpresionismo, en la retrospectiva de Seurat en el Salon des Indpendants de 1905, le permitir formular una primera sntesis. A lo largo de los dos aos siguientes (1905-1907), adoptar una ancha pincelada divisionista mediante la cual afirma la autonoma del color y su capacidad para generar una forma en movimiento. El ejemplo establecido por los fauves, cuyos lienzos de vivos colores representan la novedad ms llamativa en el Salon d'Automne del otoo de 1905, induce a Delaunay a interpretar con mayor libertad las leyes armnicas marcadas por Signac y le incita a yuxtaponer colores puros sin traba alguna. En el Salon des Indpendants de 1906 le llama la atencin que Signac, Cross e incluso Metzinger organicen sus composiciones en pequeos cubos o teselas. En estas obras, Delaunay descubre vibrantes superficies slidamente organizadas, construidas a base de amalgamar veladuras de distintos colores susceptibles de recomponer, en la retina del espectador, la movilidad ptica de una fuente de luz, sin diluir su forma. En el catlogo de la exposicin de Cross, celebrada en 1907 en la galera Bernheim-Jeune, Maurice Denis evoca el estilo de colores puros e insiste en el deseo de construir arquitecturas mediante estas pinceladas de teselas. Delaunay mantiene esta leccin estructural; junto con Metzinger, se dira que pretende interpretar la emancipacin fauve como destilada a partir de un punto inicial ms estructurado de las composiciones luminosas de Henri Edmond Cross. El encuentro de Delaunay con Jean Metzinger, que tena dos aos ms que l, le indujo a adoptar la misma tcnica. Junto con Metzinger, Delaunay comienza a consultar los tratados cientficos sobre el color, en particular los trabajos de Eugne Chevreul y Ogden Rood, de los

que tuvo noticia a travs de la obra de Signac D'Eugne Delacroix au no-impressionnisme. Signac recomienda una pincelada neta, sin retoques, y de tamao proporcionado al formato del cuadro. Pincelada que Delaunay aplica, siguiendo la recomendacin de Metzinger, con metdico cuidado y renovado aliento en Naturaleza muerta con papagayo. El cuadro, ejecutado en la primera mitad de 1907, marca la cspide de su perodo divisionista. Delaunay elige para esta obra una vivsima seleccin de colores que le permiten optimizar, superando las frmulas de Chevreul, el estremecimiento orgnico de los colores cuando se colocan al lado de sus opuestos. Al asociar contrastes disonantes con las armonas de la analoga descrita por el qumico francs, Delaunay cubre la superficie del lienzo con pequeos rectngulos de color amarillo, naranja, azul y verde sobre un tono dominante naranja amarillento que corresponde a los dos colores reflectantes contiguos mencionados por Rood con el fin de ilustrar la fuerza circular de este pequeo intervalo. Al manejar simultneamente la conjuncin de colores complementarios (azul-naranja, amarillo-violeta) y colores disonantes (amarillo-naranja, azul-verde) consigue combinaciones cromticas muy vivas y variadas que activan la capacidad de reaccin de la mirada. Al igual que las pinturas fauves, esta naturaleza muerta se ha despojado de cualquier referencia al ambiente inerte y mullido de los interiores de finales del siglo XIX. El gnero de naturaleza muerta procede directamente del Fauvismo de Matisse. ste expuso su Naturaleza muerta con alfombra roja en el Salon d'Automne de 1906. Parece ser que la obra influy directamente en el estilo de la composicin de Delaunay Naturaleza muerta con guantes (fechada en 1906-1907), de su segunda versin de Naturaleza muerta con papagayo, de 1907, que en la actualidad se conserva en el Museo de Colmar y en Tres peces de colores, 1907, Coleccin Perrel. Las dos primeras eran seguramente las que Delaunay present en el Salon des Indpendants de 1907 con el ttulo Naturaleza muerta. Estudio. Fue en esta exposicin cuando Louis Vauxcelles -que acu el trmino fauve- present a Delaunay como un pequeo salvaje, discpulo de Matisse y Metzinger. Las superficies refractantes de los floreros multiplican los reflejos de la luz del sol, cuyos rayos parecen concentrarse en la parte superior derecha de la composicin, en un disco blanco que recuerda la superficie que se obtiene cuando gira a toda velocidad el disco cromtico ideado por Rood. A partir de Paisaje con disco solar (1906-1907, Pars, Muse national d'art moderne) obra en la que aparece por primera vez la forma circular abstracta en el vocabulario de Delaunay, ste pretende reproducir un centro real de irisacin, con el fin de crear una especie de sol, en expresin utilizada en aquella misma poca por Maurice Denis con respecto a las obras de Cross. A partir de 1907, Delaunay introduce las premisas de un reflejo puramente psicolgico en la pintura, consiguiendo en la fortsima densidad cromtica de su color naranja un efecto puramente ptico, casi hipntico, que le permite liberar el espacio pictrico de sus convencionalismos de ilusin con el fin de lograr un lenguaje visual directo, sin connotaciones simblicas. La estructura modular compartimentada, que por la izquierda se entrecruza con la retcula de ramas de las plantas arboriformes, basta para articular la composicin. Por la derecha, el juego rtmico de los contornos en espiral del papagayo y de los floreros, as como el disco luminoso (inspirado en las teoras de Charles Henry sobre la generacin de fuerza) orientan el movimiento de los ojos del espectador mediante contrastes simultneos. El color ya no define un tema sino que da testimonio, a travs de la difraccin de la luz, del movimiento vital del mundo, ofreciendo al artista la posibilidad de reproducir en la superficie inerte del lienzo el impulso sensorial que genera nuestra relacin visual con el mundo. Esta bsqueda de los orgenes nos permite interpretar con mayor precisin el carcter extico de los motivos que se han combinado en este cuadro. Mientras que Picasso asimila las deformaciones del arte negro con el fin de reformar su concepto del espacio, Delaunay desarrolla una forma distinta de Primitivismo y halla inspiracin en los detalles exticos de los floreros que su madre, Berthe Delaunay, haba trado de Oriente. Esta eleccin no es sencillamente anecdtica, sino que se vio directamente fomentada por su contacto con el aduanero Rousseau, el gran primitivo moderno con el que Delaunay establecera estrechos vnculos de amistad a lo largo de 1906. En el Salon des Indpendants de 1907 se cuelgan los lienzos de Delaunay junto a los de Rousseau. Una semana despus, a Rousseau lo recibe Berthe Delaunay en su casa y le encarga La encantadora de serpientes. La obra Naturaleza muerta con papagayo, ejecutada por aquella poca, revela toda la influencia inicial del estilo de Rousseau en Delaunay, que vio en este pintor popular una forma autntica de arcasmo que propiciaba la recomposicin de la materia temtica anticipndose a la innovacin ms conceptual de Czanne. La densa pincelada divisionista dialoga con la arcaica constitucin de los mosaicos bizantinos que Vauxcelles compara acertadamente con las ingenuas simplificaciones del Aduanero. El esplendor oriental de Naturaleza muerta con papagayo es escasamente anterior a la efmera fase fauve y a la importante fase cubista (1907-1912) del pintor. Supone un primer himno rfico a la luz que anuncia la serie multicolorista de Ventanas en la que Delaunay adopta la metfora solar de la iluminacin que, posteriormente y hasta 1914, estimular sus experimentos pictricos del color en movimiento. Pascal Rousseau