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Roland Barthes

Introduction l'analyse structurale des rcits


In: Communications, 8, 1966. pp. 1-27.

Citer ce document / Cite this document : Barthes Roland. Introduction l'analyse structurale des rcits. In: Communications, 8, 1966. pp. 1-27. doi : 10.3406/comm.1966.1113 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1113

Roland Barthes Introduction l'analyse structurale des rcits

Innombrables sont les rcits du monde. C'est d'abord une varit prodigieuse de genres, eux-mmes distribus entre des substances diffrentes, comme si toute matire tait bonne l'bomme pour lui confier ses rcits : le rcit peut tre sup port par le langage articul, oral ou crit, par l'image, fixe ou mobile, par le geste et par le mlange ordonn de toutes ces substances; il est prsent dans le mythe, la lgende, la fable, le conte, la nouvelle, l'pope, l'histoire, la tragdie, le drame, la comdie, la pantomime, le tableau peint (que l'on pense la SainteUrsule de Carpaccio), le vitrail, le cinma, les comics, le fait divers, la conversat ion. plus, sous ces formes presque infinies, le rcit est prsent dans tous les De temps, dans tous les lieux, dans toutes les socits; le rcit commence avec l'histoire mme de l'humanit; il n'y a pas, il n'y a jamais eu nulle part aucun peuple sans rcit; toutes les classes, tous les groupes humains ont leurs rcits, et bien souvent ces rcits sont gots en commun par des hommes de culture diffrente, voire oppose 1 : le rcit se moque de la bonne et de la mauvaise litt rature : international, transhistorique, transculturel, le rcit est l, comme la vie. Une telle universalit du rcit doit-elle faire conclure son insignifiance? Est-il si gnral que nous n'avons rien en dire, sinon dcrire modestement quelques unes de ses varits, fort particulires, comme le fait parfois l'histoire littraire? Mais ces varits mme, comment les matriser, comment fonder notre proit les distinguer, les reconnatre? Comment opposer le roman la nouvelle, le conte au mythe, le drame la tragdie (on l'a fait mille fois) sans se rfrer un modle commun? Ce modle est impliqu par toute parole sur la plus particul ire, plus historique des formes narratives. Il est donc lgitime que, loin la d'abdiquer toute ambition parler du rcit, sous prtexte qu'il s'agit d'un fait universel, on se soit priodiquement souci de la forme narrative (ds Aristote) ; et il est normal que cette forme, le structuralisme naissant en fasse l'une de ses premires proccupations : ne s'agit-il pas toujours pour lui de matriser l'infini des paroles, en parvenant dcrire la langue dont elles sont issues et partir de laquelle on peut les engendrer? Devant l'infini des rcits, la multiplicit des points de vue auxquels on peut en parler (historique, psychologique, sociologique, ethnologique, esthtique, etc.), l'analyste se trouve peu prs dans la mme situa tion que Saussure, plac devant l'htroclite du langage et cherchant dgager 1. Ceci n'est le cas, il faut le rappeler, ni de la posie, ni de l'essai, tributaires du niveau culturel des consommateurs.

Roland Barihes de l'anarchie apparente des messages un principe de classement et un foyer de description. Pour en rester la priode actuelle, les Formalistes russes, Propp, Lvi-Strauss nous ont appris cerner le dilemme suivant : ou bien le rcit est un simple radotage d'vnements, auquel cas on ne peut en parler qu'en s'en remet tant l'art, au talent ou au gnie du conteur (de l'auteur) toutes formes mythiques du hasard x , ou bien il possde en commun avec d'autres rcits une structure accessible l'analyse, quelque patience qu'il faille mettre l'noncer; car il y a un abme entre l'alatoire le plus complexe et la combinatoire la plus simple, et nul ne peut combiner (produire) un rcit, sans se rfrer un systme implicite d'units et de rgles. O donc chercher la structure du rcit? Dans les rcits, sans doute. Tous les rcits? Beaucoup de commentateurs, qui admettent l'ide d'une structure narrat ive, ne peuvent cependant se rsigner dgager l'analyse littraire du modle des sciences exprimentales : ils demandent intrpidement que l'on applique la narration une mthode purement inductive et que l'on commence par tu dier tous les rcits d'un genre, d'une poque, d'une socit, pour ensuite passer l'esquisse d'un modle gnral. Cette vue de bon sens est utopique. La linguistique elle-mme, qui n'a que quelque trois mille langues treindre, n'y arrive pas; sagement, elle s'est faite deductive et c'est d'ailleurs de ce jour-l qu'elle s'est vraiment constitue et a progress pas de gants, parvenant mme prvoir des faits qui n'avaient pas encore t dcouverts 2. Que dire alors de l'analyse narrative, place devant des millions de rcits? Elle est par force condamne une procdure deductive; elle est oblige de concevoir d'abord un modle hypothtique de description (que les linguistes amricains appellent une thor ie et de descendre ensuite peu peu, partir de ce modle, vers les espces qui, ), la fois, y participent et s'en cartent : c'est seulement au niveau de ces confor mits et de ces carts qu'elle retrouvera, munie alors d'un instrument unique de description, la pluralit des rcits, leur diversit historique, gographique, culturelle s. Pour dcrire et classer l'infinit des rcits, il faut donc une thorie (au sens pragmatique que l'on vient de dire), et c'est la chercher, l'esquisser qu'il faut d'abord travailler4. L'laboration de cette thorie peut tre grandement facilite si l'on se soumet ds l'abord un modle qui lui fournisse ses premiers termes et ses premiers principes. Dans l'tat actuel de la recherche, il parat 1. Il existe, bien entendu, un s art du conteur : c'est le pouvoir d'engendrer des rcits (des messages) partir de la structure (du code) ; cet art correspond la notion de performance chez Chomsky, et cette notion est bien loigne du gnie d'un auteur, conu romantiquement comme un secret individuel, peine explicable. 2. Voir l'histoire du a hittite, postul par Saussure et dcouvert en fait cinquante ans plus tard, dans : E. Benveniste : Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, 1966, p. 35. 3. Rappelons les conditions actuelles de la description linguistique : ... La structure linguistique est toujours relative non seulement aux donnes du corpus mais aussi la thorie grammaticale qui dcrit ces donnes (E. Bach, An introduction to transformat ional grammars, New York, 1964, p. 29. Et ceci, de Benveniste (op. cit., p. 119) : ... On a reconnu que le langage devait tre dcrit comme une structure formelle, mais que cette description exigeait au pralable l'tablissement de procdures et de critres adquats et qu'en somme la ralit de l'objet n'tait pas separable de la mthode propre le dfinir. 4. Le caractre apparemment abstrait des contributions thoriques qui suivent, dans ce numro, vient d'un souci mthodologique : celui de formaliser rapidement des analyses concrtes : la formalisation n'est pas une gnralisation comme les autres.

Introduction V analyse structurale des rcits raisonnable * de donner comme modle fondateur l'analyse structurale du rcit, la linguistique elle-mme.

I. LA LANGUE DU RCIT 1. Au-del de la phrase. On le sait, la linguistique s'arrte la phrase : c'est la dernire unit dont elle estime avoir le droit de s'occuper; si, en effet, la phrase, tant un ordre et non une srie, ne peut se rduire la somme des mots qui la composent, et constitue par l mme une unit originale, un nonc, au contraire, n'est rien d'autre que la succession des phrases qui le composent : du point de vue de la linguistique, le discours n'a rien qui ne se retrouve dans la phrase : La phrase, dit Martinet, est le plus petit segment qui soit parfaitement et intgralement reprsentatif du discours 2. La linguistique ne saurait donc se donner un objet suprieur la phrase, parce qu'au-del de la phrase, il n'y a jamais que d'autres phrases : ayant dcrit la fleur, le botaniste ne peut s'occuper de dcrire le bouquet. Et pourtant il est vident que le discours lui-mme (comme ensemble de phrases) est organis et que par cette organisation il apparat comme le message d'une autre langue, suprieure la langue des linguistes3 : le discours a ses units, ses rgles, sa grammaire : au-del de la phrase et quoique compos uniquement de phrases, le discours doit tre naturellement l'objet d'une seconde linguistique. Cette linguistique du discours, elle a eu pendant trs longtemps un nom glorieux : la Rhtorique; mais, par suite de tout un jeu historique, la rhtorique tant passe du ct des belles-lettres et les belles-lettres s'tant spares de l'tude du langage, il a fallu reprendre rcemment le problme neuf : la nouvelle linguistique du discours n'est pas encore dveloppe, mais elle est du moins postule, par les linguistes eux-mmes 4. Ce fait n'est pas insignifiant : quoique constituant un objet autonome, c'est partir de la linguistique que le discours doit tre tudi ; s'il faut donner une hypothse de travail une analyse dont la tche est immense et les matriaux infinis, le plus raisonnable est de postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours, dans la mesure o une mme organisation formelle rgle vraisemblablement tous les systmes smio tiques, quelles qu'en soient les substances et les dimensions : le discours serait une grande phrase (dont les units ne sauraient tre ncessairement des phrases), tout comme la phrase, moyennant certaines spcifications, est un petit discours . Cette hypothse s'harmonise bien certaines propositions de l'anthro1. Mais non pas impratif (voir la contribution de Cl. Bremond, plus logique que linguistique). 2. Rflexions sur la phrase , in Language and Society (Mlanges Jansen), Copen hague, 1961, p. 113. 3. Il va de soi, comme l'a remarqu Jakobson, qu'entre la phrase et son au-del, il y a des transitions : la coordination, par exemple, peut agir plus loin que la phrase. 4. Voir notamment : Benveniste, op. cit., ch. x. Z. S. Harris : Discourse Anal ysis , Language, 28, 1952, 1-30. N. Ruwet : Analyse structurale d'un pome franais , Linguistics, 3, 1964, 62-83.

Roland Barthes pologie actuelle : Jakobson et Lvi-Strauss ont fait remarquer que l'humanit pouvait se dfinir par le pouvoir de crer des systmes secondaires, dmulti plicateurs (outils servant fabriquer d'autres outils, double articulation du langage, tabou de l'inceste permettant l'essaimage des familles) et le linguiste sovitique Ivanov suppose que les langages artificiels n'ont pu tre acquis qu'aprs le langage naturel : l'important, pour les hommes, tant de pouvoir user de plusieurs systmes de sens, le langage naturel aide laborer les langages arti ficiels. Il est donc lgitime de postuler entre la phrase et le discours un rapport secondaire que l'on appellera homologique, pour respecter le caractre purement formel des correspondances. La langue gnrale du rcit n'est videmment que l'un des idiomes offerts la linguistique du discours 1, et elle se soumet en consquence l'hypothse homol ogique : structurellement, le rcit participe de la phrase, sans pouvoir jamais se rduire une somme de phrases : le rcit est une grande phrase, comme toute phrase constative est, d'une certaine manire, l'bauche d'un petit rcit. Bien qu'elles y disposent de signifiants originaux (souvent fort complexes), on retrouve en effet dans le rcit, agrandies et transformes sa mesure, les principales cat gories du verbe : les temps, les aspects, les modes, les personnes; de plus, les sujets eux-mmes opposs aux prdicats verbaux, ne laissent pas de se sou mettre au modle phrastique : la typologie actantielle propose par A. J. Greimas 2 retrouve dans la multitude des personnages du rcit les fonctions lment aires l'analyse grammaticale. L'homologie que l'on suggre ici n'a pas seul de ement une valeur heuristique : elle implique une identit entre le langage et la littrature (pour autant qu'elle soit une sorte de vhicule privilgi du rcit) : il n'est plus gure possible de concevoir la littrature comme un art qui se dsin tresserait de tout rapport avec le langage, ds qu'elle en aurait us comme d'un instrument pour exprimer l'ide, la passion ou la beaut : le langage ne cesse d'accompagner le discours en lui tendant le miroir de sa propre structure : la littrature, singulirement aujourd'hui, ne fait-elle pas un langage des condi tions mmes du langage ? 3 2. Les niveaux de sens. La linguistique fournit ds l'abord l'analyse structurale du rcit un concept dcisif, parce que, rendant compte tout de suite de ce qui est essentiel dans tout systme de sens, savoir son organisation, il permet la fois d'noncer comment un rcit n'est pas une simple somme de propositions et de classer la masse norme

1. Ce serait prcisment l'une des tches de la linguistique du discours que de fonder une typologie des discours. Provisoirement, on peut reconnatre trois grands types de discours : mtonymique (rcit), mtaphorique (posie lyrique, discours sapientiel), enthymmatique (discursif intellectuel). 2. Cf. infra, III, 1. 3. Il faut ici rappeler cette intuition de Mallarm, forme au moment o il projetait un travail de linguistique : a Le langage lui est apparu l'instrument de la fiction : il suivra la mthode du langage (la dterminer). Le langage se rflchissant. Enfin la fiction lui semble tre le procd mme de l'esprit humain c'est elle qui met en jeu toute mthode, et l'homme est rduit la volont {uvres compltes, Pliade, p. 851). On se rappellera que pour Mallarm : la Fiction ou Posie (ib., p. 335).

Introduction V analyse structurale des rcits d'lments qui rentrent dans la composition d'un rcit. Ce concept est celui de niveau de description K Une phrase, on le sait, peut tre dcrite, linguistiquement, plusieurs niveaux (phontique, phonologique, grammatical, contextuel); ces niveaux sont dans un rapport hirarchique, car, si chacun a ses propres units et ses propres corr lations, obligeant pour chacun d'eux une description indpendante, aucun niveau ne peut lui seul produire du sens : toute unit qui appartient un certain niveau ne prend de sens que si elle peut s'intgrer dans un niveau sup rieur : un phonme, quoique parfaitement descriptible, en soi ne veut rien dire; il ne participe au sens qu'intgr dans un mot ; et le mot lui-mme doit s'intgrer dans la phrase 2. La thorie des niveaux (telle que l'a nonce Benveniste) fournit deux types de relations : distributionnelles (si les relations sont situes sur un mme niveau), intgratives (si elles sont saisies d'un niveau l'autre). Il s'ensuit que les relations distributionnelles ne suffisent pas rendre compte du sens. Pour mener une analyse structurale, il faut donc d'abord distinguer plusieurs instances de description et placer ces instances dans une perspective hirarchique (intgratoire). Les niveaux sont des oprations 3. Il est donc normal qu'en progressant, la linguistique tende les multiplier. L'analyse du discours ne peut encore travailler que sur des niveaux rudimentaires. A sa manire, la rhtorique avait assign au discours au moins deux plans de description : la dispositio et Yelocutio 4. De nos jours, dans son analyse de la structure du mythe, Lvi-Strauss a dj prcis que les units constitutives du -discours mythique (mythmes) n'acquirent de signification que parce qu'elles sont groupes en paquets et que ces paquets eux-mmes se combinent 6; et T. Todorov, reprenant la distinction des Formalistes russes, propose de travailler sur deux grands niveaux, eux-mmes subdiviss : Vhistoire (l'argument), comprenant une logique des actions et une syntaxe des personnages, et le discours, comprenant les temps, les aspects et les modes du rcit 6. Quel que soit le nombre des niveaux qu'on propose et quelque dfini tionqu'on en donne, on ne peut douter que le rcit soit une hirarchie d'ins tances. Comprendre un rcit, ce n'est pas seulement suivre le dvidement de l'histoire, c'est aussi y reconnatre des tages , projeter les enchanements horizontaux du fil narratif sur un axe implicitement vertical; lire (outer) un rcit, ce n'est pas seulement passer d'un mot l'autre, c'est aussi passer d'un niveau l'autre. Que l'on permette ici une manire d'apologue : das la Lettre vole, Poe a analys avec acuit l'chec du Prfet de Police, impuissant retrouver 1. Les descriptions linguistiques ne sont jamais monovalentes. Une description n'est pas exacte ou fausse, elle est meilleure ou pire, plus ou moins utile. (J. K. Hallidav : Linguistique gnrale et linguistique applique , tudes de linguistique applique, 1, 1962, p. 12). 2. Les niveaux d'intgration ont t postuls par l'cole de Prague (v. J. Vachek : A Prague School Reader in Linguistics, Indiana Univ. Press, 1964, p. 468), et repris depuis par bien des linguistes. C'est, notre sens, Benveniste qui en a donn l'analyse la plus clairante (op. cit., ch. x). 3. En termes quelque peu vagues, un niveau peut tre considr comme un systme de symboles, rgles, etc. dont on doit user pour reprsenter les expressions. (E. Bach, op. cit., p. 57-58). 4. La troisime partie de la rhtorique, Yinventio, ne concernait pas le langage : elle portait sur les res, non sur les verba. 5. Anthropologie structurale, p. 233. 6. Ici mme, infra. : Les catgories du rcit littraire .

Roland Barthes la lettre : ses investigations taient parfaites, dit-il, dans le cercle de sa spcialit : le Prfetoi' omettait aucun lieu, il saturait entirement le niveau de la perquis ition; mais pour trouver la lettre, protge par son vidence, il fallait passer un autre niveau, substituer la pertinence du receleur celle du policier. De la mme faon, la perquisition exerce sur un ensemble horizontal de relations narratives a beau tre complte, pour tre efficace, elle doit aussi se diriger verticalement : le sens n'est pas au bout du rcit, il le traverse; tout aussi vident que la Lettre vole, il n'chappe pas moins qu'elle toute exploration unilatrale. Bien des ttonnements seront encore ncessaires avant de pouvoir s'assurer des niveaux du rcit. Ceux que l'on va proposer ici constituent un profil provis oire, dont l'avantage est encore presque exclusivement didactique : ils per mettent de situer et de grouper les problmes, sans tre en dsaccord, croit-on, avec les quelques analyses qui ont eu lieu1. On propose de distinguer dans l'uvre narrative trois niveaux de description : le niveau des fonctions (au sens que ce mot a chez Propp et chez Bremond), le niveau des actions (au sens que ce mot a chez Greimas lorsqu'il parle des personnages comme d'actants), et le niveau de la narration (qui est, en gros, le niveau du discours chez Todorov). On voudra bien se rappeler que ces trois niveaux sont lis entre eux selon un mode d'intgration progressive : une fonction n'a de sens que pour autant qu'elle prend place dans l'action gnrale d'un actant; et cette action elle-mme reoit son sens dernier du fait qu'elle est narre, confie un discours qui a son propre code.

II. LES FONCTIONS 1. La dtermination des units. Tout systme tant la combinaison d'units dont les classes sont connues, il faut d'abord dcouper le rcit et dterminer les segments du discours narratif que l'on puisse distribuer dans un petit nombre de classes; en un mot, il faut dfinir les plus petites units narratives. Selon la perspective intgrative qui a t dfinie ici, l'analyse ne peut se contenter d'une dfinition purement distributionnelle des units : il faut que le sens soit ds l'abord le critre de l'unit : c'est le caractre fonctionnel de certains segments de l'histoire qui en fait des units : d'o le nom de fonctions que l'on a tout de suite donn ces premires units. Depuis les Formalistes russes 2, 1. J'ai eu le souci, dans cette Introduction, de gner le moins possible les recherches en cours. 2. Voir notamment B. Tomachevski, Thmatique (1925), in : Thorie de la Littrature, Seuil, 1965. Un peu plus tard, Propp dfinissait la fonction comme l'action d'un personnage, dfinie du point de vue de sa signification pour le dveloppement du conte dans sa totalit (Morphology of Folktale, p. 20). On verra ici mme la dfinition de T. Todorov ( Le sens (ou la fonction) d'un lment de l'uvre, c'est sa possibilit d'entrer en corrlation avec d'autres lments de cette uvre et avec l'uvre entire ), et les prcisions apportes par A. J. Greimas, qui en vient dfinir l'unit par sa corr lation paradigmatique, mais aussi par sa place l'intrieur de l'unit syntagmatique dont elle fait partie.

Introduction V analyse structurale des rcits on constitue en unit tout segment de l'histoire qui se prsente comme le terme d'une corrlation. L'me de toute fonction, c'est, si l'on peut dire, son germe, ce qui lui permet d'ensemencer le rcit d'un lment qui mrira plus tard, sur le mme niveau, ou ailleurs, sur un autre niveau : si, dans Un cur simple, Flaubert nous apprend un certain moment, apparemment sans y insister, que les filles du sous-prfet de Pont-1'Evque possdaient un perroquet, c'est parce que ce perroquet va avoir ensuite un grande importance dans la vie de Flicit : l'nonc de ce dtail (quelle qu'en soit la forme linguistique) constitue donc une fonction, ou unit narrative. Tout, dans un rcit, est-il fonctionnel? Tout, jusqu'au plus petit dtail, a-t-il un sens? Le rcit peut-il tre intgralement dcoup en units fonctionnelles? On le verra l'instant, il y a sans doute plusieurs types de fonctions, car il y a plu sieurs types de corrlations. Il n'en reste pas moins qu'un rcit n'est jamais fait que de fonctions : tout, des degrs divers, y signifie. Ceci n'est pas une question d'art (de la part du narrateur), c'est une question de structure : dans l'ordre du discours, ce qui est not est, par dfinition, notable : quand bien mme un dtail paratrait irrductiblement insignifiant, rebelle toute fonction, il n'en aurait pas moins pour finir le sens mme de l'absurde ou de l'inutile : tout a un sens ou rien n'en a. On pourrait dire d'une autre manire que l'art ne connat pas le bruit (au sens informationnel du mot) x : c'est un systme pur, il n'y a pas, il n'y a jamais d'unit perdue 2, si long, si lche, si tnu que soit le fil qui la relie l'un des niveaux de l'histoire 3. La fonction est videmment, du point de vue linguistique, une unit de contenu : c'est ce ce que veut dire un nonc qui le constitue en unit fonctionn elle 4, non la faon dont cela est dit. Ce signifi constitutif peut avoir des signi fiants diffrents, souvent trs retors : si l'on m'nonce (dans Goldfinger) que James Bond vit un homme d'une cinquantaine d'annes, etc., l'information recle la fois deux fonctions, de pression ingale : d'une part l'ge du personnage s'intgre dans un certain portrait (dont 1' utilit pour le restant de l'histoire, n'est pas nulle, mais diffuse, retarde), et d'autre part le signifi immdiat de l'nonc est que Bond ne connat pas son futur interlocuteur : l'unit implique donc une corrlation trs forte (ouverture d'une menace et obligation d'identifier). Pour dterminer les premires units narratives, il est donc ncessaire de ne jamais perdre de vue le caractre fonctionnel des segments que l'on examine, et d'ad mettre l'avance qu'il ne concideront pas fatalement avec les formes que nous 1. C'est en cela qu'il n'est pas la vie , qui ne connat que des communications brouilles . Le brouill (ce au-del de quoi on ne peut voir) peut exister en art, mais alors titre d'lment cod (Watteau, par exemple); encore ce a brouill est-il inconnu du code crit : l'criture est fatalement nette. 2. Du moins en littrature, o la libert de notation (par suite du caractre abstrait du langage articul) entrane une responsabilit bien plus forte que dans les arts a ana logiques , tels le cinma. 3. La fonctionnalit de l'unit narrative est plus ou moins immdiate (donc apparente), selon le niveau o elle joue : lorsque les units sont places sur le mme niveau (dans le cas du suspense, par exemple), la fonctionnalit est trs sensible; beaucoup moins lorsque la fonction est sature sur le niveau narrationnel : un texte moderne, faiblement signifiant sur le plan de l'anecdote, ne retrouve une grande force de sens que sur le plan de l'criture. 4. Les units syntaxiques (au-del de la phrase) sont en fait des units de contenu (A.. J. Greimas, Cours de Smantique structurale, cours ronotyp, VI, 5). L'explora tion du niveau fonctionnel fait donc partie de la smantique gnrale.

Roland Barthes reconnaissons traditionnellement aux diffrentes parties du discours narratif (actions, scnes, paragraphes, dialogues, monologues intrieurs, etc.), encore moins avec des classes psychologiques (conduites, sentiments, intentions, motivations, rationalisations des personnages). De la mme faon, puisque la a langue du rcit n'est pas la langue du langage articul quoique bien souvent supporte par elle , les units narratives seront substantiellement indpendantes des units linguistiques : elles pourront certes concider, mais occasionnellement, non systmatiquement; les fonctions seront reprsentes tantt par des units suprieures la phrase (groupes de phrases de tailles diverses, jusqu' l'uvre dans son entier), tantt infrieures (le syntagme, le mot, et mme, dans le mot, seulement certains lments litt raires *) ; lorsqu'on nous dit qu'tant de garde dans son bureau du Service Secret et le tlphone ayant sonn, Bond souleva Vun des quatre rcepteurs , le monme quatre constitue lui tout seul une unit fonctionnelle, car il renvoie un concept ncessaire l'ensemble de l'histoire (celui d'une haute technique bureaucratique) ; en fait l'unit narrative n'est pas ici l'unit linguistique (le mot), mais seulement sa valeur connote (linguistiquement, le mot /quatre/ ne veut jamais dire quat re) ; ceci explique que certaines units fonctionnelles puissent tre infrieures la phrase, sans cesser d'appartenir au discours : elles dbordent alors, non la phrase, laquelle elles restent matriellement infrieures, mais le niveau de dnotation, qui appartient, comme la phrase, la linguistique proprement dite. 2. Classes d'units. Ces units fonctionnelles, il faut les rpartir dans un petit nombre de classes formelles. Si l'on veut dterminer ces classes sans recourir la substance du contenu (substance psychologique, par exemple), il faut de nouveau considrer les diffrents niveaux du sens : certaines units ont pour corrlats des units de mme niveau; au contraire, pour saturer les autres, il faut passer un autre niveau. D'o, ds l'abord, deux grandes classes de fonctions, les unes distributionnelles, les autres intgratives. Les premires correspondent aux fonctions de Propp, reprises notamment par Bremond, mais que nous considrons ici d'une faon infiniment plus dtaille que ces auteurs; c'est elles que l'on rservera le nom de fonctions (bien que les autres units soient, elles aussi, fonctionnelles); le modle en est classique depuis l'analyse de Tomachevski : l'achat d'un revolver a pour corrlat le moment o l'on s'en servira (et si l'on ne s'en sert pas, la notation est retourne en signe de vellitarisme, etc.), dcrocher le tlphone a pour corrlat le moment o on le raccrochera;' l'intrusion du perroquet dans la maison de Flicit a pour corrlat l'pisode de l'empaillage, de l'adoration, etc. La seconde grande classe d'units, de nature intgrative, com prend tous les indices (au sens trs gnral du mot 2) ; l'unit renvoie alors, non un acte complmentaire et consquent, mais un concept plus ou moins diffus, ncessaire cependant au sens de l'histoire : indices caractriels concernant 1. On ne doit pas partir du mot comme d'un lment indivisible de l'art littraire, le traiter comme la brique avec laquelle on construit le btiment. Il est decomposable en des a lments verbaux beaucoup plus fins. (J. Tynianov, cit par T. Todorov, in : Langages, 6, p. 18.) 2. Ces dsignations, comme celles qui suivent, peuvent tre toutes provisoires. 8

Introduction l'analyse structurale des rcits les personnages, informations relatives leur identit, notations d' atmosphr es; la relation de l'unit et de son corrlat n'est plus alors distributionnelle , etc. (souvent plusieurs indices renvoient au mme signifi et leur ordre d'apparition dans le discours n'est pas ncessairement pertinent), mais intgrative; pour comprendre quoi sert une notation indicielle, il faut passer un niveau suprieur (actions des personnages ou narration), car c'est seulement l que se dnoue l'indice; la puissance administrative qui est derrire Bond, indexe par le nombre des appareils tlphoniques, n'a aucune incidence sur la squence d'actions o s'engage Bond en acceptant la communication; elle ne prend son sens qu'au niveau d'une typologie gnrale des actants (Bond est du ct de l'ordre) ; les indices, par la nature en quelque sorte verticale de leurs relations, sont des units vritablement smantiques, car, contrairement aux fonctions proprement dites, ils renvoient un signifi, non une opration ; la sanction des Indices est plus haut , parfois mme virtuelle, hors du syntagme explicite (le caractre d'un personnage peut n'tre jamais nomm, mais cependant sans cesse index), c'est une sanction paradigmatique; au contraire, la sanction des Fonctions n'est jamais que plus loin , c'est une sanction syntagmatique *. Fonctions et Indices recouvrent donc une autre distinction classique : les Fonct ions impliquent des relata mtonymiques, les Indices des relata mtaphoriques; les unes correspondent une fonctionnalit du faire, les autres une fonction nalit l'tre a. de Ces deux grandes classes d'units, Fonctions et Indices, devraient permettre dj un certain classement des rcits. Certains rcits sont fortement fonctionnels (tels les contes populaires), et l'oppos certains autres sont fortement indiciels (tels les romans psychologiques ); entre ces deux ples, toute une srie de formes intermdiaires, tributaires de l'histoire, de la socit, du genre. Mais ce n'est pas tout : l'intrieur de chacune de ces deux grandes classes, il est tout de suite possible de dterminer deux sous-classes d'units narratives. Pour re prendre la classe des Fonctions, ses units n'ont pas toutes la mme importance ; certaines constituent de vritables charnires du rcit (ou d'un fragment du rcit) ; d'autres ne font que remplir l'espace narratif qui spare les fonctionscharnires : appelons les premires des fonctions cardinales (ou noyaux) et les secondes, eu gard leur nature compltive, des catalyses. Pour qu'une fonction soit cardinale, il suffit que l'action laquelle elle se rfre ouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative consquente pour la suite de l'histoire, bref qu'elle inaugure ou conclue une incertitude; si, dans un fragment de rcit, le tlphone sonne, il est galement possible qu'on y rponde ou n'y rponde pas, ce qui ne manquera pas d'entraner l'histoire dans deux voies diffrentes. Par contre entre deux fonctions cardinales, il est toujours possible de disposer des notations subsidiaires, qui s'agglomrent autour d'un noyau ou d'un autre sans en modifier la nature alternative : l'espace qui spare le tlphone sonna et Bond dcrocha peut tre satur par une foule de menus incidents ou de menues descriptions : Bond se dirigea vers le bureau, souleva un rcepteur, posa sa cigarette , etc. Ces 1. Cela n'empche pas que finalement l'talement syntagmatique des fonctions puisse recouvrir des rapports paradigmatiques entre fonctions spares, comme il est admis depuis Lvi-Strauss et Greimas. 2. On ne peut rduire les Fonctions des actions (verbes) et les Indices des qualits (adjectifs), car il y a des actions qui sont indicielles, tant signes d'un caractre, d'une atmosphre, etc. 9

Roland Barthes catalyses restent fonctionnelles, dans la mesure o elles entrent en corrlation avec un noyau, mais leur fonctionnalit est attnue, unilatrale, parasite : c'est qu'il s'agit ici d'une fonctionnalit purement chronologique (on dcrit ce qui spare deux moments de l'histoire), tandis que dans le lien qui unit deux fonctions cardinales, s'investit une fonctionnalit double, la fois chronologique et logique : les catalyses ne sont que des units conscutives, les fonctions cardi nales sont la fois conscutives et consquentes. Tout laisse penser, en effet, que le ressort de l'activit narrative est la confusion mme de la consecution et de la consquence, ce qui vient aprs tant lu dans le rcit comme caus par; le rcit serait, dans ce cas, une application systmatique de l'erreur logique dnon ce la scolastique sous la formule post hoc, ergo propter hoc, qui pourrait bien par tre la devise du Destin, dont le rcit n'est en somme que la langue ; et cet crasement de la logique et de la temporalit, c'est l'armature des fonctions . cardinales qui l'accomplit. Ces fonctions peuvent tre premire vue fort ins ignifiantes; ce qui les constitue, ce n'est pas le spectacle (l'importance, le volume, la raret ou la force de l'action nonce), c'est, si l'on peut dire, le risque : les fonctions cardinales sont les moments de risque du rcit; entre ces points d'alter native, entre ces dispatchers , les catalyses disposent des zones de scurit, des repos, des luxes; ces luxes ne sont cependant pas inutiles : du point de vue de l'histoire, il faut le rpter, la catalyse peut avoir une fonctionnalit faible mais non point nulle : serait-elle purement redondante (par rapport son noyau), elle n'en participerait pas moins l'conomie du message; mais ce n'est pas le cas : une notation, en apparence expletive, a toujours une fonction discursive : elle acclre, retarde, relance le discours, elle rsume, anticipe, parfois mme droute * : le not apparaissant toujours comme du notable, la catalyse rveille sans cesse la tension smantique du discours, dit sans cesse : il y a eu, il va y avoir du sens; la fonction constante de la catalyse est donc, en tout tat de cause, une fonction phatique (pour reprendre le mot de Jakobson) : elle maintient le contact entre le narrateur et le narrataire. Disons qu'on ne peut supprimer un noyau sans altrer l'histoire, mais qu'on ne peut non plus supprimer une catalyse sans altrer le discours. Quant la seconde grande classe d'units narratives (les Indices), classe intgrative, les units qui s'y trouvent ont en commun de ne pouvoir tre satures (compltes) qu'au niveau des personnages ou de la narration; elles font donc partie d'une relation paramtrique2, dont le second terme, implicite, est continu, extensif un pisode, un personnage ou une uvre tout entire; on peut cependant y distinguer des indices proprement dits, renvoyant un caractre, un sentiment, une atmosphre (par exemple de suspicion), une philosophie, et des informations, qui servent identifier, situer dans le temps et dans l'espace. Dire que Bond est de garde dans un bureau dont la fentre ouverte laisse voir la lune entre de gros nuages qui roulent, c'est indexer une nuit d't orageuse, et cette dduction elle-mme forme un indice atmosphriel qui renvoie au climat lourd, angoissant d'une action que l'on ne connat pas encore. Les indices ont donc toujours des signifis implicites; les informants, au contraire, n'en ont pas, du moins au niveau de l'histoire : 1. Valry parlait de signes dilatoires . Le roman policier fait grand usage de ces units droutantes . 2. N. Ruwet appelle lment paramtrique un lment qui est constant pendant toute la dure d'une pice de musique (par exemple le tempo d'un allegro de Bach, le caractre monodique d'un solo). 10

Introduction Vanalyse structurale des rcits ce sont des donnes pures, immdiatement signifiantes. Les indices impliquent une activit de dchiffrement : il s'agit pour le lecteur d'apprendre connatre un caractre, une atmosphre; les informants apportent une connaissance toute faite; leur fonctionnalit, comme celle des catalyses, est donc faible, mais elle n'est pas non plus nulle : quelle que soit sa matit par rapport au reste de l'histoire, l'informant (par exemple l'ge prcis d'un personnage) sert authent ifier ralit du rfrent, enraciner la fiction dans le rel : c'est un oprateur la raliste, et ce titre, il possde une fonctionnalit incontestable, non au niveau de l'histoire, mais au niveau du discours K Noyaux et catalyses, indices et informants (encore une fois peu importe les noms), telles sont, semble- t-il, les premires classes entre lesquelles on peut rpartir les units du niveau fonctionnel. Il faut complter ce classement par deux remarques. Tout d'abord, une unit peut appartenir en mme temps deux classes diffrentes : boire un whisky (dans un hall d'aroport) est une action qui peut servir de catalyse la notation (cardinale) d'attendre, mais c'est aussi et en mme temps l'indice d'une certaine atmosphre (modernit, dtente, souvenir, etc.) : autrement dit, certaines units peuvent tre mixtes. Tout un jeu est de la sorte possible dans l'conomie du rcit; dans le roman Goldfinger, Bond, devant perquisitionner dans la chambre de son adversaire, reoit un passe-partout de son commanditaire : la notation est une pure fonction (cardinale); dans le film, ce dtail est chang : Bond enlve en plaisantant son trousseau une femme de chambre qui ne proteste pas; la notation n'est plus seulement fonctionnelle, mais aussi indicielle, elle renvoie au caractre de Bond (sa dsinvolture et son succs auprs des femmes). En second lieu, il faut remarquer (ce qui sera d'ail leurs repris plus tard) que les quatre classes dont on vient de parler peuvent tre soumises une autre distribution, plus conforme d'ailleurs au modle linguistique. Les catalyses, les indices et les informants ont en effet un caractre commun : ce sont des expansions, par rapport aux noyaux : les noyaux (on va le voir l'ins tant) forment des ensembles finis de termes peu nombreux, ils sont rgis par une logique, ils sont la fois ncessaires et suffisants; cette armature donne, les autres units viennent la remplir selon un mode de prolifration en principe infini; on le sait, c'est ce qui se passe pour la phrase, faite de propositions simples, compliques l'infini de duplications, de remplissages, d'enrobements, etc. : comme la phrase, le rcit est infiniment catalysable. Mallarm attachait une telle importance ce type de structure qu'il en a constitu son pome Jamais un coup de ds, que l'on peut bien considrer, avec ses nuds et ses ventres , ses mots-nuds et ses mots-dentelles comme le blason de tout rcit de tout langage. 3. La syntaxe fonctionnelle. Comment, selon quelle grammaire , ces diffrentes units s'enchanent-elles les unes aux autres le long du syntagme narratif? Quelles sont les rgles de la 1. Ici mme, G. Genette distingue deux sortes de descriptions : ornementale et significative. La description significative doit videmment tre rattache au niveau de l'histoire et la description ornementale au niveau du discours, ce qui explique qu'elle a form pendant longtemps un a morceau rhtorique parfaitement cod : la descriptio ou ekphrasis, exercice trs pris de la no-rhtorique. 11

Roland Barihes combinatoire fonctionnelle? Les informants et les indices peuvent librement se combiner entre eux : tel est par exemple le portrait, qui juxtapose sans contrainte des donnes d'tat civil et des traits caractriels. Une relation d'implication simple unit les catalyses et les noyaux : une catalyse implique ncessairement l'existence d'une fonction cardinale quoi se rattacher mais non rciproque ment. aux fonctions cardinales, c'est un rapport de solidarit qui les unit : Quant une fonction de cette sorte oblige une autre de mme sorte et rciproquement. C'est cette dernire relation sur laquelle il faut s'arrter un instant : d'abord parce qu'elle dfinit l'armature mme du rcit (les expansions sont supprimables, les noyaux ne le sont pas), ensuite parce qu'elle proccupe principalement ceux qui cherchent structurer le rcit. On a dj signal que par sa structure mme, le rcit instituait une confusion entre la consecution et la consquence, le temps et la logique. C'est cette ambig ut qui forme le problme central de la syntaxe narrative. Y a-t-il derrire le temps du rcit une logique intemporelle? Ce point divisait encore rcemment les chercheurs. Propp, dont l'analyse, on le sait, a ouvert la voie aux tudes actuelles, tient absolument l'irrductibilit de l'ordre chronologique : le temps est ses yeux le rel, et pour cette raison il lui parat ncessaire d'enraciner le conte dans le temps. Cependant, Aristote lui-mme, en opposant la tragdie (dfinie par l'unit d'action) l'histoire (dfinie par la pluralit des actions et l'unit du temps) attribuait dj la primaut au logique sur le chronologique 1. C'est ce que font tous les chercheurs actuels (Lvi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), qui pourraient tous soucrire sans doute (quoique divergeant sur d'autres points) la proposition de Lvi-Strauss : L'ordre de succession chronologique se rsorbe dans une structure matricielle atemporelle 2. L'analyse actuelle tend en effet dchronologiser le continu narratif et le <c relogifier , le soumettre ce que Mallarm appelait, propos de la langue franaise, les primitives foudres de la logique3 . Ou plus exactement c'est l du moins notre souhait la tche est de parvenir donner une description structurale de l'illusion chronologique ; c'est la logique narrative rendre compte du temps narratif. On pourrait dire d'une autre faon que la temporalit n'est qu'une classe structurelle du rcit (du discours), tout comme dans la langue, le temps n'existe que sous forme de systme; du point de vue du rcit, ce que nous appelons le temps n'existe pas, ou du moins n'existe que fonctionnellement, comme lment d'un systme smiotique : le temps n'appartient pas au discours proprement dit, mais au rf rent; le rcit et la langue ne connaissent qu'un temps smiologique ; le vrai temps est une illusion rfrentielle, raliste , comme le montre le commentaire de Propp, et c'est ce titre que la description structurale doit en traiter 4. Quelle est donc cette logique qui contraint les principales fonctions du rcit? C'est ce qu'on cherche tablir activement et ce qui a t jusqu'ici le plus larg ement dbattu. On renverra donc aux contributions de A. J. Greimas, Cl. Bremond et T. Todorov, publies ici mme, et qui traitent toutes de la logique des fonctions. 1. Potique, 1459 a. 2. Cit par Cl. Bremond, Le message narratif , Communications, n 4, 1964. 3. Quant au Livre (uvres compltes, Pliade, p. 386). 4. A sa manire, comme toujours perspicace mais inexploite, Valry a bien nonc le statut du temps narratif : La croyance au temps comme agent et fil conducteur est fonde sur le mcanisme de la mmoire et sur celui du discours combin (Tel Quel, II, 348); c'est nous qui soulignons : l'illusion est en effet produite par le discours lui-mme. 12

Introduction l'analyse structurale des rcits Trois directions principales de recherche se font jour, exposes plus loin par T. Todorov. La premire voie (Bremond) est plus proprement logique : il s'agit de reconstituer la syntaxe des comportements humains mis en uvre par le rcit, de retracer le trajet des choix auxquels, en chaque point de l'histoire, tel person nage fatalement soumis *, et de mettre ainsi jour ce que l'on pourrait appeler est une logique nergtique2, puisqu'elle saisit les personnages au moment o ils choisissent d'agir. Le second modle, est linguistique (Lvi-Strauss, Greimas) : la proccupation essentielle de cette recherche est de retrouver dans les fonctions des oppositions paradigmatiques, ces oppositions, conformment au principe jakobsonien du potique , tant tendues le long de la trame du rcit (on verra cependant ici mme les dveloppements nouveaux par lesquels Greimas corrige ou complte le paradigmatisme des fonctions). La troisime voie, esquisse par Todorov est quelque peu diffrente, car elle installe l'analyse au niveau des actions (c'est--dire des personnages), en essayant d'tablir les rgles par le squelles le rcit combine, varie et transforme un certain nombre de prdicats de base. Il n'est pas question de choisir entre ces hypothses de travail; elles ne sont pas rivales mais concurrentes, situes d'ailleurs actuellement en pleine labo ration. Le seul complment qu'on se permettra ici de leur apporter concerne les dimensions de l'analyse. Mme si l'on met part les indices, les informants et les catalyses, il reste encore dans un rcit (surtout s'il s'agit d'un roman, et non plus d'un conte) un trs grand nombre de fonctions cardinales; beaucoup ne peuvent tre matrises par les analyses que l'on vient de citer, qui ont travaill jusqu' prsent sur les grandes articulations du rcit. Il faut cependant prvoir une description suffisamment serre pour rendre compte de toutes les units du rcit, de ses plus petits segments; les fonctions cardinales, rappelons-le, ne peuvent tre dtermines par leur importance , mais seulement par la nature (doublement implicative) de leurs relations : un coup de tlphone , si futile qu'il apparaisse, d'une part comporte lui-mme quelques fonctions cardinales (sonner, dcrocher, parler, raccrocher), et d'autre part, pris en bloc, il faut pouvoir le rattacher, tout au moins de proche en proche, aux grandes articulations de l'anecdote. La couverture fonctionnelle du rcit impose une organisation de relais, dont l'unit de base ne peut tre qu'un petit groupement de fonctions, qu'on appellera ici ( la suite de Cl. Bremond) une squence. Une squence est une suite logique de noyaux, unis entre eux par une relation de solidarit 8 : la squence s'ouvre lorsque l'un de ses termes n'a point d'antc dent solidaire et elle se ferme lorsqu'un autre de ses termes n'a plus de cons quent. Pour prendre un exemple volontairement futile, commander une consom mation, la recevoir, la consommer, la payer, ces diffrentes fonctions constituent une squence videmment close, car il n'est pas possible de faire prcder la commande ou de faire suivre le paiement sans sortir de l'ensemble homogne 1. Cette conception rappelle une vue d'AmsTOTE : la proaresis, choix rationnel des actions commettre, fonde la praxis, science pratique qui ne produit aucune uvre distincte de l'agent, contrairement la poisis. Dans ces termes, on dira que l'analyste essaye de reconstituer la praxis intrieure au rcit. 2. Cette logique, fonde sur l'alternative (faire ceci ou cela) a le mrite de rendre compte du procs de dramatisation dont le rcit est ordinairement le sige. 3. Au sens hjelmslevien de double implication : deux termes se prsupposent l'un l'autre. 13

Roland Barthes Consommation . La squence est en effet toujours nommable. Dterminant les grandes fonctions du conte, Propp, puis Bremond, ont dj t amens les nommer (Fraude, Trahison, Lutte, Contrat, Sduction, etc); l'opration nominative est galement invitable pour des squences futiles, ce que l'on pourrait appeler des micro-squences , celles qui forment souvent le grain le plus fin du tissu narratif. Ces nominations sont-elles uniquement du ressort de l'analyste. Autrement dit, sont-elles purement mta-linguistiques? Elles le sont sans doute, puisqu'elles traitent du code du rcit, mais on peut imaginer qu'elles font partie d'un mtalangage intrieur au lecteur ( l'auditeur) lui-mme, qui saisit toute suite logique d'actions comme un tout nominal : lire, c'est nommer; couter, ce n'est pas seul ement percevoir un langage, c'est aussi le construire. Les titres de squences sont assez analogues ces mots-couverture (cover-words) des machines traduire, qui recouvrent d'une manire acceptable une grande varit de sens et de nuances. La langue du rcit, qui est en nous, comporte d'emble ces rubriques essentielles : la logique close qui structure une squence est indissolublement lie son nom : toute fonction qui inaugure une sduction impose ds son apparition, dans le nom qu'elle fait surgir, le procs entier de la sduction, tel que nous l'avons appris de tous les rcits qui ont form en nous la langue du rcit. Quel que soit son peu d'importance, tant compose d'un petit nombre de noyaux (c'est--dire, en fait, de dispatchers ), la squence comporte toujours des moments de risque, et c'est ce qui en justifie l'analyse : il pourrait paratre dri soire de constituer en squence la suite logique des menus actes qui composent l'offre d'une cigarette (offrir, accepter, allumer, fumer) ; mais c'est que, prcis ment, chacun de ces points, une alternative, donc une libert de sens, est pos sible : du Pont, le commanditaire de James Bond, lui offre du feu avec son briquet, mais Bond refuse; le sens de cette bifurcation est que Bond craint instinctivement un gadget pig x. La squence est donc, si l'on veut, une unit logique menace : c'est ce qui la justifie a minimo. Elle est aussi fonde a maximo : ferme sur ses fonctions, subsume sous un nom, la squence elle-mme constitue une unit nouvelle, prte fonctionnner comme le simple terme d'une autre squence, plus large. Voici une micro-squence : tendre la main, la serrer, la rlcher; cette Salutation devient une simple fonction : d'une part, elle prend le rle d'un indice (mollesse de du Pont et rpugnance de Bond), et d'autre part elle forme global ement terme d'une squence plus large, dnomme Rencontre, dont les autres le termes (approche, arrt, interpellation, salutation, installation) peuvent tre eux-mmes des micro-squences. Tout un rseau de subrogations structure ainsi le rcit, des plus petites matrices aux plus grandes fonctions. Il s'agit l, bien entendu, d'une hirarchie qui reste intrieure au niveau fonctionnel : c'est seul ement lorsque le rcit a pu tre agrandi, de proche en proche, de la cigarette de du Pont au combat de Bond contre Goldfinger, que l'analyse fonctionnelle est termine : la pyramide des fonctions touche alors au niveau suivant (celui des Actions). Il y a donc la fois une syntaxe intrieure aux squences et une syntaxe

1. Il est trs possible de retrouver, mme ce niveau infinitsimal, une opposition de modle paradigmatique, sinon entre deux termes, du moins entre deux ples de la squence : la squence Offre de cigarette tale, en le suspendant, le paradigme Danger} Scurit (mis jour par Cheglov dans son analyse du cycle de Sherlock Holmes), Soupon I Protection, Agressivit /Amicalit. 14

Introduction l'analyse structurale des rcits (subrogeante) des squences entre elles. Le premier pisode de Goldfinger prend de la sorte une allure stemmatique : Requte Rencontre Sollicitation Contrat Abord Interpellation Salutation Installation Tendre la main la serrer la quitter etc. Aide Surveillance Capture Punition

Cette reprsentation est videmment analytique. Le lecteur, lui, peroit une suite linaire de termes. Mais ce qu'il faut noter, c'est que les termes de plusieurs squences peuvent trs bien s'imbriquer les uns dans les autres : une squence n'est pas finie, que, dj, s'intercalant, le terme initial d'une nouvelle squence peut surgir : les squences se dplacent en contrepoint1; fonctionnellement, la structure du rcit est fugue : c'est ainsi que le rcit, la fois, tient et aspire. L'imbrication des squences ne peut en effet se permettre de cesser, l'intrieur d'une mme uvre, par un phnomne de rupture radicale, que si les quelques blocs, (ou stemmas ) tanches, qui, alors, la composent, sont en quelque sorte rcuprs au niveau suprieur des Actions (des personnages) : Goldfinger est compos de trois pisodes fonctionnellement indpendants, car leurs stemmas fonctionnels cessent deux fois de communiquer : il n'y a aucun rapport squentiel entre l'pisode de la piscine et celui de Fort-Knox; mais il subsiste un rapport actantiel, car les personnages (et par consquent la structure de leurs rapports) sont les mmes. On reconnat ici l'pope ( ensemble de fables multiples ) : l'pope est un rcit bris au niveau fonctionnel mais unitaire au niveau actantiel (ceci peut se vrifier dans l'Odysse ou le thtre de Brecht). Il faut donc cou ronner le niveau des fonctions (qui fournit la majeure partie du syntagme nar ratif) par un niveau suprieur, dans lequel, de proche en proche, les units du premier niveau puisent leur sens, et qui est le niveau des Actions.

III. LES ACTIONS 1. Vers un statut structural des personnages. Dans la Potique aristotlicienne, la notion de personnage est secondaire, entirement soumise la notion d'action : il peut y avoir des fables sans carac tres , dit Aristote, il ne saurait y avoir de caractres sans fable. Cette vue a t reprise par les thoriciens classiques (Vossius). Plus tard, le personnage, qui 1. Ce contrepoint a t pressenti par les Formalistes russes, qui en ont esquiss la typol ogie; il n'est pas sans rappeler les principales structures retorses de la phrase (cf. infra, V, 1). 15

Roland Barthes jusque-l n'tait qu'un nom, l'agent d'une action 1, a pris une consistance psychol ogique, il est devenu un individu, une personne , bref un tre pleinement constitu, alors mme qu'il ne ferait rien, et bien entendu, avant mme d'agir2; le personnage a cess d'tre subordonn l'action, il a incarn d'emble une essence psychologique; ces essences pouvaient tre soumises un inventaire, dont la forme la plus pure a t la liste des emplois du thtre bourgeois (la coquette, le pre noble, etc). Ds son apparition, l'analyse structurale a eu la plus grande rpugnance traiter le personnage comme une essence, ft-ce pour la classer; comme le rappelle ici T. Todorov, Tomachevski alla jusqu' dnier au personnage toute importance narrative, point de vue qu'il attnua par la suite. Sans aller jusqu' retirer les personnages de l'analyse, Propp les rduisit une typologie simple, fonde, non sur la psychologie, mais sur l'unit des actions que le rcit leur impartit (Donateur d'objet magique, Aide, Mchant, etc.). Depuis Propp, le personnage ne cesse d'imposer l'analyse structurale du rcit le mme problme : d'une part les personnages (de quelque nom qu'on les appelle : dramatis personae ou octants) forment un plan de description ncessaire, hors duquel les menues actions rapportes cessent d'tre intelligibles, en sorte qu'on peut bien dire qu'il n'existe pas un seul rcit au monde sans person nages8 , ou du moins sans agents ; mais d'autre part ces agents , fort nombreux, ne peuvent tre ni dcrits ni classs en termes de personnes , soit que l'on considre la personne comme une forme purement historique, restreinte certains genres (il est vrai les mieux connus de nous) et que par consquent il faille rserver le cas, fort vaste, de tous les rcits (contes popul aires, textes contemporains) qui comportent des agents, mais non des personnes; soit que l'on professe que la personne n'est jamais qu'une rationalisation critique impose par notre poque de purs agents narratifs. L'analyse structur ale, trs soucieuse de ne point dfinir le personnage en termes d'essences psychologiques, s'est efforce jusqu' prsent, travers des hypothses diverses, dont on trouvera l'cho dans certaines des contributions qui suivent, de dfinir le personnage non comme un tre , mais comme un participant . Pour Cl. Bremond, chaque personnage peut tre l'agent de squences d'actions qui lui sont propres (Fraude, Sduction) ; lorsqu'une mme squence implique deux personnages (c'est le cas normal), la squence comporte deux perspectives, ou, si l'on prfre, deux noms (ce qui est Fraude pour l'un est Duperie pour l'autre); en somme, chaque personnage, mme secondaire, est le hros de sa propre squence. T. Todorov, analysant un roman psychologique (Les Liaisons dangereuses) part, non des personnages-personnes, mais des trois grands rapports dans lesquels ils peuvent s'engager et qu'il appelle prdicats de base (amour, communication, aide); ces rapports sont soumis par l'analyse deux sortes de 1. N'oublions pas que la tragdie classique ne connat encore que des acteurs , non des personnages . 2. Le personnage-personne rgne dans le roman bourgeois; dans Guerre et Paix, Nicolas Rostov est d'emble un bon garon, loyal, courageux, ardent; le prince Andr un tre rac, dsenchant, etc. : ce qui leur arrive les illustre, mais ne les fait pas. 3. Si une part de la littrature contemporaine s'est attaque au personnage , ce n'est pas pour le dtruire (chose impossible), c'est pour le dpersonnaliser, ce qui est tout diffrent. Un roman apparemment sans personnages, comme Drame de Philippe Sollers, conduit entirement la personne au profit du langage, mais n'en garde pas moins un jeu fondamental d'actants, face l'action mme de la parole. Cette littrature connat toujours un sujet , mais ce a sujet est dornavant celui du langage. 16

Introduction l'analyse structurale des rcits rgles : de drivation lorsqu'il s'agit de rendre compte d'autres rapports et d'action lorsqu'il s'agit de dcrire la transformation de ces rapports au cours de l'histoire : il y a beaucoup de personnages dans Les Liaisons dangereuses, mais ce qu'on en dit (leurs prdicats) se laisse classer. Enfin, A. J. Greimas a propos de dcrire et de classer les personnages du rcit, non selon ce qu'ils sont, mais selon ce qu'ils, font (d'o leur nom d'octants), pour autant qu'ils participent trois grands axes smantiques, que l'on retrouve d'ailleurs dans la phrase (sujet, objet, complment d'attribution, complment circonstantiel) et qui sont la communication, le dsir (ou la qute) et l'preuve1; comme cette participation s'ordonne par couples, le monde infini des personnages est lui aussi soumis une structure paradigmatique (Sujet /Objet, Donateur /Desti nataire, Adjuvant /Opposant), projete le long du rcit; et comme l'actant dfinit une classe, il peut se remplir d'acteurs diffrents, mobiliss selon des rgles de multiplication, de substitution ou de carence. Ces trois conceptions ont beaucoup de points communs. Le principal, il faut le rpter, est de dfinir le personnage par sa participation une sphre d'actions, ces sphres tant peu nombreuses, typiques, classables; c'est pourquoi l'on a appel ici le second niveau de description, quoique tant celui des personnages, niveau des Actions : ce mot ne doit donc pas s'entendre ici au sens des menus actes qui forment le tissu du premier niveau, mais au sens des grandes articu lations de la praxis (dsirer, communiquer, lutter). 2. Le problme du sujet. Les problmes soulevs par une classification des personnages du rcit ne sont pas encore bien rsolus. Certes on s'accorde bien sur ce que les innombrables personnages du rcit peuvent tre soumis des rgles de susbstitution et que, mme l'intrieur d'une uvre, une mme figure peut absorber des personnages diffrents 2; d'autre part le modle actantiel propos par Greimas (et repris dans une perspective diffrente par Todorov) semble bien rsister l'preuve d'un grand nombre de rcits : comme tout modle structural, il vaut moins par sa forme canonique (une matrice de six actants) que par les transformations rgles (carences, confusions, duplications, substitutions), auxquelles il se prte, laissant ainsi esprer une typologie actantielle des rcits 8; cependant, lorsque la matrice a un bon pouvoir classificateur (c'est le cas des actants de Greimas), elle rend mal compte de la multiplicit des participations, ds lors qu'elles sont analyses en termes de perspectives; et lorsque ces perspectives sont respectes (dans la description de Bremond), le systme des personnages reste trop morcel; la rduction propose par Todorov vite les deux cueils, mais elle ne porte jusqu' ce jour que sur un seul rcit. Tout ceci peut tre harmonis rapidement, s enable- 1- il. La vritable difficult pose par la classification des personnages 1. Smantique structurale, Larousse, 1966, p. 129 sq. 2. La psychanalyse a largement accrdit ces oprations de condensation. Mal larm disait dj, propos A' Hamlet : Comparses, il le faut! car dans l'idale peinture de la scne tout se meut selon une rciprocit symbolique de types entre eux ou relativ ement une figure seule. [Crayonn au thtre, Pliade, p. 301). 3. Par exemple : les rcits ou l'objet et le sujet se confondent dans un mme personnage sont les rcits de la qute de soi-mme, de sa propre identit [L'Ane d'or) ; rcits o le sujet poursuit des objets successifs (Mme Bovary), etc. 17

Roland Barthes est la place (et donc l'existence) du sujet dans toute matrice actantielle, quelle qu'en soit la formule. Qui est le sujet (le hros) d'un rcit? Y a-t-il ou n'y a-t-il pas une classe privilgie d'acteurs? Notre roman nous a habitus accen tuer d'une faon ou d'une autre, parfois retorse (ngative), un personnage parmi d'autres. Mais le privilge est loin de couvrir toute la littrature narrative. Ainsi, beaucoup de rcits mettent aux prises, autour d'un enjeu, deux adversaires, dont les actions sont de la sorte galises; le sujet est alors vritablement double, sans qu'on puisse davantage le rduire par substitution; c'est mme peut-tre l une forme archaque courante, comme si le rcit, l'instar de cer taines langues, avait connu lui aussi un duel de personnes. Ce duel est d'autant plus intressant qu'il apparente le rcit la structure de certains jeux (fort modernes), dans lesquels deux adversaires gaux dsirent conqurir un objet mis en circulation par un arbitre; ce schma rappelle la matrice actantielle propose par Greimas, ce qui ne peut tonner si l'on veut bien se persuader que le jeu, tant un langage, relve lui aussi de la mme structure symbolique que l'on retrouve dans la langue et dans le rcit : le jeu lui aussi est une phrase K Si donc l'on garde une classe privilgie d'acteurs (le sujet de la qute, du dsir, de l'action), il est au moins ncessaire de l'assouplir en soumettant cet actant aux catgories mmes de la personne, non psychologique, mais grammaticale : une fois de plus, il faudra se rapprocher de la linguistique pour pouvoir dcrire et classer l'instance personnelle (je/tu) ou apersonnelle (il) singulire, duelle ou plurielle, de l'action. Ce seront peut-tre les catgories grammaticales de la personne (accessibles dans nos pronoms) qui donneront la clef du niveau actionnel. Mais comme ces catgories ne peuvent se dfinir que par rapport l'instance du discours, et non celle de la ralit 2, les personnages, comme units du niveau actionnel, ne trouvent leur sens (leur intelligibilit) que si on les intgre au troisime niveau de la description, que nous appelons ici niveau de la Narration (par opposition aux Fonctions et aux Actions).

IV. LA NARRATION 1. La communication narrative. De mme qu'il y a, l'intrieur du rcit, une grande fonction d'change (rpar tie entre un donateur et un bnficiaire), de mme, homologiquement, le rcit, comme objet, est l'enjeu d'une communication : il y a un donateur du rcit, il y a un destinataire du rcit. On le sait, dans la communication linguistique, je et tu sont absolument prsupposs l'un par l'autre; de la mme faon, il ne peut y avoir de rcit sans narrateur et sans auditeur (ou lecteur). Ceci est peut-tre banal, et cependant encore mal exploit. Certes le rle de l'metteur a t abon damment paraphras (on tudie l' auteur d'un roman, sans se demander d'ailleurs s'il est bien le narrateur ), mais lorsqu'on passe au lecteur, la thorie 1. L'analyse du cycle James Bond, faite par U. Eco un peu plus loin, se rfre davan tage jeu qu'au langage. au 2. Voir les analyses de la personne donnes par Benveniste dans Problmes de Lin' guistique gnrale. 18

Introduction Vanalyse structurale des rcits littraire est beaucoup plus pudique. En fait, le problme n'est pas d'introspecter les motifs du narrateur ni les effets que la narration produit sur le lecteur; il est de dcrire le code travers lequel narrateur et lecteur sont signifis le long du rcit lui-mme. Les signes du narrateur paraissent premire vue plus visibles et plus nombreux que les signes du lecteur (un rcit dit plus souvent je que tu); en ralit, les seconds sont simplement plus retors que les premiers ; ainsi, chaque fois que le narrateur, cessant de reprsenter , rapporte des faits qu'il connat parfaitement mais que le lecteur ignore, il se produit, par carence signifiante, un signe de lecture, car ce n'aurait pas de sens que le narrateur se donnt lui-mme une information : Lo tait le patron de cette bote *, nous dit un roman la premire personne : ceci est un signe du lecteur, proche de ce que Jakobson appelle la fonction conative de la communication. Faute d'inventaire, on laissera cependant de ct pour le moment les signes de la rception (bien qu'aussi importants), pour dire un mot des signes de la narration 2. Qui est le donateur du rcit? Trois conceptions semblent avoir t, jusqu'ici, nonces. La premire considre que le rcit est mis par une personne (au sens pleinement psychologique du terme); cette personne a un nom, c'est l'auteur, en qui s'changent sans arrt la personnalit et l'art d'un individu parfait ement identifi, qui prend priodiquement la plume pour crire une histoire : le rcit (notamment le roman) n'est alors que l'expression d'un je qui lui est extrieur. La deuxime conception fait du narrateur une sorte de conscience totale, apparemment impersonnelle, qui met l'histoire d'un point de vue sup rieur, celui de Dieu 3 : le narrateur est la fois intrieur ses personnages (puis qu'il sait tout ce qui se passe en eux) et extrieur (puisqu'il ne s'identifie jamais avec l'un plus qu'avec l'autre). La troisime conception, la plus rcente (HenryJames, Sartre) dict que le narrateur doit limiter son rcit ce que peuvent observer ou savoir les personnages : tout se passe comme si chaque personnage tait tour tour l'metteur du rcit. Ces trois conceptions sont galement gnant es, dans la mesure o elles semblent toutes trois voir dans le narrateur et les personnages des personnes relles, vivantes (on connat l'indfectible puis sance de ce mythe littraire), comme si le rcit se dterminait originellement son niveau rfrentiel (il s'agit de conceptions galement ralistes ). Or, du moins notre point de vue, narrateur et personnages sont essentiellement des tres de papier ; l'auteur (matriel) d'un rcit ne peut se confondre en rien avec le narrateur de ce rcit *; les signes du narrateur sont immanents au rcit, et par consquent parfaitement accessibles une analyse smiologique; mais pour dcider que l'auteur lui-mme (qu'il s'affiche, se cache ou s'efface) dispose de signes dont il parsmerait son uvre, il faut supposer entre la personne 1. Double bang Bangkok. La phrase fonctionne comme un clin d'oeil au lecteur, comme si l'on se tournait vers lui. Au contraire, l'nonc Ainsi, Lo venait de sortir est un signe du narrateur, car cela fait partie d'un raisonnement men par une <t per sonne . 2. Ici mme, Todorov traite d'ailleurs de l'image du narrateur et de l'image du lecteur. 3. Quand est-ce qu'on crira au point de vue d'une blague suprieure, c'est--dire comme le bon Dieu les voit d'en haut? (Flaubert, Prface la vie d'crivain, Seuil, 1965 p. 91.) m . 4. Distinction d'autant plus ncessaire, l'chelle qui nous occupe, que, historique ment, masse considrable de rcits sont sans auteur (rcits oraux, contes populaires, une popes confies des ades, des rcitants, etc.). 19

Roland Barthes et son langage un rapport signaltique qui fait de l'auteur un sujet plein et du rcit l'expression instrumentale de cette plnitude : ce quoi ne peut se rsoudre l'analyse structurale : qui parle (dans le rcit) n'est pas qui crit (dans la vie) et qui crit n'est pas qui est x. En fait, la narration proprement dite (ou code du narrateur) ne connat, comme d'ailleurs la langue, que deux systmes de signes : personnel et a-personnel; ces deux systmes ne bnficient pas forcment des marques linguistiques atta ches la personne (je) et la non-personne (il) ; il peut y avoir, par exemple, des rcits, ou tout au moins des pisodes, crits la troisime personne et dont l'instance vritable est cependant la premire personne. Comment en dcider? Il sufft de rewriter le rcit (ou le passage) du il en je : tant que cette opration n'entrane aucune autre altration du discours que le changement mme des pronoms grammaticaux, il est certain que l'on reste dans un systme de la personne : tout le dbut de Goldfingery quoique crit la troisime personne, est en fait parl par James Bond; pour que l'instance change, il faut que le rewriting devienne impossible; ainsi la phrase : il aperut un homme d'une cinquantaine d'annes, d'allure encore jeune, etc. , est parfaitement personnelle, en dpit du il ( Moi, James Bond, j'aperus, etc. ) ,mais l'nonc narratif le tintement de la glace contre le verre sembla donner Bond une brusque inspiration ne peut tre personnel, en raison du verbe sembler , qui devient signe d'a-personnel (et non le il). Il est certain que l'a-personnel est le mode traditionnel du rcit, la langue ayant labor tout un systme temporel, propre au rcit (articul sur l'aoriste a), destin vincer le prsent de celui qui parle : Dans le rcit, dit Benveniste, personne ne parle. Cependant l'instance personnelle (sous des formes plus ou moins dguises) a envahi peu peu le rcit, la narration tant rapporte au hic et nunc de la locution (c'est la dfinition du systme personnel) ; aussi voit-on aujourd'hui bien des rcits, et des plus courants, mler un rythme extrmement rapide, souvent dans les limites d'une mme phrase, le personnel et l'a-personnel; telle cette phrase de Goldfinger : Ses yeux personnel gris-bleu a-personnel taient fixs sur ceux de du Pont qui ne savait quelle contenance prendre personnel car ce regard fixe comportait un mlange de candeur, d'ironie et d'auto-dprciation. a-personnel Le mlange des systmes est videmment ressenti comme une facilit. Cette facilit peut aller jusqu'au truquage : un roman policier d' Agatha Christie (Cinq heures vingt-cinq) ne maintient l'nigme qu'en trichant sur la personne de la narration : un personnage est dcrit de l'intrieur, alors qu'il est dj le meurt rier3 : tout se passe comme si dans une mme personne il y avait une conscience de tmoin, immanente au discours, et une conscience de meurtrier, immanente au rfrent : le tourniquet abusif des deux systmes permet seul l'nigme. On comprend donc qu' l'autre ple de la littrature, on fasse de la rigueur du sys1. J. Lacan : Le sujet dont je parle quand je parle est-il le mme que celui qui parle ? 2. E. Benvenisie, op. cit. 3. Mode personnel : II semblait mme Burnaby que rien ne paraissait chang, etc. Le procd est encore plus grossier dans Le meurtre de Roger Akroyd, puisque le meurt riery dit franchement je. 20

Introduction Vanalyse structurale des rcits tme choisi une condition ncessaire de l'uvre sans cependant pouvoir toujours l'honorer jusqu'au bout. Cette rigueur recherche par certains crivains contemporains n'est pas forcment un impratif esthtique; ce qu'on appelle le roman psychologique est ordinairement marqu par un mlange des deux systmes, mobilisant succe ssivement les signes de la non-personne et ceux de la personne ; la psychologie ne peut en effet paradoxalement s'accommoder d'un pur systme de la personne, car en ramenant tout le rcit l'instance seule du discours, ou si l'on prfre l'acte de locution, c'est le contenu mme de la personne qui est menac : la personne psychologique (d'ordre rfrentiel) n'a aucun rapport avec la per sonne linguistique, qui n'est jamais dfinie par des dispositions, des intentions ou des traits, mais seulement par sa place (code) dans le discours. C'est cette personne formelle que l'on s'efforce aujourd'hui de parler; il s'agit d'une subver sion importante (le public a d'ailleurs l'impression qu'on n'crit plus de romans ) car elle vise faire passer le rcit, de l'ordre purement constatif (qu'il occupait jusqu' prsent) l'ordre performatif, selon lequel le sens d'une parole est l'acte mme qui la profre x : aujourd'hui, crire n'est pas raconter , c'est dire que l'on raconte, et rapporter tout le rfrent ( ce qu'on dit ) cet acte de locution; c'est pourquoi une partie de la littrature contemporaine n'est plus descriptive, mais transitive, s'efforant d'accomplir dans la parole un prsent si pur que tout le discours s'identifie l'acte qui le dlivre, tout le logos tant ramen ou tendu une lexis a. 2. La situation de rcit. Le niveau narrationnel est donc occup par les signes de la narrativit, l'ensem ble oprateurs qui rintgrent fonctions et actions dans la communication des narrative, articule sur son donateur et son destinataire. Certains de ces signes ont dj t tudis : dans les littratures orales, on connat certains codes de rcitation (formules mtriques, protocoles conventionnels de prsentation), et l'on sait que 1' auteur n'est pas celui qui invente les plus belles histoires, mais celui qui matrise le mieux le code dont il partage l'usage avec les auditeurs : dans ces littratures, le niveau narrationnel est si net, ses rgles si contrai gnantes, qu'il est difficile de concevoir un conte priv des signes cods du rcit ( il y avait une fois , etc.). Dans nos littratures crites, on a trs tt repr les formes du discours (qui sont en fait des signes de narrativit) : classifica tion modes d'intervention de l'auteur, esquisse par Platon, reprise par des Diomde 3, codage des dbuts et des fins de rcits, dfinition des diffrents styles de reprsentation (Yoratio directa, Yoratio indirecta, avec ses inquit, Yoratio tecta) 4, tude des points de vue , etc. Tous ces lments font partie du niveau 1. Sur le performatif, cf. infra la contribution de T. Todorov. L'exemple classique de performatif est l'nonc : je dclare la guerre, qui ne constate ni ne dcrit rien, mais puise son sens dans sa propre prof ration (contrairement l'nonc : le roi a dclar la guerre, qui est constatif, descriptif). 2. Sur l'opposition de logos et lexis, voir plus loin le texte de G. Genette. 3. Genus activum vel imitativum (pas d'intervention du narrateur dans le discours : thtre, par exemple) ; genus ennarativum (seul le pote a la parole : sentences, pomes didactiques); genus commune (mlange des deux genres : l'pope). 4. H. Sorensen : Mlanges Jansen, p. 150. 21

Roland Barthes narrationnel. Il faut y ajouter videmment l'criture dans son ensemble, car son rle n'est pas de a transmettre le rcit, mais de l'afficher. dans* une affiche du rcit que viennent s'intgrer les units des C'est en effet niveaux infrieurs : la forme ultime du rcit, comme rcit, transcende ses conte nus ses formes proprement narratives (fonctions et actions). Ceci explique et que le code narrationnel soit le dernier niveau que notre analyse puisse atteindre, sauf sortir de l'objet-rcit, c'est--dire sauf transgresser la rgle d'immanence qui la fonde. La narration ne peut en effet recevoir son sens que du monde qui en use : au-del du niveau narrationnel, commence le monde, c'est--dire d'autres systmes (sociaux, conomiques, idologiques), dont les termes ne sont plus seulement les rcits, mais des lments d'une autre substance (faits histo riques, dterminations, comportements, etc.). De mme que la linguistique s'arrte la phrase, l'analyse du rcit s'arrte au discours : il faut ensuite passer une autre smiotique. La linguistique connat ce genre de frontires, qu'elle a dj postules sinon explores sous le nom de situation. Halliday dfinit la situation (par rapport une phrase) comme l'ensemble des faits linguistiques non associs1; Prieto, comme l'ensemble des faits connus par le rcepteur au moment de l'acte smique et indpendamment de celui-ci2 . On peut dire de la mme faon que tout rcit est tributaire d'une situation de rcit , ensemble des protocoles selon lesquels le rcit est consomm. Dans les socits dites archa ques la situation de rcit est fortement code3; seule, de nos jours, la litt , rature d'avant-garde rve encore de protocoles de lecture, spectaculaires chez Mallarm, qui voulait que le livre ft rcit en public selon une combinatoire prcise, typographiques chez Butor qui essaye d'accompagner le livre de ses propres signes. Mais pour le courant, notre socit escamote aussi soigneusement que possible le codage de la situation de rcit : on ne compte plus les procds de narration qui tentent de naturaliser le rcit qui va suivre, en feignant de lui donner pour cause une occasion naturelle, et, si l'on peut dire, de le dsinaugurer : romans par lettres, manuscrits prtendument retrouvs, auteur qui a rencontr le narrateur, films qui lancent leur histoire avant le gnrique. La rpugnance afficher ses codes marque la socit bourgeoise et la culture de masse qui en est issue : l'une et l'autre, il faut des signes qui n'aient pas l'air de signes. Ceci n'est pourtant, si l'on peut dire, qu'un piphnomne structu ral famiUer, si ngligent que soit aujourd'hui le fait d'ouvrir un roman, un : si journal ou un poste de tlvision, rien ne peut empcher que cet acte modeste n'installe en nous, d'un seul coup et dans son entier, le cod narratif dont nous allons avoir besoin. Le niveau narrationnel a de la sorte un rle ambigu : contigu la situation de rcit (et parfois mme l'incluant), il ouvre sur le monde o le rcit se dfait (se consomme); mais en mme temps, couronnant les niveaux antrieurs, il ferme le rcit, le constitue dfinitivement comme parole d'une langue qui prvoit et porte son propre mtalangage.

1. J. K. Halliday : Linguistique gnrale et linguistique applique , in : tudes de linguistique applique, n 1, 1962, p. 6. 2. L. J. Prieto : Principes de Noologie, Mouton et Co, 1964, p. 36. 3. Le conte, rappelait L. Sebag, peut tre dit tout moment et en tout lieu, non le rcit mythique. 22

Introduction Vanalyse structurale des rcils

V. LE SYSTME DU RCIT La langue proprement dite peut tre dfinie par le concours de deux procs fondamentaux : l'articulation, ou segmentation, qui produit des units (c'est la forme, selon Benveniste), l'intgration, qui recueille ces units dans des units d'un rang suprieur (c'est le sens). Ce double procs se retrouve dans la langue du rcit; elle aussi connat une articulation et une intgration, une forme et un sens. 1. Distorsion et expansion. La forme du rcit est essentiellement marque par deux pouvoirs : celui de distendre ses signes le long de l'histoire, et celui d'insrer dans ces distorsions des expansions imprvisibles. Ces deux pouvoirs apparaissent comme des liberts; mais le propre du rcit est prcisment d'inclure ces carts dans sa langue 1. La distorsion des signes existe dans la langue, o Bally l'tudi, propos du franais et de l'allemand 2; il y a dystaxie, ds que les signes (d'un message) ne sont plus simplement juxtaposs, ds que la linarit (logique) est trouble (le prdicat prcdant par exemple le sujet). Une forme notable de la dystaxie se rencontre lorsque les parties d'un mme signe sont spares par d'autres signes le long de la chane du message (par exemple, la ngation ne jamais et le verbe a pardonn dans : elle ne nous a jamais pardonn) : le signe tant frac tionn, son signifi est rparti sous plusieurs signifiants, distants les uns des autres et dont chacun pris part ne peut tre compris. On l'a dj vu propos du niveau fonctionnel, c'est exactement ce qui se passe dans le rcit : les units d'une squence, quoique formant un tout au niveau de cette squence mme, peuvent tre spares les unes des autres par l'insertion d'units qui viennent d'autres squences : on l'a dit, la structure du niveau fonctionnel est fugue 3. Selon la terminologie de Bally, qui oppose les langues synthtiques, o prdo mine la dystaxie (tel l'allemand) et les langues analytiques, qui respectent davan tage linarit logique et la monosmie (tel le franais), le rcit serait une langue la fortement synthtique, fonde essentiellement sur une syntaxe d'embotement et d'enveloppement : chaque point du rcit irradie dans plusieurs directions la fois : lorsque James Bond commande un whisky en attendant l'avion, ce whisky, comme indice, a une valeur polysmique, c'est une sorte de nud symbolique qui rassemble plusieurs signifis (modernit, richesse, oisivet) ; mais comme unit fonctionnelle, la commande du whisky doit parcourir, de proche en proche, de nombreux relais (consommation, attente, dpart, etc.) pour trouver son sens 1. Valry : Le roman se rapproche formellement du rve; on peut les dfinir l'un et l'autre par la considration de cette curieuse proprit : que tous leurs carts leur appartiennent. 2. Ch. Bally : Linguistique gnrale et linguistique franaise, Berne, 4e d. 1965. 3. Cf. Lvi-Strauss (Anthropologie structurale, p. 234) : a Des relations qui pro viennent du mme paquet peuvent apparatre intervalles loigns, quand on se place un point de vue diachronique. A. J. Greimas a insist sur l'cartement des fonctions (Smantique structurale). 23

Roland Barthes final : l'unit est prise par tout le rcit, mais aussi le rcit ne tient que par la distorsion et l'irradiation de ses units. La distorsion gnralise donne la langue du rcit sa marque propre : ph nomne de pure logique, puisqu'elle est fonde sur une relation, souvent loin taine, et qu'elle mobilise une sorte de confiance dans la mmoire intellective, elle substitue sans cesse le sens la copie pure et simple des vnements relats; selon la vie , il est peu probable que dans une rencontre, le fait de s'asseoir ne suive pas immdiatement l'invitation prendre place; dans le rcit, ces units, contigus d'un point de vue mimtique, peuvent tre spares par une longue suite d'insertions appartenant des sphres fonctionnelles tout fait diffrentes : ainsi s'tablit une sorte de temps logique, qui a peu de rapport avec le temps rel, la pulvrisation apparente des units tant toujours maintenue fermement sous la logique qui unit les noyaux de la squence. Le suspense n'est videmment qu'une forme privilgie, ou, si l'on prfre, exaspre, de la distorsion : d'une part, en maintenant une squence ouverte (par des procds emphatiques de retard et de relance), il renforce le contact avec le lecteur (l'au diteur), dtient une fonction manifestement phatique; et d'autre part, il lui offre la menace d'une squence inaccomplie, d'un paradigme ouvert (si, comme nous le croyons, toute squence a deux ples), c'est--dire d'un trouble logique, et c'est ce trouble qui est consomm avec angoisse et plaisir (d'autant qu'il est toujours, finalement, rpar) ; le suspense est donc un jeu avec la structure, destin, si l'on peut dire, la risquer et la glorifier : il constitue un vritable thrilling de l'intelligible : en reprsentant l'ordre (et non plus la srie) dans sa fragilit, il accomplit l'ide mme de langue : ce qui apparat le plus pathtique est aussi le plus intellectuel : le suspense capture par 1* esprit , non par les a tripes 1. Ce qui peut tre spar, peut tre aussi rempli. Distendus, les noyaux fonction nels prsentent des espaces intercalaires, qui peuvent tre combls quasi infin iment; on peut en remplir les interstices d'un nombre trs grand de catalyses; toutefois, ici, une nouvelle typologie peut intervenir, car la libert de catalyse peut tre rgle selon le contenu des fonctions (certaines fonctions sont mieux exposes que d'autres la catalyse : l'Attente, par exemple 2), et selon la substance du rcit (l'criture a des possibilits de dirse et donc de catalyse bien suprieures celles du film : on peut couper un geste rcit plus facilement que le mme geste visualis3). Le pouvoir catalytique du rcit a pour corollaire son pouvoir elliptique. D'une part, une fonction (il prit un repas substantiel) peut conomiser toutes les catalyses virtuelles qu'elle recle (le dtail du repas) 4; d'autre part, il est possible de rduire une squence ses noyaux et une hirar chie squences ses termes suprieurs, sans altrer le sens de l'histoire : un de rcit peut tre identifi, mme si l'on rduit son syntagme total ses actants et ses grandes fonctions, telles qu'elles rsultent de l'assomption progressive 1. J. P. Faye, propos du Baphomet de Klossovski : a Rarement la fiction (ou le rcit) n'a aussi nettement dvoil ce qu'elle est toujours, forcment : une exprimentat ion de la pense sur la vie . (Tel Quel, n 22, p. 88.) 2. h'Attente n'a logiquement que deux noyaux : 1 attente pose; 2 attente satisfaite ou due; mais le premier noyau peut tre largement catalys, parfois mme indfin iment attendant Godot) : encore un jeu, cette-fois-ci extrme, avec la structure. (En 3. Valry : Proust divise et nous donne la sensation de pouvoir diviser indf iniment ce que les autres crivains ont accoutum de franchir. 4. Ici encore, il y a des spcifications selon la substance : la littrature a un pouvoir elliptique ingalable que n'a pas le cinma. 24

Introduction V analyse structurale des rcits des units fonctionnelles1. Autrement dit, le rcit s'offre au rsum (ce qu'on appelait autrefois Y argument). A premire vue, il en est ainsi de tout discours ; mais chaque discours a son type de rsum ; le pome lyrique, par exemple, n'tant que la vaste mtaphore d'un seul signifi 2, le rsumer, c'est donner ce signifi, et l'opration est si drastique qu'elle fait vanouir l'identit du pome (rsums, les pomes lyriques se rduisent aux signifis Amour et Mort) : d'o la conviction que l'on ne peut rsumer un pome. Au contraire, le rsum du rcit (s'il est conduit selon des critres structuraux) maintient l'individualit du message. Autrement dit, le rcit est traductible, sans dommage fondamental : ce qui n'est pas traduisible ne se dtermine qu'au dernier niveau, narrationnel : les signi fiants de narrativit, par exemple, peuvent difficilement passer du roman au film, qui ne connat le traitement personnel que trs exceptionnellement3; et la dernire couche du niveau narrationnel, savoir l'criture, ne peut passer d'une langue l'autre (ou passe fort mal). La traductibilit du rcit rsulte de la structure de sa langue; par un chemin inverse, il serait donc possible de retrouver cette structure en distinguant et en classant les lments (diverse ment) traductibles et intraductibles d'un rcit : l'existence (actuelle) de smiotiques diffrentes et concurrentes (littrature, cinma, comics, radiodiffusion) faciliterait beaucoup cette voie d'analyse. 2. Mimesis et Sens. Dans la langue du rcit, le second procs important, c'est l'intgration : ce qui a t disjoint un certain niveau (une squence, par exemple) est rejoint le plus souvent un niveau suprieur (squence d'un haut degr hirarchique, signifi total d'une dispersion d'indices, action d'une classe de personnages); la complexit d'un rcit peut se comparer celle d'un organigramme, capable d'intgrer les retours en arrire et les sauts en avant; ou plus exactement, c'est l'intgration, sous des formes varies, qui permet de compenser la complexit, apparemment immatrisable, des units d'un niveau ; c'est elle qui permet d'orien ter la comprhension d'lments discontinus, contigus et htrognes (tels qu'ils sont donns par le syntagme, qui, lui ne connat qu'une seule dimension : la succession); si l'on appelle, avec Greimas, isotopie, l'unit de signification (celle, par exemple, qui imprgne un signe et son contexte), on dira que l'intgration est un facteur d'isotopie : chaque niveau (intgratoire) donne son isotopie aux units du niveau infrieur, empche le sens de baller ce qui ne manquerait pas de se produire, si l'on ne percevait pas le dcalage des niveaux. Cependant, l'intgration narrative ne se prsente pas d'une faon sereinement rgulire, 1. Cette rduction ne correspond pas forcment au dcoupage du livre en chapitres; il semble au contraire que, de plus en plus, les chapitres ont pour rle d'installer des ruptures, c'est--dire des suspenses (technique du feuilleton). 2. N. Ruwet ( Analyse structurale d'un pome franais , Linguistics, n 3, 1964, p. 82) : Le pome peut tre compris comme le rsultat d'une srie de transformations appliques la proposition Je t'aime . Ruwet fait justement allusion, ici, l'analyse du dlire paranoaque donne par Freud propos du Prsident Schreber (Cinq psycha nalyses). 3. Encore une fois, il n'y a aucun rapport entre la personne grammaticale du nar rateur et la personnalit (ou la subjectivit) qu'un metteur en scne met dans sa faon de prsenter une histoire : la camra-je (identifie continment l'il d'un per sonnage) est un fait exceptionnel dans l'histoire du cinma. 25

Roland Barthes comme une belle architecture qui conduirait par des chicanes symtriques, d'une infinit d'lments simples, quelques masses complexes; trs souvent une mme unit peut avoir deux corrlats, l'un sur un niveau (fonction d'une squence) l'autre sur un autre (indice renvoyant un actant); le rcit se pr sente ainsi comme une suite d'lments mdiats et immdiats, fortement imbri qus; la dystaxie oriente une lecture horizontale , mais l'intgration lui super poseune lecture verticale : il y a une sorte de boitement structural, comme un jeu incessant de potentiels, dont les chutes varies donnent au rcit son tonus ou son nergie : chaque unit est perue dans son affleurement et sa profondeur et c'est ainsi que le rcit marche : par le concours de ces deux voies, la structure se ramifie, prolifre, se dcouvre et se ressaisit : le nouveau ne cesse d'tre rgulier. Il y a, bien sr,* une libert du rcit (comme il y a une libert de tout locuteur, face sa langue), mais cette libert est la lettre borne : entre le code fort de la langue et le code fort du rcit, s'tablit, si l'on peut dire, un creux : la phrase. Si l'on essaye d'embrasser l'ensemble d'un rcit crit, on voit qu'il part du plus cod (le niveau phonmatique, ou mme mrismatique), se dtend progressivement jusqu' la phrase, pointe extrme de la libert cornbinatoire, puis recommence se tendre, en partant des petits groupes de phrases (micro-squences), encore trs libres, jusqu'aux grandes actions, qui forment un code fort et restreint : la crativit du rcit (du moins sous son apparence mythique de vie ) se situerait ainsi entre deux codes, celui de la linguistique et celui de la translinguistique. C'est pourquoi l'on peut dire paradoxalement que Y art (au sens romantique du terme) est affaire d'noncs de dtail, tandis que Y imagination est matrise du code : En somme, disait Poe, on verra que V homme ingnieux est toujours plein d' imaginative et que V homme vraiment imaginatif n'est jamais autre chose qu'un analyste... x. Il faut donc en rabattre sur le ralisme du rcit. Recevant un coup de tlphone dans le bureau o il est de garde, Bond songe , nous dit l'auteur : Les communications avec Hong-Kong sont toujours aussi mauvaises et aussi difficiles obtenir. Or, ni le songe de Bond ni la mauvaise qualit de la com munication tlphonique ne sont la vraie information; cette contingence fait peut-tre vivant , mais l'information vritable, celle qui germera plus tard, c'est la localisation du coup de tlphone, savoir Hong-Kong. Ainsi, dans tout rcit, l'imitation reste contingente2; la fonction du rcit n'est pas de repr senter , elle est de constituer un spectacle qui nous reste encore trs nigmatique, mais qui ne saurait tre d'ordre mimtique; la ralit d'une squence n'est pas dans la suite naturelle des actions qui la composent, mais dans la logique qui s'y expose, s'y risque et s'y satisfait; on pourrait dire d'une autre manire que l'origine d'une squence n'est pas l'observation de la ralit, mais la ncessit de varier et de dpasser la premire forme qui se soit offerte l'homme, savoir la rptition : une squence est essentiellement un tout au sein duquel rien ne se rpte; la logique a ici une valeur mancipatrice et tout le rcit avec elle; il se peut que les hommes rinjectent sans cesse dans le rcit ce qu'ils ont connu, ce qu'ils ont vcu; du moins est-ce dans une forme qui, elle, a triomph de la rptition et institu le modle d'un devenir. Le rcit ne fait pas voir, il n'imite 1. Le double assassinat de la rue Morgue, trad. Baudelaire. 2. G. Genette a raison de rduire la mimesis aux morceaux de dialogue rapports (cf. infra); encore le dialogue recle-t-il toujours une fonction intelligible, et non mimtique. 26

Introduction l'analyse structurale des rcits pas; la passion qui peut nous enflammer la lecture d'un roman n'est pas celle d'une vision (en fait, nous ne voyons rien), c'est celle du sens, c'est--dire d'un ordre suprieur de la relation, qui possde, lui aussi, ses motions, ses espoirs, ses menaces, ses triomphes : ce qui se passe dans le rcit n'est, du point de vue rfrentiel (rel), la lettre : rien1; ce qui arrive , c'est le langage tout seul, l'aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d'tre fte. Bien qu'on n'en sache gure plus sur l'origine du rcit que sur celle du langage, on peut raisonnablement avancer que le rcit est contemporain du monologue, cration, semble-t-il, postrieure celle du dialogue; en tout cas, sans vouloir forcer l'hypo thsephylogntique, il peut tre significatif que ce soit au mme moment (vers l'ge de trois ans) que le petit de l'homme invente la fois la phrase, le rcit et l'dipe. Roland Barthes cole Pratique des Hautes tudes, Paris.

1. Mallarm (Crayonn au thtre, Pliade, p. 296) : ... Une uvre dramatique montre la succession des extrieurs de l'acte sans qu'aucun moment garde de ralit et qu'il se passe, en fin de compte, rien. 27