Nmero 92 Mircoles, 4 de abril de 2012

El perseguidor
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JORGE FONTE La constante en el cine de Zemeckis es el espectculo por
EDUARDO GARCA ROJAS

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POTICAS (II) Al diablo la autenticidad! por
JULI ZEH (TRADUCCIN Y NOTAS: JOS ANBAL CAMPOS)

LOS NIOS DE LALATADE TOMATE,NUEVA NOVELADE CECILIADOMNGUEZLUIS

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Mircoles, 4 de abril de 2012

DE LA SERIE POTICAS (II)

AL DIABLO LA AUTENTICIDAD!
JULI ZEH Aprovechando la oportunidad que nos brinda este diario, y en especial la plural y abierta voluntad de divulgacin de este suplemento y de su coordinador, damos continuidad a la serie ya iniciada hace algunas ediciones atrs con las reflexiones de Durs Grnbein sobre la condicin del poeta en la actualidad. Para conferirle cierto rasgo distintivo que la diferencien de otras colaboraciones, hemos querido dar un nombre a esta serie, llamndola Poticas, y aunque seguramente para muchos de los lectores de El perseguidor el trmino est claro (o quedar mucho ms claro tras la lectura de este ensayo), consideramos necesario, en este contexto, puntualizar que entendemos esas poticas en el sentido ms amplio y si se quiere, menos elitista y ms democrtico que se les da en los pases de habla alemana, donde el concepto abarca tanto la prosa como el ensayo, y no nicamente la escritura de poesa. Potica, en el sentido que preferimos, se refiere a la poetologa, a la reflexin sobre el lenguaje, la escritura y la literatura. En este caso, hemos escogido a una de las voces ms interesantes de la narrativa alemana actual, Juli Zeh (Bonn, 1974), con un ensayo sobre el concepto de autenticidad y su valor para la narrativa. Por otra parte, quiz sea oportuno advertir desde ahora que quien pretenda encontrar en los textos de esta serie una lnea conceptual ms o menos unificada, buscar en vano. Creo que el contexto de un peridico de tirada diaria permite abrir el abanico para dar cabida a toda clase de autor sin distincin de gnero, generacin o genealogas poticas, teniendo en cuenta solo el genio de lo escrito, la capacidad de cada autor para hallar el punto G de su escritura, y con l, proporcionar placer a sus respectivos lectores. Jos Anbal Campos manejo que el autor hace de l --como la escenificada en relacin con la novela Ezra, de Maxim Biller, o el debate acerca de la obra teatral de Elfriede Jelinek Mara Estuardo-- demuestran, sin embargo, que esta diferenciacin entre ficcin y realidad ha cado en el olvido. Se trata de algo tan complicado como sencillo. La ficcionalizacin de mi historia personal comenz en el asiento trasero de un coche, un Renault R4 repleto de objetos para el ocio y de personas ansiosas de tomarse unas vacaciones. En la era pre-climatizada, con treinta y cuatro grados a la sombra y a una velocidad de 120 kilmetros por hora, con tan slo siete aos de edad y una fuerte proclividad al mal de los viajes, huir de la realidad no era una patologa, sino una forma de autodefensa capaz de salvarte la vida. Yo contemplaba por la ventanilla el paisaje del sur de Francia, cambiaba la palanca de mi mente, situada en el punto muerto de lo cotidiano, hasta el punto de marcha del soar despierta, y comenzaba a fantasear. En las historias que imaginaba prevaleca una herona que, causalmente, se llamaba como yo, se me pareca y, adems, posea todas las habilidades que yo ansiaba tener. Los personajes secundarios eran figuras de fbula concebidas por mis padres: casi todas hacan el vergonzoso papel de locos que, al final, tenan que pedirle disculpas a su hija. Adems, haba toda una gama de compaeros de colegio divididos en categoras de buenos y malos. La estructura de la trama era aristotlica; el final, siempre feliz. Gracias a la personalsima unin de autora y receptora de tales historias, jams se producan confusos malentendidos sobre el contenido de realidad de la prosa narrada. Casi veinte aos despus, me veo sentada en una dura silla de plstico, detrs de un escritorio de plstico, con un vaso de agua en mi diestra y la luz de una lmpara en el rostro. Detrs de esa luminosidad cegadora acechan innumerables pares de ojos que esperan la respuesta a diferentes preguntas: que si la historia de mi novela puede calificarse de autobiogrfica y en qu medida lo es; que si el narrador en primera persona (un varn de treinta y cinco aos, cocainmano) es idntico a m (por entonces una mujer de veintisiete aos, sin adiccin a la cocana), sobre todo teniendo en cuenta que ambos estudiamos Derecho y nos especializamos en Derecho Internacional; de dnde s todo lo que aparece en el libro; qu acontecimientos concretos se esconden detrs de la trama; cules de las otras personas existen en la realidad. Se trata de mi debut como novelista, y yo estoy mal preparada. La verdad es que en ningn momento antes me plante tales preguntas. Despus de mis inicios en el asiento trasero de aquel coche, la receta para crear historias de ficcin sigui siendo en m un rasgo intuitivo. chese mano a personas, hechos, ideas y pensamientos que han impresionado mucho a la autora. Crese un mundo artificial que se parece en cierta medida al mundo autntico, caliente esos ingredientes con el fuego ms alto de la imaginacin, pase todo por un colador y cbralo con el lenguaje. Adale a gusto una pizca de humor, de melancola o de derrotismo y srvalo fresco. de distorsin no responde a ms leyes que las que tienen que ver con la voluntad de moldear la forma y el contenido, por lo que vara en cada caso especfico. Se trata de un mtodo que nada tiene que ver con la autobiografa. Sera aburridsimo escribir una narracin que refleje al cien por cien un acontecimiento real; por otra parte, tampoco tendra sentido inventar totalmente una historia sin la ms mnima relacin conmigo. Por lo tanto, la pregunta sobre si lo que escribo es verdadero no se puede responder, ya que se trata de una pregunta equivocada.

La vida de un autor es una cantera que proporciona material La vida de un escritor le explico al pblicose asemeja a una cantera de la que extrae el material necesario para sus historias. Algunos personajes y lugares tienen sus equivalentes en la llamada realidad; otros, no lo tienen; son composiciones en forma de mosaico hechas con fragmentos de la realidad, mezcladas a discrecin con elementos inventados. El grado

La mana de autenticidad en la industria del entretenimiento induce tambin en la literatura a buscar personas y acontecimientos reales. Un proceso en el que se pierde la verdadera literatura
El clebre cuadro de Ren Magritte Ceci nest pas une pipe quiere decir que lo que all vemos es nicamente la representacin de una pipa, no la pipa en s. Si aplicamos lo mismo a la literatura, ello significara que los acontecimientos y las personas de una novela o de una obra de teatro son personas y acontecimientos de ficcin. Las polmicas que a menudo surgen en torno a la autenticidad de un material o al

La verdad es que en ningn momento antes me plante tales preguntas. Despus de mis inicios en el asiento trasero de aquel coche, la receta para crear historias de ficcin sigui siendo en m un rasgo intuitivo. chese mano a personas, hechos, ideas y pensamientos que han impresionado mucho a la autora. Crese un mundo artificial

Existe un manejo de los textos que recuerda el voyeurismo Desde que la literatura tiene que defenderse del reproche que le hiciera Platn al calificarla de mentira, existe un acuerdo tcito entre el autor y el lector: la llamada ficcionalidad. En ella se especifica que el discurso potico suspende la pretensin de decir la verdad, lo cual significa que en tanto no se afirme que se est diciendo la verdad, no hay posibilidad tampoco de mentir. Mi debut no finge ningn arraigo en el hecho emprico. Un lector que abre el libro, acepta con ello determinada moratoria en el marco de la verificacin de los datos reales. Pero no es cierto que usted tiene un perro como el de su protagonista?, pregunta alguien del pblico. Es cierto, respondo estupefacta; pero mi perro tiene un aspecto distinto y no se llama as. Eso puede ser camuflaje!, grita alguien en la ltima fila. No dice ficcin, sino camuflaje. Qu puede decirse ante una objecin como sa, basada en un profundo malentendido? El que se mueve actualmente en el mundillo literario podr constatar cierto manejo de los textos que ms bien recuerda una mezcla de voyeurismo y de rastreo de indicios y no la recepcin de la literatura. En lugar de ocuparse de cuestiones tales como el manejo del lenguaje, las formas de representacin o la dramaturgia, algunas historias de la literatura como Lichtjahre, de Volker Weidermann, abordan las obras a partir de las biografas de sus autores. Los escolares de ahora examinan la literatura contempornea bajo el microscopio, se auxilian de enciclopedias, mapas y hemerotecas a fin de rastrear lo escrito en busca de errores, es decir, de elementos que demuestren que lo narrado se aleja de la realidad. Una editora nos informa, sin ms, que eliminara en una novela todas aquellas calles que no existan en una ciudad real; y cada vez con mayor frecuencia los lectores ven reflejados en los textos literarios no slo al autor de esos textos, sino que tambin se ven reflejados

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La escritora Juli Zeh.

a s mismos, lo cual, en dependencia del contexto, les halaga o les ofende. Usando un neologismo, podramos definir estos fenmenos con el trmino de metroficcionalidad, como etiqueta de un concepto de la literatura en el que la confusin entre narracin y realidad no constituye ya un lapsus, sino un programa. Qu ha sucedido, pues, con ese acuerdo tcito entre el autor y el lector, con ese consenso acerca de la posibilidad ficticia, que es, al fin y al cabo, la argamasa en el estratificado edificio de cualquier labor literaria? La autenticidad est presente en todos los canales. La televisin acapara gigantescos ndices de audiencia con los realityshows (autnticos!), las series documentales (ms autnticas!) y los formatos gran hermano (lo ms autntico!). El cine anuncia en cualquier seccin de crditos que lo mostrado se basa en una historia real. El ramo de la msica hace publicidad con las biografas ms o menos interesantes pero siempre sin censuras de sus mascarones de proa. En todas partes se seduce al pblico con el atrayente aroma de lo autntico, hasta emborracharle con la ilusin de la vivencia emptica o la presencia directa. Tal parece que la era de la comunicacin, con sus infinitas formas de mediacin y transmisin, con su capacidad de copiar y citar, tuviera una extrema avidez de inmediatez que ahora debe ser saciada precisamente por la ms artificial de todas las formas de expresin: el arte. Al mismo tiempo, la sensacin de que las biografas de personas reales, en su condicin de materia prima de fcil obtencin, son mucho ms apropiadas para alimentar la incesante caldera meditica, hace que se escuche ms alto el llamado para proteger con ms rigor la vida privada. En la literatura, que ni siquiera dispone de imgenes y sonidos, sino tan slo de signos de color negro sobre papel blanco, estos nuevos fenmenos tienen un efecto particularmente absurdo. No obstante, muchas novelas actuales se esfuerzan ltimamente por simular una inmediatez de las vivencias mediante el uso de narradores en primera persona muy prximos al autor y de descripciones cotidianas de la literatura pop. Con ello perforan agujeros en el muro azarosamente erigido entre el lector y el autor en el curso intensivo del idioma, entre el acto de presentar y lo presentado, entre el discours y la histoire. Demasiado verdadero para ser bello. Se trata de mimesis, no de mimetismo: cuando Aristteles fundament su principio poetolgico de la mimesis en oposicin al reproche platnico de mentira, no le importaba tanto una imitacin del entorno capaz de burlar a los depredado-

res, sino un objetivo que podramos definir como una interpretacin de lo real con ayuda de la representacin literaria. Dicho concepto, que sirve de base hasta hoy a toda la definicin occidental de la literatura, exige a la poesa, de forma natural, cierta dosis de credibilidad realista. Tambin de forma natural se deriva la pregunta sobre cunta dosis de objetividad histrica se necesita, se desea o se permite

Hablando desde mi propia experiencia como escritora, existe subjetivamente esa diferencia palpable. Cuando me sirvo de las vivencias biogrficas contenidas en la cantera, no acto ya como una nia que se convierte a s misma o convierte a sus conocidos y parientes cercanos en vctimas inmediatas de su fantasa. Es un deseo de apropiacin

en los textos literarios. Cualquier escritor reclamara, con toda seguridad, el derecho de tomar con la mayor libertad artstica las decisiones relacionadas con esta cuestin. En realidad, cualquier tipo de constatacin objetiva de carcter cualitativo o incluso jurdico debera revelarse como insostenible y evitarse en lo posible en un terreno que est prcticamente compuesto de zonas grises. No obstante, un escritor que intenta refugiarse con su creacin literaria tras el escudo del trmino genrico de la novela, se comporta de una manera complementaria con igual ingenuidad que un lector convencido de que el escritor debe llevar calcetines del mismo color que su personaje protagnico.

En la literatura lo que importa est en la conciencia del lector Hablando desde mi propia experiencia como escritora, existe subjetivamente esa diferencia palpable. Cuando me sirvo de las vivencias biogrficas contenidas en la cantera, no acto ya como una nia que se convierte a s misma o convierte a sus conocidos y parientes cercanos en vctimas inmediatas de su fantasa. Es un deseo de apropiacin (y no en sentido jurdico) lo que me mueve a ponerles a mis personajes nombres inventados por m, a confeccionarles una fisonoma (preferiblemente tomada en prstamo a algunos modelos reales), a involucrarlos en situaciones controladas por m y ver lo que sucede. Ese deseo de apropiacin es la consecuencia de un propsito literario. A diferencia de la escritura periodstica o histrica, a la literatura no le interesa transmitir lo particular, es decir, tal o ms cual caso aislado y contingente, sino algo general, algo que debe cobrar vida en la conciencia del lector a partir de un hecho concreto. La labor literaria verifica la idoneidad del material empleado para ser usado como metfora, como motivo y como smbolo,

con lo cual obedece a las leyes de una necesidad intratextual que no es idntica al mtodo de seleccin y representacin de una labor informativa arraigada en lo emprico. Era el coche de mis padres realmente un Renault R4? Qu edad tena yo exactamente cuando invent mis primeras historias? Viajamos realmente a Francia ese ao en cuestin? Incluso en un texto ensaystico como ste pueden tener cabida pasajes de ficcin, y dicho sea con toda franqueza ningn lector en sus cabales se atrevera a preguntar en este caso por la facticidad exacta de los datos ni se sentira aludido de forma desagradable como persona real por la situacin aqu descrita. Mientras no se pretenda minarla de forma intencionada, la alianza aristotlica sigue estando en pie. Un receptor identifica determinadas seales que aluden a un contexto general a travs de un hecho concreto, del mismo modo que un escritor con experiencia identifica de inmediato si un texto se sirve del modelo clsico de la ficcionalidad o si busca despertar ese inters voyeurista, actualmente tan virulento, de la opinin pblica. Esto ltimo no es por s mismo un problema literario-cualitativo, ni siquiera se trata de un problema jurdico, sino que en todo caso tendr un carcter moral. En todo caso sigue siendo vlida la afirmacin siguiente: cuando el autor convierte en objeto de un texto no a un yo ficticio, sino a su persona real, la cada del muro entre el mundo exterior (real) y el mundo interior (literario) no es un efecto colateral sorprendente, sino un componente inicial de la forma de presentacin elegida. Naturalmente, no dejaremos que nos quiten ese cmodo anything goes que nos proporciona hoy el lujo de disfrutar de una absoluta libertad artstica en cuanto a contenido y forma. Sin embargo, quizs valdra la pena reflexionar sobre si es o no necesario garantizar realmente a esa mana de realismo de la industria del entretenimiento un acceso total a las frgiles intimidades de la literatura. O quiz preguntarse si este nuevo dogma del deseo de autenticidad no trae consigo limitaciones similares a las que generan los encubrimientos de la (auto)censura, a las que tiene derecho toda persona. En cualquier caso, partiendo de mi personalsima predileccin por el elemento potico, quisiera gritarle a mis colegas: Nosotros disponemos del lenguaje, tenemos la idea, gozamos del privilegio de no tener que reclamar ninguna pretensin de verdad, por lo tanto, mon Dieu, stay fictional, y al diablo la autenticidad!
De la traduccin (del alemn): Jos Anbal Campos

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LOS NIOS DE LA LATA DE TOMATE, DE CECILIA DOMNGUEZ LUIS

PABLO MARTN CARBAJAL * Cambia lo superficial Cambia tambin lo profundo Cambia el modo de pensar Cambia todo en este mundo Cambia el rumbo el caminante Aunque esto le cause dao Y as como todo cambia Que yo cambie no es extrao Cambia todo cambia Pero no cambia mi amor Por mas lejos que me encuentre Ni el recuerdo ni el dolor De mi pueblo y de mi gente Hace un tiempo lea un libro imprescindible para aquellos que saben viajar con los ojos abiertos: El nio Fulb, de Amadou Hampat Ba, en el que el autor nos cuenta cmo era su vida en el poblado maliense en el que naci y creci durante las primeras dcadas del siglo pasado. Tras la lectura yo escriba el siguiente texto: Hace unos meses, en un viaje a Bruselas, aprovech una tarde para ir a visitar el Museo Real de frica Central de Tervuren, un museo viejo y anticuado que los belgas estn intentando modernizar sin mucho xito. Entre sus atracciones ms actuales se exhiba un pequeo video que recreaba el encuentro entre Stanley y Livingstone. Stanley entraba a una aldea africana y era guiado a la cabaa de Livingstone por un revuelo de indgenas semidesnudos, portando lanzas, con el cuerpo pintado, que se agolpaban curiosos, como si fueran una manada de cebras, a contemplar al famoso y narrado encuentro entre los dos exploradores. Pero no fue la clebre frase lo que me llam la atencin, Dr. Livingstone, I presume, sino cual era mi imaginario sobre aquellas poblaciones negras que siempre nos han mostrado las pelculas en blanco y negro rodadas en frica: los negros que se agolpan en manadas en las aldeas de chozas, los negros porteadores en las expediciones de los blancos, los negros que salan tras Tarzn montado en un elefante, esos negros que formaban parte del decorado de las pelculas como si fueran uno ms de los grupos de animales que poblaban la sabana; sin mostrarnos nunca nada sobre ellos mismos, sobre sus pensamientos, su organizacin social o forma de vida. se era el lugar que ocupaban los negros en mi imaginario al ver aquellas pelculas, un elemento ms sobre el paisaje africano como lo podran ser una manada de cebras o de us. Si eliminamos todo lo material, es decir, si eliminamos las armas, las carreteras, los barcos, los coches, la ropa, los cubiertos, el telgrafo; si eliminamos todo eso y queda solamente el ser humano, nos damos cuenta de que esos negros que en las pelculas nos han mostrado como manadas de us no eran tan diferentes a nosotros. Esa es la conclusin que extraigo tras leer la juventud en las primeras dcadas del siglo XX de Ahmadou Hampt B. Sociedades africanas basadas en la familia, con padres, madres, tos, sobrinos. Nios que iban al colegio, que se levantaban a una hora para llegar puntual a clase, que volvan a casa para comer y regresaban despus por la tarde. Nios que pedan permiso a los padres para quedarse a dormir en casa de un amigo, o que se fugaban de clase y se dedicaban a hacer travesuras a escondidas para que no les echaran la bronca. Familias que se reunan a la hora de comer, madres que tambin daban un grito para decir que la comida estaba lista, padres que enseaban a los nios los modales en las comidas. Familias que se desplazaban de un sitio a otro por asuntos de trabajo, o por asuntos familiares, que utilizaban el transporte -las piraguas en el Nger- para desplazarse de aqu a all, sabiendo de donde salan las piraguas, los horarios, los precios. Jvenes que se organizaban en asociaciones vecinales, que mantenan su rivalidad con asociaciones de otros barrios, que cortejaban a las chicas durante las fiestas Si quitamos lo material, si quitamos las calles, el alumbrado pblico, los barcos de vapor, y dejamos slo al ser humano, resulta que esos negros en manada que nos mostraban las pelculas no eran tan distintos Eran simplemente seres humanos al igual que nosotros. Pero no cambia mi amor Por mas lejos que me encuentre Ni el recuerdo ni el dolor De mi pueblo y de mi gente Y precisamente es eso lo que no cambia: lo que no cambia a pesar del viaje o quizs lo que no cambia gracias el viaje Y lo que no cambia es lo que mejor que nos muestra Cecilia Domnguez Luis, cmo nos recrea Cecilia, con un estilo claro y sencillo, parecido al de Amadou Hampt B en El nio Fulb, la vida en una aldea africana. Cmo nos acerca Cecilia a la vida rural en frica, cmo nos muestra, con respeto y con acierto el da a da, por encima de todo feliz a pesar de la pobreza y de las dificultades, de la aldea, de la familia y de los amigos de su protagonista, Essein. Essein tambin tuvo que emigrar, y se marcha hacia Costa de Marfil. Celebro la eleccin de esta aventura. Hace unos meses los telediarios nos informaban una vez ms de las miserias de frica (por qu ser que nunca nos cuentan las cosas positivas, dar siempre la misma visin parcial de una misma cosa es informar o desinformar?), y en este caso la noticia mostraba las revueltas que se estaban produciendo en ese pas a causa de las elecciones presidenciales. Rara vez nos cuentan en estas noticias las verdaderas razones, o quizs sea que rara vez entendemos o tratamos de entender, nosotros espectadores acomodados en el silln de nuestras casa, las verdaderas razones de esas revueltas, y que en este caso tienen mucho que ver con la historia que nos regala Cecilia Domnguez Luis a travs de su protagonista, de su hroe, Essein: la emigracin de Burkina Fasso a las plantaciones africanas de Costa de Marfil, el vecino rico, las tribus procedentes de Burkina yendo a trabajar a donde hay trabajo, asentndose en las tierras marfileas, y haciendo caso a las declaraciones del entonces Presidente de Costa de Marfil, Houphoute Boigny, que declar, pblicamente, que la tierra en Costa de Marfil pertenece a las manos de quien la trabaje. Cuando muri Houphoute Boigny uno de los grandes problemas que se plante fue de quien era propiedad la tierra?, si de las tribus marfileas o de las tribus inmigrantesy he ah una de las razones de los problemas. Pero Los nios de la lata de Tomate, (que ha sido publicado en la serie roja de Alfaguara y por tanto la clasifica como novela juvenil, aunque realmente es juvenil de verdad?) no entra directamente en estas cuestiones econmicas, sociales y polticas, ms dirigidas a un pblico adulto. Pero indirectamente, a travs de las aventuras de Essein, s nos introduce en parte de esa historia africana, y por tanto me parece una magnifica manera de dar a conocer algunas realidades de frica, desde una novela sencilla, fcil de leer, entretenida e interesante, predispuesta a abrir la mente a un pblico juvenil (o no) a otras realidades que quizs, no nos deberan ser tan ajenas. Porque tambin hay mucho ms: prcticas ancestrales como la ablacin. Las religiones, las creencias en dioses que nosotros desconocemos y no entendemos y tambin las creencias en un dios cristiano, que quizs no entiendan los otros. La convivencia entre estas religiones, el cristianismo, el Islam, el animismo, el animismo islamizado o cristianizado. Tambin la presencia permanente de los ancestros como juez y parte de la propia vida, la magia y los hechiceros en contraposicin con la lgica occidental por encima de todo. Las leyendas que cuentan los ancianos en las aldeas africanas (precisamente fue Amadou Hampt B quien dijo que cuando en frica se muere un anciano se quema una biblioteca), el colonialismo de los blancos, las antiguas civilizaciones africanas y por tanto apuntes de una historia que nunca hemos aprendido. La armona con la naturaleza, el respeto por los animales y las plantas como elementos integrantes de la vida diaria en las aldeas. Un ro que las atraviesa y que se desliza como si fuera aceite, lento, sin rumor ninguno. El respeto por los mayores, la obligacin de los nios por el cuidado de sus hermanos, familiares o amigos ms pequeos. La educacin de la mujer, los matrimonios de conveniencia. El sentido de la hospitalidad africana hacia el extranjero. En fin, tantas cosas interesantes que hacen de esta novela un atractivo para que sus lectores pueda introducirse en la realidad africana, en una realidad africana que desconocemos, en una realidad africana rica y diversa, moderna y tradicional, coherente y contradictoria. Pero lo que ms me ha gustado es el punto de vista que elige Cecilia Domnguez Luis, el narrador, alguien que conoce a Patricia, la turista fotgrafa que un da le ensea las fotos de dos nios pidiendo limosna con una lata de tomate en un mercado de Burkina Faso. Y, el o la narradora, una persona que deja volar la imaginacin, e imagina Imagina la vida de esos dos chicos, y nos las narra con un profundo respeto, mostrndonos la vida en las aldeas africanas sin vencedores ni vencidos, sin buenos ni malos, sin positivos ni negativos, sin juicios sobre lo que es cierto o equivocado. La narradora nos narra con objetividad y respeto, con humanidad y tolerancia, y nos abre las puertas, como lo hace Ahmadou Hampt B, a la magia de la literatura como forma de conocernos.

sta es la cancin que me vino a la mente cuando estaba acabando de leer Los nios de lata de Tomate de Cecilia Domnguez Luis. Y no tanto por el cambio que pueda conocer el protagonista de la novela, que, despus de todo, realiza un viaje y como todo aquel que realiza un viaje o al menos, como todo aquel que realiza un viaje con los ojos abiertos, sufre un cambio. Pero como digo, esta cancin me vino a la mente no tanto por el cambio, sino por lo que no cambia: por lo que no cambia a pesar del viaje, o quizs, por lo que no cambia gracias el viaje En el prefacio de esta novela, Patricia, viajera por Burkina Fasso, se tropieza en un mercado local cmara de foto en mano con dos nios que le piden limosna a los turistas sosteniendo, a modo de recipiente, una vieja lata de tomate, y Patricia observ, (dice en el prefacio) en sus ojos una felicidad distinta, venida de la aceptacin de una vida en la que las dificultades para sobrevivir eran un componente ms de su deseo de armona con el mundo Y a m me pareci muy acertada la descripcin que Patricia concluye sobre la mirada de los chicos, y me record a lo que le dijo el somal Hamed a Ryszard Kapuscinski y que ste public en su gran clsico africano bano: Nuestra naturaleza es as, me dijo Hamed, no tan siquiera con resignacin, sino incluso con un cierto matiz de orgullo. La naturaleza es ese algo a lo que no hay que oponerse, ni intentar mejorarla, ni hacer nada con vistas a independizarnos de ella. La naturaleza nos es dada por Dios y por tanto es perfecta. La sequa, el calor, los pozos vacos y la muerte en el camino tambin son perfectos. Sin ellos, el hombre no entendera el goce autntico de la lluvia, el sabor divino del agua y la dulzura vivificante de la leche. El animal no sabra disfrutar de la hierba jugosa ni embriagarse con el olor de un prado. El hombre no sabra qu es eso de ponerse bajo un chorro de agua fresca y cristalina. Ni siquiera se le ocurrira pensar que eso significa, simplemente, estar en el cielo. Pero no cambia mi amor Por mas lejos que me encuentre Ni el recuerdo ni el dolor De mi pueblo y de mi gente

* Texto ledo en la presentacin de Los nios de la lata de tomate (Editorial Alfaguara /Juvenial) el pasado 28 de marzo en el Hotel Nivaria, en La Laguna.

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JORGE FONTE /INVESTIGADOR CINEMATOGRFICO

LA CONSTANTE EN EL CINE DE ZEMECKIS ES EL ESPECTCULO

Tras sus trabajos sobre la vida y obra de Woody Allen y Oliver Stone para la coleccin Signo e imagen de Editorial Ctedra, el investigador tinerfeo Jorge Fonte publica en el mismo sello un amplio e interesante estudio que despeja algunas de las claves que caracteriza las producciones del director norteamericano Robert Zemeckis, realizador, entre otras pelculas, de la triloga de Regreso al futuro, Contact y Forrest Gump. Fonte, probablemente uno de los mejores conocedores del cine de Walt Disney en Espaa, cuenta en su bibliografa con otros ttulos, como un esplndido retrato de Steven Spielberg publicado hace aos en Jaguar Ediciones, as como varios volmenes donde explora las entraas de la Disney. En estos momentos, prepara adems una nueva edicin corregida y ampliada de su libro sobre Woody Allen para Ctedra, un ambicioso estudio en torno a la filmografa del siempre excesivo cineasta estadounidense Russ Meyer.

EDUARDO GARCA ROJAS - Tras realizar este estudio, qu caractersticas y constantes cree que define el cine de Robert Zemeckis? - Hay que tener en cuenta que Zemeckis pertenece a una generacin de directores que se criaron viendo cine en televisin y estudindolo en la universidad. Son hijos directos de la tecnologa y los efectos especiales. George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron... Robert Zemeckis todos ellos entienden el cine ms que como arte como puro espectculo. S, creo que esa sera, tal vez, la verdadera constante en el cine de Zemeckis: el espectculo. El querer siempre ir ms all, y su principal punto de apoyo para conseguirlo es la tecnologa. Pelculas como Regreso al futuro, La muerte os sienta tan bien, Quin enga a Roger Rabbit? o Polar Express no hubiesen sido posibles sin los avances tecnolgicos. - En la contraportada del libro se informa que Zemeckis es uno de los discpulos ms aventajados de Steven Spielberg. Por qu?, encuentra claves similares en la obra de uno y otro director? - Estando estudiando cine en la Universidad del Sur de California (USC) Zemeckis y Bob Gale escribieron el guin del que sera el quinto largometraje de Steven Spielberg, 1941 (1979). A raz de ah surgi una fuerte amistad entre ellos. Ten en cuenta que Spielberg fue el productor no slo de sus dos primeras pelculas, Locos por ellos (1978) y Frenos rotos, coches locos (1980), sino tambin de varias otras como la triloga de Regreso al futuro y Quin enga a Roger Rabbit? Como deca antes, aunque evidentemente Zemeckis no tiene ese punto de genialidad de Spielberg, s es, sin duda, el director de su generacin que ms se aproxima a su estilo cinematogrfico. - Tiene el cine de Robert Zemeckis personalidad? - Bueno, la verdad es que hay directores -como Alfred Hitchcock, Woody Allen, Ingmar Bergman- que con slo ver un plano (o una secuencia) de alguno de sus films ya los reconoces inmediatamente porque tiene un estilo visual y narrativo muy determinado, original e inimitable. Este no es el caso de Zemeckis. Por otra parte, hay que tener en cuenta que ese

tampoco es que haya sido nunca su propsito. - Qu pelculas considera que son las ms representativas del director? - Sin duda, la triloga futurista y Forrest Gump (1994).Regreso al futuro marc a toda una generacin y es una de las trilogas ms famosas de toda la historia del cine (junto a la de El Padrino y a La guerra de las galaxias). Y Forrest Gump ha sido su mayor xito, tanto comercial como artstico. Fue la pelcula con la que se hizo un cineasta "adulto" y se gan el respeto de todos. De hecho, no lo olvidemos, con ella consigui el nico Oscar de toda su carrera. - Cmo ha evolucionado el cine de Zemeckis?, qu cree que ha dejado en el camino? - Desde sus primeros trabajos, ya Zemeckis demostr que tena un inters muy especial por la tecnologa, por los efectos especiales. Ao a ao, ha ido introduciendo cada vez ms efectos en sus pelculas. Sin embargo, es un director que ha sabido combinar perfectamente los avances tecnolgicos con el guin, de tal forma que los utilizaba no gratuitamente (como s hacen muchos otros), sino en la medida que mejoraran la historia que trata de contarnos. - A qu cree que se debe que en los ltimos tiempos su cine se haya decantado por la animacin? - Bueno, ya a principio de los aos 90, Zemeckis avanz que llegara el da en que los actores no hicieran falta sino que todo se podra filmar digitalmente. Tras ver producciones como Avatar o el Tintn de Spielberg, la verdad es que ese futuro no parece que est tan lejos. Como te deca, desde muy joven Zemeckis siempre se sinti fascinado por las posibilidades que la tecnologa le poda ofrecer al cine. La animacin digital de la performance capture es el cenit de esa tecnologa. - Qu le parecen estas pelculas --Polar Express, Beowulf-- en su carrera como director? - Sin que me contradiga con lo dicho anteriormente, y pese a que se trata de pelculas absolutamente espectaculares (tecnolgicamente hablando), a mi modo de entender son ttulos fallidos. Pero no por la tecnologa, que repito que es prcticamente insuperable, sino fallan en el guin, en la tcnica narrativa. En referen-

cia a tu anterior pregunta, tal vez, lo que Zemeckis se ha dejado por el camino ha sido la solidez y la consistencia argumental que ttulos como Forrest Gump y, sobre todo, Contact s tenan. - Hablemos de sus primeras pelculas. Con el paso del tiempo Zemeckis se ha vuelto ms adulto? - S, evidentemente. Como todos. Tengamos en cuenta que Zemeckis fue un director que empez a dirigir siendo muy joven. Cuando hizo Locos por ellos slo tena 26 aos. Regreso al futuro la film con 33. Son ttulos acordes a su edad. Lgicamente en esa poca no hubiera podido hacer una pelcula tan reposada, profunda (y magnfica) como Nufrago (2000), que rod cuando estaba a punto de cumplir los 50. - De toda la filmografa cules considera que son sus ttulos de referencia. Por qu? - Aparte de los ttulos ya apuntados antes (Regreso al futuro, Quin enga a Roger Rabbit?, Forrest Gump y Nufrago), yo aadira Contact. De hecho, Contact fue la pelcula que me impuls a escribir este libro. Considero que es un ttulo a reivindicar, no slo por los temas que toca, sino, sobre todo, por la forma tan profunda y elegante con que lo hace. Contact no es

una pelcula de extraterrestres como puede ser Independence Day o Los hombres de negro, sino que va ms en la lnea filosfica (y casi mstica) de Encuentros en la tercera fase (ya ves, Spielberg de nuevo). El guin es, nada menos, que de Carl Sagan, Jodie Foster est excepcional en el papel de la cientfica Ellie Arroway y el propio Zemeckis logr una direccin y una puesta en escena absolutamente fantstica. Sin duda, es una de sus mejores pelculas. Y, a nivel personal, una de mis preferidas. - Qu supuso para Zemeckis su relacin con Bob Gale? - Bueno, fueron compaeros en la universidad y escribieron ocho guiones juntos. Durante los primeros aos de la carrera de Zemeckis fue su mano derecha, su mejor amigo, su compaero inseparable. Sin l, no existira Regreso al futuro. Al menos no como hoy la conocemos. Pero lleg un momento en que Zemeckis entendi que deba seguir cada uno por su lado, y tras separarse (amistosamente) el director ha realizado sus mejores pelculas. Sin embargo, hay que reconocerlo, fue un baluarte importantsimo durante sus primeros aos. - Haberlo escrito en Canarias supuso algn problema? - No, nunca lo ha sido. Y gracias a Internet, cada vez lo es menos. Hoy en da, desde tu casa tienes acceso directo a cualquier hemeroteca del mundo, lo cual facilita enormemente el trabajo del investigador. Adems, si fuera necesario, por email o por videoconferencia, tambin puedes ponerte en contacto directo con el protagonista de tu investigacin. - Tras Woody Allen y Oliver Stone para Ctedra, por qu un libro sobre Zemeckis? - Bueno, realmente este proyecto surgi a raz del libro sobre Steven Spielberg que escrib en 2008 para la editorial Jaguar. Zemeckis, dada la enorme vinculacin que ha tenido con este director, era -digmoslo as- una continuacin lgica. - Y ahora en qu est trabajando? - Actualmente estoy terminando lo que ser la sexta edicin del libro de Woody Allen. Lo he reescrito prcticamente por entero ya que a lo largo de estos 15 aos yo mismo he evolucionado como escritor y me pareca una fantstica oportunidad para darle un aire nuevo al texto.

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Mircoles, 4 de abril de 2012

EL VUELO DE CARO /
Nmero: CLXXIVII

Coordinacin: Coriolano Gonzlez Montaez

HOMBRE EN LA NIEBLA
JORGE DE ARCO Jess Bernal. Hombre en la niebla Rialp. Col Adonis, Madrid, 2012

on Hombre en la niebla, Jess Bernal (Elche, 1976) obtuvo el Premio Adonis 2011. Este alicantino, ingeniero tcnico en Informtica, gan en 2005 el premio de Poesa ngel Martnez Baigorri, con el que era hasta ahora su nico poemario, Amar es mi ejercicio. Seis aos despus, su decir est impregnado de una llamativa sobriedad, donde se conjugan con exactitud un lmpido ritmo versal y un lenguaje preciso. La capacidad para extraer de su verbo la mejor esencia discursiva, hace que su mensaje llegue directo al lector: Sediento, bebo el agua cristalina/ que brota de la fuente./ S que, en cierta manera,/ mi cuerpo es como un rbol/ de estas montaas: bebo/ y el mundo se hace savia/ en las hondas races de mis venas, reza el poema que sirve como prtico. Esta dichosa fusin Hombre-Naturaleza, trae a la memoria al gran poeta Pablo Antonio Cuadra -del que este ao se celebra el centenario de su nacimiento-, quien tanto cantase y contase en sus textos sobre

tal indisoluble dicotoma: Los rboles ofrecen en sus maderas un blsamo restaador de heridas, o reavivan, con su follaje y sus frutos, la memoria de la misin libertaria del hombre y su dignidad inclaudicables, anotaba en el prlogo a su Siete rboles contra el atardecer (1980) el vate nicaragense. Dividido en cuatro apartados, este libro de Bernal, es un extensible mapa donde se dibuja la existencia de un yo que se torna sujeto permanente de cada acto fsico y psquico, y que rechaza la intuicin como forma de conocimiento. La conciencia del poeta toma parte, pues, de un proceso de ntima identificacin con cada uno de los temas que rodean su alma creadora: la fugacidad del tiempo, el amor y sus aristas, la explcita fenomenologa del ser humano, van vertebrando este personalsimo viaje por los adentros de la existencia: El vagn se detuvo entre la niebla./ Al bajar te sumiste/ en un vaho sin tiempo y sin espacio () De pronto viste a un hombre en un talud./ Su turbio cuerpo/ no ocupaba volumen./ Escuchaste su voz que te llamaba/ -fraternal, conocida-,/ y supiste alcanzado tu destino,/ y no tuviste miedo, anota Jess Bernal en el poema que da ttulo al conjunto. Los paisajes que una vez fueron cobijo y

ahora resultan insuficientes, bellos, claustrofbicos, ese amor que fuera llama, enredadera ardiente y voraz y hoy juzgas embustera, aquel mar que dicta su cancin lejana y eterna, pero que tambin habla de dolor y vergenza,/ lealtad y ternura, van ahondando las cicatrices que revelan cmo la razn humana transita irremediablemente muy cerca de los estadios del alma. Las preguntas acechan -Quin soy, de dnde vengo/ y por qu estoy aqu?- y se suceden, para dar paso despus a un remanso de extrema sinceridad en el que el yo lrico admite que el ritmo vertiginoso del diario acontecer no puede contestar a su propio misterio. Por ello, se exige la claridad suficiente para imponerse sobre lo que l mismo es y sobre sus ltimos fines e intereses: He detenido el paso/ en la acera mojada () He elegido una gota/ y he cerrado los ojos/ por guardarla un instante en la retina./ En mi mente esa gota se ha convertido en smbolo/ de todo lo que fluye sin descanso,/ de todo lo que fluye/ -como la vida misma-, inexorable/ hacia su conclusin, escribe el poeta ilicitano como coda. Libro, al cabo, luminoso y revelador, sorprendente por toda la autenticidad lrica que esconde en un espacio tan reducido.

POEMAS PARA DIARIO

M CINTA MONTAGUT Gss Bonilla Men del da a da. Ediciones Baile del sol 2011 ss Bonilla se define como un poeta ajeno a las modas, que va a su aire, que transita por las calles de la poesa trasladando lo que ve por las calles de la ciudad a sus poemas. Se puede afirmar que es un poeta que vive en la cotidianidad y que a travs de ella busca la felicidad que puede que no sea otra cosa que estar en paz consigo mismo una vez cumplida la jornada laboral y cumplidos tambin los compromisos que durante el da nos alejan de lo que en realidad somos cada uno de nosotros.

Este poemario, Men del da... a da, se organiza como un trayecto por un da cualquiera desde el amanecer hasta la madrugada del da siguiente con una coda que el poeta titula Etctera y un eplogo. La vida se nos presenta aqu como un camino que comienza un lunes,es lunes/toca caminar por la semana y en el que no es necesario/que los giros de la vida/se ajusten a nuestros sueos. Bonilla nos presenta la vida a ras de suelo, sin concesiones, a cara descubierta y sin tapujos, por eso llama a las cosas por su nombre y nos muestra el sufrimiento humano con una poesa directa, realista, brutal a veces, pero no exenta de ternura en la que prostitutas, mendigos, limpias de semforo son personajes de una profunda humanidad y sencillez a los que la vida no les ha brindado su

mejor cara. En ese trayecto diario aparece tambin un dolor que no es personal, que no es el de la voz que nos habla en estos poemas sino un dolor colectivo que casi no puede expresarse. Nos dice poco antes de ahora/hubo un camino/ preado de secretos/ y su cuneta/ sembrada de silencios. La historia permanece y marca a los herederos de los que la sufrieron. En este transitar diario no falta el amor, el deseo de justicia, el sentimiento de pertenecer a algo colectivo, a algo irrenunciable. Poesa lcida, directa, escrita desde una verdad que duele y que nos hace compartir Gss Bonilla que no est dispuesto a hacer concesiones a una belleza de plstico sino a la belleza del ser humano que sufre, vive y tiene esperanza que tal vez, es lo nico que le queda.

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Parra, y entre los poetas seleccionados se encuentran los tinerfeos Bruno Mesa, Roberto Garca de Mesa y Coriolano Gonzlez Montaez, entre otros. La idea de la creacin de esta antologa, que se ocupa de la poesa contempornea en lengua espaola, arranc tras haber entablado contacto con el poeta y traductor espaol Mario Domnguez Parra, que tuvo la amabilidad de presentarme a los poetas que aqu aparecen. Por tanto, una vez en contacto con la obra de estos poetas y sintiendo la necesidad de su proyeccin a causa de la relevancia que la caracteriza, tom la decisin de traducir algunos de los poemas que sus autores me confiaron, honrndome con ello. Al afrontar, como es natural, todo el proceso de la traduccin de poesa con el debido respeto y el cuidado necesarios, a fin de que la versin de los significados se llevase a cabo lo ms fielmente posible, espero realmente haber conseguido corresponder dignamente en la presente tarea. Esto constituye para m tanto la mayor apuesta como el deseo ms respetuoso. Querra no obstante enfatizar que el lenguaje de la poesa es siempre uno, en todos sitios. El mismo. Comn para todos los que pueden comprenderlo. Puede que vista sus palabras de otro modo, que combine sus letras de manera distinta, que localice sus tonos en otras posiciones, tambin cambiando a veces de escenario, pero en cualquier caso el sentimiento que deja es el mismo. Incluso si el color que su arcoris adopta resalta de forma ambigua, el rayo de su rbita mgicamente se elevar, cruzando aquella lnea recta que une la tierra con el cielo. La misma. Idntica para todos los que pueden soarla. Finalmente, querra dar las gracias de corazn a todos los poetas que participan en la presente antologa, no solo porque me hicieron partcipe de su mundo, sino porque tambin correspondieron positivamente a mi invitacin y no dudaron en confiarme sus poemas para que los tradujera. Un gran agradecimiento tambin a Mario Domnguez Parra, que se encarg de la supervisin general de la antologa y me dio valiosos consejos para completarla. Esta ayuda fue realmente importante. Y una ltima puntualizacin: la antologa, debido a su gran extensin, se divide en dos partes. La primera parte se publica aqu, en el nmero de marzo, y la segunda se publicar en el prximo nmero, en junio. El orden observado de aparicin de los poetas coincide con el orden en que enviaron sus poemas. Buena lectura A.S.

Poetas canarios en una Antologa de poesa hispnica contempornea en griego

ATI SOLERTI Reproducimos a continuacin la introduccin que Ati Solerti ha escrito a propsito de su Antologa de poesa hispnica contempornea en griego, publicada en el nmero diecisiete de la revista Vakxikn (Lo difcil es amar). La traduccin de esta Introduccin es de Mario Domnguez

PULP FICTION / EDUARDO GARCA ROJAS

UN CENTENARIO QUE HA PASADO DESAPERCIBIDO: BILL S. BALLINGER

l pasado 13 de marzo se cumpli el centenario del nacimiento del escritor norteamericano Bill S. Ballinger, fallecido en 1980 en la localidad de Tarzana, California. Resulta sorprendente que entre los muchos aficionados a la novela policaca el nombre de Ballinger contine siendo el de un desconocido, ms cuando se trata de uno de los primeros escritores del gnero que se atrevi a experimentar con sus frmulas narrativas en una serie de novelas a las que el paso del tiempo apenas envejece. No obstante, y mucho me temo, el trabajo de Ballinger contina sin reivindicarse con la justicia que se merece porque sus historias todava resultan incmodas, y ms que un policaco al uso, al escritor le interesaban otros asuntos colaterales al gnero como son las relaciones que se tejen entre sus protagonistas, ms que la trama criminal en la que desembocan todas las historias que dedic al gnero. Ballinger, como James M. Cain, apuesta ms por el retrato de mujeres duras y encallecidas, mujeres fatales en la mayora de los casos, de las que resulta imposible no enamorarse. Pese a todo, no pertenece Ballinger al reivindicable grupo de grandes escritores de novela policiaca de los 30, 40 y 50 por lo que ya va siendo hora de ubicarlo en tan distinguida sociedad. Como la mayora de sus miembros, Ballinger se form en las redacciones de peridicos y emisoras de radio, as como en medianas editoriales donde public libros que le dieron de comer a lo largo de toda una carrera en la que destacan piezas maestras y trabajos de una mediocri-

dad desarmante. Pero el caso es que, pese a su formidable produccin alimenticia, se encuentran ttulos de una brillantez y un lirismo que, como vido lector de la edad de oro de la literatura negra escrita en Estados Unidos, solo he encontrado, desde otra perspectiva y con otras intenciones, en otro gigante olvidado del gnero como es David Goodis. Se ha publicado, y bien, dos de las obras maestras de Ballinger en Espaa: Retrato de humo y La mujer del pelirrojo. Tambin se pueden encontrar otras novelas del escritor que sin la perfeccin de las dos citadas son ttulos que, pese a resultar irregulares, respiran el fascinante aliento onrico Ballinger, como son Rafferty, teniente de homicidios, Cazadores de herederas, El segundo ms largo, El diente y la ua y El Corso, entre otras. Aunque todas ellas se devoran con el mismo placer porque forman parte de la carrera de un gran escritor. Un escritor de oficio con una notable capacidad para crear ambientes y hacer crebles los personajes que se desenvuelven en sus historias. Retrato de humo (Portrait in Smoke, 1950) relata la bsqueda obsesiva que

emprende Dan April de una mujer a la que am hace diez aos. Para l, Krassy representa lo ms bello, lo ms digno del amor aunque, desgraciadamente, la realidad no encaje con los sueos de su protagonista. Estructurada en dos narraciones paralelas, en la que April cuenta en primera persona la obsesiva investigacin que emprende para encontrar a Krassy mientras en tercera persona se nos descubre quin es realmente esta hermosa pero ambiciosa mujer, la maestra de Ballinger est en que al final del relato hace coinci-

dir ambas historias con una inteligencia que instala a este ttulo no solo entre lo mejor de la corriente lrica de la novela negra estadounidense de los aos cincuenta, sino tambin en un libro que trasciende las fronteras del gnero sin renunciar a las caractersticas que lo hicieron grande, como son la denuncia social y el realismo urbano, al mismo tiempo que reivindica el sobresaliente papel de una mujer que utilizando sus armas intenta hacerse camino en un entorno frreamente masculino. La mujer del pelirrojo (The Wife of the Red-Haired Man, 1957) es para el investigador Javier Coma la mejor novela de Ballinger, juicio al que nos sumamos siempre y cuando se la equipare a la brillante e inteligente Retrato de humo, obra con la que mantiene las mismas constantes de estilo al desarrollarse en dos niveles paralelos: los captulos impares estn escritos en tercera persona --y en los cuales se narra el relato de la pareja formada por Mercy y Hugh y la huda que inician juntos desde la ciudad de Nueva York hasta Nueva Orlens-- y los pares, que estn narrados a travs de la mirada del detective que tiene la misin de darles caza. Personaje que a medida que avanza en su investigacin comienza a entender las acciones de los fugitivos, lo que hace difuminar su visin del bien y del mal. Este encruzamiento de perspectivas, de dobles miradas a travs de la cual Ballinger estructur muchas de sus novelas es una de las caractersticas que diferencian a este escritor del resto de otros compaeros de generacin como Kenneth Fearing y Fredric Brown, y le sirvi como tcnica para ofrecer un descarnado anlisis moral de la sociedad de su tiempo cuyo latido an resuena en un gnero, como es el policaco, que con escritores como Bill S. Ballinger se transforma en literatura con todas sus letras sin renunciar por ello a las bondades del gnero as como a procurar entretenimiento en el lector.