Dominios Da Imagem 7

ano IV n.
7 novembro 2010
ISSN 1982-2766
Domnios da Imagem
Revista do Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem na Histria (LEDI) do Departamento de Histria e vinculada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Estadual de Londrina
Domnios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7,
noVembro
2010
Universidade Estadual de Londrina

REItoRa: Ndina aparecida Moreno VIcE-REItoRa: Berenice Quinzani Jordo DIREtoRa Do cENtRo DE LEtRaS E cINcIaS HUMaNaS: Mirian Donat cHEFE Do DEPaRtaMENto DE HIStRIa: Edmia Ribeiro cooRDENaDoR Do MEStRaDo EM HIStRIa SocIaL: Silvia cristina Martins de Souza EDITOR RESPONSVEL: Alberto Gawryszewski UEL Edmia Ribeiro UEL cooRDENaDoR Do LEDI: alberto Gawryszewski UEL
coNSELHo coNSULtIVo Clia dos Reis Camargo UNESP Daniel Russo Universit de Borgnone Daro Acevedo Carmona Universidad Nacional de Colombia Eddy Stols Katholieke Universiteit Leuven Blgica Francisco Alambert USP Mauro Guilherme Pinheiro Koury UFPB Patrice Olsen Illinois State University Renato Lemos UFRJ Rodrigo Patto S Motta UFMG Stella Maris Scatena Franco UNIFESP Terezinha Oliveira UEM
coNSELHo EDItoRIaL E cIENtFIco Ailton Jos Morelli UEM Ana Cristina Teodoro da Silva UEM Ana Maria Mauad UFF Annateresa Fabris USP Annie Duprat Universit de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines ureo Busetto Unesp Cludia Musa Fay PUC / RS Luciene Lemkhul UFU Luis Felipe Viel Moreira UEM Luiz Guilherme Sodr Teixeira Fundao Casa de Rui Barbosa / RJ Manoel Dourado Bastos UDESC Maria Cristina Pereira USP Maria Paula Costa UNICENTRO Miriam Nogueira Seraphim Unicamp Miriam Paula Manini UnB Rejane Barreto Jardim UFPEL Renata Senna Garraffone UFPR Solange Lima Ferraz Museu Paulista Vnia Carneiro Carvalho Museu Paulista PRoJEto GRFIco E EDItoRao: Edies Humanidades
IMAGEM DA CAPA: Maurcio Pestana
TIRAGEM: 500 exemplares Dados Internacionais de catalogao-na-Publicao (cIP) Domnios da imagem / Universidade Estadual de Londrina. centro de Letras e cincias Humanas. Departamento de Histria. Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem na Histria. Programa de Ps-Graduao em Histria Social. Londrina, PR. ano I n. 1 nov. 2007 Semestral ISSN 1982-2766 1. Imagem Estudos Peridicos. 2. Imagem Histria Peridicos. I. Universidade Estadual de Londrina. II. centro de Letras e cincias Humanas. III. Programa de Ps-Graduao em Histria Social. cDU 2 todos os artigos assinados so de inteira responsabilidade de seus autores, no cabendo qualquer responsabilidade legal sobre seu contedo revista. Pede-se permuta Pdese canje On demande change We wask for exchange Si richiedle lo scambio
Sumrio
Imagens da Infncia e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920) ............... 7

alba Barbosa Pessoa
La Exposicin Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910 .............................................................................................................................................. 21
Alexander Cano Vargas
Os Caminhos da Perfeio Franciscana na Franceschina (1474) ..........................................33

angelita Marques Visalli
a Vivncia do Morto: a preservao de monumentos histrico-culturais em runas ..........45

anna Maria de Lira Pontes
A Fotografia nas Revistas culturais Latino-americanas: as experincias das revistas S. Paulo (Brasil, 1936) e Rotofoto (Mxico, 1938)....................................................53
carlos alberto Sampaio Barbosa
Fotografia: arte ou cincia? .......................................................................................................63

Fabiane Muzardo
Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957) .............................77

Juliana Dela torres
coraes na curva do Rio: a imagem do inimigo no western ...............................................97

Lcio Reis Filho
Beleza de Moa: nao e publicidade de cosmticos .......................................................... 109

Mara Rbia Santanna
Memria e Poltica: o confronto simblico sobre as representaes da Guerra do Paraguai (1865-1870)........................................................................................... 121
Maria da conceio Francisca Pires
RESENHa
PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.). Histria e Imagens................... 135

por Terezinha Oliveira
Imagem da capa
A charge que ilustra a capa da Domnios da Imagem 7, denuncia a condio de parte das pessoas de descendncia africana, 500 anos aps o encontro entre portugueses e habitantes deste espao, hoje denominado Brasil. Esta imagem foi feita por ocasio das comemoraes do Descobrimento do Brasil, em 2000. Trata-se de uma das inmeras charges produzidas por Maurcio Pestana, cartunista brasileiro natural de Santo Andr/SP. Ele iniciou seu trabalho nos anos de 1980 no jornal O Pasquim como assistente de Henfil que o motivou a direcionar seu trabalho para a rea dos Direitos Humanos. Pestana reconhecido como o primeiro e mais importante cartunista negro do Brasil; boa parte de seus trabalhos esto voltados produo de materiais educativos que tratam da discriminao racial e, atualmente, preside o Conselho Editorial da Revista Raa Brasil onde tambm publica suas charges. Sobre a funo e o sentido da sua produo, nada melhor do que o prprio artista para apresent-la:
Optei por uma linha polmica provocando risos em situaes em que no se deve rir. Concebi ao meu trabalho uma careta indignada e singularssima da sociedade brasileira. Defini um indiscutvel trao de uma contraposio esttica e poltica ao radiografar a intolerncia, a ao perversa da introjeo da misria, a violncia policial acasalada, a impunidade, o preconceito institucionalizado, a cidadania incompleta, o peso do desemprego e a ausncia dos iguais direitos de opes. Neste contexto, meus cartuns ou tiras e ilustraes passaram a ser, s vezes, palco, outras vezes, palanques e at plpitos profanos. [...] o processo evolutivo do meu trabalho no poderia ser diferente da minha arte, na medida em que a condio poltico existencial torna inseparveis a forma e o contedo, criatura e o criador, a arte e a vida (PEStaNa, 30 anos de arte pela igualdade, 2010).
Edilaine Aparecida de Arajo Edmia Ribeiro
Apresentao
com prazer que apresentamos mais um nmero da revista Domnios da Imagem, publicao esta que se tornou um veculo importante para aqueles que pesquisam, estudam e lem sobre a utilizao das imagens na produo acadmica. Este nmero traz trabalhos com temticas e fontes imagticas diversas de pesquisadores do Brasil e na Colmbia. Encontraremos nas prximas pginas, trabalhos que utilizaram como fonte ilustraes publicadas em peridicos. Entre eles, est o artigo de alba Barbosa Pessoa que problematizou as imagens da infncia no final do sculo XIX e incio do XX, registradas na imprensa de Manaus, assim como o de Juliana Della Torres, que analisou as temticas femininas apresentadas na arte visual de jornais comunistas. Diferente, mas ainda na seara dos veculos impressos de comunicao, esto os trabalhos de Carlos Alberto Sampaio Barbosa, que analisou fotografias de duas revistas culturais da dcada de 1930, a mexicana Rotofoto e a brasileira S. Paulo, tecendo uma comparao entre elas e seu respectivo uso para estruturar formas de comunicao. Em outro artigo, produzido por Mara Rbia SantAnna, encontraremos uma reflexo sobre um anncio de batom publicado na revista O Globo, e os meios utilizados pela publicidade para agenciar modelos de beleza e juventude num contexto de promoo de sentimento de identidade nacional. Seguindo por este mesmo caminho, mas tendo a Revista como meio e a caricatura como objeto, Maria da Conceio Francisca Pires examina em seu trabalho as representaes humorsticas sobre a Guerra do Paraguai produzidas pelo caricaturista italiano ngelo agostini e publicadas nas revistas Diabo Coxo e Cabrio, evidenciando as disputas simblicas e ideolgicas que se efetivaram por meio de suas estampas. Tocar os imaginrios sociais atravs de produes grandiosas o ponto que aproxima os trabalhos Alexander Cano Vargas, Lcio Reis Filho e Angelita Marques Visalli. O primeiro, em seu artigo, analisa os meios utilizados para forjar sentimento de pertencimento nacional e ideia de progresso, perceptveis nos preparativos e eventos realizados durante a celebrao do primeiro centenrio da independncia da Colmbia. O segundo escreve sobre a representao do ndio americano no gnero western, tomando como fonte de pesquisa obras de quatro cineastas norte-americanos, que, com suas produes filmogrficas, contriburam com o fortalecimento do mito americano, qual seja, dos ndios cruis e impiedosos. J Visalli, passando pelos sculos XIII, XIV e XV, desenvolve em seu artigo uma anlise sobre as imagens/ iluminuras que acompanham o texto da Franceschina, uma obra composta no sculo XV por Giacomo oddi, na qual so apresentadas as vitae de Francisco de Assis e outras figuras ilustres da Ordem dos Frades Menores. Reflete sobre a simplicidade das formas e da tcnica destas iluminuras que registram e divulgam experincias, mas tambm buscam despertar uma sensibilidade.
Domnios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, noVembro 2010
Tambm encontraremos neste nmero da Revista Domnios, trabalhos que foram ancorados em reflexes de cunho terico e conceitual. Anna Maria de Lira Pontes buscou compreender as runas enquanto um patrimnio histrico-cultural e o debate a partir do pensamento de alguns autores acerca da sua preservao e, Fabiane Muzardo, pautou-se em produes que teorizaram sobre a fotografia para mostrar-nos algumas discusses geradas sobre ela desde seu surgimento no sculo XIX, e a forma como aparecem no discurso historiogrfico. Na sesso de resenhas, Terezinha Oliveira apresenta-nos sua leitura de Histria e Imagens: Textos Visuais e Leituras, obra organizada por Luciene Lehmkuhl e Ktia e Adalberto Paranhos, obra esta que conta com grande nmero de colaboradores(as), todos(as) estudiosos(as) da imagem. Por fim, conclumos esta apresentao, com o desejo de que todos(as) apreciem este stimo nmero da nossa Domnios da Imagem.
Edmia Ribeiro
Imagens da Infncia e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)
alba Barbosa Pessoa

Mestre em Histria, pesquisadora do Laboratrio de Histria da Imprensa no amazonas, ligado ao departamento de Histria da Universidade Federal do amazonas.
Resumo
A cidade de Manaus durante o seu primeiro processo de urbanizao passou por transformaes que modificaram sua arquitetura e suas relaes sociais. O comrcio de exportao da borracha lhe propiciou intenso contato com as novas ideias trazidas pela modernidade, impondo mudanas no s arquitetnicas da cidade, bem como nos costumes e hbitos da populao. imprensa coube o importante papel na funo de propagar esse novo modelo de sociedade que se desejava. criana foi dedicada ateno especial nessas redefinies de papis sociais que estava a se estabelecer. Entendendo imagem no apenas como registro fotogrfico, mas tambm como a forma de representar algo, este artigo procura demonstrar as imagens da infncia Manauara no perodo entre 1890 a 1920. Palavras-chave: Infncia; trabalho; imprensa.
AbstRAct
The first period of urbanization in Manaus city has brought change both in architecture and social relations. The business of rubber export brought an intense contact with new ideas of modernity, imposing changes not only architectural but also in customs and habits of people. The press has acted decisively as propagator of this new model of society desired. There was special attention to children in the process of redefinition of social roles that was developing and the press contributed by propagating the desired new model of childhood. Understanding image not only like picture register, but a representation form too. This article research images of childhood manauara between 1890 a 1920. Keywords: Childhood; work; press.
Recebido em: 05/10/2010
aprovado em: 01/11/2010
Domnios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 7-20, noVembro 2010
aLba barbosa pessoa
Imagens da Infncia e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)1
Nas ltimas dcadas do sculo XIX, Manaus estava passando pelo seu primeiro processo de urbanizao. o crescente comrcio da borracha possibilitou que esta viesse a se tornar o centro exportador do ltex. Frente a esse novo papel diante do mercado internacional, fazia-se necessrio tornar Manaus uma cidade apta a instalar os novos empreendimentos atrados pelo Capital. Desta forma, a camada dirigente iria colocar em prtica seu projeto de construo de uma nova cidade, onde avenidas largas e prdios suntuosos a deixariam com feies semelhantes s cidades europeias. Contudo, no era somente a arquitetura que deveria ser substituda; os costumes da populao, como assar peixe nas ruas, tomar banho nos igaraps e tantos outros considerados atrasados, deveriam ser extirpados e substitudos de acordo com o modelo burgus. Portanto, o projeto de construo de uma nova cidade implicava um projeto de uma nova sociedade. Para tanto, novas posturas e novos costumes foram impostos, ocasionando um longo processo de excluso da grande maioria da populao, principalmente para os que ficaram margem desse perodo fauststico (DIAS, 1999; PINHEIRO, 1999). a imprensa assume importante papel na funo de propagar esse novo modelo
de sociedade que se desejava. As pginas dos peridicos desse perodo so ricas em informaes, nelas podemos perceber no s a fala da populao excluda, mas principalmente a fala da camada dirigente que orquestrava tal processo. as reportagens, que aparentemente apenas informavam ao leitor sobre as ltimas notcias, camuflavam um discurso muitas vezes imbudo de preconceitos que, preconizados pela elite local, reverberavam em diversos setores da sociedade. Aos jornais desse perodo, uns com mais veemncia e outros com bem menos, atribuiu-se a tarefa de levar populao os valores da civilizao. caberia a eles, a funo de iluminar os caminhos do homem em direo ao progresso. Eles se afirmavam como porta-vozes do processo civilizador que se tentava implantar na cidade de Manaus, propagando a necessidade de a populao adquirir novas formas de viver.2 Esse o caso do jornal intitulado A Voz de Loriga, publicado em Manaus pela Colnia Loriguense, que afirmava ter como programa a regenerao da moralidade, esperando um porvir moral, intelectual e material.3 De forma semelhante, o peridico O Combate propagava em seu edital, intitulado a LUZ, ser papel da Imprensa ensinar o caminho a
Parte de minha dissertao de Mestrado em Histria intitulada Infncia e Trabalho: dimenses do trabalho infantil na cidade de Manaus (1890-1920). 2010. (Dissertao de Mestrado) UFaM-Manaus, 2010. As prticas tradicionais da populao como cozinhar, estender roupas, brincar e gritar nas ruas, tomar banho nos igaraps, entre outros costumes, passaram a ser vistos como sinnimo de atraso, sendo denunciados constantemente pelos peridicos locais. A frequncia de tais denncias revela a resistncia por parte da populao em adquirir os novos hbitos impostos. A Voz de Loriga: rgo da Colnia Loriguense em Manaus. Manaus, 1 de agosto de 1909. p. 1.
imagens Da infncia e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)
ser trilhado pelo homem civilizado em direo ao progresso.4 No entanto, a adeso da imprensa a esse projeto no foi homognea, no foi unvoca,
diversas folhas locais colocaram-se criticamente frente s mudanas, principalmente denunciando os limites estreitos e os comprometimentos dessa modernidade manauara (PINHEIRo, 2001, p.94).
Dentre os vrios jornais que tomaram para si a misso de livrar a populao menos culta dos costumes primitivos e vcios degradantes, destacamos o Jornal do Commercio. Sua atuao foi emblemtica na divulgao de novos valores, talvez por pertencer a uma classe conservadora e fazer parte da elite que propunha um novo modelo de cidade, tenha se empenhado de forma mais categrica numa campanha higienizadora da cidade. No ano de sua fundao,5 o Jornal do Commercio j comea a pregar novas posturas a favor da moral, cobrando da polcia aes contra o aumento de casas de tolerncia na cidade. Da mesma forma, vir a ser alvo de denncias desse jornal a presena de inmeros cachorros pela cidade que durante a noite, quando a populao se deita para descansar das atividades dirias, tinha o sono perturbado pelo ladrar irritante das matilhas vagabundas. um barulho infernal, em todos os trechos da cidade, em todos os recantos da urbs [...] tudo gane, tudo uiva e ladra, num choro diablico ensurdecedor;6 as buzinas persistentes dos carros que insistiam em acion-las, mesmo sem necessidade; a limpeza do lixo que deveria ser feita durante a noite e no durante o dia, pois
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atraia inmeros urubus, incomodando os moradores; a presena de vendedores nas ruas da cidade que, ao exporem suas mercadorias, atrapalham o trnsito se distanciando em muito dos povos de bons costumes;7 contra a presena de portadores de doenas contagiosas, como a lepra, que trabalhavam em alguns comrcios retalhistas, ou andavam nos bondes e frequentavam os botequins junto s pessoas ss. Neste artigo, o autor reconhece que o local existente para confinamento desses doentes no dos mais adequados, mas que ainda assim sejam tomadas providncias para que eles sejam internados, pois era constrangedor tanto para eles, portadores da doena, quanto para o resto da populao.8 Enfim, esses e muitos outros temas foram alvos de campanhas por parte deste jornal, uns com menos frequncia, outros quase que diariamente. Percebe-se que embora se proclamasse paladino das causas populares, defensor da moral e dos bons costumes, tais discursos mascaravam toda uma carga de tenso e preconceito existente na cidade. Seus discursos nos possibilitam entrever a excluso dos segmentos que no se adequavam ao novo modelo de sociedade o qual a modernidade estava a exigir (PINHEIRO, 1999, p.50). Era necessrio sanear a cidade da prostituio, ou pelo menos que ela no ficasse to visvel; tirar os vendedores com suas mercadorias das ruas ficando apenas as casas comerciais; no mostrar, luz do dia, o lixo produzido pela cidade; confinar os doentes de lepra e outras doenas contagiosas. Mais que se mostrar preocupado com a sade dos doentes ou da populao s, o jornal revelava o quanto incomodava a
O Combate, n1. Manaus, 25 de julho 1915. p. 1. Para estudos sobre a trajetria do Jornal do Commercio consultar: ALVES, 2009; SOUZA, 2005. Jornal do Commercio, n 4405. Manaus, 30 de julho de 1916. p. 1 Jornal do Commercio, n4464. Manaus, 29 de setembro de 1916. p. 1 Jornal do Commercio, n4423. Manaus, 19 de agosto de 1916. p. 1.
aLba barbosa pessoa
presena dessas pessoas nas ruas do centro da cidade, no sendo este um carto de visita adequado a uma cidade que havia se tornado cosmopolita e estava a receber milhares de visitantes. Era uma paisagem que causava mais repugnncia que caridade. Sendo assim, ser nessa imprensa que tentaremos captar as imagens retratadas das crianas na cidade de Manaus (cHaRtIER, 2002). 9 Uma imprensa que embora se afirmasse defensora das causas populares teve papel fundamental no processo de excluso dessa classe. Da mesma forma como na estrutura fsica da cidade, que estava a ser construda, havia lugares distintos para as famlias pobres e para as famlias ricas, os jornais desse perodo, em suas pginas, tambm reservavam lugares distintos para elas. Em Manaus, a exemplo de outras cidades brasileiras, a representao feita da criana ter como pilar o grupo econmico a qual esta faz parte, (PEREIRA, 2006; MOURA, 2003)10, retratando duas imagens distintas: a criana rica e a criana pobre. as crianas ricas passeiam pelas primeiras pginas do jornal. So encontradas nas colunas sociais, sendo motivo de felicitaes pelo seu batizado, pelo seu aniversrio e outras datas festivas. A elas so dirigidos adjetivos carinhosos e todo um tratamento diferenciado, que de imediato nos faz perceber se tratar de filho (a) de algum cidado de
destaque na sociedade local. Isso pode ser ilustrado pela notcia publicada no jornal Dirio de Manos informando que batizouse anteontem a interessante menina..., dileta filha do ilustre sr. capito....11 ou ainda as felicitaes pelo aniversrio do pequeno William, um encanto a florir, uma formosa inteligncia que se abre no lar amantssimo do capito..., estimado escriturrio do Banco do Brasil... conta, hoje, o terceiro aniversario de seu natal.12 Esse tratamento diferenciado tambm pode ser percebido nas notas fnebres, nas quais os filhos das famlias ricas tambm recebem tratamento distinto. A notcia vem sob o ttulo os mortos, sendo composta de adjetivos elogiando as qualidades do morto, bem como evidencia o pesar e a consternao causada pelo falecimento. A elas se fazia referncias tais como o enterro da inocente... ou a pequenita extinta... 13. A fim de propagandear o perfil de criana que se queria para a cidade que estava sendo construda, o Jornal do Commercio passa a publicar em suas pginas domingueiras um lbum infantil destinado a divulgar fotos de crianas menores de sete anos de idade14. Em todos os domingos, a primeira pgina deste jornal estampa cerca de doze a dezenove fotos de crianas nas mais diversas poses. Sentadas em cadeiras, deitadas em almofadas, em p ao lado dos mveis pousam
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Para alm do registro fotogrfico, entendemos por imagem a forma de retratar ou representar algo. E por representao, comungamos com o conceito de Chartier para quem as representaes so apresentaes de uma dada realidade social, no sendo neutras ou estticas, visto atenderem interesses de grupos sociais, tendo sido, portanto, criadas a partir da percepo, da viso de mundo dos grupos que as representam. (cHaRtIER, 2002). Para trabalhos abordando as representaes das crianas na cidade de Florianpolis e em Pernambuco, respectivamente: PEREIRA, 2006; MOURA, 2003. Para Moura, as crianas de Pernambuco eram representadas a partir de vrios signos e normatizaes dependendo da categoria social a qual pertenciam (MoURa, 2003, p. 26). Dirio de Manaus. Manaus, 26 de agosto de 1892. p.1 Jornal do Commercio, n4000. Manaus, 15 de junho de 1915. p.1. Tal tratamento foi encontrado em todo o perodo pesquisado. Quando se tratava da morte de uma pessoa pobre, esta era noticiada sob o ttulo de obiturio e constava apenas do nome do morto, sua origem e a causa da morte. frequente encontrarmos em uma mesma pgina de jornal os dois tipos de notas fnebres. Tal distino foi encontrada em todo o perodo pesquisado. Em nossa pesquisa encontramos o lbum a partir do n 3991 publicado no ms de maio de 1915 at o n 4095 de 19 de setembro de1915.
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graciosamente para a mquina fotogrfica. Os trajes so os mais variados, desde bebs usando apenas meias e sapatinhos, at crianas usando ricos vestidos ornados com bordados, babados, laos e rendas. tais vestimentas so acompanhadas de chapus e sapatos adequados. Os pequerruchos vestidos de marinheiros e fantasiados de palhacinhos, ricamente trajados, tambm
se fazem presentes. A grande maioria das fotos enviadas era de crianas nascidas no estado. Caso fosse suprimida a legenda que identifica o nome dos pais dos referidos menores, ainda assim as aparncias de crianas saudveis, nutridas e bem cuidadas evidenciariam tratar-se de filhos da elite manauara.
lbum Infantil publicado no Jornal do Commercio.
Podemos inferir que estes lbuns retratavam a imagem da criana que se queria, devendo, portanto, ser propagada. Tais crianas de bons costumes e hbitos saudveis que se tornariam bons cidados
do amanh. Entendemos que essa evidncia se concretiza nas notas que antecedem o encerramento da publicao do lbum infantil, nas quais o Jornal do Commercio afirma que o referido lbum
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aLba barbosa pessoa um meio de se mostrar l por fora, em outros meios, que o amazonas tambm, nas geraes que vo surgindo, possui perfeitas criaes, cheias de todos os traos exigidos pela beleza15.
Tal observao deixa evidente que o lbum tinha como finalidade propagar a imagem da criana moderna, sem os traos da descendncia indgena da regio. E que nesse perodo, uma parte da populao j poderia ser apontada como moderna, dentro dos moldes que a modernidade estava a impor. Imagens de crianas sadias, cheias de graas e encantos no eram divulgadas somente nos jornais, elas tambm se faziam presentes nos lbuns de fotografias da cidade bem como nas revistas de variedades 16. tais lbuns, encomendados pela administrao pblica, tinham como finalidade atrair investimentos do capital nacional e internacional, para tanto, em alguns anos, eles apresentaram
em suas pginas, alm do idioma portugus, os idiomas francs e ingls. Alm de conter o histrico da cidade e o crescimento econmico da regio, suas pginas estavam repletas de imagens mostrando o quo a cidade vinha mudando de feies, com a construo de prdios luxuosos, com a pavimentao do aglomerado urbano, construo de praas e implantaes de lojas comerciais que operavam com produtos importados diretamente da Europa. tais representaes demonstravam que a cidade estava apta aos investimentos estrangeiros e s atraes tursticas. Nas pginas dos referidos lbuns, podemos identificar vrios segmentos sociais. alguns desses segmentos aparecem apenas como transeuntes annimos, outros como coadjuvantes de um plano maior da fotografia. Outros segmentos, no entanto, aparecem como enfoque principal da imagem, dentro destes encontramos as crianas filhas da elite.
nnuario de Manos (1913-1914)
Revista C e L, n 8. (1917)
Revista C e L, n 6. (1917)
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Jornal do Commercio, n 4055. Manaus, 10 de agosto de 1915. p.1. Para a presente pesquisa, utilizamos os seguintes lbuns: lbum da Cidade de Manaus (1848-1948), lbum do Amazonas (19011902), Indicador Ilustrado do Estado do Amazonas (1910), lbum Municipal de Manaus (1929), Annuario de Manaus (1913-1914), Manaus 310 Anos.
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So crianas que portam roupas de seda, rendas, cambraias e cetins. Tais figurinos, pertencentes aos requintes da moda parisiense, demonstram que tais pequenos pertencem a famlias de destaque na sociedade local. Ainda que desconsiderssemos a moblia que compe a foto, visto esta ser, possivelmente, produzida em um estdio fotogrfico, e as legendas que identificam estes menores, pelos seus trajes, no seria difcil inferir a que extrato social pertenciam. Nas revistas de variedades eram retratadas comemorando aniversrio, participando de concursos de robustez ou simplesmente pelo fato de serem filhos de personalidades da cidade. 17 Sempre acompanhadas de tratamentos afetuosos, suas imagens desfilavam pelas pginas das revistas, distribuindo graa e beleza. a anlise de tais imagens de crianas na cidade de Manaus nos leva a acreditar que tais representaes no eram feitas ao acaso, elas visavam preencher uma ausncia. Assim, a divulgao de fotos de crianas limpas, saudveis e bem cuidadas, muito provavelmente poderia ter a inteno de ocultar outro tipo de infncia vivenciada em Manaus, a infncia a qual estava sujeita a criana pobre. Em outras palavras, a representao da criana rica teria o papel de ocultar a imagem da criana pobre, devendo este espao vir a ser ocupado pelas imagens das crianas mais favorecidas. Seria a ausncia da criana que se queria, sendo preenchido por uma minoria de crianas que viviam em condies consideradas ideais. Os espaos reservados pelos jornais s crianas pobres, na cidade de Manaus, difere dos espaos destinados s crianas ricas. ao
contrrio destas, aquelas no so encontradas em colunas sociais, em felicitaes de aniversrios nem em batizados. a elas so legadas as notas policiais, as colunas de queixas e as colunas de chamada para emprego. Em todo o perodo pesquisado, as crianas pobres so notcias em reportagens sobre espancamentos, acidentes de trabalho, furtos e fugas, o que nos leva a afirmar que a imagem da criana pobre retratada na imprensa manauara estava relacionada ao trabalho infantil, ao vcio, aos pequenos delitos, a ociosidade e vadiagem. a vadiagem, nas ltimas dcadas da passagem do sculo XIX para o sculo XX, em todo o Brasil passou a ser motivo de srias preocupaes por parte do Estado. Uma intensa campanha foi deflagrada no sentido de incutir o valor do trabalho na populao brasileira. Esta, saindo do contexto de um sistema escravista, via o trabalho como algo degradante e sem valor (KOWARICK, 1982, p.10). Foi necessrio todo um processo coercitivo, a fim de atrair as camadas populares para o trabalho regular, para o trabalho disciplinado. A ociosidade passou a ser vista como desvio de conduta, sendo imperativo introjetar o amor pelo trabalho. Leis e Cdigos de Posturas passam a combater a vadiagem exigindo uma ocupao produtiva. O trabalho passa a ser visto como a regenerao do homem, passando a ser associado moral e ao carter do cidado. Pautado nesse novo valor de trabalho, na cidade de Manaus, o comrcio da borracha, nas ltimas dcadas do sculo XIX, possibilitou o contato da elite local com
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No caso, trabalhamos especificamente com a Revista C e L de n 6 e n8 do ano de 1917. Tal revista, destinada aos segmentos privilegiados da sociedade local, tratava de assuntos variados tais como notas sociais, humor, poemas e fatos polticos envolvendo personalidades.
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aLba barbosa pessoa
um modelo de vida europeu, que se impunha no s em seus traados arquitetnicos e traados urbanos, mas em toda uma viso de mundo. Eram os ventos da modernidade soprando sobre Manaus, que iria exigir todo um reordenamento dos seus espaos, que iria normatizar a postura de seus cidados, de seus costumes e suas tradies. E no bojo dessas transformaes, a imprensa desempenhou papel fundamental como propagadora dos ideais do novo modelo de sociedade que se estava a aspirar. cdigos de posturas sero criados na tentativa de extirpar a vadiagem, aes policiais tentam colocar tais leis em prtica, porm ser a imprensa que ter o papel mais eficaz nessa empreitada. ela que ir difundir, conforme os seus interesses polticos e econmicos, projetos de interveno social que solidificaro os valores econmicos do grupo dominante (PINHEIRO, 2001, p.17). Assim como em outras cidades do pas, a presena de crianas nas ruas de Manaus passou a ser motivo de preocupao por parte das camadas dirigentes e por parte da imprensa que vo retrat-las como vadias e ociosas e com grandes possibilidades de se tornarem delinquentes.
uma pena ver-se algumas pobres creanas que andam por ahi pelas ruas vagabundeando, habituando-se ao vcio, esquecidas do trabalho, sem um officio, sem um meio certo de subsistncia. Muitas vezes formam grupos nos logares de mais movimento da cidade e de ver-se ento o desbragamento da linguagem, o palavreado garoto, a gyria a que j esto acostumando. Um bom correctivo para esses candidatos do vicio certo que seria uma obra digna e merecedora de applausos... avanamos mais: sero alguns criminosos de menos em dias futuro.18
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o peridico retrata a imagem da criana pobre, sem ocupao e ofcio como criminosos em potencial, necessitando de corretivos por parte da polcia, pois, na sociedade moderna, o trabalho passou a ser visto como regenerao de todos os males da humanidade. No trabalhar era estar exposto a todos os vcios. Essa preocupao dos jornais em sanear as ruas de um segmento social que teimava em no se enquadrar no modelo de sociedade que se queria, corroborava com a postura das autoridades locais. Isso pode ser observado no Cdigo Municipal de 1893, em que ficava proibido correr, dar gritos, chamar palavras que atentassem contra a moralidade nas ruas, praas estradas de Manaus sob pena de multa ou recluso.19 Essa postura pode ser observada no jornal Gazeta da tarde, por meio da notcia que ir comparar as crianas pobres que perambulavam pelas ruas a ces sem donos, que ficavam at altas horas da noite a fazerem barulhos com latas, chamando obscenidades e riscando com giz e carvo as portas e caladas dos moradores. Como soluo, o jornal indica o recurso polcia.20 tal imagem tambm pode ser percebida no Jornal do Commercio.
Chegou a vez dos garotos, dos viciados em miniaturas, dos que no recuam pratica da mais torpe aco. Juntam-se, como os ces, e vo pelas praas e pelas ruas cata de uma festa, ou de uma reunio qualquer [...] O molecrio, nessas excurses arrasta em sua companhia innumeras creanas que pelo contacto, vo assimilando e desenvolvendo tais immundices. para isso que os particulares e as autoridades devem olhar energicamente, para que as creanas educadas pela religio do lar, no fiquem pervertida com a leitura, que
Commercio do Amazonas, n 404. Manaus, 24 de fevereiro de 1899, p.1. cdigo Municipal de 1893. Ofensas a moral pblica. Artigo 109, captulo VII, de 23 de maio de 1893. Gazeta da Tarde, n 832. Manaus, 9 de junho de 1916. p. 2.
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imagens Da infncia e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920) da cartilha do desrespeito, da zombaria e da immoralidade. 21
A reportagem demonstra que h total intolerncia por parte dos dois peridicos em relao s crianas pobres que teimam em transitar pelas ruas de Manaus. os adjetivos depreciativos que os jornais utilizam demonstram a ameaa com que eram vistas. Tal notcia no as acusa de furto ou algo semelhante, mas deixam evidente a repulsa que causam. O fato de no seguirem as normas estabelecidas, de no trabalharem, no seguirem as regras consideradas de acordo com a moral alm de no estarem no domnio familiar as tornava seres execrveis, alvos da contnua preocupao em corrigir defeitos e extirpar vcios.22 Para o jornal, a criana que estivesse sob o domnio familiar poderia seguir as normas de boa conduta para com a famlia e sociedade. Em outras palavras, haveria a maior possibilidade de vir a tornar-se um cidado de bem voltado para os valores do trabalho. Enquanto que as crianas vivendo a perambular pelas ruas, no iriam adquirir os preceitos da moral, estando assim sujeitas aos vcios que a rua oferecia. No era levado em considerao o fato de que essas crianas tinham, assim como a maior parte da populao pobre, uma relao particular com a rua. a rua para eles estava para alm de uma via de trnsito, sendo o lugar onde criavam laos mais slidos na busca pela sobrevivncia. O ficar na rua tambm pode ser visto como uma forma de estas crianas negarem regras que lhes estavam sendo impostas, uma no aceitao do enquadramento social.
Essa imagem relacionando a criana com a vadiagem tambm foi frequente em outras cidades do pas. Em Florianpolis, segundo Juliana Sard (2005), diariamente os peridicos noticiavam com muita frequncia a presena de crianas e jovens que se reuniam nas ruas (SaRD, 2005, p.93). Em importante estudo sobre a vadiagem na Bahia, Walter Fraga Filho afirma que um jornal local denunciava os meninos que frequentemente estavam porta da igreja fazendo deboches com os transeuntes (FILHo, 1989, p.114). Na cidade de So Paulo, as autoridades policiais tambm estavam preocupadas com as crianas nas ruas. Heloisa de Faria cruz aponta que, desde a virada do sculo XIX para o sculo XX, o elevado ndice de crianas maltrapilhas mendigando pela cidade era motivo de reunies entre as autoridades policiais (cRUZ, 1991, p.66). E ainda para So Paulo, a pesquisa de Gislane campos de azevedo destaca que at mesmo o ajuntamento de crianas ou brincadeiras de rua eram tidos como perigosos (aZEVEDo, 1995, p.62). Na cidade de Manaus, destoando dos grandes jornais que quase sempre representavam as vozes do poder, os pequenos jornais como O Papagaio demonstravam um olhar diferenciado em relao s crianas como podemos observar pelo poema.
Nunca vistes pellas ruas das sonoras capitaes, enguedelhados, e aos ais, pequeninos de ps nus... as carnes transidas nuas, Nunca vistes os passarinhos, que choram longe da luz? o Homens do mundo novo, So elles filhos do povo.23
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Jornal do Commercio, n4415. Manaus, 10 de agosto de 1916. p. 1. Jornal do Commercio, n441. Manaus, 07 de agosto de 1916, p.1 e n4419 de 15 de agosto de 1916, p.1. O Papagaio, n 2. Manaus, 13 de agosto de 1899. Parte da poesia sem autoria, Baladas dos Filhos do Povo.
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Sob esta tica, os menores vivem a vagar pelas ruas, descalos e maltrapilhos no por vadiagem, mas sim por serem levados pela pobreza. Deixadas ao abandono pelo Estado, eles levam uma vida sofrida. Os homens com suas ideias de modernidade, portadores de projetos de cidade e sociedade, referenciados pelo poema como homens do mundo novo, no percebem que os filhos das famlias pobres esto sendo excludos em tal processo. Entretanto, no apenas nos jornais que as imagens de crianas pobres podem ser encontradas. Elas tambm esto presentes em revistas de variedades e nos lbuns de fotografias da cidade. Diferente do observado nas imagens dos filhos das famlias mais favorecidas, a criana pobre no o foco principal da fotografia. Ela aparece como coadjuvante ou parte do cenrio que compe a fotografia. Da mesma forma, nos lbuns da cidade, as crianas pobres no so fotografadas em estdios, elas aparecem como transeuntes ou trabalhadores annimos cujos rostos no eram o alvo principal das mquinas fotogrficas. Tais impressos nos revelam a sua presena nos mais variados
cantos da cidade. Caminhando pelas ruas da cidade a carregar doces, jornais ou outra mercadoria. Muitas vezes descalos, o que pode ter relao com o estado de pobreza em que viviam, como tambm, a um antigo hbito da populao mais humilde.24 Seus trajes aparentam ser de material grosseiro e sem aprimoramento na sua confeco. Alguns com a perna da cala comprida rasgada, outros com camisas por dentro das calas, usando suspensrios, parecendo um pequeno adulto. tambm podem ser vistos ora encostados aos muros das lojas de confeces, ora pousando junto ao corpo de funcionrios a frente ou dentro dos estabelecimentos comerciais; trabalhando em hotis, grficas ou servindo bebidas em bares e cafs, ou ainda com vassoura nas mos. Em frente a moinhos, alfaiatarias, docerias e outros estabelecimentos. Seus tamanhos so variados, muitos com as feies de crianas entre seis a oito anos. Tais imagens no eram exclusivas da cidade de Manaus. No municpio de Itacoatiara, os menores tambm eram retratados nas fotografias de forma semelhante.25
Indicador Ilustrado do Estado do amazonas 1910

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andar descalo era um costume que a populao pobre manteve por muito tempo, sendo que a partir dos processos de urbanizao esse hbito passou a ser visto como primitivo pelos segmentos sociais que passaram a adotar o estilo de vida burgus. Hoje no raro encontrar nos bairros mais afastados moradores que saem descalos s ruas. Indicador Illustrado do Estado do Amazonas - 1910.
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A foto anterior tinha como finalidade divulgar o estabelecimento comercial que trabalhava com confeces de palets. A presena de crianas na fotografia deve-se ao fato dessas provavelmente trabalharem no estabelecimento ou serem vendedores de rua. No canto esquerdo da foto, uma criana bem pequena que provavelmente aguarda para fazer algum mandado. As imagens da criana pobre no perodo pesquisado no apresentam mudanas
muito significativas. Enquanto percebemos que, com o passar dos anos, a cidade vai mudando de feies com a construo de avenidas e prdios elegantes, as imagens das crianas pobres retratadas so muito semelhantes entre si, o que evidencia um descompasso entre o crescimento econmico da cidade e as condies de vida da maior parte da populao, como pode ser observado nas imagens abaixo referente aos anos de 1893 e1910.
Estabelecimentos comerciais prximos a Praa dos Remdios (1893). lbum de Manaus- 1848/1948.
Crianas entre os adultos no trabalho avulso. Indicador Ilustrado do Estado do amazonas 1910
como podemos observar na imagem esquerda, a criana provavelmente aguarda sentada a chegada de novos fregueses para atender, no muito diferente da imagem ao lado, em que percebemos crianas com menos idade ainda a trabalhar no caf, enquanto outras possivelmente exeram outras atividades nas ruas. comparando as duas fotos, embora se trate de lugares diferentes, podemos perceber a transformao pela qual a estrutura fsica da cidade est passando, o que, contudo, parece no refletir nas condies de vida desses menores.
as crianas pobres tambm esto presentes nas revistas, contudo esses menores podem ser percebidos apenas nas pginas destinadas a propagandas comerciais. 26 assim como nos lbuns, eles so personagens annimos aparecendo prximos fbrica de gelo, tabacarias e outras lojas. Geralmente esto entre adultos parecendo compor o quadro de funcionrios dos referidos estabelecimentos. Chama ateno, a quase ausncia de meninas pobres nessas imagens. S as encontramos em ambiente familiar, em
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Revista C e L n8, de 12 de maio de 1917 e n9, de 26 de maio de 1917.
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imagens que podem indicar estar a trabalhar em casa de famlias ricas, o que era frequente nesse perodo. O que, no entanto, no significa que o espao domstico fosse o nico espao social ocupado por elas. Os jornais desse perodo revelam sua presena nas fbricas e no comrcio, exercendo atividades diversas tais como empacotadora de cigarros, manuseio de mquinas registradoras, atendente em botequins e outras mais (PESSoa, 2010). Para finalizar, apresentamos a imagem que uma criana rica possivelmente fazia sobre a criana pobre. Trata-se de uma historinha publicada no jornal Pontos nos ii, em uma seo que premiava as historietas enviadas por crianas com at quatorze anos de idade. Ao anunciar a referida seo, o jornal publica uma pequena histria produzida por um menino de oito anos de idade, filho de um conhecido comerciante local. Nas breves linhas, essa criana expe a sua percepo sobre a criana pobre.
Era uma vez um menino que todo santo dia sahia com sua irmanzinha que tanto amava. Ella levava uma cestinha com flores para o mercado, e elle um balainho com passarinhos que caava, e quando vendiam tudo iam para a casa levar o dinheiro a sua mi, e que coitada estava, sempre doente. [...] seus dois filhinhos se esforavam para o seu sustento e de sua mi, tarde sahiam cada um para o seu lado; o menino ia caar alguns pssaros, e a menina com seu terado capinava um roado que havia prximo e como recompensa de seu trabalho lhe davam umas moedinhas e depois apanhava umas flores que havia na mata e ia vender cidade no dia seguinte, e l iam todos os dias levar ao mercado suas mercadorias [...].27
Essa era a vida diria dessas duas personagens, que segundo nosso pequeno autor viveram felizes para sempre. a imagem da criana pobre retratada nessa pequena e inocente histria de menores contribuindo para o sustento da famlia. Para tanto, eles utilizavam os mais variados recursos como venda em mercados e outros expedientes. Tal percepo parece ter se formado a partir de algo que parecia comum aos seus olhos, ou seja, famlias pobres que precisavam recorrer ajuda dos filhos pequenos para garantir o sustento. crianas que passavam o dia nas ruas a fim de conseguir uns trocados para a sua sobrevivncia. Enquanto esse pequeno escritor podia se dedicar produo de histria para enviar as sees infantis dos jornais, o que s seria possvel se possusse o conhecimento da leitura e da escrita, o que muito provvel, visto ser filho de comerciante de destaque, as crianas pobres passavam o dia a criar estratgias de sobrevivncia a fim de garantir o sustento da famlia. A anlise das diversas fontes relacionadas s imagens de criana por ns, encontradas na imprensa da cidade de Manaus, leva-nos a inferir que a excluso a que as famlias pobres estavam submetidas estava para alm dos espaos geogrficos, chegando a atingir todo o seu modo de viver. Sendo assim, a Manaus que estava sendo construda reservava s crianas dessas famlias um espao diferenciado do espao destinado aos filhos da elite. Enquanto a estes ltimos estavam reservados os espaos privilegiados da cidade, s crianas pobres estavam destinados os espaos dos mundos do trabalho.
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Pontos nos ii, n5. Manaus, 11 de agosto de 1906, p.3
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Referncias
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La Exposicin Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910

Alexander Cano Vargas
Graduado en Historia por la Universidad Nacional de Colombia (2003), magster en Historia de la Universidad Nacional de colombia (2007), candidato a doctor em Historia de la Universidad Nacional de colombia (2009). Desde 2008 se ha desempeado como profesor de Historia de Colombia V y actualmente dicta el curso Siglo XX colombiano en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln.Tiene experincia como ponente y conferencista especializado en la historia poltica y econmica colombiana de la primera mitad del siglo XX. Ha publicado artculos en varias revistas nacionales e internacionales como Historias, Semana y actualmente en Dominios da imagem.
Resumen
El 20 de julio de 1910, Colombia celebr su primer siglo como pas soberano. El Estado, la Iglesia, la prensa, los partidos y organizaciones e instituciones gubernamentales y privadas se dieron a la tarea de hacer de esta fecha uno de los das ms memorables en la historia del pas. Un sinnmero de actos conmemorativos, donde sobresali la exposicin Agrcola e Industrial del Centenario, fueron realizados a lo largo y ancho del territorio colombiano. Comisiones organizadoras de carcter nacional, regional y local se encargaron de preparar hasta el ms mnimo detalle. Con este artculo, se busca analizar los preparativos y eventos realizados durante la celebracin del primer centenario de la independencia nacional, para mostrar las lgicas subyacentes en ella, su significacin, sus contenidos simblicos orientados a recrear una idea de progreso y de forjar una pertenencia nacional. Palabras clave: Colombia; celebracin; Centenario; Independencia; comisiones; exposicin; simblicos; forjar; progreso; pertenencia; nacional.
AbstRAct
On July 20, 1910, Colombia held their first century as a sovereign country. The State, the Catholic Church, the press, the political parties and organizations and governmental and private institutions were given the task of making this date one of the most memorable days in the history of the country. A number of commemorative events, where he excelled the Agricultural exhibition and Industrial of the Centenary, were made to the length and breadth of the Colombian territory. Organizing committees of national character, regional and local were commissioned to prepare to the smallest detail. This article is intended to discuss preparations and events during the celebration of the Centenary of national Independence, to show the underlying logic in it, its significance, its symbolic content designed to recreate an idea of progress and forging a national affiliation. Keywords: Colombia; celebration; Centenary; Independence; commissions; exposure; symbolic; forge; progress; membership; national.
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aLexanDer cano Vargas
La Exposicin Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910
La celebracin del 20 de Julio como el da de la Independencia nacional en colombia, tuvo origen en 1811 durante un acto pblico de agradecimiento realizado a la patrona catlica de los liberados, Santa Librada, cuya imagen y advocacin religiosa exista en Bogot, la capital de colombia, desde el perodo de la Colonia, cuando el territorio colombiano haca parte de los dominios de la corona espaola. La conmemoracin de la Independencia nacional el 20 de julio de cada ao se consolid en Bogot durante las dcadas siguientes. Sin embargo, dicha fecha se pondra en tela de juicio y vera debilitada su tradicin durante el siglo XIX, dado que varias ciudades provinciales reclamaron otras fechas conmemorativas. Por ejemplo, Pamplona reclam el 4 de julio y Cartagena el 11 de noviembre. Para contrarrestar este conflicto por el reconocimiento de la fundacin de la repblica, el Estado colombiano cre la ley del 8 de mayo de 1873, sancionada por el presidente Manuel Murillo toro, quien declar el 20 de julio como da de fiesta patritica para toda la repblica. Desde entonces, se impuso la celebracin del 20 de julio en todos los poblados del pas. Dicha fiesta patritica, cumplir un papel destacado en la formacin del sentimiento de identidad y de pertenencia nacional entre los colombianos.
El 20 de julio de 1910,1 siguiendo con la tradicin del siglo XIX, Colombia celebr su primer siglo como pas soberano. En esta ocasin el Estado, la Iglesia, la prensa, los partidos y muchas organizaciones e instituciones gubernamentales y privadas se dieron a la tarea de hacer de esta fecha uno de los das ms memorables en la historia del pas. Un sinnmero de actos conmemorativos fueron organizados a lo largo y ancho del territorio nacional. A diferencia de las celebraciones realizadas durante el siglo XIX, se establecieron comisiones organizadoras de carcter nacional, regional y local las cuales se encargaran de preparar, con mucha antelacin, hasta el ms mnimo detalle. De esta manera, en los centros urbanos y en las zonas rurales, no se ahorr esfuerzo alguno para conmemorar el centenario de la emancipacin colombiana. En el marco de los festejos del Centenario nacional, se realizaron diferentes actos conmemorativos como la inauguracin de estatuas, bustos y placas a los prceres de la Independencia colombiana, entre los cuales se destacan Simn Bolvar y Francisco de Paula Santander como precursores de la libertad y padres de la patria. Dentro de los actos de celebracin tambin sobresale la exposicin Agrcola e Industrial del Centenario, la cual se
Es bueno anotar que si bien la conmemoracin centenaria de 1910 se realiz durante el gobierno de Ramn Gonzlez Valencia, fue en la presidencia de Rafael Reyes que se decret la Ley 39 de 1907 la cual orden celebrar solemnemente en toda la repblica el centenario de la independencia, vase Primer centenario de la independencia de Colombia 1810-1910, Bogot, Escuela Tipogrfica Salesiana, 1911, p.I. En adelante Centenario
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La exposicin agricoLa e inDusTriaL DeL cenTenario coLombiano y La iDea De progreso en 1910
convirti en un acontecimiento excepcional por su convocatoria nacional. a continuacin, plantearemos una mirada a dicho evento ferial para mostrar su importancia dentro de la fiesta de identidad nacional referida.
La exposicin agricola e industrial del centenario

A principios del siglo XX la idea progreso, que estaba acompaada de avances tcnicos y de infraestructura, determinaba el horizonte de Colombia como pas latinoamericano que deseaba superar su condicin marginal. Para mostrar estos avances el Estado, a travs de la comisin Nacional del centenario, construy en Bogot el parque de la Independencia, lugar que sirvi de escenario para la Exposicin Agrcola e Industrial de 1910. En dicho parque, fueron construidos los pabellones de Bellas Artes, de la Msica, Agrcola, de la Industria, de las Mquinas, Egipcio y Japons, adems del kiosco de la Luz, el Bolvar ecuestre de Frmiet y el monumento a los Hroes Annimos o Ignotos. Los diferentes pabellones de la Exposicin reunieron una muestra de animales, mquinas, objetos artesanales, industriales y artsticos que pretenda representar las capacidades industriales y culturales del pas. Los integrantes de la comisin del Centenario tenan en comn su origen social ya que hacan parte de las familias ms adineradas e influyentes de la capital de Colombia. Muchos haban estudiado en el exterior y trabajaban en puestos pblicos importantes, adems hacan parte de la elite poltica gobernante del pas. Los miembros de dicha Comisin, siguiendo modelos forneos, idealizaron la forma como se representara lo nacional durante las dos semanas que dur
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la conmemoracin. Sin embargo, a pesar de lo elitista que result la seleccin de sus integrantes, se encomend a esta comisin Nacional del Centenario la coordinacin de la exposicin Agrcola e Industrial que tuvo lugar en terrenos del recin inaugurado parque de la Independencia. De esta manera, el sbado 23 de julio de 1910 en Bogot, el presidente de la repblica Ramn Gonzlez Valencia y su comitiva ocuparon la parte alta del Pabelln de la Industria para disponerse a inaugurar la exposicin Agrcola e Industrial del Centenario, junto a l, Carlos Michelsen, presidente de la Junta organizadora de dicho evento ferial, pronunci un discurso de apertura, en el que denunci al elemento de la vida social que, en su opinin, siempre se haba opuesto al progreso material de la nacin colombiana:
[...] Para realizar completo progreso necesitamos nicamente un elemento que, durante el siglo de independencia, no nos ha sido posible adquirir, y cuya privacin es causa de atraso y miseria, me refiero a la falta de seguridad, proveniente de constantes luchas polticas.2
Este discurso se caracteriz por su vehemente reclamo contra la inseguridad pblica permanente, la cual era producto de la constante confrontacin verbal bipartidista por la disputa sobre el control estatal del pas. En un discurso de respuesta aceptando la crtica formulada, Ramn Gonzles Valencia, presidente de la repblica en ese entonces, expres lo siguiente:
[...] encierra un reproche por haber malgastado tantos y tan preciosos elementos, una amonestacin severa para que cambiemos de rumbo. Hemos visto impasibles rodar al abismo de lo que fue, cien aos de vida.3
Centenario..., p. 210. Centenario..., p. 211.
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Esta autocrtica hecha por el primer mandatario del pas, lder del partido conservador, es una muestra del impacto poltico que trajo a Colombia tanto la guerra civil de los Mil Das como la separacin de Panam. No obstante, como presidente de la repblica, Ramn Gonzlez Valencia agreg palabras de optimismo para el porvenir de Colombia que segn l inexorablemente lo conduciran hacia el progreso. Los pabellones de la industria y de las mquinas eran una prueba de la confianza que renaca en el progreso material que sacara al pas del atraso en que se encontraba. La idea de progreso se ve representada en esta fotografa (vese imagen 1) que da cuenta de la majestuosidad del pabelln de las Mquinas, en el cual se expuso lo mejor
de la produccin fabril nacional . Dicho edificio, heredero arquitectnico de los pabellones colombianos en las exposiciones universales de Pars en 1889 y de Chicago en 1893, contaba con una nave central y dos laterales aparentemente construidas en hierro pero donde la madera fue el material predominante. La madera como tal era de fcil adquisicin y ensamblaje lo cual permiti una construccin rpida de dicha edificacin. Sin embargo, a pesar de la corta durabilidad de los materiales utilizados en su ensamblaje, el pabelln de las Mquinas contaba con dos pisos donde un par de relojes para catedral ubicados en la parte anterior de sus naves laterales le daban un toque de sofisticacin. todo esto, gener admiracin en los visitantes locales y forneos.
Imagen 1. Tomado de Coleccin particular. Pabelln de las Mquinas. Vista frontal. Ca. 1910. Fotografa sobre papel
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De esta manera, tanto el pabelln de la Industria como el de las Mquinas eran toda una revelacin de productos y de riquezas nacionales; unas riquezas que demostraban que el frtil territorio colombiano nada tena que envidiarle a cualquier otro pas. todo estaba dispuesto y organizado en cada una de las galeras. Dentro de los objetos artesanales e industriales ms representativos del pabelln de las Mquinas estaban: relojes de Antioquia, despulpadoras de caf, alambiques, mquinas para hacer fideos, estufas, herraduras, una mquina piladora y pulidora de caf, otra para aserrar madera, motores de vapor, relojes elctricos, un arado para sacar papas, balanzas, columnas, pilares de hierro y alcohol, las aguas gaseosas de Posada y Tobn de Medelln. Mientras que en el pabelln de la Industria se destacaban: los tejidos producidos por las fbricas de Samac y Medelln, paos, driles, tapices, telas, productos de cabuya, maderas, zapatos, velas, sombreros de Medelln, los baldosines Smper de Bogot, fsforos, molinos de trigo, loceras de Bogot (Etruria y Faenza) y antioquia (Corona), petrleo del seor Virgilio Barco, gasolina, bencina, lmparas, agua de quina para el pelo, yodo incoloro, botiquines de Medelln, jarabes, sal de frutas, cosmticos, muestras de caf, abonos artificiales, muebles estilo Luis XV, mazorcas de cacao, peras, ciruelas, harinas, pastas y galletas de los molinos nacionales, minerales, vidrios, fotografas y cigarros de Bucaramanga. Lo expuesto ante el pblico en estos pabellones llenaba de satisfaccin al presidente Gonzlez Valencia. Poda as, al declarar abierta la Exposicin Agrcola e Industrial del centenario, mencionar dos consideraciones que llenaban de jbilo su espritu:
La primera emana de la magnitud del xito alcanzado: si se tiene en cuenta la postracin econmica del pas, resulta digno de todo encomio y profundamente alentador el esfuerzo que se ha hecho, que casi puede calificarse de gigantesco. La segunda nace de la confianza ntima que tengo en el impulso que de hoy en adelante va a darse en el pas a todo lo que signifique progreso y bienestar.4
El ideal de progreso que se hizo presente en los innumerables discursos se vio reflejado en la adecuacin y construccin de los pabellones en el parque de la Independencia. stos constituan la prueba por excelencia del avance industrial y arquitectnico que estaba alcanzando la joven nacin colombiana. Enrique Olaya Herrera, destacado poltico liberal y opositor del gobierno, asombrado con el parque, anot lo siguiente:
La obra ms digna de aplauso, realizada para el centenario en el breve trmino de cuatro meses, ha sido el arreglo del parque de la Independencia y la construccin all de cuatro slidos y artsticos edificios destinados para la Exposicin Industrial y la de Bellas Artes. Estos pabellones por su elegancia arquitectnica, por su magnitud, por su apropiacin al objeto a que se le destina, dan idea muy ventajosa de los adelantos que en materia de construccin hemos alcanzado. Sin hiprbole puede decirse que el parque presenta un aspecto europeo.5
La apertura de la Exposicin fue cerrada por la intervencin de uno de los principales actores de la organizacin del centenario, Lorenzo Marroqun, el alma de la Comisin Nacional. Su alocucin hizo referencia al progreso nacional que se esperaba para el segundo siglo de vida republicana:
La Exposicin de 1910 est probando que la raza colombiana, la raza nueva, la raza neolatina es capaz de usar el hierro en ambas formas: es apta para el combate y apta para
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Centenario..., p. 211. Centenario..., p. 27.
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aLexanDer cano Vargas la industria, capaz de conquistar la libertad por la espada y la naturaleza por el arado. Esta ostentacin de fuerza creadora es una revelacin: la revelacin de la intensidad de la vida nacional, de la direccin que deben tomar nuestras energas, el faro que anuncia el puerto del bienestar y del reposo.6
Con el optimismo de dicha alocucin, se cerr el primer da del evento ferial que tuvo lugar en el parque de la Independencia. Sitio donde fue expuesto lo mejor de la produccin artesanal e industrial del pas. Dentro de esta solemne conmemoracin, el parque de la Independencia tambin sirvi de escenario para la inauguracin de varios monumentos destinados a perpetuar la memoria de los hroes de la emancipacin nacional. Monumentos del Centenario en el parque de la Independencia La inauguracin de cada monumento conmemorativo del centenario en el parque de lndependencia estuvo acompaada de una gran fiesta cvica y patritica, donde se utilizaron smbolos e conos referentes a la identidad colombiana y a la consolidacin de su imagen como nacin bolivariana. Fue as como el escudo y la bandera nacional, entre otros, con sus alegoras7 a la libertad, el orden, la tenacidad y la riqueza del pas, sumados al culto rendido al Libertador8 y a todos los hroes de la independencia, se convirtieron en un referente de lo nacional. Adems, otros actos de ndole religiosa, como es el caso de las misas fueron la constante dentro de los actos pblicos conmemorativos del centenario.
La implementacin de toda esta simbologa, me refiero a la bandera y a todas las placas y lugares que fueron bautizados con el nombre de prceres o de batallas de la independencia, pretenda crear un sentimiento de propiedad y, por ende, de adhesin y de reconocimiento en los nacionales de este pas. Parafraseando al historiador Eric Hobsbawm diramos que Colombia, en especial la capital de la repblica, experimentaron una especie de estatuomana 9 o produccin masiva de monumentos pblicos, entre los que sobresalen, la inauguracin en Bogot del parque de la Independencia con la exposicin Agrcola e Industrial del Centenario. Obras similares, aunque en menor escala, se inauguraron a lo largo y ancho del territorio nacional. La inauguracin de estos monumentos pretenda honrar y preservar la memoria de algunos hroes de la Independencia que hasta entonces estaban condenados al olvido unas veces por desidia gubernamental y otras veces por sectarismo poltico como es el caso de los generales Antonio Nario, Francisco Jos de caldas y antonio Jos de Sucre, ya que su imagen fue reconfigurada al pasar de simples promotores de la Independencia a verdaderos hroes de la gesta libertadora, merecedores incluso de aparecer como tales en el manual de Historia colombiana de Henao y Arrubla con el cual fueron educadas varias generaciones de colombianos. con la expansin de los centros urbanos, dichas construcciones conmemorativas fueron trasladadas de su lugar original lo cual gener deterioro no slo en su estructura sino tambin en la apropiacin y representacin
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Centenario..., p. 214. Las alegoras pueden ser definidas como combinaciones de personificaciones o smbolos, o ambas cosas a la vez, tomado de Panofsky Erwin, Estudios sobre iconologa, Madrid, alianza, 1980, p.16. La imagen de Simn Bolvar en cualquier estandarte, se constitua en la representacin de un ser emancipado y libertario. Hobsbawm Eric and terence Ranger, The invention of tradition, cambridge, cambridge University Press, 1983, p.78.
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que de ellas se tena por parte de los ciudadanos. Dentro de los monumentos inaugurados en el parque que el Estado colombiano abri en Bogot con motivo del primer centenario de la Independencia sobresalen, entre otros, la estatua ecuestre de Bolvar 10. Fue as como el 15 de julio de 1910, en el acto de inauguracin, el general Ramn Gonzlez Valencia, quien ejerca entonces la presidencia de la repblica, pronunci un extenso discurso con motivo de dicho evento. La estatua, obra del escultor Frmiet, reposa sobre un pedestal de piedra, en cuyo frente se ve una corona de laurel en bronce y al pie la ms sencilla de las inscripciones, que en dos palabras resumen la vida del hroe: Fiat Patria! (Hgase la patria!) en seguida se lee: Bolvar libertador 1783-1830. En las fotografas tomadas durante dicho acto inaugural, las personas de origen humilde son fcilmente diferenciables, no slo por el lugar que ocupan en la celebracin
sino tambin por caractersticas como su vestuario. Por ejemplo, en dos fotografas que se tomaron el mismo da de la inauguracin de la estatua ecuestre del Libertador es evidente un gran contraste social. En la primera de ellas, tomada desde la parte central del parque es posible ver (vese imagen 2) a las elites sociales vestidas con finos sombreros de copa y trajes de pao quienes se encuentran cerca del presidente de la Repblica, encargado del discurso, dicha imagen fue publicada en las memorias oficiales del Centenario que aqu reproducimos. Mientras que en la segunda fotografa (vese imagen 3), tomada desde un ngulo lateral pueden distinguirse las clases populares, quienes rodeaban a la elite social y cuyos vestuarios eran muy distintos: los hombres con ruanas de lana y sombreros de fique y las mujeres con poncho y faldones grandes. As, en pleno evento ferial, durante la inauguracin de la estatua ecuestre de Bolvar, se mostr una idea amaada de lo que se quera hacer ver como lo nacional lo cual esta representado en estas dos fotografas.11
Imagen 2. Tomado de Coleccin particular. Inauguracin de la estatua ecuestre de Bolvar. Vista frontal. Ca. 1910. Fotografa sobre papel
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La Comisin Nacional del Centenario contrat al escultor francs Emmanuel Frmiet para fabricar la estatua en bronce del Bolvar ecuestre, tomado de Archivo General de la Nacin (AGN), Bogot-Colombia, Seccin Ministerio de Gobierno, Fondo 1 (Negocios Generales) Festejos Patrios, Archivo de la Comisin Nacional del Centenario de la Independencia de 1910, Caja 001, Carpeta 001, f. 18. Centenario, p. 293.
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Imagen 3. Tomado de Coleccin particular. Inauguracin de la estatua ecuestre de Bolvar. Vista lateral. Ca. 1910. Fotografa sobre papel
Del monumento como tal, incluso ms que la imagen de Bolvar, sobresale la figura del caballo ya que hasta entonces el francs Emmanuel Frmiet se haba destacado artsticamente como experto escultor de figuras de animales. De esta manera, la estatua Ecuestre de Bolvar recrea al Libertador colombiano en el campo de batalla esgrimiendo su espada al infinito como smbolo del coraje libertario encima de su valiente equino. Dicho binomio, jinete y caballo, descansan sobre un pedestal de mrmol importado desde Europa al igual que el resto de la escultura. Esta primera estatua Ecuestre de Bolvar en Bogot, luego sera tomada como referente en muchas ciudades provinciales de colombia al punto que actualmente varios parques del pas cuentan con una replica de dicho monumento. Incluso, dichos parques se convirtieron en lugares de congregacin social y cultural para las clases populares. actualmente la estatua Ecuestre fundida por Frmiet se encuentra en el monumento
a Los Hroes al norte de Bogot, y fue trasladada de su lugar original en el parque de la Independencia por motivos de la ampliacin vial de la carrera sptima y la construccin de los puentes de la calle 26. otro de los monumentos inaugurados en el parque de la Independencia con motivo del Centenario fue el denominado kiosco de a Luz inaugurado el 28 de julio de 1910. El evento estuvo presidido por alberto Smper, representante y copropietario de la Compaa de Energa, el cual, al momento de la inauguracin, afirm lo siguiente:
No tiene otro merito que de haber sido edificado con los productos de esa fbrica y de ser la primera construccin que en cemento armado se hace entre nosotros.12
Smper tambin era copropietario de la compaa de cementos Smper Hermanos la cual don dicha obra a Bogot. De esta manera, el pequeo kiosco de la Luz, se convirti en uno de los principales referentes de la exposicin Agrcola e Industrial
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Centenario, p.341.
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del centenario ya que representaba dos de los principales avances industriales de la poca en el pas, por un lado, la aparicin de la energa elctrica como fuente de luz y generadora de potencia para la incipiente industria nacional y, por el otro, el cemento como elemento dinamizador de la construccin en colombia. Esta fotografa (vase imagen 4) nos muestra el buen estado arquitectnico en que se encuentra actualmente el kiosco de la Luz en Bogot, cuya edificacin posee un estilo neoclsico basado en las construcciones ornamentales de la Roma clsica. Por ende, es una construccin inspirada en lo europeo que
para la poca se constitua en una muestra de civilizacin y cultura lo suficientemente atractiva para llevarse la atencin de propios y extraos. Cuando se inaugur el kiosco de la Luz, se dijo que era una copia de un kiosco del palacio de Versalles a raz de su forma octogonal, con ornamentos similares como las figuras en alto relieve de las cuatro estaciones. Es as como podemos afirmar que el uso del kiosco en la Exposicin Agrcola e Industrial del centenario, fue el de servir de smbolo de la modernizacin urbanstica que ofreca el concreto. 13
Imagen 4. Tomado de Coleccin particular. Kiosco de la Luz. Vista frontal. Ca. 2008. Fotografa sobre papel
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tomado de Zambrano Pantoja, Fabio, El Kiosco de la luz y el discurso de la modernidad, Bogot, Alcalda local de Santa F - Instituto Distrital de Cultura y Turismo: Alcalda Mayor de Bogot D.C., 2005.p.22.
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Esta novedosa construccin, sobrevivi a las intervenciones viales por su reducido tamao y ubicacin lateral en el intercambio vial de la calle 26. El kiosco de la Luz, en el parque de la Independencia es, sin duda, uno de lo ltimos testimonios de la celebracin del centenario de la emancipacin nacional colombiana en Bogot. El parque de la Independencia fue reducido a una tercera parte de su tamao original. En el actual parque, a un costado de la calle 26, slo queda el kiosco en mencin. Dicha intervencin que redujo la extensin de este lugar responde a una nueva visin de progreso, de lo moderno, que cambi las nociones de progreso de dcadas anteriores. As, el parque de la Independencia, que en su momento fue lo ms cercano al imaginario de progreso europeizante, cedi ante el empuje modernizador de mediados del siglo XX, especialmente con la construccin, desde el ao 1954, de los puentes de la calle 26. La necesidad de ampliar vas y construir puentes para mejorar la movilidad en la capital de Colombia, acab con el referente de recreacin y esparcimiento ms importante que tenan los bogotanos de la primera mitad del siglo pasado. De esta manera, la celebracin del Centenario gener una reflexin sobre el desenvolvimiento histrico de Colombia en sus cien aos de vida nacional independiente para, con ello, buscar el camino de la renovacin y el despertar hacia la modernizacin, para llevar al pas a una verdadera era del progreso econmico y material. Los hombres de la generacin del Centenario, que posteriormente fueron
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estadistas y presidentes de la repblica, entre ellos: carlos Eugenio Restrepo, Pedro Nel Ospina, Enrique Olaya Herrera y Rafael Uribe Uribe, se volvieron tributarios de este pensamiento. Dicho imaginario se gener a partir del ambiente intelectual de inconformismo y erudicin en el cual vivieron dichos personajes, recordemos que a ellos les correspondi actuar en el ms sangriento conflicto blico colombiano a fines del siglo XIX y comienzos del XX causado por el sectarismo poltico entre los partidos Liberal y conservador denominado como guerra civil de los Mil Das, adems, padecieron el intervencionismo estadounidense que deriv en la separacin de Panam, en un pas pobre y rural que reclamaba fuerzas de renovacin. Por ello, su principal problema fue modernizar a Colombia y transformarla de un mundo rural a un mundo urbano; as mismo, tecnificarla para llegar a la era del progreso y el desarrollo econmico. A modo de conclusin La construccin del parque de la Independencia en Bogot, lugar que sirvi de escenario para la exposicin Agrcola e Industrial y para la inauguracin de monumentos alegricos al primer siglo de la emancipacin nacional, sumados a la idea de progreso materializados en el desarrollo de la industria y la agricultura, en el marco de la fiesta patritica del 20 de julio durante la celebracin del Centenario de la Independencia de colombia en 1910, jug un papel destacado en la edificacin de un sentimiento nacional14 adscrito al nation building o forjar patria15, que empez en la
Peridico El Centenario, Bogot, julio 22 de 1910, p.1. Citando a Benedict Anderson, Alan Knight expresa lo siguiente: forjar patria quiere decir inculcar lealtades nacionales y asegurar que la comunidad imaginada (que es la nacin) penetre la imaginacin no slo de las lites, de los intelectuales, de los que saben leer y escribir, sino tambin del populacho, de los analfabetas, de los campesinos e indgenas(...) tomado de Knight Alan, Pueblo, poltica y nacin, siglos XIX y XX, en: Uribe Urn Vctor Manuel y Ortz Mesa Lus Javier, Naciones, gentes y territorios: ensayos de historia e historiografa comparada de Amrica Latina y el Caribe, Medelln, Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medelln, U. de A., Coleccin Clo, 2000, p.373.
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capital de Colombia y luego se extendi al resto del pas. Como ya se dijo, la celebracin del Centenario colombiano sirvi para reafirmar la creencia en un proyecto de construccin de una nacin y una nacionalidad; representaciones del pasado y de la memoria colectiva, conducentes a consolidar una mitologa fundacional hispanista, centralista y catlico-conservadora, basada en la glorificacin de los hroes de la emancipacin nacional y en un imaginario poltico repblicano. Bibliografa general Fuentes documentales
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Fuentes bibliogrficas
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Os Caminhos da Perfeio Franciscana na Franceschina (1474)
angelita Marques Visalli

Possui graduao em Histria pela Universidade Federal de Santa catarina (1988), mestrado em Histria antiga e Medieval na Universidade Federal do Rio de Janeiro (1995) e doutorado em Histria Social pela Universidade de So Paulo (2004). Professora no Departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina, na rea de Histria antiga e Medieval, tem sua atuao de docncia e pesquisa voltada para o estudo da Idade Mdia, particularmente para a religiosidade. atualmente dirige o Museu Histrico de Londrina.
Resumo
Pretendemos nesse estudo lanar nosso olhar sobre as imagens, iluminuras, que acompanham o texto da Franceschina, obra composta no sculo XV por Giacomo Oddi, na qual so apresentadas as vitae de Francisco de Assis e outras figuras ilustres da Ordem dos Frades Menores entre os sculos XIII e XV. O texto em dialeto umbro possui uma linguagem simples e cotidiana, assim como um carter dramtico e herico, remetendo-se especialmente recusa do mundo, dedicao s prticas caritativas e religiosas e ao martrio dos frades. Apesar da simplicidade das formas e da tcnica, estas iluminuras registram e divulgam experincias, mas buscam despertar uma sensibilidade. Neste caso esta provocada, por um lado, por uma representao mstica e, por outro, pela exacerbao da violncia sofrida pelos frades, apresentando o caminho do martrio como a principal expresso de exaltao dos menores aps a morte de Francisco, em contraste com o franciscanismo dos primrdios. Palavras-chave: Iconografia franciscana; Franceschina; iluminura
AbstRAct
In this study we intend to pay close attention to the images, illuminations that appear in the text Franceschina, a work from the fifteenth century written by Giacomo Oddi, in which the vitae of Francis of Assisi and other renowned people of the Order of Friars Minor between the thirteenth and fifteenth centuries, are presented. The text in the Umbrian dialect has a simple, everyday language, as well as a dramatic and heroic character, referring in particular to the refusal of the world, the dedication to charitable and religious practices and the martyrdom of the brothers. Despite the simplicity of form and technique, these illuminations record and disseminate experiences, but seek to awaken a sensibility. In this case it is caused firstly, by a mystic representation and, secondly, by the exacerbation of violence suffered by the friars, showing the path of martyrdom as the main expression of exaltation of the minors after Francis death, in contrast to the early years of Franciscanism. Keywords: Franciscan iconography; Franceschina; illumination.
Recebido em: 20/07/2010 aprovado em: 15/08/2010
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angeLiTa marques VisaLLi
Os Caminhos da Perfeio Franciscana na Franceschina (1474)1
Os estudos de imagens entre historiadores tm provocado certa agitao no meio historiogrfico. Apesar do reconhecimento do valor da imagem como documento, a reticncia, o receio, e mesmo a inabilidade tm sido alvos de crticas, por vezes ferozes. No queremos remontar aos usos e desusos das imagens como referncia histrica, mas gostaramos de apresentar algumas questes que envolvem o uso das imagens na pesquisa histrica. Elegemos as observaes do historiador Ulpiano Bezerra de Meneses para matizar essas discusses que so, contudo, as mais correntes nos estudos sobre a questo. (MENESES, 2003, p. 11-36) A ironia do autor frente ao diminuto espao do estudo da imagem entre os novos objetos e abordagens da Nova Histria, revela uma relao ainda pouco resolvida. Ns historiadores no estamos acostumados a utilizar as imagens como documento, apesar dos consensos. Um problema quanto ao seu uso est no fato de que ainda se constitui como a testemunha muda de conhecimento produzido por outras fontes, mero repositrio especular de informao emprica. (MENESES, 2003, p. 20) Tendemos a procurar nas imagens a comprovao de idias j constitudas, fundadas na tradio escrita, na historiografia.
as solues apresentadas tanto se fundamentam em territrio novo que exatamente a inexatido que nos demarca o incio do trabalho. Um pr-requisito que adotamos, contudo, e que nos possibilita um exame sobre as imagens que elegemos o de que estas so, antes de tudo, objetos, coisas que se prestam a vrios usos e, inclusive, como documento. Uma imagem se torna documento na medida em que fornece informao a um observador, no assim antes disso. Sua funcionalidade mltipla: alm de fonte de informao, pode assumir vrios papis, produzindo diversos efeitos, inclusive sendo reciclada. Assim, de fato ilusria a idia de que basta nomear o que ela representa, decodific-la para esclarecer sua representao. Sua funo menos representar uma realidade exterior do que construir o real (uma imagem de algo) de um modo prprio, to particular que no se encaixa em nossas classificaes como as caractersticas dos estilos e modelos artsticos. No caso dos estudos medievais, os ltimos anos tm sido prdigos de trabalhos que nos fizeram avanar teoricamente. Os estudos de Jean-Claude Schmitt so referncia fundamental. O pesquisador evidenciou um conceito mais abrangente para o Medievo, muito alm do lugar comum da
Este estudo um desdobramento de um projeto de pesquisa que est sendo desenvolvido h alguns anos na Universidade Estadual de Londrina, com apoio, atualmente, da Fundao araucria, intitulado a Devoo Mariana e a morte na Idade Mdia: estudo sobre a religiosidade laica atravs das laudas. Inicialmente nos debruamos sobre alguns captulos especficos da Franceschina, particularmente sobre os referentes ao compositor de laudas Jacopone da Todi. Esse texto foi, em parte, apresentado do II ENEIMaGEM.
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os caminhos Da perfeio franciscana na Franceschina (1474)
funcionalidade didtica e religiosa inspirada na correspondncia de Gregrio Magno, que reverbera, ainda, nos manuais de estudo das imagens do perodo: essas seriam para os iletrados (laicos) o que a escrita seria para os clrigos, um meio de instruo (ScHMItt, 2007, p. 60). a evidncia da cultura medieval frente ao interdito bblico veterotestamentrio quanto ao uso das imagens, pelo contrrio, possibilitou o reconhecimento de uma questo mais complexa e uma compreenso mais profunda sobre a verdadeira revoluo visual que no ocidente cristo implicou na proliferao das imagens. a dissipao do medo do paganismo, no perodo central da Idade Mdia, possibilitou maior liberdade quanto ao uso das imagens, inclusive tridimensionais. Sociedade fundada na visualidade, a sociedade moderna observa o desenvolvimento da idia da imagem como representao e fixa seu olhar sobre o milagre eucarstico nos sculos XIII e XIV, a partir do qual se desenvolve uma vitria extraordinria da abstrao, segundo carlo Ginzburg: na medida em que negava os dados sensveis em nome de uma realidade profunda e invisvel (GINZBUG, 2001, p. 102). a pluralidade de usos e variao dos suportes na apresentao das imagens so fundadas num princpio de liberao que precisa ser valorizada, ainda que se considere tantos elementos redutores e limitadores da liberdade de criao, tal como concebemos em nossa concepo hodierna de produo artstica. Pretendemos nesse estudo lanar nosso olhar sobre imagens, iluminuras, que acompanham o texto da Franceschina, obra composta no sculo XV por Giacomo Oddi, na qual so apresentadas as biografias de Francisco de Assis e outras figuras ilustres da ordem dos Frades Menores entre os sculos XIII e XV. Trata-se de um texto de
elegia aos franciscanos, tendo So Francisco como protagonista, sendo bem demarcado o tom de epopia, na medida em que os frades so apresentados como verdadeiros heris, seja pela superao pela penitncia, seja pelo martrio. O carter religioso e de disseminao de modelos patente, mas podemos desenvolver sobre ele um exerccio de olhar que ultrapasse a inteno primeira de seu autor. a observao de suas imagens, na verdade, pode nos apresentar elementos outros de reflexo. Na medida em que entre essas imagens possumos referncias ao perodo identificvel comunidade primitiva franciscana (durante o perodo de vida de seu fundador) e ao perodo posterior, podemos apresentar aqui um estudo introdutrio sobre os modelos de vida franciscana a partir dessas miniaturas. Afinal, o que ser iluminado? Consideramolas primeiramente destacadas do objeto que as abriga, o livro. Seu conjunto, por um lado, pode nos apontar para uma lgica prpria. Na anlise das miniaturas, faz-se sempre necessrio o exame de seu conjunto, considerando-se toda a srie, pois estas no podem ser examinadas isoladamente. O isolamento sempre arbitrrio e incorreto (ScHMItt, 2007, p. 41). No perdemos de vista, contudo, o exame de suas interaes particulares com o texto: a correspondncia ou no de cada uma com os temas tratados por escrito, as possveis contradies ou discrepncias quanto ao contedo e, enfim, as escolhas, pois as imagens apresentam cenas recortadas num universo bem maior de possibilidades. A vasta obra apresenta treze captulos que trazem dados biogrficos dos primeiros irmos e daqueles que teriam se sobressado devido a determinadas virtudes que, inclusive, intitulam os captulos: a obedincia, a pobreza, a castidade (trip da ordem dos frades
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menores), a recusa do mundo, a caridade, humildade, orao, pacincia, penitncia, a virtude em geral, assim como um captulo voltado para a anulao de si mesmo, outro para a danao aos que no respeitam a regra e ainda outro sobre o prmio para os que a seguem. Esta organizao apresenta um carter didtico, pois a obra voltada para os prprios discpulos de Francisco, apresentando-lhes modelos de conduta. Alguns frades menores tm para si dedicadas vrias pginas, e os acontecimentos so descritos em forma de episdios; outros podem ser citados anonimamente, como nas vrias narrativas sobre os martrios sofridos. O prprio ttulo j denuncia sua finalidade. originalmente a obra se denominava Specchio de lOrdine Minore. Este espelho passou a ser conhecido como Franceschina a partir da edio de 1931, por Nicolla Cavanna (OFM), mudana justificada pelo editor para diferenci-la mais facilmente de outros espelhos e porque representaria melhor uma verdadeira epopia, aos moldes de ttulos expressivos e clssicos com a Ilada. Utilizamos esta edio, a primeira a apresentar a integralidade do texto. As imagens do manuscrito so, em grande parte, reproduzidas ao fim do segundo volume, mas esta edio acompanhada por inmeras ilustraes, gravuras sem identificao de autoria. a obra se apresenta dividida em treze captulos: segundo o autor, sua diviso se reporta aos treze primeiros frades menores Francisco e doze companheiros. Escrita em dialeto umbro, a Franceschina uma preciosa fonte literria, um manancial de referncias acerca da expresso religiosa e da construo da santidade dos frades menores, alm de apresentar um dos mais ricos e antigos conjuntos de iluminuras franciscanas. Da Franceschina temos quatro cdices:
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cdice de Santa Maria dos Anjos ou Porcincula (a), conservado no convento de mesmo nome, com maior nmero de imagens 152 no total; cdice de Pergia (P), com 45 imagens, pertencente inicialmente s freiras de Monteluce. com a supresso do convento, foi transportado para a Biblioteca Comunal de Pergia; cdice de Nrcia (N), pertencente ao convento de Nossa Senhora Annunciata e hoje municipalidade de Norcia , com 8 imagens; cdice de Monteluce (M), inicialmente destinado s freiras de Monteluce hoje no convento de santo Ermnio , em Pergia, com 41 imagens. A autoria do texto atribuda a Giacomo oddi. ocupante de cargos pblicos em Pergia, este entrou na ordem dos Frades Menores provavelmente aps a passagem de pregadores franciscanos, em 1448, e faleceu em 1488. Giacomo teria ingressado no convento de Porcincula, em assis, e apesar de especulaes acerca de outras possveis obras, no temos outras identificadas como sendo de sua autoria. Desenvolvemos nosso estudo sobre o cdice perugino, por ser o mais antigo dos trs. o estado de conservao por si uma preciosidade. Escrito em 1474, conforme indicado no prprio manuscrito, na genealogia dos cdices apresentado como o prottipo. Quanto autoria das imagens, entramos num terreno mais lodoso. H indicao, pelo editor Nicolla Cavanna, de que o autor seja Nicoll Liberatore, de Foligno, renomeado como Nicoll alunno por Vasari. o mestre pintor de Foligno por vrias vezes trabalhou nos conventos e para os conventos franciscanos, mas a identificao da autoria
est longe de ser segura, pois a simplicidade dos desenhos na Franceschina, a princpio, no sintoniza com o refinamento apresentado em outras obras. a comparao das rsticas e simplrias imagens da Franceschina com as obras mais refinadas de Alunno tende, num primeiro momento, a distanci-las. outra possibilidade apontada, nesse caso, pela prpria Biblioteca augusta de Perugia, a confeco por trs miniaturistas e a participao de Mariano di antonio di Francesco di Nutolo e Fiorenzo do Lorenzo, ambos do ambiente de alunno. Nas ilustraes da obra, os traos mais definidos convivem com a tcnica da aquarela e, em termos estticos, podemos perceber a simplicidade das formas, uma ingenuidade na apresentao de seus conceitos, apesar da
graa alcanada pelo iluminador, segundo palavras de Nicolla cavanna. Entre as 45 imagens, podemos identificar alguns conjuntos: 13 com presena de Francisco de assis, alguns com cenas biogrficas; 3 cenas sem identificao de personagens especficos, relativas ao modo de vida franciscano; 1 cena da Paixo de Cristo; 1 de frade menor em sofrimento; e 24 cenas de martrio de frades menores, em grande parte, entre sarracenos. as imagens de Francisco o apresentam como modelo de conduta, sempre rodeado de seguidores. Somente a imagem relativa ao tema da orao o apresenta sozinho. Nesse caso, cabe ressaltar a sutileza do iluminador quanto s caractersticas marcantes da expressividade religiosa de Francisco e as formas de representao da cruz:
Imagem 1. orao
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As cenas so inspiradas nas referncias dadas pelas fontes franciscanas intensidade dos sentimentos que envolviam a meditao sobre a paixo de Cristo: gemidos, choros e splicas em voz alta. a busca por lugares solitrios como bosques, noite, tambm encontra correspondncia nos textos hagiogrficos (LM 10, 3). Percebamos, no entanto, que quando Francisco de assis ora, com as mos postas, a imagem a da cruz, assim como quando se pe em adorao, na terceira cena. Na cena central, quando se apresenta em lgrimas, a imagem a do crucifixo. Podemos entender essas diferenas no quadro das diferentes formas de representao do maior smbolo do cristianismo: o signum da cruz e a imago crucifixi. Esta ltima se dissemina a partir do sculo XII e no temos dvida de que essa mudana plstica traduz uma mudana na sensibilidade religiosa, como afirmou Jean Claude Schmitt, e, alm disso, que a espiritualidade franciscana possui grande importncia nesse processo da promoo da figura humana do Cristo (SCHMITT, 2007, p. 68). Na medida em que no temos como considerar a apreenso destas imagens para seus consumidores, podemos evidenciar algumas questes que nos acerquem da intencionalidade do seu autor. certamente no buscamos resgatar o que se passou na cabea do pintor quando as executou, mas elaborar uma anlise que considere seus fins e seus meios (BAXANDAL, 2996, p. 162). Neste caso, consideramos absolutamente fundamental o trabalho sobre as imagens acompanhado do estudo do texto escrito,
seja para considerar sua sintonia, seja para atestar sua autonomia. Devemos considerar uma tradio de relao com o livro que no percebia uma diferenciao clara entre o objeto, suporte, o livro, e o seu contedo. Bem sabemos que o contedo poderia mesmo elevar o que consideramos como suporte esfera do sagrado, como no caso da Bblia. Nesse caso cabe considerar que o vocabulrio familiar, por vezes, mesmo chulo, a descrio de cenas domsticas e mesmo burlescas, como comum no texto da Franceschina, no tm o mesmo acento no material imagtico. Tomando como exemplo o texto dedicado a Jacopone da Todi (12361306), sobre o qual particularmente j nos debruamos, podemos perceber elementos bem distintos que nos remetem a situaes carnavalizadas (VISaLLI, 2005, 134). Assim, Giacomo Oddi, o autor do texto da Franceschina, chegou a descrever uma hesitao dos frades menores em receber Jacopone na ordem (este viveu como penitente por muitos anos). Segundo a Franceschina, temiam os menores que fosse um fantstico, diante das suas excentricidades, sendo esta descrita pormenorizadamente, ainda que com a pretensa finalidade de demonstrar a sabedoria do frade por trs das situaes estranhas. (Franceschina, 12) a acusao de pazzia (loucura) tambm cerca outros frades, como Junpero, contemporneo de Francisco, nico menor referido em imagem, sem Francisco de Assis e fora do contexto de martrio.2 Este recurso retrico, a apresentao de situaes burlescas, comum nos sermes dos pregadores, particularmente dos franciscanos,
A cena que o apresenta aquela em que, aps um grande equvoco promovido pelo demnio, o frade foi atado a um cavalo e arrastado pela cidade, acusado de traio e tentativa de assassinado. A virtude apresentada foi a da pacincia, pois no reclamou da situao. o pazzo Junpero, contudo, em tudo favoreceu a confuso, estimulando seus algozes com respostas evasivas ao interrogatrio.
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que marca tambm o texto da Franceschina, no encontrado nas imagens. com relao s imagens com carter biogrfico ou de apresentao do modo de vida franciscano, essas investem no envolvimento do observador em contexto mais ntimo, mais prximo, ancorado no cotidiano dos frades, sem a explorao de situaes maravilhosas ou extraordinrias, apesar das imagens corresponderem aura de santidade que se
espera dos primeiros frades. Com exceo da cena da estigmatizao, as imagens que referenciam a primeira comunidade franciscana no apresentam aspectos miraculosos, mas cenas que pretendem sensibilizar pela singeleza, simplicidade e emotividade. tomemos a imagem do cuidado com os leprosos:
Imagem 2. Leprosos
Na imagem, o atributo da humildade particularmente ressaltado pela atividade de conjunto dos frades, entre os quais identificamos Francisco de Assis, acima e esquerda, reconhecido pela diferente colorao e aurola. todos se dedicam a alimentar e medicar os doentes. Francisco tem a mo estigmatizada levantada e fala ao doente, o qual estende a mo escudela. outro doente tambm o escuta, este com as
mos juntas, cujo semblante indica consolao. Outros dois frades limpam as feridas do doente deitado, enquanto outro, ainda, no somente oferece alimento, mas escuta o leproso. Interessante a inverso: enquanto Francisco tem algo a dizer a um leproso, outro doente quem fala ao frade. O exerccio da humildade no se estabelece a partir de ao caritativa numa perspectiva unilateral e ritualstica, mas aproxima irmos.
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Entre as iluminuras, esta a nica ao reconhecida na experincia primitiva que relaciona os religiosos a no-religiosos. a relao dos homens medievais para com os leprosos era bastante ambgua: o doente deveria sensibilizar o cristo para a prtica da caridade, mas, por outro lado, o medo do contgio e a constituio de um imaginrio acerca da origem da lepra levaram ao seu afastamento, ao temor, repulsa, condio especialmente interessante, portanto, para a aproximao daqueles que se pretendiam menores. A importncia dos doentes de lepra no processo de converso de Francisco foi evidenciada por ele prprio no seu testamento:
O Senhor concedeu a mim, frei Francisco, a comear a fazer penitncia assim: quando estava em pecado, parecia-me coisa muito amarga ver os leprosos; e o Senhor mesmo me conduziu entre eles e tive misericrdia com eles. E, afastando-me destes, isto que me parecia amargo converteu-se em doura de alma e corpo. E, depois, s demorei um pouco e abandonei o mundo. (testamento, 1-3)
aos primeiros seguidores de Francisco tambm coube o cuidado dos leprosos, atividade que se constituiu numa espcie de noviciado, segundo o qual os que quisessem abraar a penitncia como ele, deveriam tambm se superar, testando a convico que tivessem na sua opo de vida. Na Regra No-Bulada, Francisco definiu de que forma deveriam viver seus irmos em meio gente desprezada, aos pobres e fracos e referiu-se a enfermos e leprosos, alm
de mendigos (RNB, IX, 3). Uma doena particularmente marcada pela infmia, que aflorava nos corpos a estigmatizao, era especialmente atraente para o convvio de quem desejava anular a si mesmo e aos valores divididos com o mundo profano, pretendendo fazer da extrema humildade uma bandeira de seu apostolado (VISaLLI, 2003, p. 122-137). Ao examinarmos o conjunto das imagens da Franceschina, o esprito daquelas referentes primeira comunidade contrasta com a violncia que caracteriza as que se reportam aos frades aps a morte de Francisco. as cenas que apresentam as geraes seguintes dos frades so muito violentas, e exploram o drama do martrio de franciscanos. O acento das cenas dramticas e violentas das expresses imagticas uma peculiaridade que apresenta exatamente a sua independncia frente ao texto, ao escrito. Percebamos que das 36 pginas iluminadas, 11 se referem comunidade primitiva, apresentando cenas cotidianas, de cunho asctico, penitencial e mstico; as 7 ltimas retornam ao tema, apresentando Francisco em seus ltimos momentos, tendo seu corpo transladado, assim como cenas que remetem ao modo de vida dos menores. Entre estas ltimas, interessante observar que os frades, numa das iluminuras, so apresentados em leitura e debate, tendo os ps descalos, caracterstica que marca todas as imagens. as 18 pginas restantes so voltadas para cenas de martrio, sendo que algumas delas apresentam 2 ou mesmo 3 imagens.
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Imagem 3. Martrio Decapitados
As cenas so dotadas de grande fora. Plenas de energia asctica, as imagens tm propores variadas: por vezes ocupam toda a pgina, destinadas a um s episdio, outras vezes se apresentam bem recortadas, com a cena de um nico martirizado e seu algoz. Esta, acima, ocupa a parte de baixo da pgina, aproveitando todo o espao deixado pelo texto. Nesta, dois frades jazem decapitados ao cho, um est para receber a espada em seu pescoo, em posio de prece, a mesma de outros trs que aguardam o martrio. Estes esto desnudos, sem seus trajes caractersticos. Essa forma de apresentao dos martirizados comum nessas iluminuras: despidos, identificados pela tonsura e gestos de resignao frente morte, quase sempre pela decapitao. outro personagem franciscano, direita, mais velho que os outros, encontra-se vestido e morre a pauladas e pedras. os espaos so organizados atravs dos planos e cores mais salientes. as cores mais fortes das vestimentas dos soldados
contrastam com a alvura dos corpos desnudos dos mrtires, a partir da qual sobressai o vermelho de seu sangue e das aurolas. Santidade forjada no martrio. Percebamos, ainda, o volume dos corpos e maleabilidade das vestimentas estabelecidos atravs do trao e do dgrad da colorao, sinais da maior ateno s realidades sensveis que se difunde, sobretudo, a partir do sculo XIII (BaScHEt, 2006, p. 51). A imagem se reporta ao texto que narra o martrio de Daniel, ministro da ordem, que com seis frades menores, sob autorizao do ministro geral condio repetidamente colocada no texto , buscou o santo martrio em nome de cristo. a pregao em terra infiel acompanhada do desmerecimento da religio muulmana os levou frente ao rei e condenao morte. a virtude evidenciada sempre a aceitao pacfica e a alegria diante do sacrifcio em nome de Deus. Ao examinlas em conjunto, mas em separado do texto, desfila-se uma srie de desenhos montonos de cenas de morte, muitas vezes lenta e torturante. O exame junto aos textos aponta
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para escolhas inslitas, na medida em que freis annimos tm seus sacrifcios materializados em imagens em detrimento de tantas outras personagens mais insignes. Nas iluminuras os frades martirizados so semelhantes, assim como os soldados sarracenos entre eles, trao comum pintura do perodo. Frente ao desconhecimento de uma indumentria mais caracterstica para os sarracenos, estes
so identificados especialmente pela barba e cabelos longos. Na cena abaixo, conforme o texto em que se insere a imagem, dois frades, pelo zelo da santa f e desejo de martrio foram para o oriente pregar a palavra de Deus e colocaram prova seu amor em morte com suplcio: tiveram sua pele retirada dos ps cabea (Franceschina, p. 259 v).
Imagem 4. Martrio Escalpe
Este episdio se coloca entre outros tantos, numa galeria annima de horrores sofridos em demonstrao de entrega absoluta. os frades no tm como serem identificados na imagem ou no texto e o contexto toma posio secundria, pois somente o ato de imposio da morte sofrida e a abnegao dos frades importam. O martrio marcou ou primeiros santos do cristianismo, no perodo anterior sua absoro pelo Imprio Romano e, no decorrer da expanso da religio, foi associado prtica missionria, sendo identificvel, ainda, como expresso penitencial. Este ltimo
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trao est demarcado nas hagiografias de Francisco de assis, particularmente quanto sua inteno de viagem ao Marrocos (toms de celano, Vita Prima, 56, p. 4-6). O modo de vida dos franciscanos desde seu incio apontou para o carter penitencial da expanso pela palavra:
Diz o Senhor: Eis que eu vos envio como ovelhas no meio de lobos. Sede, portanto, prudentes como as serpentes e simples como as pombas. Por isso qualquer frade que quiser ir entre os sarracenos e outros infiis, v com a licena de seu ministro e servo [...] E por seu amor devem se expor aos inimigos tanto
angeLiTa marques VisaLLi visveis como invisveis, porque diz o Senhor: Quem perder a sua alma por mim, vai salvla para a vida eterna (Regra No-Bulada, 16, p. 1-3).
as imagens da Franceschina no somente registram e divulgam experincias, mas buscam despertar uma sensibilidade. Neste caso, esta provocada, por um lado, por uma representao que identifica uma santidade de uma primeira comunidade que, simplesmente, por seguir a forma de vida primitiva tem sua elevao apontada. os modelos da comunidade primitiva so aqueles que cuidam de leprosos, seguem Francisco no exerccio da obedincia (retratado numa fila de frades encabeada por Francisco, todos portando um instrumento humilhante no pescoo, como uma canga) e da castidade (representada pelos lrios carregados pelos frades e pobres damas da segunda ordem) e meditam sobre a palavra de Deus. o isolamento da orao e a autoflagelao (com o refinamento da cena da busca das plantas ideais e confeco do cilcio), trabalho manual e pregao completam o quadro de atividades que definem o modo de vida santo dos franciscanos. Por outro, a identificao pelas imagens, da santidade dos frades, num segundo momento, no identificvel comunidade primitiva, passa pela exacerbao da violncia sofrida, desvalorizando outros modelos ou possibilidades apontadas pelo prprio texto. Isto remete sua independncia e a falta de paralelismo entre as linguagens que compem um nico objeto, nesse caso, o livro (ScHMItt, 2007, p. 32).3 as imagens da Franceschina se compem de narrativas que no vem somente apresentar as caractersticas da santidade
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dos franciscanos, mas uma trajetria que, por sua vez, representa duas possibilidades de reconhecimento da fortuna da glria celeste: pelo rigor do seguimento da forma de vida para a comunidade primitiva ou, para as geraes seguintes, atravs do martrio, do sofrimento. Isto nos remete questo dos conflitos internos da ordem do Frades Menores que levaram a uma ramificao definitiva em 1517 atravs da identificao de frades conventuais e de observantes. Estes ltimos destacaramse, desde o sculo anterior, pela tentativa de resgate da forma de vida primitiva franciscana, buscado atravs de ateno maior pobreza e ao rigor penitencial. As discordncias ou releituras entre os seguidores de Francisco de assis quanto s caractersticas de sua forma de vida, marcam at hoje a trajetria da Ordem e podem ser identificados no somente nos textos que manifestam estes litgios, mas na sutileza das iluminuras. Referncias
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A nica possibilidade de exceo seria a imagem de frei Junpero, mas esse no foi apresentado em cena de martrio, mas de sofrimento fsico que lhe exercitou a pacincia e do qual saiu ileso.
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angeLiTa marques VisaLLi REcHt, Roland. Le croire et le voir lart des cathedrales (XIIe-XVe sicle). S/L: Gallimard, 1999. ScHMItt, Jean-claude. O corpo das imagens Ensaios sobre a cultura visual na Idade Mdia. traduo de Jos Rivair Macedo. Bauru, So Paulo: EDUSc, 2007. SILVEIRA, Ildefonso (OFM) & REIS, Orlando (seleo e organizao). So Francisco de Assis: Escritos e Biografias de So Francisco de Assis, Crnicas e outros Testemunhos do Primeiro Sculo Franciscano. Petrpolis: Vozes/cEFEPaL, 1988. VaUcHEZ, andre. Lascention des laics la vie religieuse. In: MAYEUR, Jean-Marie; PIETRI, Charles; VAUCHEZ, Andr; VENARD, Marc (sous la direction de). Histoire du christianisme des origines nos jours. Paris: Descle, 1993. VISaLLI, angelita Marques. Cantando at que a morte nos salve: estudo sobre laudas italianas dos sculos XIII e XIV. Tese de Doutorado. Universidade de So Paulo, 2004. VISaLLI, angelita Marques. O corpo no pensamento de Francisco de Assis. Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco; Curitiba: Faculdade So Boaventura, 2003. IV Jornada de Estudos antigos e Medievais. Trabalhos Completos. Universidade Estadual de Maring, 6 e 7 de outubro de 2005. Maring, 2005. Franceschina, Biblioteca augusta de Perugia, acesso 20/01/2008, site http://cdwdoc.demo. alchimedia.it
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A Vivncia do Morto: a preservao de monumentos histrico-culturais em runas

anna Maria de Lira Pontes
Graduada em Histria pela Universidade Federal da Paraba (2009), mestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal da Paraba (2010). Atualmente, professora efetiva de Histria pela Secretaria de Educao do Estado do Cear. Tem experincia na rea de Patrimnio Histrico Cultural, com nfase em runas patrimoniais, atuando principalmente nos seguintes temas: memria, identidades culturais e preservao patrimonial.
Resumo
As runas emergem enquanto alegoria pro meio da representao do que a edificao uma vez foi, contudo no mais o . Tambm um monumento do presente e por isso existe em correlao com a vivncia das cidades e suas memrias. As runas, deste modo, apresentamse como um fator de afirmaes coletivas, individuais e/ou nacionais a partir de sentimentos despertados por este morto que luta por sobrevivncia e vida na sociedade a qual pertence. Neste trabalho, buscamos, ento, compreender o patrimnio histrico-cultural e o debate de sua preservao a partir do pensamento de John Ruskin, Eugne Viollet-le-duc e Cesare Brandi em relao com a ao prtica voltada, mais especificamente, para a runa. A fim de, com isto, entender at onde se pode ter e vivenciar as runas na sociedade um morto que vive na mesma mediante a alegoria. Palavras-chave: Patrimnio histrico-cultural; preservao; runas.
AbstRAct
The ruins emerge as an allegory through representation of what the building once was, but now it isnt anymore. Also, they are a monument of the present and, therefore, exist in relation with the quotidian of cities and its memories. The ruins present themselves as an element of the collective, individual and national affirmations from the feelings brought up by this dead that struggles for survival and life in its society. In this work, we search to understand the historical and cultural patrimony and its preservation debate through the studies of John Ruskin, Eugne Viollet-le-duc and Cesare Brandi in relation to the practical action towards, specifically, the ruins. Its aimed, in this paper, to comprehend the limits and implications in the existence of ruin in the society the dead that lives through allegory. Keywords: Historical and cultural patrimony; preservation; ruins.
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anna maria De Lira ponTes
A Vivncia do Morto: a preservao de monumentos histrico-culturais em runa
o estudo dos monumentos histricoculturais dentro de suas respectivas sociedades essencial para o entendimento da formao e andamento das memrias locais, sejam elas relativas s estratgias de poder ou s coletividades, e da prpria organizao da cidade. E tambm, ao entender mais sobre tais memrias, passamos a compreender o posicionamento desta sociedade frente s influncias e fenmenos sociolgicos que esta viveu ao longo do tempo algo de grande importncia para o prprio entendimento da cidade e sua configurao espacial. Entre a memria e a preservao de espaos que se fazem de algum modo representativos para as sociedades a que pertence, o patrimnio em runas , por si s, contraditrio, j que rene num nico bem destruio e preservao. Ao olhar o fragmento, percebe-se o encanto dos restos que, mesmo em tal estado, contam com algo a dizer e a representar. Aquilo que foram e aquilo que so no presente desperta toda uma potica que exaltam os sentidos. E, neste meio, o prprio conceito de runas algo complexo e digno de anlise. Ao correlacionar a ideia de runa com o teatro barroco alemo, Benjamin (1984) a expe enquanto alegoria. Alegoria produzida pelo fragmentado, pelo incompleto do edifcio que no existe mais. Na viso de Benjamin (1984), a runa suscetvel variadas interpretaes, cujos resqucios rememoram o que ela um dia foi, contudo no mais o . E por estes vestgios que a runa torna-se bela e fascinante, pois
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A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar se a beleza que dura ainda merece esse nome; o que certo que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que merea ser sabido (BENJaMIN, 1984, p. 204).
E o conhecimento na runa se faz justamente pelo fragmento que, apesar de mutilado, conta com seu peso de representao. No mais apenas algo que sucumbiu com o tempo, mas um meio de se obter conhecimento de um passado que se intenta examinar ou mesmo rememorar. alm de documento, as runas so representaes do que foram; do que passaram de sua construo at o momento presente e do que so. E por isso apresentam toda essa poeticidade em torno de si e de suas interpretaes diversas j que, pela ausncia, pode-se imaginar e interpretar. As runas, por si prprias, conotam a conservao, como Brandi (2004) ressalva. Entretanto, sua manuteno na sociedade implica tambm a conservao de seu aspecto caracterstico: despedaado. E nos fragmentos que as constituem, as runas aparecem como espaos dignos de rememorao. Por isso, neste trabalho, intentamos analisar o que h de peculiar na viso das runas e no prprio pensamento em torno da preservao do patrimnio histrico-cultural a partir de trs tericos essenciais para a histria do restauro de monumentos, so eles: John Ruskin, Eugne Viollet-le-Duc e Cesare Brandi. ao longo dos anos, vrios arquitetos e pensadores em geral lanaram suas opinies
a ViVncia Do morTo: a preserVao De monumenTos hisTrico-cuLTurais em runas
e teorias sobre restaurao de monumentos, indicando, segundo uma linha histrica de atuao destes, uma evoluo da teoria da restaurao at a que temos atualmente. Mas, apesar de ampla discusso, monumentos so restaurados at hoje segundo pensamentos diferentes e divergentes, de Viollet-le-Duc a cesare Brandi. Sem contar ainda com a prpria discordncia de atitudes sobre o prprio benefcio ou no da restaurao. tais tericos apresentam argumentos diferenciados tanto a favor como contra a restaurao ou qualquer outra ao interventiva no monumento. Podemos coloc-los em dois grupos, so eles: aqueles que so contra a restaurao e aqueles que so a favor dela. E a sua viso, mais especificamente para este trabalho, em torno da runa e sua manuteno. Um representante dos pensadores que so contra qualquer tipo de interveno, salvo a manuteno, no monumento John Ruskin (1819-1900). Ele defende que o monumento siga seu rumo natural sem maiores preocupaes em aes para conter um possvel arruinamento. Ruskin destacou-se por sua posio considerada reacionria quanto conservao de monumentos histricos ao afirmar sua trajetria como uma histria, no qual intervenes humanas no seriam necessrias sendo prefervel a estas a prpria morte do bem. Esta opinio tambm pode ser exemplificada por meio de seu livro Pedras de Veneza, no qual se apresenta contra o advento do Renascimento enquanto arte em Veneza, como uma forma de decadncia e perda de f da prpria cidade. Para ele, a esttica e a execuo da obra tem uma forte correlao com a moralidade, em que o aspecto tremido advindo do artesanal a prpria presena da mo humana, que se faz na obra de arte pelo prazer e demonstrao de f do operrio.
Uma vez que, para Ruskin, as aes de restaurao so malvistas, a runa, subentende-se, , deste modo, um caminhar pelo prprio fim do monumento. O bem, com uma temporalidade determinada, vivo enquanto vive, mas ir morrer em seu trajeto existencial. De outro lado, temos tericos que, sob variadas dimenses de ao, apresentam sua posio quanto preservao, aceitando-a, so eles: Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc e cesare Brandi, entre outros. apesar de aceitarem a restaurao como uma atitude em prol do monumento, eles tambm apresentam discordncias de pensamento. Viollet-le-Duc (1814-1879) defende a obra de arte seguindo para um caminho ideal no concernente a sua histria e estrutura original. Segundo ele, Restaurar um edifcio quer dizer reintegr-lo em um estado completo, que pode no ter existido nunca em um dado tempo (VIoLLEt-LE-DUc, 2000, p. 29). Uma remodelao do antigo, que pode vir a tornar-se uma nova construo pensada pelo arquiteto do presente num esforo por um modelo melhor que o anterior, a fim de embelezar, tornar mais eficiente e/ou fortalecer estruturalmente a obra. E m s e u e s c r i t o s o b re o ve r b e t e restaurao no Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIe au XVIe sicle, Viollet-le-Duc critica o fanatismo com que se passa a tratar o passado, em que o novo por vezes visto como a quebra das tradies. Segundo ele, para o sucesso de uma restaurao, preciso a execuo de um relatrio detalhado sobre o bem, que o arquiteto estuda previamente para s assim poder atuar neste. E, se o monumento pode ser embelezado e contar com maior eficincia estrutural com a adio de novos elementos numa restaurao, assim deve-se renunciar o primitivo e faz-lo (VIOLLET-LE-DUC,
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2000, p. 50-67). Sobre a ao do arquiteto, conclui:

Deve agir como o cirurgio habilidoso e experimentado, que somente intervm em um rgo aps ter adquirido o conhecimento completo de sua funo e depois de ter previsto as conseqncias imediatas ou futuras de sua operao. Se for aleatrio, mais vale que se abstenha. Mais vale deixar morrer o doente do que o matar (VIoLLEt-LE-DUc, 2000, p. 68).
Este conhecimento por parte do arquiteto ser diferenciado conforme o espao e a poca do monumento, em que o prprio estilo ou a escola artstica so modificados de local para local. Alm de certificar que o monumento seja restaurado no estilo ao qual pertence, importante que o arquiteto seja tambm um bom construtor e conhecedor das formas e maneiras de construo de cada poca, alm do conhecimento sobre os diversos perodos da arte e suas escolas (seguidas de cada estilo) dentro da arquitetura. Em relao s runas, Viollet-le-Duc trata da restaurao como uma forma de evitlas como o ato de salvar-se das runas e, em caso de edificaes neste estado ou sob ameaa de assim o ficar, admite a reconstruo. Entretanto, para que isto ocorra, preciso cuidado a fim de que o monumento no seja falseado.
[...] necessrio, antes de comear, tudo buscar, tudo examinar, reunir os menores fragmentos tendo o cuidado de constatar o ponto onde foram descobertos, e somente iniciar a obra quando todos estes remanescentes tiverem encontrado logicamente sua destinao e seu lugar, como os pedaos de um jogo de pacincia (VIoLLEt-LE-DUc, 2000, p. 6970).
Dentre os tericos que abordam o tema da restaurao, imprescindvel considerar cesare Brandi (1906 1988) que, em
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seu livro Teoria da Restaurao, discute os parmetros em torno do processo de restaurao e o estudo prvio que deve anteced-la. De acordo com Brandi, a restaurao tem como objetivo o restabelecimento material do suporte da obra de arte. At porque o que faz a ela sua representatividade e isto no pode ser subjugado na restaurao ou, ento, toda a obra de arte estar comprometida. por isso tambm que na restaurao, para o autor, o que se deve ter como foco a obra de arte em si, que reger todas as aes de preservao. Por menor grau de ao que a restaurao implique, ser sempre uma mudana para a histria da obra, e por isso esta deve ser meticulosamente analisada para s assim poder ser executada. Conforme seu pensamento, a obra de arte deve ser vista em sua unidade, em que cada parte um componente essencial do todo. a obra, assim, deve ser vista qualitativamente e conforme o inteiro. O aspecto da imagem no deve ser mexido, o nico elemento em que se pode intervir um pouco em sua estrutura e, mesmo assim, por medidas conservativas. Ainda, imprescindvel uma anlise sobre o tempo e o espao da obra para a restaurao. a restaurao no um elemento ou fase do processo artstico. Ela algo a parte, no comum obra de arte e que deve ser precedido de anlises e pesquisas para s assim agir, considerando as instncias esttica e histrica do monumento uma mais do que a outra segundo os critrios de valor. Na runa, a instncia que prevalece a histrica pelo que foi e pelo que representa no presente. Ao tratar as runas enquanto testemunho do tempo para o ser humano incompleto em seu aspecto fsico, mas representativo em sua historicidade Brandi (2004) afirma a
a ViVncia Do morTo: a preserVao De monumenTos hisTrico-cuLTurais em runas
viso da runa enquanto resqucio com apelo intrnseco a si por aes de conservao. Runa
[...] ser, pois, tudo aquilo que testemunho da histria humana, mas com um aspecto bastante diverso e quase irreconhecvel em relao quele de que se revestia antes (BRaNDI, 2004, p. 65).
A runa, considerada enquanto resqucios e testemunho mutilado do monumento, conota por si prpria aes de conservao. a sua restaurao , contudo, restrita apenas a aes de consolidao e conservao do contexto do monumento, uma vez que a preservao destas tambm implica a priorizao de sua instncia histrica (BRaNDI, 2004, p. 65-77). com relao restaurao, concordamos com Boito ao colocar que [...] nenhum campo to difcil operar e to fcil refletir quanto naquilo que se refere restaurao dos monumentos arquitetnicos (BOITO, 2003, p. 53). Assim como uma das facetas mais polmicas das aes preservacionistas e, por isso, passvel de debate tambm sobre a prpria preservao da memria e suas implicaes em meio sociedade. Afinal, a restaurao o exemplo mais claro e tangvel de uma modificao que por si prpria permite a continuidade do monumento, seja transformando-se numa nova construo pelo mtodo de Viollet-le-Duc, seja por meio de uma restaurao que respeite a representatividade e historicidade do bem, como em Brandi. as mudanas e intervenes tambm fazem parte da histria do monumento pelo fato de que tudo histria e nada mais importante para a compreenso atual do monumento do que sua trajetria histrica. As runas, em si, representam o seu uso e edifcio inicial, mas emergem tambm
enquanto smbolos do tempo que se passou at o momento presente. Um exemplo disto so as runas da Igreja de Nossa Senhora do Nazar do almagre, em cabedelo-PB, que representam no apenas o centro conversor indgena colonial, mas tambm a evoluo e ocupao do bairro em que se localiza, o bairro do Poo. teoricamente, no imaginrio social o desejo mais fcil de ser percebido o da perenidade dos monumentos, que em nada so eternos. Se sua morte natural para seguidores de Ruskin, outros preferem o seu tratamento e recuperao num plano de fundo em que os vrios re so constantes. Preservao, assim, posta aqui como o referencial atual do que se quer do passado via monumentos e sua exposio s sociedades. E deste passado, nada mais do que uma seleo no presente por meio de intenes e mensagens subliminares por entre, no caso desta discusso, os monumentos histricoculturais. E nessas negociaes pela memria, apesar das runas lembrarem a morte tambm suscitam fora pela resistncia e vontade de viver. Afinal, j poderiam ter rudo, mas ainda encontram-se de p, lutando por um ltimo suspiro que se pode fazer mais necessrio do que seu aspecto fragilizado aparenta.
Os homens no se sentem mortos face limpeza dos locais e aos objetos conservados. Eles precisam das runas. [...] Esse desejo de runas no se refere somente a uma esttica da existncia, ele est presente nas construes de memria. Mesmo o edifcio mais cuidado, mais preservado s ganha sentido se mostrar a imagem de seu duplo, a transparncia secreta da runa (JEUDY, 1990, p. 2-3).
ao surgir enquanto imaginao e representao, a runa mexe com os sentidos e permite sociedade a qual pertence uma fruio do passado mediante a prpria referncia ao destrudo. Para alm de
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seu aspecto fsico, assim, mais uma vez a representao que emerge enquanto elemento definidor da runa que, para Jeudy, est mais presente do que apenas nos fragmentos de edifcios, aparece tambm enquanto ideia e contraponto. at porque O que seria do monumento sem a runa? (JEUDY, 1990, p. 3). Enquanto elemento em si, as runas despertam polmicas entre opinies e atitudes diversas sobre elas. Numa recapitulao entre os pensadores da restaurao, podemos, por exemplo, elencar trs diferentes direcionamentos possveis acerca do tratamento dessas, que seguem da ausncia de aes/manuteno recomposio e restaurao do monumento (limitada apenas consolidao das estruturas e a manuteno do aspecto da runa). Ao se tratar delas, assim, preciso um cuidado particular a cada caso para que no se subscreva seu valor ou mesmo consuma o uso do espao. Afinal, em cada caso, todas as opes podem, de fato, ser cabveis. Para alm da viso negativa da runa, enquanto o perdido, ela tambm evoca aquilo que se mantm que se recusa a ser esquecido, mesmo que sob fragmentos. E, nesta aluso prpria memria, que vive no limiar entre manuteno e esquecimento, as runas se fazem necessrias em si e, como afirmado por Jeudy (1990), em todos os monumentos histrico-culturais. Afinal, as sociedades precisam do passado para referenciarem enquanto grupos sociais e, neste raciocnio, precisam das runas. Referncias
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as experincias das revistas S. Paulo (Brasil, 1936) e Rotofoto (Mxico, 1938)

carlos alberto Sampaio Barbosa
Doutor em Histria Social pela Universidade de So Paulo, professor de Histria da Amrica na Universidade Estadual Paulista, Cmpus Assis. Autor de A fotografia a servio de Clio: uma interpretao da histria visual da Revoluo Mexicana (1900-1940) e A Revoluo Mexicana, ambos pela Editora da UNESP.
A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas:
Resumo
O objetivo deste artigo apresentar uma comparao entre duas revistas culturais que tiveram vida efmera na dcada de 1930 em seus respectivos pases. Um ponto em comum que ambas utilizaram a fotografia como elemento central em sua estrutura de comunicao. Ser abordada a revista So Paulo, editada no Brasil no ano de 1936, em contraponto com a revista Rotofoto, publicada no Mxico apenas durante o ano de 1938. Esta pesquisa faz parte de um projeto mais amplo, em que se procura refletir com relao circulao de ideias culturais e polticas entre o Mxico e o Brasil, na primeira metade do sculo XX. Procurou-se examinar, em especial, como repertrios visuais comuns entre os dois pases se constituram, no que diz respeito produo de imagens carregadas com uma retrica do engajamento poltico que contriburam para a construo do imaginrio poltico latino-americano. Palavras-chave: Fotografia; revistas; cultura visual; comparao.
AbstRAct
The aim of this paper is to present a comparison between two cultural magazines that had a short life in the 1930s in their respective countries. A point in common is that both used photography as a central element in its communication structure. Discuss the magazine So Paulo, published in Brazil in 1936, against Rotofoto magazine published Mexico only during 1938. This research falls within a broader project in which I reflect with the movement of cultural ideas and policies between Mexico and Brazil in the first half of the twentieth century. I seek in particular to examine whether common visual repertoires formed between the two countries, both in the production of images loaded with rhetoric of political engagement and contributed to the construction of the Latin American political imagination. Keywords: Photography; magazines; visual culture; comparison.
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carLos aLberTo sampaio barbosa
A Fotografia nas Revistas Culturais Latino-Americanas: as experincias das revistas S. Paulo (Brasil, 1936) e Rotofoto (Mxico, 1938)1
Introduo O objetivo deste artigo apresentar uma comparao entre duas revistas culturais que tiveram vida efmera na dcada de 1930 em seus respectivos pases: a revista So Paulo, editada no Brasil no ano de 1936, em contraponto com revista Rotofoto, publicada no Mxico apenas durante o ano de 1938. Busco examinar em especial como repertrios visuais comuns entre os dois pases que contriburam para a construo do imaginrio poltico latino-americano se constituram. Esta pesquisa faz parte de um projeto mais amplo, no qual procuro refletir com relao circulao de ideias culturais e polticas entre o Mxico e o Brasil na primeira metade do sculo XX. Embora minha inteno no seja de uma anlise exaustiva, procuro averiguar diferentes suportes imagticos, como, por exemplo, as fotografias estampadas na imprensa diria, assim como nas revistas ilustradas, cartazes, gravuras e demais expresses artsticas que subsidiaram essa circulao de ideias estticas e polticas entre ambos os pases. Parto da hiptese de que embora as dificuldades de contatos existentes entre o Mxico e o Brasil, devido diferena lingustica, distncia e falta de um contato maior entre seus intelectuais, ocorreram intercmbios de propostas polticas e culturais
principalmente entre redes de sociabilidade de artistas e intelectuais. Dentro desta problemtica mais ampla que se insere a comparao entre essas duas revistas. cabe dizer, com relao s balizas temporais, que este perodo foi marcado pela fundao de diversas revistas culturais (Amauta Peru, Avance cuba, Martin Fierro, Nueva Revista argentina) (ScHWaRtZ, 1995). as revistas culturais, a propsito, foram os grandes veculos das vanguardas e, na dimenso visual, suporte de novas experincias imagticas sempre com forte contedo poltico. As revistas tero um papel decisivo para a fotografia e as imagens de uma forma geral. No caso da fotografia, cabe lembrar que nesse perodo que surge o fotojornalismo moderno com o advento das grandes revistas ilustradas como a Vu (1928) francesa e a Life (1936) norte-americana (SOUGEZ, 2007). Nos mbitos dos pases que averiguamos neste artigo, surge no Mxico em 1927 a revista Todo, dirigida por Flix Palavicini, e na dcada posterior com as revistas Hoy (1937) e Rotofoto em 1938, ambas dirigidas pelos irmos Regino e Jos Pags Llergo. Foram nestas publicaes que surgiu o advento de um fotojornalismo moderno naquele pas (MONROY NARS, 2003). No caso brasileiro, mais prximo do nosso leitor, a grande referncia foi a revista O Cruzeiro (1928).2
Este artigo foi apresentado em forma de comunicao no 9. Encontro Internacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Histria das Amricas, numa Mesa Redonda denominada Cultura Visual e Imaginrio Poltico nas Amricas, evento realizado nas dependncias da UFG, na cidade de Goinia em 2010. Para um aprofundamento da discusso sobre a esttica moderna e o fotojornalismo, assim como a revista O Cruzeiro, veja COSTA, Helouise. Um olho que pensa: esttica moderna e fotojornalismo. 1998. Tese de Doutorado. So Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, So Paulo, 1998.
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a foTografia nas reVisTas cuLTurais LaTino-americanas: as experincias Das reVisTas...
Veremos tambm o surgimento de revistas populares e engajadas politicamente, tais como a Arbeiter Illustrierte Zeitung AIZ na Alemanha em 1921. Este magazine de sensibilidade comunista estampava em suas pginas fotomontagens antifascistas como, por exemplo, os trabalhos do alemo John Heartfield. Enquanto que, do outro lado do Reno, na Frana surgia a revista Regards em 1932, publicao de linha comunista, que tornou pblico fotografias de Robert Capa, Gerda taro e Henri cartier-Bresson. So dois exemplos de revistas que impulsionaram o fotojornalismo moderno e, neste sentido, anteciparam-se revista Life e Vu e mesmo Paris Match (1949). as revistas S. Paulo e Rotofoto circularam em momentos de ascenso de governos que adotaram a poltica de massas nos dois pases. No Brasil, Getlio Vargas assumiu o poder em 1930 com um golpe de Estado, instituindo o Estado Novo em 1937. No Mxico, Lzaro Crdenas chegou ao poder em 1934, com o apoio do Chefe Mximo, Plutarco Elias Calles, ttulo conferido ao ex-presidente pelo controle que exercia tanto sobre o Partido Nacional Revolucionrio, como sobre a estrutura burocrtica do Estado mexicano e dos prprios presidentes que o sucederam.3 Entretanto, crdenas em 1935 rompeu com calles e a partir deste momento realizou um governo de reformas radicais que concluiu o projeto da Revoluo Mexicana. ambas as revistas apresentam-se como plataformas privilegiadas para o estudo comparativo destes dois pases e a cultura
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visual que se estabeleceu nessas duas sociedades. Meu objetivo flagrar como duas revistas culturais, voltadas para um pblico mais amplo, veicularam em suas pginas o momento poltico dos dois pases. Revista S. Paulo a Revista S. Paulo circulou apenas ao longo do ano de 1936. Peridico mensal foi lanado em 31 de dezembro de 1935 e publicou somente 10 nmeros, sendo o ltimo referente aos meses de novembro e dezembro de 1936. Revista de grande formato (45 cm por 33 cm) era impressa no sistema de rotogravura.4 Este sistema permitia uma excelente qualidade para as imagens fotogrficas estampadas em suas pginas. algumas imagens podiam ser inseridas em pginas que se desdobravam no sentido horizontal, tornando-as duplas (45 x 66 cm.). Alguns nmeros possuam verses de pequenos trechos para o ingls. Era vendida em banca e por assinatura, sua primeira tiragem atingiu a cifra de 40.000 exemplares, nmero grandioso para a poca, e o sucesso fez com que seus organizadores lanassem uma segunda tiragem.5 a direo da revista coube a cassiano Ricardo (1895-1974) e Menotti Del Picchia (1892-1988). a dupla participou da Semana de Arte Moderna e posteriormente fundou os grupos Verde Amarelo e Anta, juntamente com Plnio Salgado e Raul Bopp. Intelectuais com importante atuao cultural e poltica nas dcadas de 1920 e 1930, participaram
Plutarco Elias Calles foi presidente mexicano entre 1924 e 1928, neste ano fora eleito lvaro Obregn, mas durante as comemoraes de sua escolha foi assassinato por um militante catlico radical. Com o vazio no poder, a Assembleia Nacional escolhe Emilio Portes Gil, sucedido por Pascual Ortiz Rubio e Abelardo Rodrigues, entretanto, Calles permaneceu como o verdadeiro chefe mximo do poder no Mxico at a eleio de Lzaro Crdenas em 1934. Rotogravura um processo de heliogravura que utiliza frma cilndrica de cobre para impresso rotativa, ou seja, uma heliogravura rotativa. Uma das primeiras publicaes em rotogravura em So Paulo foi o Suplemento em Rotogravura distribudo pelo O Estado de S. Paulo, que circulou entre 1930 e 1944, exemplo seguido pelo Dirio de S. Paulo. Estes suplementos procuravam fazer frente s revistas ilustradas da poca como A Cigarra e Fon-Fon, embora se diferenciem pelo projeto grfico. As referncias que utilizo neste artigo para discutir a revista S. Paulo so tributrias do artigo de Ricardo Mendes (1994) e Boris Kossoy (2004).
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capa da revista S. Paulo, dez. 1935
da fundao e edio de outros jornais e revistas. As fotografias foram feitas por Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) em conjunto com o fotgrafo alemo radicado no Brasil Theodor Preising. Cabe falar destes fotgrafos, mesmo que brevemente. Theodor Preising6 nasceu em Hildesheim, na Saxnia (Alemanha), em 3 de janeiro de 1882. Sabemos pouco de seu aprendizado fotogrfico, apenas que iniciou o ofcio fotografando turistas em cidades balnerias como Baden-Baden e, para alm de suas atividades como retratista, interessavase pelo registro da natureza. Fundou seu ateli em Berlim em data possivelmente anterior a 1914 e em seguida casou-se com Elizabeth
Elfride Koesewitz, com quem teve trs filhos. Com a deflagrao da Primeira Grande Guerra, foi convocado para servir no Exrcito, perodo em que sua esposa manteve em funcionamento o estabelecimento. Diante da recesso econmica e crescente inflao que assolava a Alemanha do ps Primeira Guerra Mundial, ele decidiu emigrar para a amrica do Sul. Viajou primeiro s, em 1923, e aps uma breve passagem pelo Rio de Janeiro resolveu conhecer So Paulo, cidade que lhe pareceu promissora. Entre 1923 e 1924 preparou a viagem de sua esposa e filhos, enquanto dedicava-se ao ofcio fotogrfico. Por volta de 1926 ou 1927, Elizabeth Slavick, sua antiga laboratorista de Berlim, decide
Estes dados foram retirados de Boris Kossoy, que condensou informaes de entrevista concedida a ele por Sibile Preising, filha do fotgrafo.
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emigrar para o Brasil e torna-se a principal auxiliar no trabalho de Preising no Brasil. Toda a famlia era participativa na montagem e acabamento dos lbuns de vistas que produzia. Benedito Junqueira Duarte, em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som, refere-se a Preising como um fotgrafo extremamente tcnico e muito influenciado pelos modernistas. teria sido o responsvel pela introduo e difuso da cmara Leica e do formato 35 mm na cidade (KOSSOY, 2004, 404). Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) nasceu em Frana no interior de So Paulo em 1910, e era irmo de Paulo Duarte, importante intelectual com participao ativa na vida poltica e cultural brasileira do sculo XX. Com onze anos foi para Paris morar com seus tios, onde aprendeu o oficio de fotgrafo no estdio montado na residncia deste. Aps trabalhar em estdios parisienses, retornou para o Brasil em 1929 e rapidamente se inseriu no mundo cultural da cidade. Trabalhou no jornal Dirio Nacional e tambm foi contratado pela Prefeitura para ser responsvel pela Seo de Iconografia da Diviso de Documentao Social e Estatsticas Municipais do Departamento Municipal de cultura. Era encarregado do registro fotogrfico das atividades desenvolvidas pelo Departamento de cultura e da prpria prefeitura (KOSSOY, 2004, 435). Foi o responsvel pela localizao, organizao, conservao, preservao e identificao de fotografias de Aurlio Becherini, produzidas entre 1870 e 1930, material que se encontrava esquecido nos pores da prefeitura. Para este trabalho, contou com a ajuda do historiador Nuto SantAnna. Trabalhou no Departamento at 1951 e aposentou-se da Prefeitura em 1965. BJ Duarte, como tambm era conhecido, trabalhou nos mesmos anos em que Mrio
de Andrade estava frente do Departamento de cultura, e tambm esteve ligado ao Foto Cine Clube Bandeirante. Em paralelo as suas atividades como fotgrafo, realizou documentrios cinematogrficos de temas mdicos alm de crtica de cinema. difcil a caracterizao da revista S. Paulo, pois no existem informaes suficientes para afirmarmos que era um rgo de propaganda poltica do governo Armando Salles oliveira. Entretanto cassiano Ricardo havia sido auxiliar de gabinete e depois secretrio do governador e contribuiu para a organizao da propaganda oficial com a criao do Servio de Publicidade e Informao. Mas os exemplares da revista no trazem nenhuma informao da participao direta da mquina estatal, embora a temtica seja a modernizao do Estado e nos quais textos do governador apaream publicados. Provavelmente serviria como um instrumento de propaganda para sua candidatura presidncia da repblica planejada para o ano seguinte. Contava com um projeto grfico ousado, em que era privilegiada a imagem e especialmente a fotografia. Algumas caractersticas do projeto grfico da revista era a subordinao do texto imagem; a dissoluo dos artigos dentro das imagens (imagens vazadas); o uso de grades flexveis (vinhetas, contornos); a diagramao em pginas duplas e triplas com dobras e pgina cartaz; a manipulao do texto como objeto visual (letras cursivas e tradicionais, textos vazados, textos em negativo e positivo); e a fotomontagem (MENDES, 1994). A fotomontagem ocupou um papel importante dentro deste projeto grfico. Recurso j conhecido de editores, fotgrafos e pblico em geral, desde o final do sculo XIX e incio do XX, em especial a partir dos anos 1910. Lembremos que o fotgrafo
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Valrio Vieira j havia utilizado esta tcnica em sua famosa fotografia Os Trinta Valrios (1900). Tambm podamos encontr-las em reportagens esportivas e revistas ilustradas. Jorge de Lima utilizava-se desta tcnica desde final dos anos 1930 e a prtica ficou materializada na publicao do livro A pintura em pnico de 1943. O projeto grfico se aproxima de outras experincias visuais da poca, em especial do cinema. Uma citao clara de afinidades no tratamento da imagem visual da cidade o filme So Paulo, a sinfonia da metrpole (1929) de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig. Benedito Bastos Barreto, Belmonte (1896-1947) afirma a respeito da revista S. Paulo, comparando-a com outras experincias da poca que Faltava-nos a revista-cinema [...] Ns queramos ver para crer, isto queramos ser homens do nosso sculo, folheando uma revista como se estivssemos assistindo a um filme cinematogrfico (MENDES, 1994, 92). A autoria do projeto grfico uma incgnita. No Expediente da revista no se indica um responsvel. Em memrias e outras publicaes de cassiano Ricardo e Menotti del Picchia, mencionam a participao de Lvio Abramo (1903-1992) como ilustrador e participante das fotomontagens, embora no o citem como responsvel pelo projeto como um todo. Supe-se provavelmente que seja um projeto coletivo com influncias das fotomontagens dadastas da poca. Um dos temas mais relevantes na revista, como indica Ricardo Mendes, a prpria cidade de So Paulo, principalmente nas imagens de edifcios em obras, de cenas de multides e as aes do Estado. Mesclam-se tambm imagens do bandeirante, e seu valor de liderana que denota o papel do Estado no desenvolvimento nacional. Marcantes tambm so as indstrias representadas pelas
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imagens de chamins e fbricas. As fotografias estampadas, que remetem ferrovia e ao porto, esto ligadas ao transporte, e por que no velocidade, tema caro aos movimentos de vanguardas, mas tambm ao comrcio e circulao de mercadorias e, portanto, ao progresso econmico. Em termos verbais, algumas dessas recorrncias so reforadas como a insero das expresses: edifcios modernos, maior centro industrial da amrica Latina, uma das poucas cidades com mais de um milho de habitantes e a cidade que constri trs casas por hora. Tal sntese foi aglutinada no Manifesto Bandeirante, publicado na revista. Entretanto, enquanto a imagem da indstria exaltada, no h fotografias da produo, e mesmo as imagens coletivas de trabalhadores ou da populao, em geral, aparecem apenas em manifestaes polticas, desfiles, eventos pblicos e carnavais. as imagens recorrentes so das obras, de construo, da engenharia civil, da verticalidade que a cidade ganha e que denotam o carter empreendedor do paulista (MENDES, 1994). a revista estava inserida na proposta de propaganda da ideia do moderno de vis nacionalista, materializados no manifesto Bandeira e no livro Marcha para o Oeste de cassiano Ricardo. Vai destacar a valorizao de So Paulo e seus polticos e pujana econmica com termos como Raa Paulista e apoio administrao estadual, o desenvolvimento da indstria, comrcio e agricultura, como demonstram a afirmao de que a revista era rgo documental das realizaes paulistas. O projeto editorial e os recursos visuais buscam reforar o apelo poltico-ideolgico em torno da figura do governador armando de Salles oliveira com forte tom pico. Foi um instrumento de propaganda poltica, baseado na construo grfica do moderno em torno dos recursos
visuais vanguardistas, mas no encobre seu tom ambguo e mesmo conservador. Revista Rotofoto Foi publicada entre maio e junho de 1938, e saram luz apenas 11 nmeros. Possua uma periodicidade semanal e sua dimenso era de 19,5 x 27,5 cm. Portanto, era um pouco menor que a Revista S. Paulo. a capa era em papel rstico e saia com 32 pginas. Seu fundador foi Jos Pags Llergo, que em conjunto com seu irmo Regino foram responsveis por vrios projetos editorias do Mxico dos 1930, tais como as revistas Hoy, Maana e Sempre!. Possua caractersticas
peculiares para a poca em termos de formato e contedo. Privilegiou a imagem e a fotografia em seu discurso grfico. A fotografia era um elemento central alm de possuir um forte tom irnico e do humor como crtica poltica e cultural. Sua proposta editorial privilegiava o discurso visual como fator central de comunicao jornalstico. Os fotojornalistas adquiriam papel central nesse discurso, com destaque para Enrique Diaz, antonio carrillo Jr., Enrique Delgado, Luis Faras, Luis Olivares, Luis Zendejas, Ismael e Gustavo Casasola. Este ltimo foi responsvel por uma inovao no discurso com a entrevista fotogrfica, consistindo em documentar visualmente quadro a
capa do primeiro nmero da revista Rotofoto, maio/junho de 1938
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quadro as atitudes e gestos dos entrevistados, quando estes respondiam as perguntas do entrevistador. Enrique Diaz foi outro fotgrafo fundamental no projeto da revista Rotofoto. Iniciou seu trabalho fotogrfico nos peridicos El Pas, El Heraldo e El Democrata, e esteve presente nas principais publicaes ilustradas mexicanas, algumas junto com os irmos Pags Llergo como a Hoy e Siempre!. Fundou uma agncia de imagens ainda nos anos 1920, a Fotografas de Actualidades. Retomando a discusso do projeto grfico da revista, a fotografia era o eixo central da estratgia de comunicao e subordinava o texto aos ditames da imagem. Entretanto, os textos possuam uma importncia dentro da estratgia narrativa da publicao, pois davam um complemento informao visual. Os textos eram escritos pelo prprio Jos Pags Llergo, Salvador Novo e Ren capistrn Gaza. Salvador Novo foi um personagem destacado da vida intelectual mexicana de ento. Poeta, ensasta, dramaturgo e historiador, participou da fundao da revista Contemporneos em 1928,7 e se contrapunha ao grupo dos Estridentistas liderados por Manuel Maples arce, Leopoldo Mendez, Germn List arzubide, entre outros. ambos os grupos foram responsveis pela renovao da cultura e das artes mexicanas nas dcadas de 1920 e 1930, perodo conhecido como de institucionalizao da Revoluo e de embates em torno do que seria a cultura revolucionria. A fotografia na revista Rotofoto assumiu uma atitude de crtica cultural, ao abordar a imagem com humor e ironia. As imagens estampadas nas pginas da publicao vo destacar a relao entre vida pblica e vida
privada de importantes personagens da vida poltica e cultural mexicana. Inaugurou um caminho novo no fotojornalismo mexicano, na medida em que procura incorporar uma fotografia com caracterstica da caricatura poltica e do humorismo poltico. Algo inusual para a fotografia da poca. Buscou surpreender os personagens pblicos (polticos ou culturais) em atitudes incomuns, fazendo uma crtica relacionada ao contexto poltico, social e intelectual do momento. Com a utilizao de aspectos jocosos, buscou desmistificar e desconstruir o jornalismo da grande imprensa que no ousava criticar esses mesmos personagens. assumiu ento uma atitude anticonvencional, antissolene e irreverente. tal atitude leva a considerar a revista como de oposio ao governo, o que se soma posio de centro direita dos irmos Pags Llergo. Tal atitude j est explcita em seu primeiro nmero, quando coloca o presidente Lzaro crdenas comendo com a mo, sentado em um petate8 com camponeses. Outro exemplo desta abordagem foi quando realizaram uma reportagem do gabinete presidencial, e do prprio presidente crdenas, na praia de acapulco deitados na areia com roupas de banho, como se fossem cidados comuns em um momento de descanso em suas frias no litoral. Em outra fotorreportagem que se tornou famosa, flagram o presidente e seu gabinete banhando-se em um rio com trajes sumrios. As legendas em tom irnico, como era o costume da publicao, fazem comparaes dos membros do gabinete e do presidente com Fadas e Ninfas; faziam relaes entre os aspectos fsicos dos personagens e ao trabalho poltico destes
Participou em conjunto com outros intelectuais como Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, Jos Gorostiza, Carlos Pellicer, Jorge cuesta e Bernardo ortiz Montellano. Esteira feita de palha muito usada no Mxico como uma espcie de colcho ou para sentar.
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(MONROY NARS, 2003, p.217). As imagens apresentam uma intimidade pouco usual para poca, e seu impacto visual era carregado de uma significao simblica e poltica. outras reportagens que obtiveram grande repercusso foi o registro de deputados dormindo durante sesses da cmara, e quando surpreende o chefe de polcia Federico Montes Alans em um cochilo. A metfora da reportagem levava imediatamente a uma pergunta: como o principal responsvel pela segurana da capital dormia em suas funes? As reportagens e, principalmente, as fotografias revelam as debilidades humanas dos respectivos protagonistas, deputados e chefe de segurana, que deveriam estar atentos s atividades legislativas ou segurana da Cidade do Mxico, acarretando um descrdito dos funcionrios e rgos pblicos. outra reportagem de capa, que utilizase de uma imagem da cotidianidade, mas que carrega um forte contedo crtico, a foto do Senador Padilla mordendo um tpico taco e com o uso das legendas estabelece uma ironia com o posto poltico e a corrupo. a legenda diz o Senador Padilha resolve aferrar-se ao osso. Devido contundncia de suas reportagens, sofreram um ataque dos militantes da Confederacin de Trabajadores de Mxico9 que queimaram suas instalaes. A revista teve uma vida curta, e existem duas verses acerca dos motivos de sua extino: a primeira argumenta que foi devido fotorreportagem em que flagra Crdenas e seu gabinete banhando-se no rio; uma segunda verso d conta que o peridico foi
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extinto depois de uma reportagem sobre o caudilho Saturnino Cedillo que rompeu com crdenas e pegou em armas.10 o importante que a revista foi fechada devido censura poltica, depois de reportagens crticas que atingiram polticos e sindicalistas e em funo do posicionamento poltico dos irmos Pags Llergo, mais direita no espectro poltico mexicano da poca. Concluso ambas as revistas circularam em uma poca marcada pelo auge das revistas ilustradas e da ascenso da indstria cultural de massas, assim como estavam inseridas em momentos polticos marcantes na histria dos dois pases. No caso brasileiro, durante o perodo varguista, a revista S. Paulo era porta voz do governador armando Salles oliveira e servia como veculo de propaganda para uma possvel candidatura presidencial que, ao final, no aconteceu devido ao golpe e instaurao do Estado Novo e suspenso das eleies. No caso mexicano, o ano de 1938 representou o auge da poltica reformista de Crdenas com a nacionalizao das ferrovias e da indstria petrolfera, a reforma agrria, com a implantao em larga escala dos ejidos coletivos, e a aproximao dos sindicatos trabalhistas. Ambas as revistas utilizaram a fotografia e as imagens como elemento central de seu projeto grfico. As publicaes se aproximavam por caminhos distintos de uma proposta inovadora de uso dos recursos iconogrficos. A publicao brasileira mais por um vis modernista, e por que no dizer,
Comandada por Vicente Lombardo Toledano, importante lder sindical e poltico mexicano entre os anos 1930 e 1950. Saturnino Cedillo foi um importante caudilho do estado de San Luis Potosi. Apareceu no cenrio nacional a partir da Revoluo Mexicana, de posturas ambguas e contraditrias lutou contra Porfrio Diaz, aproximou-se do Zapatismo e do Villismo e depois dos presidentes da chamada dinastia sonorense (lvaro Obregn e Plutarco Elias Calles). Chegou a ser Ministro da Agricultura no governo Crdenas, mas rompeu com este e se rebelou. As tropas federais debelaram o conflito e num enfretamento com as foras oficiais foi morto em janeiro de 1939.
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vanguardista. Utilizou ferramentas como as fotomontagens e recursos visuais para enaltecer o desenvolvimento do estado de So Paulo e de seus polticos numa possvel disputa com Getlio Vargas. A revista mexicana inovou principalmente na abordagem das fotografias de caractersticas mais testemunhal e realista, mas numa aproximao de uma esttica da caricatura e de uma crtica poltica ao governo Lzaro crdenas. Seus editores de tendncias de centro-direita colocavam-se em oposio ao presidente mexicano. As duas experincias estavam inseridas numa cultura visual moderna que se pautava pela utilizao das imagens como expresso de projetos polticos e culturais. As duas se dispunham nos polos oposicionistas de seus respectivos governos, mesmo que de forma ambgua. Experincias efmeras, foram expoentes de divulgao de uma proposta de informao cultural e visual representativas de grupos polticos oposicionistas e foram projetos caudatrios de experincias visuais modernas e vanguardistas. Referncias
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Fotografia: Arte ou Cincia?
Fabiane Muzardo
Possui graduao em Histria pela Universidade Estadual de So Paulo Unesp e mestrado em Histria pela Universidade de Londrina UEL. Atualmente professora de Histria Moderna na Universidade Norte do Paran Unopar.
Resumo
O presente artigo aborda as discusses sobre a fotografia, desde seu surgimento, no sculo XIX, quando era vista ora como arte, ora como cincia; e seu uso no discurso historiogrfico. Aborda, tambm, possveis metodologias de anlise, tendo como base a criada por Boris Kossoy. Palavras-chave: Fotografia; representao; histria cultural.
AbstRAct
This article deals the discussions about photography, since its emergence in the nineteenth century, when it was sometimes as art, sometimes as a science, and its use in the historiographic discourse. Also addresses possible methods of analysis, based on the created by Boris Kossoy. Keywords: Photography; representation; cultural history.
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Fotografia: Arte ou Cincia?
Introduo a proposta central do presente artigo a discusso sobre a possibilidade da fotografia alinhavar um debate entre os historiadores da arte e os historiadores da cultura. necessrio salientar que o referido artigo situa-se no mbito da histria cultural e, portanto, traz para si suas metodologias e conceitos. O caminho escolhido para fornecer escopo para tal debate foi o de analisar o surgimento da fotografia j em um espao dicotmico, ou seja, em uma linha tnue entre cincia e arte. Posteriormente, traar uma espcie de percurso histrico, trazendo para a discusso a postura de diversos pesquisadores a respeito da fotografia. A anlise, ento, tem como foco principal a descoberta da medida na qual a fotografia pode ser parte da construo do discurso histrico. Fotografia, a Arte Mecnica ou Cincia Artstica Na metade do sculo XIX, quando a fotografia surgiu, a cincia e a arte traavam percursos distintos. Enquanto aquela enaltecia o rigor metodolgico e tcnico, esta se abria para a subjetividade e livre criao, uma vez que havia sido liberada do trabalho de imitar a natureza e as demais coisas existentes. Nesse meio, surgia a fotografia, que ora se assemelhava com a cincia, ora com a arte. Um problema, portanto, estava prestes
a ser anunciado, o qual estaria relacionado, como afirma Francesca Alinovi,

[...] com a dupla natureza de arte mecnica: a de ser um instrumento preciso e infalvel como uma cincia e ao mesmo tempo, inexata e falsa como a arte (apud FaBRIS, 1998, p. 173).
Segundo Annateresa Fabris, a fotografia representava, paralelamente, uma cpia da realidade, fato que posto em dvida atualmente; e uma criao artstica: a razo e a emoo. Encarnaria, portanto, a forma hbrida de uma arte exata e, ao mesmo tempo, de uma cincia artstica (FABRIS, 1998, p. 173). O discurso defendido era que uma mquina no possibilitava interferncia intelectual sobre sua representao, no devido, necessariamente, ao fato de no haver interferncia manual do operador, do fotgrafo, mas por estar muito mais voltada para o mecnico do que para o intelecto. a discusso quanto a ser uma arte ou uma cincia exata nos leva a vrias possibilidades. Primeiramente, no se pode abolir o carter artstico da fotografia, visto que ela envolve construo, fantasia, desejos, maneiras de manipular e registrar a realidade, elementos como cores, luz, sombra, planos e calor, portanto, no lhe faltam o sopro da inspirao e o fogo do pensamento expresso utilizada por Francis Wey para caracterizar sua percepo sobre a exatido e falta de emoo do ato fotogrfico. Para ele, a fotografia uma fiel representao
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dos objetos exteriores, longe da verdadeira natureza da arte (apud FaBRIS, 1998, p.179). Seu carter cientfico, contudo, tambm no pode ser descartado, pois a evoluo tecnolgica influencia a maneira de se realizarem as fotografias, sua construo e disseminao, entretanto, mesmo as cincias mais exatas, como a matemtica, possuem uma dimenso social, a qual cada vez mais analisada por socilogos, que verificam os processos implicados na construo social do conhecimento cientfico (CHALMERS, 1994, p. 13). Ainda no sculo XIX, a difuso da fotografia provocou um forte abalo no meio artstico. Primeiramente achava-se que a fotografia e sua capacidade de reproduzir o real tinham relegado a um segundo plano qualquer tipo de pintura. Mais tarde, acreditava-se que o mesmo fato tinha liberado a verdadeira arte da necessidade de ser uma cpia do real, dando-lhe espao para a criatividade, ideia que foi defendida por artistas e intelectuais da poca, como o poeta Baudelaire, o qual
[...] enfatiza a separao arte/fotografia, concedendo a primeira um lugar na imaginao criativa e na sensibilidade humana, prpria essncia da alma, enquanto segunda reservado o papel de instrumento de uma memria documental da realidade, concebida em toda a sua amplitude (MaUaD, 1996 p. 2).
percepo segue sempre a ideia que ela nos trouxe, dito em outras palavras, passamos a analisar todas as imagens, alegricas e analgicas, seguindo os ditames desta ltima. Pode-se dizer que a prpria histria da fotografia confunde-se com as diferentes abordagens aplicadas em sua anlise, ora encarando-a como uma transformao do real o discurso do cdigo e da desconstruo , ora como um vestgio do real, uma referncia, ou seja, algo que no uma cpia perfeita do concreto, do real, visto que o modifica e possui caractersticas distintas, como a bidimensionalidade e o fato de selecionar pontos no espao e no tempo; alm de ser um resduo da realidade impresso em uma imagem, e, portanto, uma transformao da realidade, uma interpretao desta (MaUaD, 1996). Como afirma William Meirelles, em Histria das Imagens: uma abordagem, mltiplas facetas,
[...] uma imagem no apenas um conjunto composto por linhas, cores, luz ou sombra; uma imagem no apenas uma questo de forma. Assim como as formas moldam, elas so moldadas pelas configuraes histricas da cultura, atravs de uma complexa rede de relaes (MEIRELLES, 1995 p. 101).
Analisada dessa maneira, a fotografia incumbia-se do real e do racional, e as demais artes encarregavam-se do emocional e do criativo, ou seja, no necessariamente ligados ao mundo real. Note-se, nesse momento, a crena na ligao entre fotografia e realidade, a imagem produzida pela cmera como sendo um espelho do que de fato aconteceu. Interessante ressaltar, quanto a isso, que quando a imagem analgica criada, nossa
Ou seja, assim como os textos escritos so constitudos por jogos de palavras, as imagens so formadas a partir de jogos de elementos que influenciam sua leitura, direcionam o pensamento, sem, contudo, determinar a maneira como ela ser interpretada. Segundo Roland Barthes (1984), um texto escrito no somente o que se tem em mos, algo fsico, uma simples montagem de palavras, e sim uma construo que depende do autor, do leitor e do meio, formando uma espcie de trip. teoria essa tambm defendida por Mauad, a qual ressalta a
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integrao desses trs elementos no resultado final: o locus de produo e um produtor, um leitor ou destinatrio, e por fim um significado aceito socialmente como vlido. Quanto imagem, pode-se, portanto, dizer algo semelhante, afinal ela depende da viso do autor que vai produzi-la; do leitor que vai olh-la e interpret-la a sua maneira; e do meio, visto que este influencia tanto no momento de sua constituio quanto nas futuras anlises que sero feitas sobre ela. Com isso, correto afirmar que tanto a construo da imagem quanto sua anlise so interpretaes do real, maneiras de se registrar e de enxergar um momento vivido. Outra observao pode ser feita quanto a isso. Como afirma Peter Burke, pode-se dizer que:
[...] leitores de imagens que vivem numa cultura ou num perodo diferente daqueles no qual as imagens foram produzidas se deparam com problemas mais srios do que leitores contemporneos poca da produo. Entre os problemas est o da identificao das convenes narrativas ou discurso (BURKE, 2004, p. 180).
leitura variam tambm de acordo com cada indivduo. Discorrendo sobre o papel do leitor da imagem, Mauad afirma que:
[...] a compreenso da imagem fotogrfica pelo leitor/destinatrio d-se em dois nveis, a saber: - nvel interno superfcie do texto visual, originado a partir das estruturas espaciais que constituem tal texto, de carter no-verbal; e - nvel externo superfcie do texto visual, originado a partir de aproximaes e inferncias com outros textos da mesma poca, inclusive de natureza verbal. Neste nvel, podemse descobrir temas conhecidos e inferir informaes implcitas (MAUAD, 1996 p. 9).
Kossoy tambm aborda a questo da recepo das imagens por outras geraes, dizendo que elas seguem sendo interpretadas muito depois de realizadas, sendo que seus significados oscilam de acordo com
[...] a ideologia de cada momento e a mentalidade de seus usurios. Muitas vezes as imagens so ocultadas ou omitidas por longos perodos. Desaparecem dos dilogos, permanecem no silncio; ou ento so adoradas nas sombras, nos submundos, crescem de importncia com as mudanas polticas, saem s ruas com os fanatismos, so louvadas pelas massas, outra vez (KOSSOY, 2005 p. 39).
assim, as relaes sociais, o pensamento e a conduta de cada momento, dentre outros, esto inseridos em suas imagens, e so mais perceptveis para seus coetneos do que para pessoas de fora desse meio, os quais possuem outras linguagens, outras maneiras de ver o mundo e de represent-lo. Como ressalta Schaeffer, temos de ter em conta que
[...] a recepo das imagens depende essencialmente de nosso conhecimento do mundo, sempre individual, diferente de uma pessoa para outra, e no possuindo traos de codificao (apud GoNaLVES, 2001 p. 1).
Dito em outras palavras, alm de variar de acordo com a poca, as maneiras de

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assim como pode ser vista como uma representao do real, a fotografia pode simbolizar a necessidade de prolongar uma existncia, prolongando o contato com algo que deixar de existir em instantes. Pode-se dizer, portanto, que o ato fotogrfico, ao mesmo tempo em que representa o real, seleciona o que ser recordado, ou, at mesmo, influencia os acontecimentos que se tornaro significativos posteriormente. Todavia, como afirmar que o objeto registrado possua realmente significncia? ou que, pelo contrrio, seu registro produziu tal significado?
Segundo Kossoy e Chartier buscando a origem filolgica do termo v a representao como algo que substitui aquilo que se encontra ausente. Para Kossoy, contudo, a fotografia no mera substituio do objeto ou do ser ausente:
necessrio compreender que a representao fotogrfica pressupe uma elaborao na qual uma nova realidade criada em substituio daquilo que se encontra ausente; tal se d ao longo de um complexo processo de criao do fotgrafo (KOSSOY, 2005 p. 41).
enquadramento, e sim um esconderijo; o personagem que sai dela continua a viver, um campo cego duplica incessantemente a viso parcial. Na fotografia, enquanto isso, uma vez ultrapassado o enquadramento por ela imposto, tudo nela representado morre de maneira absoluta:
Quando se define a foto como uma imagem imvel, isso no quer dizer apenas que os personagens que ela representa no se mexem; isso quer dizer que eles no saem, esto anestesiados e fincados, como borboletas (BaRtHES, 1984, p. 86).
Como afirma Ana Maria Mauad, deve-se compreender a fotografia como uma escolha efetuada em um conjunto de escolhas ento possveis, o que tambm defendido por Susan Sontag, que v a maneira como, na cmara, a realidade apenas uma das possibilidades dentre tantas outras (apud BoRGES, 2003 p. 85). Michel de Certeau ressalta a importncia de se trabalhar com o no dito, com o silncio das obras (1982), algo que de possvel percepo nas imagens fotogrficas, j estas podem ser emolduradas de acordo com a vontade existente, ignorando certos aspectos e ressaltando outros. Nas obras analisadas isto mais visvel nas fotos de manifestaes, nas quais os participantes no carregam nenhum tipo de objeto de ataque, como armas e objetos cortantes, por exemplo, o que no significa a inexistncia destes, podendo simplesmente ter sido ignorados, retirados do enquadramento da fotografia. Podemos levantar hipteses para tentar explicar o motivo que leva um fotgrafo a escolher determinado objeto e no outro qualquer, a ressaltar determinadas caractersticas e a ignorar outras. Segundo Barthes (1984), pode-se dizer que, primeira vista, o cinema tem um poder que a fotografia no tem: a tela no um
Para ele, a fotografia comprova a existncia dos acontecimentos registrados, algo que s no acontece no caso de fotomontagens, as quais chama de trapaceiras. Ou seja, o objeto, no caso a fotografia, pode influenciar com sua representao, contudo, ela comprova que os fatos registrados aconteceram no necessariamente da maneira como foram retratados; assim como as pessoas, que de fato viveram em algum momento.
A fotografia indiferente a qualquer revezamento: ela no inventa, a prpria autenticao, os raros artifcios por ela permitidos no so probatrios; so, ao contrrio, trucagens: a fotografia s laboriosa quando trapaceia. Trata-se de uma profecia ao contrrio: como Cassandra, mas com os olhos fixos no passado, ela jamais mente: ou antes, pode mentir quanto ao sentido da coisa, na medida em que por natureza tendenciosa, jamais quanto a sua existncia. Impotente para as idias gerais (para a fico), sua fora. Todavia, superior a tudo o que o esprito humano pode e pde conceber para nos dar garantia da realidade mas tambm essa realidade sempre apenas uma contingncia (BaRtHES, 1984 p. 129).
Dito em outras palavras, citando Lewis Hine, pode-se ressaltar que as fotografias no mentem, mas mentirosos podem fotografar (apud BURKE, 2004 p. 25), ou seja, a
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fotografia jamais mente no que diz respeito existncia do objeto capturado, de fato ele esteve l, mas pode mentir quanto ao que nos dito sobre o que representa. Como afirma Mauad, a facilidade de mentir da imagem fotogrfica algo que aumenta a cada dia, visto que
[...] a revoluo digital, provocada pelos avanos da informtica, torna cada vez maior esta possibilidade, permitindo at que os mortos ressurjam para tomar mais um chope, tal como a publicidade j mostrou (MAUAD, 1996 p. 15).
as produziu e consumiu. Um dia j foram memria presente, prxima queles que as possuam, as guardavam e colecionavam como relquias, lembranas ou testemunhos. No processo de constante vir a ser recuperam o seu carter de presena, num novo lugar, num outro contexto e com uma funo diferente. Da mesma forma que seus antigos donos, o historiador entra em contato com este presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso daquele dado pelos contemporneos da imagem, mas prprio problemtica a ser estudada (MaUaD, 1996, p.10)
contudo,
[...] no importa se a imagem mente; o importante saber por que mentiu e como mentiu. o desenvolvimento dos recursos tecnolgicos demandar do historiador uma nova crtica, que envolva o conhecimento das tecnologias feitas para mentir (MAUAD, 1996 p. 15).
Para Kossoy, a fotografia sempre ambgua, independentemente de ser digital ou analgica, visto que ao mesmo tempo em que pode servir como uma evidncia, ou como denunciadora de algo, pode ser uma ferramenta de propaganda.
O documento fotogrfico se presta denncia social como tambm publicidade; foi usado pela antropologia fsica do sculo XIX (no contexto dos preceitos positivistas, do darwinismo social e do colonialismo), para documentar os seres primitivos das terras exticas, como tambm no ateli dos artistas-fotgrafos, para o registro desses mesmos seres posando enquanto modelos diante de cenrios europeus para colees iconogrficas. Uma imagem-testemunho que, dependendo das palavras que a rodeiam, transforma-se em imagem comprobatria de pseudo-inferioridades raciais, sociais, religiosas. Temos visto ao logo da histria como se constroem esses estigmas. Assim construmos realidades e, portanto, fices documentais (KOSSOY, 2005 p. 39-40).
O congelamento de objetos por meio da fotografia faz com que objetos, mesmo ausentes, sejam (re)apresentados eternamente, por meio da reconstituio de histrias contadas a partir de imagens fragmentadas. Segundo Kossoy, pela fotografia, podemos dialogar com o passado: aprender, recordar e criar novas realidades, tornando-nos verdadeiros interlocutores das memrias silenciosas que ela mantm em suspenso (KOSSOY, 2005, p. 49.). Suspenso esta que, s vezes, deixa essas imagens esquecidas por algum tempo, para, num segundo momento, retornarem com o mesmo significado ou com modificaes, num fascinante processo de criao/construo de realidades e de fices (KOSSOY, 2005 p. 36). Segundo Mauad,
[...] as fotografias guardam, na sua superfcie sensvel, a marca indefectvel do passado que
apesar das ambiguidades, reconstituir preciso, da a necessidade de metodologias para podermos nos comunicar com a imagem, decifrar seus cdigos e analisar seus silncios. Em meio a tantas construes e representaes, como sustentar que uma fotografia possa ser um objeto de anlise notrio e digno de confiana? Ou,
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como indaga Ulpiano Bezerra de Meneses, qual a natureza do objeto material como documento, em que reside sua capacidade documental, como pode ele ser suporte de informao? (MENESES, 2003). Parte da os questionamentos quanto possibilidade de se trabalhar tal objeto e at sobre que ponto ele realidade ou fico, dentre outras indagaes. fato que a linguagem visual tem uma grande importncia para a anlise histrica, afinal a linguagem a base do discurso histrico, e esta compreende a escrita, a fala e a viso. Aristteles trabalhou com a ideia de que o conceito a prpria existncia, isto , o ato de se conceituar torna a coisa passvel de ser estudada, transforma algo em fenmeno, independentemente de sua existncia. Ora, o conceito nada mais do que linguagem; o mundo , portanto, aquilo que a linguagem pode perceber. Outro fato que a disseminao cada vez maior das imagens impede que se ignore esse campo de investigao, aumentando, assim, o campo de anlise dos historiadores, incluindo objetos que antes no faziam parte do que era considerado importante para a averiguao, como o cinema, festas populares e a prpria fotografia. A independncia da histria em relao aos textos escritos e a busca por abordagens no tradicionais levaram os historiadores a ampliarem seu universo de fontes. Isso aumentou gradativamente medida que tais pesquisadores se aproximavam das demais cincias, como a sociologia ou a antropologia, por exemplo. Como afirma Roger Chartier, os historiadores incorporaram objetos de outras disciplinas: vida/morte, relaes familiares, sociabilidade e atitudes religiosas; numa verdadeira constituio de novos territrios por meio da anexao de territrios outros (cHaRtIER, 1990).
Diz-se agora que um homem avisado possui viso, numa explcita valorizao de um dos sentidos. contudo, numa sociedade consumidora de imagens como a nossa, o prprio conceito de imagem, por ser to abrangente, acaba sendo vago em inmeras situaes. tudo imagem, uma propaganda imagem, assim como um filme, um desenho; de acordo com a tradio crist o prprio Deus nos criou a sua imagem e semelhana. Em meio a um horizonte to vasto, percebese um sentimento de vazio. Desde cedo convivemos com imagens e por isso acreditamos ter um tipo de conhecimento natural sobre elas, a capacidade de identific-las e interpret-las ao v-las, devido, principalmente, a sua universalidade, sem necessitar de um maior conhecimento sobre o assunto. Crena que fez com que, por exemplo, o cinema mudo fosse encarado muitas vezes como uma linguagem universal, e o cinema falado como uma particularizao e uma espcie de isolamento (JOLY, 1996). Essa ideia de conhecimento natural, intrnseco s pessoas, descartada por Martine Joly, em seu livro Introduo Anlise da Imagem, no qual afirma que existe uma diferena sensvel entre identificar, saber do que se trata; e interpretar, pelo simples fato de a arte ser mais voltada para o emocional do que para o racional, ressaltando, inclusive, que nem os prprios autores conseguem identificar todas as possveis interpretaes de suas obras, surgindo muitas vezes a pergunta fatdica: ser que o autor quis dizer tudo isso? (JOLY, 1996). Pode-se dizer que reconhecer e interpretar so duas aes complementares, mas nunca simultneas, visto que a anlise e a interpretao exigem um aprendizado, tanto do assunto quanto da prpria obra, da sua constituio. No caso da imagem, h aspectos como profundidade, utilizao de
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cores, dimenses, movimentos ou ausncia deles, aluses temperatura ou at mesmo a cheiros. Enquanto, no que se refere interpretao, por ningum dominar toda a significao da imagem representada, analis-la consiste mais em tentar buscar o que ela significa no presente, ressaltando suas influncias no aqui e agora, do que tentar esgotar todas as possveis vises da obra, algo impossvel, por sinal. Isso, claro, sem perder de vista as circunstncias em que ela foi produzida; ou seja, assim como qualquer mensagem no pode arrogar uma interpretao unvoca, a interpretao desta no pode ser ilimitada, pois tem limites e regras de funcionamento. possvel afirmar, como o faz Mirzoeff, tornando a cultura o trao definidor de seu estudo, que a visualizao caracteriza o mundo contemporneo, no significando, contudo, que conheamos aquilo que observamos.
A distncia entre a riqueza da experincia visual na cultura contempornea e a habilidade para analisar esta observao cria a oportunidade e a necessidade de converter a cultura visual em um campo de estudo (apud SaRDELIcH, 2006 p. 211).
congelado de uma realidade passada (KOSSOY, 1989 p. 22). Devido a isso, correto afirmar que o mesmo objeto pode ser representado sob diferentes pontos de vista. Provavelmente esse um dos maiores encantos da imagem, seno o maior deles. Da mesma forma, o objeto podendo ser produzido de diversas formas tambm pode ser analisado de diferentes formas, sem perder, contudo, um padro de anlise e um objetivo final. Se interpretar atribuir um significado, como afirma Joly, tambm atribuir um significado claro a algo obscuro, ou seja, a interpretao de mensagens, visuais e audiovisuais em particular, abrange decifraes e explicaes, a fim de compreender e/ou fazer compreender. Entretanto, o uso de fontes iconogrficas por historiadores, como ressalta Ciro Flamarion cardoso em Iconografia e Histria,
[...] tem estado quase sempre vinculado ao estudo das mentalidades, das ideologias do imaginrio. Isto, todavia, nada tem de necessrio. Feitas as crticas externa e interna dos documentos iconogrficos, perfeitamente possvel e til empregar fontes assim tambm em anlises econmico-sociais de tipo histrico (caRDoSo, 1990 p. 17).
Vale lembrar tambm que, apesar de muitas imagens representarem o mundo real, elas foram criadas por mos humanas, que capturam a realidade de acordo com seu enfoque, sua escolha, dando maior ou menor nfase ao que desejarem, sendo literalmente uma imagem em construo, passvel de diferentes determinaes e influncias. Afinal, toda fotografia um congelamento de determinado episdio numa certa poca e local, realizado a partir do desejo de um indivduo ou de um conjunto de indivduos. Como diz Kossoy, a imagem fotogrfica o que resta do acontecido, fragmento
A fonte iconogrfica, assim como as demais, necessita ser confrontada com os documentos de todos os tipos a que se tiver acesso, deve ser analisada a partir de determinada metodologia, deve ser questionada quanto a suas intenes, autores e pblico alvo, dentre outros. Porm, no pode se limitar a aspectos tidos como ficcionais, afinal ela possui partes reais e ficcionais, assim como quaisquer outros documentos, e pode fazer parte da construo do discurso histrico em todos os seus aspectos, incluindo o poltico e o econmico. Alm do que, como afirma Jorge Meyer, to pouco so os temas o que define a histria cultural,
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e sim os modos de situar-se e de tratar as fontes (MEYER, 2005). Tal posicionamento tambm defendido por Bourdieu, o qual consagra a ideia de que o valor de um objeto de investigao depende dos interesses do investigador, ou seja, da anlise e do questionamento deste (BoURDIEU, 1979). Note-se, com isso, que o uso de imagens na historiografia, apesar de estar em contnuo crescimento, sofre demasiadas restries no mbito acadmico, muitas vezes ligadas, segundo Cunha (apud SaRDELIcH, 2001), resistncia de alguns tericos em aceitar a aproximao, o rascunho, o movente, a criao, a imaginao e os sentimentos como campos que tecem o itinerrio argumentativo do conhecimento. Historicamente, ler uma imagem mais do que apreci-la superficialmente, analisar o seu esqueleto, visto que ela uma construo realizada em determinado momento e lugar, quase sempre pensada e planejada, e, portanto, manipulada, visando um pblico especfico. Para isso, um cenrio montado para representar uma realidade ou alterar uma realidade de acordo com os desejos em jogo. Contudo, sendo real ou artificial, verdadeira ou falsificada, a imagem construda no existe fora de um contexto, o qual encontrado tanto no interior quanto no exterior da imagem. O interior corresponderia aos prprios elementos da imagem, o vesturio, a postura dos retratados, o cenrio, dentre outros. O exterior, por sua vez, seria representado pelas tcnicas empregadas as quais podem ser inovadoras ou no que dariam o prprio suporte da imagem. Surgiria assim a metodologia utilizada para a realizao e a interpretao de uma fotografia, na qual, como afirma Kossoy, existem trs elementos bsicos a serem analisados: o assunto, o fotgrafo
e a tecnologia. A escolha do assunto a ser retratado, a organizao dos detalhes que compem o assunto selecionado, a utilizao de recursos para seu enquadramento, tudo influi no resultado final e configuram a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural. As crenas e ideologias do fotgrafo transparecem em sua obra, ora de maneira facilmente detectada, ora com maior dificuldade de percepo. Por ser um fragmento congelado do passado, toda fotografia tem atrs de si uma histria, e da advm a necessidade de se considerar informaes fundamentais que responderiam indagaes do tipo: como as imagens foram geradas? Por quem? Para quem? Por qu? Como afirma Mauad, o papel e importncia do fotgrafo numa imagem, assim como a influncia das tcnicas empregadas, so evidentes,
[...] porm, h que se conceb-lo como uma categoria social, quer seja profissional autnomo, fotgrafo de imprensa, fotgrafo oficial ou um mero amador batedor de chapas. o grau de controle da tcnica e das estticas fotogrficas variar na mesma proporo dos objetivos estabelecidos para a imagem final. Ainda assim, o controle de uma cmara fotogrfica impe uma competncia mnima, por parte do autor, ligada fundamentalmente manipulao de cdigos convencionalizados social e historicamente para a produo de uma imagem possvel de ser compreendida. No sculo XIX, este controle ficava restrito a um grupo seleto de fotgrafos profissionais que manipulavam aparelhos pesados e tinha de produzir o seu prprio material de trabalho, inclusive a sensibilizao de chapas de vidro. com o desenvolvimento da indstria tica e qumica, ainda no final dos Oitocentos, ocorreu uma estandardizao dos produtos fotogrficos e uma compactao das cmaras, possibilitando uma ampliao do nmero de profissionais e usurios da fotografia. No incio do sculo XX, j era possvel contar com as indstrias Kodak e a mxima da fotografia amadora: You press the botton, we do the
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fabiane muzarDo rest. importante levar em conta tambm que o controle dos meios tcnicos de produo cultural envolve tanto aquele que detm o meio quanto o grupo ao qual ele serve, caso seja um fotgrafo profissional. Nesse sentido, no seria exagero afirmar que o controle dos meios tcnicos de produo cultural, at por volta da dcada de 50, foi privilgio da classe dominante ou fraes desta (MAUAD, 1996, p. 8-9). autonoma. Comprender adecuadamente una fotografa, ya sea su autor un campesino corso, un pequeoburgus de Boloa o un profesional parisino, no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es decir, en cierta medida, las intenciones explcitas de su autor; es, tambin, descifrar el excedente de significacin que traiciona, en la medida en que participa de la simblica de una poca, de una clase o de un grupo artstico (BoURDIEU, 1979 p. 4).
Kossoy, por sua vez, tambm analisando a influncia do fotgrafo e das tcnicas empregadas, afirma que
[...] a manipulao inerente construo da imagem fotogrfica. Isto verdadeiro para a fotografia dos dias de hoje, de base digital, como, tambm, para as imagens do passado, elaboradas pela tcnica do coldio mido. Nos contedos dos documentos fotogrficos se agregam e se mesclam informaes e interpretaes: culturais, tcnicas, estticas, ideolgicas e de outras naturezas que se acham codificadas nas imagens. Essas interpretaes e/ou intenes so gestadas (antes, durante e aps a produo da representao) em funo das finalidades a que se destinam as fotografias, e refletem a mentalidade de seus criadores (KOSSOY, 2005, p. 39).
comparando as artes tidas como consagradas e a fotografia, Bourdieu ainda afirma que
Teniendo en cuenta que a diferencia de las actividades artsticas plenamente consagradas, como la pintura o la msica, la prctica fotogrfica es considerada como accesible a todos tanto desde el punto de vista tcnico como econmico y que quienes se entregan a ella no se sienten condicionados por un sistema de normas explcitas y codificadas, y definiendo la prctica legtima en su objeto, sus ocasiones y su modalidad, el anlisis de la significacin subjetiva u objetiva de los objetos confieren a la fotografia como prctica o como obra cultural, aparece como un medio privilegiado de aprehender en su expresin ms autntica, las estticas (y las ticas) propias de los diferentes grupos o clases y, particularmente, la esttica popular que puede, excepcionalmente, ponerse de manifiesto en ella. En efecto, cuando todo hara esperar que esta actividad sin tradiciones y sin exigencias pudiera abandonarse a la anarqua de la improvisacin individual, resulta que nada tiene ms reglas y convenciones que la prctica fotogrfica y las fotografas de aficionados: las ocasiones de fotografiar, as como los objetos, los lugares y los personajes fotografiados o la composicin misma de las imgenes, todo parece obedecer a cnones implcitos que se imponen muy generalmente y que los aficionados advertidos o los estetas perciben como tales, pero solamente para denunciarlos como falta de gusto o de torpezas tcnicas (BoURDIEU, 1979, p. 4-5).
Dessa maneira, como afirma Bourdieu, pode-se dizer que

[...] la fotografa ms insignificante expresa, adems de las intenciones explcitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a todo un grupo (BoURDIEU, 1979. p. 4).
ainda segundo Bourdieu,

Las normas que organizan la captacin fotogrfica del mundo, segn la oposicin entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores implcitos propios de una clase, de una profesin o de una capilla artstica, de la cual la esttica fotogrfica no es ms que um aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la
Vale sempre ressaltar, ainda, a necessidade de se acabar com a ideia de que a fotografia um documento do real, uma cpia perfeita
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e inquestionvel do passado. Muitas vezes deixa-se de lado a compreenso das particularidades da imagem e da linguagem fotogrfica, reforando assim o equvoco de que os homens e mulheres viviam exatamente da maneira como foram retratados, por exemplo. Vista desse modo, a fotografia ascende a uma posio de testemunho puro do real, transforma-se num verdadeiro espelho do passado. Fala por si s, no necessitando do emprego de metodologias para dialogar com o presente, como se nos mostrasse o passado de maneira objetiva, autoelaborando-se, sem nenhum tipo de interveno humana, desejo ou tendncia. Pode-se dizer que esse tratamento dado fotografia idntico ao que os historiadores deram aos documentos considerados como fonte de pesquisa histrica no sculo XIX. Dentro da histria narrao, somente cabia aos historiadores a tarefa de coletar documentos oficiais, verificar sua autenticidade e coloc-los dentro de uma sequncia temporal e espacial, sem nenhum tipo de questionamento e de anlise. Se hoje a fotografia utilizada como fonte, documento e objeto de anlise porque os historiadores no mais se orientam pelos fundamentos metdicos dessa histria positivista. as noes de denotao e conotao teriam sido introduzidas no modelo de leituras de imagens pela faceta semitica. a denotao diria respeito ao que se v na imagem, a sua, pode-se dizer, objetividade, a descrio dos seus elementos representados, como situaes, cenrios, pessoas, aes e tempo. J a conotao corresponderia s possveis interpretaes da obra, quilo que a imagem sugere e/ou faz pensar o leitor. No que diz respeito anlise de imagens, Mauad afirma que
[...] na qualidade de texto, que pressupe competncias para sua produo e leitura, a fotografia deve ser concebida como uma mensagem que se organiza a partir de dois segmentos: expresso e contedo. O primeiro envolve escolhas tcnicas e estticas, tais como enquadramento, iluminao, definio da imagem, contraste, cor etc. J o segundo determinado pelo conjunto de pessoas, objetos, lugares e vivncias que compem a fotografia. Ambos os segmentos se correspondem no processo contnuo de produo de sentido na fotografia, sendo possvel separ-los para fins de anlise, mas compreend-los somente como um todo integrado (MaUaD, 1996 p. 10).
continuando sua anlise sobre tcnicas de apreciao de uma fotografia, Mauad cria uma lista de aspectos a serem abordados, que comporiam a estruturao final da anlise, a saber:
- espao fotogrfico: compreende o recorte espacial processado pela fotografia, incluindo a natureza deste espao, como se organiza, que tipo de controle pode ser exercido na sua composio e a quem este espao est vinculado fotgrafo amador ou profissional , bem como os recursos tcnicos colocados sua disposio. Nesta categoria esto sendo consideradas as informaes relativas histria da tcnica fotogrfica e os itens contidos no plano da expresso tamanho, enquadramento, nitidez e produtor que consubstanciam a forma da expresso fotogrfica; - espao geogrfico: compreende o espao fsico representado na fotografia, caracterizados pelos lugares fotografados e a trajetria de mudanas ao longo do perodo que a srie cobre. Tal espao no homogneo, mas marcado por oposies como campo/cidade, fundo artificial/natural, espao interno/ externo, pblico/privado etc. Nestas categorias esto includos os seguintes itens: ano, local retratado, atributos da paisagem, objetos, tamanho, enquadramento, nitidez e produtor; - espao do objeto: compreende os objetos fotografados tomados como atributos da
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fabiane muzarDo imagem fotogrfica. Analisa-se, nesta categoria, a lgica existente na representao dos objetos, sua relao com a experincia vivida e com o espao construdo. Neste sentido, estabeleceuse uma tipologia bsica constituda por trs elementos: objetos interiores, objetos exteriores e objetos pessoais. Na composio do espao do objeto esto includos os itens tema, objetos, atributo das pessoas, atributo da paisagem, tamanho e enquadramento; - espao da figurao: compreende as pessoas e animais retratados, a natureza do espao (feminino/masculino, infantil/adulto), a hierarquia das figuras e seus atributos, incluindo-se a o gesto. Tal categoria formada pelos itens pessoas retratadas, atributos da figurao, tamanho, enquadramento e nitidez - espao da vivncia (ou evento): nela esto circunscritas as atividades, vivncias e eventos que se tornam objeto do ato fotogrfico. O espao da vivncia concebido como uma categoria sinttica, por incluir todos os espaos anteriores e por ser estruturada a partir de todas as unidades culturais. a prpria sntese do ato fotogrfico, superando em muito o tema, medida que, ao incorporar a idia de performance, ressalta a importncia do movimento, mesmo em imagens fixas. Ou, para utilizar-se a terminologia de cartierBresson, trata-se do movimento de quem posa ou flagrado por um instantneo e do movimento de quem monta a cena ou capta o momento decisivo (MaUaD, 1996 p. 13-14).
at porque, de acordo com Maria Eliza Linhares Borges, a dimenso analgica da fotografia no faz de suas imagens fotogrficas uma mera reproduo do real, tendo em vista que as imagens fotogrficas so representaes bidimensionais de uma realidade tridimensional. Esse aspecto, por si s, insere a fotografia no universo representacional prprio dos signos visuais fixos (BORGES, 2003). Para Boris Kossoy, a relao entre verdade e mentira na fotografia muito complexa e ambgua, pois o pesquisador entende a fotografia como um registro e no como um detector de verdades.
A matria prima da imagem fotogrfica a aparncia selecionada, iluminada, maquilada, produzida, inventada, reinventada objeto da representao. A fotografia se refere, portanto, realidade externa dos fatos, das fantasias e das coisas do mundo e nos mostra uma determinada verso iconogrfica do objeto representado, uma outra realidade: a realidade fotogrfica, isto , uma segunda realidade (KOSSOY, 2005 p. 40).
o que se percebe, segundo Ulpiano, contudo, a utilizao de imagens, na maior parte das vezes, como mera ilustrao, de
[...] confirmao muda de conhecimento produzido a partir de outras fontes, ou o que pior, de simples induo esttica em reforo ao texto, ambientando afetivamente aquilo que de fato contaria (MENESES, 2003, p. 21).
cabe-nos perguntar quais so os questionamentos e as dvidas levantadas quando o objeto a ser analisado constituiuse de fotografias. Afinal, em que medida a fotografia pode nos ajudar a promover um dilogo entre os historiadores da arte e os da cultura? alis, at que ponto essas cincias no se misturam? W. Benjamin sugeriu que em vez de se refletir sobre a fotografia como arte debate que, segundo ele, estava em pauta desde a criao desse tipo de imagem , os estudiosos passassem a pensar a arte como fotografia, quer dizer, reconhecessem a arte enquanto um tipo de representao.
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Entretanto, Ulpiano, assim como questiona a utilizao de imagens como mera ilustrao, ressalta excees importantes no trabalho com esse objeto, como as iniciativas da histria da fotografia e da imagem fotogrfica em
[...] absorver problemticas terico-conceituais, a sensibilidade para a dimenso social e histrica dos problemas introduzidos pela
foTografia: arTe ou cincia? fotografia, multiplicando-se os enfoques: ideologias, mentalidades, tecnologia, comercializao, difuso, variveis polticas, instituio do observador, estandardizao das aparncias e modelos de apreenso visual, quadros do cotidiano, marginalizao social, etc (MENESES, 2003 p. 21).
o autor ressalta ainda o investimento em documentao, com a organizao de bancos de dados, a maioria j informatizados. assinala tambm pontos positivos no estudo da imagem, levantando insuficincias da prtica atual da Histria no referido campo, em especial o da fotografia, como o desconhecimento da problemtica da representao, o teto limitado s questes da mentalidade e do imaginrio, como j mencionado, e o uso de uma semitica a-historicizada, dentre outras (MENESES, 2003). Pode-se transformar as imagens em reais objetos de pesquisa, papel que ela no desempenha. As imagens no devem constituir objetos de investigao em si, mas vetores para a anlise da sociedade: armas utilizadas para exprimir aspectos relevantes de sua organizao, funcionamento e transformao. Segundo Ulpiano,
[...] estudar exclusiva e preponderantemente fontes visuais corre sempre o risco de alimentar uma Histria Iconogrfica, de flego curto e de interesse antes de mais nada documental. No so pois documentos os objetos da pesquisa, mas instrumentos dela: o objeto sempre a sociedade (MENESES, 2003, p. 28).
Instrumento este que no busca substituir a linguagem escrita, e sim ser adicionado a ela, para intensificar a anlise do objeto desejado. No entanto, s vezes, tal postura negligenciada por uma formao essencialmente logocntrica.
Por no ter um sentido intrnseco, as imagens s o produzem via interao social, ou seja, por meio do tempo, espao, lugares, circunstncias e agentes. No h, portanto, como se limitar a procura do sentido prprio da imagem, de uma significao original, ou seja, buscar o que o autor quis dizer, suas subjetivaes. necessrio fazer a imagem falar, por meio de seu emprego em situaes, retraar sua biografia, carreira e trajetria. Ou seja, analis-la como algo construdo com objetivos especficos numa dada sociedade, para ser vista por contemporneos seus, mas tambm por outras geraes. Isso significa a existncia de um direcionamento de leitura, no um manual preestabelecido e imutvel. ainda segundo Ulpiano, deve-se tomar as coisas visuais antes de mais nada como coisas, que se podem prestar a usos muito diversificados, de acordo com a situao em que estiverem inseridas (MENESES, 2003, p. 29). a mesma imagem pode, portanto, ser reciclada, assumir vrios papis, possuir inmeras conotaes e efeitos distintos. Dessa forma, possvel concluir que assim como os demais tipos de documentos, a fotografia e outras fontes iconogrficas, demandam uma anlise metodolgica especfica. Qualquer fonte exige um olhar que desmistifique a ideia de que exista uma representao perfeita e fechada do passado. Fico e realidade so componentes de quaisquer fontes documentais. Sendo assim, derrubar as fronteiras que ainda distanciam os historiadores da arte e os da cultura s pode ser enriquecedor, ainda que gere polmicas, para a construo de um discurso histrico consistente. Referncias
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Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)
Juliana Dela torres

Possui graduao em Histria e Mestrado em Histria Social pela Universidade Estadual de Londrina.
Resumo
a imprensa comunista brasileira, com a legalidade do Partido comunista do Brasil em 1945, passou a contar com vrios jornais, revistas, romances e panfletos, entre outras formas impressas. Em suas publicaes, foram utilizados diversos recursos imagticos: ilustraes, gravuras, caricaturas, charges e histrias em quadrinhos. Tais imagens, assim como os textos, so interessantes meios de evidncia histrica, pois suas representaes trazem indcios a respeito de determinado perodo, grupo ou sociedade. Verifica-se que a presena de imagens femininas nas publicaes comunistas mostra a importncia desse segmento para os projetos do PCB. Neste artigo, analisam-se as constantes temticas apresentadas na arte visual das pginas dos peridicos comunistas que focalizaram a mulher. Comenta-se sobre a nfase em desenhos do cotidiano delas diante dos problemas rotineiros e sobre o destaque para a necessidade de melhor organizao entre elas. Observa-se que, a partir das figuras expressivas de tristeza e de desnimo, frente s dificuldades e tambm das imagens de mulheres engajadas, o PCB procurava causar reflexo e conscientizao nas mulheres a fim de que elas agissem. Palavras-chave: Imagem; representao; mulher; Imprensa Comunista Brasileira.
AbstRAct
The Brazilian Comunist Press, under the legality of the Brazilian Comunist Party in 1945, started to count on various newspapers, magazines, romances and handouts, among other kinds of companies. In their publications, many image resources were used such as: ilustrations, prints, caricatures, charges and comics. Such images, as well as the texts, are interesting means of historical evidences, because their representations bring marks of a determinned period, group or society. The presence of female images verified in comunist publications exposes the importance of this segment for the PCB project. In this article, the constant thematics presented in the visual art from the pages of comunist newspapers which focus on women are analised. The emphasis on womens daily drawings showing their routine problems and the focus on the necessity of a better organization among them are commented. It is observed that, starting from their expressive figure of sadness and discourage in face of the difficulties contrasted with the images of socially integrated women, the party aimed to cause refletion and awarness on women so they would act. Keywords: Image; representation; women; Brazilian Comunist Press.
Recebido em: 10/05/2010 aprovado em: 15/06/2010
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JuLiana DeLa Torres
Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957)1
Introduo as constantes veiculaes das imagens de mulheres na imprensa comunista brasileira so evidncias de sua importncia para os projetos do Partido Comunista do Brasil (PCB). Neste artigo, temos como objetivo analisar as temticas constantemente trabalhadas pelos artistas, os quais colaboraram com seus traos para os peridicos comunistas. o recorte temporal em questo abarca o perodo de maior produo dessa imprensa. Em 1945, o PCB foi legalizado e era considerado um partido das massas; conseguiu, por essa razo, conquistar espao considervel no cenrio poltico nacional. No perodo de sua legalidade, de 1945 a1947, sua imprensa contava com uma grande rede de jornais, revistas, romances, panfletos e outros materiais. Naquele momento, muitos intelectuais brasileiros contriburam para essa rede de imprensa. a participao dos intelectuais e artistas nas pginas dos peridicos comunistas s diminuiu depois, entre 1956 e 1957. Muitos militantes e simpatizantes romperam com o PcB em virtude da divulgao do relatrio do dirigente do Partido comunista da Unio Sovitica, Nikita Kruschev, denunciando a intolerncia, a represso e o abuso de poder da Era Stalin. Durante vrios anos, entretanto, as edies
do PcB contaram com tal contribuio, principalmente de artistas, os quais, por meio de seus traos, demonstravam a preocupao com uma arte de carter crtico-social e realista. Em meio a um nmero expressivo de imagens, encontramos uma quantidade significativa de referncias mulher e a sua importncia nos movimentos relativos ao partido e a sua ideologia. Para realizar a anlise a que nos propomos, neste trabalho usamos cinco jornais editados no Rio de Janeiro e uma revista editada em So Paulo, todos de circulao nacional e pertencentes imprensa comunista brasileira: os jornais A Classe Operria, Voz Operria, Tribuna Popular, Imprensa Popular e Momento Feminino, e a revista Fundamentos. Buscamos observar a representao visual da mulher, sobretudo no que se refere a sua participao nas atividades e ideais comunistas, difundida pelos referidos peridicos por meio de seus recursos imagticos. Como os jornais selecionados foram editados na cidade do Rio de Janeiro, muitas reportagens destacavam assuntos relacionados aos problemas vividos pela populao carioca na poca, mas que tambm eram sentidos em outros Estados: a falta de gneros alimentcios de primeira necessidade, de moradia, de transporte, de educao, entre outros temas. apesar disso, sendo publicaes produzidas na ento
As ideias apresentadas neste artigo foram baseadas na Dissertao de Mestrado A representao visual da mulher na imprensa comunista brasileira (1945/57), sob orientao do professor Dr. Alberto Gawryszewski.
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imagens Das muLheres na imprensa comunisTa brasiLeira (1945/1957)
capital Federal, local sede do partido, com vistas a circular por todo o Brasil, os peridicos enfatizavam as principais propostas do PCB e traziam orientaes e assuntos relacionados ao movimento comunista mundial. A Histria das mulheres, a Histria de gnero, j atingiu um respeitvel espao na historiografia. Tendo como objeto de estudo as mulheres, importante ficarmos atentos s questes de gnero. Joan Scott (1990, p.14) destaca que
o gnero um elemento constitutivo das relaes sociais fundadas sobre as diferenas percebidas entre os dois sexos, e o gnero um primeiro modo de dar significado s relaes de poder.
Dentro do contexto pesquisado, as representaes de gnero apresentado pelo discurso da grande imprensa atribuam ao feminino a maternidade e os cuidados com o lar. Em nossa abordagem estaremos observando quais foram os referenciais utilizados pela imprensa comunista com relao s mulheres. Vale d izer tambm que estamos trabalhando com um perodo ps-guerra. Durante a segunda guerra, objetivando suprir a falta de mo de obra masculina ou at mesmo na busca de dar conta das despesas do lar, pudemos assistir a insero de um nmero expressivo de mulheres no mercado de trabalho. Sendo assim, alm do trabalho do lar, as mulheres passaram a ocupar cada vez mais o espao fora do lar, como, por exemplo, as fbricas. Visando a entender a importncia da representao da mulher na arte visual da imprensa comunista brasileira, desenvolvemos, primeiramente, importantes consideraes tericas sobre a imagem e a imprensa como fonte histrica. Para tanto, apresentamos abordagens que consideram esse tipo de
documento parte material das relaes sociais, evidncia. abordamos tambm a necessidade de trabalharmos com conceitos como representao e imaginrio ao efetivar a anlise proposta. Embora o trabalho tenha como objeto central a imagem, no podemos esquecer que se trata de um recurso visual presente em peridicos; em virtude disso, necessrio localizarmos as imagens a partir do contexto e imaginrio da imprensa poltica em que eram veiculadas. Sendo assim, posteriormente discusso sobre a imagem como fonte de pesquisa, comentamos acerca da imprensa comunista brasileira e do debate artstico na busca de uma arte para o povo. Na sequncia, analisamos a visualizao das mulheres, focalizando as diferentes imagens as quais mostraram seus problemas cotidianos na poca e a nfase em desenhos cujo objetivo era promover a organizao e a participao das mulheres brasileiras nas lutas empreendidas pelo partido. A imagem como fonte de pesquisa como nos ensina Ulpiano t. Bezerra de Meneses (2003, p.14), importante incluir a materialidade das representaes visuais nas pesquisas, pois elas participam das relaes sociais. Peter Burke (2004, p. 11), nessa esteira, mostra que, assim como textos e testemunhos orais, as imagens constituem-se numa interessante forma de evidncia histrica. Dentro dessa perspectiva, o pesquisador pode observar os traos, sinais, detalhes, ou seja, indcios de sentidos, decifrando e interpretando uma realidade opaca (GINZBURG, 1989, p.177). como as imagens de nosso estudo so parte integrante de materiais jornalsticos, importante lembrarmos Maria Helena Rolim capelato (1988, p. 13). Segundo ela,
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JuLiana DeLa Torres
a imprensa permite amplo conhecimento do passado, visto que registra, comenta e participa da histria. Para Ana Cristina teodoro da Silva (1998, p. 2), o estudioso, ao usar a imprensa como fonte de pesquisa, deve estar com seu olhar atento, utilizando como aparato conceitual as representaes. ao analisarmos a imprensa como representao histrica, necessrio perceber o jogo pelo poder presente nessas relaes. Como ressalta Roger Chartier (1985, p. 17), as representaes do mundo social so determinadas pelos interesses dos grupos que produzem estratgias e prticas, sociais, escolares, polticas, para legitimar um projeto reformador ou justificar suas escolhas e condutas. Desse modo, ao estudar as imagens de uma imprensa poltica, estamos verificando formas, motivos e representaes as quais traduzem posies poltico-ideolgicas. Conforme nos mostra Sandra Jatay Pesavento (2005, p. 86), a imagem uma mediao entre o mundo do espectador e o do produtor, tendo como referncia a realidade; forma de representao do mundo que constitui o imaginrio. Diante da ligao entre o imaginrio e a representao, importante a discusso realizada por Bronislaw Baczko (1985). De acordo com o autor, por meio dos imaginrios sociais:
[...] uma coletividade designa a sua identidade; elabora uma certa representao de si; estabelece a distribuio dos papis e das posies sociais; exprime e impe crenas comuns; constri uma espcie de cdigo de bom comportamento, designadamente atravs da instalao de modelos formadores tais como o do chefe, o bom sdito, o guerreiro corajoso; corresponde a formar as imagens dos inimigos e dos amigos, rivais e aliados (BACZKO, 1985, p. 309).
social opera por intermdio dos sistemas simblicos construdos a partir de desejos, aspiraes e motivaes (BACZKO, 1985, p. 311). Podemos afirmar, ento, que a imprensa comunista brasileira foi um importante canal para a apresentao das figuras simblicas de seus guias e lderes, visando a instruir e a conduzir a massa. aps esta breve apresentao das consideraes tericas, passaremos a uma abordagem sobre a imprensa comunista brasileira e discusso do meio artstico por uma arte realista. Imprensa Comunista e a arte Realista Desde sua fundao em 1922, o Partido Comunista do Brasil defendia a existncia de peridicos como forma de propaganda, de fazer chegarem s massas a orientao, as palavras de ordem, as posies tomadas pelo partido. Lnin considerou a imprensa importante ferramenta do partido, lembrando a necessidade de ela estar voltada para trs pressupostos bsicos: educar as massas visando a elevar o nvel de conscincia poltica, organizar a classe operria ao redor do partido e propagar a linha ideolgica (MoRaES, 1994, p. 63). No que concerne s mulheres, vale destacar a conversa de Lnin com a representante da organizao das mulheres na Alemanha, Clara Zetkin. Ele ressaltou a importncia de organizar um movimento feminino internacional, do qual as comunistas deveriam fazer parte, realizando um trabalho sistemtico para sua elevao; o movimento estaria transportando-as do mundo da maternidade individual para o da maternidade social (ZETKIN, 1934, p. 133). Caractersticas como a energia, o esprito de abnegao, a coragem e a inteligncia das mulheres comunistas deveriam ser usadas para o
O mesmo autor aponta a relao existente entre o imaginrio e o smbolo: o imaginrio
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movimento apoderar-se das massas e organizar a sua ao. como veremos, em razo de os peridicos comunistas serem baseados nos princpios leninistas, o jornal comunista Momento Feminino tambm surgiu com vistas a educar e a organizar as mulheres e a propagar a linha do partido entre as brasileiras. Especialmente aps a segunda grande guerra, os artistas grficos brasileiros procuravam desenvolver arte engajada, de carter crtico-social. As temticas desenvolvidas abordavam o homem como ser social, em cenas recorrentes: a vida cotidiana no espao do lar e do trabalho; o drama em consequncia da guerra e da perseguio; a mobilizao do trabalhador nas lutas de classe; as assembleias, as associaes e as greves. como a orientao comunista era que as ilustraes deveriam estar afinadas com essa arte realista, muitos artistas encontraram nas publicaes do PcB espao para a realizao de seus trabalhos. Nesse sentido, a revista Fundamentos, editada em So Paulo, permitiu ampla discusso dos artistas cujo sentimento era de integrar-se sociedade e compreend-la amplamente, haja vista que, para eles, esse era o posicionamento mais adequado:
[...] fora disso camos no cerebralismo catico dos abstracionistas. o que norma em arte a representao da realidade: a figura humana, os objetos de uso, os animais e a natureza que o meio em que vive o homem (FUNDaMENtoS, 1953, p. 20).
Tambm devemos mencionar a linha do realismo socialista, to divulgada nos peridicos da imprensa comunista brasileira, vinda da URSS, a qual teve como principal mentor andrey Jdanov. De acordo com essa diretriz, o artista deveria demonstrar a atitude do proletariado frente realidade, apresentar
as suas aspiraes e lutas na busca do belo e sublime projeto socialista (MORAES, 1994, p. 123). o realismo socialista sovitico apresentava uma organizao social vitoriosa em construo. Nas imagens, apresentavamse operrios formidveis, musculosos, bem vestidos, o homem e a mulher feliz trabalhando no campo, ou seja, cenas que expressam otimismo, um povo que agia. A arte socialista requeria heris, guias para levar a massa desorientada rumo a um futuro resplandecente de igualdade. Dessa maneira, desenvolveu-se o que ficou conhecido por culto personalidade, caso de Stalin, mostrado como o salvador da humanidade, e de Luiz Carlos Prestes, considerado o grande lder brasileiro. os debates dos artistas apresentados pela revista Fundamentos demonstram a preocupao de uma arte para o povo, tendo as imagens funo de sntese, no devendo suscitar dvidas no receptor. Em vista disso, a imprensa comunista, alm do recurso textual, recorria aos diferentes formatos da arte visual, como a ilustrao, a charge, a caricatura, a gravura e a histria em quadrinhos. As mulheres foram constantemente representadas nas pginas dos peridicos mencionados. O jornal Tribuna Popular, ao apresentar notcia referente aos Comits, demonstrou interesse em integr-las nos movimentos e projetos do partido. No artigo de Wagner cavalcanti, entre as sugestes e orientaes, indicada a necessidade da mobilizao das mulheres visando (sic) integr-las na vida poltica da nao, com a inteno de educar e tornar as mulheres politizadas. Cavalcanti enfatizava:
[...] as mulheres devem ser especialmente convocadas, no maior nmero possvel, a
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JuLiana DeLa Torres participarem de todas as atividades do comit, inclusive nas tarefas relativas propaganda; novas adeses ao Comit, alfabetizao; coleta de fundos; festividades; levantamento e debate das reivindicaes econmicas e locais, sobretudo s que se liguem ao nvel de vida, que as mulheres, por sua prpria condio de donas-de-casa sentem e refletem melhor e mais intensamente (CAVALCANTI, 21/07/1945, p. 5).
os comits eram organismos de base do PCB, em atividade durante o perodo de legalidade do partido (1945-1947). Organizados em bairros, fbricas, favelas etc., discutiam os problemas da populao (habitao, crise de gneros alimentcios, transporte, entre outros), buscando resolvlos. observamos a preocupao em inserir
a mulher nas atividades do partido, mas, ao enfatizar a sua condio, o partido comunista revela uma viso tradicional do feminino, tomando o lar como espao por excelncia da mulher. Desta forma, em muitos momentos a luta das mulheres esteve associada ao bem do lar, dos filhos, da famlia. No gnero figurativo, elas eram mostradas integrando o espao pblico em movimentos, como podemos visualizar na ilustrao que acompanha os temas sobre os Comits Populares (Figura 1). Entre um grande nmero de homens, vemos a figura de duas mulheres; uma delas caminha segura frente do movimento.
Figura 1. Tribuna Popular, 09/06/ 1945, p. 5. autoria: Paulo Werneck.
Em 1945, no contexto de legalidade em que o partido se encontrava, Tribuna Popular mostrou a mulher pintando uma faixa para o Grande comcio de Luiz Carlos Prestes (tRIBUNa PoPULaR, 14/07/1945, p. 1). Diante da imagem (Figura 2), percebemos como o uso desse recurso visual tinha objetivo informativo. O desenho apresenta um homem que chama a ateno para a escrita
de vrias placas, as quais reforavam o evento que seria realizado em So Paulo. Entre trs homens, apenas uma mulher aparece na figura. Importante observarmos que, apesar de vrias mulheres terem se tornado comunistas ou simpatizantes, o seu nmero em relao aos homens ainda era bem menor. De qualquer maneira, os artistas tiveram o cuidado de frequentemente retrat-las entre seus trabalhos.
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de vida, salrios), e lutas engajadas do partido (campanha da paz, poltico-partidria etc.). Arcelina Mochel, diretora do jornal, escreveu no primeiro nmero:
Precisamente quando avultam os problemas do povo brasileiro e sua soluo econmica encontra obstculos cada vez maiores, aparece Momento Feminino, rgo de luta auxiliar de todas as mulheres para cumprir uma tarefa no seio da coletividade brasileira para ajudar o erguimento intelectual, poltico e econmico em nossa ptria (MocHEL, 25/07/1947, p. 2).
Figura 2. Tribuna Popular, 14/07/1945, p. 1. autoria: Paulo Werneck.
Em 1947, Tribuna Popular fazia referncia ao novo peridico a circular: o Momento Feminino, um jornal para todas as mulheres. Na imagem (Figura 3), que ilustrava a chamada, podemos visualiz-las concentradas fazendo a leitura do peridico.
Em seu primeiro nmero, esse jornal destacava as palavras de ordem pertencentes imprensa comunista, apresentando-se como um rgo auxiliar que desejava educar seu pblico. Na primeira capa, Momento Feminino trazia a seguinte frase: Momento Feminino: Um jornal para o seu lar (Figura 4). No desenho de Paulo Werneck, artista autor de diversas obras para a imprensa comunista, a mulher representada a que aparece em diferentes cenas do cotidiano, trabalhando no lar ou fora dele.
Figura 3. Tribuna Popular, 02/02/1947, p.2
Momento Feminino surgiu em 25 de julho de1947, editado na cidade do Rio de Janeiro, pelas comunistas, voltado para todas as mulheres. Em suas pginas trazia artigos sobre costura, culinria, arranjos do lar e crianas, alm de assuntos sociais e polticos, como educao, economia (custo
Figura 4. Momento Feminino, 25/07/1947, p. 1. autoria: Paulo Werneck
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Diante do desenho (Figura 4), observamos diferentes espaos onde as mulheres trabalham. Ao fundo, vemos uma vendedora com o cesto na cabea, sendo possvel tambm verificar que est descala; a negra pode ser a me ou quem est trabalhando cuidando da criana; a personagem da direita segura papis, podendo trabalhar no escritrio ou ser professora; frente e no centro, a figura feminina passa a roupa; uma mulher caminha. Nessa imagem, observamos o trabalho com os vrios perfis femininos, sendo possvel identificar a diferena social existente entre as mulheres a partir de elementos como o modelo dos vestidos, o uso da bolsa, os ps descalos. Identificamos o primeiro nmero do jornal feminino como um peridico o qual procurou envolver seu pblico-alvo com um desenho na capa em que h vrias mulheres. A imagem conjugava-se com o slogan Momento Feminino um jornal para todas as mulheres. Podemos afirmar, pois, que a imprensa comunista brasileira, partindo de seu projeto poltico educativo, atribua visualidade mulher comum e real, trabalhadora no espao do lar ou fora, participante de movimentos segurando faixa, placas. Neste artigo, priorizamos as temticas
repetidamente enfatizadas nas pginas dos peridicos comunistas. Desta forma, poderemos visualizar imagens as quais demonstram o cotidiano das mulheres diante das dificuldades encontradas em seu dia a dia, assim como tambm ser possvel observarmos o destaque para a necessidade de uma melhor organizao entre elas, visando luta contra problemas cotidianos e participao ativa em movimentos empreendidos pelo partido. A luta cotidiana da mulher trabalhadora Conforme vimos na primeira capa do jornal Momento Feminino, as mulheres so desenhadas em diferentes espaos de trabalho. A partir da anlise das imagens e dos textos que ilustram a imprensa comunista, foi possvel verificar que as trabalhadoras sofriam com diferentes situaes em seu dia a dia. No primeiro nmero de Momento Feminino, seguindo o tema de capa, h a referncia s mulheres em diferentes cenas de trabalho nas imagens que ilustram A luta cotidiana das mulheres, sendo constante o uso das mesmas figuras (Figura 5) em outros nmeros do peridico (MoMENto FEMININO, 25/ 07/ 1947, p. 12). A mulher pendura roupa no varal, segura a criana e costura.
Figura 5. Momento Feminino, 25/07/1947, p. 12.
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Diante das imagens (Figura 5), notamos a representao das mulheres trabalhadoras dentro dos padres do gnero feminino na figura de dona do lar ou fora do lar. A mulher quem cuida da casa, lavando e estendendo a roupa; quem segura a criana com toda a delicadeza, envolvendo-a com seu olhar de ternura; quem auxilia o marido, trabalhando, costurando roupas para a famlia ou para fora. O texto ilustrado pelas imagens ressalta a mulher com a funo de cuidar do conforto e da felicidade do lar, mas trabalhando o dia todo sem hora para chegar a casa. Ela sofria com a falta de gua e conhece a tortura das filas, as quais existiam, na poca, em virtude do mercado negro, pois era difcil conseguir o po, o leite, a carne e outros gneros indispensveis para a casa. Porm, no mesmo artigo diz-se que:
a dona de casa vai adquirindo a conscincia de que deve formar, com todas as mulheres, uma frente nica de combate crise, falta de habitaes e transportes, ao cmbio negro, s filas, sonegao dos gneros de primeira necessidade; uma frente nica para a conquista de um mundo melhor para sua famlia, de
um futuro mais digno para suas crianas (MoMENto FEMININo, 25/07/1947, p.12).
As imagens com cenas da mulher representada em seu cotidiano e o ttulo A luta cotidiana das mulheres poderiam chamar a ateno para a leitura do texto e para a proposta de a mulher solucionar seus problemas com a tomada de ao, a formao de uma frente nica. Conforme observamos, os jornais, alm de destacar os informes do partido, apresentavam os vrios problemas encontrados pela populao carioca e pelos outros estados: a crise de gneros alimentcios de primeira necessidade, a falta de gua, de moradias, transporte e de educao, os problemas no trabalho, entre outros temas. As imagens a seguir so desenhos que repetidamente ilustravam as pginas do jornal Momento Feminino quando este se referia questo da falta de gua. A mulher representada a trabalhadora, rodeada por crianas, a qual sofre subindo e descendo o morro na busca da gua, cena representada por diferentes artistas.
Figura 6. Momento Feminino
F i g u ra 7 . Momento Feminino. autoria: Hilda Campofirito
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A imagem esquerda (Figura 6) focaliza uma mulher lavando roupa, enquanto outra sobe o morro com a lata de gua na cabea. No desenho direita (Figura 7), podemos visualiz-las acompanhadas de crianas; a grvida cruza os braos e olha triste para baixo; algumas voltam com as latas de gua na cabea; ao fundo da imagem, vemos um varal com roupas penduradas. a presena da criana no colo ou ao lado da me aponta para outro problema enfatizado nos jornais: a falta de creches. Os corpos magros so sinais que enfatizam a subnutrio, problema causado pela carestia de gneros alimentcios
e tambm pela pobreza. Os ilustradores procuraram trabalhar com traos expressivos nos gestos e faces, chamando a ateno do receptor para um problema de grande parte da populao daquela cidade. Como possvel visualizar na Figura 8, a qual ilustra um artigo sobre famlias ameaadas de ficar sem teto, a mulher tem um gestual voltado para admirao, ou o desespero; d a impresso de lamentar e pedir proteo ao Senhor ou de no acreditar naquilo que se apresenta diante de seus olhos (TRIBUNA POPULAR, 09/08/1946, p. 3).
Figura 8. Tribuna Popular, 09/08/1946, p. 3. autoria: Paulo Werneck
Tendo por fim demonstrar toda a dificuldade para encontrar gneros alimentcios de primeira necessidade, a mulher representada nas filas, como mostra a ilustrao direita (Figura 9), que apareceu nos peridicos Momento Feminino e Tribuna Popular, acompanhada pela legenda As filas aumentam com a fome. O artista deixa bem demarcada a expresso de tristeza, os olhares pensativos; uma mulher se senta demonstrando o cansao; tambm aparece uma criana na fila; algumas pessoas esto descalas e tanto a mulher branca como a negra so mostradas na imagem.
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trata-se da representao do grande problema vivido por muitas mulheres, as quais tinham de aguardar a possibilidade de encontrar o produto pretendido (a farinha de trigo, o po, o leite, a carne, entre outros). Estes produtos eram facilmente encontrados fora da tabela, mas difceis de serem comprados nos armazns, quitandas, padarias ou aougues, dentro dos preos de tabela. Desta maneira, podemos perceber que a representao imagtica do feminino esteve constantemente ligada s questes de uma vida pblica com dificuldades.
atentemo-nos para os sentimentos que esses desenhos podem provocar no pblico leitor ao tratarem de temticas referentes ao cotidiano sofrido. As ilustraes destacam elementos com vistas a fazer o leitor associar sua condio ao mostrado e identificar-se com o jornal e com os ideais do movimento comunista; era possvel incitar o questionamento e a conscientizao para uma ao. Nesse sentido, percebemos as imagens como materialidade das representaes visuais, participantes das relaes sociais, produzidas para provocar efeitos (MENESES, 2003). A mulher foi, como podemos notar, o pblico a que eram direcionadas as discusses sobre a crise de gneros alimentcios. No jornal Momento Feminino, h o desenho do
dono do armazm e a mulher (Figura 10). A figura masculina tem o gesto de mandar para fora, expresso facilmente compreendida pelo receptor (MoMENto FEMININo, 10/10/1947, p. 8). Ela, de frente para o leitor, desenhada com ar de tristeza, cabea baixa, encolhida, resignada diante da situao. Podemos dizer que a representao de grande parte das mulheres, sem o dinheiro para comprar o produto ou sofrendo com a falta dos artigos necessrios alimentao. A observao do desenho poderia conduzir o pblico leitura da legenda, um convite para a participao nas Unies Femininas. Estas foram organizaes incentivadas pelo partido a partir de 1946, dirigidas e compostas, embora no necessariamente, por mulheres comunistas.
Figura 10. Momento Feminino, 10/10/1947, p. 8. Autoria: Quirino Campofiorito
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Diante das imagens as quais retratam o desespero, o desnimo, a tristeza, ou a submisso, podemos pensar que esses traos artsticos contrariavam o princpio do realismo socialista, porque estariam enquadrados dentro de um realismo crticosocial. Por outro lado, interessante perceber que tais desenhos tinham a finalidade de tocar a sensibilidade da mulher receptora diante de um problema que a atingia, procurando levla reflexo e luta por melhorias. As dificuldades encontradas no trabalho tambm foram ressaltadas, assim como a unio e a importncia da organizao no sindicato, associao, ou Unio Feminina. o que veremos a seguir. A necessidade da organizao feminina Como j citamos, a imprensa comunista brasileira se baseava nos pressupostos leninistas. A fim de evitar movimentos desorganizados, a importncia do trabalho de organizar os movimentos para agir e alcanar as propostas da luta era reforada nos peridicos. Nessa perspectiva, colocavase, como soluo para os trabalhadores, a unio e organizao nas associaes, unies, sindicatos ou locais de trabalho. No caso das mulheres, existia muita nfase na sua participao nas Unies Femininas, pois ali
seria um espao para se tentar solucionar os problemas dirios e poderia ser um local para auxiliar na organizao dos movimentos. Como parte do projeto poltico e educacional do PCB, o jornal Momento Feminino apresentou em suas pginas a tese intitulada Imprensa Feminina, fator de educao, defendida por Ana Montenegro na mesa redonda do Distrito Federal. Na ocasio, foi destacado por ela que:
A importncia da imprensa com seu poder de penetrar, com a sua possibilidade de fazer-se ouvida, mesmo pelos surdos, com a sua capacidade de percorrer distncias sem cansao, mais do que nenhum outro o meio de levar a todos os lugares, a todas as casas a palavra de esclarecimento, o apelo luta e, portanto, deve ser considerado por todas as mulheres, um dos caminhos que se abrem para chegarem a resultados concretos (MoNtENEGRo, 05/12/1947, p. 5).
Constatamos, diante do exposto, a constncia da nfase na importncia da imprensa feminina como material necessrio para o esclarecimento das mulheres, sendo uma forma de ligao com as massas femininas, visando organizao e ao. A necessidade da leitura do jornal feminino pelas mulheres aparecia at mesmo nas histrias em quadrinhos, como podemos visualizar na Figura 11.
Figura11. Momento Feminino, 02/04/1948, p. 3. Autoria: Quirino Campofiorito
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Em Zez, vende o seu jornal (Figura 11), no primeiro quadrinho, a personagem faz a leitura do jornal Momento Feminino.2 No segundo quadrinho, ela est no salo de beleza vendendo o peridico. No terceiro quadro, Zez distribui o jornal no nibus. Este apresentado como um espao ocupado por homens e mulheres; quem aparece lendo so as mulheres, pois os homens leem a Gazeta Sindical, a Voz Operria ou a Tribuna Popular. No quarto quadrinho, a personagem entrega o peridico feminino no trabalho, demonstrando a utilidade de sua leitura. Zez formava uma srie de histrias em
quadrinhos como uma mulher que ajudava na educao e organizava as mulheres nas Unies Femininas. Os trabalhos das organizaes femininas se intensificaram e resultaram em uma Conferncia Nacional Feminina, realizada na cidade do Rio de Janeiro. Nas prximas imagens (Figuras 12 e 13), as quais ilustram o tema deste evento, observamos a inteno de expressar as mulheres conversando, discutindo problemas relacionados ao seu cotidiano (MoMENto FEMININo, 20/05/1949, p. 6). Os mesmos desenhos foram usados diversas vezes para acompanhar as notcias das Unies Femininas.
Figura 12. Momento Feminino, 20/05/1949, p. 6. Autoria: Quirino Campofiorito.
Figura 13. Momento Feminino, 20/05/1949, p. 6. autoria: Ediria.
Legenda de Zez, vende o seu jornal: I Zez quer tornar conhecido o Momento Feminino. Ela gosta do seu jornal e considera sua leitura til tdas as mulheres. II Zez vai ao cabelereiro, Mme. XX est no secador vendo velhas revistas. Zez vende-lhe o ltimo nmero de Momento Feminino. III No nibus Zez encontra muitas mulheres que vo para o batente. E no perde tempo vai vendendo o Momento Feminino. IV No trabalho Zez j mostrou s colegas a utilidade da leitura de Momento. E tdas o compram com prazer. Imita Zez, amiga.
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Na imagem esquerda (Figura 12), vemos um grupo de mulheres conversando, discutindo problemas relacionados ao seu cotidiano. Elas esto de vestido, cabelos bem penteados, e a expresso facial de olhares de satisfao pelas ideias colocadas. Outras ouvem com admirao a mulher que est falando e, no fundo, uma delas se diferencia das demais pelo avental e pelos sinais de tristeza ou reflexo, com o olhar direcionado para baixo. Nesse desenho, podemos observar a importncia dada para a mulher engajada, apresentada como mais feliz do que a mulher alienada, fechada em seus problemas no lar. Isso porque, segundo a ideologia comunista, as mulheres deveriam ser despertadas para ao, conversar entre elas, como as personagens Irene e Idealina (Figura 13). So ilustraes que serviam principalmente para expor signos de unio e organizao. Em fevereiro de 1950, foram realizadas reunies para a discusso do problema da misria e a elaborao de um plano de ao comum das associaes Femininas de vrios Estados. O jornal Momento Feminino apresentou um plano nacional contra a carestia, elaborado pela Federao das Mulheres do Brasil, propondo Convenes Femininas Estaduais, debates com mesas redondas em municpios, distritos e bairros, concentrao de protestos contra a alta de preos, campanha para barateamento dos gneros alimentcios mais sentidos em cada Estado e a realizao de uma semana nacional contra a carestia. No jornal Voz Operria, a imagem de trs mulheres juntas simbolizando a unio, acompanha a manchete Despertar para a luta poltica as massas femininas exploradas (VoZ oPERRIa, 04/1955, p. 4-5). Em razo de o partido dirigir as propostas a toda a massa feminina, percebemos a inteno
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de apontar a integrao entre a mulher de chapu, elegante, no centro, a operria de macaco e outra mulher trabalhadora, com uma pasta; todas parecem interessadas em participar da luta.
Figura 14. Voz Operria, 04/1955, p. 4
O desenho ilustra o texto que ressalta a importncia do trabalho do Partido Comunista do Brasil na tarefa de despertar para a luta as grandes massas femininas, organizando-as e unindo-as em um amplo movimento popular, sob a liderana do partido. A matria enfatiza o PCB como guia, defensor, procurando demarcar sua diferena com relao aos demais partidos:
o Partido comunista do Brasil encarna as aspiraes mais nobres da mulher, expressa suas esperanas de uma vida livre e feliz. S o Partido comunista em seu Programa indica mulher o caminho de sua completa emancipao. S o Partido comunista orienta e dirige a luta das mulheres pela conquista de seus direitos como me, trabalhadora e cidad e pela defesa da felicidade de seus filhos e da paz (VoZ oPERRIa, 04/1955, p. 4).
a imprensa partidria mostrava o partido como aquele que indica, orienta e dirige a luta feminina na busca pela felicidade.
Como j discutido, intencionava, por meio das imagens, provocar efeitos no pblico a fim de que ele tomasse parte das lutas do PCB e a fim de tornar empricas as propostas de organizao. Em vrias ocasies, o Jornal Voz Operria enfatizou a importncia da criao das organizaes Femininas com a diretiva do partido. aps o surgimento das associaes, a maioria das mulheres que se movimentavam de uma maneira mais ou menos espontnea foi ganha para as Unies Femininas, o que resultou em grandes movimentos femininos (VoZ oPERRIa, 10/04/1954, p. 6). Em vista disso, o princpio da unio e organizao continuava sendo difundido por intermdio do peridico. Alm das vrias imagens enfatizando a presena das mulheres em movimentos locais, verificamos ainda que a participao feminina em lutas de mbito nacional e internacional da poca tambm foram temas trabalhados pelos artistas colaboradores da imprensa comunista. o caso do movimento pela constituinte e pela Paz. O Partido Comunista, numa linha de unio com o governo, esteve ligado ao movimento de apoio a Getlio Vargas (constituinte com Getlio). Integrar o movimento, naquele contexto, significava apoiar principalmente a convocao de uma assembleia Nacional constituinte, por meio da qual se reorganizaria o novo Estado, tendo como motivao a elaborao de uma nova constituio, o que ocorreu em 1946. Ampla campanha com pedidos para a realizao da assembleia visando elaborao da Constituio foi organizada pelo PCB, sendo as imagens fundamentais para chamar as pessoas a participarem do movimento. Na imagem reproduzida na sequncia (Figura 15), observamos a representao desse
movimento e da participao comunista nele. Vemos um homem apontando para a escrita em destaque Constituinte; os outros trs parecem clamar, pois as pessoas, na imagem, olham, ajoelham-se e erguem os braos no sentido de pedir por aquilo que est escrito (tRIBUNa PoPULaR, 21/10/45, p. 9).
O desenho composto por quatro homens e uma mulher. Esta desenhada descala, cabelos esvoaantes, indicando uma mulher de ao. A imagem ilustrava um poema sobre a constituinte. Nas imagens do artista Paulo Werneck, notamos o uso de um fundo preto com destaques para as letras garrafais. Devemos perceber que o artista geralmente procura dar nfase para os gestos como o ato de indicar ou de chamar. Em relao ao movimento pela paz a que aludimos, comeamos a perceb-lo no decorrer das anlises das imagens com a temtica de pedido de paz. No perodo ps-guerra, havia o constante perigo de ecloso de um novo conflito. Era a Guerra Fria que apresentava para todo o mundo a disputa poltico-ideolgica e militar entre as duas grandes potncias, Estados Unidos e Unio Sovitica. Em razo do medo o qual se instalou, a discusso pela necessidade de se proclamar e se garantir a paz cresceu.
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Na esteira desses anseios, a luta pela paz, declarada em 1949 pelo Kominform (Escritrio de Informaes dos Partidos Comunistas), foi definida como tarefa primordial ao movimento comunista. Embora existissem manifestaes contra a guerra desde o segundo grande conflito mundial em 1945, foi especialmente a partir dessa nova linha lanada que os novos apelos para a paz mundial se tornaram temas frequentes na imprensa comunista. O incio do confronto que ops o norte (comunista) e o sul (capitalista) da coreia, em 1949, foi, para os comunistas, uma grande ameaa de um combate direto entre os Estados Unidos e a Unio Sovitica. Isso resultaria, caso ocorresse, em mais uma desastrosa guerra mundial. Sendo assim,
a tarefa do movimento comunista estava centrada na alternativa encontrada para colocar fim guerra: a coleta de assinaturas pela proibio das armas atmicas. No Brasil, com a notcia de ser necessrio irem soldados quela regio, intensificaramse os pedidos veiculados na imprensa para haver participao na luta pela paz, assim como atos considerados heroicos. Um exemplo o da brasileira que ficou conhecida como herona da paz: Elisa Branco. Ela foi presa porque abriu uma faixa no desfile de 7 de setembro em So Paulo em 1950 com os seguintes dizeres: os soldados nossos filhos no iro para a Coreia!. Esse episdio foi representado por artistas, como vemos na imagem bastante repetida em A Classe Operria e Imprensa Popular (Figura 16).
Figura 16. Imprensa Popular, 03/08/1952, p. 10.
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Diante da imagem, notamos que Elisa Branco est com seus olhos voltados para o receptor e tem um leve sorriso. Ela, frente, seguida por outras mulheres com ar altaneiro, segurando placas de paz. os traos que formam o desenho destacam uma mulher real, do povo. O cabelo esvoaante, em movimento, pode significar que a mulher participativa no perde a feminilidade, mas age, representando a fora de todas aquelas que a seguem e de todos que desejam a paz. Dessa forma, observamos que a referida mulher mostrada como uma herona, um smbolo da paz, uma inspirao para todas as mulheres na luta pela paz mundial. A imagem da mulher me, reproduzida na Figura 17, acompanha o lanamento da Campanha contra a Guerra Atmica, resultante da reunio do Conselho da Paz em Viena, janeiro de 1955 (VOZ OPERRIA, 08/01/1955, p. 11).
O pedido pela paz foi o movimento com o maior nmero de imagens nas quais havia personagens femininas. Com os desenhos, em meio aos textos, procurava-se sensibilizar as mulheres, e seu instinto materno, a aderir campanha. O importante papel a ser desenvolvido pelas mes e esposas e mulheres em geral era muito reforado pela imprensa comunista. Consideraes Finais A finalidade do PCB, como partido de massas, era atingir o mximo da populao. Para veicular a propaganda e a orientao poltica, o partido contava com as publicaes de sua imprensa. os recursos imagticos, ilustrao, gravura, charge, caricatura e histrias em quadrinhos so indcios que tornam evidentes os motivos, as representaes, as posies e o imaginrio dos militantes do Partido comunista. A repetida figurao das mulheres nas imagens e a existncia de um peridico direcionado ao pblico feminino nos dizem muito sobre como o partido tratava a participao das mulheres nos seus projetos. analisando a representao destas na imprensa comunista brasileira, verificamos que os artistas deram maior nfase imagem da mulher comum, real, sofrida. A mulher trabalhadora, a dona de casa e a me aparecem representadas, bem como a que se mostra politicamente engajada nas lutas do Partido (segurando faixas, placas e bandeiras no movimento). Isso representa a inteno de o partido ampliar sua base de apoio popular, fortalecendo suas lutas e ideias. As imagens, conforme vimos, eram elaboradas a fim de provocar sensaes em seus receptores. Entendemos que, ao focalizar a representao da mulher triste, desanimada, procurava-se causar reflexo
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Figura 17. Voz Operria, 08/01/1955, p. 11.
A figura feminina segurando a criana, a palavra Paz e o papel com a escrita pedindo a proibio da bomba atmica so recorrentes na imprensa comunista; tal conjunto de figuras reforava a importncia da coleta de assinaturas para o apelo da paz. importante atentarmos para o uso da criana pelo artista. Por ser inocente e indefesa, a criana serve como recurso apelativo, para emocionar o leitor e conseguir sua adeso causa da paz.
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e conscientizao para a ao. a presena das mulheres nos espaos propagados pela imprensa, como a Unio Feminina, levaria as mulheres organizao e ao ingresso em movimentos. Verificamos ainda que a imprensa partidria tambm atribuiu grande nfase conscincia de luta, ao engajamento, representando as mulheres com a cabea erguida, sorriso, seriedade e concentrao nas passeatas, de punho cerrado, segurando placas e faixas. Essas imagens emanam signos da fora, do poder e da felicidade em fazer parte dos movimentos. Os desenhos de personagens femininos em tarefas como a entrega do jornal ou participando de movimentos so indcios de um grupo que acreditava na fora das mulheres ou delas necessitava para as lutas do partido. com vistas adeso das mulheres, foi essencial a divulgao de figuras exemplares, como o caso de Zez ou Elisa Branco. Estas foram representadas nas imagens focalizando segurana, solidariedade e serenidade. Diante dos jornais comunistas, foi possvel observar que em muitos momentos reproduziam o discurso naturalista, da sociedade burguesa, onde s mulheres caberiam os cuidados com o lar, filhos e famlia. Desta forma, a presena delas no espao pblico esteve em muitos momentos associada s condies determinadas ao gnero feminino. Por outro lado, tambm percebemos que muitas delas encontraram no PcB um espao para a luta por sua emancipao social, econmica e poltica. O jornal comunista Momento Feminino deu lugar s vozes de mulheres de outras vertentes, como, por exemplo, Alice Tibiri e Bertha Lutz. Lembramos ainda que, com grande influncia do partido e das comunistas, em 1949 foi criada a Federao de Mulheres do Brasil.
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Este artigo procurou contribuir para o debate sobre o uso de imagens e da imprensa poltica como fonte de pesquisa histrica. So evidncias e representaes de um perodo histrico e do imaginrio de um grupo social que envolveu militantes, simpatizantes e leitores. Alm dos homens, as mulheres tambm estiveram presentes e foram constantemente representadas nas pginas da imprensa comunista brasileira. como diz Maria Izilda S. de Matos (1997, p.107), existem muitos gneros, femininos e masculinos e temos que reconhecer a diferena dentro da diferena. Por meio de nosso trabalho, procuramos dar visibilidade a essas representaes, seus motivos e significados. Referncias
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Coraes na Curva do Rio a imagem do inimigo no western
Lcio Reis Filho

Graduado em Histria pela Universidade do Estado de Minas Gerais (2008), especialista em Jornalismo Cientfico pela Universidade Estadual de Campinas (2010) e mestrando do Programa de Ps-Graduao em comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora. Nesta instituio, integrante do Laboratrio de Estudos em Fico Cientfica Audiovisual e do grupo de pesquisa Cinema e Mdias Digitais. Tambm participa do grupo Formas e Imagens na Comunicao Contempornea, da Universidade Anhembi Morumbi.
Resumo
O presente artigo discute a representao do ndio americano no western. Esse gnero surge ainda nos primeiros anos do sculo XX, e suas produes costumam ser ambientadas no perodo de destruio das culturas nativas dos Estados Unidos (1860-1890). Diversos filmes de faroeste apresentam uma viso de mundo fundamentada no etnocentrismo e no discurso conservador da ideologia dominante. O ndio surge enquanto um obstculo conquista de territrio, representante selvagem e incivilizado de uma minoria incmoda para a expresso desenvolvimentista de uma nao em progresso. Nesse sentido, sero analisados alguns dos trabalhos mais representativos de quatro cineastas americanos: Ford, Sturge, Eastwood e Peckinpah. Pretende-se inferir se tais obras contriburam com o fortalecimento daquele que se tornou um esteretipo central no mito americano, dos ndios cruis e impiedosos. Palavras-chave: Cinema de faroeste; etnocentrismo; ndios americanos.
AbstRAct
This paper analyzes the representation of Native Americans in the western film. This genre emerges in the first half of the 20th century, with stories generally set between 1860 and 1890, period of the destruction of Native American culture. Several western films reproduce a worldview based on ethnocentrism and the conservative ideology, depicting Native Americans as an obstacle for territorial conquest, as savage and uncivilized beings, an inconvenient minority that blocks the expression of a nation in progress. Hence, films from four American directors Ford, Sturge, Eastwood and Peckinpah will be carefully studied in order to confirm whether these movies had contributed for the construction of a central stereotype in the American mythology, the portray of Native Americans as merciless savages. Keywords: Western cinema; ethnocentrism; american indians.
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Coraes na Curva do Rio a imagem do inimigo no western1
Introduo Este trabalho prope uma discusso a respeito da imagem do ndio nos filmes de faroeste. O western existe desde o incio do sculo XX, e as suas produes tm sido comumente ambientadas entre os anos de 1860 e 1890, perodo marcado pela destruio da cultura e da civilizao nativas dos Estados Unidos. Primeiramente, ser fundamental percorrer os caminhos da construo da imagem indgena ao longo do sculo XIX, partindo da literatura. Em seguida, observaremos se determinados esteretipos raciais e aspectos do etnocentrismo esto presentes em algumas produes do gnero. Foram selecionados filmes de quatro diretores do cinema americano, sendo eles John Ford, John Eliot Sturge, Clint Eastwood e Sam Peckinpah. Malvados peles-vermelhas? a partir de 1830, enquanto os Estados Unidos vivenciavam um clima de embate poltico entre os estados escravistas, do Sul, e no escravistas, do Norte, enfrentavam tambm os problemas de outra regio, explica Charles Sellers (1990, p. 224). Segundo Luiz Estevam Fernandes e Marcus Vincius de
Morais (2007, p. 113), a localizao das naes indgenas tornou-se um problema para o governo. Surgiu, ento, um questionamento: o que fazer com os nativos americanos, [...] vistos como obstculos conquista de territrios e aos interesses de pequenos e grandes proprietrios?.
Entre 1860 e 1880, metade da atual rea de pas j estava ocupada e era explorada. Em 1860, colonos povoaram rapidamente as zonas orientais do Kansas e Nebraska. San Francisco e Sacramento eram cidades movimentadas, e a agricultura estava bem estabelecida no vale do Willamette, no oregon. Entre essas duas distantes fronteiras os povoados na costa do Pacfico e os estados imediatamente a oeste do Mississipi estendia-se uma vasta regio de plancies e montanhas, praticamente intocada pela civilizao europia (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990, p. 224).
alguns territrios do oeste despertavam especial interesse econmico. Interesse que se traduziu em poder poltico durante mais de meio sculo. A penetrao nas plancies e montanhas por mineiros, migrantes e diligncias, as novas populaes que se espalhavam por toda a regio, tornaram inevitveis os problemas com os ndios (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990). Os filmes de faroeste partem desse contexto para represent-los como uma minoria incmoda
Verso revista de trabalho apresentado no III Encontro dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao de Minas Gerais (III Ecomig), evento integrante do 8 Encontro Regional de comunicao, realizado na Faculdade de comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora, em outubro de 2010. Agradeo a colaborao do Prof. Alfredo Paes de Oliveira Suppia, do Mestrado em comunicao da UFJF.
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coraes na curVa Do rio: a imagem Do inimigo no western
para a expresso desenvolvimentista da nao em progresso, que precisava de terras para ampliar seu territrio, para fazer estradas e colonizar o interior. Segundo o historiador Dee Brown (2009), o cinema muitas vezes explorou uma imagem estereotipada no mito americano, a imagem dos ndios como selvagens impiedosos. No western, a representao do ndio parece seguir uma frmula padro:
Nos velhos tempos em que o mocinho ganhava do bandido e casava com a mocinha, ningum era mais bandido que o ndio. Quando os pacficos colonos vinham falando de uma nova terra prometida, a cmera ia para os altos das escarpas prximas e era inevitvel: l estavam as silhuetas odiadas. Confuso. Berros. O mocinho dava as ordens, os carroes ficavam em crculo. Corte. Um ndio velho, cheio de penas, dava um berro ou agitava uma lana. L ia o bando de gente pintada berrando. Corte. O mocinho, fazendo careta, dizia para o idiota ao lado que no devia atirar. Espere! temos pouca munio! L vinham os ndios, o mocinho dizia: agora! e comeava a cair gente pintada do cavalo. Mas a pouca munio provocava caretas desesperadas no mocinho, cercado de gente ferida. At o idiota estava ferido. Quando a mocinha (que estava carregando os rifles) dizia que era a ltima carga, soava o clarim salvador da Cavalaria e milhes de Casacos Azuis encurralavam um punhado de ndios, acabando com todos. Beijo final. The End (BRoWN, 2009, p. 5).
As razes desse esteretipo podem ter origem no embate entre ndios e soldados federais. Como nos lembra Charles Sellers, a luta duradoura teve incio no Minnesota, no ano de 1862. Porm, a tal gente que berrava era um povo altivo, nobre, com uma cultura prpria, que s entrava em guerra defendendo o direito de viver nas terras que sempre foram suas (BROWN, 2009). Durante o inverno de 1867-68, de acordo com Brown, o general Philip Henry Sheridan liderou os soldados que caavam os ndios cheyennes.
Para Sheridan, qualquer ndio que resistisse ao ataque era um selvagem. Ento, no fim de dezembro de 1868, o general pronunciaria as palavras imortais: os nicos ndios bons que j vi estavam mortos. Mais tarde, o tenente Charles Nordstrom, presente na ocasio, lembrou-se das palavras e as passou adiante, at o tempo transform-las em um aforismo americano: o nico ndio bom um ndio morto. Brown (2009) argumenta que essa e outras mximas, como as ordens proferidas pelo coronel John M. Chivington matem todos os ndios que encontrarem e pelo general Patrick Connor [os ndios] devem ser caados como lobos , favoreceram atrocidades contra os nativos por parte dos soldados. Depois de uma reunio com os cheyennes, em meado da dcada de 1860, o major Edward Wynkoop declarou-se na presena de uma raa que, antes, sempre considerara cruel, traioeira e sanguinria, desprovida de sentimentos ou afeies para com amigos ou parentes. Percebe-se que a representao hollywoodiana do ndio se assentou sobre todos esses esteretipos, ou seja, sobre a imagem de um ndio selvagem e sanguinrio. tal viso parece ter predominado no gnero western durante algum tempo. Em contraponto viso formulada pelos ideais da democracia branca, nas palavras de Fernandes e Morais, as pesquisas de Brown propem que os americanos voltem os olhares para o Leste, quando defrontados com a sua histria, e no apenas para o Oeste. com relao epopeia da conquista, o autor busca narrar uma histria ndia do Oeste, uma histria em que os mocinhos, de repente, no tm a pele branca e possuem nomes que nos filmes eram perseguidos por John Wayne, Henry Fonda ou James Stewart: Cochise, Gernimo, Nuvem Vermelha,
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cavalo Doido, Victorio, touro Sentado, Galha,2 entre outros. A reviso histrica realizada por Dee Brown fundamentar nosso trabalho. A partir deste ponto, analisarei o etnocentrismo fisionmico, responsvel pela construo da imagem do inimigo, e a idealizao cinematogrfica maniquesta, que subverteu a expanso para o Oeste e os massacres nas aldeias indgenas, desfigurando-os, reduzindo-os ao mito de um confronto entre civilizao e barbrie. O western e as heranas da fronteira Segundo Donald Staples (1973, p. 327), o western to antigo quanto Hollywood e o prprio cinema. Um dos primeiros filmes do gnero [...] foi O Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter. Uma vez que a tradio bsica do faroeste tem origem no romance, em particular nos romances baratos do sculo XIX, foram os contos de James Fenimore cooper denominados Leatherstocking Tales que estabeleceram a frmula clssica: o heri do interior, evidentemente moldado em Daniel Boone,3 que salva uma donzela do Leste das mos dos ndios, antes de perd-la para um rival mais refinado, de estrato social superior. De acordo com Guido Bilharinho (2001), cada gnero ficcional possui caractersticas e elementos peculiares, que no s o compem como o singularizam e o distinguem dos demais. Dessa maneira, o western no fugiria regra e s o justamente por
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conter aspectos bastante particulares e caractersticos, como a ao conflituosa por motivos definidos em determinado espaotempo. Conforme explicam Wellek e Warren (apud BUScoMBE, 2004, p. 305), o senso comum sugere a possibilidade de estabelecer uma lista de elementos encontrados nos filmes de western e afirmar que qualquer filme que possua um ou mais desses elementos pode ser considerado um western, embora no necessariamente idntico a outros exemplos do formato. Staples (1973) complementa: para entender o western enquanto linguagem artstica deve-se observar o recorrente padro imagtico do gnero, que persiste por dcadas e forma a sua iconografia. Fala-se, aqui, do artista e do papel que ele desempenha. Certos personagens so recorrentes nos gneros flmicos, e o prprio western comprova essa proposio com seus pistoleiros, populaes citadinas, cavalarias, ndios, xerifes fracos, andarilhos maus, senhoras delicadas, comerciantes corruptos e bbados cmicos. Grande parte dos filmes de faroeste foi ambientada no tumultuoso perodo de 1860 a 1890, pouco antes da fronteira americana4 ser fechada, quando praticamente todos esses mitos do Velho Oeste foram engendrados. De acordo com Fernandes e Morais (2007, p. 106), o sculo XIX proporcionou rpida expanso e desenvolvimento econmico para os Estados Unidos, que atingiram um patamar antes inimaginvel de crescimento. As estradas de ferro, por exemplo, proporcionaram uma revoluo
BRoWN, Dee. Enterrem meu corao na curva do rio. Porto Alegre: L&PM, 2009, p. 5. O americano Daniel Boone foi desbravador, explorador e destacado silvcola da histria dos Estados Unidos. Ele deixou para trs muitas terras que descobriu, protegeu, assentou e cultivou. Disponvel em: <http://www.notablebiographies.com/Be-Br/BooneDaniel.html>. Acesso em: 17 ago. 2010. Em 1893, o historiador Frederick Jackson Turner disse que um perodo da histria norte-americana se encerrava em 1890, com o fim da fronteira. O censo daquele ano, pela primeira vez, no encontrou fronteira contnua alm da qual o pas no estivesse colonizado. In: SELLERS, Charles; MAY, Henry; McMILLEN Neil R. Uma reavaliao da histria dos Estados Unidos: de colnia a potncia imperial. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990, p. 233.
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nos meios de transporte por aumentar a eficincia da locomoo de pessoas e mercadorias. alis, Edward Buscombe (2005, p. 308) sugere que os trens faam parte do vasto grupo de objetos variados que, sendo recorrentes, acabam por assumir funes formais no western. Sabe-se que as grandes linhas que ligavam o Leste ao Oeste foram completadas no incio da segunda metade do sculo. ao mesmo tempo, Brown considera o intervalo de trinta anos entre 1860 e 1890 a poca de destruio da cultura e da civilizao indgena. Reafirma, ainda, que
[...] dessa poca que vieram praticamente todos os grandes mitos do oeste americano histrias de negociantes de peles, homens das montanhas, pilotos de vapores, mineiros, jogadores, pistoleiros, soldados da cavalaria, vaqueiros, prostitutas, missionrios, professores e colonizadores (BRoWN, 2009, p. 8).
o hbito da violncia, um legado de Oeste, foi largamente explorado nos filmes de western. De acordo com Sellers, May e Mcmillen (1990, p. 236), o oeste criou uma tradio de justia rude por meio de seus vigilantes, xerifes de fronteira e associaes de criadores de gado. O costume da rixa de vida ou morte veio dos acampamentos de garimpeiros, das cidades pecurias e dos povoados de pontas de trilhos. Talvez a violncia fosse inseparvel de um dos traos mais atraentes da lenda da fronteira o devotamento liberdade individual e igualdade, consideradas como caractersticas do oeste. Pintando a imagem do inimigo De acordo com William Brandon (1974, p. 249), o nativo americano foi tomando a carga da afeio comovente causada por um moribundo. Conforme desaparecia dos estados do Leste, tornava-se uma figura envolta pela narrao alegrica, nostlgica. Em aluso aos ndios, Lydia Sigourney, a doce cantora de Hartford, poetisa americana mais popular do sculo XIX, entoou o seguinte poema:
Dizeis que todos j se foram, a raa nobre e varonil Que suas leves canoas sumiram Para longe da crista do rio; Que dentre as florestas que percorreram, L grito de caador algum ir ressoar; Mas seu nome est em suas guas, No podeis rejeitar Dizeis que suas cnicas cabanas Que se apinham sobre o vale Sumiram como folhas secas antes da outonal tempestade: Mas sua memria habita suas colinas5
Portanto, esse breve momento na histria dos Estados Unidos forneceu a estrutura sobre a qual se assenta a tradicional representao do perodo: os ltimos dias da Guerra Civil, o incremento da minerao, a construo das ferrovias, as guerras ndias e de cavalaria, as grandes manadas de gado, a chegada dos agricultores e criadores de ovelhas e os forada-lei (StaPLES, 1973). contudo,
[uma] razo para que os americanos sintam hostilidade com relao ao western a percepo de como o mesmo distorce a realidade scio-histrica da qual se aproxima. O extermnio dos ndios o ataque genocida dos colonos contra os nativos altamente civilizados do pas torna-se o pico esforo do Povo Escolhido contra os selvagens. Os fora-da-lei do Oeste brutos, bestiais e burros tornam-se heris de lenda. Considerando-o em termos polticos, o western pode parecer opressivo um mito chauvinista, machista e nacionalista (StaPLES, 1973, p. 329).
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Livre traduo de: Ye say that all have passed away, / The noble race and brave / That their light canoes have vanished / From off the crested wave; / Thatmid the forests where they roamed, / There rings no hunters shout; / But their name is on your waters, / Ye may not wash it out / Ye say their cone-like cabins / That cluster oer the vale, / Have disappeared as withered leaves / Before the autumn gale: But their memory liveth on your hills In: BRaNDoN, William. The American heritage book of Indians. New York: Dell, 1974, p. 249.
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William Brandon sugere que a imagem do ndio tenha enfatizado, ao longo da histria, ora o total desaparecimento das tribos, ora a erradicao dos selvagens como meras pragas agrcolas. Em fins do sculo XIX, a guerra havia terminado, a conquista fora vencida, e uma curiosa cegueira obscureceu o longo e importante papel do ndio na histria americana, relegando o mesmo a uma parcela menor da atividade comercial [...] (BRANDON, 1974, p. 250). O autor continua a argumentao:
Os fantasmas das confusas imagens dos ndios ocuparam a fantasia popular em um grau surpreendente na literatura, nas leis e na prtica da moralidade do sculo XIX. Em sua imagem oficial, o problema indgena era de ordem econmica e deveria ser tratado o mais economicamente possvel. Mas todos esses fantasmas das confusas imagens no podiam atravessar o abismo rumo compreenso dos ndios enquanto pessoas que pudessem ser levadas a srio, enquanto pessoas que fizessem parte da histria e da vida da nao (BRaNDoN, 1974, p. 250).
a partir dos fortssimos componentes ainda uma vez etnocntricos, cuja realidade reproduzida por um mdium intrinsecamente cntrico (caNEVaccI, 1990).
A dissonncia na msica, a dimenso da memria na literatura, o cubismo, o expressionismo e o surrealismo na pintura expressam a crise de um modelo de civilizao que, em vez de conseguir socializar o belo, produz a amplificao do horror. O cinema reage difuso da crtica que busca desmascarar a ideologia harmonicista de nossa civilizao; e essa reao assume a forma da iluso realista (caNEVaccI, 1990, p. 93).
Pode-se dizer que a representao do ndio em muitos filmes de faroeste segue o princpio da modificao fisionmica, subjugada ao etnocentrismo da cultura dominante. De acordo com Massimo canevacci (1990, p. 88), a crueldade do homem deve continuar a ser projetada em outro que no ele durante todos os sculos futuros. De modo geral, a deturpao das propores faciais e corporais deve ter imprimido publicamente as leis da assimetria, na medida em que trata de uma evocao do primitivo, do arcano, do torpe, do satnico, do ridculo, at mesmo do inimigo. assim como nas culturas ditas arcaicas, o xam busca expulsar a doena imitando o mal, do mesmo modo a civilizao psindustrial, fundada na imagem, busca reduzir o mal ao feio. Desse ponto de vista, o cinema significou uma incrvel regresso planetria,
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No cinema, ainda segundo canevacci (1990, p. 95), [...] nazistas, vietcongues, ndios, generais, simples soldados, camponeses [...] sofrem uma modificao fisionmica que est de acordo com o ponto de vista da ideologia [...] por trs de sua representao. Dessa maneira, o etnocentrismo fisionmico reproduzido pela cinematografia teve a responsabilidade de fazer com que se expandissem a desconfiana, a hostilidade, o tdio, o antagonismo popular de massa, em face de tudo o que no se conforma assonncia dominante. De acordo com Leif Furhammar (2001), para a propaganda que se dedica em grande parte imagem do inimigo, fundamental que a mensagem seja expressa de um modo que no convide discusso. Em filmes dessa natureza, os clichs so inevitveis. Geralmente os esteretipos j vm prontos, depois de terem se desenvolvido por um longo perodo, s vezes como parte de mitos relacionados com outras raas, naes ou grupos sociais. tambm podem passar de gerao em gerao pela tradio oral, ou podem estar latentes em um subconsciente nacional, para serem reavivados pela propaganda quando o Estado precisa de um inimigo. os esteretipos roubam a humanidade dos outros reduzindo
os indivduos a uma homogeneidade sem vida. Embora tais clichs possam ser inofensivos e s vezes divertidos [...], tambm podem ajudar a preparar o caminho para o genocdio (FURHAMMAR, 2001, p. 187).
Qualquer mtodo de separao eficiente legal, lingustico ou fsico entre ns e eles abre caminho para que ns faamos qualquer coisa contra eles. No precisamos mais consider-los como seres humanos; no enxergamos sua semelhana conosco. Alguns dos clichs cinematogrficos para povos e relaes humanas so do prprio cinema, enquanto outros parecem herdados [...] (FURHaMMaR, 2001, p. 187-8).
Nicolau Sevcenko (1996) sugere que o modo pelo qual uma sociedade dita civilizada v, ou representa o que v, na presena da imagem daquele que o seu outro, costuma ser fortemente calcado no princpio da alegoria. Em relao s primeiras projees que as elites europeias formularam a respeito do continente americano e dos povos americanos em geral, o conceito de Histria era profundamente unilateral e centrado na Europa do Renascimento. a prpria forma de expresso da sociedade moderna renascentista era de mediao das relaes sociais e das noes de poder. Destaca-se a situao em que europeus e no europeus se viram frente a frente. O elemento representativo dessas mediaes, seu modo de representao simblica, exatamente a arte, em sua forma de alegoria. [...] O princpio da representao alegrica [...] a funo poltica que ela comporta (SEVCENKO, 1996, p. 119). Segundo Charles Sellers, Henry May e Neil R. McMillen, a longa e sanguinolenta histria da luta pelo Oeste conforma um dos episdios menos agradveis da histria americana. Entretanto, no devido tempo, as polticas inbeis e cruis do governo
para com os americanos nativos deram origem a campanhas de protesto. No final do sculo XIX, simpatizantes idealistas do Leste, muitos deles membros da associao dos Direitos dos ndios, argumentaram que era intolervel uma poltica que implicava conquista, pauperismo e, em alguns casos, genocdio virtual. A maioria dos reformadores acreditava que os benefcios da civilizao branca deveriam ser levados aos ndios, para que estes pudessem ser assimilados cultura dominante, em lugar de permanecerem em condies tribais primitivas. Essa proposta agradava o etnocentrismo em voga no perodo e os desejos dos brancos famintos pelas terras das reservas indgenas (SELLERS; MAY; McMILLEN, 1990). Pa r t i n d o d e u m p o n t o d e v i s t a antropolgico, canevacci considera o etnocentrismo a absolutizao de uma particularidade relativa a um povo, a uma raa, a uma estrutura social etc., que se eleva a modelo indiscutvel, aparecendo como uma dilatao do eu mais singular, cuja crise poderia produzir a prpria autodestruio (caNEVaccI, 1990). Dessa maneira,
o etnocentrismo que estigmatiza o diverso e difunde personalidades autoritrias penetra cada vez mais facilmente no pblico, que, em seu significado mais amplo, compreende no apenas o espectador, mas tambm o ator em sua verso deteriorada, daquele que atua com base em solicitaes conscientemente organizadas segundo as necessidades tcnicas do roteiro, do cenrio, da representao, da filmagem, da montagem: da estrutura flmica (caNEVaccI, 1990, p. 106).
como nos lembra canevacci (1990), esse mecanismo no se limita s chamadas sociedades primitivas, mas se estende tambm s mais civilizadas. Dessa maneira, o cinema, em vez de ajudar didaticamente a compreender, amplia desmesuradamente
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o mecanismo de ns e os outros, graas ao poder persuasivo da imagem. alis, a cultura ocidental em seu conjunto aperfeioou a fixao dessas fronteiras da humanidade por meio da organizao cientfica do estigma impresso sobre tudo o que se presume diverso. o autor ainda sugere que o cinema de fico no contribua para a difuso de um conhecimento que legitime a aceitao da diversidade por aqueles valores, hbitos, fisionomias e fisiologias que podem/devem ser reciprocamente concedidos quando diversos. Em vez de ser pacificao e legitimao das diversidades, o cinema [...] foi o amplificador do etnocentrismo [...] (caNEVaccI, 1990, p. 106). Em seguida, o estudo sobre os filmes de faroeste ser mais detalhado, mediante a leitura de obras selecionadas de quatro cineastas americanos: John Ford, John Eliot Sturge, Clint Eastwood e Sam Peckinpah. Sabe-se que o apogeu do western se deu antes dos anos 1960, ao lado de gneros cinematogrficos igualmente expressivos e notveis como o musical e o film noir. Segundo Bilharinho, essa categoria flmica declina nas dcadas seguintes, embora no deixe de ser cultivada, e surge em seu lugar o malfadado western-spaghetti, com faroestes artificiais, essencialmente comerciais, produzidos na Itlia e geralmente filmados na Espanha, cujas reas de paisagem semidesrtica eram propcias a esse fim. Portanto, estudaremos exemplares do western durante o seu auge, perodo no qual esto inseridos os trabalhos desse quarteto de diretores. De Ford a Peckinpah: a Amrica dos ndios na ptica de quatro realizadores Em prefcio obra de William Brandon (1974, p. 11), John F. Kennedy sugere que para um assunto visitado e revisitado com
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tanta frequncia em romances, em filmes e na televiso, os ndios americanos permanecem, provavelmente, como os americanos menos entendidos e mais incompreendidos [...]. Suas palavras justificam o presente estudo, uma vez que a nossa anlise da representao do ndio nos filmes de faroeste constitui uma tentativa de lanar luz sobre um tema ainda pouco estudado. Em primeiro lugar, voltaremos nossa ateno para o cineasta John Ford, cuja importncia dentro do western no pode ser esquecida. Ford considerado um dos grandes diretores dos Estados Unidos, uma das figuras respeitadas do cinema (STAPLES, 1973, p. 340). Iniciada em 1914, sua carreira percorre meio sculo e compreende, virtualmente, a prpria histria do filme seus perodos de silncio e som, a introduo das cores e do widescreen. De acordo com Guido Bilharinho, Ford realizou diversos faroestes nas dcadas de 1940, 1950 e 1960. Dentre as suas produes, No Tempo das Diligncias (Stagecoach, 1939) salta vista como o seu grande western, levando em conta o dinamismo, a tenso e a caracterizao das personagens.
[...] Alguns dos mais importantes elementos que forjam a saga do oeste, configurando o que se convenciona denominar opera horse, aqui se plasmam [...]: o herosmo, o destemor, o acerto de contas mais do que simples ato de vingana, a ameaa do ndio rebelado, seu ataque, a corrida vertiginosa de cavalos, o clssico perfil da diligncia cercada pela fria indgena em desabalada carreira pela plancie [...] Nesse filme, o ndio enigma e no se o julga [...] um dado da realidade com o qual mais do que lidar precisa-se lutar, face exacerbao e paroxismo que atinge (BILHaRINHo, 2001, p. 18-9).
Segundo Donald Staples (1973, p. 341), em filmes como No Tempo das Diligncias, O Cavalo de Ferro (The Iron Horse, 1924),
Sangue de Heri (Fort Apache, 1948) e O Homem Que Matou o Facnora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), Ford encontrou a estrutura ideal para expressar a sua viso potica da amrica, uma nova nao que esculpiu, a grande custo, a terra selvagem. Um preo como o diretor sugeriu em trabalhos posteriores demasiado alto considerando o que os Estados Unidos verdadeiramente se tornaram. Sean cubitt (2004) considera os faroestes fordianos a representao em escala do mito nacional, porm numa modalidade identificada como conservadora. O herosmo de Ringo Kid, em No Tempo das Diligncias, seria um recurso do qual o diretor lanou mo, pois o destino dos Estados Unidos dependeria da fidelidade do personagem para com os valores basilares da nao. Para Bilharinho, o western de John Ford no se reserva simples e descompromissada diverso constitui obra autoral no sentido em que expressa uma viso de mundo determinada e pessoal que o cineasta elege como tema de seus filmes (BILHARINHO, 2001). Nesse sentido, importante retomar o argumento de canevacci (1990) sobre o ponto de vista da ideologia por trs de uma representao. Leif Furhammar complementa: sugere que a velha ideia de considerar os filmes como diverso ou arte, ou eventualmente ambos, tem sido encarada com crescente ceticismo. amplamente reconhecido que os filmes refletem tambm as correntes e atitudes existentes numa determinada sociedade, sua poltica (FURHAMMAR, 2001, p. 6). Bilharinho (2001, p. 28) explica que em Sangue de Heri, como em muitas obras de Ford, o cineasta no se limita a construir cinematograficamente uma realidade e estamp-la imageticamente. Vai alm, ao fixar de maneira analtica e crtica, por meio
dos atos e da conduta dos indivduos, no apenas seu perfil intelectual, moral e social, bem como a essncia humana. Por essa razo, a personagem fordiana talhada autenticamente em sua integralidade. No enredo de Rastros de dio (The Searchers, 1956), por exemplo, a busca do protagonista Ethan (interpretado por John Wayne) pela sua sobrinha entremeada de acidentes e incidentes razoveis e plausveis. A busca fundamenta-se em um entranhado dio racista, movido pelo sentimento de resgate de seu sangue. Esse desgnio implica a eliminao fsica do ente familiar (e racial) em decorrncia da miscigenao resultante do impositivo e, para Ethan, inadmissvel contato interracial. Nesse filme,
O ndio, elemento onipresente [...], mais presente quando ausente fisicamente, apresentado [pelo cineasta] com dignidade e imparcialidade, at mesmo quando autor de inominvel atrocidade. como contraponto a isso, [...] mostrada [...] a extremada crueldade da dizimao de aldeias indgenas (BILHaRINHo, 2001, p. 28).
O Homem Que Matou o Facnora, quinto filme de faroeste da carreira de Ford, parece ter sido mais do que puro western, j que extrapola os limites e parmetros do gnero para inserir-se na categoria mais ampla de drama humano individual, econmico-social e histrico (BILHARINHO, 2001, p. 29). Nele Ford pode exercitar adequadamente as possibilidades do gnero, cristalizando a saga do oeste em uma narrativa linear, por meio do embate entre civilizao/barbrie, lei/ crime, honra/ despudor, convvio/violncia, honestidade-idealismo/desonestidadebrutalidade, bondade/maldade. Logo, a idealizao cinematogrfica prpria dessa fase histrico-geogrfica dos Estados Unidos faz-se maniquesta e nitidamente exposta. Bilharinho refora a presena do
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Lcio reis fiLho
maniquesmo e da viso mtica do Oeste nos filmes de western, sublinhando outros exemplos. Segundo o autor, Duelo de Tits (Last Train From Gun Hill, 1959), de John Eliot Sturge, um filme calcado na ambincia peculiar do Oeste aquela que foi mitificada e transmitida pelos meios de comunicao, desde a tradio oral, passando pelos inmeros livretos de escritores que percorriam a regio cata de histrias, at explodir no sculo XX por meio do cinema. Josey Wales, O Fora da Lei (The Outlaw Josey Wales, 1976), de clint Eastwood, espetaculoso, maniquesta e repleto d e e s t e re t i p o s e c l i c h s, a l m d e caracterizadamente naturalista ou mimtico. o personagem que empresta o nome ao ttulo interpretado pelo prprio Eastwood. No se pode deixar de notar, como lembra Bilharinho (2001, p. 123), o vis racista dos acasalamentos entre ndio e ndia / branco e branca, quando o dado inicial do encontro entre indgena e protagonista propiciaria desenvolvimento diverso do adotado, no fosse sua depreciao humana. Por outro lado, os westerns de Sam Peckinpah, ao serem comparados com os de seus pares, estiveram dispostos a hibridizar. Quando Peckinpah se volta para o oeste americano, no contempla a homogeneidade purista de um agrupamento humano monocultural, e sim a mestiagem, a combinao das culturas hispnica, europeia e indgena em seu ponto de origem [...] O mito fundador de Peckinpah uma lenda de hibridao cultural e no de pureza racial (cUBItt, 2004, p. 193). Em Meu dio Ser Sua Herana (The Wild Bunch, 1969), determinadas sequncias
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irradiam uma propriedade que ser essencial para o filme, bem como para o novo faroeste como um todo: a percepo da feira. Esta no denota o vil ou o abjeto. Conforme sugere o ttulo original de um dos westerns de Sergio Leone (The Good, the Bad and the Ugly, 1966),6 cuja traduo seria O Bom, o Mau e o Feio, a feira existe numa relao entre o bom e o mau, enquanto uma categoria tnica. Nesse sentido, Peckinpah pretende avanar alm da amoralidade dolorosa e fora de propsito do western televisivo (cUBItt, 2004). Apontamentos finais A escritora nigeriana Chimamanda Adichie alerta sobre os perigos de uma nica histria, pois ela pode roubar das pessoas sua dignidade. Torna difcil o reconhecimento da humanidade compartilhada. Enfatiza a diferena, em vez da semelhana. Com uma nica histria, no h possibilidade de conexo entre os humanos. E tudo depende do poder, que a habilidade no apenas de contar a histria de outra pessoa, mas de torn-la a sua histria definitiva. Assim, criam-se os esteretipos. E o problema dos esteretipos, segundo Adichie, no que eles sejam mentira, mas que sejam incompletos. Fazem uma histria tornarse uma nica histria. Mostre um povo como uma coisa, como somente uma coisa, repetidamente, e isso ele se tornar, diz a escritora. Comece uma histria com as flechas dos nativos americanos e no com a chegada dos britnicos, e voc ter uma histria totalmente diferente.7 Nos filmes de faroeste da primeira metade
Sean Cubitt refere-se a The Good, the Bad and the Ugly (1966), western de Sergio Leone, cuja traduo literal seria O Bom, o Mau e o Feio. Entretanto, o filme foi traduzido para o portugus como Trs Homens em Conflito. CHIMAMANDA, Adichie. O perigo de uma nica histria. TED Global. Out. 2009. Disponvel em: <www. ted.com/talks/lang/ por_br/chimamanda_adichie_the_danger_of _a_single_story.html>. Acesso em: 14 de maio de 2010.
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do sculo XX, e do incio da segunda, a representao do ndio fundamentou-se, muitas vezes, na imagem estereotipada do selvagem impiedoso e incivilizado. o modelo a partir do qual os nativos so exibidos nessas produes deriva de clichs preexistentes, muitos dos quais se desenvolveram durante um longo perodo, a partir de mitos eurocntricos, e foram transmitidos por geraes pela tradio oral. Tambm podem ter origem naquele velho aforismo americano inspirado nas palavras do general Sheridan, o nico ndio bom um ndio morto. Ou mesmo no medo que os brancos sentiam dos nativos, por considerlos uma raa cruel, traioeira e sanguinria, desprovida de sentimentos ou afeies. Entretanto, embora a representao estereotipada do ndio parea predominante no gnero western, importante destacar que o cinema hollywoodiano ofereceu uma diversidade de vises e de outras histrias a respeito dos nativos, sempre conectadas ptica de seus diretores acerca da Amrica. Enquanto os filmes selecionados de Ford so exemplos do conservadorismo, por apresentarem um oeste calcado nos esteretipos racistas, por reforarem mitos depreciativos ao ndio e estabelecerem a relao maniquesta civilizao versus barbrie, Sam Peckinpah, por sua vez, props a hibridao cultural em lugar da pureza racial. J os trabalhos de Eastwood e Sturge precisam ser observados mais detidamente, para que se possa inferir se representam ou no a viso etnocntrica. A imagem do ndio no western ainda tem sido pouco estudada. Novas pesquisas so necessrias. Essas so apenas algumas anotaes.
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Beleza de Moa: nao e publicidade de cosmticos
Mara Rbia Santanna

Doutora em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Realizou estgio de doutoramento na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (FR). lder do grupo de pesquisa Sociedade e Moda e coordenadora de atividades de Extenso. Atualmente professor titular da Universidade do Estado de Santa Catarina e membro permanente do Mestrado em Histria da mesma instituio. Professora associada da Equipe dAcueil 3400, filiada Universidade de Strasbourg (FR).
Resumo
Estudo de um anncio de batom, da marca colgate, publicado na revista O Globo, em 1940. a partir deste anncio, analisado como a publicidade realizada em torno de um cosmtico agencia modelos de beleza e juventude, num contexto de promoo de um forte sentimento de identidade nacional. Utilizam-se, principalmente, as ferramentas da anlise imagtica, considerando os processos de recepo implcitos na composio imagem/texto e sua relao com o conjunto do suporte de sua apario. Palavras-chave: Publicidade; aparncia; nao.
AbstRAct
Study of how a cosmetic advertisement operates models of beauty and youth, in a context of promoting a strong sense of national identity. For that, its used mainly the tools of imagery analysis, considering the implicit reception processes of the composition image/text and its relation with the entire support of her appearance. Keywords: Advertising; appearance; nation.
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Beleza de Moa: nao e publicidade de cosmticos1
agenciada pelo consumo, a beleza tornou-se possvel a todos, e s feio(a) quem quer tornou-se axioma de depreciao social na sociedade moderna. cada produto ligado aparncia corporal carrega em si esse gatilho de recepo esttica, constri e reconstri sentidos para os gneros, para as diferentes faixas etrias e para os grupos sociais. tudo que moderno torna-se belo, e todo belo torna-se bom e superior. Por outro lado, a rede de transmisso de significados, liderada pela Indstria Cultural, na qual todo o moderno torna-se belo, tem como um dos principais agentes difusores a publicidade. O sistema perito, codificado nas fichas simblicas (GIDDENS, 1991), distribudas em cada anncio, prope uma manipulao que passa, necessariamente, pelo consumo. No apenas de um produto, mas de um corpo e de uma estratgia de insero no mundo social, que depende fortemente da beleza que se expe, entendida como coroamento de um sucesso sobre si realizado (SaNtaNNa, 2007). a publicidade analisada como mediadora entre os padres comportamentais, institudos como desejados pela cultura geral, e a sua aquisio, que ocorre via consumo. Assim pressuposto, o objetivo do projeto de pesquisa do qual resultou este estudo foi analisar como os anncios de cosmticos, levados ao pblico em diferentes anos, apontavam para alteraes nos padres de
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beleza propostos, seja em seus discursos visuais e/ou textuais e, consequentemente, identificar as possibilidades de agenciamento destes modelos para as mulheres das diferentes pocas, vivendo sob a gide de diferentes projetos de nao ou de identidade nacional para o Brasil. Este artigo apresenta uma pequena parcela desse projeto de pesquisa que contempla a anlise das publicidades de cosmticos no sculo XX, considerando-a como mediadora entre os padres comportamentais, institudos como desejados pela cultura geral, e a sua aquisio, que ocorre via consumo. oportuno salientar que o consumo entendido, nas palavras de Baudrillard:
[...] o consumo um modo ativo de relao (no apenas com os objetos, mas com a coletividade e com o mundo), um modo de atividade sistemtica e de resposta global no qual se funda todo nosso sistema cultural (BaUDRILLaRD, 1995, p. 22).
Metodologicamente, foi operada a leitura e a anlise da imagem usando das ferramentas da semiologia e apontando as composies grficas e textuais dos anncios, conforme as orientaes de Martine Joly (1996) para, posteriormente, analisar a retrica da conotao, entendida como o conjunto posto leitura e suas relaes de interconicidade e intertextualidade (elementos grficos, escritos, posio em relao ao suporte,
Projeto financiado pelo Fundo de Apoio Pesquisa (FAP), da Universidade do Estado de Santa Catarina.
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beLeza De moa: nao e pubLiciDaDe De cosmTicos
cores e texturas), levando em conta as teses de Roland Barthes (1997) e Jean Pirotte (2002), por fim, identificando a potica do ter, proposta por George Pninou (1972). A Publicidade e o Agenciamento de Subjetividades Estudos socioantropolgicos feitos sobre o impacto das campanhas publicitrias, na reproduo de valores e aes sociais, enfatizam que os publicitrios no fazem mais do que manipular desejos, comportamentos e valores, j consagrados socialmente, e que habilmente associados a uma mercadoria transformam-na em representao direta daqueles. Publicitrios conceituados no mundo atual afirmam, por sua vez, que a publicidade o mais acreditado modelo de vida para milhes e milhes de seres humanos (MENNa BaRREto, 1978) e, como elucida Finco: a pretenso a de que a publicidade possa alterar comportamentos; a crena a de que consiga (FINco, 1996). Entre estudos sociolgicos e afirmaes dos profissionais, sabe-se que a publicidade no serve apenas para vender um produto, o que seria seu primeiro e evidente objetivo de existncia. Ao ser montada uma campanha publicitria, na medida em que selecionado um pblico alvo, um modelo de comportamento vendido conjuntamente. Portanto, o consumo acionado pela publicidade , antecipadamente, possibilitado por um comportamento mulo, que constitudo por cenrios significacionais de diversas ordens. Nessa estratgia, na qual o consumo de algo funciona como meio de transformao de si, est o nexo da emulao2 estimulada pela publicidade.
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a partir da dcada de 1930, a publicidade sofreu uma grande transformao no Brasil, acompanhando mudanas internacionais. A partir deste perodo, a publicidade deixou de ser um servio para se tornar uma estratgia, importantssima, de Marketing. abandonou, pouco a pouco, a atividade exclusiva de propaganda, na qual no fazia uma segmentao de mercado nem de veculos de comunicao criteriosa. Seu consumidor, ou pblico alvo, era indiscriminado, e o pequeno nmero de fabricantes de um mesmo produto, com acesso determinada regio, fazia com que a funo da publicidade fosse mais de anunciar a existncia do produto do que de acirrar a concorrncia entre produtos de mesma categoria. Nesse contexto, oferta de preos, vantagens promocionais e mesmo brindes eram as estratgias mais usadas para o fortalecimento de empresas e produtos divulgados. Posteriormente, quanto mais fabricante e consumidor se distanciavam no processo de expanso do sistema capitalista, mais se tornavam necessrias outras formas de persuaso do consumidor (MaRtIN, 1992; LEVY; LOISEAU, 2006). Quando a modernizao se realiza de forma mais abrangente, tendo a indstria e o comrcio capacidade de oferecer mais produtos do que a demanda exige numa regio, a publicidade, propriamente dita, que passa a ser desenvolvida. O estmulo permanente ao consumo e constituio da ideia de marca, como diferencial de qualidade, mas tambm de segmentao social, o que se torna a maior estratgia a aplicar. So traados perfis semnticos, ou, em termos mais comuns, nichos de mercados (LAGNEAU, 1981; OGILVY, 1984). Disputando esses nichos particulares,
Emulao: sentimento que nos leva a igualar ou exceder outrem; competio; rivalidade, estmulo. Derivado do verbo emular, cujo adjetivo correto mulo (m) e mula (f). O termo comumente utilizado nas anlises de publicitrios sobre a repercusso da publicidade no meio social. Contudo, o adjetivo formulado como emulador, o que do ponto de vista vernculo est incorreto. Cf. HOLLANDA, 2008.
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diferentes fabricantes de um mesmo produto precisam colocar-se como sendo um superior a outro e, a partir da, construrem um discurso capaz de representar determinadas marcas como melhores e, claro, destinadas a pessoas de igual superioridade. Essas distines significantes concretizam-se como diferenas sociais ou signos diferenciadores e, como Bourdieu defende, do consumo daqueles constitudos estilos de vida (BOURDIEU, 1985; BOURDIEU; SAINT-MARTIN, 1976). a publicidade, como o cinema, as revistas, as transmisses televisivas e radiofnicas e os jornais, instrumento da cultura de massa. todos esses instrumentos colaboram e interseccionam na elaborao da potica da aparncia. a recepo desta se realiza no consumo das imagens postas venda, sendo, porm, ainda mais efetiva no processo de subjetivao, quando da aquisio dos seus cones, ou seja, dos produtos que a publicidade teve a funo de propor como meio e rito de constituio de um outro desejado, como uma ponte ao moderno (SaNtaNNa, 2007). Lendo anncios O trabalho investigativo do historiador a partir de imagens deve considerar, como pressuposto bsico, o processo gerativo de sentidos que a imagem proporcionou no contexto de sua apario e apreenso pelo leitor. Para tal, a anlise da imagem por si s sempre precria. torna-se necessrio compreender o entorno da imagem e o conjunto de informaes que circulavam ao lado dela (SEMPRINI, 1996). Considerado nestes termos, fundamental analisar que fora discursiva e em quais fileiras ideolgicas o peridico, jornal ou revista, em que apareceu o anncio, se filiava. O anncio aqui trabalhado foi encontrado na revista O
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Globo, produzida pelas Edies Globo, uma slida empresa do ramo editorial instalada em Porto alegre desde 1883 e que contou, nas dcadas de 1930 e 1940, com a assessoria de Erico Verssimo. O Globo comeou suas atividades comerciais como uma simples papelaria da Rua da Praia. Desde 1926, tendo como proprietrio Jos Bertaso, as publicaes de O Globo ocuparam o mercado editorial riograndense com grande destaque, e sua revista, publicada desde 03 de janeiro de 1920, congregava os escritores gachos de renome e contava com o apoio poltico irrestrito de Getlio Vargas e Osvaldo Aranha. Inicialmente, a revista teve como diretor Mansueto Bernardi e, em 1940, exemplar em anlise, era dirigida por Justino Martins. Em 1937, a Revista, como toda a empresa, j havia ultrapassado as fronteiras do Rio Grande do Sul e estava estabelecida no mercado nacional (toRRESINI, 1999). O exemplar em anlise o n 280, datado de 14 de setembro de 1940, com formato da revista A4, 21 cm x 28,2 cm. O papel utilizado do tipo jornal, com exceo de 1/10 da folhas que em papel couch, em que se apresentam os encartes especiais. As ilustraes e fotografias so em preto e branco, sendo que apenas a capa e contracapa utilizam-se de cores. A tipografia utilizada de tamanho pequeno, entre 8 e 6 para o corpo de texto. Podemos encontrar, neste exemplar, diversos anncios: pneu, remdio, objetos de escritrio, de pontos comerciais, cosmticos, roupas e bancos. a diagramao submetida necessidade de rendimento do espao nas chapas de reproduo. Em sua capa est estampado o clich da artista Jean Arthur, em cores (Ilustrao 2). A estrela do filme A mulher faz o homem est sorridente, com cabelos de um louro
intenso, bem arrumados, com cachos na altura dos ombros; mostra-se numa posio jovial e descontrada. A plstica facial equilibrada, marcada pela assimetria dos olhos e sobrancelhas numa proporo clssica da boca, nariz e mas do rosto. No p da capa as manchetes principais do exemplar:
o QUE SIGNIFIcaRIa PaRa oS EStaDoS UNIDoS a VItRIa DE HItLER... Submarino contra submarino Uma descrio de Frank Bowen. E, ENto, o ESPELHo QUEBRoUSE... NoVELa DE RaMN DEL VaLLEINcLaN. COMPLETA REPORTAGEM DOS FESTEJOS DA SEMANA DA PTRIA
Tal como escrito acima, a diferena dos tipos e o uso do negrito que destacava o que havia de mais importante para o leitor apreciar na revista. No prximo gesto de leitura, o leitor, ultrapassando a capa, via na contracapa fotos de carter social, provavelmente pagas para sarem naquela posio, pois, abaixo do sumrio, na pgina ao lado, os editores destacavam que a publicao de fotografias de interesse pessoal constitui matria paga. Na primeira folha propriamente dita, encontra-se a comunicao da revista com seu leitor, descrevendo a autoria da capa e respostas s cartas enviadas redao. o sumrio encabeado por informaes que atestam a expresso da revista no mercado nacional. Abaixo do seu ttulo est a frase Revista Moderna, de grande tiragem e circulao no Sul do Brasil. o sumrio organizado por temas e no pela sequncia das pginas, reunindo assim: cinema; artigos, crnicas, humorismo; contos e novelas; reportagens; literatura e mais uma srie de fotografias dos ltimos acontecimentos ocorridos na capital, no Estado e no Pas. Dessa forma, podemos considerar que a revista era destinada famlia em geral,
sem ser exclusiva de um nico gnero, e voltada para os interesses dos grupos sociais urbanos intelectualizados e que partilhavam das sociabilidades promovidas pelos clubes e espaos de exibio das elites locais. o anncio em anlise encontra-se na pgina 16, ao lado direito, canto inferior (Ilustrao 1). Possui uma moldura que o destaca em relao aos demais textos e usa de variaes do preto e cinza para dar relevo a este. O movimento do olhar provocado pelo relevo original, pois constitudo de tarjas pretas retangulares, de igual tamanho, no alto e embaixo do anncio, mas que so contrabalanceadas por duas caixas de texto de fundo branco e letras pretas, contendo suas prprias molduras. Em destaque, a propsito, as figuras da mulher e do baton e rouge esto recortadas e possuem um contorno natural dos limites de suas figuras o que, vibrando nas diferentes graduaes de cinza, as coloca em evidncia sobre os demais planos. Na pgina ao lado, n 17, um artigo de Aldous Huxley traz como ttulo procura-se um novo prazer e, ilustrando-o, so colocadas as figuras de dois homens e duas mulheres, todos de perfil, evidenciando o olhar para algo alm do desenho. Eles, as figuras masculinas, tm olhos compenetrados, e as femininas olhos de fascinao e ternura. Este ttulo usa uma tipografia da norma esttica futurista: linhas paralelas perfeitamente simtricas, o que se relaciona diretamente ao tema do artigo, no qual Huxley defende que a velocidade o nico prazer moderno. Partilhando da pgina 16, encontra-se um longo texto ilustrado por uma pequena fotografia de Antnio Barata, autor do livro O Livro dos Piratas, resenhado por Manoel Domingues. A resenha de Domingues destaca que o livro dirigido s crianas maiores de nove anos e ao pblico juvenil, tendo como maior qualidade a de desfazer,
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na imaginao das crianas e dos jovens, a aurola de fama que envolve o pirata que o cinema e outros romances enalteceram. o anncio, com os recursos grficos utilizados, dispersa a ateno que poderia ser dada resenha e somente aps a ateno cativada pelo anncio, o leitor ou leitora iria deslizar os olhos pelas letras midas e as frases rebuscadas do texto ao lado.
Em plena 2 Guerra Mundial, a revista ocupa muitas pginas para especular e noticiar o conflito, trazendo vrias fotografias de avies, soldados, armamento, navios e submarinos e, inclusive, anuncia o filme O Grande Ditador de Charles Chaplin. Porm, a maior parte da revista composta de textos literrios e de notcias de cunho social, incluindo-se aqui as notcias de Hollywood.
Ilustrao 1. Anncio Baton Colgate, 1940. Fotografia da autora do texto
o anncio lido a partir das duas molduras, a superior e inferior que se destacam do restante pela cor preta de seu fundo e o tamanho das letras em branco. Reticncias antecedem e finalizam a primeira frase: embelleza os labios, (sic) estando o
termo embelleza (sic) todo em caixa alta. Na moldura inferior, as figuras do batom e do rouge, com um pequeno retngulo informando o preo para o mercado de Porto Alegre, so acompanhadas das palavras Baton e Rouge colgate, tambm escritas
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em caixa alta, e o nome da marca com letras mais largas, o que a faz a principal palavra. assim, embelleza do topo, com suas reticncias anteriores e posteriores, d margem para ser associada diretamente ao nome da marca, criando uma circularidade na leitura e interpretao da frase, mesmo que entre o topo e o fim do anncio haja muitas outras coisas ditas e para serem vistas. tambm as reticncias permitem que, alm dos lbios, o leitor pense que os produtos colgate embelezam muitas coisas mais no corpo feminino. O recurso das reticncias recorrente no anncio, especialmente para dar efeito de emoo e suspense, imitando, talvez, o anncio radiofnico da mesma poca (BLANC; VIDAL, 2009). Ilustrando o anncio, destaca-se a figura feminina desenhada com perfeio, deixando mesmo a dvida se se trata de uma fotografia retocada ou de um desenho. O rosto encontra-se de lado, o que sugere que a figura no est se expondo, exibindo-se, como no caberia a uma moa comportada fazer, mas sim, fora chamada, convocada a dar seu testemunho a outras moas, senhoras ou senhores, de que a maquiagem recomendada s moas de famlia tambm, como se diria poca. ocupada com seus afazeres, a moa foi chamada e se vira, atendendo, delicadamente, o convite. A figura atrai pelo olhar lmpido, bem acentuado pelas sobrancelhas desenhadas simetricamente e pelo posicionamento das ris que, voltadas para cima e direita, sugerem ao leitor uma posio de subordinao. a testa larga e alta, emoldurada pelo penteado volumoso, porm recatado, equilibra a figura, dividindo, na linha das sobrancelhas, as duas partes do rosto. O cabelo a prpria expresso da obedincia: nenhum fio fora do lugar e todos os cachos, em pares, posicionam-se perfeitamente em torno do rosto. Orelhas e pescoo limpos
e alvos tambm testemunham a higiene e o cuidado natural da moa consigo. o sorriso, por sua vez, faz as mas do rosto e o queixo adquirirem contornos suaves e expressam, com a simetria dos dentes e lbios, mais uma vez, a serenidade e beleza feminina padronizada (RIFFEL, 2011). Os lbios, em tom mais escuro, evidenciam o uso do batom, vermelho, forte, porm, como eles no so carnudos, volumosos e nem sugerem a volpia das pin-ups, esto autorizados, neste conjunto facial, a expressar a natural beleza da mocidade. todavia, diante da proposta de anlise deste anncio, o que se destaca que a maior qualidade que o produto possui manter a naturalidade da beleza das moas brasileiras, pois o baton colgate embelleza os lbios de maneira surpreendentemente natural, como afirmado no quadro esquerdo do anncio, colocado ao lado da figura feminina, pois esta afirmao teria sido feita por milhares de lindas moas brasileiras. No quadro maior, abaixo, e ocupando a maior parte do anncio, o valor da natural beleza ressaltado mais uma vez: Sim! Lbios femininos so lindos, por natureza!... Mas veja: quer fazelos mais expressivos... cheios desse colorido natural e encantador da mocidade?(sic). Mesmo dando conhecimento da base do batom Colgate, uma substncia ou elemento qumico chamado Karanuva, o que importava era que a naturalidade dos lbios, e consequentemente da beleza da mocidade, seriam evidenciadas mesmo que o produto prometesse lbios mais cheios de vida e de uma cor seductora, dando-lhes aquella belleza, maciez e irresistivel seduco, que os homens tanto apreciam... (sic). Portanto, outros lbios deveriam ser desejados: macios, cheios de vida, de cor sedutora, para tornarem-se irresistveis aos homens, porm, isso deveria acontecer de
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forma que tudo passasse como fosse natural, casto e prprio a uma moa, o que est ainda reforado pela interconicidade (PIROTTE, 2002) possvel de ser estabelecida com a atriz estampada na capa. Jean Arthur no se mostra como uma pin-up, somente alegre e descontrada, com uma blusa de listras azuis finas sobre um fundo branco e de mangas curtas. As duas figuras esto de lado, trazendo a simetria como regra da composio facial. Os cabelos so ondulados, deixando o rosto bem
mostra, porque domados perfeitamente para serem molduras da beleza sem disfarce. Algumas diferenas esto postas na maneira mais descontrada da artista, cujo sorriso mais largo, reforado pelo queixo mais proeminente e pela luminosidade que, sendo colocada do fundo, esquerda, ilumina os olhos com mais intensidade, assim como aos dentes. O olhar da atriz tambm menos submisso, pois olha na altura do fotgrafo, estando seu pescoo menos contorcido para trs, apenas de lado.
Ilustrao 2. Capa da Revista O Globo. Fotografia da autora
A artista norte-americana que havia sido a protagonista do filme A mulher faz o homem, conecta-se moa do anncio tanto por sua imagem como por seu discurso, cujo teor centra-se na jovialidade com alegria e moderao, pois firma-se num contexto maior de promoo da juventude casta e obediente, cujas origens esto relacionadas
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tanto ao escotismo fortalecido no entreguerras como na ideologia fascista que se firma na adulao de uma gerao que renovaria o Estado e expurgaria os vicios do passado (BANCEL, 2010; TRAVERSO, 2006; MaLVaNo, 1996). trs termos se destacavam no corpo do anncio, evidenciado a proximidade com uma
ideologia de maior controle social e poltico: natural moa brasileira. A natureza, sinnimo de uma condio incontestvel, porque posta pelo mundo, advinda de um saber e autoridade absolutos, seria a entidade capaz de dar a cada coisa e a cada um aquilo que realmente merece ou . De profundo cunho agostiniano, a afirmao sanciona a autoridade do que est posto e desconfia de toda diferena ou excentricidade. De igual forma, o governo Ditatorial do Estado Novo, h quase trs anos em exerccio na ocasio da publicao, colocou-se como uma sada natural e incontornvel diante de uma ameaa antinatural da sociedade brasileira o comunismo -, tanto como promoveu uma srie de leis, instituies e aes que creditavam sade e educao a cura da nao, devendo ser esta feita a partir da formao dos jovens (SILVA, 1991). o comunismo assim como todos os outros perigos da sociedade moderna e desajustada eram to impuros e perigosos quanto um rosto feminino disfarado e mascarado pela maquiagem. Baton e rouge, nesta ordem discursiva, s eram lcitos quando deixassem o rosto, mesmo maquiado, ainda surpreendemente natural. a moa ou a mocidade so termos caros aos regimes ditatoriais do sculo XX. Diferente da juventude, sempre irreverente, disposta a mudar o mundo e a natureza, a mocidade formada pelos jovens que, antevendo a vida adulta desde j, colocamse como previdentes, respeitam as tradies e autoridades e, sem contestar os adultos e seus valores, esperam sua vez de tomar em mos os rumos da sociedade. o escotismo criado na Inglaterra por Baden Powell, no comeo do sculo XX, tem em sua estrutura organizacional, como em seus princpios filopedagogicos, a promoo de uma juventude s porque ordeira e
empreendedora de uma vida coletiva superior (BANCEL, 2010, p. 568). O fascismo e depois o Nazismo defenderam energicamente princpios ideolgicos que colocaram a juventude ao centro da construo da Nao almejada, explorando a imagem de um corpo jovem, sadio e atltico como modelo de uma superioridade racial incontestavel (MaLVaNo, 1996, p. 285). O termo gentlico tem, por sua vez, a fora das ideias nacionalistas, sintonizando com a juventude edlica dos regimes totalitrios do sculo XX. A Nao, mais do que nunca, construir-se-ia pela fora de seus moos, estes jovens ordeiros e trabalhadores que, orgulhando-se de sua Ptria, faziam a sua Nao resplandecer sobre todas as demais. Segundo Bonemy (1999, p.139), o Estado Novo aspirava a implantao de um grande programa de reformas, por meio do qual se formaria um homem novo para um Estado Novo: criar um sentimento de brasilidade, fortalecer a identidade do trabalhador, difundir um esprito de civismo e amor a ptria. Por isso, mais do que moas que apreciavam o natural de suas belezas, elas eram brasileiras que sabiam dos seus deveres com a Ptria, com seus destinos de mes e esposas e seus deveres de seduzir bons maridos e no amantes, pois as paixes so enganosas assim como a maquiagem que mascara. No conjunto da leitura, as moas retm sua ateno sobre o anncio, antes ou aps se ilustrarem com a nova publicao da Livraria do Globo: O Livro dos Piratas, e, ainda, antes ou depois de concordarem com o conhecido autor Aldous Huxley, de que todos os prazeres mundanos so antigos e deprimentes para a natureza humana e que o nico verdadeiramente moderno o prazer da velocidade, porm muito perigoso e mesmo fatal.
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mara rbia sanTanna
Dessa forma, a leitura do anncio, pautada no conjunto dos valores e imagens que a revista expe, reafirma, pela retrica da conotao, que uma moa, singela e pura, patriota e ciente de seus deveres como mulher, cultiva uma beleza natural, mesmo se usa maquiagem para atrair com mais facilidade o futuro marido, sem se promiscuir nem nas iluses de Hollywood, nem nos excessos que os tempos modernos propem. A figura, com sua serenidade e sugesto de submisso, faz entender com clareza que esta seria a posio recomendada a uma moa que pode, sim, usar de maquiagem, desde que preserve sua natural condio feminina. Pois, afinal, como Barthes esclarece, a retrica da conotao centra-se na condio que os anncios possuem de provocar uma significao segunda, a partir de uma significao primeira, aquela dada por cada signo componente da imagem em recepo que, por sua vez, no conjunto se posta como um signo pleno. Isto possvel porque h uma segunda mensagem (conotada), na qual os segundos sentidos derivam da cultura partilhada e de disposies variveis segundo os leitores. Estruturalmente, essa possibilidade de abordagem do anncio publicitrio mais importante do que a mensagem literal (denotada), pois ela que articula todo o anncio e, como um eixo, possibilita estabelecer uma relao de equivalncia entre a imagem literal e o produto (BaRtHES, 2005, p. 106). Por outro lado, como afirma Pninou:
Pa s s a r d a l e t ra ( p ro c e s s o ve r b a l d a conformidade) figura (inveno de uma conformao) equivale a passar do entendimento sensibilidade, de uma afirmao motivada pelas propriedades de
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um bem a uma afirmao motivada por um consumidor, do carter objetivo ao desejo subjetivo, e, transformao no menos importante, do valor annimo apropriao privada do valor (PNINoU, 1972, p. 125).
Esclarece, assim, o autor, que o valor intrnseco e funcional de um anncio sempre conservado, porm, ao mesmo tempo tambm convertido, abandonando a abstrao conceitual da propriedade do produto para revestir-se de toda a seduo da figura, o que implica um processo de mimese e catarse, ou, em outros termos, um processo de transferncia de conformidade para conformao, ou seja, a transformao do que era uma informao num modelo de ao pautado pelo desejo de ser um outro, aquele que o produto, ao ser consumido, promete nascer. a potica do ter, no anncio da colgate de 1940, consiste em se fazer bela, atraente, cheia de vida e com um ar saudvel, demonstrado nos lbios viosos e nas maas do rosto rosadas, o que os produtos da marca garantiam. consumi-los, a despeito de qualquer outro, permitia que a moa se colocasse bela, como seria recomendvel, para que o futuro marido fosse atrado com presteza, sem ameaar suas qualidades fundamentais: a suavidade das formas, a naturalidade de seu rosto e a castidade de sua alma.3
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Texto revisado e adequado nova norma ortogrfica por La Indrusiak.
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Memria e Poltica: o confronto simblico sobre as representaes da Guerra do Paraguai (1865-1870)

Maria da conceio Francisca Pires
Doutora em Histria, Professora Adjunta do Departamento de Histria da Universidade Federal de Viosa. O artigo parte da pesquisa Centenrio do Trao: o humor poltico de ngelo Agostini na Revista Illustrada (1876-1888), financiada com bolsa de pesquisa da Fundao Biblioteca Nacional.
Resumo
O seguinte artigo examina as representaes humorsticas sobre a guerra do Paraguai produzidas pelo caricaturista italiano ngelo agostini (1843-1910) e publicadas nas revistas Diabo Coxo (1864-1865) e Cabrio (1866-1867). a anlise contempla as disputas simblicas e ideolgicas que se efetivaram por meio das estampas de Agostini. com isso, pretende-se assinalar os recursos visuais e discursivos acionados pelo caricaturista para representar a negao das imagens oficiais acerca da guerra e a batalha de smbolos e alegorias que se desenvolveu entre a criao humorstica e a memria oficial promovida pelo Estado Imperial.
AbstRAct
The article examines the humoristics representations on the war of Paraguay produced by the Italian caricaturist ngelo Agostini (1843-1910) and published in the magazines Diabo Coxo (1864-1865) and Cabrio (1866-1867). The analysis contemplates the symbolic and ideological disputes that if they had accomplished through the prints of Agostini. With this I intend to designate the visual resources and discursivos defendants for the caricaturist to represent the negation of the official images concerning the war and the battle of symbols and alegorias that if developed between the humoristic creation and the official memory promoted by the Imperial State.
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maria Da conceio francisca pires
Memria e Poltica: o confronto simblico sobre as representaes da Guerra do Paraguai (1865-1870)
A Guerra do Paraguai e a construo da Identidade Nacional No interior da historiografia sobre a guerra do Paraguai, identifica-se um grande nmero de trabalhos que defende o argumento de que a guerra constituiu, ao mesmo tempo, o apogeu do poder do Estado monrquico e o prenncio de sua decadncia. com a guerra, o Imprio brasileiro conseguiu estabelecer exrcitos nacionais permanentes, importantes por serem independentes das influncias regionais e por interferirem nos sistemas de clientela que faziam parte das organizaes militares (IZECKSOHN, 2001). Conforme Rui Barbosa (1949), esse acontecimento tornouse um marco referencial para as futuras geraes de oficiais do exrcito brasileiro. A guerra tambm foi fundamental para o despertar da conscincia nacional (SILVa apud LEMoS, 1999, p.176). Segundo Carvalho, a Guerra do Paraguai superou as proclamaes da Independncia e da Repblica, no papel de construir uma identidade brasileira, tornando-se um marco fundador importante, uma vez que at a metade do sculo XIX a idia e o sentimento de Brasil eram limitados pequena parcela da populao. (caRVaLHo, 1997, p.05). No limiar da guerra, em 1865, identificase na produo cultural de Norte a Sul do pas a emergncia de um grande nmero de manifestaes literrias, teatrais, musicais e pictricas que tomaram a guerra como fonte de inspirao. Nestes trabalhos,
notria a preocupao em evocar o tema da nao brasileira e estimular a ideia de unidade nacional que se organizaria contra o inimigo externo. Dessa forma, a produo cultural desempenhou um papel importante na construo de iderio patritico e na construo de novos smbolos nacionais que superassem os heris do passado:
a nao era representada no mais pelos grandes heris do seu perodo constitutivo, nobres portugueses ou caciques indgenas, [...]. Eram modestos soldados, oficiais quase adolescentes, ex-escravos e ndios; [...] a guerra deixava de ser uma causa do governo e passava a ser um problema de todos, fazendo parte da construo de imagens de cidadania (toRaL, 2001, p. 18).
o Estado Imperial, por sua vez, apoiado na crena da funo educativa das imagens, soube se valer da produo artstica e visual para fomentar um patriotismo e propor uma redefinio identitria no fragmentada, estabelecer interpretaes histricas que legitimassem a existncia da nao independente, ressaltar a misso civilizatria, em que se baseava o Imprio, e, finalmente, garantir smbolos que inaugurassem a nova histria gerada no ps-independncia. Desse modo, a venerao cvica que constitua o discurso acerca da guerra fazia parte do processo de fortalecimento de uma memria nacional construda durante o Segundo Reinado. a guerra do Paraguai foi utilizada, pelo governo e seus partidrios,
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memria e poLTica: o confronTo simbLico sobre as represenTaes Da guerra Do paraguai (1865-1870)
como uma espcie de instrumento poltico que teria a funo de

[...] legitimar o poder monrquico, fomentar laos de unio e de comunho em torno da nao, conquistar a adeso da populao e cultivar as virtudes cvicas nos limites da ordem celebrada. (BaSILE, 2006, p.494).
Apesar do empenho para a propagao de um sentimento de harmonia e unio, estas no alcanaram o consenso. Entre os anos de 1866 e 1867, aps a derrota em curupaiti que resultou na perda de quase 4.000 mil soldados aliados, proliferaram-se nos jornais manifestaes de repdio guerra. Com o exame cuidadoso dos debates desenvolvidos no interior da imprensa ilustrada do perodo, identifica-se o crescimento das objees a continuidade da guerra, bem como de formas plurais e sutis de expressar a recusa em interagir com os ritos polticos fundados a partir desta. sobre esse aspecto, do dissenso e no do consenso, que resolvi me dedicar. Mais especificamente, realizo a apreciao das disputas simblicas e ideolgicas que se efetivaram por meio dos desenhos humorsticos do caricaturista ngelo Agostini, que circularam nas revistas Diabo Coxo (1864-1865), Cabrio (1866-1867) e Vida Fluminense (1868). com isso, pretendo assinalar os recursos visuais e discursivos acionados pelo caricaturista para representar a negao das imagens oficiais acerca da guerra e a batalha de smbolos e alegorias (caRVaLHo, 1990) que se desenvolveu entre a criao humorstica e a memria oficial.
Entendo que, embora coubesse ao Estado Imperial o papel principal na definio dos temas, eventos e personagens a serem celebrados e no fornecimento de padres valorativos para a apreenso desses eventos, no se pode desconsiderar, na anlise desse processo, como o humor interveio no trabalho de constituio de uma memria da guerra. A apropriao humorstica dos smbolos e das imagens de personagens centrais na guerra serviu para integr-los ao cotidiano dos leitores dos peridicos ilustrados e popularizar imagens, nem sempre positivas, que por vezes transcendiam as representaes criadas pelo prprio Imprio. tratava-se, portanto, de uma disputa pelo poder simblico que, por sua vez, serve de suporte e fundamento para legitimar o poder poltico. com essa anlise, aspiro vislumbrar de que forma tais crticas, ao lado dos problemas inerentes guerra como os altos custos financeiros, humanos, sua longa durao e as suas consequncias externas e internas 1, colaboraram para dar visibilidade aos conflitos sociopolticos internos que se desenvolviam e para colocar em dvida a legitimidade do Estado Imperial. Essa investigao mostra-se proveitosa por favorecer a compreenso e visualizao das ideias e valores que nortearam alguns grupos, poca, considerados marginais, e dos procedimentos estticos, discursivos e polticos eleitos para conferir legitimidade aos seus projetos e sua produo humorstica. Acredito que por meio do exame das imagens humorsticas produzidas para legitimar, criticar ou reivindicar um projeto de sociedade e de Estado, em conjunto com a
Estima-se que 614 mil contos de ris foram investidos na guerra. Algo exorbitante quando se compara com o oramento anual do governo imperial em 1864, que girava em torno de 57 mil contos de ris. Quanto aos custos humanos importante atentar para o fato de que a guerra ocorreu num momento de expanso da atividade agro-exportadora. Isso significou uma perda expressiva de trabalhadores jovens a idade para o alistamento obrigatrio era entre 15 e 39 anos que eram convocados para assumir os batalhes de combate.
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observao das formas de compartilhamento e transmisso, identificam-se alguns elementos (mitos, ideologias, tradies) que fizeram parte do imaginrio poltico da segunda metade do sculo XIX. Na abordagem proposta, os desenhos de Agostini foram tratados como recursos empregados para potencializar a mobilizao poltica contrria ao Imprio, mediante a negao e do questionamento das formas polticas imperiais, do seu corpo poltico e de suas prticas. A sua produo humorstica tornou-se, portanto, meio de expresso e de veiculao das ideias e opinies dos grupos contestadores, que se avolumaram desde os anos 1860 e que radicalizaram sua ao na passagem para os anos 1880. Com essa anlise, a imprensa humorstica, assim como as associaes, as sociedades e os meetings, foram verificados no s como locais eclticos de produo de cultura, mas como um espao pblico alternativo utilizado por grupos marginalizados politicamente para encenao de prticas polticas e culturais novas e diversificadas. A nova imprensa fez parte das redes de comunicao utilizadas por intelectuais e grupos de diferentes tendncias polticas. Embora distintos, esses grupos formaram redes sociais interdependentes e um movimento poltico intelectual, na medida em que partilhavam dois aspectos: uma experincia de marginalizao poltica e um mesmo repertrio crtico em relao ao Imprio (aLoNSo, 2002). A partir dos repertrios poltico-intelectuais disponveis, esses grupos produziram, por meio das controvrsias propagadas na microesfera pblica em formao, alteridades e, ao mesmo tempo, definiram as fronteiras de seus pertencimentos (BARTH, 1976). O trabalho analtico que desenvolvi perquiriu as formas plurais com que o universo simblico projetado
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pelo Imprio foi incorporado e ressignificado pelo discurso humorstico, apresentandose carregado de significados polticos que abalavam, simblica e empiricamente, sua legitimidade. Essa abordagem valorizou, portanto, outras de suas facetas, funes e movimentos diferentemente polticos (SEIXAS, 2001, p.44). Dediquei-me especificamente para a apropriao, por parte da produo humorstica, dos smbolos e imagens dos personagens polticos centrais do Imprio e como, por meio desse processo, esses grupos puderam desvelar rupturas e contradies. ao realizar essa anlise na esteira epistemolgica da micro-histria, o debate poltico desenvolvido por esse movimento poltico-intelectual, torna-se cognoscvel a partir da interpretao de suas partes, ou seja, dos diferentes locais onde se manifestou, das novas prticas associativas ensejadas, dos novos veculos de expresso utilizados e do repertrio empregado para alcanar seu objetivo. Partilho da premissa de que a ao poltica coletiva alm de criar e/ou fortalecer laos comunitrios, engendra tambm novas formas culturais (ALMEIDA, 2008). No caso em questo, estamos diante de uma forma de ao poltica que enredava multiplas leituras do passado, denotando uma conscincia histrica no discurso humorstico. A anlise das representaes humorsticas de agostini, sobre as disputas do poder poltico, possibilitou vislumbrar as formas de ao poltica, levadas a frente via humor, o papel relevante que a sua produo humorstica teve na microesfera pblica, os projetos polticos os quais se associou e, finalmente, oferece condies para que se tenha acesso compreenso que aquele intelectual humorista tinha de seu papel poltico.
Os primrdios da Guerra na cobertura do Diabo Coxo O italiano ngelo Agostini chegou ao Brasil em 1859. Embora no disponha de dados muito precisos acerca de sua biografia, sabe-se que passou sua adolescncia em Paris onde, certamente, alimentou seu conhecimento no campo da pintura e das artes grficas. No Brasil, comeou sua carreira artstica como pintor retratista, mas consolidou seu espao artstico atuando como caricaturista nas revistas Diabo Coxo (18641865) e no Cabrio (1866-1867), ambas produzidas na cidade de So Paulo (RIBEIRo, 1988). Essa uma coincidncia que merece destaque: foi durante os movimentados anos da guerra que Agostini solidificou seu espao na imprensa humorstica paulistana, especificamente com a abordagem das questes relacionadas guerra, e, ao mesmo tempo, definiu seu posicionamento poltico, na maior parte dos casos, crtico das aes e prticas do governo imperial. o primeiro nmero do domingueiro Diabo Coxo saiu no dia 17 de setembro de 1864. Redigido por Luiz Gama, dispunha ainda da colaborao de Sizenando Barreto Nabuco de Araujo, na redao dos textos, e de ngelo agostini, com um trao ainda pouco rebuscado, na parte ilustrativa. Em seu editorial de lanamento, apresenta-se como uma tentativa de utilizar a imprensa, maior inimiga dos maus, como uma forma de desmascarar e castigar a esses entes criminosos ou ridculos estpidos ou orgulhosos. Afirma-se, portanto, como portador de uma cobertura poltica pretensamente independente (caGNIN, 2005).
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a guerra logo se tornou o principal tema abordado no Diabo Coxo, sobretudo depois de sua fase inicial patritica e quando ganhou destaque na imprensa com os problemas relativos ao decrscimo no nmero de voluntrios para servir no Paraguai. Apesar dos esforos do governo imperial para estimular o empenho patritico dos brasileiros e das medidas tomadas visando resolver esse problema,1 tais aes se mostraram insuficientes. Diante dos problemas ocasionados pela crescente necessidade de ampliao do seu exercito, e dada a ausncia de uma burocracia governamental para organizar o recrutamento militar, o recrutamento forado, previsto na constituio do Imprio foi a opo final adotada e a que mais gerou polmica por lanar luz sobre questes relacionadas cidadania, a escravido e sobre a relao entre Estado e sociedade. Eram recrutados prioritariamente homens livres solteiros, em seguida eram chamados os casados sem filhos, os casados com filhos e, finalmente, os vivos com filhos. Ficavam de fora desta lista mulheres e escravos, embora as primeiras pudessem acompanhar os seus esposos no front. Em virtude da ampliao das necessidades de homens, tornaram-se recrutveis tambm aqueles considerados vadios, bbados e valentes, alm de homens pertencentes s hierarquias sociais mais altas. com o desenrolar da guerra, a imprevisibilidade dos seus rumos e o alargamento dos critrios para o recrutamento, este se tornou um dos maiores temores dos homens livres que buscavam diferentes pretextos (doenas, splicas, filhos) para alcanar a iseno. como resposta essas
Foram dois os decretos criados pelo governo imperial com esse fim: o primeiro foi o decreto n. 3371, de janeiro de 1865, que criou o corpo de Voluntrios da Ptria; no segundo, decreto n. 3383 de 21 de janeiro de 1865, enviou cerca de 14.000 guardas nacionais para o front. Em 1866, o governo imperial determinou a compra e alforria de escravos para servir na guerra.
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MARIA DA CONCEIO FRANCISCA PIRES
prticas, os encarregados do recrutamento (delegados e chefes de polcia) faziam uso de argumentos legais e morais, tambm diversicados e duvidosos, para recusar a dispensa. A ampliao das prerrogativas do Estado imperial para o recrutamento forado tornouse o alvo das polmicas levantadas por Agostini. Especicamente, o desenvolvimento de aes abusivas por parte do Estado que implicavam a violao dos direitos individuais dos homens livres do Imprio brasileiro. O debate que se estabeleceu relacionou o recrutamento forado, antes concebido pelo
discurso nacionalista ocial como um ato patritico, violncia e ilegalidade. Trs desenhos, publicados no Diabo Coxo, fazem meno a esse problema e lanam luz sobre temas como escravido, cidadania e a relao entre Estado e sociedade, ao mesmo tempo em que coloca em xeque o carter liberal do Estado Imperial ao apresentar as aes como abusivas e tirnicas. No primeiro, publicado no Diabo Coxo em 15 de outubro de 1865, denomina-se de Scenas Liberais a entrada de recrutas brancos algemados e descalos na cidade, numa condio que iguala o recrutamento escravido de homens brancos e livres.
Figura 1. Diabo Coxo, 15/10/1865. Scenas Liberaes. Entrada de recrutas na capital. Que escndalo!...
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DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO IV, N. 7, P. 121-132, NOVEMBRO 2010
a posio dos personagens da revista, que assistem a tudo da janela, oferece um sentido de cotidianidade cena. Vrios papis so invertidos nessa cena: os que aparecem com ps descalos e em condio de subjugao no so escravos, mas homens brancos e livres; ao Estado, a quem caberia o dever de proteger os direitos individuais do cidado, cabe o papel de tirano que escraviza no s homens brancos, mas tambm a mulher que carrega uma criana no colo, aumentando assim o escndalo. A sua figura, apartada da fileira, descala e sem algemas, nos remete a pens-la
como um smbolo da famlia que parece no poder contar mais com a proteo do marido e tampouco do Estado; finalmente, o caricaturista investiu na inverso do sentido do recrutamento, concebido inicialmente como expresso do patriotismo que incitava os brios do cidado brasileiro, apresentado na imagem como uma ao de captura que fere sua integridade e sua honra. Na segunda imagem, que consta na edio de 03 de setembro de 1865, Agostini faz um trocadilho na legenda que anuncia Caa de patriotas para voluntrios involuntrios.
Figura 2. Diabo Coxo, 03/09/1865 caa de patriotas para voluntrios involuntrios
com essa legenda, somada a postura de resistncia dos personagens, o autor refora a associao entre recrutamento, escravido e violncia, ao mesmo tempo em que lana dvida sobre os limites que o Estado estaria disposto a manter para garantir a preservao dos direitos individuais. O desenho parece se contrapor ao texto publicado anteriormente, no dia 09 de agosto
de 1865, no Correio Paulistano em que consta a tentativa de minimizar os boatos negativos sobre o recrutamento forado e de reforar a preocupao do Estado em garantir a legalidade de suas aes. Conforme o texto:
[...] no se trata (ainda) de suspenso de garantias, no se h de curar disso de certo [...] H exagerao, entretanto, no que se 127
maria Da conceio francisca pires diz a respeito dos meios de que os poderes do Estado vo lanar mo para acudir s precises da atual luta em que nos vemos empenhados. [...] Esses contingentes sero tirados, consoante as determinaes da lei, por meio de conselhos designadores [...] (Correio Paulistano, 09/08/1865).
Finalmente na terceira imagem, publicada na ultima edio do Diabo Coxo, em 31 de dezembro de 1865, e que, ao contrrio das demais, aparece um negro, a ironia refere-se ideia de civilizao e barbrie apresentada. observe-se que enquanto o soldado
chama os paraguaios de brbaros e afirma estarem ali os responsveis pela sua libertao, a tropa que o acompanha vem acorrentada pelo pescoo e de mos atadas. Pelo exposto, a barbrie estaria dos dois lados. Na verdade, a barbrie parece fazer parte de um ethos prprio da sociedade escravista brasileira, representado pelo aoite de um recruta ao fundo da imagem. As aes dos responsveis pelo recrutamento desmentem o seu discurso salvacionista, patritico e pretensamente civilizador.
Figura 3. Diabo Coxo, 31/12/1865 Barbaros paraguayos! Aqui vos trago uma cohorte de voluntrios, para libertar-vos
as imagens ressaltam a violncia e a ilegalidade que acompanha o recrutamento e o consequente desrespeito s noes de cidadania e liberdade, reforam a associao deste com a escravido, e, ao mesmo tempo, desvirtuam o discurso nacionalista oficial. No h objetivamente um questionamento dos fins da guerra, mas das aes do Estado em funo da guerra, bem como percebe-se o esforo em atrelar os problemas vividos a partir da guerra com questes mais amplas que compreendem as estruturas econmicas, sociais e polticas da sociedade brasileira. o cerne da questo abordada por agostini referiu-se a nuances polticas da guerra,
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geralmente diludas ou minimizadas pelo discurso oficial, como os desmandos do Estado para a concretizao da campanha contra Solano Lopez e os problemas derivados da longa durao do conflito. Caxias: um lder em xeque nas pginas do Cabrio Num segundo momento da guerra, entre os anos de 1866 e 1867, j fazendo parte do Cabrio, agostini dedicou grande parte dos seus desenhos para discutir a liderana do Marqus de Caxias, futuro Duque, que assumiu o comando da guerra em outubro
de 1866, aps o desastre da batalha de curupaiti. No se tratava apenas de discutir, por meio do humor, as estratgias adotadas pelo novo comando, mas de ilustrar o despreparo do comandante-em-chefe e da prpria nao brasileira para o enfrentamento na guerra e, ao mesmo tempo, direcionar tais crticas ao gabinete conservador ao qual Caxias estava vinculado. Deste modo, abordar a guerra, naquele momento, tratou-se de uma forma de fazer meno ao modo como Caxias, do partido conservador, soube utilizar a guerra para defender os interesses do seu partido, entrelaando o jogo poltico nacional com a guerra. Conforme Schulz (1994), em 1866 a guerra entrara em sua segunda fase,
considerada mais crtica por no dispor de uma estratgia e uma liderana que alcanasse o consenso entre brasileiros e argentinos. os problemas se acirraram em 1867, quando os argentinos se voltaram para os seus conflitos internos, nas provncias de Corrientes e La Rioja, e as tropas enfrentaram intensas dificuldades pela regio pantanosa em que se encontravam. Foi para superar esse quadro de crise que foi designado o Marqus de Caxias, um conservador, em meio a um gabinete liberal. Nos desenhos, apresenta-se um lder pattico e afeito a detalhes, cuja inrcia se tornou responsvel pela longa durao da guerra. o que consta na representao abaixo, publicada no nmero 25, de 24 de maro de 1867, no Cabrio:
Figura 4. Cabrio, n. 25, 24/03/1867 Victoria: Se a cousa vae assim meu Marte, estou vendo que quando deixarmos a campanha estaremos de cabellos brancos! Marte: Que queres minha filha?! o general no decidio-se ainda. Esta instruindo-se nos livros...agora mesmo esta elle agarrado ao D. Quixote; ainda lhe falta ler a historia de cento e tantos heroes! Victoria: os soldados brasileiros so valentes e eu tenho grande desejo de acompanha-los aos combates...mas se a amolao continua...raspo-me!
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o dilogo entre a vitria e um soldadomrtir, pertencente aos quadros militares que atuavam na Guerra do Paraguai, tem como tema as aes ou, para ser mais especfica, a suposta falta de ao do Marqus de Caxias. Ao fundo da figura, o Marqus retratado lendo, em pleno acampamento de guerra, livros que tratam de histrias de guerras ou dos heris de grandes batalhas, enquanto os soldados aguardam suas ordens. Essa no foi a primeira, nem a ltima, imagem produzida por agostini utilizando a figura do Marqus para fazer uma crtica s lideranas, polticas ou militares, da guerra do Paraguai e aos rumos tomados pelo combate. No se tratava apenas de discutir, por meio do humor, as estratgias adotadas pelo novo comando, mas de ilustrar o despreparo do comando-chefe e da prpria nao brasileira para o enfrentamento na guerra e, ao mesmo tempo, direcionar tais crticas ao
gabinete conservador ao qual Caxias estava vinculado. tratava-se, pois, do desenvolvimento de uma crtica poltica mediante a apropriao jocosa dos smbolos e personagens que, naquele momento, estariam vinculados ao interesse, por parte do Imprio brasileiro. com a utilizao da imagem do comandante das tropas brasileiras no confronto, as referncias guerra adquirem um carter enfaticamente poltico, uma vez que se refora a associao entre o general conservador e a ideia de inao que tomava conta no s da guerra, mas do pas. No desenho abaixo, publicado no nmero seguinte do Cabrio, em 31 de maro de 1867, o pas, representado na figura do ndio, aparece em luta no contra o inimigo distante a fortaleza de Humait que consta no fundo direito , mas contra suas representaes polticas, no caso os saquaremas e os progressistas.
Figura 5. Cabrio 31 de maro de 1867 Extenuado de foras, sempre envolvido nas lutas dos partidos que debalde intenta acalmar, eis a posio do Brasil em relao a guerra do Prata.
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a mesma ideia est presente na ilustrao abaixo:
Figura 6. Cabrio, n. 48 de 08/09/1867 Festejos do dia 07 de setembro. O Brasil ter consciencia do papel que representa?
Nesta imagem, a guerra e a poltica atrasam o pas diante do gabinete liberal de Zacarias de Ges e Vasconcelos e do Imperador, que parecem distrados na valorizao do apelo patritico da guerra, ignorando suas implicaes para o pas. As representaes humorsticas sobre a guerra do Paraguai apontam para os problemas inerentes s aes desenvolvidas pelo Estado Imperial. contestam no s a monarquia, mas a tradio imperial, as formas polticas e simblicas de legitimao do regime e aos limites do liberalismo imperial, indicando os aspectos a serem superados. Talvez seja at possvel afirmar que estas auferiram significados antitradicionais a tradio imperial. Minha preocupao mostrar que essas
representaes no eram formas isoladas de contestao, mas que o seu contedo discursivo partilhava do mesmo repertorio poltico intelectual crtico do Imprio. Podem ser definidas como parte de um movimento, na medida em que se entende por movimento grupos de pessoas identificadas por seu vnculo a um conjunto particular de crenas. (TILLY apud aLoNSo, 2002, p.268). Desse modo, a produo humorstica de Agostini fez parte de um movimento coletivo, ao mesmo tempo cultural e poltico, desenvolvido em espaos no partidrios, as revistas ilustradas, mas que se configuram como redes informais de solidariedade e de ao poltica que unem grupos diferenciados e interdependentes. Finalmente, interessa-me ressaltar que
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essa rede de manifestao parainstitucional reforou fo rmas de aes polti cas coordenadas com sentido semelhante, integrando-se, dessa forma, dinmica poltica do perodo. Referncias
aLMEIDa, Maria Regina celestino de. o Lugar dos ndios na Histria entre mltiplos usos do passado: reflexes sobre cultura histrica e cultura poltica. 2008 (mimeo). aLoNSo, ngela. Idias em Movimento: a gerao de 1870 na crise do Brasil-Imprio. So Paulo: Paz e terra, 2002. BaRBoSa, Rui. Rui Barbosa e o Exercito: conferncias as classes armadas. Rio de Janeiro: casa de Rui Barbosa, 1949. BARTH, Fredrik. Introduccin Em Barth (org.). Los grupos tnicos y sus fronteras La organizacin de las diferencias culturales. Mxico: Fundo de Cultura Econmica, 1976. BASILE, Marcelo Otavio Nri C. Festas Cvicas na corte Regencial. Varia Histria, Belo Horizonte, v. 22, n. 36, jul/dez 2006, p. 494-516.
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resenhas
PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.). Histria e Imagens. Textos Visuais e Leituras. Campinas: Mercado das Letras, 2010, 191p.
Terezinha Oliveira
Doutora em Histria pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1997). Realizou, em 2005, estgio de Ps-Doutorado em Histria e Filosofia da Educao, na Faculdade de Educao da USP. Publicou 46 artigos em peridicos especializados. Possui 14 Livros publicados e 39 captulos. Atualmente professora associada nvel C da Universidade Estadual de Maring. Tem experincia na rea de Educao, com nfase em Fundamentos da Educao, especialmente em Filosofia e Histria da Educao, atuando principalmente nos seguintes temas: transformao social, histria da educao na Idade Mdia, escolstica, filosofia da educao na Idade Mdia, Intelectuais e Instituioes Educacionais na Idade Mdia e formao de professores.
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Terezinha oLiVeira
PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.). Histria e Imagens. Textos Visuais e Leituras. Campinas: Mercado das Letras, 2010, 191p.
A Coletnea organizada por Paranhos, Lehmkuhl e Paranhos constitui-se em um conjunto de estudos que privilegiam, com o olhar da histria e da imagem, o teatro, a fotografia, o ensino da histria, o filme, enfim, a imbricada e complexa relao entre as linguagens humanas. A obra composta por oito (8) textos e uma seo crtica de cinema. os escritos que constituem a obra so de professores de diversas Universidades do pas. Em cada um dos captulos, observa-se o trato com a fonte da pesquisa de um modo especfico, mas um tecido de dois fios os une. Indubitavelmente, o estudo da imagem e a perspectiva da histria cultural perpassam de um modo pendular cada um dos estudos. Em todos os artigos h a presena destes dois fios. No primeiro texto, O Grupo de Teatro Galpo e os espetculos de rua: imagens leituras e cenas, de Ktia Rodrigues Paranhos, a autora inicia o discurso destacando o fato de que sua abordagem no mbito da histria cultural pelo fato desta permitir o dilogo com uma multiplicidade de interlocutores como a antropologia, a literatura, a histria da arte. Do ponto de vista de Rodrigues Paranhos, este dilogo decisivo para a compreenso do entrelaamento entre o texto escrito, as peas de teatro e suas respectivas encenaes. O objeto de anlise da autora so as encenaes de rua promovidas pelo grupo de teatro O Galpo. Rodrigues Paranhos analisa o contedo poltico de algumas encenaes
do Grupo e destaca esta caracterstica: A proposta de arte operria encampada por muitos grupos teatrais que atuavam na periferia ligava dois plos: poltica e esttica (p. 23). Um dos aspectos mais relevantes deste modelo de encenao reside no fato de que basicamente uma proposta de arte operria, na qual, visivelmente, observa-se a ao poltica do povo. De acordo com a autora, especialmente ps 1964, verificou-se o surgimento de grupos teatrais de rua com o fito de produzir uma arte engajada, em que se explicitava a crtica sociedade burguesa brasileira e ao capitalismo. Suas reflexes apontam os elos existentes entre o texto escrito, a encenao, a imagem representada da encenao e as movimentaes polticas. Sob este aspecto, o texto revela as aes sociais populares por meio de diversas linguagens: o texto, a representao e as imagens provenientes das cenas teatrais. Nesse sentido, ela demonstra que o fazer histria a partir destas diferentes linguagens possvel em decorrncia das [...] transformaes que abalaram tanto a escrita da histria quanto a eleio de novos objetos a serem estudados [...] (p. 21). Essas mudanas proporcionadas pela abordagem cultural colocaram na ordem do dia mltiplas possibilidades de leituras do passado. No segundo texto, de Ernani Maletta, Imagens Sonoras: a msica no Grupo Galpo como criadora de espaos cnico-dramticos, o autor apresenta uma instigante e original pesquisa acerca dos possveis estreitamentos
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resenha
entre a sonoridade da msica e a imagem. O estudo apresenta uma reflexo sobre a forma imagtica que a msica pode assumir quando da sua representao em teatros populares de rua. o autor se prope a tecer um quadro de como se processa a polifonia coexistncia de vrias vozes em quatro (4) peas encenadas do Grupo Galpo. Em cada uma delas, Maletta demonstra as
[...] construes polifnicas na qual o discurso da msica afeta o espectador no apenas por intermdio dos parmetros sonoros, mas tambm pela sua capacidade de sugerir imagens e ressignificar espaos e lugares, criando espaos cnicos-dramticos (p. 35).
Seu texto, tal como a de Ktia Paranhos, reflete as mltiplas possibilidades de leituras dos objetos da e na histria. Ao dar imagem sonoridade das cenas das peas do Grupo Galpo, Maletta proporciona ao leitor uma leitura mpar das encenaes do Grupo, pois no se trata de ver a imagem no texto escrito, mas ela criada e encenada a partir da sua musicalizao. a partir desta premissa, o autor tece um belo histrico sobre as encenaes teatrais, as manifestaes populares que o Grupo apresenta e brinda o leitor com uma interpretao acurada do sentido profundo da msica, analisando partituras, os discursos encenados, as letras e, fundamentalmente, refletindo sobre a profundidade da imagem transmitida pela sonoridade e vozes dos atores que representam na pea. O texto de Maletta aponta para uma nova leitura da imagem e da histria, na medida em que transforma a polifonia das peas em objeto do estudo da histria, da imagem, das aes do povo. Torna, assim, a leitura do objeto da histria mltipla. O terceiro texto, de Luciene Lehhmkuhl, Fazer histria com imagem se dispe a construir uma abordagem histrica, tendo
como objeto de anlise um quadro de Ren Magritte, Le retour. a partir do quadro, a autora tece seu discurso debatendo importantes temas da histria e do ofcio do historiador. Um dos aspectos salientados por Lehhmkuhl relaciona-se s possibilidades de construir a histria para alm dos documentos escritos e das narrativas orais. a autora toma a imagem do artista como fonte de seu estudo. Para construir seu tear histrico, ela traz mesa, tal como Dante, na Divina Comdia, diferentes autores com os quais dialoga para construir seu discurso. Foucault, Gervereau, Gombrich, Schorske participam de seu banquete. Ao tomar de Schorske a comparao que ele faz entre o historiador e o tecelo, Lehhmkuhl define o fazer do histrico como
[...] a busca desse fio de cor firme que proponho, neste texto, percorrer alguns passos que considero fundamentais para a utilizao de imagens na operao historiogrfica, tanto em pesquisa quanto em sala de aula (p. 57).
Para construir o fio firme, a autora busca explicitar como a imagem construda, como ela lida pelo artista, pelo espectador, pelo historiador, pelo aluno, como esta imagem pode ser usada para a construo de novos discursos nos processos de ensino na sala de aula. Lehhmkuhl destaca que um dos aspectos essenciais para transformar a imagem em objeto do fazer histria reside no olhar com que se dirige imagem. Segundo ela, uma imagem no simplesmente vista: ela deve ser contemplada, pois, tal como o documento escrito e o discurso oral, a imagem possui uma materialidade que precisa ser analisada. Essa materialidade construda, para o espectador, historiador, em diferentes aspectos, seja no momento de sua construo pelo artista, seja quando de sua preservao nos museus, arquivos,
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bibliotecas etc. o discurso da autora nos remete a Michelet, quando, no sculo XIX, afirmou, ao adentrar em um arquivo, que os documentos falam e tm vida. A imagem tambm tem vida e linguagem prpria e cabe a ns, historiadores, saber apreend-la. O quarto captulo, de Marliz de Castro Vieira Christo, Representaes oitocentistas dos ndios no Brasil, elabora sua anlise por meio de imagens de artistas que retrataram o perodo colonial brasileiro, especialmente as figura dos nativos, da natureza e dos colonizadores. Sobre estas reprodues, destaca a recorrncia com que as imagens dos indgenas, da natureza (flora, fauna), foram reproduzidas na Europa, inclusive em objetos de uso cotidiano, como em louas. Segundo a autora, logo aps a descoberta, houve um uso, em profuso, de imagens que retratassem o novo continente. Um dos seus focos de reflexo so os desenhos feitos por viajantes, no sculo XIX, quando de suas passagens pelo pas. Marliz de Christo apresenta algumas hipteses que so bastante interessantes para a (re) construo da histria do Brasil no perodo. Uma delas vincula-se possibilidade destas imagens reproduzirem imagens idealizadas que esto, de certo modo, comprometidas com a maneira como os europeus viam o novo continente. Neste sentido, estas imagens estariam eivadas de esteretipos que, em ltima instncia, no retratavam os nativos, mas o que se concebeu, a priori, ser o nativo. Ao longo do texto, so analisadas diferentes imagens e as respectivas funes que elas ocuparam nos discursos do perodo colonial. Marliz de Christo observa que uma das imagens mais usadas para retratar o perodo colonial brasileiro foi a da primeira missa. Segundo ela, as inmeras representaes deste episdio serviram para explicitar o processo de conquista e catequizao dos
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nativos. outras cenas que destacadas como recorrentes nas imagens do Brasil so as que retratam episdios nos quais as trs raas so reproduzidas, o branco, o ndio e o negro. Contudo, Marliz de Christo salienta que a figura mais exposta no perodo a do indgena. Ela nos chama a ateno para o fato de que este personagem retratado com melancolia, apatia e, por vezes, uma imagem morta. Para Castro, as imagens do perodo colonial, particularmente as do sculo XIX, explicitam a ideia que se pretendia construir dos ndios, dos colonizadores, em suma, do Brasil. Elas tinham como finalidade forjar uma identidade. Essa deve ser uma das razes pelas quais a autora afirma que A pintura histrica foi at o final do sculo XIX o gnero artstico mais valorizado (p. 83). Um ltimo aspecto do texto sobre as imagens do Brasil, no sculo XIX, deve ser destacado: as consideraes da autora sobre a forma como os bandeirantes so retratados na pintura de Bernadelli. Segundo Christo, este artista apresenta um bandeirante animalizado, diferente daquele apresentado pela historiografia do perodo. Ao trazer tona e valorizar esta imagem, ela explicita sua posio de historiadora comprometida com as mudanas no fazer da histria: voltar-se para o povo e para as minorias, por meio da utilizao da imagem. O quinto texto da Coletnea, de Ana Heloisa Molina, Da marcenaria de uma pintura: elementos de anlise de um quadro em uma aula de Histria, prope-se a analisar as estruturas internas de uma imagem em aula. A autora se dispe a fazer este estudo minucioso de uma pintura tendo como referenciais ilustraes em livros didticos entre os anos de 2000 a 2007. ainda que Ana Molina observe que no [...] sua inteno nesse texto eleger o livro didtico como instrumental de anlise [...] (p. 112),
resenha
ela o toma como referncia por reconhecer que o (a) professor (a), na maioria das vezes, s tem as imagens do livro didtico para usar como pintura na sala de aula. Para ana Molina, ao tornar uma imagem objeto de ensino de histria, preciso considerar todas as particularidades que envolvem tal ao. No mbito da imagem preciso considerar inmeros aspectos. Em primeiro lugar, no h uma uniformidade, nas pinturas reproduzidas nos livros didticos, quanto representao de um mesmo episdio histrico. Logo, preciso considerar a pintura luz da imaginao do artista, do seu conhecimento do retratado, da concepo que ele tem do acontecimento, das dimenses que esta imagem est reproduzida, do espao, da luz, das posies da imagem, do estilo do artista, dentre outros aspectos. Um segundo aspecto, acerca do uso da pintura como recurso na sala de aula, diz respeito prpria ateno que se deve ter em relao reproduo da imagem no livro. Sob este momento da aprendizagem, a autora salienta alguns cuidados que se deve ter para a leitura das reprodues. Nas imagens utilizadas por Ana Molina, destaca-se o fato de que poucas so as informaes sobre a pintura, no h descries, por exemplo, de seu contexto e do estilo do autor. Alm da ausncia de informaes sobre a origem da obra e do artista, outro problema ronda as imagens que so os seus subttulos. Para a autora, essas duas situaes exigem uma percepo muito atenta do (a) professor (a), pois, a ausncia de informao, de um lado, e o destaque (pelo autor do livro didtico) para uma dada informao, por outro lado, podem levar a interpretaes equivocadas da histria. Em virtude destas situaes, Molina chama a ateno para o fato de que em
um universo, o da sala de aula, no qual h o predomnio constante da linguagem escrita e oral, o uso da linguagem imagtica muito importante, mas o (a) professor (a) precisa estar atento (a) para que, no ensino, a imagem no seja
[...] somente para motivar e envolver, mas, ressignificar e organizar conceitos, retomando e recolocando esse documento como um lugar privilegiado para perceber intercmbios das experincias e sensibilidades humanas, construdas historicamente (p. 121).
O sexto texto, Ensaios sobre distncias imagem e sujeito, de Maria Bernardete Ramos Flores e ana Lcia Vilela, traz luz uma bela anlise sobre a imagem apresentada no retrato. As autoras constroem suas reflexes a partir do distanciamento existente entre a imagem que registrada em uma foto, em uma pintura, em uma cena flmica e o sujeito, em tese real, que representado. O texto, a partir de cenas de filmes, de romances, de fotos, de pinturas, trabalha as diferenas e separaes no mbito da materialidade da imagem que representada e o sujeito real. Dentre as inmeras situaes analisadas pelas autoras, destacamos um exemplo que julgamos importante para compreender a dimenso e atualidade do estudo destas, pois uma situao na qual vivenciamos, com radicalidade, a ausncia do sujeito na imagem de si mesmo, ou seja, a imagem no est separada, o sujeito da imagem no existe. trata-se dos reality shows. cada participante representa a si mesmo nas situaes criadas pelo jogo. Do que esto desprovidos justamente da imagem de si que o Outro deveria oferecer, e somente oferece em momentos espordicos e limites como o momento do paredo (p. 135). Ramos Flores e Vilela explicitam tal sensibilidade nas suas reflexes sobre a imagem, que apontam
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para uma perspectiva da histria que muito nos aproxima da subjetividade da psicanlise. Assim, mais uma vez, nesta Coletnea, o fazer da histria aliado a outros campos do conhecimento, o que seria impensvel antes da histria cultural. O stimo captulo, Imagens contemporneas: experincias fotogrficas e memria no sculo XX, de Ana Maria Mauad, apresenta uma anlise sobre as complexas e dialgicas relaes existentes entre as imagens e as demais linguagens da histria. Esse dilogo complexo preencheu as arestas que existiam entre os discursos visuais, escritos, orais, flmicos, tornando ambincia da histria todos os mltiplos discursos. Essa amplido do dilogo possibilita ao historiador compreender, elaborar, construir e interpretar as redes sociais que compem o todo da sociedade. Diante deste cenrio, a imagem adquire caracterstica de sujeito no fazer histria. em virtude deste novo status da imagem que a autora afirma que
No se busca mais apenas a histria por detrs das imagens, mas a histria das imagens e dos sujeitos que, atentos s transformaes do mundo, produziram estas mesmas imagens (p. 145).
No cenrio do texto, a fotografia transforma-se, como imagem que , em objeto da histria e o ator principal na produo desta imagem, o fotgrafo, passa a ser um sujeito da e na histria. Tendo como parmetro esta percepo da histria e da fotografia, Mauad constri seu texto explicitando diferentes perspectivas da fotografia no sculo XX, brinda-nos com uma bela narrativa acerca de grandes nomes da fotografia do perodo e, nesta tela, evidencia como estes fotgrafos-sujeitos tornaram-se importantes personagens para a histria.
No oitavo texto, Cinema na pesquisa e no ensino da histria: dos dilemas s possibilidades, Ana Paula Spini reflete sobre as influncias das novas mdias no ensino, seja na escola, seja na universidade. A autora destaca o fato de que no se pode mais desconsiderar a linguagem flmica, a internet e os diferentes recursos de udio existentes. o problema, do seu ponto de vista, que muitos destes instrumentos continuam sendo considerados como acessrios e no como passveis de interagir diretamente na produo de novos saberes, de novos modos de ensino. O objeto de anlise da autora o filme, portanto, o apresenta como uma das possibilidades de produo do conhecimento e, por conseguinte, tambm do fazer da histria. Spini est atenta s dificuldades inerentes ao ensino nacional e explicita que a escola est enfrentando grandes dificuldades diante das mudanas que esto ocorrendo no cotidiano social. Em face disso, a autora apresenta o filme como um dos caminhos viveis para o ensino e para a pesquisa. De acordo com Spini, em virtude da beleza, da sensibilidade, da sonoridade, do enredo, das cenas, o filme deixa de ser um recurso ilustrativo e transforma-se em uma possibilidade de ressignificao da histria [...] de ferramenta, o cinema passa a ser tratado como linguagem [...] (p. 167). Sob esta perspectiva, a autora apresenta e analisa algumas situaes nas quais a linguagem flmica um caminho para o saber histrico, particularmente quanto construo da memria. Um dos exemplos considerados por ela so os filmes produzidos a partir dos anos 1980 e 1990 sobre a guerra do Vietn, nos quais as narrativas de veteranos possibilitam outros cenrios da guerra. Desse modo, Spini constri uma leitura da histria que perpassa diretamente pela linguagem/ imagem flmica.
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resenha
O nono texto, Moscou, ensaios e cenas de Tchekhov: os impasses de um documentrio, de Eduardo Escorel, uma anlise crtica do filme/documentrio Moscou, baseado na pea As Trs Irms, de Eduardo Coutinho. Assim, ao apresentarmos os textos que compem a obra Histria e Imagens, procuramos explicitar que esta Coletnea aponta um caminhar para a histria e para imagem: o profundo estreitamento existente entre ambas. Este caminhar no seria possvel se no existisse uma sintonia entre as diferentes leituras que aqui foram apresentadas pelos autores. como um grande e belo mosaico bizantino, cada um dos autores apresentou suas reflexes sobre a histria e a imagem, conscientes ou no, mostrando que as imagens so inseparveis de seus usos (ScHMItt, 2002, p. 598), bem como, apropriaram do
[...] advento da histria cultural, ou seja, o reconhecimento de uma outra dimenso ou caracterstica inerente realidade histrica: a dimenso cultural (FaLcoN, 2006, p. 332).
Por fim, que os leitores saibam apreciar e apropriar-se destas mltiplas linguagens e olhares que teceram os escritos desta obra, que amalgamaram a histria e a imagem.
Referncias
FALCON, F. J. C. Histria Cultural e histria da Educao. Revista Brasileira de Educao, v. 11, n. 32, p. 328-339. ScHMItt, Jean-claude. Imagens. In: LE GoFF, Jacques e ScHMItt, Jean-claude (coord.). Dicionrio temtico do Ocidente Medieval. Bauru/ SP: EDUSC; So Paulo/SP: Imprensa Oficial do Estado, 2002, v. I., p. 591-605.
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Normas para Publicao
a Revista Domnios da Imagem uma publicao dirigida pelo Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem na Histria LEDI, um projeto integrado (pesquisa/extenso) do Departamento de Histria e est vinculada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Estadual de Londrina (UEL), Paran Brasil. Tal iniciativa tem como objetivo difundir o dilogo intelectual entre pesquisadores que atuam em diferentes regies do pas e no exterior, bem como fomentar a interlocuo entre distintas reas que tratam dos domnios da imagem. a Revista Domnios da Imagem tem periodicidade semestral, com fluxo contnuo para o recebimento de artigos e resenhas. Conta com um Conselho Editorial e Cientfico e um Conselho Consultivo, compostos por pesquisadores ligados vrias universidades brasileiras e estrangeiras. Solicitamos aos nossos colaboradores que enviem seus trabalhos para o endereo abaixo mencionado atendendo as seguintes especificaes: Todo o material deve ser encaminhado em envelope contendo: 3 (trs) cpias impressas em papel A4 (210x297mm), sendo 1 (uma) identificada e 2 (duas) sem identificao; 1 (uma) cpia idntica em CD-Rom; 1 (uma) folha contendo os seguintes dados de identificao: seo para a qual envia o trabalho (artigos ou resenhas), ttulo do texto, nome completo do(s) autor(es), instituio a que pertence, titulao, endereo completo, telefone, fax e endereo eletrnico; Os textos devem ter a seguinte formatao: editor Word for Windows, fonte Times New Roman, tamanho 12, espao entrelinhas 1,5 cm. e com margens de 3 cm; Todos os textos devero ser apresentados aps reviso ortogrfica e gramatical; Os artigos tero a extenso de 08 a 20 laudas, no mximo, incluindo imagens; As notas devero ser colocadas no final do texto, podendo nelas constar referncias bibliogrficas e/ou comentrios crticos ficando as referncias restritas exclusivamente ao espao das notas. Da remisso deve constar, entre parnteses, o nome do autor, seguido da data de publicao da obra e do nmero da pgina, separados por vrgulas. Exemplo: (FRaNco, 1983, p. 114); Os artigos sero acompanhados de ttulo, resumo e abstract de, no mximo, 10 linhas e de 03 palavras-chave em portugus e em ingls; Os artigos e as resenhas em ingls, francs e espanhol sero publicados na lngua original, sem a necessidade de ttulo, resumo e palavras-chave em portugus; As resenhas podero ter entre 03 e 05 pginas e devero vir acompanhadas de 03 palavraschave em portugus e em ingls; As fotografias, ilustraes e/ou grficos devero vir em preto e branco, com resoluo mnima de 300 dpi, desde que as fontes sejam devidamente mencionadas e autorizadas, respeitando a legislao em vigor; Abaixo do nome do autor dever constar a Instituio qual se vincula, bem como titulao mxima;
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Caso o trabalho/pesquisa e/ou experincia didtica tenha apoio financeiro de alguma agncia de fomento, esta dever ser mencionada; Caber ao Editor responsvel, a deciso referente oportunidade da publicao das contribuies recebidas. Normatizao das notas: SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico:subttulo. Traduo. edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome.Ttulo do captulo ou parte do livro. In: Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade:Editora, ano, p. x - y. SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico.cidade: Editora, vol., fascculo, p. x-y,ano. SOBRENOME, Nome. Ttulo da tese em itlico:subttulo. Tipo do trabalho: Dissertao ou Tese (Mestrado ou Doutorado, com indicao da rea do trabalho) vinculao acadmica, local e data de apresentao ou defesa, mencionada na folha de apresentao (se houver), pgina citada. AUTOR(ES). Denominao ou ttulo:subttulo. Indicaes de responsabilidade. Data. Informaes sobre a descrio do meio ou suporte. (Para suporte em mdia digital) Obs: para documentos on-line, so essenciais as informaes sobre o endereo eletrnico apresentado entre sinais < >, precedido da expresso disponvel em - e a data de acesso ao documento, antecedida da expresso acesso em.
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Domnios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7,

Universidade Estadual de Londrina

Imagens da Infncia e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920) ............... 7

Os Caminhos da Perfeio Franciscana na Franceschina (1474) ..........................................33

a Vivncia do Morto: a preservao de monumentos histrico-culturais em runas ..........45

Fotografia: arte ou cincia? .......................................................................................................63

Imagens das Mulheres na Imprensa Comunista Brasileira (1945/1957) .............................77

coraes na curva do Rio: a imagem do inimigo no western ...............................................97

Beleza de Moa: nao e publicidade de cosmticos .......................................................... 109

PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.). Histria e Imagens................... 135

Edilaine Aparecida de Arajo Edmia Ribeiro

Domnios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, noVembro 2010

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Imagens da Infncia e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)

alba Barbosa Pessoa

Recebido em: 05/10/2010

aprovado em: 01/11/2010

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aLba barbosa pessoa

Imagens da Infncia e do Trabalho Infantil na Imprensa Manauara (1890-1920)1

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imagens Da infncia e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)

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aLba barbosa pessoa

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imagens Da infncia e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)

lbum Infantil publicado no Jornal do Commercio.

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nnuario de Manos (1913-1914)

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imagens Da infncia e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)

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aLba barbosa pessoa

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aLba barbosa pessoa

Indicador Ilustrado do Estado do amazonas 1910

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imagens Da infncia e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)

Revista C e L n8, de 12 de maio de 1917 e n9, de 26 de maio de 1917.

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aLba barbosa pessoa

Pontos nos ii, n5. Manaus, 11 de agosto de 1906, p.3

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imagens Da infncia e Do TrabaLho infanTiL na imprensa manauara (1890-1920)

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La Exposicin Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910

Recebido em: 10/06/2010

aprovado em: 05/07/2010

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aLexanDer cano Vargas

La Exposicin Agricola e Industrial del Centenario Colombiano y la Idea de Progreso en 1910

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La exposicin agricoLa e inDusTriaL DeL cenTenario coLombiano y La iDea De progreso en 1910

La exposicin agricola e industrial del centenario

Centenario..., p. 210. Centenario..., p. 211.

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aLexanDer cano Vargas

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La exposicin agricoLa e inDusTriaL DeL cenTenario coLombiano y La iDea De progreso en 1910

Centenario..., p. 211. Centenario..., p. 27.

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