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LIDEE DUN SYSTEME MNEMONIQUE DE CONNAISSANCE AUX

ORIGINES DU COLLECTIONNISME
DE GIULIO CAMILLO ABY WARBURG

Alexandre MICHAAN / Institut National du Patrimoine

Encore vous dis-je que je possde un Art gnral, nouvellement donn par un don de l'Esprit, grce auquel on peut savoir toute chose naturelle, en tant que l'entendement atteint les choses des sens []

Raymond Lulle, Desconhort

Se noi fossimo in un gran bosco, et havessimo desiderio di ben vederlo tutto, in quello stando, al desiderio nostro non potremmo sodisfare: percioche la vista intorno volgendo, da noi non se ne potrebbe veder, se non una picciola parte, impedendoci le piante circonvicine il veder delle lontane: ma se vicino a quello vi fosse una erta, la qual ci conducesse sopra un'alto colle, del bosco uscendo, dall'erta cominciaremo a veder in granparte la forma di quello; poi sopra il colle ascesi, tutto intiero il potremmo raffigurare. Giulio Delminio Camillo, LIdea del Theatro

Bien quil soit devenu de nos jours difficile disoler la notion de collection de sa dimension matrielle, visuellement palpable, elle a pourtant entretenu par le pass un lien troit avec lide de transmission dun patrimoine immatriel. Avec le XXe sicle et ltablissement progressif de notre conception actuelle du muse, devenue le corollaire de ltude du collectionnisme, cette question a t peu peu marginalise du domaine patrimonial institutionnel pour basculer dans celui de la psychanalyse et des sciences cognitives, sinon de la philosophie. Lmergence du concept dinconscient et le dveloppement de ltude scientifique des phnomnes mnsiques offraient de nouveaux angles dapproche au champ du patrimoine immatriel, dessinant une csure apparente avec le milieu de lhistoire de lart et de la musologie. Lhistoire du collectionnisme est pourtant bien lie aux sciences de lesprit par lide, dont il se nourrit depuis ses origines, douvrir une voie daccs un savoir souvent fantasm comme universel. De cette conception universaliste de la connaissance, si caractristique de la Renaissance et de la qute perptuelle drudition des humanistes, le muse a souvent t amen se faire le sanctuaire. Il restait en cela fidle au projet de ses origines tymologiques, le mouseon des grecs, lieu par excellence de la recherche et de la progression du savoir. Or la notion de connaissance universelle vient elle mme se mler dans la plus grande intimit la notion de mmoire, la seconde se faisant par essence loutil indispensable de la premire1, la premire la garante de la seconde. Sil est une dfinition exhaustive du domaine du patrimoine immatriel, cest certainement l quelle rside, dans ce rapport entre constitution de la connaissance et constitution de la mmoire collective2. Il y a lvidence, ancre au plus profond du projet musal, une survivance du rle mmoriel des collections : le muse moderne est un vecteur de mmoire. Ce rle mmoriel, beaucoup plus explicite quaujourdhui lheure des dbuts du collectionnisme, sous-tend nanmoins toujours notre rapport aux collections, et se retrouve tout particulirement, la jonction entre XIXe et XXe sicle, dans les travaux de lhistorien dart et pionnier de lanthropologie Aby Warburg. On sait depuis longtemps que la mmoire fonctionne en grande partie par association dimages, par constitution de systmes de projections mentales. Cest prcisment par le biais de la formation de ces systmes, auxquels staient intress les ars memoriae, que la collection peut permettre son spectateur laccs la connaissance, dans lide des savants du XVIe sicle nourris de tradition hermtique.
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Cest l toute la recherche des ars memoriae. On entend par patrimoine culturel immatriel les pratiques, reprsentations, expressions, connaissances et savoir-faire ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associs que les communauts, les groupes et, le cas chant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatriel, transmis de gnration en gnration, est recr en permanence par les communauts et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d'identit et de continuit, contribuant ainsi promouvoir le respect de la diversit culturelle et la crativit humaine. . Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatriel, Paris, 17 octobre 2003, UNESCO

Le propos de cette esquisse de recherche sur la mmoire dans le domaine patrimonial est de montrer que lide de btir un systme mnmonique de connaissance est doublement prsente aux origines du collectionnisme, en ce quelle sous-tend en deux points temporels-cls les motivations dorganisation des collections : au XVIe sicle, avec lmergence de la rflexion sur ltablissement dune collection, et laube du XXe sicle, avec la mise en place de la mission du muse moderne. Mais il sagit ici aussi et surtout dexplorer lvolution du rapport la connaissance et lapprhension de lunivers travers les images, au fil de lhistoire du collectionnisme. Comment l'ide de crer un systme de connaissance universelle se fond-elle ainsi dans le projet originel de muse, et comment s'est effectu le glissement smantique entre cette notion de savoir magique 3, et celle d'imaginaire cr par la mmoire collective? Puisant ses sources dans lart de la mmoire des rhteurs de lAntiquit, cest principalement au travers de la tradition hermtique et lhritage de penseurs comme Raymond Lulle et Giordano Bruno que sinstalle la Renaissance ce fantasme dun systme de connaissance magique ; linfluence sur la constitution des premires grandes collections et la rflexion qui laccompagne est manifeste la cour de Franois Ier, notamment avec les travaux de Giulio Camillo. Cest cette mme influence que lon retrouve dans les travaux dAby Warburg trois sicles plus tard, enrichie dune rflexion sur la survivance mmorielle qui marque dj la prise de conscience de lexistence dun patrimoine immatriel : laccs magique la connaissance universelle se dvoile comme signe de la mmoire, lantique Mnemosyne. Enfin, riche de la possession nouvelle de cette cl warburgienne que pourrait dsigner lide de mmoire collective 4, lhistoire moderne du collectionnisme a pu se rappesantir sur ses origines, avec par exemple les travaux de Franois Mairesse sur Samuel Quiccheberg.

Tel quentendu par la pense hermtique du XVIe. Nous reviendrons sur cette notion particulire de la magie, assez distincte de lacception moderne du terme. 4 Entendre ici : lapplication lhistoire de lart de cette notion par Warburg. Le terme lui mme, invent aux dbuts de la sociologie, provient de Maurice Halbwachs, contemporain de Warburg et fortement influenc dans ses travaux par Durkheim.

Le rle de la pense hermtique dans la gestation de lide de collection


Lhritage hermtique et le fantasme dun systme de connaissance du monde : Raymond Lulle, Giordano Bruno
Peu de gens savent que les Grecs, parmi les nombreux arts quils ont invents, ont invent un art de la mmoire qui, comme les autres, fut transmis Rome do il passa la tradition europenne. Cet art vise permettre la mmorisation grce une technique de lieux et dimages impressionnant la mmoire. [] Avant linvention de limprimerie, il tait dune importance capitale davoir une mmoire bien exerce ; et la manipulation des images dans la mmoire doit toujours, dans une certaine mesure, impliquer lensemble de la psych. Frances Yates, lArt de le Mmoire

Cest dans un des pendants de la pense mdiviste et renaissante que nous qualifions aujourdhui souvent confusment de mystique quil nous faut aller chercher les lments propices linstallation, dans certains esprits rudits du XVIe sicle, du fantasme des systmes de connaissance de lunivers. Lide premire, dont sont porteurs ds lAntiquit les ars memoriae et leur rappropriation mdivale par la pense scholastique, est celle dune apprhension mthodique du monde par lesprit, visant tablir une structure mentale solide afin dorganiser son savoir comme on organise le rangement dun lieu concret ; ainsi se parfait donc la sagesse, par ltablissement dun systme. Et, lment central, ce systme repose avant tout pour optimiser son efficacit sur des images (en loccurrence des projection mentales, des phantasmata). Le pouvoir synthtique de limage et son aura de vritable cl du savoir est donc parfaitement en place dans les mnmotechniques des orateurs grecs et romains. Ainsi, dans lInstitutio Oratoriae, Quintilien dcrit lart de la mmoire (quatrime fondement de la rhtorique, aprs linventio, la dispositio et lelocutio, et avant la prononciatio) hrit de Simonide de Ceos5, comme une technique dapprentissage par lorganisation de donnes dans un espace fictif, une architecture virtuelle. Chaque lment du discours est class dans cet espace intrieur, qui se fait ds lors le thtre des connaissances de lorateur mobilises par son art de la rhtorique. On retrouvera cette recherche de mise en scne des savoirs dans le projet de Camillo ; mais son lien essentiel avec ltablissement dun systme de correspondances, dassociation dimages ou de symboles, est prsent dans toute une partie de la pense thologique jusquau dveloppement de la Contre-Rforme. Cest en marge de la scolastique thomiste, par qui a pourtant principalement transit lhritage aristotlicien, et qui a fait elle aussi large usage des mnmotechniques6, que rsident certainement les acteurs plus directs des consquences qua pu avoir cette fascination pour le dchiffrage systmatique de lunivers sur les dbuts du collectionnisme. Avant Giordano Bruno et Giulio Camillo, dont le rapport la tradition hermtique est largement plus fond, le philosophe et
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Selon le mythe fondateur rapport par Quintilien, Simonide de Ceos, pote du dbut du Ve s. av. J.-C, aurait su identifier tous les corps aprs leffondrement dune salle de banquet partir de limage mentale quil stait cre de la salle pour retenir la place de chaque invit. 6 Thomas dAquin en fait dans lenseignement scolastique un biais de mditation ainsi quun moyen de mmorisation de l'Univers et des routes du Ciel et de l'Enfer.

thologien Raymond Lulle place dj cette ide au centre de sa pense. Principale influence de Bruno, cet immense penseur catalan du XIIIe sicle btit principalement ses thories sur la dmonstration par des systmes symboliques, de la thologie lastrologie ou la cosmologie. Ces systmes, bas sur la gomtrie des matres grecs et mettant souvent en uvre lorganisation de signes zodiacaux, sont largement repris par la pense brunienne. Ainsi de sa thorie des lments, dveloppe dans le Tractatus Novus de Astronomia de 1297 et commente avec une grande prcision par Frances Yates7, qui classifie dans une structure circulaire les correspondances entre signes du zodiaque, astres et qualits correspondantes (elles-mmes hrites de la tradition aristotlicienne). Chaque astre et chaque qualit y sont associs un lment et une lettre, disposs ensuite dans un diagramme circulaire souvent repris dans les traits de Lulle :
A Aer B Ignis C Terra D Aqua Gemini, Libra, Aquarius Aries, Leo, Sagittarius Taurus, Virgo, Capricornu Cancer, Scorpio, Pisces Jupiter Mars, Sol Saturnus Venus, Luna Humidus et calidus Calidus et siccus Siccus et frigidus Frigidus et humidus

ABCD Mercurius8

Raymond Lulle, Tractatus de Astronomia

Raymond Lulle, Figura Universalis de lArs demonstrativa,

Ces systmes rpondent gnralement une volont de runir de manire organise toute la matire de lunivers, classe par jeux de correspondances dans des catgories astrologiques ou cosmiques, pour rendre intelligible lordre qui la rgit. Les systmes symboliques de ce type ont ainsi, chez Lulle comme plus tard chez Bruno, le but fondamental de dmontrer et dapporter une connaissance de lunivers dune essence suprieure. Le rapprochement induit avec une forme
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Frances Yates, The Art of Ramon Lull: An Approach to It through Lull's Theory of the Elements , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 17, No. 1/2. (1954), pp. 115-173 8 Mercure, en marge des autres astres, est associe tous les lments et toutes les qualits en mme temps.

doccultisme les a dailleurs souvent laisss tort affilis aux recherches alchimistes, bien quils sen soient plutt tenu lcart tous deux ; mais il est videmment difficile de dmler sans tomber dans lanachronisme le fantasme de dcouverte dun ordre cach de la recherche thologique et philosophique chez pareils rudits issus dune lourde formation religieuse. Cet Art gnral lullien, grce auquel on peut savoir toute chose naturelle, en tant que l'entendement atteint les choses des sens 9, on en retrouve lvocation rcurrente dans le corpus de Giordano Bruno : Il est ncessaire que celui qui doit former un lien possde en quelque faon une comprhension densemble de lunivers 10 ; Ainsi donc, sait lier celui qui dtient la raison de lunivers 11 ; tout comme chez Camillo, o elle prend la forme dune sagesse vritable, source do nous parvient la connaissance des choses par leurs causes mme, et non par leurs effets. 12. Giordano Bruno, thologien de formation dominicaine rendu tristement clbre par son excution sur le bcher en 1600 aprs un procs historique de huit ans, lautre Galile 13, reste sans doute la figure chez qui le projet dtablir des systmes mmoriels runissant lensemble de la matire universelle est le plus frappant. Souvent rattach la tradition hermtique (sotrisme fond sur luvre mythique dHerms Trismgiste et raviv la renaissance par la traduction en 1463 du Corpus hermeticum, commande Marsile Ficin par Cosme de Mdicis), Bruno a en effet fait plein usage dans sa philosophie des mnmotechniques, les intgrant dans sa dmarche pistmologique o la connaissance doit tre ce qui donne la cl de lunivers, et permet dagir sur lui 14. Il base ainsi son De Umbris Idearum (1582) sur les systmes mnmoniques lulliens, constituant un dispositif de roues concentriques mobiles spares en trente compartiments, destines abriter linfinit des mots et donc linfinit du savoir en gnrant des images correspondant aux combinaisons des diffrentes syllabes. Ce systme, dune grande complexit apparente, a t reconstitu par Frances Yates lors de son travail sur Bruno dans les annes 1960. Lintrt majeur de la pense brunienne, en ce qui concerne directement notre propos, est celui de lapport dun lien explicite du systme de connaissance limage, bien plus prgnant que chez Lulle. Malgr linexactitude dattribuer Bruno une approche purement hermtique (comme le souligne Bertrand Levergeois, ce ne sont pas les influences astrales qui rgissent lapport de la connaissance dans le projet du De Umbris, mais bien la runion universaliste de lensemble des vocables, donc avant tout le mot, lui-mme servi par limage), cest son lien particulier cette tradition qui, comme chez Camillo, assoit lide que la connaissance exhaustive de lunivers doit passer par lorganisation dimages et non seulement de symboles ou de lettres. Et cest partir de la sdimentation de cette ide, indiquant comme une voie annexe lhumanisme triomphant, rompant avec la remarque dErasme selon laquelle il suffit pour se souvenir de tel ou tel rel de se reporter aux seuls mots, plutt que de se charger lesprit en

Encore vous dis-je que je possde un Art gnral, nouvellement donn par un don de l'Esprit, grce auquel on peut savoir toute chose naturelle, en tant que l'entendement atteint les choses des sens; bon pour le droit, et pour la mdicine, et pour toute science, et pour la thologie, laquelle m'est plus au coeur. A rsoudre questions aucun art tant ne vaut, ni a dtruire erreurs par raison naturelle. , R. Lulle, Desconhort 10 G. Bruno, introduction du De Vinculis in genere, 1591 11 Ibid., p.16 12 [] vera sapienza, ne fonti di quella venendo noi in cognition delle cose dalle cagioni, et non da gli effetti. , Giulio Camillo, LIdea del Theatro, 1556 13 Voir propos du rapprochement entre les deux penseurs et les deux procs louvrage de Bertrand Levergeois, Giordano Bruno, 1995, Fayard 14 Danielle Sonnier et Boris Donn, notes de traduction du De Vinculis in genere, d. Allia

figurations inutiles15, quun certain collectionnisme va se mettre en place dans la seconde moiti du XVIe sicle.

La collection comme systme symbolique : les studioli de Federico da Montefletro et de Franois Ier de Mdicis
la confusion est mre de lignorance et de loubli, mais larrangement ordonn illumine lintelligence et raffermit la mmoire. Hugues de Saint Victor

La conception du studiolo de Federico da Montefeltro est largement antrieure la pense de Giordano Bruno mais suit de prs la redcouverte du Corpus Hermeticum via le manuscrit parvenu Florence en 1460. Sans relever dune manifestation directe de la pense hermtique et des systmes quelle vhicule, comme le sera le studiolo de Franois Ier presque exactement un sicle plus tard, le cabinet bti dans le palais ducal dUrbino runit dj plusieurs lments intimement lis aux apports des ars memoriae. Le studiolo, clbre pour sa marqueterie illusionniste, est le fruit du travail dartistes flamands et italiens runis entre 1473 et 1476, parmi lesquels Botticelli et Bramante pour les dessins des marqueteries, Juste de Gand et Pedro Berruguete pour les peintures. Il est organis sur deux niveaux, un premier entirement dcor de marqueteries reprsentant en trompe loeil le mobilier et son contenu, et un niveau suprieur constitu lorigine de deux registres de portraits peints, fameuse srie des vingt-huit hommes illustres de lAntiquit aux contemporains, aujourdhui dmantele. Aristote y ctoie Saint Augustin et Thomas dAquin, mais aussi Salomon (figure qui fait grand sens dans le cadre de cette tude et sur laquelle nous reviendrons) ; le trajet de lhritage de lart de la mmoire y ctoie le rceptacle de toute la connaissance divine. Daniel Arasse a montr quil existe dans ce complexe programme iconographique, bien quil ny ait pas dordre apparent au premier contact visuel avec le studiolo, un principe dorganisation des ensembles prsents au spectateur (car le studiolo est un faux lieu priv, il est le lieu du priv qui se donne en spectacle), principe au sein duquel des troubles volontaires sont sems, non pas dans le seul but dobscurcir le programme, mais avant tout pour faire sens16. En effet, la classification des hommes illustres reste problmatique, mlant potes contemporains et personnages religieux, parfois runis en fonction de leurs rapport avec Federico, parfois de leur rle historique, mais jamais selon un systme vident ; lorganisation iconographique proprement parler ne nous intresse donc pas directement ici. Arasse propose de voir finalement lorganisation du studiolo comme lillustration de ltat de la culture italienne au Quattrocento17 entremlement de la tradition scolastique, du renouveau aristotlicien, du no-platonisme et de lhumanisme , percevant ainsi les portraits comme des figures des Arts respectifs dans lesquels les personnages ont excell de leur temps.
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Erasme, Ecclesiastes sive de ratione concionandi, 1535 Thorie dveloppe par Daniel Arasse dans Le Studiolo dUrbino ou le dsordre du Prince , rdit dans Dcors italiens de la Renaissance, Hazan, 2009. 17 Ibid. , p.149

Mais laissons de cot linterprtation iconographique pour nous pencher plus particulirement sur le niveau infrieur et les deux lments fondamentaux qui nous interpellent ici : dune part, le studiolo est une illusion darchitecture dintrieur, une mise en scne du raffinement et de lrudition du prince, donc une forme de thtre de la connaissance ; de lautre, ce niveau de marqueterie offre voir une image de collection, un phantasmata, donc une collection dobjet dans son immatrialit. Ce jeu troublant avec lambigut du statut de la reprsentation, li par essence au thtre via le topos du theatrum mundi et qui viendra se cristalliser au XVIIe sicle sur lart baroque tout entier, fait du premier niveau du studiolo une passerelle entre le visible et le mental. La collection prsente nest palpable que par le pouvoir de lesprit ; le studiolo pourrait donc bien constituer un systme, quel quen soi le dsordre apparent. Comme la montr Robert Kirkbride18, on peut aisment affirmer que les deux studioli des Montefeltro (celui dUrbino et celui de Gubbio) se basent sur lassimilation du lien entre rhtorique (dun programme iconographique) et construction mmorielle. Ils tmoignent ainsi de lamorce, en mme temps que de la grande priode dmergence du collectionnisme qui va suivre, du dialogue entre la collection et la psych. Kirkbride mentionne un contexte doublement propice aux influences des mnmotechniques sur la conception du studiolo : Paul de Middelburg, astronome et mathmaticien hollandais clbre qui servait la cour des Montefeltro, tait sensible ces questions et avait lui mme traduit un trait sur lart de la rhtorique ; mais surtout, la date du chantier concide avec lcriture en 1460 de lArs memorativa de Jacobus Publicius, crivain espagnol, dont les traits sur la rhtorique sont rapidement traduits et imprims dans les annes 1480. Il propose de lire lespace du studiolo travers le prisme dune volont profonde de renouveler lapproche du savoir et de la culture, allant ainsi dans le sens dArasse. Lexprience que proposent les marqueteries dUrbino, dans cette optique, nest plus une simple exprience visuelle ; elle la dpasse, elle devient une exprience pluri-sensorielle dont larchitecture est une mtaphore, ou plutt, selon les termes de Kirkbride, un model dans la double acception anglaise du terme : un modle tout autant quune maquette . Par ailleurs, la rhtorique est explicitement prsente travers la figure emblmatique de Cicron, que lon retrouvera au centre du travail de Camillo, ici dsign par linscription TVLIO (Marcus Tullius Cicero) ; Cest de plus lui que lon doit lintgration de la mmoire comme partie constitutive de la vertu de la Prudence, rintgre par la pense de Thomas dAquin. Kirkebride cite ce propos Alberto Prez-Gmez, selon qui Les marqueteries [du studiolo] ont constitu les bases d'une nouvelle sphre dtude [studiorum orbis], une nouvelle dfinition de la connaissance distincte de la thologie mdivale, sans tre pour autant loigne de ses aspirations 19. Dautres images manifestes viennent lesprit dans lanalyse des marqueteries en regard avec une forme de systme mnmonique : le petit miroir, par exemple, dont semble se faire lcho une rflexion de Vespasiano da Bisticci, libraire qui constitua toute la bibliothque de Federico jadis attenante au studiolo, o il mentionne dans ses mmoires le pass comme miroir du prsent , toujours dans lesprit dune apologie de la Prudence (cette apologie, tendue lensemble des Vertus, domine le programme du premier niveau : Virtutibus itur ad astra ). Le motif de loiseau en cage, galement prsent Gubbio, peut lui aussi tre rapproch dune vocation de la
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Robert Kirkbride, Architecture and Memory - the Renaissance studioli of Federico da Montefeltro, 2008 Prez-Gmez and Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge

mmoire : la mmoire est en effet compare par Socrate, dans le Theaetetus de Platon, une volire, dont les oiseaux sont les diffrentes connaissances captures par lhomme20. Cest prs de cent ans plus tard, en 1570, que dbute la conception du studiolo minemment reprsentatif de la considration du collectionnisme renaissant pour la tradition hermtique : celui de Franois Ier de Mdicis, fils an de Cosme21. Le souverain toscan, particulirement sensible la pense hermtique ainsi quaux questions sotriques lies lalchimie et lart de la mmoire, charge Vincenzo Borghini (homme de lettres qui servait dj la cour des Mdicis sous Cosme Ier) de concevoir un programme iconographique complexe afin dordonner symboliquement son cabinet de curiosits. Borghini dispose dune double formation religieuse et philosophique, et est spcialiste de lettres antiques ; il connat par ailleurs trs bien Vasari, qui la lui mme introduit auprs de Cosme, et lui confie la ralisation du studiolo. Alliant la volont de classification systmatique par limage la dmarche, extrmement moderne, dtablir un vritable inventaire de la collection dobjets, le programme dfini par les deux penseurs saxe sur le topos humaniste du rapport de lhomme la nature. Il est domin par la reprsentation, au centre du plafond, de Promthe recevant les joyaux de la Nature, figure hroque de lapport de la culture lhomme, mais aussi illustration de la matrise de la nature par la technique, par opposition la recherche orphique de symbiose avec elle. Contrairement au studiolo de Cosme, celui de Franois ne comporte aucune image religieuse et constitue un espace clt, sans autre ouverture quune petite lucarne occulte et une porte secrte ; le cabinet est donc lui mme hermtique, et servait dailleurs au prince de laboratoire dtude pour ses recherches autour de lalchimie. On retrouve dans la classification de la collection lide transpose par Lulle dans le Tractatus selon laquelle lensemble de la matire de lunivers est catgorisable autour des quatre lments, associs aux qualits aristotliciennes22. Lensemble du programme est organis de sorte que chaque objet soit rang dans une armoire dont le panneau peint illustre dune part lorigine mythique de la matire qui le constitue, de lautre une anecdote la symbolisant, armoire elle mme situe dans lespace en fonction de lorganisation lmentaire tablie par le plafond. Ce dernier est divis en huit fresques (disposes autour du Promthe) qui viennent tablir les liens entre chaque ple lmentaire via les qualits qui leur sont associes. Le studiolo constitue donc lui seul un systme mnmonique de connaissance ; il est avant tout l pour signifier que la nature entire est rsume par la collection quil abrite, et matrise par la classification universaliste qui en est faite : la connaissance essentielle de lensemble des choses du monde sy trouve domine par la mnmotechnique, comme la nature par la technique Promthenne. Le dtenteur de cette suprme sapienza est videmment le duc lui-mme, auquel tout le programme mne puisquil est le fruit de lunion de Cosme et dElonore de Tolde dont les deux portraits (copis partir des portraits de Bronzino) dominent la pice, comme la pierre philosophale est le fruit de lunion du Roi et de la Reine dans la thorie alchimique ; et comme le suggre la reprsentation commande

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Ce parallle est galement relev, quoi quavec prudence, par Robert Kirkbride Il sagit ici de Francesco I de Medici, et non du souverain de France, dont il partage le got des ars memoriae mais dont il nest pas contemporain (Francesco de Medici a six ans seulement lorsque Franois Ier meurt en 1547) 22 Cette notion totalisante est dj prsente lorigine de la thorie des lments, chez Empdocle, qui les dfinit comme les quatre uniques constitutifs de lensemble des matriaux de la nature.

Vasari, dans la chambre coucher ducale adjacente au studiolo, de Salomon rceptacle de lensemble de la connaissance et de la sagesse divine endormi.

Giulio Camillo et le Thtre de la mmoire


Lcho qui reste nanmoins le plus frappant des systmes mnmoniques et des recherches hermtiques dans la rflexion sur lide de collection au XVIe rside certainement dans les travaux de Giulio Camillo Delminio, impressionnant rudit oubli trois sicle durant et en grande partie redcouvert par le biais des recherches de Frances Yates, qui lui consacre un chapitre entier dans lArt de la mmoire. Beaucoup de mythes et de rumeurs semblent avoir circuls autour du personnage et de son fameux Thtre de la mmoire , dont on parlait aussi bien en Italie, o Camillo avait commenc ses recherches, quen France, puisque cest Franois Ier qui lui propose de financer les travaux ( hauteur de cinq cent ducats) et de construire pour lui une version du Thtre la cour. Comme le souligne Yates, cest bien sur le fond de tradition hermtico-cabalistique de la Renaissance, de Ficin Bruno, que se dgage le propos de Camillo, trs rceptif aux thories magiques et astrologiques. On connat principalement la nature et lorganisation du Thtre, auquel Camillo consacra toute sa carrire, par le biais de la correspondance entre Erasme et Viglius Zwichem, qui eut loccasion de pntrer dans la construction Venise en 1532 et pu la dcrire. Camillo tait alors dj venu en France entretenir le roi de son projet et disposait de laide financire suffisante pour continuer ses recherches en Italie. Son Thtre est dfini, dans la premire lettre de Viglius qui le mentionne, comme une architecture visant procurer au spectateur le moyen de discourir sur nimporte quel sujet avec autant daisance que Cicron 23, par une sorte de processus magique de synthse de la connaissance. Aprs avoir visit larchitecture en prsence de Camillo (la version venitienne tait donc construite au moins lchelle humaine), Viglius en explique plus prcisment le principe : louvrage, en bois, est un systme dimages runissant un grand nombre de boites des fichiers avant lheure classes par ranges dans un certain ordre. Considr par son concepteur comme une me construite , une me pourvue de fentres , il est bas sur le principe, nonc selon Viglius par Camillo lui-mme, que tout ce que lesprit humain peut concevoir et que nous ne pouvons pas voir de nos yeux corporels, on peut, aprs en avoir fait la synthse au cours dune mditation attentive, lexprimer par certains signes matriels de telle sorte que le spectateur peut percevoir dun seul coup dil tout ce qui, autrement, reste cach dans les profondeurs de lesprit humain . Le projet est en effet profondment ancr dans lhritage des ars memoriae et dans le fantasme daccs au savoir universel quils vhiculent via la tradition sotrique : ici encore, ce nest pas par la perception physique premire mais par la perception mentale, par lintermdiaire dun systme mnmonique concrtis, que lesprit se donne les moyens dembrasser lensemble des mystres de la rhtorique. Dun instrument de pouvoir rhtorique, le Thtre se change vite dans les esprits en un travail (car cest bien l son ambition fondamentale) plus gnral sur la

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Les lettres de Vigilius Erasme proviennent de lEpistolae, IX, et sont cites dans lArt de la mmoire de Frances Yates, 1966

mmoire et sa toute-puissance ; il est ainsi cit, en France autour de 1534, comme un amphithtre [] lintention de reprsenter les divisions de la mmoire par Etienne Dolet. Lorganisation du systme quil constitue se fait sur sept degrs (donc sept gradins), spars en sept alles, chacune associe un astre ; il illustre ainsi les sept mesures du monde , lies aux sept Sfirots de la Cabale24. Lalle centrale est celle de lastre solaire, dune importance capitale dans la pense hermtique mais aussi dans les liens tisss avec les ides coperniciennes par Bruno, qui associe Ficin lhypothse de Copernic de lhliocentrisme, et qui conduit Camillo se considrer lui mme comme une sorte de mage solaire . En renversant la fonction vitruvienne du thtre, Camillo propose explicitement de prsenter au spectateur, situ la place de la scne et contemplant les gradins, une synthse de la connaissance universelle attribue Salomon, qui mentionne dans les Proverbes que la maison de la sagesse sest btie sur sept piliers. Chacun des quarante neuf emplacements, qui sont autant de portes imaginaires pouvant souvrir sur des pages de discours cicroniens, prsente une image mnmonique lie son degr et dont la signification change en fonction de son alle astrale. Ainsi, le premier degr fondamental, situ le plus bas limage des spectateurs les plus privilgis dans lantiquit, est rserv aux sept plantes qui y sont reprsentes et dterminent les alles ; le second degr prsente limage dun Banquet, li au banquet primordial des dieux chez Homre et donc dsignant la sagesse originelle (par extension, la cration) ; le troisime limage dune caverne, dsignant le mlange des lments primordiaux pour former les matriaux de la nature ; le quatrime limage des trois gorgones, figurant les trois mes humaines voques dans la cabale et leur lien par lil unique de lesprit, donc dsignant lhomme ; le cinquime limage de Pasipha et du Taureau, dsignant lunion de lme et du corps ; le sixime celle des attributs de Mercure dsignant les activits naturelles de lhomme ; et enfin, le dernier celle de Promthe, que lon retrouve symbolisant nouveau la naissance de la technique, des activits artistiques et scientifiques de lhomme. Do la disposition graduelle de lensemble de lunivers dans le Thtre, par le biais des Causes et non des Effets, retraant indirectement les sept tapes de la cration : Cette disposition profonde et incomparable ne nous permet pas seulement de conserver les choses, les mots et les arts que nous lui confions de faon pouvoir es retrouver sur-le-champ chaque fois que nous en avons le besoin ; elle nous donne aussi une vraie sagesse, partir de laquelle nous en arrivons connatre les choses travers leurs causes et non travers leurs effets. 25 Des deux humanismes quaura vu merger la Renaissance, cest, comme on sait, lhumanisme rasmien qui est appel rester dans les mmoires, jusqu saccaparer lentire dsignation du terme, en devenir le poncif. Avec labsence de considration de cet humanisme pour les questions occultes et pour les ars memoriae, vous ironiquement loubli par le dveloppement de limprimerie, et le contexte supplmentaire de la Contre-Rforme, qui forge un XVIIe sicle naissant lourd en rpression et en censure, la tradition hermtico-magique et la fascination pour les systmes dimages tombe peu peu en dsutude pendant prs de trois sicles. Son influence sur lide de constitution dune collection samoindrit et laisse la place lmergence du grand collectionnisme des XVIIIe et XIXe sicles, lorigine de la conception
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Qui sont aux nombre de dix, mais dont trois sont inaccessibles la conscience humaine Giulio Camillo, LIdea del Theatro, 1556

matrialiste moderne du muse qui marque la majorit du XXe sicle. Cest lpoque des dbuts de la sociologie, de la psychanalyse et de lanthropologie, entre les annes 1890 et les annes 1920, que lon assiste un regain dintrt pour lassociation dimages au service dune vritable fouille archologique de la mmoire humaine, avec les travaux dAby Warburg.

Survivance de limaginaire collectif et systme de connaissance dans lAtlas Mnemosyne dAby Warburg
Une histoire de lart sans textes : Warburg et lrudition par lassociation dimages
Warburg, au moment o lui vient lide dtablir un atlas dimages du nom de Mnemosyne, a dj un parcours dhistorien de lart, de chercheur et de voyageur ahurissant sur lequel il nest pas ici question de sattarder, tant il mrite une tude approfondie et indpendante (ce qui dailleurs na pas manqu dtre produit depuis une dizaine dannes26). Son projet du Bilderatlas se prsente comme le fruit dune longue rflexion amorce chez les indiens Hopis dAmrique en 1896, et amplement dveloppe dans la clinique psychiatrique du docteur Binswanger (o il est intern jusquen 1923), loccasion du travail sur sa clbre confrence du Rituel du Serpent chez les Hopis27 ; cette rflexion porte fondamentalement sur la survivance mmorielle et repose sur lassociation dimages anachroniques. Mnemosyne consiste en une juxtaposition duvres reproduites peintures, dessins, gravures , de dtails, et de photographies extrmement htroclites (de la documentation de rituels indiens aux images de presse ou publicitaires), regroupes par planches thmatiques sur de grands panneaux noirs dans le but dinstaller un dialogue entre les images prsentes. Ce dialogue visuel se veut lunique porteur du propos de Warburg ; il ny a en effet sur les planches aucun texte, Mnemosyne nest rien dautre quun immense atlas, un univers dimages. Ce nest pas anodin si lon retrouve de manire saisissante le pouvoir crateur de sens du lien entre diffrentes images, qui jalonnait dj les systmes hermtiques, chez Warburg : dune part, penseur difficilement classable, il navigue toute sa carrire durant en marge de lhistoire de lart, tantt historien, tantt philosophe, tantt anthropologue de la premire heure. Son approche intgre mme, avec une justesse virtuose, le champ psychanalytique naissant (dans lequel lironie le fait lui mme sinscrire en tant que patient durant prs de cinq ans, atteint de dlires et de crises psychotiques violentes). Warburg est donc lhomme de la pluridisciplinarit, et son travail, en touchant autant lhistoire de lart quaux sciences cognitives et linconscient (et presque, indirectement, la biologie), semble dessiner le mme mouvement que celui de l autre
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Voir, entre autres, les travaux de Philippe-Alain Michaud dans les annes 1990 et de Georges Didi-Huberman depuis 2003 27 Dont le titre original donn par Warburg tait Images du territoire des Pueblos en Amrique du Nord

humanisme brunien : pousser les limites de la connaissance en outrepassant les frontires tablies des disciplines. Dautre part, le sujet de recherche central de Warburg est prcisment la rsurgence dans lart et donc dans lesprit de lartiste de la Renaissance du paganisme et de lastrologie antique. La mme intuition que chez Bruno de lincapacit du langage des mots se suffire lui-mme se retrouve dans le projet de Mnemosyne : il faut aux mots lassociation dimages pour mieux saisir les choses, comme dans les roues du De Umbris, car le langage norm ne permet que de dsigner ce qui a dj t tabli, les choses de la nature uniquement nouvelles du point de vue de leur nombre, mais cependant sans nouveaut , quand la raison forme des espces nouvelles dune manire nouvelle linfini : par la composition, la division, labstraction, la contraction, laddition, la soustraction, la production de lordre et du dsordre. 28. Cette ide, centrale chez Bruno et tonnamment moderne, que la connaissance est inventio, donc pas seulement apprhension directe de lessence de lEtre mais comprhension intime des mcanismes qui le rgissent, des relations entre ses lments constitutifs, ide qui fait basculer ses recherches de la morale a lpistmologie29, le mne formuler ainsi dans un troublant raccourci renvers de lhistoire les bases mme du projet de Warburg ; composition et addition des images, division par lisolement de dtails, contraction de lhistoire, des origines paennes au XVe sicle, abstraction de lchelle, ordre et dsordre de la mmoire : toute la gamme des oprations que met en oeuvre Warburg sur ses images, par le biais nouveau de la photographie, est prsente. Mnemosyne nest rien moins quun systme de recherche, une exposition de lintrication, comme le formule Didi-Huberman30, entre nature et culture, entre corps et symbole, entre patrimoine pass survivant et prsent : il vise avant tout dchiffrer ce qui lie, et fait en cela cho aux travaux de Bruno et de Camillo. Une diffrence capitale vient cependant sintroduire entre les recherches hermtiques et la pense warburgienne : limage nest plus l pour sa porte symbolique, car son regard se porte sur la porte symbolique elle-mme, linterroge ; Mnemosyne prsente des images dimages. Le lien central entre elles, que ce systme se propose de mettre en lumire, est celui formul par Warburg dans lIntroduction lAtlas de linalinable patrimoine hrditaire [qui] se trouve mobilis sur le mode mnmonique , celui du vieux fonds dengrammes31 phobiques [qui] intgre dans sa langue gestuelle tout lventail des motions humaines, depuis la prostration mditative jusquau cannibalisme sanguinaire . Bien quil se prsente plusieurs reprises dans lIntroduction comme la modeste tentative dun inventaire des survivances de lAntiquit qui ont marqu le style de la Renaissance, la formidable porte de lAtlas fait lvidence quil dpasse son postulat de dpart. En cherchant explorer l immense matriau documentaire quoffrent [...] les images formes par lhomme , par leur mise en regard comme jamais elle navait t tablie, il renoue avec lintuition sous-jacente dans la constitution des anciens cabinets de curiosits quune comprhension des enjeux fondamentaux de la culture passe par laccumulation dimages, et opre son basculement au service dune recherche scientifique.

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Giordano Bruno, De Umbris. Cette ide est formule par Bertrand Levergeois dans son ouvrage sur Giordano Bruno 30 Georges Didi-Huberman, LImage survivante, histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg 31 Ce terme, issu des neurosciences et trs rcent au moment de son utilisation par Warburg, renvoie lempreinte biologique laisse dans la mmoire par un stimulus, sorte d criture crbrale

Evolution rgressive et systme de connaissance


Il est essentiel davoir lesprit pour situer le propos de lAtlas que, dans le contexte o prend place la rflexion de Warburg, les thories darwiniennes sur lvolution sont frachement intgres ou en phase de ltre32 le principe de la slection naturelle est alors encore trs dbattu et quelles marquent de manire dcisive le chercheur qui, ds 1888, trouve dans LExpression des motions chez lhomme et les animaux une base de travail enthousiasmante, chose surprenante de la part dun tudiant en histoire de lart du XIXe sicle. A travers ltude du Laocoon, Warburg stait dj pench avant son voyage chez les Hopis sur la question du lien entre lhomme et lanimal, et nourrissait lintuition, appele devenir la base du Rituel du serpent puis de Mnemosyne, dun rapport intime entre animalit ancestrale et cration artistique, qui deviendra sa cl danalyse des styles de la Renaissance italienne. Le propos fondamental du Bilderatlas, en se focalisant sur ces engrammes phobiques , traces mmorielles laisses par la nature dans le cerveau humain depuis les temps reculs du paganisme et de lanimisme, stend implicitement la biologie et se nourrit des thories du darwinisme : Warburg cherche illustrer ce processus que lon pourrait dcrire comme une tentative pour assimiler, travers la reprsentation du mouvement vivant, un fonds de valeurs expressives prformes 33. Ces valeurs sont drives des pathosformeln, les formules de pathos voques dans le travail de Warburg partir des annes 1905-1906 et qui sont les manifestations typologiques au travers desquelles sexprime la rsurgence du patrimoine ancestral : la lutte, la marche, la course, la danse, la prhension34... Toute lorganisation des planches de lAtlas est base sur ces valeurs ; ce sont elles qui rgissent la classification thmatique des images en regard. Mais, comme le souligne Didi-Huberman, lintrt de Warburg pour les ouvrages de Darwin, et linspiration quil trouve dans LExpression des motion chez lhomme et les animaux, ne le mnent nullement construire une thorie du progrs ; au contraire, elle le conforte dans lide quil y a un phnomne de rgression fondamental luvre dans lavance du style la Renaissance. Cest sur ce point essentiel que Warburg se marginalise trs tt de lhistoire de lart contemporaine, encore largement empreinte du classicisme de Winckelmann, et influence par le positivisme (auquel Cassirer sintresse alors beaucoup plus que Warburg) : riche de cette ide dune volution rgressive, le concepteur de Mnemosyne voit les formules de pathos sous langle de la survivance du primitif et non dune harmonie issue du haut degr davancement dune civilisation. En cela, Warburg reprsente, aprs Nietzsche dont la Naissance de la Tragdie constitue pour lui une influence majeure et vient donner comme base son travail la dichotomie antique entre apollinien et dionysiaque, un opposant farouche la thorie positiviste dune linarit de lhistoire. Cette ide de continuit cyclique de la progression historique est alors prsente depuis le XVIIIe sicle et les crits de Giambattista Vico, qui sont introduits et traduits en Europe hors de lItalie au XIXe, et connat un certain cho dans la pense de Tito Vignoli, dont louvrage
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De lorigine des espces est paru en 1859, Lexpression des motions chez lhomme et les animaux en 1872 A. Warburg, Introduction lAtlas Mnemosyne 34 Celles ci sont cites par Warburg dans lIntroduction

Mythes et Sciences intressera pourtant beaucoup Warburg ; elle est base sur le fait que lhistoire volue de manire linaire, par phases successives, en effectuant une boucle de la barbarie la civilisation. Or cette ide est inacceptable dans le projet warburgien qui envisage la cration artistique dune poque en dialogue permanent, de manire absolument heurte, avec la mmoire ancestrale35. Lart ne peut studier selon lui par la simple volution du style, mais forme une somme organique : il est la cristallisation dun ensemble, du patrimoine culturel et mmoriel, balanant entre la quitude contemplative et la fureur orgiaque 36, entre Apollon et Dionysos. Cest sur la base de cette anti-linarit que se btit le systme de connaissance dun ordre nouveau que constitue le projet du Bilderatlas, lui mme se prsentant comme un tout organique, une vritable cartographie de la mmoire et de limaginaire humain. Warburg ne fut pas quun collectionneur dimages. Ses liens avec le collectionnisme, au del de ceux plus fondamentaux tisss par lAtlas, se retrouvent videmment dans sa dmesure bibliothque, devenue la bibliothque de lInstitut Warburg (transfr Londres durant la guerre), dont on ne traitera pas ici mais qui constitue galement un exemple magistral de systme de connaissance par sa classification trs particulire, limage des intrications des recherches du savant. Vritable structure labyrinthique selon Cassirer, qui craignait den rester le prisonnier pendant des annes, il semblerait quelle soit construite sur le modle dun autel Hopi, o se clbre le culte du serpent37. Autre lien remarquable, et certainement significatif dans le cadre de notre propos : le chercheur a rassembl la suite de ses voyages une collection dobjets indiens des tribus pueblos dans les annes 1895-1896, qui est commente par Benedetta Cestelli Guidi la fin de ldition du Rituel du Serpent par Philippe-Alain Michaud chez Macula. Cette collection, comportant prs de cent vingt objets rituels comme quotidiens produits par les indiens, est probablement une des premires collections ethnographiques de ce type, tmoignant dun insert gal pour les objet de culte et pour les ustensiles quotidiens. Pense par Warburg dans loptique scientifique dapporter une documentation directe sur la culture et les rites pueblos, elle forme dune certaine manire un pas vers la reconsidration du patrimoine immatriel qui soprera quelque temps plus tard dans le domaine de lanthropologie, avec Marcel Mauss puis LviStrauss, et que lon voit seulement merger de nos jours dans le milieu musal : une fois de plus, Warburg tait visionnaire.

De laura magique de la sapienza la notion dimaginaire collectif


Il nous reste expliciter ce qui fondamentalement spare, tout en les rapprochant, les systmes imaginaires de Bruno et Camillo de celui de lAtlas de Warburg.

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Ce propos a t largement dvelopp par Silvia Feretti dans sa confrence Pathosformel et mythe du progrs dans luvre de Warburg donne au colloque sur Warburg le 19 novembre 2010 lENSBA 36 A. Warburg, Introduction lAtlas Mnemosyne 37 Ce rapprochement a t dmontr par Kurt Forster et est cit par Jospeh Leo Koerner dans son introduction au Rituel du Serpent

La diffrence dpasse en apparence celle de la porte symbolique des images prcdemment nonce ; ou plutt, cette diffrence manifeste pourrait dcouler dune autre bien plus grande, touchant lobjectif premier des systmes en question. Il nous faut, pour saisir le glissement qui sopre entre ces deux traductions de lide antique dtablir un systme de connaissance, venir analyser plus en dtail les sources de lobjectif quelles nourrissent : la recherche pistmologique. Cest en analysant les formes de fantasme ou de volont qui rgissent cet objectif en ces deux points de lhistoire (seconde moiti du XVIe sicle et dbut du XXe sicle) que peuvent nous apparatre plus clairement les diffrences essentiellement terminologiques, culturelles et historiques comme le caractre profondment semblable de ces recherches autour de lide de collection immatrielle. On a parl plus haut du caractre magique , pour lesprit de la Renaissance, des systmes mnmoniques comme ceux mis en uvre dans le Thtre de Camillo (il nous faut ici nuancer ce caractre dans le cas des travaux de Bruno, dont, comme on la vu, le rapport la magie stablit avec distance et au service du savoir et non de la rvlation mystique il sagira donc essentiellement dans cette partie du systme plus spcifiquement hermtique de Camillo, bien que les similitudes soient grandes avec les systmes bruniens) ; Lusage du terme, bien quinduisant la Renaissance une porte beaucoup moins limite que nous ne lentendons aujourdhui, est justifi par le processus par lequel le spectateur du systme en peroit les effets : dans lIdea del Theatro, et ce fidlement la tradition hermetico-cabalistique, cet effet est immdiat, puisque la connaissance nemprunte pas les voies habituelles de la perception mais bien une sorte de raccourci, par lequel un seul coup dil 38 suffit au spectateur pour tout percevoir. Il est ncessaire pour apprhender sans confusion lide de magie prsente dans lesprit des penseurs du XVe et du XVIe sicle sinscrivant dans la tradition de Ficin (et travers lui dans la tradition du Corpus Hermeticus) de considrer le lien quelle entretient avec le sentiment religieux, qui nen est pas encore violemment spar par la Contre-Rforme, et avec lpistmologie. Les textes de la tradition hermtique dont Ficin avait t le traducteur taient alors considrs par tous comme crits par un sage antique gyptien, Herms Trismgiste, et taient perus, comme la relev Frances Yates, comme des livres sacrs, exprimant une sagesse trs recule, antrieure Platon et dans laquelle on pouvait voir des prophties paennes sur la venue du christianisme 39. Associe aux ars memoriae qui avaient t largement voqus par les pres de lEglise et donc la thologie stait nourrie, cette tradition donnait naissance un sotrisme parfaitement compatible avec une forme dhumanisme et de qute religieuse, parfaitement compatible avec une foi en la connaissance et la science. Cest dans ce contexte spirituel que sexplique linstallation du fantasme dune connaissance universelle, dune sapienza divine digne de Salomon : Yates montre que dans le Pimandre, rcit de la cration prsent au dbut du Corpus, lhomme, en tant cr limage de Dieu, reoit en mme temps le pouvoir crateur de la divinit. Formidable substrat pour la recherche drudition et dinventio des savants de la Renaissance, lide se met ainsi en place que la part divine de lhomme reste en lui, occulte, peut devenir accessible par certaines techniques (auxquelles sont associes trs souvent les mnmotechniques) :
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Giulio Camillo, LIdea del Theatro F. Yates, lArt de la mmoire

Lesprit de lhomme est un reflet de la mens divine et il a en lui tous les pouvoirs des Sept Gouverneurs. Quand il entre dans le corps, il ne perd pas sa divinit et il peut retrouver sa nature divine intacte, grce lexprience religieuse hermtique dans laquelle lui sont rvles la lumire et la vie divine qui existent lintrieur de sa propre mens. 40

La qute de connaissance est donc souvent difficile dmler, aux temps de Camillo, de la recherche formule de cette sapienza dordre divin. Cependant, chez Bruno, une nuance intressante est noter, qui nous emmne vers Warburg : malgr limportance accorde la magie, notamment dans ses derniers crits, il insiste avec une fermet apparemment sincre lors de son procs sur le fait que ltude de la magie a toujours revtu pour lui un caractre philosophique, et non directement pratique41 : quant aux livres de conjurations et autres semblables, je les ai toujours mpriss , jai toujours raisonn en philosophe, et selon la lumire naturelle ; en ralit, Bruno diffrencie deux magies, et en cela chappe la confusion spirituelle qui est lapanage de beaucoup dhermtiques et de Camillo : il existe bien pour lui une vritable magie, en tant quelle peut tre une science pour faire avancer la connaissance, pour dchiffrer les mcanismes de lunivers, mais dont les effets ne sont en aucun cas instantans. Ce qui reste certain, cest quil existe dj chez Camillo comme chez Bruno une comprhension, aprs les antiques, du passage ncessaire du progrs de la connaissance par le contact intime avec la mmoire : ce progrs a pris un sens nouveau par rapport aux ars memoriae, il dpasse sa dimension pratique, rhtorique, pour toucher la possibilit offerte de dcrypter lunivers par le biais des causes et non des effets. Or cest bien l galement le but premier de Mnemosyne, tablir un moyen danalyser la culture par le biais de ses causes premires, fondamentales : les rsurgences dimages inscrites dans une mmoire transcendant lindividu. On pourrait en dfinitive considrer que cest avant tout la terminologie, dans lesprit des chercheurs, qui a alors change, sans pour autant dplacer vraiment la porte de ces systmes : Warburg vient avec lAtlas resituer dans le domaine du scientifique tel quil se dfinit et commence slargir en ces temps de transition de sicle, avec la formation de nouvelles sciences humaines, anthropologie, psychologie la qute de connaissance par le systme dimages, en venant placer sur le site de lancienne confusion entre magie, spirituel et savoir les notions nouvelles de mmoire collective et dimaginaire collectif. La porte ouverte sur ce patrimoine infini serait alors la nouvelle sapienza, la nouvelle cl des causes du monde de la culture humaine ; car sil y a bien un seul glissement essentiel qui sopre entre le Thtre de la Mmoire et Mnemosyne, cest celui de lchelle divine lchelle humaine. Avec lAtlas, Warburg amorce son tour le projet dun systme universel de lecture de lhumain, via lincommensurable matriau documentaire des images quil a form : un muse imaginaire, comme le formulera Malraux, atemporel, transcendant lhistoire.

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Ibid. Ide dveloppe dans les notes du De Vinculis de Danielle Sonnier et Boris Donn, d. Allia

Pistes conclusives
On aura donc vu comment, en deux points marquant de lhistoire du collectionnisme, lide de faire avancer la connaissance des hommes par le biais dun systme imaginaire mobilisant la mmoire a pu faire partie intgrante du projet de collection au sens large. Depuis lhritage antique des ars memoriae et leur assimilation par la tradition hermtique, plusieurs savants ont au fil du XVe et du XVIe sicle guid les influences de cette pense sur lide mme de collectionnisme, occasionnant ainsi une rflexion sur lorganisation dune collection mais aussi sur sa nature, envisageable comme purement psychique durant le sicle de Camillo et de Quiccheberg, comme cosa mentale, conception mise mal par les XVIIIe et XIXe sicles et reprenant aujourdhui son souffle au travers de la reconsidration du patrimoine immatriel . De la rappropriation des systmes lmentaires et astrologiques antiques par Lulle et Bruno, dans loptique de dtenir les cls daction sur lunivers, et dont lcho se fait dans le studiolo de Franois Ier de Mdicis, au projet dmesur et laiss inachev du Thtre de la mmoire de Camillo, le culte de lrudition saxe la Renaissance sur lidal de la sapienza salomonienne. La mens humaine contient selon la doctrine hermtique sa part de mens divine et peut, au sens propre, la dcouvrir : lpistmologie en reste profondment marque, et les systmes mnmoniques sont principalement mis au service de cette qute de clairvoyance souvent empreinte de mysticisme. Cest avec les recherches de Warburg, et le formidable systme dimages que forme lAtlas Mnemosyne, lambition dune vritable cartographie des strates de la mmoire humaine, que sopre un basculement de focalisation dans lobjectif du systme de connaissance et dans son rapport la notion de collection : la qute dune rudition magique , dune obscure sapience divine, se fait avec Warburg qute de la comprhension de lhomme et de sa culture, et senrichit des perspectives nouvelles ouvertes par les champs de lanthropologie et de la psychologie. La cl de lecture de lunivers devient cl de lecture de la civilisation et de lesprit humain, et cette cl est linfinie Mnemosyne, la mmoire drainant dans ses conduits le flot de limaginaire collectif. Avec elle, lAtlas inaugure le projet dun muse imaginaire universel, dpassant de loin les limites de lhistoire de lart un systme mnmonique dune nouvelle essence, extra-symbolique, un systme de mmoire au sens propre. Enfin, dans la perspective dune tude plus pousse, nous pourrions voir comment le muse, dans son essence premire, a pu se faire simultanment le sanctuaire et la forge de cette mmoire ; limage des musae enfantes par Mnmosyne, la mmoire mre privilgiant lide dun patrimoine constituant un tout organique a laiss la place au fil de lhistoire la fragmentation et la classification des collections que lon connat aujourdhui. Mais ce processus a marginalis peu peu, jusqu le dconsidrer dans le milieu institutionnel, le patrimoine immatriel quest prcisment ce fonds issu de la mmoire collective et producteur dimages pensantes, dont la richesse tait pourtant intgre au projet initial de muse nonc par Quiccheberg en 1565.

Les traces de systmes de mmoire explorant ce patrimoine, dans la sillage de lAtlas Mnemosyne, nont pas disparues. On les retrouve par exemple dans lanthologie visuelle gante du cinma que constituent les Histoires du Cinma de Godard, ou dans les travaux impressionnants de montage de films darchives de Chris Marker ; Le fond de lair est rouge et Le Tombeau dAlexandre ont eux aussi t les Mnemosyne de leurs temps. Car ne loublions pas, comme le formule Joseph Leo Koerner, dans son dlire comme dans son empathie, la tche inacheve de Warburg reste la ntre.

Annexes.

Giordano Bruno, systme mnmonique du De Umbris, reconstitu par Frances Yates

Plan du Thtre de la Mmoire de Giulio Camillo prsent dans lArt de la Mmoire

Planches du projet du Bilderatlas Mnemosyne ralises avant la mort de Warburg en 1929