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Tcnicas de Produccin Cinematogrtica

Steven Bernstein

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Versin en esPaol: Daniel Escribano Rodrguez

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Claudio Ardisson Prez

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LIMUSA
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GRUPO NORIEGA EDITORES

Mxico . Espaa' Venezuela' Argentina Coiombia.. Puerto Rico

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(tJuttenvorlh,s Croup) con el ttulo THE TECII\JIQUE F FILM PRODUCTIO\ O -\4CMLXXXVIII by Steven Bernstein, first er.lition. ISBN 0_240_51249_9
La.prtsentncitt y disposicirr ett cottiuttlo d

Versin aulorizda al espaol de la otrra publicada en ingls por Focal

Irress

o ntodo, clactrnco o tnecnico

1/ ('N/C/qs DL pRODLICCt,t cixtarocRf tcA cditor. Ningurta partc cle esta oltrtt ytttd.e str r,yroducidn o trnns"tnitir,,,,rn,,t,l ,i),.,;,,....t.,rn
sott propicdnd dcl

o.crtnl.tuicr sistt.nrn dr rrrrrrr,,r,iAl, -tabacitr .l n*|,,,,,,rirn,,,ir,,o ae ttrlonnocitt), sitt consctttitniento por escrito tl'l dit,tr
Dcrc'c
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f' rocOptOO,

os rc,selv

d os:

ryy, EDITOITTAL LTMUSA, S.A. de C.\,. CRUPO NORIEGA EDITORES

Bideras 95, C.lr. 0604O Mxico, D.F. le<fono 52 1 -50-9g Irax 51 2-29{)3

Tt

it4ienrbro de la Cmara Nacional cle, la Inclustria Ecl i toria I Mtxica na. Ite_gistro nnrero 1
2
1

Primera edicin:1993
hnyreso en Mtco (e26+)

ISBN

968-\8-44s6_s

r-,::imientos

* -ationa4 su
i.s:rcpias
obnas:

Contenido

::

i:r;l

Press, Gran

',51parte2),35
1

Introduccin
a J

11

Fotografa bsica Manejo de la cmara [,entes

15

4l
59
89

C,c.:. Bretaa (1986).

!3

partes

yZ) y 119.

4 Filmacin 5 lboratorios
6 Sonido

109 137
165

a Gran Bretarn
i

7 Edicin
(1985).

partes 7,2, 3 y 4),

8
9 10
11

Iluminacin
Efectos especiales

201

*"8. &38y9.10(ayb):
edicin, Focal Press,
,-, ->6, 7

12

Preproduccin Produccin Dircccin Bibliografa

Glosario

243 259 275

301

377

6, 77, 265, 277,

319
J.1J

ndice i b),5.19 y 5.20:

n, Focal Press, Gran 31, 45 (partes1, yZ), 1,2y 3),51 (parte 4),

i :, P\otogrnphy,

Ta.

:rguras a.19 y 6.7.

rte), 8.20, 8.23,8.24,

\29 y 8.37:
sion nnd

MotiutPictu-

82), Figura 122, tabla

I detalle2), 4.3 (partes 1.3 (parte 1 seccin 3), al),4.3 (parcial) y 1.1

'ingEquipment, Fcral rs 101,141y133.

m,2a.edicin, Focal
nas 84, 59 y 774.

Color

24L

1a J I]
Y

::llK fl)

cuantos cientos de grados de distancia entre s. Los focos de tungsteno, las lmparas de yoduro metlico, y las lmparas de arco con electrodos de carbn cambian todos su temperatura de calor con los aos, motivo por el cual puede requerirse un medidorespecial, I lamado medi dor de t emper nt ur a d e color, p ara realizar una medicin crtica en casos en que es especialnrente importante el color. Las luces fluorescentes prrsentan al camargrafo dificultades especiales. Existen literalmente cientos de tipos diferentes de focos fluorescenteq as como lmparas de vapor. Cada una Posee un balance de color ligeramente distinto. Los colores faltantes (figuy 8.39) pueden dar lugar a imgenes bastante extraas. Por tanto, lo usual es poner en prctica una de cuatro opciones. El camatgrafo puede apagarlos, y despus simular una iluminacin fluorescente llana con iluminacin de tungsteno rebotada. Si no es posible esto, se preparan lmparas porttiles especiales, que constan de mrrchos foios fluorescentes. Despus se ilumina toda la escna y balancea para fluorescencia; posterionnente, el laboratorio grada1a copia para hacerla aproximadamente correcta. (Esto solo pudo lograrse hasta que se desarrollaron los nuevos materiales negativos.) Una tercera opcin es intentar enmascarar las luces fluorescentes empleando fuentes lum inosas potentes. Una ltima opcin es emplear filtros especiales, que se colocan sobre los focos fluorescentes para acercarls al balance correcto; o se puede montar un filtro en la parte delantera de la cmara.

:-'-K I/-

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700

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J.3 represena

n.A
)'en

!.39 Aqu 3e repreaenta ejemplo de lmpara

le carece de grandes 350

a que estn

izado.

del espectro luminolnaaa negrar gruesas n el porcentale en cadel espectro).

400 450 500 550 600 650

Longitud de onda (nm)

700

luentes
s de

color

Por ejemplo.
sa un

filtro

nveniente m

e fotografa
,r,

guardando

Es muy vasto el tema de la iluminacin. Lo mismo qu con muchos otros aspectos tcnicos estudiados en esta obra, es imposible analizar a fondo cada detalle de este arte y explicar una Por una sus sutilezas. No obstantg la iluminacinestan esencial dentro del proceso de la creacin cinematogrfica que, sin importar qu funcin desempee cada persona dentro del equipo de tcnictrs fflmicos, debe ontar al menos con conocimientos fundamentales sobre las luces y la iluminacin.

3 Lentes
La luz y los lentes
Propagacin rectilnea Laluzviaja en lnea r.ecta en un rnedio dado como el aire. Esto se llamapropngncinrectlnea, y es un principio rnuyimportante para
comprender cmo funcionan los lentes. Cuando la luz penetra en un medio de mayor densidad (como el cristal de los lentes) se
retrasa, y si entra oblicuamente en este medio cambia de direccin. Este cambio de direccin se llama ret'rnccin.

Refraccin
Refraccin es, entonces, la flexin de la luz causada por las diferentes densidades del medio a travs del cual viaja.

Difusin natural de la luz

Para entender completamente los lentes debe quedar claro otro principio. [ lnz al chocar con un objeto, se refleja. La reflexinhace visibles los objetos. Cuando la luz choca con un objeto se refleja en todas direcciones (difusin natural) y se puede decir que los rayos de luz son naturahnente divergentes.

Formacin de la imagen por los lentes

Si se coloca un lente cerca de un objeto, los rayos divergentes detz reflejados por el objeto chocarn con el lente en diferentes ngulos y

en toda su super{icie (a no ser que el objeto est a una distancia

considerable del lente, en cuyo caso los rayos sern paralelos). Los rayos paralelos que chocan con un cristal plano en ngulos rectog pasarn rectos a travs del mismo. Sin ernbargo, si esa pieza de cristal es cufl/a (como en un lente), entonces los rayos paralelos chocarn con el lente en diferentes nprlos y luego sern refractados produciendo rayos tanto divergentes como convergentes, dependiendo de la direccin de la curvatura del lente.

Un lente convexo (positivo) converge la luz incidente paralela

en un foco detrs del lente. Si se pusiera un pedazo de pelcula en ese punto, se registrara una imagen casi idntica al sujeto enfrente del lente. Esta imagen se llama imngmreal.

Normalptica
l,os rayos de luz que pasan a travs de un lente, siernpre refractan hacia algo llamado la notmal pticn.F-sle es un ngulo perpendicr-rlar

-59

60 a la superficie del lente. Si el lente es curvo tendr tnuchas les, cada una a diferente ngulo. I-afuz que entra a un medio denso, se refracta hacia la normal en el punto de entrada y lejos ella al dejarel medio. La cantidad de refraccin depende del

\ '.7

i>_

de entrada del rayo; por tanto, los rayos que incidan en los exterioresdel lente senn losque msrefractery mientras que losrar incidentes al centro pasarn rectos a travs del lente (figura 3.1).

Factores que afectan la refraccin A mayor curvatura del lente, mayor refraccin de los rayos q incidan en 1. La refraccin tambin aumenta con mayor densi del segundo medio. Asimismo, influye el grrcsor, pues un le grueso tendr mayor refraccin que uno delgado (figura 3.2).
Figura 3.1 Los rayoe de luz de objetos con puntos sobre y fuera del eje, eon refractados por varias zonas de un solo elemento poaitivo de lente para ormar una imagen realdelre del lente.

ndice de refraccin
Los cientficos y fabricantes asignan a cada medio de refraccin ndice de ret'rnccn, el cual es la rrlacin de la velocidad de la luz en vaco y en el medio. A mayor nmero de ndice, mayor refraccin. ejemplo, el agua tiene un ndice de refraccin de 7.334, el diama tiene uno de 2.419, y el cristal ptico utilizado en la fabricacin lentes, de 1.587. El aire es considerado como 1.000. El cristal pti tiene ms refraccin que el agua pero menos que el diarnante.

ffirc r3 [Erco rrre p Fr r ci"rfi

Efecto de la distancia del sujeto

Crbtal de alto ndice refractivo
Baia superf'rcie de curvatura

Otro factor de refraccin (ms controlable por el productor de cine, es la distancia entre el sujeto y el lente. Los rayos de luz provenientes de objetos cercanos al lente.

Cristal de baio ndic-e refractvo

Prom inente superficie curvada

incidirn en la parte exterior del lente a ngulos ms extremos que los rayos paralelos reflejados de objetos ms distantes. Por tanto los rayos de luz penetran al lente en diferentes ngulos, convergiendo para formarla imagen en distintos puntos detrs del lente La distancia lente-sujeto la selecciona el productor, de fonna que
la distancia lente-imagen resultante debe ajustarse adecuadamente
ent'ocnndo el

mrr: 3.4

4LT

Figura 3.2 Un lenle grueso con prominenle superficle curvada produce la miema canlidad de refraccin que un lente delgado con baia superficie curvada.

lenle.

Elementos de los lentes Es esencial corregirun trmino errneo que porconveniencia se ha utilizado hasta ahora en este captulo. Un lente se fonna no de una sino de varias piezas de cristal. l,as piezas individuales (que se ha estado denominando lentes), se conocen como elementos del lente s son de dos tipog positiaos y negntioos (conaexos y cncauos). Elementos postivos y negatvos Un elemento positivo (convexo) dobla los rayos de luz divergentes hacia adentro para dar una irnagen real (figura 3.3), y es por tanto el elemento ms comn empleadoen lentes. Un elemento negativo

Lmt r - :endr rnuchas non :-e entra a un medio m

-g

Lottgitud focal

61

n : j:'lto

de entrada y lejos
Distancia focal

rr'-;in depende del ngr [s que inciclan en los bord

t=.aen, mientras que los rar -.-=: del lente (figura 3.1).

a l o !
o

a o

(cncavo) dobla los rayos de luz hacia afuera hacindolos ms divergentes. Los elementos cncavos se utilizan nonnahnente para coffecciones en lentes complejos.

c
6

ngulo de incidencia, ngulo de refraccin y punto de foco

El ngulo en el cual la luz choca con el lente se denomin a ngulo de incidencia- El ngulo en el cual la luz se dobla dentro del lente se llamangrlo de refraccitr. El punto en que reconvergen los rayos de

luz y alrededor del cual se forma la irnagen real, se conoce como

' :efraccin de los rayos i:menta con mayor dens "rve el gncsor, pues un I rno delgado (figura 3.2).
Eje del lente

punto focnl

(o

t'crco

principnl posterior).

Longitud focal
r
(positivo), y a divergir lenle cncavo (negalivo).
3.3 Rayos paralelos forconvergir por un lenle

cada medio de refraccin de la velocidad de la luz en e nd ice, mayor refraccin.

rr

accin de 1.334, el diama utilizado en la fabricacin ) como 1.000. El cristal oti lenos que el diamante.

Longitud focaly magnfcacin de la imagen La distancia desde el centro ptico del lente (nonnalmente colocada a medio recorrido de la longitud de un lente complejo) al punto de foco, se llama longitttd t'ocnl (figva 3.4). l,a longitud focal es importante: a mayor longitud focal, mayor arnplificacin de la imagen; y por el contrario, a menor longitud focal, menor arnplificacin de imagen.

tble porel productor de ci

e objetos cercanos al le
a ngulos ms extremos q los ms distantes. Por diferentes ngulos, con ntos puntos detrs del len
3.4 Punlo

focal y longilud un eolo lenle posilivo.

el productor, de fonna
:te ajustarce adecuadame

Lentes telefoto y gran angular

Con frccuencia los lentes se definen por su longitud focal. Un lente de 10 mm es un lente cuya longitud focal es de 10 mm. Los lentes tambin se conocen ampliamente por categoras de amplificacin relativa al lente normal de cada formato. I-ns lentes telet'oto, por ejemplo, tienen mayorcs longitudes focales, y por tanto arnplifican la imagen, mientras qu eloslentes grnn angttlar tienen menor arnplificacin, y un calnpo de visin ms ancho (cantidad de rea de sujeto que "ve" el lente).

o que

porconveniencia

se

Un lente se fonna no de u
ezas individuales (que se en como elententos del lmte

ccntefos y cncnaos).

los rayos de luz divergen al (figura 3.3), y es por ta

:ntes. Un elemento negatir

Ventajas y desventajas de los lentes gran angular y telefoto Los lentes telefoto producen cierto grado de distorsin en la imagen. Los objetos a gran distancia dan la impresin de estar ms cerca del fondo de lo que realmente estn. Esa compresin de imagen puede crear efectos interesantes. Por ejemplo, cuando los objetos

62
se mueven hacia la crna.ra ellente telefoto puede hacerque se r virtualmente estacionariog dado que el campo comprimido cn ilusin de que no han avanzado acia adelante. L,a cabeza de corredor fotografiada con un lente telefoto parecer que cc estando en el mismo lugar. Los lentes telefoto son difciles de emplear a lnenos que cmara est finnemente asegurada. Ampliiicun tu" grui p, porcin que el ms leve movimiento en ljcrnara "" arripliado ser r S.1d" que-la torna tal vez resultar irnposible de ver. En cambiq los lentes gran angulai pueden ser utilizados cmaras de ma1o, puesto que_p.dr.e., una reducidu u*pl cin y por tantola mayora de lis pequeas sacudidas a ta a

pasan desapercibidas-Debido a ell,o sn adecrrados pa.a doc,r, tales y otros tipos de fillnaciones donde suele haber movimie y tarnbin en filmaciones con cmara en mano.

nonnal
cine de

tongltua focal de 25 m lo cual eqrrivale a decir que tiene un cunpo de visin similar ar humano. En trabajos con fonnato de 35 inrn, el lente consi
es de 50

16 mm se considera normal un lent ae

y el gran angular est el . El,T."l telefoto generalment aceptado "nonnal* o de longil tocal estndar..Es que para el fonna'to

t! rln

y de 50 mm en cine de

mm. Por tanto, cr-ralquierlente lns ancho de 25 rnr

35

y cualquier lente de mayor longitud fcrcal se considera

mm,

se

considera

__ constante movimiento, creando una imagen en la mente forma mosaico compuesto de breves visiones momentneas. I -p9I "n bido a ello en realida el ojo humano tiene un ngrlo de , "iri; que lo que.sugiere la medicin de visin prifrica'de un ?.1.h^" fijo. Por consiguienie, mucrros camargrafos habitualmente ut zan el gran angular.

Si1 eybarg".,:l

ojo contiariamente a los lentes fijos, est

g-. u"e t"tJfo. '

+f+

Clasificacin de lentes disponibles

Circulos de confusn. obietoe cercanos conr foco ms all del lenle r bogitud focal, por tanto ,ure imagen circula ms + el loco ideal, Eslo es de corfusin, el cual rrc delerminado valor

ti c

rnueve o hay movirniento en las orillas del cuadro, restrlta obvia pronunciada curvatura de la imagen.
Es un error cotnn considerar-que los lentes de larga longitu focal se utilizan nicamente pu.u u.*..urr.,ientos y que los let gran angular se emplean slo para tornas anchas. st no es cie bs verclad_ que un lente telefoto comprime el campo y aplana

te b igs loco.

se

considerc

rasgos de la cara de manera que se

suviza.rufq"i"'rii

Len:
'to puede hacerque se \

Foco

63

campo comprimido crea adelante. La cabeza de

lefoto parecer que

emplear a lnenos que nplifican en tan gran pt
la c,rnara ser arnpliado

osible de ver. pueden ser utilizados n una reducida ampli ras sacudidas a la cm adecuados para docu suele haber movimien l mano.

Tambin el fondo se va fuera de foco, y estas caractersticas lo hacen ideal para fotografa de retrato. pero se pueden lograr comp.siciones semejantes con lentes gran angular; sin ernbargo, debido a que el gran angular amplifica menos qle el telefoto, et lueto debe esiar Tr _."rc3 y se pncduce un efecto diferente al cambir de perspec_ tiva (los lentes gran angularextr.emos, extienden la irnagen e ao a lado, lo cual es particularmente poco atractivo en aceicamientos de rostros). Tambin, el foco con el gran angular resulta ntido a travs de todo el clmpo,_y atrae mucho la atncin del espectador. A veces sta puede ser la intencin deliberada del directr, si quiere que la accin se desarrolle en dos o tres diferentes planos vijuales. ' El camargrafo debe r"ecordar siempre que la rnayora de las composiciones se pueden obtener con cualquier lent, pero debe

i el 'nonnal" o de longit: Jo que para el fonnato longitud focal de 25 m

rp'o de visin sirnilar
a.l

alterarse la distancia de los lentes con relacin al sjeto si se cambian los lentes- y si hay que conservar las compsiciones. Asimismo, no se debe olvidar que los diferentes lentes producirn distintos efectos en la apariencia del sujeto fotografiad.

mm, el lente
rnte rns ancho de25 rnm

Foco
En qu consiste el foco: el crculo de confusin
ll
l

n.

s considera telefoto. a los lentes fijos, est

aqen en la mente forrna isiones momentneas. re un ngulo de visin l isin perifrica'de un

considera gran

raios l'rabitualmente u

lr
1t

ll

En teoa, para longitudes focales individuales, rnicamente los objetos a una distancia precisa podrn estar en foco sobre el plano de la pelcula; perc en la prctica varios factores contraclicen esta t:"lu.Supuestamente, la imagen real debera fonnarse con puntos
i

+f*-+.'
disponibles para len hasta ms de 1000 m ,ara iorrnato de 35 mln r
[e= Lm
r

generar distorsin,

La imagen puede p omo disforsin en tonel.

I a

!.5 Circulos de confusin. r ot{etos cercanos conrn loco ms all del lenle lcngitud focal, por tanto

entro del cuadro y no rdro, el espectador )ero cuando la cmara

lel ctradro, resulta obvia

imagen circular ms q.e el foco ideal. Eslo es

la imagen se considere

4e confusin, el cual no

delerminado valor

foc.

larga longitr amientos y que los

's lentes de
s

anchas. Esto no es cierc me el campo y aplana za cualquier irnperfecci

profmddnrldefoco (distancia entre el punto ms cercano yel mslejano a lo lago del eje ptico donde una irnagen p.r"d" fonnar con aceptable foc: definido. El eje ptico es una lnea imaginaria que corre a travs del centro de curwatura, en todos los elementos de un lente.) Para comprender el foco ptico, es importante entender crno el ojo humano "ve" y valora el foco.

distinguir entre una irnagen fielmente en foco y una imagen tig"ramente fuera de foco, mientras el dimetro de los puntds q.r"-lu conforman no excedan un valoracordado. Este dimt- ,".rro.e como valor d el crutlo de confusin (figura 3.5). Es importante recordar que el ngulo de incidencia de los rayos de luz se detennina por la distancia del sujeto al lente. A rnedida que el sujeto se aproxima a la superficie frontal del lente, el ngulo de incidencia es r_n9 obtuso y esto altera el ngulo de refiaccin, por tanto tambin la distancia en que convergen los rayos. para foinar una irnagen, los rayos de luz convergen en el punto focal. Sin embargo, existe un rea de latitud, enfrente y detrs del punto focal en Ia ctlal los rayos de luz pueden converger y todava parecer que estn en foco puesto que se fonnan crculos de mnfusin. Esio se llama

de foco preciso, pero se ha comprobado cue el espectador no puede

64

La retina sensible a la luz en el fondo del ojo, est formada dos tipos de receptorcs llamados bnstoncillos y corlos, que producen irngenes en blanco y negrc. l,os bastoncillos eitn puestos alrededor de la parte exterior del fondo del ojo. por contrario los conos estn concentrados alrededor del centro c fondo del ojo (foaeacentrnhs) y son sensibles al color. Cuando la choca con una parte individual de un bastoncillo o un cono, el elemento responde de fonna que se convierta en detalle fino la imagen generalizada. Debido a ello, es difcil para el ojo di guir entre una imagen fina y un punto ms grande, si la imagen ambos es ms pequea que un bastoncillo o un cono. Por tanto,

lI hofundidd do -, llc de bz de o! b crmca los cr

rJr
de loco (lo

crculo de confusin es el mximo dirnetro al cual se Pu expandir un punto (en el plano de la pelcula) sin dejar de identificado por el ojo como un punto individual. Profundidad de foco y el crculo de confusin En el rea fotogrfica puede haber protagonistas a diferentes di tancias del lente. Por consiguiente, el punto focal de cada uno estos sujetos se encontrar a distintas distancias detrs del Algunos se fonnarn delante del plano de la pelcula y otrrcs de Los rayos de luz que formen un punto fiente al plano de la pel prirnero convergirn y despus divergirn. Estarn diverg
cuando choquen con el plano de la pelcula. Los rayos que convergen en un punto ms all del plano de pelcula, todava no convergen cuando chocan con el plano de pelcula. En arnbos casos, los rayos de luz sern registrados como tos" en la pelcula, pero estos puntos son mayores qre aqrll formados porrayos deluzcon punto focalenel planodela pe1cu Sin embargo, si los puntos que se forman no son mayors que d crculo de confusin, se consideran "en foco". Segn el formato, se juzgan aceptables diferentes dirnetras para el crculo de confusin. En 35 mm, es considerado como lmite 0.05 mm (0.02 pulgadas) mientras que para 16 mrn, el lrnite es 0.025 mm (0.001 pulgadas). Sin embargo, estos no son absolutm. Por ejemplo, si en 16 mm se sabe que la irnagen se proyectar en detenninado largo de pantalla, puede ser acnseja6le plicar un criterio ms estricto para el crculo de confusin. De todo-s rnodor los camargrafos a veces tienen una nonna ms crtica. El crculo de confusin es una medicin rnuy rtil pero arbitraria
["o que parece en foco para una persona puede star fera del misrno para otra, dependiendo de su propia visin y quis tambin dnde estn sentados con r.elacin a la pantalla queestn viendo.

can deno c

a Fa\,s dl la

trqrtt ul rnto ro n :r.-b cntico d ci rrc de lr peHcula). se cr roco y dentro

de campo.

rye si

Profundidad de campo
Debido a la tolerancia de profundidad de foco enfrcnte y detrs del plano de la pelcula, es posible que los lentes tengan objetos a distancias diferentes simultnearnente en foco. Esta'bona de foco'

trrt 3.7 Form en $e u 5ld. lontcmclonlh

Lenta del ojo, est formada

conos, que s os bastoncillos estn dis-

Luz no

deseada

65

se llama prot'undidad de campo. Se extiende desde la distancia ms

r:ri/a; y

cercana hasta la distancia ms alejada enfrente del lentg entre las

lel fondo del ojo. Por el

alrededor del centro
les al color. Cuando la

dei
I

cuales todos los puntos de sujetos se constituyen en imgenes dentro de profundidad de foco. Es decir, los puntos dentro de prof undi dad de campo producen crculos de conf usin y por tanto apareaen en foco (figura 3.6)

stoncillo o un cono,
'nvierta en detalle fino ; difcil para el ojo disti s grande, si la irnagen .o o un cono. Por tanto,

tF 3.6 Profundldad de cam: ..8 rayos de luz de objetos de la - pcan cmara los cuales,y a tavs del lente .D
rErritgpn,

imetro al cual se Pu relcula) sin dejar de dividual. mfusin

rgonistas a difer.entes d

caen dentro de la

rr.d de foco (o que signifiory bman un punto no mayor r r dculo crfco de confusin {r gro de la pellcula), se con?rl en loco y dentro de la
mna
de campo.

Luz no deseada
Causa y remedo [.os lentes no distinguen entre la luz del sujeto

rnto focal de cada uno istancias detrs del len e la pelcula y otrrcs detr nte al plano de la pelcu rn. Estarn divergiend ula. : ms all del plano de i chocan con el plano de r

ylaluz adicional

n registrados cotno "Pu on mayores que aq rl an el plano de la pel an no son mayores que
ioco".

bles diferentes dirnet s considerado como l

r para 16 mm, el lmite

que esl degradando la imagen; simplemente transmiten casi toda la luz que penetra en el barril. Como la luz irradia de las superficiesgn un infinito nmero de direcciones, los lentes reciben luz de todas partes. Un problema particular es la luz ambiente que no irradia del sujeto y choca crn el lemento frontal del lente en un rngulc obtuP. Si'el angulo es muy pronunciadq el rayo puede o<ceder el'futgulo otin del lente, lo que significa que en lugar de transmitirse hacia el fondo del banil la luz se refleia internamente. Esta luz que no forma imageru finalmente alantza. el plano de la pelcula Pam aadirs a la imagen definida omo velo Qti-, lo cual le reduce daridad a la imageo la satuiacin de colory el onbaste a la esoen4 que puede ser sernejante al emplm de un filbo stavizadoro Sasa sobre el lente. na luz ambiente no direccional, puede causar tanto dao a la

imagen como un reflejo del lente procedente de una potente luz

o, estos no son absol r imagen se proyectar ser aconsejable aplicar rnfusin. De todos rna ms crtica.

in muy rtil penr arbit uede eshr fuera del mi n y quis tambin
ue estn viendo.

dircional. Debido a llo, es esencil que se coloque frcnte al lente algo que reduzca la cantidad de luz que choca con el elemento frntai del lente ms all del ngulo crtico. la solucin ms simple es un sobre o capuchn de lente. Esto normalmente consiste en un simple anillo de caucho o metal, neflrc y no reflejante, s<tendido varios centmetncs hacia afuera del fiente del lente (igut? 3.4. Desafortunadamente, como es de una determinada profundidad, no elimina toda la forrnacin de reflejos de luz en muchos lentes. Una
solucin altemativa, aunque es ms engorrosa, es la caia dc maxarillas.

Caja de mascarllas
e foco enfrcnte y detrs x lentes tengan objetos :n foco. Esta "zona de Forma en que una cuhnlc melora la lmagen.

l,a caja de mascarillas utiliza un fuelle rgido o articulado que ajusta alrededor del lente (figura 3.8). Si es rgido tiene los mismos inconvenientes que la sombra. I-acaiade mascarillas articulada se puede

66

Banderas
colocarcebien directamenteen lcmara o en,rn soprte iepi colocada de manera que se interponga entrr la fuente de la aresiva (que produce el reflejo) y el frente del lente. El asistr de.cmara puede ver al frente dl lente para mirar el origen
Unabanderaes simplernente una pieza de material negrc que
F

ryjlejo por reflexin, y ajustar la posicin de la bande eliminarlo. Una bmtdern francesn es una alternativa que se c sobre la cmara por medio de un brazo articulado.

Figura 3.8 Caja de mascarillas colocada sobre el frente de una Arri 165T.

lnformacin adicional sobre aperturas

Conviene recordar que la apertura de un lente es una abertura tamao variable, atrs del lente. Cada paso de diafragrna rep senta el doble o la rnitad de luz adrniticti en Ia crnara." t , La m.xirna capacidad de apertura del lente es itnportante, pr determina la mxima cantidd de luz necesaria puru rotog.Jri

9: lTlti"ltales, puesto que necesidad de agregar fuenfes

Los lentes rns anchos que la apertura f2.g se.onr'id".u.,'.fiil ("rpidos" significa que el lente se abre a gran apertura y la pti.u se puede tomar con bajos niveres de ilurinacin. cofreuenc las productoras alquiln juegos de lentes de alta erocidad cuanc saben que filmarn en condi-ciones de luz baja. Los nuevos materiales negativos de alta vlocidad, en combi cin con lentes de alta velocidad, simplifican rnucho la filmaci

se.puede usar la

1", di;p.;;bil,

de luz de alta intensida.

lnf ormacin adicional

Lentes de larga lon aviada. (Se pliega

sobr e ap er tur as

67

ular).

material negro lara o en un soporte nga entre la fuente I frente del lente. El
a de

ente para mirar el

>osicin de la

na alternativa que Lzo articulado.

La combinacin de materiales de alta velocidad y lentes, tambin es una ventaja para pelculas de largornetraje. los pttctagonistas y sujetos no se acaloran y como se necesitan pocas unidades d alumbrado, el personal puede instalarlas mucho rns rpido. Algunos tambin opinan que los bajos niveles de luz facilitan saber a iimple vista cmo se ve una escena, en lugar de depender totalmente de un exposmetro. La reduccin de requerimientos en iluminacin permitida por las recientes mejoras n materiales flmicos y lentes es digna de tenerse muy en cuenta. Por ejemplo un lente promedio, abierto a una apertura de f2.8 y utilizado junto con un material ASA 100 (que hasta hace poco tiempo era el nico material negativo accesible), requerira i00 pies-buja (aproximadamente 1000 lux) Para una exposicin correcta de un tono gris medio. I-os lentes de alta veiocidad ahora al alcance de todoE tienen aperturas que abren hasta f 1 .1, de manera que solamente seran necesarios 12.5 pies-buj a (aproximadamente 1 25 lux) para obtener una exposicin-correcia. Adems, si se utilizase un rnaterial negativo de alta velocidad con 320 ASA, nicarnente se necesitaran 4 pies-buja (aproximadamente 40lux). Cttatro pies-buja equivalen a la luz proporcionada por cuatro velas de cera a un pie de distancia (300 rnm), nivel notaemente bajo que pennite al camargrafo fihnarvirtualmente en cualquier parte.

Problemas con lentes de alta velocdad Desde luego, la mayorventaja de estos lentes es su alta velocidad' Sin embargo, no siempre es deseable utilizar la mxima apertura de la abertura de un lente. LIna apertura utilizada con abertura
ancha, recibe luz en todas partes del elemento del lente, incluso en los bordes, donde se originan la mayora de las aberraciones y distorsiones. Con apertums ms pequenaE rnicamente pasa la luz cercana al centro del elernento, rnejorndose lnucho la calidad de la irnagen.

aperturas
un lente es una la paso de diafragne tida en la cmara. del lente es importa: z necesaria para fo:
a

Apertura ideal
A la mayora de los camargrafos les gusta trabajar con una apertura ideal, que combine la mayor velocidad posible con buena definicin e imagn. Muchos se acomodan utilizando una apertura def4af5.6, la cual es suficientemente ancha (en especial con materiales de alta velocidad) para poder filmarcon iluminacinbaja, pero con la mejora en calidad de irnagen que PrcPorciona una apertura lnenor.

r f2.8 se consideran
a

'

gran apertura r-E

luminacin). Con t: rtes de alta velocid;

: luz baja.

Prdida de luz causada por los lentes

Los pasos de diafragma son matemticamente correctos, Pero Pueden ser incorrectos en la prctica. Conviene recordar que cuando la luz choca con Llna superficie puede resultar ttna de tres cosas: puede ser transmitida, reflejada o absorbida. No obstante que los ientes de buena calidad estn hechos de cristal ptico el cual tiene

l alta velocidad, en rplifican mncho la I le usar la luz dis

Ie alta intensidad.

68

elementos indi'iuales,

ffi,:ji*1l t::
a

un alto factor de transm-isin, siempre se absorbe cierta c

que tambi".;u 3::,':l,jY:lsino reduciendo er contiaste

tener y._" ln sU :1"Jff: i?ico y"" u "" pe.J por reflexir %, pero hora d,"
u

En los lentes rnodernos s" ha ,="drcido mucha de esta

;i;bh d travs del ere traves d" r" irn;;;".'rsvrq "

9' e';;; d;' l;l;# la
"5r ""
i

i:;!; Fr'", :"L" ra superricie lo- cual ;;l; ;H;"}l:Xil

el ctculo de

";ii;, i;r":Jr:,4:ff:,: j:::*:y J;*{.,rr1"R:t i',,po.t,l ie"" I :jffi ;t3,:i exposicirrJ p9r ",

abierta, parricularme"i" abierta. Darrir'r^*--,11111d: ;-"-r"rt;;

'T,Jilff

ilJ;3,

s'"*

l",,tilfjff;*

pelcula, aun con apertuna

;#;
en el n

:fi

if

t"

u ti

izan pro*os

iu ",",

eira razn r,u'.J,

"

i *".*aos

:llo:H:

Pasos T
La leha T en paso T rer paso r para .utitiza hgeramente msquecon
r

X?,ff

p".';;rJi;;;;;#,'#,f :"ffi lU::;'"'::l$Jfr*:1 lente paso f para et

clculo

un pasof, con lo.ual, secompensalapr deluzenel lent. for,-*^*^_^- ;'i ::.:il,'_*'"m pensa ta en et en te. i m o;;;;
d e Iu z

fir,i{r:fi triX:it'ruiil;i.1.tffi J.:",il el frdi;;;;;: :""$:'i".i;?ill""I

d.

p;;;;;;u'ji'".u,r,po.

Diseo de los lentes

o.till

el lente sp ,,c"

: TJ:J i""i""l "#"'. o

'",'u

,^^ -^ ro, ^-:,:l.r

".,

"*i,";il;",ffi;illir?iriT:::;

ra ci ne se p resen tan ci e rtos probre de,estos problemas apacen

cua

Aberracin cromtica

ondade,.,;.;#;if*,Xn j::*lT"*:TJ,Tfl,:j,:,#
nen la tuz btanca. cuandt I;;;;;;;:;"., con del lente, los tres .olo."r,;;,l;Tilr;irerentesra parte extern "", longitudes de ond a, ser n refracta d os causando dispersin e :"]-puoi"r" i,g".u,n ente diferenteg tor'coLrer. 1""r*, ms agudo sea el anguto inicial de incidenci, d" l;i;llun.u, ,n, grande ser su de un prisma

La nber rnci tt cromti

Los p royeiti s ta s d e.r ente-# to utilizando elementos

Como este efecto esms pronnciado en las orillas uso de una apertura menor del lente. el yuda a elininlr la aberracin.
efecnegativos rcOri.rr.rl, que son ms gruesos

.olo*, a! *ffi;1ff:lfi:i:*"us

:ff':i?,?":11:.:":r;";;;'p""r*r",p""a?1,"1.;;"1:
'"

*t;;;;
f,r, ha
Didorirn d. coiir.

;;T" p# i

corn pensa r este

Diseo de los

lentes

69

I :r :bsorbe cierta k

in j+de la superficie

canti
de i

la cantidad de =duce r::"a a travs del elern

en el borde que en el centro. Estos cristales cncavos minimizan la separacin de los colores.

:cc mucha

de esta

r.1iJa por reflexin hast :r.tes tienen una prdida tclas las luces que entra :uia, aun con apertura a sieios con tnuchos eletnt s'in. Esto es irnportante in los lentes complejos
llores f, marcados en el n

Aberracin esfrica l,a aberracin esfrica es muy parecida a la aberacin cromtica, excepto que es causada por los diferentes colores reflejados por el sujeto en diferentes ngulog y que se sparan antes de alcanzar el lente. I aberracin esfrica aparece como una neblina difusa o nubosidades en el zujeto, y empeora con grandes aperturas. L.a solucin nuevamente es el uso dL varios ele-mentos ngativos.

Astigmatismo
El astigmatismo es causado por una imperfeccin en el lente, que consiste en una desigualdad en la superficie de uno (o ms) de los elementoq que causa prdida de foco a Io largo de un solo eie. t imagen que se produce puede parecr perfecta, pero como estos defectos suelen coner como cordilleras horizontal o verticalmente, slo pueden descubrirse con una inspeccin detallada, y el foco estan perdido en un solo eje. Por ejemplo, si se fotografiasen los rayos de una rueda, todos ellos estaran en focrr excepto aquellos que corriesen en determinada direccin.

isir y el paso T com . En la practica,elcatnare Con esto la apertura se locual secornpensala que sibienel pasoT
n debe considerarse el eql

,dad de carnpo.

prcsentan ciertos p problemas aparcen cu rtura y longitud focal.

Curvatura de campo Esto sucede con lentes gran angular como resultado de la gran curvatura del elemento exterior del lente. Es notable como en algunos de los lentes gran an gular meior diseados, con elementos negativos y cuas se logra eliminar muchas de las alteraciones de la curvatura. Esto es parecido al astigmatismo, pero con todo el borde exteriorde la imagen fuera de foco. Esto se debe a que es una distancia diferente del plano focal.

r las diferentes

longit

Distorsin Hay dos clases de distorsin, en tonel y

ric, azul y verde, que nca choca con la parte

de cojn. En la distorsin en tonel la imagen aparece levantada hacia afuera, mientras que en la

er diferentes longitu sus ones ligeratnente di \{ientras ms agudo

z
L

de cojn da la impresin de estar hundida hacia adentro. Esta ltima es ms comn con lentes telefoto (figura 3.9).
lmgenes

blanca, ms grande pelcula, puede crear un 's de un prisma se

ado en las orillas del :liminar la aberracin.

pueden compensar

est

cn lonel y

ncavos), que son ms

Distorsin en tonel

70

Ambas formas son muy obvias cuando corren lneas

cmara estacionaria hace que se noten menos las lneas cerca del borde del cuadro. Una reduccir,.., el tama-fu apertura no reduce la distorsin.

i;G;;;';,;;-,'-.il ;; 3-o::::::Z conviene que el'";r;t;;;"?;;; srado de distorsin,

n

l""::rr:,t1":mposicin:lespectadorpuedepercibiiJ el dobla d o ". t os d isena d"*"

pero mientrar

*u p".*ptif, .i""to

Vieteo El vieteo es una cada de luz ahededor del borde del Puede suceder con cualquier lente, p"ms pnonun lentes de baja cali dad. Estausado ptl i"", ", r"o.r", j I ::::::i:l5,1r9: *-po de visin ygran apert,,ra, p.* rcducirse significativamente reducie"aiuf.ug_u.

Tipos de lentes
.,i1to
Hay dos tipo s de lmtes: primnrios,con una longitud focal fiir A" amplificacin hja), y Imtes mom(deiongitud

ble) cuyas amplificaciones son variables.

f;

Lente zoom (de longitud focal variable) El lente zoom es un lente complejo. [s variaciones en focal estn creadas no slo p"i. 4""t" ln el elemento (acercndolo o alejndolo dl plano "'" e la pelcula, sino t con otros ajustes en los elementos internos, principal separacin de los elementos negativos y positivos. Esto a reduce el nmero de superficis iniiules entre at:
l.o : :: "^:11 _T ?o longitudiocal. en efecto la i

!:

q*

fa n

to I a ref raccin ; i

"l;;C
;:111".3
y

Iente, en particular los

hacen girr.

i:ff?:l"l*liT:::'#nil,*;Hg'ffi polarizad;t.;y;
.

"^I1I*r,i?* *

I:1,: s zoom, heticoidat y de cueritaCon un

efectos cambian

girando el barril.

Sin,embaqgo, el zoom tipo cuerda es ms comn

tente puede moverse hacia afuera, es decir, se reduce su focal y se mantiene el.ryo. rnj><,^; ffi'fi focal tiene la mnima tolerancia de foco lpltunaidad de camr la cual aumenta a medida que el l.ni.L''rrrr"ve hacia afuera.

Enfoque del lente zoom El enfoque con un lenle es_unproceso simple y lgico 3oo1 t_:ll" su. mxima tgngtudrocal y se austa er aniilc : foco, hasta que el sujeto est bien definido J;;";

:::i*:]

Esto;J;u

Tipos de lentes

7-L

endo corren lneas r puede percibircla

es

esln tratando de
resi

ptible cierto grado

tanto, el sujeto sobre el que originalmente se enfoc la crnara permanecer definido, rnientras que se extiende la prof undidacl de campo. la apeura tarnbin debe abrirse totalmente lnientras se enfoca, a fin de r.educir ms la profundidad de campo y facilitar ver
la irnagen. Cuando la apertura se reajusta para fihnar (supuestamente

arografo recuerde que ien menos las lneas luccin en el tamao &

debe cerarse), la profundidad de calnPo aumenta del rnnirno original, garantizando as que el sujeto principal Pennanezca en foco'

ledor del borde del

)ro es ms pronunci : diversos factores, Pri y gran apertura, Pelo rdo diafragma.

una longitud focal fiia mm (de longitud focal

rles.

able) las variaciones en ajuste en el elemento de la pelcula), sino internos, princi

ls y positivos. Esto a

Ventaias del lente zoom sobre lentes prmaros Los lentes zoom tienen varias ventajas sobr"e los primarios. Permiten un control cornpleto de la composicin, puesto que es posible un nmero infinito de ajustes en la arnplificacin del tarnao del sujeto y el campo de visin. En cambio, los lentes pritnario-s necesitan cmbiars cada vez que el camargrafo desee variar bien la cornposicin o la amplificacin (a no ser que lnueva la crnara)' Carnbiar los lentes consume tiempo. Un olsor de director, qLle en esencia es un lente zoom con un ocular integrado, puede ahorrar tiernpo al camargrafo pues perrnite PreParar una tolna antes de .urtiu. lentes. Einpero, el zoom ayuda a alrorrar considerable tiempo. Tarnbin se ha encontrado que cuando es sencillo cambiar ,rttu to-posicin, el camargrafo est rns dispuesto a rcalizar ajustes. ebido a ello, los lentes zoom penniten utilizar con ms creatividad la cmara. Y es claro que en los documentales, donde se requieren cambios instantneos de longitud focal, el zootn es
parte esencial del equipo. Esto no significa que los lentes zoom no tengan inconvenientes. Algunos roo-r tienin un desplazarniento lrorizontal sobre el eje, vis]ble cuando se mueve el z.orn durante la torna. Por fortuna, este problerna se ha elirninado prcticarnente en rnodelos ms costosos. Otrr problema es la velocidad del lente o apertura. Los lentes rOottr roa, extrernadarnente cornplejos; mttchos de sus elernentos absorben luz adems de causaralgunas aberraciones ydistorsiones

dividuales entre a
accin

delaluz,y

oi"daly decunda Con un

que girar cuando se- ai montan filtros en el tre s, cuyos efectos cambian
r

descritas con anterioridad. Apeas recientemente han salido al mercado lentes zoom con aperturas tan anchas cotno las qtle Se pueden adquirir en lentes primarios. Por ejernplo, la apertura ms
gra nde de f1 .g-2 estd isponible ahora en un rango de lentes zoorn
'

la

es ms comn Y

("Los lentes zoottt no.tnalmente se identifican Por su rango de longitud fcral; por ejernplo, uno 72-120 es un zooln 9ye-pued.e ir dese 12 mm a i20 mrn. Como 120 es diezveces 12, tambin se dice

que es un zoom 10:1).

Otro problema de los lentes zootn es que debido a los muchos

n prfoceso simple Y I
ajusta el en el visor' En :finido s decir, se reduce su
ud focal, y
se

lebe a que la mxima

fmo (profundidad de
rte se mueve hacia a

elementbs que los colnponen, puede disrninuir sustancialmente la definicin de la irnagen. l,os lentes prirnarios se consideran generalmente como con rns definicin, no obstante las mejoras que se han logrado en los lentes zoom. El crnargrafo puede en cierto gtado comPensar la-reduccin decalidad originada porel lentezoom, mediante el uso de menores aperturas que reducen el efecto de aberraciones residuales.

72

Caractersticas de tos lentes primarios Debido a la definicin de los lentes primarios, con fre, Debido a que los cambios de lentes nb son tan

preferidos por los camargrafos al rodar pelculas de la

la_s

largometrajes como lo son en documentales, algunas de jas del zoom resultan menos importantes.

Revestimiento de lentes: juego de lentes primarios

La mayora de los lentes modernos estn revestidos de un deir material antirreflejante, horneado sobre la superficie del lente-

revestimiento antirreflejante es una de las rzones por las c ha reducido marcadamentela rcflexinintema, con la consisr prdida de contraste. Sn ernbargo, este revestimiento puede o"r una ligera variacin en el colorl y corno ros revestilnientos di e.nty fafricantes, imgenes sucesivas podran tener difetentes tor dades de color si se filman con rents de distintos fabncantes. aco_nsejlb(e tmbajar sienpre cr-rn juegos de lentes iguales. Loslentes desiguales tambin pueden crear dificultades si una diferencia notable en su definicin (poder a" r"roru.ioi. diferrencia puede ser en particr-rlar perceptrbre cuando se intercor tomas de zoom y lentes primarios. lslentes zoom por lo ser tienen menos contraste ypoder de resolucin que I", pri,r,u.l'oi.

t.

t*
ii

ir

equivale a hacer un corte.

Movimiento del zoom comparado con el corte Resulta discutible el uso de movimientos del zoom durante la toma- Algunos directores afirman que es antinatural debido a que el sujeto es amplificado graduahnente, hay una compresin de ..lTp9 por el telefotg as como tambin un reduccin en profundidad de foco. Por tanto, segrn e[og estos cambios son antinaturales.puesto que el ojo no funciona como el zoom; rns bien examina una escena y salta a los detalles significatior, fo q".

Enfoque
Profundidad de campo La profundidad de carfp! es la distancia desde el punto ms cercano al ms-lejano de la cmara donde hay foco'"";ptr;[. 9""yi".":.."cor{a1 que un punto se considera fo.o ,i (d p";;; u travs del lente) la luz reflejda por l cae dentro d"t "r, .urr.,po " f*o, lo que significa que al chocar cn el plano de la pelculu, lo, .uuo, de luz formln un punto no mayor que el crculo'd;;;;;rt*'"" Son tres los factores que afctan la profundidad de campo: la distancia seleccionada en er aniilo d" unioqu", r, Jirr"".r"l*i"i lente y el paso de diafragma.

3.10 Foco de eeguimicn el sujeto se mueve hac= el anillo de enfoque se

cambiado la profundidad

zca en foco. Ntese

con ella a fin de q c

Ent'oque

/.1

Anillo de enfoque

s.

con frecuencia
I

::culas de

icn tan

necesarios

[-a profundidad de campo es una zona que debe considerarse como de foco definido. l distancia seleccionada en el anillo de enfoclue es una distancia dentro del rea de prcfundidad de campo, a veces
de foco. Conforme el punto principal de foco se cambia hacia adelante y atrg girando el anillo de enfoque, la profundidad de campo tambin se mueve hacia adelante yatns. Esto o<plica uno de los efectos de cmara ms sencillos: el enfque extendida.

algunas de las

E"
brles primarios d: tvestidos de un

llamada tarnbin punto trirrcipnl

,a superficie del lente.

e les razones por las que

r intema, con Ia consigui revestimiento puede origi

los revestirnientos difi rinan tenerdiferentes

; de distintos fabricantes.
de lentes iguales.

Enfoque extendido El enfoque extendido se puede efectuar colocando dos sujetos a diferentes distancias de la cmara. El anillo de enfoque se ajusta para que uno de los sujetos est dentro del rea de profundidad de campo y el otro no. Cuando comienza la toma el anillo de enfoque se gira y la prcfundidad de campo se cambia alejndose del prirner sujeto hacia el segundo. Ahora el primer sujeto estar fuera de foco y el
segundo estar en foco. Es as como se efecta el enfoque extendido. El enfoqtte de segttimien fo es muy parecido.

ien qear dificultades si in (poder de resolucin) eptible cuando se in s lentes zoom por lo
lucin que los prirnarios.

on el corte ientos del zoom durante

: es

Enfoque de seguimiento Este se efecta cuando el sujeto se mueve y se coloca a varias distancias de la crnara. Un sujeto en movimiento puede cambiar

antinatural debido a te, hay una compresin

estos cambios son antina ms
1o
Selector de distancas

n una reduccin en

r como el zoom;

:talles significativos,

g-----Y--.J

Punto principal

Profundidad de campo

;tancia desde el punto n

donde hay foco acepta

>nsidera en foco si (al

Segumiento delfoco

e dentro del carnpo de

lano de la pelcula, los ra e el crculo de confusin. a profundidad de campo: :nfoque, la distancia focal

!0 Foco de eeguimiento. i4eto se mueve hacia la e sllo de enfoque se va ccn ella a fin de que
en foco. Ntese cmo

2Ot lt lt L---

15
--)

10

la profundidad de

\----Y-----/

Punto principal

Profundidad de campo

74

y quedar fuera de foco, pero el asistente de crnara anota

anterioridad las diferentes distancias en que estar el sujeto, de que durante la filmacin pueda rnover el anillo de enfoque
mantenerconstantetnente al sujeto dentro del rea de profund de campo (figura 3.10). Esto se llama foco de seguitniento.

'

Contraccin y expansin de la profundidad de campo Es posible provocar que se expanda o contraiga la profundidad campo as como tarnbin que se mueva a travs del rea. l eiemplo, en ciertas condiciones la profundidad de campo Para I lentg en particrrlar, puede ser desde unas Pocas pulgadas has infinito (infinito se define aqu como un punto lo suficienteme lejano del lente, para que los rayos radiados por l sean par al momento que alcanzan el elemento frontal del lente). En ot condiciones, la profundidad de carnpo para ese mismo lente put ser de 97 a96 centtnetros, una Prcfundidad de campo de 5 c
metros. Es decir, el sujeto tendr que estar entre 91 y frente a la cmara para estar en foco.
96

centrnet

Tamao de la apertura y profundidad de campo A una distancia dada de un sujeto, mientras ms pequea sea apertura mayor sen la profundidad de carnpo y por el contrario. mayor apertura menor ser la profundidad de campo (figura 3.11) Se debe sealar que una reduccin en la profundidad de cam no quiere decir que el rea de foco definido est rns cerca de cmra. Sirnplernente indica que el rea de foco se reduce, cu
quiera que sea la distancia a la cmara. El anillo de enfoque controla en qu punto del espacio y a distancia del plano focal se coloca la profundidad de campo.

Longitud focaly profunddad de campo La longitud focal tambin afecta a la profundidad de carnPo' mayor longitud focal, menor profundidad de campo, e inve mente, a menor longitud focal mayor longitud de campo. Por el contrario, los lentes telefoto, en particular aquellos ex madamente largos en longitud focal, tienen muy Poca P dad de campo y son por tanto ideales para aislar a un sujeto de objetos en el fondo y ahededores.
El anillo de enfoque y la profundidad de campo
El tercer factor que afecta la pnrfundidad de carnpo es el anillo enfoclue. Cuando el foco se cambia a objetos cercanos a la cma tarnbin se contrae la profundidad de campo, pero cuando enfoquen objebs lejanos a la ctnara, iguahnente se extiende prrrfundidad de campo.

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Enfoque

75

:= mara
c=

anota con

el sujeto, a fin =^=tar rnillo de enfoque Para

e i rea de Profundidad

ie -guimiento.

idad de camPo raiga la profundidad de a travs del rea. Por lidad de camPo Para un s pocas pulgadas hasta ,unto lo suficientemente los por l sean Paralelc ntal del lente). En otras
a ese mismo lente Puede Iad de camPo de 5 cententre 9L Y 96 centrnetru

le camPo
Ltras ms Pequea sea
l-a
'l

0 nrm

mpo, y por el contrario, I de campo (figura 3.11).

a

riio

est ns cerca de i de foco se reduce, cua-L

profundidad de camP:

25 nlr

y a qut 'unto del espacio undidad de camPo.

)o

tr 3.f 1 A ms corta longitud Ld y menor aperlura, mayor

de campo. Por
el

roiundidad de camPo. lad de campo, e in rgitud de camPo' particular aquellos ext rnen muy Poca Profun ra aislar a un sujeto de

mayor longilud focal rr apertura, menor profunde campo.

,

protuniu.

rpo

75 m

Minimizacin y maximizacn de la profundidad de campo -Para-obtener el mnimo absoluto de profundidad de calnpo, se debe usar una gran apertura con un lente de larga longitud focal y
el sujeto debe estar cerca de la crnara. Para lograr la rnxima pnrfundidad de carnpo, hay que emplear una apertura pequea, con un lente de corta longitud focal, debiendo estar el sujeto lejos de la smara. El camargrafo contrrcla la apertura pormedio de la ilurninacin (no obstante, la intensidad de la luz puede considerarse algunas veces ms irnportante que el control de profundidad de carnpo). Un aumento al nivel de luz, pennite el uso de aperturas ms chicas. Una reduccin del nivel de luz permite el uso de aperluras mayores con disminucin en profundidad de carnpo.

de camPo d de carnpo es el anillo etos cercanos a la crna: I campo, pert cuando igialmente se extiende

76

El camargrafo tambin puede carnbiarla profundidad de pO modificando la longitud focal y ajustando la distancia de cmara al sujeto. Por ejemplo, el camargrafo tiene la opcin acercarse al sujeto con un lente gran angular para producir acercarniento medio, o estando lejos, con un lente ms largo obtener la misma composicin perrc con profundidad de carn reducida. Por tanto, si las distancias de la crnara se ajustan jur con la longitud focal, es posible manteneruna misma composici mientras se cambia la profundidad de campo.

Cmo determinar la profundidad de campo Para arudar a establecer con rapidez la proftrndidad de carn existen obras de consulta como el Americnn Cinemntogrnpher ntnl, que incluye tablas de profundidad de campo para le tpicos (tabla 3.i). Estas tablas pueden usarse haciendo coincidi paso de diafragrna seleccionado para un lente en particular, con distancia en la cual se ajusta el anillo de enfoque, y as se obti la prrcfundidad de campo requerida. Se debe hacer notar que las marcas sobre los lentes (particul
mente en los lentes zoom) no siernpre son precisas, y que el va del crculo de confusin es un poco arbitrario. Por tanlo, se permitir un margen de error al calcular la profundidad de cam

Frmulas para la profundidad de campo

Los problemas con la mayora de tablas de profundidad de cam

calculadoras mecnicas, es que no pueden abarcar todas longitudes focales que puede utilizar un camargrafo (nat mente todas las posibles longitudes focales pueden calcu usando calculadoras electr.nicas). Por consiguiente, lo comn
seleccionar una tabla con profundidades de campo adecuadas una longitud fcrc;al cercnna ala que se va a utilizar, aplicando lo que se conoce en relacin con la profundidad de campo. El debe poderesmarlos lmites cercanos ylejanos de foco definido. embargo, en circunstancias crticas este mtodo no es adecuado. tanto, se puede usar la frmula que sigue para detenninar la prnfundidad de campo de cada lente en particular.
LJN

= H+ (s-F)

HS

HS llrvr- H-(S-F)

donde D = punto cercano de foco Dp = punto lejano de foco

H S F

= distancia hiperfocal = distancia fijada en el anillo de enfoque

=

longitud focal del lente

Lentes

Enfoque

77

rh::cfundidad

decam-

F.1o la distancia de la kajo tiene la oPcin de rs-;iar para prr:ducir un ::i iente ms largo Para r :rcfundidad de carnPo -*ata se ajustan iunto . 'una mismacomposicin rrPo.
ampo

Para trabajar con esta frmula, primero hay que calcular H, la distmcia hipe(ocal. O tambin, los valores de esta distancia los
prrcporciona el fabricante. La distancia hiperfocal es la distancia en que puede ajustarse el anillo de enfoque de modo que el punto ms cercano posible est en foco, mientras se conserva el infinito en foco. Es decir, si el anillo de enfoque se mueve 3 mm hacia atrs, el infinito sale de foco; en cambio, si se mueve 3 mm en el otro sentido, el infinito pennanece en foco pero la distancia ms cercana en foco no es la ms cercana posible. Para verificar, cuando se ajusta el lente a la distancia hiper{ocal corecta, la distancia desde la mitad de este valor hasta infinito estar toda en foco. Es irnportante conocer la distancia hiperfocal de detenninado lente, particularmente en trabajos de documentales, ya que as el camargrafo puede ernplear en el anillo de enfoque el ajuste que le dar la mxima pnrfundidad de campo. El valor aplicable de H tambin se puede calcular con la fnnula:

profundidad de campo,
i cn Ci n emnt ogr nsher Mn-

d de carnpo para lentes

arse haciendo coincidirel iente en particular, con la

enfoque, y as se obtiene
,bre los lentes (particular-

-2 H= r

rn precisas, y que el valor

CN

ilrario. Por tanto, se debe a profundidad de carnPo

rfro

donde

profundidad de carnPc >ueden abarcar todas las rn camargrafo (naturalocales pueden calcularr Insiguiente, lo comn es
Je

H F C N

=distanciahiperfocal
= longitud focal = crculo de confusin = valor del paso de diafragma

Empleo de la profundidad de campo en e escenario

Es tan importante el foco exacto y la profundidad de campo, que es una prctica comn realizar mediciones con flexlnetrg espe-

de campo adecuadas Pan tilizar, aplicando lo que P

de campo. El camarrrgrafa eianos de foco definido. Sin rtodo no es adecuado' Por para determinar la correcba rarticr,lar.

cialmente en pelculas de largometraje, para sealar las distancias desde la cmara. El asistente de cmara mide desde el plano focal (usualmente indicado por una lnarca especial en la cmara) l'rasta el protagonista. Esta medida es comparada con las tablas de profundidad de carnpo, y se seleccionan los ajustes necesarios de profundidad de campo y foco. Se debe sealar que se miden todas las distancias importantes. De inmediato se ponen marcas en el piso a fin de que los actores puedan encontrar sus posiciones correctas. De esta manera, queda asegurado que permanecern en foco cuando se muevan, aunque se utilicen tomas de foco extendido o de seguimiento (ver captulo
4 sobre filmacin).

r de enfoque

El uso del flexmetro no siempre es prctico, especialmente en documentales. Por tanto, una regla sencilla es que un tercio de la distancia que hay desde el sujeto, es la mejor distancia a la que se deben colocar las marcas en el anillo de enfoque, como aproxirnacin de la distancia hiperfocal. Desde luego el carnargrafo puede verificar a travs del visor si cada uno de los protagonistas est en foco, pero esto a veces se

l l I

l l

I I

_i

78
para lenler de lormalo de 16 mm' cine Tabla 3.1 Tabla lfpica de prolundidad de campo Lcnte

Frn

d.

15 mm

a Crca Leps

Dislancb
enfocada (en pied

sobre

Cerca 11
(INF)
12

Lejos

10

4 3

30 25 20 19

21 1 12 15 1Va 29 1l
-'C

Crc

Leps
Crca

6 4
?

3 11 4 10 cerca 5 11 x T Leirs Cerca40363026 a 21 o Leirs 12 2 Cercalit2811252'h i;i";60781221046 6'/ Cerca 1 g,/., 1 7:/ 1 11'te 2 1r,' 2 Leios 2 4,/:

l0

LeiF

Crca
Leio Crca

Leps cerca

1 3

4'y't
811

13 56

Lrs

Cerca

Leps

Lcnlc dc 25 mm
Distancia enfocada

sobre (en pies)

Cerca 30
(INF) 30
15

A
0

21 120

t5 10 16

0
0

10 710 63

954 246 240 536

4 t 3 3 t
2

Crca Letos

Leios

Caa
Leps
Cerca Lei Ce{ca
Leios Cerca

Cerca 15
Lejos

6
5

10 6 4
2

Cerca Leios Cerca Lejos Cerca Leirs cerca Leios

Cerca

10 0 29 0 7 6 14 l0 5 o 1 5 3 1 4 7

30 500 6 10 T8 I 48 83 35 4 10
I

6052 155 29 0 3 4 4 13 9 I 3 21/a 2 6 5 4/t

4
0 10

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10 2

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9'/z

2 5 0r 824 15 0 1 1'/z 730

Leps
Cerca

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2

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Le.ps

0 6
,1

Cdta
LeFs

lllllFC152mrn
Lentc dc 50 mm
Dstanca enfocada

sobre (en pie$

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Cerca 120
(lNF) 50 25
15

t0
6 4

r -t Lejos Cerca350300250 o I oo iioi 80 o 2A 0 21 0 Cerca 350400 Leps 32 0 13 0 Cerca 13 3 18 o Leios 17 0 8986 Cerca 9 0 11 0 Leis 0 8 5156 Cerca 5 8 Leios 6 4 66 Crca31o'/2391/239 Lejos411/24243
1

800600

400300
Xt

20
18 14 150
0 0 0 0

0
0

Leps
15
12
C

Qqc Leloc
Letos

3oo 18 120 200 120 69

20
o
0

0 0 0
0

14 120

Cec

16 60 T1

10 c

Crc:

Leto6

250300 8076 13 0 5450 7216 3837 4445

10 15

908 400 706 20030 484 6 I 353 4 11

Cetc

Leto.
C

Cqc
Le!o.

0 4

Letc

Ce'

10 5

0
a

a4
Lec

d.63 mm
f2.8

Enfoque

79

Pt6 Pulgda Pia A.ilges P*x h.fgdE

ft6

f5.6

t8

1 1

f76

6 R&adEs

Pfes P.lgsds6
48

Pi6 PLlg6
33

pJa
25
16

f22

Pr,lgda"

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10

Pks

Cerca 2O0
Lejos

0
0
O

140

''2 15
79
1
1/

11

Cerca 40 Leios 68 Cerca 22 Leirs 28 Cerca 14 Leios 16 Cerca I Leos 10 Cerca 5 Leios 6 Cerca 3 Lejos 4
.
102 mm

0 0 0 0 6 6 10
2
11
1

35033030A250200 '100 0 80 0 200 0 210200180160140 3003304006001000 13 6 13 0 12 0 170180190210250 9390868016 10 9 1r 0 12 0 5958565350 6365676910 3 10)/z 3 10 3 972 4 1'h 4 2 4 3

a 11 12 3 4 0 6 81/z 4 t0

'
12

'13 3 4

/1/z

90 400 70 15 49 16 36

Prs P1Jgd6

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f2.8 f22
Pbs

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0

Pkr Pulgdre Pirs Prlgd8 Pr* Pg#

170

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Pl6 Pulg&s Prx hnges Pir

120

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ts 0 i61 -303

Cerca 85 Leirs 125 Cerca 46 Leios 55 Cerca 28 Leios 32 Cerca 9 Leios 2A Cerca 14 Lejos 5 Cerca 1 Leios 8 Cerca S Lejos 6
T

0 0 0 0 0 0 3 10
7 b

11/z

11,h

'h

80070065055046 170 0 144 0 250 44042038035031 60 0 65 0 70 21621425624022 33034036540050 18 T1 18 6 17 21321922123926 14 4 14 2 13 15 8 16 0 16 7107918167 8283841/2868 5 11 5 101/z 5 6 1 6 1/t 6

0 0 11 10 5 10 2

600 0 85 17 13 11 5 6 0 0 5 0 9 3'/t
125

021 03000 02a0 0600 15 3 0300 9120 0200 472 990 856 561
0

16
12

18

rI

152 mm

f16 Pi6 Pu@es 20 14 12 0 0 0

f22
P'rrs

Pt*

f4

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0

Pi6 Rig6

fl6 hhtu
375

Pe

I tb

f22

Pulg&s

6 Puges
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Pit* Pd&s
140

15
12

10

908 400 706 20030 484 8 6 353 4 11

10

Cerca 800 Lelos ' Cerca 160 Lejos 2lA Cerca 90 Lejos 10 Cerca 56 Leirs 65 Cerca 38 Leios 42 Cerca 19 LePs 20 Cerca 1 1 Lejos 12 Cerca 1 Leios 8
1

0 0 0 0 0 0 0 0
61/t

6 10'/z

1'/t
11'/
1/a

140 0 300 0 850 120 0 540 670 31 4 430 '19 4 248 11 I 123 7 11 81

130 0 425 0 800 140 0 520 700 360 440 19 0 21 0 11 8 124 1 1O'/z
8
11/z

120 0 7000a 74 0 160 0 500460 750900 350330 466500 18 I 216220 11 1 126128 710 8 2/

100 65 200

0 0 0

18 11 19 8

3 4

3\/a

600 360 400 100 300 550 18 230 11 13 18 8

0 0

0
2

0 41b

80

dificulta en luces bajas, o cuando varios protagonistas deben en foco simultneamente.

Filtros
Los filtros pueden colocarse enfrente o detrs del lente. Aque que van enfiente del lente pueden colocarse de varias maners,

ejemplo atornillndolos, mientras que otros estn lnontados cajas de mascarillas o parasoles. I-os filtros atornillados son red dos; los que estn montados en cajas de mascarillas comnm son cuadrados y vienen en variedad de tamaos, siendo los comunes de75 x 75 mm (3 x 3 pulgadas);100 x 100 rnm (4 pulgadas) y 150 x 150 mm (6 x 6 pulgadas).

Filtros para detrs del lente Los filtros para detrs del lente nonnahnente estn fabricados gelatina. Los filtros de gelatina tienen gran precisin de color, son difciles de utilizar. Las marcas de huellas o rayones cerca plano focal (que es donde se montan), pueden reducir notab te la calidad de la irnagen. Como estos filtros son muy pec se dificulta su manejo y fcilmente pueden marcarse. Tambin es complicadoconseguirfiltros de gelatina que penr nezcan planos, por lo que es posible que genern astigmatiirnc. Filtros para enfrente del lente Los filtros que se sitan enfrente del lente son de tres tipos:,4 cos, que son los ms econmicos pero transmiten la lui con ciencias, pudiendo causar, distorsin. Algunos fabricantes rnejorado estos filtros notablemente, pero de todas maneras siendo inferiores a los otros dos tipos. El segundo tipo de filtro es el t'iltro snnduiclt, en el cual se una pieza.de gelatina entre dos cristales pticos. El cristal pti tiene un alto factor de transmisin de luz, y la gelatina tiene gr prccisin de color. Sin ernbargo, el problema con este sistem, que estos filtros son lnuy gruesos, y no obstante que se fabrican cristal ptico, pueden de todas maneras absorbei una consider cantidad de luz y tener refraccin intema. El tercer tipo de filtro es el t'iltro de oistnl. Estos son costosos, si se considera el gasto y cuidado que requierc la elaboracin lentes de alta calidad, resulta un ahrro rnl entendido utilizar filtro ms econmico. Tipos de filtros
Adems de los tres filtros diferenciados por su construccin, h cuatro principales tipos de filtros de acuerdo con su funcii
Estos son:

Lente pr- e ioni stas deben estar

Filtros

81

1. Z. 3. 4.

Filtros compensadores de color' Filtros corrctols de color. Filtros de densidad neutral. Filtros de efectos.

,jets del lente. Aquello.

-ree de

Filtros compensadores de coor

color actualmente tienen poca aplicacin AeUio a las mejoras en los materiales negativos que permiten.una gran cofreccinlnbalance de coloren la irnagen durante el copiado

s
r

varias maneras/ Por otros estn tnontados en

Lost'iltros compensatlores

de

atornillados son redon-

mascarillas comnrnente r tamaos, siendo los ma: las); 100 x 100 rnm (4 x i
,as).

Los filtrrcs compensadores de color nonnaltnente se utilizrn j""to ; un medidor de temperatura de color, el cual mide el talance de color de las fuentes d luz. Una vez que se rnide la escena, comPensar se inserta el filtrc adecuado sobre (o detras) del lente Para

en el laboratorio.

mente estn fabricados er an p'recisin de color, pert' ruellas o rayones cerca de

reden reducir notablerner.

cualquier exceso de rojo, azul, verde, amarillo, magenta o cian', EJtos filtros estn numerados de acuerdo con su intensidad, y el camargrafo selecciona el filtro que corresPon{1 al nmero sugerido p"or el medidor de temperatura de color (tabla 3'2)'

iiltros son muY Pequeo:

den marcarse. tros de gelatina que Permae generen astigrnatisrno.

Filtros correctores de color Losfiltros correctores de color se utilizan cuando se filma en exterio.", Ln pelcula balanceada para tungsteno, o cuando se ernplea El filtro pelcula alanceada para luz e da, filmando en interiores. '85esel utilizado. Existen tres tipos del mistno: filtro mscomnmente

nte son de tres tiPos:

Acrrli

trznsmiten la luz con

.\lgunos fabricantes
ro de todas maneras s

ms el g5 ordinario, el 858 y el 85C. El filtrrc 858 tiene un tinte naranja "calienta" la escena. Por el contrario, el filtro fuerte que el 85 nonnl y 85C tiene un naranja rns plido y deja la escena ms azul' Conviene ,".o.u. que el filtio S5 es necesario cuando se fina luz exterior es principalmente sensible al en exteriores, Poryue azul. Se logra con pensar con el filtro 85 con su tinte naranja' que

li

absorbe grn parte de la luz azul.

'ldt iclt, en el cual se es pticos. El cristal Pti luz, y la gelatina tiene

rblema con este sistema, rbstante que se fabrican s absorber una considera
:fia.
;f1. Estos son costosos, : requiere la elaboracin

80 funciona casi siguiendo el mismo principio' y se utiliza con pelcula balanceada pra luz deda (prirnariamente sen'sible al rojo) !n filmacin de interiores (donde la luz es predorninante"ni..l1. El filtro es azul para compensar. El filtro 80D es un azul la rns f,rerie y el filtro SOC ei un azul ms dbil, el cual "calienta" y produciendo un ;;; A"ao un ligerc tinte amarillo-naranja, efecto muy parecido cuando se utiliza un 858 en exteriores' Otros iliros (como el 81, que se puede emplear para-'talentar" alguna escena) se pueden obtener en el lnercado' Los fabricantes piUti*r., lista deiallando el tipo y cantidad de correccin que

El

fil

o mal entendido utilizar

producen cada uno de sus filtros.

os por su construccin, h

e acuerdo con su func

Filtros de efectos Existe una amplia variedad det'iltros de et'ectos que pueden alterar radicahnente ia imagen que aParece en la pelcula' Sin embargo' la deben utilizarse con'ca,riela pues no necesariamente realzan imagen.

82

Tabla 3.2 Filtros compensadores de color y sus factores de aumento de exposicin expresados en pasos de diairagma (slo aproximado,{ Filtros Kodak compensadores de color
Densidad pico e incremento de exposicn en pasos de dafragma Cian (Absorbe rojo)
CCO25C

Magenta (Absorbe verde)

CCO25M

Amarillo
(Absorbe azul)
CCO25Y
1/t 1lt

CC05C CC1OC CC20C CC30C CC4OC CC50C

Rojo (Absorbe azul y verde)
CC025R
CCO5R
CC1 OR

1/"

+ + th + 2lt
+ 2/:

t/s

CC05M CC1OM CC2OM cc30M CC40M CC50M

Verde (Absorbe azul y rojo)

* *
+

CCO5Y
CC1 OY

C]/:

* 2/:
2/::t

2/:t

CC2OY CC3OY CC4OY CCSOY

Azul
(Absorbe rojo y verde)

CC2OB CC3OR CC4OR CC5OR

I llt I 1/.t *rli I 2/.: | 2/:t

CCO5G
CC1 OG

+'l

CC2OG CC3OG CC4OG CC5OG

'l /.t ! 1/:t + t/-t i 2/:t t ?/.t

CCO5B

CClOB
CC2OB CC3OB CC4OB CC5OB

+1

Filtros de difusin
se debe recordar que cuando la I uz choca con la superficie del lente sta refracta hacia la normal ptica. Con un filt cuya superficir ha-sido grabada, endurecida o finamente despulida, parte de la lu

rfracta hacia otr"os ngulos distintos a aquilos que pnrducen la imagen ideal, con un efecto importante en la calidad d, iroug"rr. Por ejemplo, la saturacin de color (la pureza de los colores individuahnente), a menudo
se

proveniente de otras fuentes de diferentes colorrs: el sultado es una reduccin en safuracin de color en la medida que los colores puros se van combinando convirtindose en tintes pasfel. Algunos cainarp grafos prefieren estas tonalidades pues.o.trld".un qui estos colores estn ms crcanos a los que apareien en la naturalez. Es irnportante sealarque el uso de filtros de difusin reduce la definicin de la imagen. Muchos carnarografos consideran que ar filmar con/iltros de dit'usin,lasimgenes inuestran una aparncia

primarios que confonnan la luz blanca (rojo, izul y verde), al separarse perrnanecen primarios. Pero a medida que se combinan sus tonos purcs empiezan a volverse blancos; y cuanto ms s combinen estos primarios ms blanca aparece -la luz. un filtro grabado produce reflexin de luz prroceente de fuentes de luz colorea.das, y objetos que rcfracten entnr de la trayectoria de luz

rduce. Esto se debe a que los tres colores

Filtros

83

de aumento eolo aProximados)

w
w le diafragma
Amarillo
(Absorbe azul)
CCO25Y CCO5Y

de fuera de foco inaceptable. Sin embargo, en 35 mm la definicin excesiva de imagen es tambin criticada por muchos (en 16 mm se logra menos relucin), por tanto muchos camargrafos seleccionan filtros que reducen saturacin de color, son ligeramente difusols y no producen prdida aparente importante de foco.

Aumento y reduccn del efecto del filtro El efecto de los filtrrcs de difusin depende de la distancia de la
cmara al sujeto, la exposicin y el contraste de la imagen. Para aumentar un efecto (como difusin), se requieren rnayores aperturas. Esto, naturalmente, requiere reducir el nivel de ilurnincin en geneml o el empleo de un filtrro de densidad neutra' Un lent de mayor longitud focal tarnbin aumenta los efectos del filtro yporel contrario, los lentes gran angularreducenel efecto de los filtros. Debido a todas estas variantes, el catnargrafo tiene que llevar

CClOY
CC2OY CC3OY CC4OY CC5OY

+"

+, +'

+2

Azul
(Absorbe rojo y verde)

juegos de filtros de diferentes intensidades a

CCO5B
CC1 OB

+ +

CC2OB

CC30B
CC4OB CC5OB

+2 +2
:1

+T

fin de mantener coinuidad en la irnagen a travs de toda la secuencia. Los filtros estn nutnerados normalmente del 1 al 5, siendo el 5 el que crea el mayor efecto. Como es difcil medir cientficamente el efecto que ,rniilt.o produce en la imagen, se rcomienda realizar pruebas antes de iniciar la fihnacin de una secuencia irnportante. Como regla general, recurdese que los filtros siempre tienen lnenos efcto del que sugiere el ver a travs de ellos. Una mejor lnanera de verificaila potncia de un filtro, es ver a travs de un cristal (part glnss),aunqueiampoco esto proporciona mucha informacin como prueba de filtro.
Filtro de punto negro se pueden utilizar muchos otrrcs materiales para lograr dif usin de imgen. El filtro de punto negro es uno de los ms interesantes' Varis filtros de difusin reducen sustancialmente la densidad de los negros, ya que al dispersar los rayos de luz, stos invaden porciones negras de la imagen. Esto en efecto reduce el contraste n general. Por otra parte el filtro de punto negro prodr.rge cie{o g*o de refraccin Pero la difusin de la irnagei. g* limitada principahnente a reas ahededor de las altas luces. El filho mayormente prcviene la invasin de rayos refractados hacia las partes
negms e la escena; de este modo los negtos conservan su densidad'

on la superficie del lente,

un filtro cuya suPerficie lespulida, parte de la luz

quellos que Producen la :n la calidad de irnagen. ezade los colores indivilebe a que los trescolores

(rojo, azul y verde), ai nedida que se cotnbinan lancos; y cuanto ms se

rparece la luz. Un filtrc' dente de fuentes de luz r de la trayectoria de luz olores: el rcsultado es una

lida que los colores Purcs

s pastel. Algunos carnarrr

Filtro de red
Los filtrrcs de rrd sonredes comnmente negras, blancas o de color carne. Al igual que un filtro de cristal grabado, el fino tramado de las redes (c-omo calcetines) refracta laluz, qeduciendo la saturacin de colory suavizando un Poco la irnagen. Las redes negras actan muy parecido al filtro de punto negro, aunque algunos afirman que no mntiene los negros tan bien, y tiene un efecto diferente en las

rsideran que estos colores

I naturaleza. lros de difusin reduce la

rgrafos consideran 9"" muestran una aParlencla

84

altas luces, haciendo que se vean colno un fulgor de estrelh lugar de un suave brillo. Con las redes blancas la difusin es diferente y su efecto ti a ser algo dramtico, con sustancial reduccin en las densid
negras. [,os blancos y partes sobreexpuestas de la escena tien

una florescencia extendida. El efecto de la red blanca

semejante al que produce el t'iltro de uelo.

es

Filtro de velo El filtro de red produce una apariencia lechosa en toda la im

pues reduce la clensidad en los negros, el contraste y la satu Como con otros filtros de difusin, estos se consiguen en jut varias intensidades normalmente identificados del nmerrc l siendo el nmero cinco el ms intenso. La diferencia entre el filtrc de velo y la red blanca es quis notable en las altas luces; el filtro de velo las forrna como desl rnientras que las redes producen una configr_rracin de efect, estrella. Algunos carnargrafos consideran que los filtros de

pueden producir velo fuera de la superficie, problerna qu

tienen con las redes.

Filtro de velo doble

de aelo doble, se presta a malas interpretaciones. El doble produce menos efecto de velo que el filtro de velo nonnal. El d velo trabaja principalmente en las altas luces. La imagen re tante tiene veladas las altas luces, pero por otra parte r-rna i gen definida.

Elfiltro

Filtros de bajo contraste

Los filtros tle bnjo contrnste reducen el contraste de la irnagen general, propiciando que la luz refracte hacia las partes negra-. la toma, con lo que se reduce la densidad negra y en geeratr contraste de la escena. Sin ernbargo, debido a la tendencia del a adaptarse a Llna escena, la elirninacin del negro a veces hace la irnagen parezca sobreexpuesta. De n.revo, esconsejable reai: pmebas cuando se ernpleen filtrrcs de bajo contraste, y si es nt sa rio bajoexl")oner para com pensar. Ciertos directores de fotogn

sienten que los filtros de bajo contraste suavizan la irnage r hacen parcccr fuera de foco. Otros encuentran en ellos unu{l irnportante cuando las condiciones de trabajo son muy contr das, colno en los exteriores con sol brillante.

Filtros graduados y atenuadores

Un t'iltro grndunio o atenuaLlor es un filtro donde vara la densi o potencia del efecto de la parte alta a la base (o de lado a lado sl voltea). Ls ms colnLrnes estn integrados por filtros de densi

86 absorbe luz equivalente a un paso de di afragma - stop),y (f por requiere un aurnento de exposicin d" un-pada" aif.agr"r. filtro con factor de cuatro, necesita ,r, urr*"rrto de exposici"n de pasosde.diafragma; uno con factor de ochq requiere un aument exp_osicin de tres pasos de diafragma, y as sucesivamente.

Frecuentemente el fabricantJ indica la cantidad de luz absorben sus filtros. Si se desconoce la cantidu " puede colocar un filtro sobre un medidor de h-rz qriiil;i;; "Ur"J; pus. La diferencia que indique en pasos de diafragma ser la absorbida por el filtm.
Los. filtros polarizadores son quizs los rns absorbentes de entre los filtros en uso, con la brria er,cepcin de los filtros densidad neutral (cuyo nico propsito es lirnitar la cantidad uensrqao neurrat luz que llegue al plano de la pelcula). Los filtros de punto

redes pesadas tambin absoiben gran cantidad de luz.

negl

f
,..i

'jl

creando un efecto estrellado. La reilla puede tener rnuchas forn creando c ratro puntog seis punts u bcho puntos de estrellas mover un filtrrc de efecto de estrella u ,""", un problema ", la irnagen puede parecer embarrada o estroboscpica.

Filtros de efecto de estrella Los filtros de efecto de estrella estn grabados con ranuras en de rejilla. Cuando luz pnccedente d una alta luz especular con esta rcjilla, irradia-a 1o largo de todos los eje de la

Trabajo con acercamentos o primeros planos

Existen muchas formasde trabajar muy cerca de los protagoni Uno de los mtodos ms sencilos es ei utilizar un lente con a o un lente macro, lente cuyo barril puede extenderse lo suficie hasta,extender el rango focal. Estos ientes pueden enfocar hasta

una distancia de pocos centmetros del elernento frcntal, naturalmente con muy-poca profundidad de campo. por :yid" se hace trabajod,r,u.io, se recomienau p"q'r"nu, up"
ras, las cuales aumentan la profr-rndidad de campo. Los lentes normales.pueden adaptarse tambiJn

amplificaciones. Tambin existen aditamentos para colocar frente al lente perrniten el enfoque cer-canof y que son simplement" positivos de lente ilarnados triiptias.Normarmente "t"i." vienen en

permitirenfoclue_ cercano, aulnentando la distancia entre el pla: de.la pelcula y el eternento frontal A"l lu"t".ir;;;;ti;;;;;, y el lente. ::j::i:l::,:t i:.p:la dg la cmara ubos de El fueue se aju: estando instalado en cmara. Los extensin mentevienen en un juego de diferentes longitudes para

trabal.al siguiendo el principio de aurnntar la

para trabajos acercarniento. Dos aditamentos, eliuelle y los tubos de extensir

amplifi.";i;

Trnbnjo con acrcamientos o srimeros tlatrcs iafragma

(f - stop),

87

y por

e un paso de diafragrna. r-rmento de exposicin de xho, requiere un aument,i r-as sucesivamente.

gos de diferentes intensidades como +7, +2, y as sucesivamente, onde un autnento en intensidad permite un foco ms cercano. Sin embargo, debido a que el uso de dioptras efectivamente aade trn elernento extra al lente, reduce en general la calidad de la irnagen. Por esto, normaltnente se prefieren los lentes lnacro y los fuelles'

ica la cantidad de luz la cantidad de absorcin lidor de luz quitndolo,i sos de diafragma ser la
los rns absorbentes de excepcin de los filtrm ito es lirnitar la cantidati
s

Los filtrrcs de punto cantidad de luz.

lbados con ranuras en na alta luz especular todos los ejes de la re: puede tener muchas form ocho puntos de estrella..
s a veces un problema

estroboscpica.

primeros planos
\-cerca de los protagonis: rl utilizar un lente con arede extenderse lo sufici
rtes pueden enfocar hast

del elemento frontal, lidad de campo. Por

comienda pequeas a ld de campo. rse tambin para trabajos lle y los tubos de extensi

rmentar la arnplificacir
o la distancia entre el p lente. Estos aditamentu
y el lente.

El fuelle se aj

,ubos de extensin es longitudes para

colocar frente al lente on simplemente elemeni .ormalmente vienen en i

lluminacin

El material flmico responde a la luz. Controlar la luz es, en efecto, contnlarla imagen creada en la pelcula. Sin ernbargo, la luz hace ms que iluminar. Expresa asimismo significado, por lo que es esencial que todos los miembros clave del equipo de produccin comprendan bien su funcionamiento.

Luz y pelcula
Repaso de la curva caracterstica El control y manejo de la ilurninacin los detenninan la reaccin anticipada del material flmico a distintos niveles de h-rz. Como ya se explic, los materiales con ms alta sensibilidad (mayor ASA, e ndice de exposicin) requieren slo niveles bajcde luz para ser expuestos correctamente. Ls exposrnetros se ajustan para que correspondan a la sensibilidad del material, y pueden as medir la luz e indicar la apertura que admitir el nivel correcto a la cmara para proporcionar la exposicin correcta.

Latitud
La pelcula puede tolerar cierto grado de bajo o mbreexposicin. Esto se conoce como lntittLd. ltitud, sensibilidad y contraste se mide todo ello en la utrancnrncterstica (figura 8.1). (Ver captulo 1 .) Como se rccordar, la cantidad de luz que llega hasta el lente, est detenninada por la fuerza de la luz incidente que proviene de la fuente lumnica, multiplicada por la reflectancia del sujeto.

Fijacin de tonos clave

[,a mayora de los exposmetros estn calibrados para proporcionar lecturas conectas para sujetos con una reflectancia del t8 por

ciento (el llamado gris neutro). Si se emplea la lectura de un medidor tpico, colocar el tono gris cerca de la mitad de la curva caracterstica. Esto significa que los tonos reproducidos en la pelcula, sern los mismos que hubo en la escena mientras se filmaba. Corno es constante la relacin de los otros tonos con el gris, se
supone que si se ajusta correctamente uno solo de los tonos ("se le fija"), todos los dems estarn bien. Es decir, si el blanco es el doble de brillante que el gris neutro en naturaleza, en teora seguir siendo el doble de brillante en el material fhnico, y si est correctamente expuesto el gris, el blanco lo estar tambin.
201

202
Hombro - Lmite superior de exposicin. Ms ate ste, cam bios en la exoosicin exponencial no producen cam bios en densidad

+
Velocidad - Cuanto ms a la derecha en la curva caraclerslica, es ms lenta la pelcula,
requiriendo ms luz para producir densidades correctas Base - Lo mismo que la cresta, lmite ms all del cual, los cambios en la exposicin Lnea recta - Doncl:

cambios en la exposicb
exponencial (en trm incs simples, exposicin) tienr una relacin directa y correspor, diente con la densidac

El

visor pan glass o de

Gam ma - Besultado delngulo de la orn-o

y por lo tanto conesponde. alcontrasiie

Nivelde velo - Densidad de la pelcula sin exponer.

Figura 8.1 Curva caraclerElica.

Cuanto ms altos sean los niwles de negro ser el negro de la pelcula.

wlo, menc

Aumento de contraste escnco de la pelcula (gamnnn Sin embargo, cabe sealar que la pelcula no reproduce
exactamente como las percibe el ojo hurnano. Esto se debe contraste del material flmico, que se muestra como el n5:rLi la curva caracterstica (la gnmmn), es diferente al del ojo. La por lo general aumenta la diferencia entre tonos oscuros (tealza el contraste) (figura S.2).

Contraste extremo.

Figura 8.2 Curvas caractersticas de contrasle promedio, alio contrasle, as como los contornos que pueden adquirir.

Contraste menor,

IIurr.:
'de exposicin. Ms alla de

Luz y pelcula

203

scbn exponencial
rsidad

no

a curya

Adaptacin local del ojo El ojo humano es rln instrumento sorprendente, pero imperfecto para medir la ilurninacin. Uno de sus principales inconvenientes es que est sujeto a un fenmeno conocido cotno odnptncitt locnl. Cuando el ojo mira muy de cerca multitud de tonos altamente
contrastantes, los generaliza, con lo que en efecto reduce su contraste aparnte. Como en la pelcula no tiene h-rgar este efecto psicolgi<n, la irnagen fotografiada prcsentan un contraste ms acentuado que el que le pareci tener al ojo en el rnomento de la fihnaci<in.
8,3 El

Lnea recta - Donde cambos en la exposicin erponencial (en trminos mples, exposicin) tenen en directa y correspon. dente con la densidad ado delngulo de la curva por lo tanto corresponden al contraste
la pelcula sin exponer.

visor pan glass o de

Pan glass
Para ayudar al camargrafo a "ver" la ilnagen del rnodo qLle la "ve" la pelcula, se ide un dispositivo denominado aisor pnn {lnss. Se trata bsicarnente de un filtro, que aumenta en verdad la diferencia entre la luz y los tonos oscuros, por lo que la imagen aParece lns contrastante, que es colno aparecer en la pelcula. Sin etnbargo, el ojo tarnbin se ajusta rpidarnente a esto, y por tal motivo, el pan glass slo puede colocarse frente al ojo por unos cuantos segundos

)s niveles de velo, menos r pelcula.

la pelcula (gamma ;ula no reproduce la:

rmano. Esto se debe uestra comoel ngui; erente al del ojo. ta

(figura 8.3).

lntr tonos oscuros

'.

Efecto de la latitud en la magen La pelcula tarnbin difiere del ojo en otros sentidos. El ojo posee una latitud amplia, y de manera simultnea aprecia detalles en la sombra y los realza. El material flmico Posee Lrna capacidad rns lirnitada para contrastat lo cual presenta un probletna al camargrafo. Si se utiliza una apertura "promedio" (segn la indica el exposmetro) para una escena con diferencias dramticas entre secciones oscuras y claras podra sobre o bajoexponerse lcs tonos extremos. Si despus el camargrafo abre la apertura un Paso adicional de diafragma, se pueden obtener detalles en las sotnbras, pero los tonos brillantes irn rns all del rango de respuesta efectiva de la pelcula (la porcin de lnea recta), y se solarizarn: quedarn destruidos, pues cluedarn muy brillantes y sin detalles.
Perr si en cambio se cierra la apertura un paso, entonces conseguir

Contraste extremo.

detalles en regiones brillantes de la escena, Pero las solnbras perdern consistencia (quedarn totalmente en negro) lfigura 8.4). Sin embargo, la sobre o bajoexposicin en un grado limitado, no siernpre reduce la calidad final de la irnagen. Hay qtre recordar que con material flmico negativo (que es el que actualmente se utiliza ms), despus del procedirniento viene el copiado, y este rltimo

permite efectuar coffecciones. Por ejernplo, si se bajoexpuso la irnagen original (para resaltar detalles durante el realce), durante la etapa de copiado se puede trabajar con ella para que produzca una exposicin correcta a lo largo del rango tonal. Se mantendrn
los detalles adicionales en los realces. Empero, los tonos que Perdieron consistencia (a causa de la bajoexposicin), ya no pueden recuperarse, por lo que la escena obtenida mostrar sombras sin

204

Tonos orginales 1-3 perdida fusn hacia valor

1

2 3

I
5

6
7

I
9 10

r0 Blanc-o Negrol Tonos originales del suleto Bajo Tonos orignales

:r

Los tonos 8-1

llegan al lope superior de la escala, donde se solarizan, o por debajo de la base, que es donde plerden consislencia.

la apertura, parle de los lonos

Tonos originales del suleto

Figura 8.4 Al abrirse o cerraise

detalles con ralces detallados. Si la escena se hubiese sct.intencionahnente y luego se hubiese copiado, la copia firutar reas sombladas detalladas, pero se habran elim: ralces. El camargrafo debe conocer con prcisin la l: material flmico, a fin de aprovechar al mximo sus carac

(figura 8.5).
Densidad de la pelcula

_..-.----.:>
__---_--->

Cmo caen

parte

--------'

y algunos ca -ecta de la curu existen difere

D excosicin

Algunos neg.c unos blanr

H
Figura 8,5 Con una curva "promedio" o ideal (45o), existir una correlacin directa entre los lonos de la imagen original y la pelcula.

uz incidente c. Frtes del esc

superficie pcs,

(nivelde luz y \

caracterstica en el esc

nultiplicando

te

la superficie m: rs brillante por reflectora.

Ilun

Luz q pelcula

20s

Contraste
Para emplear el contraste para controlar la irnagen, hay que conocer la fuerza de la luz incidente y la capacidad reflectora del sujeto. Por ejemplo, una escena puede tener un contrnste lumnico de 20 a 1. (Es decir, la luz ms potente es veinte veces ms brillante que la ms dbil.) Si en el escerrario predorninan negros yblancos, se dice que tiene un contraste inherente alto. La combinacin de contraste

tbiese sobrce

rcopia final 'ran elimi

inherente alto y contraste lumnico alto, puede producir una fotografa inaceptable. En trminos ms concretos, Llna unidad estndar para rnedir la intensidad lumnica es labujn-tie(quees la luz que irradia una sola vela ordinaria cle cera a una distancia de un pie (30 crn); el lux es su equivalente rntrico). Un ejernplo de nn contraste lumnico de 20 a 1 expresado en bujas-pie es 200 bp en los realces, y 10 bp en las sombras. Si se aplicase esto al ejemplo anterior, y cayes'en 10 bp en el negro (7% reflector), se reflejara 0.7 bp. Si las 200 bp cayesen sobre el blanco, (80% reflector), se reflejaran 160 bp. El cuttrnste efectiao de escenn (a veces llarnado rango de brillantez, que se obtiene rnultiplicando la fuente ms brillante por el objeto rns reflector, dividiendo esto entre la luz ms dbil y multiplicando luego porel objeto ms osctrro) puede detenninarse ms adelante dividiendo 160 entre 0.7 (228.57), o expresado como una rclacin, ?28 a 7, nisma que excedera la latitud aceptable de la rnayor:a de materiales flmicos (en un negativo tpico, aproximadamente 160 a 1). El negrrc y blanco pueden ir por arriba de la cresta o bajo la base de la curva caracterstica y, en efecto, ser destruidos (figura 8.6).

isin la Ia
I

sus ca

8.6 Cmo caen

en la curLuz incidente

stica partes de una

Algunos negros pierden , unos blancos se soy algunos caen en la recta de la curva. Esto se
:ue existen diferentes niveRellectancia det suieto

Vaor6 de contr6te
de la

iuz incidente que llega a partes del escenario, y a superficie posee una recaracterstica. La razn en el escenario se nrultiplicando la luz ms la superficie ms oscura,

e$erE
228- 1 proporcin de contr6te de la escena, ms all de la latitud de la pecula

A. Luz incidente - varada en dferents part6 del 6enaro: cerca de una lmpara 2oo buja-pie; en 16 sm bras, slo 10
buja-pe B. Flefletancia del suieto - cada superficie refleja diferente porntaje de luz de la que incde en ella

rs brillante por
reflectora,

la superfi-

206

lht

Por tanto, en tnninos de la razn total de contrastes dr

escenas de una pelcula, una pelcula moderna de largomet vez posea una tolerancia de contrastes de I 60 a 1 . por consis si la diferencia mxima en reflectancia es de 10 a 1, la di mxima en luz incidente puede ser de 16 a 7, si es que todcs tonos van a caer dentro de la curva. Porsupuesto, esto da porhe

que la exposicin estar "fijada" en el prornedio exacto para los tonos. Pero esto raras veces se logia. Asimismo, hay que

prenderqueero,"..,l?i'liil"l?jlTi*l'lli1'T"1;T"1Tii

ratorios), as colno el copiado y el recopiado, aumentan el conl

y muchas veces reducen la latitud. Por tanto, el carnargrafo tener cuidado al trabajar en condiciones extr.emas que p llegar al lrnite de lo admitido por el rnaterial flmico. Co*o .: algo inusitado sobrc obajoexponer, tambin hayque entender a medida que el tono gris central se sube o baj en la esca; tolerancia a la sobre o bajoexposicin aurnentar o se reduci

'

una relacin recproca. El director de fotografa tambin debe decidir qu hacer co: !9"9r qy" exceden la latitud de la pelcula, cuando el gris fijado a la mitad de la escala, y debe stablecer asirnismo-qu p de la escena estar expuesta ncorrectarnente" (es decir, qubdara la parte correcta de la curva), puesto que una torna amplia pur abarcar varios y distintos niveles de iluminacin, todos los cu presentan informacin visual importante. Por fortuna, el ca grafo n9 est sujeto del todo a los caprichos de la luz disponi Despus de todo, los niveles luminosos de determinad e-: pueden ser rnodificados mediante el control de las fuentes de por lo que se ptreden crear solnbras, reducir los realces, y corn:
_

rnir los contrastes.

Debido a lo anterior, la clave de la ilurninacin consiste

compr.ender la relacin entre luz, reflexin y la respuesta d: pelcula colno se reprresenta en la curva caracierstica.

Efectos de las superfces

lexin y superf icies ref ectoras Al irnpactarse la luz contra una superficie pueden suceder v cosas. Se puede absorber, en cuyo caso se convierte en otra de enega (porejemplo, calor). Se puede transmitir (como a tra-,
Ref

del cristal), o se puede reflejar. Existen dos tipos bsicos de superficies reflectoras: especu y difusas.

uperficies especulares Una superficie especular es bastante lisa, y debido a ello la ma parte de la luz que cae sobre ella se refleja. Una luz inci
S

Efectos de las snpert'iues

207

.otal de contrastes r

lerna de largomet

:l60a1.Por

:sde10a1, ladi 1,6 a 1, si es que tod*

rpuesto, esto da por

:medio exacto para:: Asimismo, hay que r-er captulo 5 sobre

.

do, aurnentan el con: lnto, el camargrafo ss extremas que

altamente direccional seguir siendo relativamente direccional al reflejarse de una superficie especular. Ejernplos de superficies especulares son el cromo, cristal y las losas de cermica. El inconveniente de dichas superficies es que deslumbrnn. El ngulo a que la luz choca con una superficie, es igual al ngulo a que se refleja (el ngulo de incidencia es igual al ngulo de reflexin), por tanto, si el lente de la cmara se encuentra a lo largo del eje de la luz que se refleja de una luz incidente, puede producirse un "punto caliente" (que es un rea de intensa sobreexposicin).

terial flmico. Como rl rin hayque entende: rbe o baja en la esca, rmentar o se redui-

Superficies difusas Por el contrario, las superficies difusas son speras. Al irnpactarse la luz con ellas, se refleja en mltiples direcciones, razn por la cual la luzquerebota deuna superficie difusa esrnenosdireccional
que la que regrsa de una superficie especular. As, las superficies

decidir qu hacer cc: rrla, cuando el gris :

rlecer asirnismo qu ; :nte" (es decir, quedaz

e una torna

demasiado irregulares pueden generar luz aparentemente sin direccin. Las superficies difusas son asimismo menos capaces de reflejar
luz que las especulares. Es esencial que el camargrafo sepa cunta luz puede reflejar determinada superficie. Esto se mide como porcentajeq esto es, el porcentaje de luz reflejada en proporcin a la que es absorbida. Una forma de rnedir la capncidnd reflectorn del sujeto, es utilizar la tarjeta gris y el rnedidor de puntos que se mencionan en el captulo 1. ta tarjeta gris posee una reflectancin uniforme de1.8%, por lo que si fuese a impactarla una luz de 100 bp, * reflejaran 1S bp. Si se sujeta la tarjeta gris enfrente de una superficie de capacidad reflectora desconocida, y luego se quita, la diferencia se puede registrar con un medidor de puntos. Si gris se leef2.8, y la superficie desconocida (bajo la misrna ilurninacin) se lee f4, es evidente que la superficie es un paso (el doble) de reflectiva que el gris. Si el gris es 18%, entonces la superficie desconocida debe tener una rcflectancia de 36%. Por consiguiente, basta con medir la luz incidente (luz Proveniente de la fuente luminosa) en cada parte de la escena, multiplicarla por los nclices reflectores pertinentes, y despus rrepresentar el resultado en un punto a lo largo de la curva caracterstica. Si la superficie no esl en la parte de la escala donde la desea el camargrafo, se puede modificar ya sea la luz incidente o la superficie

amplia

p:

ninacin, todos los e. Por fortuna, el car:

chos de la luz disporu

s de determinada rtrol de las fuentes de ucir los realces, y cor:

ilurninacin consislt

rin y la respuesta c.
caracterstica.

:ie pueden suceder r

convierte en otra fcc : transmitir (como a tr:,

'e
es reflectoras: especul

misma. Esto tal vez requiere solamente que el protagonista

se

cambie de camisa, a otra que sea ms o menos reflectora, o reducir o aumentar la potencia de una lrnpara. Por tanto, es fundamental que se pongan de acuerdo el camargrafo y el depafiamento de arte antes de empezar la fotografa de una pelcula importante. Puede consumir demasiado tiempo ajus-

debido a ello la m r:ileja. Una luz inci

r, y

tar la reflectancia, motivo por el cual muchos camargrafos se limitan a estimar la capacidad reflectora, aunque la reflectancia de ciertas superficies colnunes quizs ya se conocen de memoria.
Algunas de ellas son:

208

Terciopelo negro
aproximadamente Piel caucsica aproximadamente Csped aproximadamente

37n 36%
ae (l

Gris neutro aproximadarnente Murc blanco aproximadamente

Tipos de luz incidente

La-luz gue s origina de una fuente tarnbin puede ser difusa. I-aluzintensaincidente consta de rayos luminosc enfocados. Los mismos son altamente direccionales, rarroiar sombras densas, y producir colores altamente satu: lu-z dit'ux (luz suave) no es direccional, por lo que tiende a *

eficiente. Asirnismo, modifica la saturacin de colorde los toca, produciendo tonos pastel ms bien que colores saturaj:s

Luz intensa

tamiento selladq como en el caso de las lmparas (figura -i,-1 pueden rnover independienternente el bLrlb o la paiaboi.: bos), para reducir o aumentar el foco de luz. Estoie con:: Irrz concentrada variable (figura g.g).
Posicin de haz concentrar: Posicin de haz

Laluz intensa se origina de varias fuentes distintas. Sin por lo regular proviene de un bulbo enfrente de una reflectora, y tal vez detrs de un lente que enfoca los rai ocasiones puedenestarcombinados reflectory lente en un c:r

difuso \

sellado.

Figura 8.7 Lmpara pAR de rayo

.\
i\

nel. A medida que el foco se hace hacia atrs, concentra la luz; si se mueve hacia adelante, la dilunde.

Figura 8.8 lluminacin de fres-

0H \7
Lmparas PAF

ilum neutro
rrimadamente
o blanco

Luz ittcidente

209

rimadamente

Luz intensa y difusa en exterores Lalttz solar es direccional, pero la del cielo es suave, por tanto, la calidad de la luz exterior puede variar notablemente. Si, por ejemplo, hay nubes que oscurzcan al sol, los rayos
paralelos directos
se

esparcen y refractan, y el cielo se convierte en

la fuente dominante de luz, as que la Iuz se vuelve suave. En

carnbio, con un da soleado y despejado se tendrn colores vivaces, sombras fuertes y densas, as como un contraste lnuy rnarcado.

mbin puede ser rayos luminosos pa

direccionales,

res altamente sat cr lo que tiende a ser in decolordelosobi

Con frecuencia, los tcnicos tienen que levantar grandes "marcos difusores'con material de difusin para "suavizar" la luz solar. O tambin, se colocan cartulinas blancas o lminas de poliestireno alejados del sol para hacer rebotar luz suave y poco direccional. Empero, para comprcnder a fondo la luz incidente, es esencial un estudio minucioso de las fuentes luminosas.

que colorcs satumdos

Luz incidente
Luz disponible
Existen dos tendencias de cinematografa rnoderna: aquella forrnada por los partidarios de la fotografa con luz disponible, y quienes abogan por un control total a travs del ernpleo indiscrirninado de la ilurninacin. Laluz disponible es, como lo sugiere su notnbtt, aquella existente en la locacin de que se trate. Esto significara que si se film alguna escena en una habitacin con una chimenea encendida, el camargrafo trat de aprovechar dicha hoguera como fuente real
de iluminacin.

tes distintas. Sin em

:nfrente de una su que enfoca los rayos

:ctory lente en un con lmparas (figura 8.2 rulbo o la parbola (o l lriz. Esto se conoce

slon de haz concentrado

Ce haz difuso

=-f
{
)
Lente de Fresnel

Sin ernbargo, este mtodo presenta varios inconvenientes. La fuerzade la iluminacin disponible, a menudo es insuficiente para suministrar la luz necesaria para la correcta exposicin de la peli cula (aunque con la creacin del nuevo material de alta sensibilidad, este irnpedimento ya no lo es tanto). El segundo problerna es la tolerancia de contraste del rnaterial fhnico. Como se dijo, la latitud de la pelcula es ms angosta que la del ojo. Laluz disponiblecon frecuenciaslobrinda una iluminacin "cortcta" a una sola parte del sujeto. As las otras partes de la escena puedcn quedar a niveles considerablernente inferiores. La diferencia entre partes bien iluminadas y mal iluminadas, puede ser tanta que excede la tolerancia del material flmico. Por tanto, tnuchas veces es necesa-

rio recurrir a la "iluminacin de llenado", aun si se trata de filmar

0b \t
Lmparas PAR

con la luz disponible. La luz de llenado es Lrna luz sttave, relativamente no direccional que eleva el nivel de ilulninacin en las reas sombreadas, con lo que rcduce el contraste de la escena sin sugerir la presencia de otra fuente lurninosa. Al reducir el contraste de la escena, la luz de llenado puede lograr que todas las partes de la imagen queden dentrrc de la tolerancia del material flmico que se
est

utilizando (figura 8.9).

210

,f1 \
i---t

curva.

li!:t t": tonos s, 6 y 7 quedan oentro de la porcin recta de la

Figura_ 8.9

Al agregar luz de lle.

(negro) Sin llenado

de moo producido po

8.10 Efeclo de ilum

l'lulul
Comprimida

a de mesa. Las
4

(blanco)

pare quedan ligeramente or

de la lmpara como

:ara aumentar la brillar

:vadora.

tr.

,_ _9on

Ia fotografa de iluminacin disponible, a veces es

;"rdi?j: r.ii;; ." r' J -v l', s' rnismo sean similar*, u , ",, :, ,'l i;j: $ = " "5,0,:n.:::'^,11",' r" ii, lri#;"I":i:Tr: a" IIL:::f::l::ll:.1y,".,"p;i,;;;;"',L#i,lu.,un(conoci,Jr: mi n ipnr) es slrave, entonces t. i:;:,T:t:ffi i:; ; cornplelnentaria.
iI

Ii:.r:l*..l1rlminacin grafo debe usar un cornplerriend;i;.

primaria.

ii"i.

a elto,

et

c i t

t t r i n

fgtografa de luz disponible tarnbin puede crear dific , .La al igualarcolores. Cad luminos posee una polariza color cinmi.rnlo a la 11_1:nr* dominante. ^ ,^ cuat

: liiipiil,,:f:;fi ilt:i?f,{i.o:f ;'.,",il:*i:.J";i:: color). Debido a elto.

desapercibidas al oio 1r,,,r.'".I

::i,*t"::1.iasde kelvin) son evident",

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;; il

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:::iX:,,::: ::l n .l"l"ii,.,i'lij, La te,n pera t, _ il;i; ,"t#::jffi::li

se estudia ms adelanre

"l

.u,r,uJgrri;';;;" ,;::""ffiI?rlT

lluminacin ordinara

Luz incidente

211

Ernpero, dicl'ras lmparas no alcanzan el color o intensidad de la ilulninacin prrcfesional. Debido a ello, su foco a veces se cambia por otro denominado lmpma de gran ntensdnd. Estos focos especiales tienen aspecto ordinario, pero su wataje es rnucho ms alto (250, 500 watts, etc.) y estn balanceados de color para que su iluminacin seaceryueloms posible a la iluminacin profesional. Sin embargo, hay que ser cautos al ernplearlos. Pueden parecer demasiado brillantes en la toma y arrojar una iluminacin poco natural. O pueden ocasionar que se sobrexponga rea que queda en su derredor. Asimismo, pueden prcyectar sombras poco atractivas y naturales sobre el protagonista. Por consiguiente, los camargrafos profesionales suelen utilizar pantallas de lmpara para lograrbuenos efectos; stas en ocasiones ayudan a ocultar material difusor que puede disminuir la intensidad de la lmpara de gran intensidad, consiguiendo as eliminar los rayos especulares duros. As el rea que rodea la lmpara ordinaria se puede dejar ligerarnente bajoexpuesta de modo que la luz de "moo" que etnana de la lmpara parzca ser ms potente sin que en realidad se sobreexponga (figura 8.i0) Adems, es esencial asegurarce de que la iluminacin principal no

LlO Efecto de iluminaeredan ligeramente oscu-

rroo producido por la de mesa. Las paredes

aumentar la brillantez
a.

ce la lmpara como fuen-

caiga directamente sobre la lmpara ordinaria, pues cualquier sornbra que arroje sta revelar que no es la fuente real de

ilurninacin.
t disponible, a veces es

ria. Debido a ello, el de luz. Al aplicar este calidad y ngui rz.o rsponible que esti ar le i I urn inacinl.onoJO.

llil.,

Pern hayque tenercuidado con las lmparas de ;ran intensidad, ya que se pueden poner demasiado calientes y se vern las vaporizaciones de este calentamiento. Asimismo, su color cambia a rnedida que transcurre el tiempo desde que se les enciende, y las lmparas de gran intensidad antiguas no siempre ayudan a una buena igualacin de colores para iluminacin profesional.

ll
t:

nces Io debe ser tanbin

nbin puede crear dific.:: rosa posee una polariza. ternperatura decoioro a, pero prcticamente-: ue este cuenta con un _ :onocida como adapt: to debe tener el criid mlnosas. ([a ternperat mlstno captulo.)

Diseo de lmparas profesonales Son cuatro los elementos que distinguen a una lmpara de otras:
su cnjn, el reflector,los t'ocos y el mecnnismo intemo.

.raprdamente el ojo hu

Cajn de Ia ltntparn
El cuerpo de la lmpara es bsicamente su caa,y actuallnente son tres sus princirlss diseos: Imtnrns de t'rente nbierto, Impnrns de Freurcl, y lfunpnrn PANCDL
De frente abierto La lmpara de frente abierto consta de un foco enfrcnte de un reflector. Estas lrnparas suelen ser ms ligeras que otros tipos de lmparas, y son las que siemprc se etnplean en equipos porttiles de ilurninacin sencillos (figura 8.i1).
..,

proviene de las lrn uminacin para fihna: le las tornas. AI conr', esto es, la luz gue r.rndo la luz para I es
ue

ImpnradeFresnelEstelipo de lmpara cuentacon un lente enfrente del foco. Dicho lente enfoca los rayos provenientes del foco y el reflector, con lo que se obtiene una iluminacin tnucho ms uniforme que con las lmparas de frente abierto. Pero el lente hace rns

{
I
'd

{ .t

212

Figura
abierto.

8.1

Lmpara de frente

pesada y estorbosa a la lrnpara, por lo que las Fresnel casi son lns grandes y pesadas que las de frcnte abierto. Sin er. ofrecen una ilurninacin superior, ya que es rns uniforrne;_ y patron por todo el campo (figura S.12).

E.1 3 Rayo enfocado Y P de una lmpara PAR.

Figura 8.12 Lmparas de Fresnel.

tumtnrn PANCDI I-a lrnpara pAR (siglas en ingls de

rs
8.f 4 Lmpara abierla, c

parabrllico aluminizado) es como un faro delante de autc.: El lente, el reflector parablico aluminizado y el foco rr parte de la rnisrna unidad. Esto significa que el haz no es r-: colno en tnuchas lmparas de Fresnel y de frente abierto. Se. dera que las lrnparas PAR son muy ficientes, ya que su cerrado y relacin fija entre lentes, foco y reflectoi prod rendimiento mximo, en especial si se utilizan en combinaci

drigido hacia adelanle. la parbola de enfoqt que crea una luz sel

IIun:

Luz incidente

213

otra lmpara PAR, en configuracitlnes de seis, nueve o doce' Son ideales pira trabajaren exteriorescolno iluminacin de llenado (su traslap ocasiona una luz ms suave de lo que podra irnaginaJse), o inclurc como iluminacin principal sustituta. las lmparas PAR tienen diferentes diseos que pueden producir distintos haces de luz, desde anchos hasta un punto concentrado (figura 8'13)

e las Fresnel casi nte abierto. Sin er es ms

ttnifortne =-

8.1 3 Rayo enfocado y pade una lmpara PAR.

Reflectores

Atrs del foco, en las lrnparas profesionales, hay unreflector' Se puede tratar de una parbola altamente reflectora, o un plato tlu.,.n y curvo sencillo, o alguna forma intermedia. Engran medida, el reflector detennina laialidad deluzque emana de la cabeza
de la lmpara.
R

efl ectore s p n r nbli cos scn los refl ectores que rod ea n a la lmpata,

s,, propsito es concentrar el haz. Ciertos reflectores parablicos son superficies pulidas, que producen un haz altamente intenso. Otros iienen pequeas cavidades como las de las pelotas de go1f, para proclucir ua luz ms suave sin dejar de ser direccional. La Lo*"I1, fabricante norteamerjcano de lmparas, elabora lmparas porttiles muy intercsantes, las cuales cuentan con rflectors iniercambiabl" .on cavidades o lisos, y de diferentes colores para aadir sutiles tonalidades a la escena. Una lmpara con parbola siempre es direccional. Si esaltamente direccional se le conoce como de luz concentrada. Si es menos direccional, se le llama lrnpara de iluminacin difusa'
1

las en ingls de r delantero de autz-ado

que el haz no

y el foco r: es'.:

le frente abierto. cientes, ya que sL:

tr

Lmpara abierta, con hacia adelante, peparbola de enfoque,

qu crea una luz semi-

l reflector Prcf,: ilizan en combina-:

-not concentrada cue los rayos de luz y las lmparas de iluminacin difr,rsa con reflectrtres parablicos. I-a lrnpara abierta, que es donde se utiliz.an este tipo de reflectores, cuenta ccln un reflector plano y con caviclacles, y Lrn foco largo y horizontal' La luz que

Reftectores ilnnosy trctos (lnlmtnrnnbiern) Estos prodrtcen una

lrrz

214

IIumi

emite es casi siempre direccional, pero como la luz que pror

del reflector se refleja en varios ngulos diferentes, los rayos menos enfocados y las sombras son menos densas que las das por la lmpara de iluminacin difusa (figura 8.i4). ImparadeluzsunaeEste tipo de lmpara es menos direccional la lmpara abierta. El foco se halla de frente al reflector. Este lr es plano o ligeramente curvo, y por lo general blanco ms bien de aluminio con cavidades. El blanco refleja lnenos, y produce

luz ms suave y menos direccional. Toda la luz emitida por tipo de lmpara de luz suave es rrbotada y poco intensa. No centro o ncleo de la luz, y la iluminacin es bastante unif Como es grande la fuente (todo el reflector), existe cierto gradi envolvimiento. Esto ltimo consiste en que se reduce la densi
de la sornbra que hay detrs del prrctagonista, lo cual es ocasi

8,16 Una luente lumit y dilusa diluYe sombx

za

bordes.

por rayos no paralelos que rebotan e iltrrninan el rea som (figura 8.15).

Figura 8.15 Luz suave (la luz se refleja internamente antes de reflejarse hacia afuera), que crea

una luente grande y por tanlo

suavizada,

La lrnpara de luz suave es muy adecuada para iluminacii c llenado, puesto que es prcticamente no direccional, y puede reercir el contraste en una toma sin que el espectador se percate d. *l presencia. Empero, estas lmparas no son lnuy potentes, y n,: pueden ilurninar con ellas reas grandes. A pesai de ello, muc: camargrafos emplean estas lmparas como iluminacin pi:rapal, pues piensan que son las que se acercan ms a la luz ntu-u-

Iluminncitt rebotadn Este tipo de iluminacin es ms bien un mro* do de iluminar que una clase de lrnpara. Se apunta una fue,f,c luminosa a una superficie (un techo o un muro), y la luz rebota ;.m iluminar la escena. Esto, en efecto, convierte a la superficie ref-_qr* tora en una enonne lmpara de luz suave. Aurnenta el efectc envolvimiento, y la luz es menos direccional que una ernitida : la lrnpara de ltrz suave. Este es un procedimiento rpido y senc para generar luz de llenado. Asimismo es un mtodo ideal p.amr brindar iluminacin a documentaleg ya que es rpido, y prrlp:rF ciona una iluminacin consistente y casi sin sombras, que perrr-.i que los protagonistas se muevan sin ternor a producir somb,l marcadas, o a la sobreexposicin a medida que se desplazan direccin a la fuente (figura S.16).

Luz incidente

215

e:-.'ia= que las

:;ia

E.l4r.

Resummlas fuentes lutninosas tnencionadas en orden, de la rns a la menos direccional, son como sigue: PAR intensa, de luz concentrada, de iluminacin difusa, lmpara de iluminacin abierta' de luz suave, e iluminacin rebotada.

renc's direcci,re

ret-lector. Este::'
I

bianco ms

t'ir
8.16 Una fuente luminosa
y

nenos, \'pro.1u"-

pcco intensa. \-

luz emitida p;r

difusa diluye sombras

bordes.

bastante uni: = eriste cierto gc:: ,e reduce la de:-

.

Focos Con Un elemento bsico en la iluminacin es, por supuesto' el fro' cual las a lo los aos, se ha reducido el tamao de los misrnog gracias ,on ahola ms porttiles y ms eficientes' Peno en los albores lrnpuru, las de produccin cinematogrfic, el -calot tamao I P"*- de y en hrnpals hacan prcticamete imposible el trabajoen locacin, .st,rdio se laboraba con demasiadas incomodidades- sin ernbaqgo,

lo cual es ocas:.: i an el rea som-i:

"l nuevos niveles de sensibilidad los

del material ffmicq la velocidad de lmparag han los lentes, y la m$ora ya mencionada del diseo de las antes. tnnsformdo a ta'peth en un medio mucho rns flexible que

a"
a para

iluminac::'-

Focosdchlngsteno1nlosprirnerosdiseosdelailtrminacinabase i""g.t"io, se haca Pasar electricidad Por un filamento. de luz' Si se tungste"no, lo cual haca que ste brillase y emi-tiese .ultaba dernasiado el filmento, o pasaba por l una corriente
detnasiado alta,
se

ccional, y puede

= tador se percate ::
nuy potentes, \. :x:
pesar de ello, mu
Lo r

iluminacin

p:

ms a la luz nat:
ms bien un

r es

Se

apunta una i:

rornpa. Por tanto, el fabricante de esos priln-eros pudiese focos de tungsteno tena que clisearlos de rnodo que una vida del obtenerse un mximo wat aiL, alavezqtte se mantena pbi do a ello,istos focos eran tn ucho muy foco bastante ra zonable. grandes. - Ur', ,"gundo inconveniente de estos focos era que se vaporizaba t""!tt"" a medida qug -se volva gaseoso y abandonaba el "f filameito. Al apagarse li lrnpara, parte de este tungsteno.se cambiaJepositaba en la'en"voltura de cstal. s, paulatinamente

ro), y la luz reboLa : : a la superficie rt',

Aumenta el efe.-::

ernitid: riento rpidoy un mtodo ideal re es rpido, y prr sombras, que peE rr a producir soni 1 que s desplaza:
rl que una

ba'el color del foco, en parte Porque el elemento de tungsteno disminuido posea una resisteniia ms alta, pero tambin 1r:oqY" el tungsteno depositado filtraba la transmisin de luz' cambiando ,r, .oio, y potncia. Esto an ocurr con focos domsticos de
tungsten y con las lmparas de gran intensidad'
E"n

los nicios de la'filmaci en estudios' cuando todas las vigilar conslmparas funcionaban baio este principio, haba que l.r"go t=emplazarlos por otros iguales. i]|iil; los focos, pur Adems, su vida era mucho ms corta' de foco' En las lmparas modernas se utiliza un diferente tipo
que es el de lnlgeno-cu(Irzo,

216
Focos

Ilu dehalgmo-nrmEl filamento tambin

ha

el foco, de tal modo qu

extremo, y se emplean con lrnparas de luz suave o ab:r Ambos tipos de focos pueden sei traslcidos o esmerilad _s ltirnos son para obtenr una luz ms difusa).
Focos de nrco con electrodos de cnrb, Estos utilizan corriente de bajo y"ltul_" y alto amperaje, que genera chispa entre dcs

temperaturas, por lo que no hay necesidad e distribuir el ce: toda superficie grande. Los foos de halgeno son muy pero sumamente brillantes, y tanto su intensidad corn colores es uniforme a lo largo de su vida. Gracias al desam estos focos pudieron crearse las pequeas lrnparas portL: conocidas. Empero, hay que tenerinucho cuidado l "*l halgeno dg cuarzo. Si se tcan estos focog las sustancias qi propias de la piel se depositan en el foco y causan un calen disparejo de la envoltura. Colno consecuencia, puede es foco. Por tal lnotivo, si los tcnicos llegan a tocar e-stos focm. l asegurarse de limpiarlos con alcohol y permitir qLle se seqljtr completo. Los focos de halgeno-cuarzo se fabrican de clistintas i Algunos tienen dos pijas en su base, son bulbosos y se utili luces concentradas. Otros son alargados, con contactos :

h lmpara siempre ernitl la cantidad de luz a un constante balnce de col,cres. La envoltura del foco es de cuarzo, que puede tolen:

es de tu lgeno que hay den-tro ase_gura queel material rcgrese al filamento medida que se

vaporiza al calentarse, perrc el gas

8.17 Lmpara de Yodt (HMl) con balastra.

te ernpareje y cambie los electrodos, q,_,e duran upu= , media hora. Suelen estar montados en soportes pesa.ic* columnas con motor o, en la locacin, en un camiri.on odor especial. A veces se les utiliza todava para simular y balancear luz que.entra porventanas yen tomasamplias, pro con la reacci las lmpnras de yoduro metlico, ms gndes, las lrnparas ,Je han perdido sup-remaca (aunque Jguno, camarografos pie que un arco usado sin su lente es todava la mejor firente i= ble). Las lrnparas de yoduro metlico no tienenios i".o.,,r"n-o de las de arco, como el humo, el ruido, y la necesidad de re
constante.
Mmparn
de

carbn seleccionado. Su salida se mide en ampers (por lo gene ralZ2lamper+ i grandes y estorbosos, y- requiere un olerador que regula_au

trodos.de-carbn para pnoducir tuz que pueda ropu.u.* , luz del da o el balance de color deliungsteno, dependien;:

son de tres o cuatm veces ms eficientes que las cuarzo. Se trata de lmparas de descarga de arco de mero cerrado, que operan como estrobos. por-ianto, en lugar de

nuevas,

yoduro metIico (HMI) Estas lmparas son relativa

Luz incidente
rmbin es de tungster: genoque haydentro rento a medida que s

217

a siempre emite
e de colores.

la

zo, que puede tolera: dad de distribuirel c- algeno son muy per;intensidad como bal: ida. Gracias al desarr: :as lrnparas port ucho cuidado al em
rcos, las sustancias qu o v causan un calenta

;ecuencia, puede an a tocarestos focos 'permitir que se seqLtr rbrican de distintas :: on bulbosos y se uti rdos, con contactos :

una luz siempre a la mxima potencia, se apaga por fracciones de segundo, lo que evita el sobrecalentamiento y ayuda a que las luces produzcan un nivel ms alto de iluminacin al estar encendidas. Ahora han quedado prcticamente eliminadas las fluctuacioneg que solan ser un inconveniente en las primeras versiones de estas lrnparas. Muchas lrnparas de yoduro rnetlico generan ahora su forma de onda elctrica como una onda cuadrada, que impulsa la luz a intervalos regulares. En las lrnparas de yoduro mellico rns antiguag se emplea una onda sinusoide para controlar el pulso, y como stas tenan un rctraso entre pulsos, en ocasiones ocurrjan fluctuaciones. Otras versiones ms modernas emplean pulsos de alta frecuencia que, al proporcionar ms pulsos porsegundo, elirninan asimismo dichas fl uctuaciones. Para lograr un pulso uniforrne y encender al principio la lmpara, estos dispositivos requieren un generndor. Asimismo acompaan a las lmparas y son bastante pesadog crrnstitr"ryendo el principal
E.f

7 Lmpara de yoduro

(HMl) con balastra.

s de luz suave o ai slcidos o esmerilao*s

difusa).
os utilizan corriente :nera chispa entre dcr re pueda colnparars ungsteno, dependien::

inconveniente de las lmparas de yoduro metlico. En versiones ms recientes, se ha logrado compactar la balastra, y se ha diseado algunas que pueden dar enega a ms de una lnpara (figura S.17). Las lrnparas de yoduro metlico tarnbin son muy prcticas en las locaciones, ya que requieren mucha menos energa que las unidades de halgeno-cuarzo, por lo que pueden funcionar con energa domstica sin conexiones especiales. Sin ernbargo, estas lrnparas son costosag sea que se adquieran o alquilen, y en cualquier caso, un solo foco para ellas puede costar ms que toda la cabeza de una lmpara de halgeno-cuarzo.
Resumen sobre t'ocu Las fuentes ltrminosas que puede emplear el camargrafo son: la luz disponible en el ambiente (incluyendo luz

r general 225 ampere. oL.erador que regula:

, que duran apenas

en soportes pesad;x
,

del da), lmparas de halgeno-cuarzo,lrnparas de arco con electrodos de carbn, lmparas de tungsteno, de yodurrc rnetlico y lmparas de gran intensidad, y en circunstancias especiales, luces estrrrboscpicas y focos fluorescentes. (Ver ms adelante en este captulo la seccin sobre temperatura del color).
Ltn tp aras: tn
ec

en un catnlon con ga

nni sntos internos

mular vbalancear lu;

rlias, pero con la re

rndes, las lrnparas

i.

nos camargrafos p: i'a la mejor fuente d ro tienen los inconvec r, y la necesidad de

lmparas son relativa:

ms eficientes que

.as

zrga de arco

de

'or tanto, en lugar de

Muchos modelos de lmparas anrrjan un haz variable. El haz se contrcla cambiando la posicin del foco o el rcflector. En las lrnparas de frcnte abierto, lo usual es que s mueva el foco (hacia adelante concentrado, o hacia atrs difuso). En cambio, la lrnpara de Fresnel se mueve hacia atrs para emitir rayos de luz (rayos paralelog sombras densas), o hacia adelante para generarluz difusa (ilurninacin de intensidades bajas, rayos diveqgentes, sombras de densidad reducida). Al mover hacia adelante y atrs el foco, se puede obtener un nivel especfico de ilurninacin y luz de cierta calidad (figura 8.18). La luz que emiten las lrnparas de luz suave y abiertas no se puede ajustar. Si se desea reducir su intensidad, hay que alejar las lmparas de los protagonistas, o se les adaptan dispositivos, colno cribas de alambre, filtro de densidad neutra o material difusor.

218

cjn del loco el rayo en la lmpara de frenle abierto y de

Fresnel.

Figura 8.18 Cmo afecta la posi.

Difusin
que rnodifican su calidad; asi los rayos paralelos se quiebran .r luz se vuelve menos concentrada y direccional. Es procesr conoc como difusirz. Efsten muchas fonnas de difundir la l disponible. En la iluminacin controlada, se cuenta con mate: les especiales para crear la difusin. Estos pueden sujetarse i
En la naturaleza,laluzcon fi.ecuencia atraviesa lnedios

traslci

8.19 El empleo de medi permile que los sujeloe s hacia las fuentes lum

sin que aumente

in.

parte delantera de la cabeza de la lrnpara, o montarse en s?qorte por separado, por lo general eitn hechos de fibra vidrio, plstico resistente al calor, fibras sintticas como el dac vidrio (esmerilado), telas finas o seda. Al colgar el rnaterial dih frente a la luz que proviene de la lmpara, ia fuente.*.*;

Luz incidente

219

un agrandamiento, y (como se rcuerda de la seccin en que se habl sobre reflectores), mientras ms grande es la superficie de la que se origina laluz, ms suave es esta ltirna. Adems de suavizar las fuentes luminosas, el rnaterial difusor tambin puede irnprirnir una textura sutil a la luz, con lo que se logra que la iluminacin profesional se semeje ms a la luz natural. Empero, cabe sealar que estos rnateriales disrninuyen la intensidad de la luz, y este no es su pr.opsito. Los materiales difusores no deben confundirse con las cribas. Cribas Las cribas son mallas de alambre, que por lo general se lnontan directamente sobre la luz. Su nico propsito es reducir la intensidad luminosa. Pueden ser de grosor sencillo, que disminuyelaluz aproximadamente medio paso, o dobles, que la reducen un paso completo. Una de las configuraciones ms tiles es la de rnedia criba, que slocubre la mitad del haz luminoso. Esta se usa poryue los protagonistas que estn ms cerca de laluz, reciben una iluminacin ms brillante. Una media criba colocada en la parte inferior de la fuente luminosa, reduce la intensidad en sujetos cercanog en tanto que la porcin superior no cubierta ilumina a sujetos ms alejados. Esto es especialmente til cuando hay que rnantener el nivel de exposicin mientras el sujeto se desplaza hacia una fuente luminosa. En lugarde sobreexponeral protagonista, la media criba contrarresta la mayorfuerzadelaluzque hayde cerca (figura 8.19).

riesa rnedios tra-r-:

aralelos se quiebm*

L19 El empleo de media

ccional. Este )nnas de difund-:

I, Se Cuenta con

r,

rin que aumente su

que los sujelos se hacia las fuentes lumi-

cs pueden sujeta-*

Control de sombras
Las sombras son fundamentales en cinematografa porque definen formas, crean cierto sentido de pn:fundidad, pueden influir en el nimo, penr (si no se les maneja hbilmente) pueden distraer al pblico. Para controlar las sombras se dispone de una serie de dispositivos especiales.

)ara, o montar;tn hechos de :

intticas como e; nlgar el materia, a, la fuente

:r

220

Pantallas flexibles Se montan directamente en la lmpara y ofrecen al d fotografa un considerable control de la luz. [a mayona lrn pa ras cu en tan con p antal I ns fl e xibl es d obles o cu d ru p * puede emplear para evitar traslape de luces, ya que restnl iluminacin que emana de la cabeza de la lrnpara, e irn.ri se arrcje luz en cualquier parte de la escena donde no se i difcil controlar las lrnparas sin estas pantallas, y pueden nar destellos en el lente de la cmara, sombras innec: sobreexposicin (figura 8.20).
I

@ffi
rentes configuraciones de la
panlalla flexible cudruple. Figura 8.20 Algunas de las dife-

7i: +

'\)2

ms'

(:-'

d
_

8.21 La bandera de cor

Capuchones cncos
Loscnntcltones cnicos son cilindros que concentran la lnz en

puede crear efectos d in muy dramlicos dirige la atencin del es a cierlas partes de I in, y crea cierla 'te dramtica en superficie 4 otro modo careceran d

los pequeos. Es obvio que son rnucho ms adecuados para

la luz desparramada que las pantallas flexibles,

mucho menos verstiles.

perro

Banderas A diferencia de las pantallas flexibles y los capuchones cn bmderns habitualmente se colocan en pedestales en lugar cic en la misma cabeza de la lrnpara. Estas pantallas sirven para proyectar sombras marcaia;veces esto tiene la finalidad de evitar que caiga la luz hacia minada rea del escenario. Otras, la de producir contornos. l tras ms alejado est un objeto de la luz, ms fuerte (d pequea es la sombra que proyecta. Por tantg las banderas un efecto ms potente y obvio que las pantallas flexibleg y c un mayor control. Como en ocasiones tienen que ser sum grandeg y necesitan soportes gtandes para soslenerlas, pt
,

8.22 Si no se desean

se pueden sacar d

moviendo las lmparar a. Si sube la luz, baie I , y vtceversa.

Luz incidente

221

ofrecen

luz. [
bles o

::

ma'':c

engorroso utilizarlas en locaciones pequeas. Sin embargo, en cada escenario profesional siempre se cuenta con una serie debanderas de diferentes fonnas para distintas aPlicaciones.

cu,i-:

PS,)'a que lH lmpara, e::r

ra

El punto

El tunto es rcdondo y relativamente pequeo. Se ernplea Para

evitar fulgores en reas reducidas. Redes
En esencia se trata de cribas rnontadas en marcos. Tienen fonna de bandera, y se utilizan para reducir la intensidad de la iluminacin

donde n,:

tallas, r'pu::dT nmbras inrr.

-/ \

en determinadas reas. Lo mismo que las banderas, las redes pueden sr muy grandes y cubrir reas extensas, o ser pequeas para elirninar un pequeo fulgor del lente o una Pequea seccin
de sobreexposicin.

Banderas de contornos Estas son banderas con contornos recortados. Al pasar la luz por una de ellas, proyecta una silueta. Mientras ms cerca estn de la fuente lnminosa, ms difuso y sutil es el contorno. Si se les coloca lejos de la luz y cerca del sujeto, entonces el contorno es bastante pronunciado. Proporcionan textura a las superficies al vetear la ltz
y son especialmente tiles para segmentar grandes extensiones de lnuros poco atrayentes, o irnprimir cierta atlnsfera a escenarios inspidos ycon colores poco contrastantes. Lasbnnderfts decontornos se usan asimisno sobre el rostto de los protagonistas Para sugerir estados de nimo drarnticos. Adems, colocndolas cuidadosalnente, o con un diseo especial, puede realzar un rasgo particular, como los ojos (fi5'ura 8.21).

La bandera de conde

ede crear efeclos

muy dramticos,

la atencin del esciertas partes de la y crea cierta "textnlica en superficies

lcentran

adecuatic::.'ierities, -:

l: "

ao

modo careceran de

Principios del control de sombras Las sombras, lo mismo que la iluminacin, deben Parecer crebles
para el espectador. Este debe tener una idea de aquello que las est produciedo. Las escenas de alto contraste (ilurninacin baja) ofrecen ms flexibilidad en el empleo dramtico de sombrag que una escena con iluminacin insulsa donde una sombra podra llamar demasiado la atencin del pblico.

mal situada

-puchor,cr= :: stales en,';=: somt ras :-":: aiga la luz:. ducir con: -'=us.. . ms fue:. rto. las ta: lilas tlerib.= en que -: i
r

l-

ee pueden sacar de

Si no se desean las

rsctstener-- :

las lmparas o Si eube la luz, baia la y viceversa,

lzx v

ry*

')',

Existen varias formas de eliminar sombras indesea; puede subir la cabeza de la lmpara para que las somi proyecten hacia_ abajo o afuera dl cuadro, oie puede n,,: luz hacia los lados para que no se vean en la toma (figur: Asimismo_, se puede acercar a los protagonistas a ls l: alejarlos de las superficies donde s pro/ectan las som convenientes. Esto aumenta el ngulodeias luces super relacin con el protagonista, y uyda a sacar a las sombra_.
toma.
Tambin_se pueden emplear las banderas y pantallas t1a para cubrir las sombras y eliminar sus formas caracterstica.l

densidad. Por tanto, las pantallas flexibles pueden producir sombr marcadas y suaves, en tanto que lai banderas de contomo: distancia de dichasfuentes luininosas, crearn una sombra tica con borde marcado. . L,osrayos paralelos enfocados (proyectados por los raycx tambinproducen sombras deborde narcado y hu."n,r,'.. tes las siluetas de las banderas de contornos.

, Yu{q":o"cordarque mientrasmsalejadoest unpr de la fuente luminosa, ms pequea e, sl', sombra y

8.24 Bandera montad

brazo de posicin varia

constantemente sube ybaja en el estudio, se puede cubrircm solnbra ms grande arrojada por una bandera enonne rnon: un soporte. Las solnbras tambin se pueden suavizar rnoviendo una ra de foco variable de una posicin concentrada a otra di colocando material difusof en la fuente luminosa. Con suavizan los bordes de la sombra, se hacen menos eviderrB !

ejernplo, la sombra de un micrfono de brazo telescpic;

Equipo para montar la iluminacin

Pedestales de lmparas Uno de los mtodos ms sencillos y rpidos para sitnar una para es colocal.la en un triti. La mayora e estos sopor: fabrican de aluminio, por locual son ligeros y fciles de iran

,/')

I
con lripi.

\
J

Figura 8.23 Minilmpara solar

tar. En el caso de lmparas pesadas, hay pedstales con man_i para ayudara alzarlas cabezas. Asirnism, existen elevadore. son postes que extienden la altura del soporte. Las cabezas de lrnpara casi siempre sn de lrnpara nica las lmparas PAR en ocasiones.onriun de seis, n.r"v" o doce (figura y se montan en soportes pesados con medas I .8.23), poder desplazarlas por todo el escenari. las banderas, ba cle contornos, puntos y cribas tambin se pueden montar en tale.s pesados con brazos de posicin va'riable, q;" verlos en difercntes direcciones (figura g.24).

";iiJ;

oporlea de lmparas
y el eatudio.

8.25 Ejemploe de diferenen

Equipo para montar la iluminacin iado est un p

223

; su sombra y
n

producirsom

Abrazaderas Aunque es fcil instalar los soportes, pueden resultar estorbosos, puesto que impiden el movimiento libre por el escenario, y en
ocasiones quedan en la toma al movense la cmara. I-asabramderns son una alternativa que se puede emplearcon lmparas ligeras. las

leras de contorno: an una sombra ados porlos rar,+

cado yhacen ms
10s.

nmbras 'ara qlle las sor lro, o se puede ri'.: en la toma (figu= tagonistas a las oyectan las somi e las luces supe
;ilcar a las sombre
eras

abrazaderas Gaffer, las Lowell, las Gator y las Mitee funcionan todas siguiendo el mismo principio bsico. Pueden contar con un poderoso caimn con dientes cubiertos de caucho que Prcporcionan agafre a puertas/ marcos de ventanas, etc., o que funcionan a base de algn tornillo de sujecin, Para fijarse a tuberas, estrados,
patas de mesa, etc. (figura 8.25).

8.24 Bandera montada brazo de posicin varia-

y pantallas

,rmas caractersti

Varios fabricantes tambin producen platos planos con un sujetador soldado en uno de los lados. Dicho platcl puede atornillarse o fijarse con cinta adhesiva a una suPerficie plana, y se suieta la lrnpara a dicho sujetador. E1 ernpleo de estos dispositivos de iluminacin, que la quitan del piso, proporciona mayor flexibilidad en el movimiento tanto del protagonista como de la cmara, Pero no deja de haber limitaciones. Por lo gener al,las abrazaderas no pueden sujetar lrnparas ni soportes rnuy pesados, y debido a ello se deben considerar otras
opciones.

: brazo

telescpr:l

se ptrede cubrir; Cera enorme mon

rN-\
\

armoviendo una =ntrada a otra : luminosa. Con

cen menos evid

v-s\
Abrazadera larga

A
gq

n
n\\ tL \' ^
movible Abrazadera C

W
Pistola de sol Colgador telescpico

Carretilla

los para situar ul: ra de estos sopcr ros y fciles de t

,edestales con m
r,

ffi - y3 fl deslizadora

existen

'orte. n de lmpara nic : seis, nueve o doc esados con meda. Ls banderas, ba,ueden montar en iable, que pennit
21).

Sf"l'. X.
u
E25 Ejemplos de dilerenoportes de lmparas en y el eeludio,

-^---./

LmPara

''

conpinza

, Trip telescopico de piso

224

ll

Rejillas para sostener lmparas y postes extensbtes En los estudios siempre existe una rejilla en el techo de I sujetan diversos objetos. En la locacin se pueden ir techumbres semejantes utilizando rnadera de balsa, o po-<t sibles de aluminio, que se pueden unir unos con otrcs pan :l brazos an ms lagos. Se les puede montaren fo.nta,r".tica, piso y techo, u horizontalmente, entre muros. por lo gene::!r
tan con una base de succin de caucho, que tiene muelles. se ajusta el poste extensible (o su equivalente) y coloca en p, se suelta el resorte, y queda seguro el poste. As se pueden lmparas con abrazaderas, lo mismo que las bandras,

Brazos telescpicos
Figura 8.26 Brazo mvil (boom) con lmpara.

Losbrazos telescTsicos son largos tubos de aluminio con sos,_y montados en soportes de piso. Esto pennite que la ial se desplace por un escenario como un 6razo de-soporra soporte se utiliza cuando es imposible construir un armazcc un poste extensible, o si solo se va a fijar una sola lmpa-.t tiene caso elaborar una estructura ms grande (figura S.2

Equipo para montar lmparas en elderores Cuando se filma en exteriores, es sumamente difcil controi: disponible. Debido a ello, hay que emplear una serie de * dispositivos para fijar las lmparas. Uno de ellos es la :
dit'usorn.

Pnntnllas difusoras
Estas pantallas se pueden cubrir con diversos materiales: j= sidad neutra ordinaria para reducirla intensidad del sol,,li:: para suavizar los rayos intensos, o negros para elirninar totala luz solar. Estas pantallas pueden ser muy grandeg para el rea en un plano medio, o muy pequeas, en el iasc .x

acercalniento o primer plano. Desafortunadarnente, puedo ruidosas e inestables en das de mucho viento.
Reflectores Una de las fonnas rns sencillas de reducir el contraste exte: mediante la ilurninacin rebotada. A tal efecto, se montan rflecaluminio en soportes pesados para rebotar luz de llenado ffig"o Ciertos reflectorcs de este tipo pueden doblarse ligeram"ente

enfocar parcialmente la luz. pra una reflexin ,i.,, ,,rr.-. cubra.un rea ms grande, se pueden utilizar lrninas tl montadas en postes, lo mismo que las lminas de polie
sujetadas a mano. Figura 8.27 Pantalla rellectora
monlada en un pedestal pesado.

Los reflectores pueden agrcgar hasta dos pasos de luz: parte bajoexpuesta de la escena, dependiendo del tamao r

8.28 Pantgrafo y lmp+ de poste en un esftdia

Ilu

El estudio

22s

y Postes extensibles t rejilla en el techo de I rcacin se pueden im

nadera debalsa, o rrur unos con otros para

reflectores y la distancia a que se hallan del sujeto, as como de la calidad de su strperficie rreflectora.

Contrnpens

montaren fonna vert

trts muros. Por lo gener=

:ho, que tiene muelles. C uir.alente) y coloca en

el poste. as se pueden o que las banderas, rcd

Al filmar en exteriores, son de gran utilidad los contrapesos. Muchos tcnicos ernplean sacos de arena, pero los fabricntes como Lowell han concebido bolsas que pueden I lenarse con agua, y est n diseadas para colocarse en la base de un soporte, a fin de proporcionar buena estabilidad.

El estudio
Existen muchas ventajas de fihnar enel estudio. Al'r se cuenta con una enorrne rejilla donde colocar las lmparas para dejar libre el pim, y con dispositivos como el pantgrafo y la lmpara area de poste, que permiten considerable flexibilidad y control (figura S.2S).

os de alurninio con con r. Esto permite que la lfu

o un brazo de soporte
le

construir un annzn a,fijar una sola lmpar= r as grande (figura g.261. '

rxteriores
ramente difcil controlar

mplear una serie de dir Uno de ellos es la r:

diversos materiales: de intensidad del sol, dif

tos para elirninartota er muy grandes, para oequeas, en el caso .i*

-lrt unadanente,

Lmpara area de

puedr:

o vlento.

lucir el contraste exten

:fecto, se montan rcfled.n rr h'.2 de llenado (figura i
r

doblarse

r reflexin rns suave 'n utilizar lrninas as lminas de poliesti

ta dos pasos de luz a ldiendo del tamao d.
E.28

li;erante

Panlgrafo y lmpa-

de posle en un estudio,

226

Reductor de luz En la mayora de los estudios s usa el reductor de htz, queu potencia suministrada a cada una de las lmparas, y con fuerza, obtenindose as un control preciso de la exposiciia' obstante, estos dispositivos reductores de luz ocasionan problemas con la pelcula en color, donde el cambio de modifica asimismoel colorde la luz, ypuede producirincon cias cromticas inaceptables, aun cuando en ocasiones conveniente un ligero "calentamiento" (enr.ojecimiento) de au fuente luminosa reduciendo el voltaje, ya que puede atezar de la piel, o ser usado como efecto (luz solar, etc.). Las lmparas ordinarias que aParecen en la toma muchas cuentan con un reductor de luz, a fin de poder controlar su f y parccer naturales. Cicloramas
Los cicloramas son un implemento comn en los estudios, v para una serie de efectos en las tomas. Los ciclornmas son fcr

simples, curvos, para prrrpsitos generales, elaborados de plstico o yeso resistentes al fuego casi siempr.e pintados ile solo color. Si se iluminan uniformernente, y se usa una bveda (diseada para ocultar las lrnparas de piso) Para a\ a que se funda con el piso, el ciclorama puede crear la ilusicr "infiniton, esto es, que los objetos frente al mismo Parecen
suspendidos en el espacio. Existen lmparas especiales para rama que ayudan a proporcionar una iluminacin pareja, en el empleo del ciclorama (figura 8.29).

Lmpara oculta en la ramPa cncara

El arqueado funde el ciclorama

con el piso

Figura 8.29 Ciclorama y lmparas: a) de piso en hilera, b) de locos en hilera y c) suspendido.

# ffi
(b)

lluminacin en tomns

227

lluminacin en tomas
t el reductor de luz, que

Je las lmpa*r, y.on I preciso de la exposicin rres de luz ocasionan cie donde el cambio de y puede producir incon rando en ocasiones o' (enrojecirniento) e a rje, ya que puede atezar uz solar, etc.). ecen en la toma muchas r de poder controlar su

lluminacin brillante La iluminacin brillante y opaca se rnefiere a dos diferentes estilos de iluminacin. [a brillante es encendida y uniforme, caracterstica de, por ejemplo, pelculas musicales y comedias, ya que evoca un sentimiento y atmsfera de ligereza, dinamismo y optirnismo. El rango de contrastes en la iluminacin brillante es muy bajo, por lo que es adecuada para movimiento en grandes reas de espacio, pero ofrece una flexibilidad muy limitada para la exPresin dramtica.

mn en los estudios, y x. Los ciclornmns soi I rnerales, elaborados de casi siempre pintados de

rente, y se usa una nparas de piso) para a na puede crear la ilusin

lnte al mislno parecen

nparas especiales para ci iluminacin parcja, esen
e).

lluminacin opaca La iluminacin opaca es mucho ms dramtica, caracterstica del cine negro, melodramas y pelculas de suspenso. El rango de contrastes llega al lmite de la latitud del material flmico (y a veces ms all del mismo), como sotnbras densas y muy negras. Con frecuencia, la accin ocurre en iluminacin combinada. Se utilizan banderas ybanderas de contornos Para lograr un efecto total, y se puede usar las sombras para propiciar ciertos estados de nimo. Empero, al hablar de iluminacin oPaca ybrillante no se es mLry explcito. Los grandes camargrafos desanrcllan estilos que son muy propios, y utilizan diferentes tipos de materiales difusores para lograr textura en la imagen, filtros de cmara para suavizar o ambiarel balance de color, balance de iluminacin para contrqlar el contraste, y diferentes tipos de lmparas, banderas y banderas de contornos para modificar la forma y calidad de las sombras. Equipo bsico de iluminacin lJn equipo basico de iluminncin consiste en lmpnrns de ihtminacitt
principnl,
de llenndo

ipara oculta en la rampa cncava

de

luz

de

fondo.

Iluninncin principal
Esta lmpara es la fuente bsica de iluminacin durante la toma. Suele ser direccional, y debe corresponder a la direccin de la

"fuente luminosa motivadora", igualndola en calidad y direccin.

Puesto que la iluminacin principal es casi siempre ms direccional que las otras luces, ctea textura y formas en el protagonista arrojando sornbras (figura 8.30). La de iluminacin principal es en ocasiones la primera lrnpara que se coloca, aunque algunos encargados de ilttminacin prefiern empeza r desde atrs del escenario y avanzarhacia adelante. La

ubicacin de la lrnpara de iluminacin principal depende del efecto deseado porel camargrafo. Si la luz se coloca a lo largo del eje de la cmata, directamente en la cara del protagonist a, re vern planos los nsgos de este ltimo.

228

[]

Figura 8.30 La iluminacin laleral realza lexturas,

ffi

ffiffi

Si la iluminacin principal se mueve a uno de los la,j,** protagonista, alrmenta la textura aparente de este ltimo, lo Fr qLre la diferencia entre los lados almbrados y no alurnbradc= . ilurninacin de lado cornpleto (90 grados t q" a" la cr:_r protagonista), har que la rnitad del irctagonist quede en p: das solnbras. Iluminando lateralmente Ia superficie del protagonista, la I ra de dicha superficie quedar finanente d^efinia. Esto e> conveniente cuando hay que acentuar la eclacl de determ: personaje, o la textura de algn otro objeto. Si se mueve la iluminacin por deb;o del protagonista. : na riz como ba rbilla proyectar sombra-s *r.1.,o,o.[r,r,urca ro, poco naturales. En la mayora de ambientes, la luz provienr arriba del protagonista ( menos que algn otro elemento * torna sugiera lo contrario); luz rclar, larnparas del techo, etc. * sugerido que la posicin idea_l de la lul principat es AS gr. arriba, y 45 grados abajo del eje de la c.rna.u. Erto p,?,-. solnbras a un ngulo basiante naural, en tanto que queda' parc rnente iluminado el lado del sujeto que queda to, e h illrl, cin principal. La sombra de la narii de preferencia debe tcs: sombra de la-mejilla lejos de laluz, pu.u ."u. una sola sornbr:. 1."o.qu: rodea el ojo alejaclo de la fuente luminosa, .1.,".
parte por la sombra de la nariz clel protgonista. Diclra iluminacin raravezes prctica o adec,ada en cinern:ugrafa, en especial si se lnueven ls protaqonistas. La distancia a que se halla la iluminacin principal del proter. nista, talnbin debe tenerse muy en cuenta. Si lu ,r.,irrr",o siado cerca, existir una enorme diferencia entre la "r[e"_* intensi,i,u luminosa :n 11 r."pgrficie ms prxima a la luz, y h; ;;;i; ms alejadas. si la iluminacin'se ubica a .,na dirun.iu ruyor--i intensidad luminosa ser ms uniforme en todo p.ntugni*

8.31 L luz suave de

r

cerca de la cmara part

lae sombras faciales

por lo general ee bai

oios y la barbilla.

iltrrninada dentro de una fonna triangular invertida, craC:

"f

Iluminacin en toftios

229

Una sirnple reduccin en la potencia de la iluminacirn principal, an puecle dejar la parte sombreada de la itnagen considerablemente ms oscura que el lado ns cerca de la iltrminacirn principal. El material flmicoaumenta la diferencia entreluzyoscuridad, por lo que har que el lado iluminado parezca rns claro y el oscuro ms negro. Tal vez el ojo pueda identificar detalles en las sombras, no as el rnaterial flrnico. Por tanto, quis haya que reducir la densidacl de la sombra, a fin de que la imagen comesponda a la latitud de la pelcula, y se aproxime ms al balance de la irnagen original como aparce ante el ojo. Para producir esta tea solnbreada, se utiliza una lmpara de ilurninacin de llenado (figura 8.31).

eve a uno de los ladcx

:nte de este ltilno, lo mi
ra

'ados al eje de la

dos y no al r,rmbrados. U
c 8.31 La luz suave de lle-

otagonista quedeen
:ie del protagonista, la ente definida. Esto es

por lo general es baja, y

cerca de la cmara para elilas eombras faciales bajo

rr

la edad de determi

y la barbilla.

Ilunnncin de llenndo
Como se rccordar,laluz de llenado debe ser discreta y no dircccional. A menudo, se utiliza una luz suave con material difusor en
su parte delantera.

bjeto.

rajo del protagonista,

ras mucho muy marcad

bientes, la luz provienr

algn otro elemento

mparas del techo, etc. Se luz principal es 45 la qrnara. Esto pror en tanto que queda pa : queda lejos de la ilurn le preferencia debe toq 'a crear una sola sombn flrente lr.rminosa, que; gular invertida, creai tagonista. ca o adecuada en cinern
,tagonistas. rcin principal del p nta. Si la misrna est rencia entre la intens: a a la luz, y las su l a'una distancia tna\-cq te en todo el orotaor,o

La lmpara de ilurninacin de llenado a veces se coloca en el lado contrario al de la luz principal, pero rns abajo, cerca del nivel de la vista, y crca del eje de la cmara, puesto que uno de sus propsitos es iluminar las sombras que hay debajo de las cejas del
personaje. Ltimtnra de llenado Se trata de una lrnpara de luz de llenado montada directamente arriba de la cmara. Por lo general es de poca potencia, perrc rnuy til para eliminar sombras en los ojos.

Ilunnncin

fondo Si la iluminacin se lnueve hacia atrs del protagonista, har que ste arroje una sombra hacia adelante, pero realzat su profundidad y fondo. Esta luz se conoce como iluminacin de fondo' Mtodos de iluminacin
Los camatgrafos pueden optar por iluminar prilnero e.l escenarit.r con luces principales, para lue;o traer la ilunlinacin cle Llenado para balancearambas luces con su vista, tltrizs utilizando un vis<;r

de

230

de contrastes Qtan glass) para nver" cmo la pelcula 'rr' contraste ms alto, y una menor latitud que el ojo Eaq medida que transcurre el da se puede fatigar la vista. p hay que verificar el balance de iluminaciones con un e\; antes de proceder a fihnar. Existen varias formas de El sistema ms sencillo consiste en hacerque ambas ilum la principal y la de llenado, alumbren simultneamenteun asistente apaga la principal. Cuando el camarografo a:l fotosfera del exposmetro a la cmara, la prirnera lem medicin de las dos iluminaciones juntas, y la segunda. b de la iluminacin de llenado sola. Esto se puede exprsar como rnzn de iluminacin,que s ;u de iluminacin principal ms la de llenado, a la de llene: mente. Si, por ejemplo, la primera lectura fue de 200 bu la segunda de 50, la razn en un rango tonal normal de sue reflectoras debe quedar toda dentro del segrnento recto de ;
fuera de la latitud de la pelcula. Tres a uno es un razn x de contraste medio, 2 a't es debajo contraste, y 5 a 1 (o mas alto contraste. Una razn de iluminacin de alto contraste. *r que tal vee el camargrafo pierda detalles en los realces ! reas sombreadas, a menos que el contraste reflector rea tm que pennita a los protagonistas permanecer dentru de la Un segundo mtodo para medir razones de iluminacin siste en cambiar la fotosfera en el exposmetro por un foc plano, con un ngulo de aceptacin ms estreCho (figura Despus, el exposmetro se hace rotar graduahnente, ha_r su aguja llega al punto ms alto. Esta es la lectura de ilumls principal ms iluminacin de llenado. Despus, la luz pri-m se sombfa con la mano mientras se apunfa el exposmetn, iluminacin de llenado. Esta es la medicin de la iiumi caracterstica. Sin embargo, la misma razn de ilurninaciir escena que tuvo un alto contraste reflector, tal vez produzca

bre una Speclra, para tomar

lecturas de luz direccional,

Figura 8.32 FotodiEco plano eo-

8,33 Cmo se de luz' Una fom

l5io es tomar

un

con todas la

apuntando el 3ra, o en unapo6l

la lectura ms se sombrea la lu: na lectura slo t

llenado por s sola. Este ltimo mtodo, aunque requiere cierta prctica, sencillo que encender y apagar las luces (figura S.33).

Esto ProPorcx srinciPal Y llena

es

lluminacin de fondos y prmeros planos La relacin de la iluminacin principal a la ilurninacin de ll no es la nica razn importante en una escena. El carnarcu tambin debe tener en cuenta la relacin entrc el fondo v ci plano, y el protagonista. Esto tambin puede expresarse n: de una razn, por ejemplo 1 a 3 a 1 : es ecir, el sujeto es tres ms brillante que el primer plano y fondo. En iluminacim
esencial reconocer las diferentes reflectancias en las superficies

sujeto, el primer plano y el fondo. Por ejemplo, un mrlro coo

tamente blanco, produce tonos sustancialmente ms brillantes por ejemplo, la piel humana. Si la iluminacin de dicha parec

apenas paso

y medio (tres veces) superior a la iluminacin

Ihtminacitt en tomas

231

pr ia ur-r=. r-r
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COn r.ln

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Lectura de iluminacin principal v de llenado

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s de ilumina:.:w retro por ui. ::

estrecho

8.33 Cmo se calcula la de luz. Una forma de realiGo es tomar

riir*=

una medicin

Ldualmente, l-"as lectura de ilr--lr spus, la luz s: rta el exposrc'* 'n de la ilumin

con todas las luces enapuntando el medidor a

'a, o en

una posicin donde

Lectura de iluminacin de llenado solamente (la luz principal est sombreada por la mano)

la lectura ms alta. Desse sombrea la luz principal y

-na lectura slo de la luz de Esto proporciona una rarrncipal y llenado, y slo

cierta prctt,= s" gura 8.33).

iluminacin;=
)scena. El

:ntre el fondc -. :
de expresar- e-.
.r. el sujeto

car""

es:-s

do. En ilum ias en las suPf nplo, un murc

Lentemsbrilla;

sujeto, eso puede resultar suficiente para sacarla de la parte recta de la curvacaracterstica. Quis el camargrafo tenga luego que reducir considerablemente la ilurninacin sobre el tnuro debido a su neflectancia, o canalizarlalz utilizando una bandera de contornos. (Los tonos uniformes casi siempre producen escenas Poco atractivas, en tanto que canalizatlaluz sobre la pared le confiere una textura de la que de otro modo carecera.) Una solucin a los problernas de iluminacin suele ser una adecuada direccin artistica, ms bien que cambiar de sitio las lmparas. A veces se vuelven a pintar las escenografas, o se cambian superficies para obtener el balance deseado.

rcin de dicha p :r a la ilumina:m

lluminacin trasera La iluminncin trasera es la luz que se utiliza para alumbrar el escenario que est atrs del Protagonista. Al controlar su ngulo e

232

intensidad, tanbin al primer plano.

se

controla la relacin de la super{icie

lluminacin de contorno
Si el pnrtagonista y el fondo posen aproximadamente h densidad y color, podran crear confusin. Para ayudar a q
r.esalte del otro, el director de fotografa emplea

la ilurn

contorno,quearroja luz sobreel personaje desde atns, de ste adquiera un halo que le ilumina un poco ms que d Esto prcduce, como se dijo un halo de iluminacin ms a equivale a dibujar un qcntorno ahededor del protagonista ayuda a resaltar del fondo.

lluminacin prncpaljunto y allado corrario a la c&rr

[,os principios que se han estudiado en este captulo, consli un buen punto de partida en lo que se refiere a ilumi
embaqgo, los actores de las pelculas no siempre son estticos la iluminacin debe ser motivada (es decia que parezan

t.34 Ejemplo de llumin

de lado opueeto,

algn lugar lgio), no siempre se puede originar desde un 45 grados abajo del eje de la cmara, y 45 grados arriba. Por ejem plo, la ilumin nci n nl I odo con tr nr i o de Ia c ma r a e tra donde la luz principal ilumina bsicamente el lado alei sujeto, y la iluminacin de llenado es la fuente bsica de il

princlpal del mi*

cin para el lado del sujeto que queda junto a la cmaa. iluminacin resutra rrumrnacon resulta muy atractiva, puesto que constituye el atractlva, tipo de la iluminacin de fondo, alavezque mantieneuna nacin adecuada del protagonista. I-,a iluminacin que prusime de un sitio junto a In cnmnrn c t interresa nte, pero es claro que hay que utilizarla si la I uz motir se coloca de tal modo que sugiere que la luz proviene dd celcano a ella (figura 8.34). lluminacin durante el movimiento Una vez que el protagonista empieza a moverse, se complia iluminacin. En ocasiones basta con una sola luz principal. Eq ro, si hay que usar una sola lmpara de luz principal para
un rea extensa, y el sujeto se acerca y aleja de una luz, entor vezhabr que usar media criba o una criba graduada. No obstante, en muchas ocasiones no basta con una sol pri.ncipal, por lo que hay que emplear mltiples lmparas p pales para iluminar un rea extensa. Si se requieren mltiples lmparas principales, se pueden modar en tres configuraciones bsicas, ya se del lad contrz
Ia cmara o junto a sta.

lluminacin sobrepuesta En el mtododeiluminncinsobrepuafn

se utilizan varias l principales, todas aproximadamente al mismo ngulo y

Ilumi
superficie de

lluminacn en tomas
Luz principal fuera de lado

233

/:
rdamente la
a ayudar a que

i@

reala iluminacn :atrs, demodc > ms que el ncin ms alto. protagonista,

b'/
8.34 Elemplo de lluminalpal de lado opuesto, Y principal del mis-

/r/

o
Luz principal sobre el lado

rio a la cma aptulo, conshtr e a iluminaci:son estticos, r-

Palzca Pro\'r nar desde un PLir

r s

arriba.

lelacnmnrnse
rte el lado aleiao:

ilu a la cmara' rto

te bsica de

con regularidad, cuyasreas de cobertura se traslapan ligeramente. Gracias a ello, al moverse el protagonista, pennanece constantemente la intensidad luminosa (figura 8'35 n).

re constituYe el P : mantiene un

lluminacin combinada
En este segundo mtodo, las lmParas s ubican muy parccido a la forma antrior, perrc no hay traslape' Este procedimiento se usa con frecuencia.uutrdo se necesita ilurninacin oPaca. EI protagonista b)' se mueve dramticamente dentro y fuera de la luz (figura 8'35

a In cttmntn es
si

la

la luz motir-

uz proviene del lluminacin Plana

)vetse, se comPl-la
z

luz princiPal. princiPal Para

le una luz, en graduada. rasta con una sc'. tiples lmParas cipales, se Puedr sea del lado contr:

Por iluminncin plnnn se entiende iluminar el escenario sin demasiados efectos. Esto es conveniente en interiores de oficinag ya que en ellos se desarollan muchas vecs escenas de gran movimiento' Laluzse puede rebotar del cielo raSC), o de las paredes o lminas de poliestireno, o se pueden utilizarfuentes luminosas muy suaves, como lmparas d'e casco (fuentes luminosas a grupadas con I uz difusa proyeclada desde abajo) y lmparas espaciales, todas las c,rales emitn una iluminacin uniforme y sin dircccin. Sin embaqgo,

aunque es fcil acomodar este tipo de iluminacin, no resulta especialmente atr:activa, aunque puede tener sus ventaias (figura 8'35 c)'

rtilizan varias lr ;n:ongulov

otras dificultades que surgen en la iluminacin para movimiento Al iluminar escenas movidas, puede haber dificultades ocasionadas por el velo ptico. A menudo hay que colocar varias banderas en ls hmparas lion rrr,a bandera francesa adicional en la cmara),

234

a)Sobreposicin

nnn
hh
@

\\

\\

b) Combinacin

lluminacin suave

cin sobrepuesta (contraste

generalizada (bajo contraste).

Flgura 8,35 Tres mtodos para cubrir el movimlenlo: a) llumina-

intermedio). ) lluminacin combinada (alto contraste). c) Luz suave

I
c) Plana

n nn
Cartulinas ref lelantes

-@

para evitar que la luz ambiental o los velos pticos

afecbEr

imagen y reduzcan el contraste y la saturacin d colores.

Continuidad de la iluminacin Un elementg que distingue a la iluminacin profesional uniformidad. Dos tomas realizadas de la mismi escena en distintas deben mostrarel mismobalanc de iluminacin. debe permanecer constante la relacin del primer plano al
gonista al fondo.
Es

lr

e*

y calidad de la iluminacin principal. Un forma de lograrir verificar la razn de iluminacin despus de cada carnbio.tn e frecuente es que se aumente la luz sobre el protagonista, pe.m en el fondo. Cuando el laboratorio copia p"tTcta y trat conservar cierta congruencia de los tonos de piel, redule el rr
de copiado en las tomas con luz ms alta en el tono de la piel,

esencial que se manteng la direccin a

Iluminacin en tomns

235

el tono de esta ltima mantiene una densidad especfica, pero el fondo cambia con cada corte de oscuro a claro a oscuro de nuevo.
Por tanto, una regla bsica que nunca hay que olvidar es que si aumenta la iluminacin del primer plano, entonces hay que elevar en el mismo grado la del fondo. Empero, cabe sealar que como el ojo tiene ms facilidad para percibirel contraste en un acercamiento, a menudo se aumenta la iluminacin de llenado Para primeros planos, en tanto que en planos distantes el ojo generaliza el contraste, y pasa desapercibida la iluminacin de alto contraste en los rostros. Al aadir iluminacin de llenado al acercamiento, tal vez aumente ligeramente el nivel de iluminacin, por lo que tarnbin debe elevarse levemente el nivel de iluminacin del fondo.

lludinacin para efectos

Cuando se agrcga una lmpara ordinaria en una toma, o se sugiere una luz motivadora fuera de cmara, pueden utilizarse iluminncio-

@ 1

El propsito de stas es simular determinado tipo de luz. Una vela, por ejemplo, puede ser sugerida colgando tiras de gel rojo frente a una lmpara, la cual es agitada ligeramente par:a dar un efecto de flama (pero esto raras veces funciona). Se puede utilizar una
nes de efecto.

lmpara de yoduro metlico o de arrco con elecbodos de carbr para simular que el sol entra por una ventana (quis con gels de colores pala sugerir el color del sol muy de maana). Estos toques aaden un Poco ms de realismo a la iluminacin yson por tanto vitales.

Ejemplos de iluminacin La iluminacin parece ser muy comPleja en cuanto a sus principios, pero al aplicarlos parce sorprendentemente sirnple. He aqu un ejemplo de algrrnos mtodos que se pueden utilizar (figura 8.36).

'elos pticos afecm

cin de colores.

rcin prnfesional es misma escena en: de iluminacin. I primer plano al I

rga la direccin aPa:

na forma de lograr

le cadacambio. Unt el protagonista, Pc

a la pelcula Y traz

; de piel, reduce el en el tono de la Piei"

8,36 Cmo se ilumina el

236 Un personaje caminnpor unahnbitacinyncasi de noche, y entann mientr as se estncionn u n nutomol nt'u u n

mirnvv

Lo primero que se considera es la luz motivadora. En esta la proporcionan la luz que entra por la puerta abierta, dos lm; de mesa que hay a cada lado de un silln, la "luz de luna' p'r: niente del exterior y los faros del auto. Se hace rebotar ura suave de la pared fuera de la puerta, para realzar la separa medida que el personaje camina como silueta. En el paq ir coloca tambin una luz suave para arrojar luz desde la puerLa : la habitacin. En cada una de las lmparas se colocan focos ci* intensa, perc a los mismos se les pone material difusor para .exposicin quede dentro de niveles aceptables en el rea que r las lmparas. Esas lmparas ordinarias se conectan a un re.j: de luz para controlar su nivel. En la rejilla que queda sobre el se colocan lmparas de frente abierto y foco variable, para ilu:este mueble (lrrz difusa) e iluminar la parte trasera del mientras pasa caminando. Afuera de la ventana hay una lm de yoduro metlico de 2.5 kilowatts con una bandera de grande que tiene la forma de rboles, y colocada enfrente ,t cabeza de la lmpara. Esta luz principal ilumina al prota cuando ste se acerca a la ventana. Tambin af uera est un asi de iluminacin con una lmpara PAR, que se har deslizar pr ventana cuando el automvil supuestamente se aproxime. Junto a cada lado de la cmara hay lmparas de ilurni suave con material difusor colocado en su parte delantera. ! reducen el contraste y la densidad de las sombras contraria-< cmara. Esta luz es lo suficientemente dbil para que, al llegare pared que esti detns de las lrnparas de mesa, dicho muro q bajoexpuesto uno y medio pasos. Esto hace que las l parezann ms brillantes, de modo que den la irnpresin de s* que suministran gran parte de la iluminacin. En el cielo rasc sigue la ruta por la cual el protagonista se dirige a la ventar,a cuelgan dos rayos de luz concentrada variables con cribas gm; das, a fin de que la luz que al pblico le parece que se origina a ventana, est relativamente uniforme detrs de la puerta. [,a superior de los muros se deja ligeramente bajoexpuesta para iu rir que es de noche. A medida que se mueve el personaie principio queda bajoexpuesto en dos pasos, perrc est deli por el muro brillante del pasillo y la luz de fondo. Despues medida que avanza hacia la ventana, est bajoexpuesto prcr paso, perrl de nuevo la iluminacin de fondo lo hace resaltar r pared oscurecida. En su ltima posicin, est bajoexpuesto paso (al llegar a la ventana). En esta escena se tuvieron en los siguientes aspectos de iluminacin:
Separncn. Producida por la luz de fondo y de atrs.

[a lmpara de yoduro metlico simula la luz de luna, lo mismo que las dos lmparas de frente abierto con
Motiancitt.

Ilum: nxhe, y mirn.:r

Color

237

ora, En esta rierta, dos ln luz de luna' sr rce rebotar u-

lzar la spal?J
rta. En

el pas-r

Iesde la puer*e

:olocan foco- :* I difusor para ;en el rea que : rectan a un rE:

graduadas. [,as otras lmparas de fiente abierto superiores sirnulan la luz emitida por las lmparas de mesa. Contrnste. Las luces suaves en el lado de la cmara reducen el contraste en la escena, y eliminan la sombra Par:r resaltar los detalles requeridos. Por supuesto, la iluminacin no es ms que una parte de los requerimientos tcnicos de la escena. Se utilizan banderas de contornos y pantallas flexibles para evitar que se cuele luz hasta reas en que no se desea. Las cribas, que se utilizan para disrninuir la intensidad luminosa, se colocan en bastidores sobre las lrnparas. El material difusor se fija ya sea al bastidor o la pantalla flexible con pequeas abrazaderas, o sujetadores de

queda sobre e- ' riable, para ilu:

na hay una la: andera de cont

cada enfrent.

trasera del

nina al protag:
rera esl un
a--;-

har desliz f aPtDxllne. aras de ilumi: arte delanten i nbras contran::

ara que, al

tela. Como las lmparas se calientan demasiado, el electricista (quien se encarga de colocar las lrnparas siguiendo las instrucciones del director de fotografa) se coloca guantes Sruesos Para no quemarse durante el manejo de las lmparas. Esta es slo una forma de iluminar una escna. Pero lo ms importante no es tanto el mtodo utilizado, sino el principio bsico en que se apoye este ltimo. Asimismo, cabe sealar que, en la escena que se acaba de describir, las lmparas de frente abierto tienen gels de color azul sobre ellas para ernparejarse con el color de la linpara de yoduro metlico. Pero para comprender a fondo el color, hay que examinar la tempunhtrn del color.

Color

Espectro cromtco Laluzvisible es una porcin del espectro electromagntico entre 400 y 700 rnm (figura 8.37).Lo mismo que el sonido, la luz se rnide segn su longitud de onda y frecuencia: a medida que disrninuye la frecuencia de longitud de onda, la luz se torna ms roja, y a medida que aumenta, ms azul. La luz blanca est constituida de partes iguales de rrcjo, azuly verde. Estos son los llamados colores primarios. En realidad, raras veces se obtiene una luz blanca Pura. Por lo general, una longitud de onda o combinacin de ellas domina por sobre las otrat y sin embargo todos los colores del espectro suelen estar presentes en cierto grado en cualquier fuente luminosa "ardiente". En cambio, las fuentes luminosas que funcionan bajo el principio de intercambio de gases, pueden carecer de grandes porciones del espectro. A estas luces se les denomina
fuentes luminosas no continuas. Si todas las fuentes luminosas Poseen una dominacin de colores, es obvio preguntarse por qu no se percibe. La respuesta sencilla es que el ojo se ajusta rpidamente a la fuente luminosa dominante, busca el tono ms blanco (aun si dicho tono no es blanco), lo establece como blanco, y lo utiliza como referencia para todos los dems colores. Infortunadatnente, la pelcula no puede

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107

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altitud, etc.
5400'K-8000"K: Este es el rango ms frccuente de luz de da dor del medioda. Sin embargo, durante las primeras horas maana y de la noche, se puede experimentar una luz parti mente clida en condiciones claras.
Esta tem peratu ra "cli da " del color es ocasionada por la luz que viaja a travs de gran cantidad de la atmsfera terrestre-

mayor proporcin de las longitudes de onda de alta frecu,a (azules) son absorbidas cuando el sol est bajo en el cielo. -inversa, en altitudes altas, la atmsfera absorbe menos longihr de onda de alta frecuencia, y est presente un nivel ms alt de ultravioleta: esto puede ocasionar qr-re la imagen aparfezca e vamente azul, a tnenos que s utilice un filtrrc especial (lla filtro ultravioleta) para absorberel exceso de rayos ultravioleta. i materiales flmicos han sido balanceados para temperaturas es cficas del color, ya sea 3200'K (que se llama balanceada tungsteno), la temperatura del color de la luz profesional de teno, 5400"K (material balanceado paraluzde da). Esto si, que el material est cornpensado para determinadas condi y se obtiene un correcto balance de color. Pero ello no quiere

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La temperatura de color se mide en grados kelvin. Este es de la temperatura a la que habra que calentar un cuerpo total absorbedor de luz) para que irradiase luz a longitud de onda.

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1800"K: Ltz de una vela. (a proxi rnadam en te) : Foco i ncandescen te ord inario,

Figura 8.37 Espectro electromagntico.

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3200"K: Temperatura del color de una lmpara profesicre tungsteno halgeno. 3400"K: lmparas de luz intensa. 5400'K-25 000'K: Luz de da, dependiendo de la hora,

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5400'K-8000"K: Este es el rango ms fr.ecuente de luz de da al dor del medioda. Sin embargo, durante las primeras hora-" maana y de la noche, se puede experimentar una luz mente clida en condiciones claras.
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que viaja a travs de gran cantidad de la atmsfera terrestre

mayor proporcin de las longitudes de onda de alta frecr (azules) son absorbidas cuando el sol est bajo en el ciele inversa, en altitudes altas, la atmsfera absorbe menos longi de onda de alta frecuencia, y est presente un nivel ms alto ultravioleta: esto puede ocasionar que la imagen aPatezc:i vamente azul, a menos que s utilice un filtrrc especial filtro ultravioleta) para absorberel exceso de rayos ultr materiales flmicos han sido balanceados para temperaturas cficas del color, ya sea 3200"K (que se llama balancead
tungsteno), la temperatura del color de la luz profesional de teno, 5400"K (material balanceado para luz de da). Esto si que el material est compensado para determinadas condi y se obtiene un correcto balance de color. Pero ello no quiere

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Figura 8.38 a) Temperalura de color de dislintas luentes luminoeas. b) Caracterbllas cromlicas

600

700

Longitud de onda (nm)

de diferentes fuentes luminosas.

Verde
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Roio

des de 0.3, 0.6, 0.9 y 7.2. Cada incremento de 0.3 representa reduccin en la transmisin de luz de un paso. A menudo. ventanas son la parte ms brillante de la escena, y en ocasiones que emplear los filtros de densidad neutra para que estn del contraste aceptable del material flmico utilizado.

8.39 Aqu ae rePrer

un ejemplo de ln

(la lnea negra3 gn

porle del eepectro).

carece de grr del eepectro lut

el porcentaic I

Empleo de la temperatura de color para mtar fuentes Las manipulaciones sutiles de las temperaturas de color ta pueden ayudar a initar fuentes motivadoras. Por ejemplo, la de un fuego es qlida, as que para irnitarla, se usa un filtro na (recortado en delgadas tiras). Hay que recordar que no siempre es muy conveniente

fuentes luminosas. Usualmente, el director de fotografa llevar a la escena todas las temperaturas de color, guardando