Le cinma de Guy Debord, par G.

Agamben, 1995
Espaces Lacan

Le cinma de Guy Debord, par G.Agamben, 1995

Le cinma de Guy Debord

Image et mmoire Giorgo Agamben, 1995

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Ce texte est la transcription revue par Agamben d'une confrence prononce dans le cadre d'un sminaire consacr Guy Debord, accompagn d'une rtrospective de ses films, lors de la 6me Semaine internationale de video SaintGervais, Genve, en novembre 1995. Texte intgral, ditions Hobeke,1998, collection Arts & esthtique, (pp. 65 76), publi avec trois autres articles, dans un recueil intitul : AGAMBEN, Image et mmoire.

Mon propos est de dfinir ici certains aspects de la potique ou plutt de la technique compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du cinma. Je fais exprs d'viter la formule "Suvre cinmatographique", car il a luimme exclu qu'on puisse s'en servir son sujet. "A considrer l'histoire de ma vie, atil crit dans In girum imus nocte et consumimur igni [1978], je ne pouvais pas faire ce que l'on appelle une Suvre cinmatographique." D'ailleurs je crois non seulement que le concept d'Suvre n'est pas utile dans le cas de Debord, mais je me demande surtout si aujourd'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle une Suvre, qu'elle soit littraire, cinmatographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en question son statut mme. Au lieu d'interroger l'Suvre en tant que telle, je pense qu'il faut se demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a t fait. Une fois, comme j'tais tent (et je le suis encore) de le considrer comme un philosophe, Debord m'a dit : "Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratge." Il a vu son temps comme une guerre incessante o sa vie entire tait engage dans une stratgie. C'est pourquoi je pense qu'il faut se demander quel est le sens du cinma dans cette stratgie. Pourquoi le cinma et non pas, par exemple, la posie, comme cela a t le cas pour Isou, qui avait t si important pour les situationnistes, ou pourquoi pas la peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger Jorn ? Je crois que cela tient au lien troit qu'il y a entre le cinma et l'histoire. D'o vient ce lien, et de quelle histoire s'agitil ? Cela tient la fonction spcifique de l'image et son caractre minemment historique. Il ne faut ici prciser quelques dtails importants. L'homme est le seul tre qui s'intresse aux images en tant que telles. Les animaux s'intressent beaucoup aux images, mais dans la mesure o ils en sont dupes. On peut montrer un poisson l'image d'une femelle, et il va jecter son sperme, ou montrer un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le piger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend compte qu'il s'agit d'une image, il s'en dsintresse totalement. Or l'homme est un animal qui s'intresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intresse la peinture et va au cinma. Une dfinition de l'homme de notre point de vue spcifique pourrait tre que l'homme

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est l'animal qui va au cinma. Il s'intresse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas des tres vritables. L'autre point est que, comme l'a montr Gilles Deleuze, l'image dans le cinma (et pas seuIement dans le cinma, mais en gnral dans les Temps modernes) n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un archtype, c'estdire quelque chose hors de l'histoire : c'est une coupe ellemme mobile, une imagemouvement, charge en tant que telle d'une tension dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on voit trs bien dans les photos de Marey et de Muybridge qui sont l'origine du cinma, des images charges de mouvement. C'est une charge de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique, qui tait pour lui l'lment mme de l'exprience historique. L'exprience historique se fait par l'image, et les images sont ellesmmes charges d'histoire. On pourrait considrer notre rapport la peinture sous cet aspect : ce ne sont pas des images immobiles, mais plutt des photogrammes chargs de mouvement qui proviennent d'un film qui nous manque. Il faudrait les rendre ce film (vous aurez reconnu le projet d'Aby Warburg). Mais de quelle histoire s'agitil ? Il faut prciser l qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronologique, mais proprement parler d'une histoire messianique. L'histoire messianique se dfinit avant tout par deux caractres. C'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une histoire dernire, c'est une histoire eschatologique, o quelque chose doit tre accompli, jug, doit se passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se soustraire la chronologie, sans sortir dans un ailleurs. C'est la raison pour laquelle l'histoire messianique est incalculable. Dans la tradition juive, il y a toute une ironie du calcul, les rabbins faisaient des calculs trs compliqus pour prvoir le jour de l'arrive du Messie, mais ils ne cessaient de rpter que c'taient des calculs interdits, car l'arrive du Messie est incalculable. Mais en mme temps chaque moment historique est celui de son arrive, le Messie est toujours dj arriv, il est toujours dj l. Chaque moment, chaque image est charge d'histoire, parce qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situation messianique du cinma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cinma. Malgr leur ancienne rivalit Debord avait dit en 68 de Godard qu'il tait le plus con des Suisses prochinois , Godard a retrouv le mme paradigme que Debord avait t le premier tracer. Quel est ce paradigme, quelle est cette technique de composition ? Serge Daney, propos des Histoire(s) de Godard, a expliqu que c'est le montage : "Le cinma cherchait une chose, le montage, et c'est de cette chose que l'homme du XXe sicle avait terriblement besoin." C'est ce que montre Godard dans les Histoire(s) du cinma. Le caractre le plus propre du cinma est le montage. Mais qu'estce que le montage, ou plutt, quelles sont les conditions de possibilit du montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle les conditions de possibilit de quelque chose les transcendantaux. Quels sont donc les transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la rptition et l'arrt. Cela, Debord ne l'a pas invent, mais il l'a fait sortir la lumire, il a exhib ces transcendantaux en tant que tels. Et Godard fera de mme dans ses Histoire(s). On n'a plus besoin de tourner ; on ne fera que rpter et arrter. C'est l une nouvelle forme pochale par rapport l'histoire du cinma. Ce phnomne m'a beaucoup frapp Locarno en 1995. La technique compositionnelle n'a pas chang, c'est toujours le montage, mais maintenant le montage passe au premier plan, et on le montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut considrer que le cinma entre dans une zone d'indiffrence o tous les genres tendent concider ; le documentaire et la narration, la ralit et la fiction. On fait du cinma partir des images du cinma. Mais revenons aux conditions de possibilit du cinma, la rptition et l'arrt. Qu'estce qu'une rptition ? Il y a dans la Modernit quatre grands penseurs de la rptition : Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous ont montr que la rptition n'est pas le retour de l'identique, le mme en tant que tel qui revient. La force et la grce de la rptition, la nouveaut qu'elle apporte, c'est le retour en possibilit de ce qui a t. La rptition restitue la possibilit de ce qui a t, le rend nouveau possible. Rpter une chose, c'est la rendre nouveau possible. C'est l que rside la proximit entre la rptition et la mmoire. Car la mmoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a t. Ce serait l'enfer. La mmoire restitue au pass sa possibilit. C'est le sens de cette exprience thologique que Benjamin voyait dans la mmoire, lorsqu'il disait que le souvenir fait de l'inaccompli un accompli, et de l'accompli un inaccompli. La mmoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du rel, ce qui peut transformer le rel en possible et le possible en rel. Or si on y rflchit, c'est aussi la dfinition du cinma. Le cinma ne faitil pas toujours a, transformer le rel en possible, et le possible en rel ? On peut dfinir le dj vu comme le fait de "percevoir quelque chose de prsent comme si cela avait dj t", et l'inverse, le fait de percevoir comme prsent quelque chose qui a t. Le cinma a lieu dans cette zone d'indiffrence. On

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comprend alors pourquoi un travail avec des images peut avoir une telle importance historique et messianique, parce que c'est une faon de projeter la puissance et la possibilit vers ce qui est impossible par dfinition, vers le pass. Le cinma fait donc le contraire de ce que font les mdias. Les mdias nous donnent toujours le fait, ce qui a t, sans sa possibilit, sans sa puissance, ils nous donnent donc un fait par rapport auquel on est impuissant. Les mdias aiment le citoyen indign, mais impuissant. C'est mme le but du journal tlvis. C'est la mauvaise mmoire, celle qui produit l'homme du ressentiment. En posant la rptition au centre de sa technique compositionnelle, Debord rend nouveau possible ce qu'il nous montre, ou plutt il ouvre une zone d'indcidabilit entre le rel et le possible. Lorsqu'il montre un extrait de journal tlvis, la force de la rptition, c'est que cela cesse d'tre un fait accompli, et redevient pour ainsi dire possible. On se demande : "Comment cela atil t possible ?" premire raction , mais en mme temps on comprend que oui, tout est possible, mme l'horreur qu'on est en train de nous faire voir. Hannah Arendt a dfini un jour l'exprience ultime des camps comme le principe du "tout est possible". C'est aussi dans ce sens extrme que la rptition restitue la possibilit. Le deuxime lment, la deuxime condition transcendantale du cinma, c'est l'arrt. C'est le pouvoir d'interrompre, l'"interruption rvolutionnaire" dont parlait Benjamin. C'est trs important au cinma, mais, encore une fois, pas seulement au cinma. C'est ce qui fait la diffrence entre le cinma et la narration, la prose narrative, avec laquelle on a tendance comparer le cinma. L'arrt nous montre au contraire que le cinma est plus proche de la posie que de la prose. Les thoriciens de la littrature ont toujours eu beaucoup de mal dfinir la diffrence entre la prose et la posie. Beaucoup d'lments qui caractrisent la posie peuvent passer dans la prose (qui, par exemple, du point de vue du nombre des syllabes, peut contenir des vers). La seule chose qu'on peut faire dans la posie et pas dans la prose, ce sont les enjambements et les csures. Le pote peut opposer une limite sonore, mtrique, une limite syntaxique. Ce n'est pas seulement une pause, c'est une nonconcidence, une disjonction entre le son et le sens. C'est pourquoi Valry a pu donner une fois cette dfinition si belle du pome : "Le pome, une hsitation prolonge entre le son et le sens." C'est pour cela aussi que Hlderlin a pu dire que la csure, en arrtant le rythme et le droulement des mots et des reprsentations, fait apparatre le mot et la reprsentation en tant que tels. Arrter le mot, c'est le soustraire au flux du sens pour l'exhiber en tant que tel. On pourrait dire la mme chose de l'arrt tel que Debord le pratique, en tant que constitutif d'une condition transcendantale du montage. On pourrait reprendre la dfinition de Valry et dire du cinma, du moins d'un certain cinma, qu'il est une hsitation prolonge entre l'image et le sens. Il ne s'agit pas d'un arrt au sens d'une pause, chronologique, c'est plutt une puissance d'arrt qui travaille l'image ellemme, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l'exposer en tant que telle. C'est dans ce sens que Debord dans ses films et Godard dans ses Histoire(s) travaillent avec cette puissance de l'arrt. Ces deux conditions transcendantales ne peuvent jamais tre spares, elles font systme ensemble. Dans le dernier film de Debord, il y a un texte trs important tout au dbut : "J'ai montr que le cinma peut se rduire cet cran blanc, puis cet cran noir." Ce que Debord veut dire par l, c'est justement la rptition et l'arrt, indissolubles en tant que conditions transcendantales du montage. Le noir et le blanc, le fond o les images sont siprsentes qu'on ne peut plus les voir, et le vide o il n'y a aucune image. Il y a l des analogies avec le travail thorique de Debord. Si on prend par exemple le concept de "situation construite" qui a donn son nom au situationnisme, une situation est une zone d'indcidabilit, d'indiffrence entre une unicit et une rptition. Quand Debord dit qu'il faut construire des situations, c'est toujours quelque chose qu'on peut rpter et aussi quelque chose d'unique. Debord le dit aussi la fin de In girum imus nocte et consumimur igni, quand, au lieu du traditionnel mot "Fin", apparat la phrase : "A reprendre depuis le dbut." Il y a galement l le principe qui travaille dans le titre mme du film, qui est un palindrome, une phrase qui s'enroule sur ellemme. En ce sens, il y a une palindromie essentielle du cinma de Debord. Ensemble, la rptition et l'arrt ralisent la tche messianique du cinma dont on parlait. Cette tche a essentiellement faire avec la cration. Mais ce n'est pas une nouvelle cration aprs la premire. Il ne faut pas considrer le travail de l'artiste uniquement en termes de cration : au contraire, au cSur de tout acte de cration, il y a un acte de dcration. Deleuze a dit un jour, propos du cinma, que tout acte de cration est toujours un acte de rsistance. Mais que signifie rsister? C'est avant tout avoir la force de dcrer ce qui existe, dcrer le rel, tre plus fort que le fait qui est l. Tout acte

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de cration est aussi un acte de pense, et un acte de pense est un acte cratif, car la pense se dfinit avant tout par sa capacit de dcrer le rel. Si telle est la tche du cinma, qu'estce qu'une image qui a ainsi t travaille par les puissances de la rptition et de l'arrt ? Qu'estce qui change dans le statut de l'image ? Il faut repenser ici toute notre conception traditionnelle de l'expression. La conception courante de l'expression est domine par le modle hglien d'aprs lequel toute expression se ralise par un medium, que ce soit une image, une parole ou une couleur, qui la fin doit disparatre dans l'expression accomplie. L'acte expressif est accompli une fois que le moyen, le medium, n'est plus peru en tant que tel. Il faut que le medium disparaisse dans ce qu'il nous donne voir, dans l'absolu qui se montre, qui resplendit en lui. Au contraire, l'image qui a t travaille par la rptition et l'arrt est un moyen, un medium qui ne disparat pas dans ce qu'il nous donne voir. C'est ce que j'appellerais un "moyen pur", qui se montre en tant que tel. L'image se donne ellemme voir au lieu de disparatre dans ce qu'elle nous donne voir. Les historiens du cinma ont remarqu comme une nouveaut dconcertante le fait que, dans Monika de Bergman (1952), la protagoniste, Harriet Andersson, fixe tout coup son regard dans l'objectif de la camra. Bergman luimme a crit propos de cette squence : "Ici et pour la premire fois dans l'histoire du cinma s'tablit soudain un contact direct avec le spectateur." Depuis, la pornographie et la publicit ont banalis ce procd. Nous sommes habitus au regard de la star du porno qui, pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire, regarde fixement la camra, montrant ainsi qu'elle s'intresse plus aux spectateurs qu' son partner. Ds ses premiers films et de faon de plus en plus claire, Debord nous montre l'image en tant que telle, c'estdire, selon un des principes thoriques fondamentaux de La Socit du spectacle, en tant que zone d'indcidabilit entre le vrai et le faux. Mais il y a deux faons de montrer une image. L'image expose en tant que telle n'est plus image de rien, elle est ellemme sans image. La seule chose dont on ne puisse faire une image, c'est pour ainsi dire l'tre image de l'image. Le signe peut tout signifier, sauf le fait qu'il est en train de signifier. Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signifier ; ou dire dans un discours, ce qui est en quelque sorte indicible, cela se montre dans le discours. Il y a deux faons de montrer ce rapport avec le "sansimage", deux faons de donner voir qu'il n'y a plus rien voir. L'une, c'est le porno et la publicit qui font comme s'il y avait toujours voir ; toujours encore des images derrire les images ; l'autre qui, dans cette image expose en tant qu'image, laisse apparatre ce "sansimage" qui est, comme disait Benjamin, le refuge de toute image. C'est dans cette diffrence que se jouent toute l'thique et toute la politique du cinma.