Cours de M. Antoine Compagnon Introduction : forme, style et genre littraire 1.

Introduction : forme, style et genre littraire Je commencerai par vous raconter une histoire. Cest celle du soldat de Baltimore . Stendhal la relate dans Racine et Shakespeare en 1823, et elle est alors toute rcente. Je cite Stendhal : Lanne dernire (aot 1822), le soldat qui tait en faction dans lintrieur du thtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquime acte de la tragdie de ce nom, allait tuer Desdemona, scria : Il ne sera jamais dit quen ma prsence un maudit ngre aura tu une femme blanche. Au mme moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras lacteur qui faisait Othello. Cest une histoire trs riche, qui plaisait beaucoup Roland Barthes, de qui je la tiens. Jen ai seulement retrouv la source rcemment. Elle intressait Stendhal dans le cadre dune rflexion sur lillusion, et elle illustrait ses yeux lillusion parfaite . Pour Barthes, cette histoire tmoignait de ce que le ralisme aurait d tre pour tre rellement raliste. Mesure la raction du soldat de Baltimore, le comportement du lecteur de roman le plus passionn ou de la lectrice : pensez cette fois au modle de Mme Bovary parat bien timor. Ici, ce que le soldat de Baltimore introduit, cest lide de convention littraire. La littrature, comme tout discours suppose, des conventions, et la premire de ces conventions, cest quil sagit de littrature. Le soldat de Baltimore ntait jamais entr dans un thtre, il navait jamais vu une pice de thtre, il ne savait pas quoi sattendre. La littrature est une attente. Entrer en littrature, comme lecteur ou comme spectateur, mais aussi comme auteur, cest intgrer un systme dattentes. La premire, au sens de la plus frquemment sollicite par luvre littraire, cest lattente de fiction, la willing suspension of disbelief, la suspension volontaire de lincrdulit, ainsi que lappelait Coleridge. Mais elle nest pas universelle : dans des Mmoires, un journal ou une autobiographie, le lecteur sattend par exemple lire ce qui a eu lieu, suivant un pacte de vridicit. Et elle nest pas la seule : pour aller tout de suite aux antipodes, lisant un pome intitul sonnet , je mattends y trouver quatorze vers, deux quatrains suivis de deux tercets, ou encore un dizain suivi dun distique. Lattente, ai-je envie de dire, est gnrique. Je viens un livre, ou une pice, avec une attente gnrique : cest une tragdie, un sonnet, un roman policier, une autobiographie, une thse, une dissertation, un mmoire de matrise Je choisis exprs des genres htroclites, pour souligner que les conventions gnriques peuvent tre de nature trs diffrente : formelle, thmatique, stylistique Le soldat de Baltimore mconnaissait un des traits dfinitoires du genre thtre, lun des grands genres modernes. Le genre est une convention discursive. Du moins est-ce sous cette acception je lannonce donc demble quil a t rhabilit dans les tudes littraires aprs une priode durant laquelle il a t peu prsent, peu considr, o entre luvre ou le texte et la littrature il ny avait pour ainsi dire pas de mdiations. la question : quest-ce quun genre ? jai donc dj propos une rponse, une rponse qui sera lhorizon de ce cours. Disons dentre de jeu que si la notion de genre a une validit par-del les procs quelle a subis, cest du ct de la lecture, de la phnomnologie de la lecture. Lisant, je fais une hypothse sur le genre ; cette hypothse guide ma lecture ; je la corrige si le texte la contredit ; non, ce nest pas un sonnet franais ; non ce nest pas une tragdie classique ;
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non, ce nest pas roman noir ; au bout du compte cette uvre nappartient peut-tre aucun genre dfini, mais pour que jarrive cette conclusion, il faut que je laie lue en faisant des hypothses sur son appartenance gnrique et en rvisant ces hypothses au fur et mesure de ma lecture. Vous sortez dun cours sur le baroque. On aurait pu dcrire le baroque de faon analogue : du point de vue du lecteur ou du spectateur, comme un systme dattentes. Les traits distinctifs reprs par [Wolfflin] pouvaient tre compris de la sorte. Mais le baroque est-il un genre ? Non : plus probablement un style. Mais entre un genre et un style, les points de rencontre sont forts, et les deux mots viennet de la mme notion latine. Il y a une potique baroque sil y a un systme de traits de reconnaissance dune uvre baroque. Un style, individuel ou collectif, est une signature permettant la reconnaissance. Forme, genre, style : ainsi ai-je intitul cette premire leon. Vous voyez que nous sommes en plein dedans, in medias res. Et dune certaine faon je vous ai dj dit peu prs lessentiel de ce que je vous redirai ce semestre en treize leons. Mais avant de continuer, quelques mots dintroduction quand mme. 2. Genre et thorie Le titre de ce cours est donc : Thorie de la littrature : la notion de genre. Avant la notion de genre, jai consacr ce cours aux notions fondamentales de la littrature, aux notions littraires communes et leur thorisation, cest--dire la manire dont elles ont t critiques, repenses, labores par la thorie littraire. Jentends donc ici thorie au sens de thorie critique, de rflexion mtacritique sur la littrature, dpistmologie et de dontologie des tudes littraires, ou tout simplement de vigilance critique : le but de la thorie, mon sens, cest de savoir ce quon fait quand on le fait. Vous voyez que je nentends pas thorie dans le sens positif dun systme quel quil soit. Je ne vais vous exposer un systme, vous demander dy croire, de jouer au soldat de Baltimore . Au contraire, la thorie est pour moi la critique de tous les systmes : leur questionnement, leur mise en doute. La thorie proteste toujours, contre toutes les doctrines. Je voudrais faire de vous des protestants de la thorie, des dmons de la thorie, suivant le titre donn au livre qui a rsult des premires annes de ce cours. Ce qui mintresse, cest de montrer, de mettre en scne les conflits du sens commun et de la thorie, la rsistance du sens commun, les excs de la thorie. Avant de parler du genre, les notions propos desquelles nous avions dcrit ces antagonismes taient les suivantes : lauteur, le monde, le lecteur, le style, lhistoire, la valeur, et bien sr la littrature. Toujours dun point de vue sceptique, ironique, dsabus, non dupe. Cest cette ironie thorique que je souhaite exercer avec vous cette anne sur la notion de genre littraire. Mais, direz-vous, pourquoi aviez-vous laisser de ct la notion de genre jusquici ? Pourquoi ne pas lavoir intgr ces quelques notions fondamentales ? Quand on pense la littrature, une uvre littraire, on pense spontanment, naturellement, un auteur qui la crite, un lecteur qui la lit, au monde dont elle parle, au style dans lequel elle est crite. Mais ne pense-t-on pas aussi spontanment, aussi naturellement au genre auquel elle appartient : ceci, cest un roman, cest du thtre, cest une tragdie, une pope, un roman policier, de la science-fiction, un essai. En effet, et je crois mme quentre le sens commun et la thorie littraire, lantagonisme propos du genre a t du mme ordre que leurs hostilits au sujet de lauteur, du monde, du lecteur, du style, etc. Et la mme dmarche est possible. Pour le sens commun sur la littrature, les genres existent ; la littrature est faite de genres ; les uvres se rangent dans des genres, comme la FNAC. Pour la thorie
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littraire en revanche, cest--dire pour les formalismes qui ont domin le XX me. sicle, depuis le formalisme russe jusquau structuralisme, les genres littraires nont pas de pertinence ; seuls comptent le texte et la littrarit. Luvre moderne chappe par dfinition aux genres. Les avant-gardes littraires, dont la thorie a t gnralement solidaire, ont dnonc les genres comme des contraintes primes : voyez les Illuminations, les Chants de Maldoror, Nadja. Les surralistes condamnaient le roman, arbitraire, lawless. Gide cherchait dans Les Faux-Monnayeurs faire un roman pur qui limint du roman tout ce qui ne lui appartenait pas en propre. Mais que resterait-il ? On sait qudouard, son romancier fictif, tait conduit lchec par cette ambition surhumaine, mais Gide tirait son pingle du jeu en biaisant avec les contraintes quil imposait son personnage. Lutopie avant-gardiste du xxe sicle a postul lidal de labolition des genres. Les genres littraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas , crivait cependant Michaux (Lpoque des illumins). Autrement dit, les genres sont les plus forts. Pour la thorie, le genre, comme les autres notions prcites, tait une notion pr-thorique, historique, idologique, essentialiste, classique. Mais le genre est revenu sur la scne des tudes littraires, par plusieurs biais. Dune part avec la rhabilitation de la rhtorique contre lhistoire littraire. Or le genre, comme on le verra ds la prochaine leon, relve de la rhtorique, ne serait-ce que par son nom : genera dicendi, les genres du discours. Et des thoriciens comme Grard Genette ou Tzvetan Todorov ont rintroduit une rflexion sur les genres, et mme sur le systme des genres (voir la bibliographie). Dautre part, lesthtique de la rception a dplac laccent de la thorie depuis texte vers la lecture, et, comme je lai laiss entendre pour commencer, cest comme catgorie de la lecture que le genre est certainement le moins contestable, sinon incontestable. Il sapparente ce que H.R. Jauss nomme un horizon dattente : une pr-comprhension avec laquelle le lecteur advient au livre. Autrement dit, le genre a de nouveau aprs son procs thorique, et peut-tre raffermi par ce procs, doublement lgitim par lui , droit de cit dans les tudes littraires, non seulement au sens commun, au sens o les livres sont classs dans les librairies par genres littraires, suivant la grille trs simplifie hrite du systme des genres classiques roman, posie, thtre, essai , mais au sens de la thorie des genres elle-mme. Une rflexion sur le genre est aujourdhui pleinement lgitime. 3. Histoire et thorie des genres Comment la mnerons-nous ? Voici un plan, non garanti, mais que nous suivrons en gros, suivant un fil historique et un fil thorique. Nous tenterons la fois une histoire et une thorie de la notion ou du systme des genres, systme tant sans doute meilleur, car un genre na de sens que dans un rseau doppositions. Mais, notion ou systme, le genre nous intresse comme mdiation entre les uvres et la littrature, comme niveau intermdiaire. Et, on va le voir, une bonne partie de la discussion, la plus large, porte au cours des sicles sur la nature de cette mdiation, sur le son ontologique de ce niveau littraire (prescriptif, descriptif, explicatif). On rejoint l une variante de la querelle des universaux, ou de la controverse du nominalisme et du ralisme, sur lexistence des espces : je connais les individus, Pierre et Paul, mais je nai jamais rencontr lhomme. Seuls les individus existent, disaient les nominalistes ; les espces nexistent pas, ne sont que des noms de classes. La mme question se pose propos des genres littraires : seules les uvres individuelles existent, La Chartreuse de Parme et Lducation sentimentale ; mais le roman dapprentissage, lui, nexiste pas. Ou en quel sens existe-t-il ? Il est bien clair que ce qui fait un sonnet nest pas la mme chose que ce qui fait un roman
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dapprentissage. Pour lun il y a des rgles, qui existent, qui sont explicites ; pour lautre, un air de famille : on reconnat un roman dapprentissage, comme on reconnat un frre et une sur, mme si on ne sait pas dire pourquoi. Une tragdie, cest encore autre chose. Il y a au moins trois sens du genre et de son existence : le sonnet, la tragdie, le roman dapprentissage. Mais ce sont l des questions que vous avez d vous poser propos du baroque, qui nest pas un a priori comme le classicisme, mais qui nen existe pas moins dune certaine faon. Voil pour le calendrier. Quant la bibliographie, quelques textes fondamentaux y figurent, connatre de premire main, comme la Potique dAristote, lorigine de la question des genres avec La Rpublique de Platon, ou lEsthtique de Hegel. Et aussi des textes contemporains sur ce que jappelais le retour du genre : Grard Genette, Tzvetan Todorov, Jean-Marie Schaeffer. Il faut insister galement sur les textes ayant trait au romantisme, comme celui de Peter Szondi, car nous sommes encore sous la dpendance de cette doctrine des genres. 4. Le genre de lexamen Quelques mots enfin sur lexamen. Jusquici nous donnions la fin de ce cours un texte anonyme en vous demandant den dgager et analyser les hypothses propos de la littrature et des quelques notions cruciales qui avaient fait lobjet des leons. Le but du cours tant le dveloppement dune conscience critique, la prparation la recherche littraire savoir ce quon fait en le faisant , la formation dune pistmologie et dune dontologie du mtier, on est en doit dattendre que vous puissiez reprer les concepts prsupposs par une texte sur la littrature. Le genre et les autres notions sont lies, toutes se touchent et forment un rseau ; tout sy tient ; lorsquon tire un fil, tout vient. Ainsi un texte sur les genres permet dvaluer une conscience critique. Mais je viens de lire vos copies sur le baroque, et je me demande si cet exercice rest appropri. Je me suis aperu que votre conception du commentaire ntait plus la mienne. L aussi, cest une question de genre, de lattente, et nous ne nous faisons pas la mme ide du genre du commentaire. Vous appartenez apparemment une gnration qui t prpare un nouvel exercice littraire dont je ntais pas familier avant de vous lire, et jai mis du temps en percevoir les rgles et conventions : l tude dun texte argumentatif propose lpreuve anticipe de franais du baccalaurat depuis 1996. Pour beaucoup dentre vous, cest ce que vous attendez dune discussion sur un texte : le type dargumentation, nonciation, modalisation, induction ou dduction, focalisation, etc. Avant de vous lire, jtais plutt prpar une valuation des ides, une interprtation du sens, une confrontation avec dautres conceptions du baroque, et non l tude dun texte argumentatif . Nous devons mettre au clair la nature de lexercice attendu avant de nous dcider. Dernire remarque prliminaire : dans ce cours jai lhabitude de faire une ou deux sances de questions, au milieu et la fin, pour vous entendre, et aussi pour dialoguer avec vous. Vous pourrez, si vous tes timide, poser des questions par crit en le posant sur le bureau. Cours de M. Antoine Compagnon Deuxime leon : Norme, essence ou structure ? 1. Forme linguistique et forme discursive
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Aprs ces prambules, revenons au genre comme forme. Le texte littraire, comme tout discours, comme tout systme signifiant, doit possder une forme pour fonctionner, pour quune communication ait lieu. La forme dpend de la fonction ; elle rsulte dune laboration progressive et conventionnelle. Ici, pour prciser ce mot de forme, on peut se souvenir de ce que disait mile Benveniste du mot, de la phrase et du discours ( Les niveaux de lanalyse linguistique , Problmes de linguistique gnrale I). Dans la langue, il y a plusieurs niveaux (phonme, mot, phrase, pour aller vite) ; un mme niveau, les relations entre les lments sont distributionnelles ; entre un niveau et le niveau suprieur, les relations entre les lments sont intgratives. Le mot est lunit intgrative des phonmes ; la phrase est lunit intgrative des mots. Mais, ajoutait-il, la phrase est la limite suprieure de lanalyse linguistique ; elle ne peut intgrer aucune unit linguistique plus haute. La relation entre forme et sens est lie ces deux directions du fonctionnement de la langue : le sens est du ct de lintgration, la forme est du ct de la distribution. La dissociation dune unit signifiante livre des constituants formels ; lintgration de constituants formels livre des units signifiantes. Ainsi un mot se dissocie en phonmes, des phonmes intgrent un mot ; une phrase se dissocie en mots ; des mots intgrent une phrase. La limite de la langue est la phrase : cela veut dire quelle se segmente mais quelle ne sintgre pas, quelle ne sert pas dintgrant un autre type dunit linguistique suprieure. Il ny a pas de niveau linguistique au-del de la phrase. Une phrase, on le sait, est thoriquement infinie ; il ny a pas de limite la varit dune phrase ; une phrase est la vie du langage, le langage en action. Au-del de la phrase, on sort donc de la linguistique ; au-del de la phrase, on entre dans le discours. Et entre la phrase et le discours, entre lunivers linguistique et lunivers discursif, la rupture est totale. Dans le discours, les phrases se juxtaposent, saccumulent, sorganisent, mais elle nintgrent pas une unit suprieure. La phrase est lunit du discours, mais elle est aussi un segment de discours. Dans le discours, la langue nest plus un systme de signes mais un instrument de communication. Les consquences pour la notion de genre sont capitales. quel type dorganisation du discours peut-on avoir faire au-del de la phrase ? Puisque, aprs tout, cest cela un genre : une forme du discours, mais non pas au sens dune forme linguistique, non pas une forme qui sobtient par dissociation. Je rpte : en linguistique, on va aux formes en dissociant des units (phrases en mots, mots en lexmes et morphmes, syllabes en phonmes) ; dans lunivers du discours, en particulier en litt rature, cest autre chose quon appelle forme, quelque chose comme un air de famille, un ensemble flou de traits micro- et macro-structuraux, des conventions pragmatiques rgissant les changes discursifs qui simposent comme le code linguistique. 2. Le genre comme convention Traditionnellement, cest la rhtorique, art de convaincre et de plaire, qui a pens et class les formes du discours, cest--dire les faits de langue au-del de la phrase, en fonction des situations de discours. la chaire, je ne parlerai pas comme au barreau. Depuis les Grecs. Les formes du discours sont des conventions ou des contraintes ; ce ne sont pas des ncessits comme les formes de la langue. Convention et contrainte sont ici prendre dans un sens moins rpressif que productif. La finalit de la rhtorique tait, est de convaincre et de plaire ; son but est dagir sur lauditeur ou le rcepteur. Les formes conventionnelles du discours ont donc deux fonctions : 1. crer une attente ; 2. garantir une reconnaissance. Modle dattente et de reconnaissance : ainsi peut-on dcrire un genre en premire approximation. Bien sr lattente peut tre due ou trompe : le jeu littraire a te
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longtemps celui de la surprise dans la familiarit, de linconnu dans le connu, de loriginalit dans limitation, jusquau modernisme comme ngation de ce jeu. La littrature classique est le dialogue du connu et de linconnu, de limitation et de loriginalit. Les formes du discours sont conventionnelles : cela veut dire quelles constituent une institution, un systme qui assigne chaque situation de communication une forme de discours codifie, par exemple lart de la correspondance, du temps o on crivait des lettres, ou ltiquette quon cherche aujourdhui imposer au courrier lectronique. Le systme des formes de discours est proche dun savoir-vivre : cest un rpertoire permettant savoir quelle forme de discours convient chaque situation. Les genres, comme la lettre de condolances, sont des contraintes et conventions au sens de normes et de rgles, moins rpressives que productives, qui, comme telles, peuvent tre violes et transgresses, et qui voluent. (Ainsi, si jen crois vos copies, le commentaire de texte a volu rcemment vers l tude de texte argumentatif .) Lauteur dune lettre de condolances est contraint, il ne cre pas son discours, il est en gnral peu spontan, mais il est aid par le code. Il peut aussi commettre un impair, crer un malentendu. Au lieu de me rfrer la ralit, je me fie la tradition, par exemple quand jcris une lettre de condolances ; jobserve, plus ou moins dlibrment les rgles exiges par la forme donner au discours dans une situation d termine. Le genre comme forme, la forme discursive est une mdiation entre le locuteur et la ralit, un peu comme les topoi dont E.R. Curtius analysait la survivance dans la littrature depuis lAntiquit : le locus amoenus, la description du lieu idal, avec un bouquet darbres, une source deau claire, est une forme transporte comme telle la Renaissance dans les rcits des voyageurs au Nouveau Monde. La ralit nouvelle, jamais vue, se dit dans des formes anciennes. Sans ces formes anciennes, elle ne se verrait probablement mme pas : une forme discursive, un genre littraire est une vision du monde (do les r frences la tragdie, au roman pour dcrire la vie). Vous le voyez, les formes du discours, et les genres littraires comme formes du discours, sont dune tout autre nature que les formes linguistiques : ce sont des airs de famille, des rgles de conduite, mme des visions du monde. Les genres littraires sont des conventions comme les autres formes du discours. Luvre sindividualise sur ce fond institutionnel, plus ou moins structur suivant lexprience acquise : je serai plus ou moins dconcert par le Coup de ds Finnegans Wake suivant ma culture littraire. Lcrivain veut communiquer du nouveau mais il est contraint, pour tenir compte de la rception, de la situation de discours, intgrer son texte dans une tradition formelle. Il peut tre formellement plus ou moins conservateur ou inventif. Rimbaud disait de Baudelaire : Les inventions dinconnu rclament des formes nouvelles. Il lui reprochait la non-convenance de la forme la situation. Et le jeu est ouvert. Lcrivain peut accepter les conventions les plus strictes dun point de vue formel et donner un contenu des plus audacieux dans ce cadre des plus contraints (comme Racine ou Baudelaire), ou chercher modifier la forme tout en donnant un message conforme au got du public (comme Corneille). Pensons encore lvolution du vers dHugo Jai disloqu ce grand niais dalexandrin Mallarm et Rimbaud, du vers libr au vers libre : cette histoire de la forme ne concide pas avec celle des thmes. On dit que les genres sont plus pertinents (ou contraignants) dans les litt ratures classiques (rgles) ou populaires (formulaires), mais aucun texte nest hors de toute norme gnrique, mme si cest un rve de la littrature moderne (supprimer le genre entre luvre et la littrature). Un texte hors genres nest pas concevable. Mais un texte affirme ou affiche sa singularit par rapport un horizon gnrique, dont il scarte, quil module, quil
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subvertit. Le genre est un intermdiaire entre luvre particulire et singulire et la littrature entire : Maurice Blanchot insiste sur la modernit comme ruine des genres. Cette ruine correpond langoisse, la raret chez des crivains qui nont plus le refuge des genres. 3. Conventions constituante, rgulatrice, et de tradition Le genre est donc une convention pragmatique : cela veut dire que luvre en relve non comme texte mais comme acte, comme effet, comme interaction sociale (voil sa dimension rhtorique). Le genre permet lauteur de faire reconnatre son uvre comme acte spcifique. Rappelez-vous le soldat de Baltimore , qui navait pas reconnu quOthello appartenait au genre thtre, au grand genre de la fiction ou de la reprsentation. Il y a l un premier type de convention quon peut appeler (avec Grard Genette et JeanMarie Schaeffer) constituante, ou fondatrice, parce que sans son respect ou sa reconnaissance, la communication choue, luvre nest pas reconnue comme telle, mais elle est prise pour autre chose, pour un autre acte de langage. La convention constituante instaure luvre comme telle, elle est obligatoire en amont de luvre. De ce point de vue, luvre exemplifie un genre, le ralise. Mais il y a dautres types de conventions, qui portent cette fois non sur lacte mais sur le texte, sur son organisation formelle et smantique, et qui sont peut-tre plus familires ; ces conventions ne sont plus pragmatiques mais textuelles. Leur non-respect est une subversion, non un chec. De ce point de vue, luvre module un genre, est une variation sur lui. On peut se disputer sur la convention textuelle ; la convention pragmatique est prendre ou laisser. Ici, il faut encore distinguer deux types de conventions textuelles : 1. celles du sonnet ou de la tragdie classique, qui sont des prescriptions fixes et explicites, des conventions rgulatrices, dont le non-respect ninterdit pas la comprhension de luvre ; 2. celles du roman dapprentissage ou de la fable, qui sont des relations de modlisation directe entre des uvres individuelles (des relations hypertextuelles suivant Genette), et quon peut appeler des conventions de tradition. On est dans le domaine de lair de famille. Quand, en 1996, on a introduit des uvres imposes au baccalaurat, Le roman dapprentissage a justement figur au programme : la majorit des professeurs ont choisi Le Pre Goriot, confirmant que ce roman de Balzac tait le modle du genre dans la littrature franaise ; Le Rouge et le noir et Lducation sentimentale ont galement t choisis, mais aussi des uvres moins aisment identifiables au genre, comme Bel ami. La convention de tradition est videmment moins contraignante que la convention rgulatrice. 4. Genre intertextuel et genre rhtorique Il y a plusieurs faons de dcrire le phnomne de lintgration formelle dans lunivers du discours, notamment en littrature, cest--dire la fonction de la forme ou du genre comme intermdiaire entre luvre singulire et la littrature entire, et donc comme relation entre les uvres. Par genre, on entend donc des choses assez diffrentes. Toutefois, on peut distinguer fondamentalement deux approches : lune diachronique et lautre synchronique, lune intertextuelle (sattachant au rapport historique entre les uvres) et lautre architextuelle (sattachant au rapport rhtorique de luvre et de la norme). - Suivant lapproche intertextuelle (structurale, th matique), luvre nest pas (seulement) cre partir de la vision unique de lartiste individuel, mais aussi partir dautres uvres dj l : le genre est quelque chose comme la pesanteur, linertie ou la prgnance de la tradition qui fait de luvre un palimpseste historique (on ncrit pas noir sur blanc, ou blanc sur noir, sauf Mallarm dans lidal du Coup de ds, mais dans la grisaille). Cela conduit tudier le d veloppement interne de la littrature (comme
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Brunetire, intress par la dtermination gnrique des uvres, aprs Sainte-Beuve, intress par lhomme, et Taine, attach la socit ). Du point de vue de lintertextualit comme systme de rgularits transphrastiques dans la codification des discours, le genre, nest pas seulement littraire mais existe dans toutes les formes de la communication. - Une rhtorique est un inventaire des formes de discours un moment donn, le relev de la totalit des situations de communication et des formes de discours appropries (et des relations entre rles dans une situation donne). Elle non plus nest pas seulement littraire : la publicit, lart pistolaire ont leur rhtorique. Et les formes crites sont videmment plus faciles analyser que les formes orales, qui font aujourdhui lobjet de lanalyse conversationnelle. La rhtorique classique reliait les discours trois situations fondamentales qui dterminaient trois genera dicendi : Lorateur dfend ou attaque quelquun cause dun acte commis dans le pass, pour persuader de de linnocence ou de la culpabilit : cest le genre judiciaire. Il sadresse une assemble afin de la persuader de prendre uen dcision qui concerne lavenir : cest le genre dlibratif. Il vante les mrites ou critique les dfauts dune personne ou institution : cest le genre pidictique. La rhtorique classique ne prtendait pas que cette tripartition recouvrait lensemble des situations de discours (que tout texte relevait dun des trois genres), mais elle assignait certaines formes de discours public chaque genre : le plaidoyer au genre judiciaire, le sermon au genre dlibratif, loraison funbre au genre pidictique. Les genres rhtoriques sont les anctres des systmes des genres auprs des genres potiques. Comme on le verra, on a tent, du Moyen ge lge classique, dtendre cette tripartition rhtorique la littrature, sur la base danalogies avec la triade des genres pique, dramatique et lyrique hrite de la Potique dAristote. Les trois genres rhtoriques ont ainsi servi dbauche de classification gnrique exhustive. On a aussi vu un rapport entre les trois genres rhtoriques et la division des trois styles suivant Cicro dans lOrateur (simple, moyen, lev). La thorie des niveaux de style a t assimile aux trois genres rhtoriques et aux trois genres potiques dans la roue de Virgile, laquelle on reviendra propos de la Renaissance. Cours de M. Antoine Compagnon Troisime leon : Politique des genres : Platon 1. Norme, essence, structure Avant daborder les premires classifications historiques des genres, avec Platon et Aristote, il reste encore dire un mot dun dernier lieu commun dans toute discussion des genres : cest le problme de la nature de ces intermdiaires entre les uvres et la littrature. un extrme, on trouve le pur nominalisme de Benedetto Croce : la littrature est la somme, la collection des uvres individuelles, un point cest tout ; le genre nest rien quun nom, un principe de classement des uvres. lautre extrme, on trouve Ferdinand Brunetire, dj nomm : les genres existent, ils naissent, grandissent, connaissent une maturit, puis dprissent et meurent, comme les espces (lhomonymie nest pas indiffrente dans cette analogie) ; les genres expliquent les uvres, en sont des causes.
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Suivant les doctrines on insiste plutt sur le caractre prescriptif, ou explicatif, ou descriptif des genres. Mais chez la plupart des auteurs, comme chez Aristote pour commencer, le genre a suivant les moments de la rflexion ces trois caractres ; il est successivement prescriptif, explicatif et descriptif. - Les genres sont des prescriptions impratives. Ce sont des normes suivant Aristote (la Potique traite initialement de la faon dont il faut composer les histoires , 47 a 8) ; pour lui, la tragdie est la valeur suprieure, et sa typologie des genres sert dintroduction un trait de la tragdie. Le genre est donc prescriptif dans la Potique : la forme et la contenu de la tragdie (chap. vi, 49 b 28 ) sont en rapport avec sa finalit (la catharsis). Les classifications gnriques ont presque toujours une valeur normative. Horace, dans LArt potique, donne des conseils pour la confection duvres r ussies ; il existe des critres dexcellence, comme la convenance rciproque du sujet et de la forme, qui vient rgulirement en tte. lge classique, LArt potique de Boileau est encore videmment prescriptif. On touche l au rapport troit entre les classifications gn riques et la critique comme jugement de valeur : le genre fournit la critique des critres pour juger les uvres individuelles, comme lillustre la querelle du Cid ou les autres querelles classiques sur les rgles de la tragdie. - Le genre est une essence ; non seulement il dcrit mais il explique les uvres ; cest une catgorie causale ou d terministe, suivant un modle biologique. Genres : le mot est l, il appartient la mthode de classification des naturalistes. Au dbut de la Potique, Aristote parle des esp ces et de la finalit (dunamis) propre chacune dentre elles (47 a 9). Les genres sont traits comme des substances, des identits substantielles qui ont leur nature propre (49 a 15). Le genre nest donc pas seulement une tiquette ou un nom de classe, mais un nom de substance dote de finalit interne et donnant une unit organique luvre individuelle comme tout. Dunamis : cest ltre en puissance, la potentialit destine se raliser en acte, la nature interne dtermine par sa finalit, le principe dun mouvement tlologique. Si les genres sont des substances, on peut dterminer leur volution naturelle ( la diffrence des objets artificiels). Aristote traite donc le genre comme un tre naturel (non comme un nom collectif). Luvre engendre luvre, pour ainsi dire comme lhomme engendre lhomme, suivant un modle dengendrement que lvolutionnisme de Brunetire appliquera au genre au XIX e sicle. - Le genre est une structure : il est descriptif, non prescriptif ou explicatif. On trouve aussi cette conception du genre chez Aristote. Au dbut de la Potique (chap. i , ii , iii ), il procde par oppositions et diffrences pour classer les genres. Les noms de genres sont alors les quivalents dtiquettes, de classes dobjets abrges, sans relent substantiel (voir les deux prochaines leons sur Platon et Aristote). partir du romantisme, et lexception notable de Brunetire et de quelques autres volutionnistes, cette conception descriptive et historique des genres dominera. Dautres questions se posent encore sur la nature des genres, mme aujourdhui : - Sont-ce seulement des classes historiques ou aussi des catgories abstraites (comme lopposition narration vs reprsentation, ou les modalits dnonciation) ; ou bien des types ( pique, dramatique, lyrique) ; ou bien encore des formes simples (lgende, mythe, fable, suivant Andr Jolles) ? - Ces catgories abstraites, types ou formes simples ne sont-ils pas de nature anthropologiques, tels des universaux ? - Tout groupe duvres qui ont des traits en commun est-il un genre ?
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- Sont-ce des institutions seulement ? Existent-ils seulement comme institutions la diffrence des animaux ? Quelques questions rsiduelles encore : - Toute uvre appartient-elle un genre ? Faut-il, comme pour les animaux, lui en trouver un ? Toute uvre est-elle en relation avec dautres qui lclairent ? - Les genres restent-ils stables ? - Les formes fixes (sonnet) sont-elles des genres ? Les catgories gnriques ne se rfrent pas toutes des phnomnes de mme type. Il faut au moins distinguer : le sonnet (prescriptions formelles, formes fixes) ; lautobiographie (proprits nonciatives et traits thmatiques) ; le rcit (modalit dnonciation vs discours). Mais la question la plus grave concerne le statut ventuel de constantes anthropologiques des genres : la causalit historique nexplique pas tout. D pendent-ils de dispositions mentales universelles (Jolles), darchtypes psychologiques (Frye), dune logique universelle de laction. Les genres ne sont pas purement littraires. 2. Politique des genres : Platon Il faut toujours repartir de l, de Platon et dAristote, et de lopposition, fondamentale chez eux, entre la posie dramatique et la posie narrative. Mme si cette opposition tait chez eux prescriptive et normative, elle fut lorigine de tout systme des genres depuis 3000 ans. La question de la forme potique est aborde par Platon au livre III de La Rpublique, propos de lducation des gardiens de la Cit idale. Platon a dabord parl des contenus des uvres potiques. Il sagit dexercer un contrle sur les potes, notamment dans les passages sur la mort et sur les dieux : Ces passages, avec tous ceux qui sont de mme sorte, nous prierons Homre ainsi que les autres potes de ne point se fcher si nous les rayons ; non quils soient d pourvus de posie et que la foule nait pas de plaisir les entendre, mais au contraire, plus il y a en eux de posie, moins ils doivent tre entendus par des hommes auxquels il faut que la libert appartienne (387 b). Platon propose tout simplement de les biffer, ainsi que les lamentations et les plaintes prtes aux hros, ou encore les rires des dieux et des hros. On le voit, il sagit de rien moins que de censurer Homre, dinterdire et de prescrire les discours des potes. Aprs le fond, vient alors la forme ou lexpression (392 c-394 c), aprs ce qui doit tre dit (logos), la manire de le dire (lexis). Platon entreprend donc de classer les formes potiques : Est-ce que tout ce que nous disons mythologues et potes nest pas, pr cisment, un expos de faits, soit passs, soit actuels, soit futurs ? Cest ici le terme digsis qui est traduit par expos . partir de ce terme, Socrate avance sa manire habituelle, par la dichotomie. Les potes, dit-il, procdent : - soit par une exposition pure et simple (hapl digsis) ; - soit par une imitation (mimsis) ; - soit en recourant aux deux mthodes la fois : cest le mode dit mixte . Pour illustrer sa division, Socrate prend alors lexemple du dbut de lIliade, o le pote dit la prire de Chryss Agamamnon : le pote parle dabord en son nom propre et ne tourne pas dun autre ct notre pense comme si ctait un autre que lui qui parlait, puis, aprs quelques vers, il se met parler comme sil tait Chryss, le prtre, un vieillard, et non plus Homre. Or il en est peu prs partout dans lIliade : il y a exposition, et
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quand [Homre] dit les paroles exposes en chaque occasion, et quand il dit ce qui sest pass entre les occasions o elles ont t prononces . Or, quand le pote dit des paroles prononces comme sil tait un autre, quand il imite donc lautre et r alise son expos au moyen de limitation, il y a, suivant Socrate dissimulation. Socrate fait alors subir une transformation au texte de lIliade et paraphrase Chryss dans un expos pur et simple ; il raconte et passe donc du dialogue au discours indirect : Voil peu prs quel serait le dveloppement. Aprs avoir produit cet expos pur et simple, fictif et non attest, en transformant les morceaux dialogus de lIliade en discours indirect, Socrate fait comprendre Adimante, son interlocuteur, que lexpos oppos celui-l aurait la forme de la tragdie . Le cheminement est une peu compliqu : on part de lIliade, on en transforme les discours directs en discours indirects, on obtient ainsi un rcit pur et simple hypothtique et non attest, on le transforme alors intgralement par la pense en un discours direct, et on obtient finalement la forme dramatique, qui, elle, est bie atteste. La raison de ce zigzag est videmment que si le drame et lpope sont attests, le rcit pur et simple ne lest pas, ou alors sous la forme un peu mystrieuse du dythyrambe ancien : Une des formes de la fiction potique, celle qui procde par imitation, est intgralement [] tragdie et comdie, tandis que lautre consiste en une relation que fait le pote lui-mme, et cest dans le dithyrambe, je pense, que tu le trouveras principalement. Quant celle, maintenant, qui procde des deux, la fois, cest dans la posie pique que tu la trouverais, ainsi quen maint autre genre (394 b-c). Socrate oppose donc deux modes dexposition purs et antithtiques : limitation (mimsis) dans la tragdie ou com die, et lexpos pur et simple (digsis hapl) dans le dithyrambe, qui aurait t une ode accompagne dinstrument (non lyrique). Puis il leur adjoint lutilisation des deux modes la fois, dans un mode mixte, ou plutt altern, correspondant la posie pique. partir de l, Socrate peut poser la question laquelle cette bauche de classification visait : si nous autoriserons les potes user dimitation dans leurs compositions potiques ; ou bien en user ici, et non l [] ; ou bien si nous ne les autoriserons pas du tout user dimitation (394 d). Autoriserons-nous la trag die et la comdie dans la cit idale ? Faut-il que nos gardiens soient des imitateurs ? Suivant Socrate, on ne peut faire bien que dans un emploi, chacun selon sa nature ; il ny a pas de double talent. Quaccepterons-nous donc dans notre tat : la totalit de ces formes, ou, de celles qui sont sans mlange, lune des deux, ou enfin celle qui est mlange (397 d) ? Adimante, qui a t un interlocuteur docile jusquici, rpond comme il faut : la forme non mlange, o cest lhomme de bien qui est imit . Socrate reconnat quon trouve du plaisir la forme mlange, et encore plus la forme qui est le contraire de celle quAdimante a retenue, car la tragdie ou la comdie est la forme la plus plaisante . Mais cette forme, savoir limitation, ne sajuste pas au rgime de ltat, o chacun fait bien une chose et une seule. Cest pourquoi le pote imitateur doit tre exclu de la Cit : un homme ayant le pouvoir [] dimiter toutes choses, un tel homme, sil se prsentait entrer dans notre Cit [], nous lui dirions quil ny a pas chez nous dhomme comme lui dans la Cit, et quil nest point permis quil en vienne sy produire (398 a). Ainsi toute lbauche de classification des genres avait-elle pour objet la censure et lexclusion : linterdiction de limitation, et de la tragdie et de la comdie, entirement imitatives, et de lpope, partiellement imitative,dans la Cit idale. Restait le dithyrambe,
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qui avait pour contenu les mythes de la lgende de Dionysos, moins plaisant que tout le reste, mais plus sain. Platon dnie donc au rcit pur est simple (digsis hapl) toute imitation, considre comme un dfaut condamner, et il reconnat quil y a reprsentation dans un pome non dramatique (les dialogues de lpope). Le rcit (pur et simple) est pour Platon lantithse de limitation. (Pour Aristote, signalons-le par anticipation, ce sera tout diffrent : le rcit sera un mode de limitation.) Notons quencore quen classant ses trois modes dexposition, deux purs et un mixte ou altern (narratif : ancien dithyrambe ; mimtique : thtre ; mixte : pope), Plaon sest limit implicitement la posie reprsentative (la fiction), et a laiss de ct la posie lyrique (sur ce point, Aristote sera daccord avec lui). Rptons enfin que cette classification est videmment prescriptive et normative. Elle nen est pas moins, fonde sur lopposition thorique de la narration et de la repr sentation, lbauche de tout systme des genres depuis lors.

Cours de M. Antoine Compagnon Quatrime leon : Potique des genres : Aristote Chez Aristote, la diffrence de Platon, le terme le plus large embrassant l art potique , ou poitik, est celui de mimsis (47 a 13), traduit traditionnellement par imitation, plus rcemment par reprsentation, par R. Dupont-Roc et J. Lallot, ou par fiction, par Kte Hambuger, Grard Genette et Jean-Marie Schaeffer. Dans le commentaire de la Potique qui suit, je minspire de ces quelques auteurs. Au dbut de la Potique, la mimsis comprend lpope et la posie tragique, comme aussi la comdie, lart du dithyrambe et, en partie, lart de la flte et de la cithare (47 a 16). La diffrence avec Platon saute aux yeux, puisque pope, drame et dithyramble relvent cette fois tous trois de la mimsis, alors que pour Platon celle-ci se limitait au discours direct, que le dithyrambe (digsis simple) nen relevait pas et lpope seulement partiellement. Notons que la mimsis nest pas dfinie, comme sil allait de soi que ce concept gnerique rassemblait les diverses activits numres par Aristote. Trois sortes de distinctions sont aussitt introduites dans la mimsis : les moyen de la reprsentation (en hois), les objets de la reprsentation (ha), les modes de la reprsentation (hs) (47 a 16). Ces trois critres vont permettre de distinguer des espces (eid, kinds en anglais) de lart potique, cest--dire de la faon dont il faut composer les histoires si lon veut que la posie soit russie (47 a 10). 1. Le moyen de la reprsentation Suivant le premier critre, le moyen, Aristote, aprs avoir cit les couleurs et figures du peintre, et la voix, comme moyens des autres arts, distingue dans la poisis ou art potique la mimsis ou reprsentation au moyen du rythme, du langage ou de la mlodie, mais chacun de ces moyens est pris soit sparment, soit combin aux autres (47 a 22). Ainsi rythme (rhutmos) et mlodie (harmonia) se combinent dans lart de la flte, de la cythare ou de la syrinx ; le rythme seul caractrise lart de la danse. Mais lart du langage (logos), en prose (psiloi logoi) ou en vers (metron), quil sen tienne un mtre ou combine
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plusieurs mtres, na pas encore reu de nom : il comprend la fois les mimes, les dialogues socratiques, et les diffrents mtres. Ici, Aristote slve contre les gens qui se contentent dappeler potes tous ceux qui utilisent un mtre quelconque, qui identifient donc les potes au mtre et non la reprsentation, comme epopoios (pote pique) ou elegeiopoios (pote lgiaque). Le rythme est pour eux llment diacritique : la poisis suppose une activit mtrique. Pour Aristote, il ny a pourtant pas de rapport entre Homre et Empdocle, sinon le mtre, et le premier doit tre appel pote (poits) mais le second naturaliste (phusiologon). On le voit, Aristote est embarrass par le chevauchement de deux critres de la poisis : dune part le mtre et dautre part la reprsentation, ou la diction et la fiction, pour parler comme Genette. Il soppose au sens commun ( les gens ), qui assimile le pote au mtre, pour lidentifier la fiction, ou pour lui adjoindre la fiction, alors que les gens mettent tous les versificateurs ensemble. Ainsi le point de dpart de la Potique est polmique. Pour les gens, Empdocle est un epo-poios comme Homre, car il utilise le mtre hroque. Pourtant, rien dautre nest commun entre eux. Si Homre mrite le nom de pote au nom de la reprsentation, Empdocle mrite donc celui de naturaliste, car son uvre nest pas reprsentative mais didactique : son objet est physique. Cependant lobjet dHomre nest pas qualifi par Aristote (cest la fiction) : le pendant du sujet dhistoire naturelle est lhomme en action, comme on le verra au dbut du chapitre ii : Puisque ceux qui reprsentent reprsentent des personnages en action [] (48 a 1). Tragdie, comdie et pope ont donc ceci en commun quelles reprsentent des actions (praxeis) dont les actants (prattontes) sont des hommes (ou des quivalents comme un centaure). Un sujet physique est expos ou dcrit (ekphersin), tandis que lhomme en action est reprsent : cest en ce sens Empdocle nest pas pote. Ainsi, comme le fait remarquer Genette, Aristote mle demble deux critres, la fiction et la diction, un critre thmatique et un critre formel : le vrai pote lest la fois par la mtre et la fiction. Chrmon, troisime rfrence alors introduite, qui mle les mtres, ne peut pas recevoir un nom en poios, mais celui de poits, car il reprsente lhomme (en loccurrence le centaure) en action. Aristote a ainsi opr un renversement du rapport entre poisis et mimsis. la question initiale : toute reprsentation par le langage est-elle potique ? il a substitu cette autre question : toute posie est-elle ncessairement mimtique ? Deux couples sont ici en jeu : le couple poisis et mimsis, et le couple poisis et logos (posie et prose). Mais il ignore les genres non mtriques, ne songe pas les tudier, suivant le critre du rythme qui discrimine la posie (metra vs psiloi logoi, texte non mtrique). Il retient donc de fait le critre du rythme comme discriminant de la posie et ignore le pome en prose (DupontRoc-Lallot, p. 153). Les dialogues socratiques sont bien mentionns en passant comme mimtiques, autrement dit lappartenance au genre mimtique ne compte pas pour rien dans la classification aristotlicienne, mais lexpression est aussi importante. Les deux critres sont finalement concurrents : reprsentation et mtre. Empdocle est pote du point de vue du mtre, mais il ne lest pas sous le rapport de la mimsis, cest--dire du muthos, car le pote est aussi compositeur dhistoires. Bref, Empdocle est plutt naturaliste que pote, et le pote tragique est plutt pote dhistoires que de mtres. On est aussi pote, mais de faon moins minente par le mtre, par la forme de lexpression (lexis). Lattitude dAristote est donc trs nuance sur les rapports de la poisis et de la mimsis : on est dabord pote en vertu de la reprsentation, de la fiction,
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mais la posie, cest aussi lexpression, la diction : lexis et phrasis, les figures et les mtres. Enfin, Aristote ignore le pome en prose (poisis vs logos). On peut rsumer ce premier chapitre dans un tableau : Lexis \ + mimsis + Homre, Chrmon Empdocle (marque) Pote plein Pote selon lexprssion Platon Hrodote (non Non-pote ou demiNon-pote marque) pote (selon la fiction) (doublement) Le critre de la reprsentation sest donc implicitement rvl insuffisant, et la posie reste coextensive au mtre. Le parti pris de la reprsentation est paradoxal (rfute les gens ). La Potique sera le trait de la mimtique. 2. Lobjet de la reprsentation Au chapitre ii, Aristote aborde le critre de lobjet de la reprsentation : puisque ce sont des personnages en action , ceux-ci sont soit nobles soit bas (ignobles), ou encore soit meilleurs, soit pires que nous, soit semblables, comme en peinture (48 a 1). Cette distinction joue dans la danse, la musique et luvre en prose ou en vers. Elle permet dopposer dune part Homre et les parodies de lpope, dautre la tragdie et la comdie. Deux difficults se posent propos de cette classification. Dune part, il nest pas clair si lobjet de la reprsentation est le modle ou lartefact. Les tres en action dans la fiction sont crs limitation dtres en action dans le rel. La mimsis est-elle passive ou active, reproduction du rel ou production dun artefact ? Dautre part, Aristote introduit une tripartition, mais le troisime genre, nul ou neutre du point vue de lobjet, cest--dire raliste, disparat : lactivit mimtique est fconde quand elle saccompagne dune transformation thique ou esthtique du modle, en mieux ou en pire. 3. Le mode de la reprsentation Le troisime critre, le mode ou la manire (hs) est trait au chapitre iii. On peut reprsenter lobjet (des personnages en action), soit comme narrateur (apangelia), que lon devienne autre chose ou quon reste le mme (comme Homre), soit en faisant agir les personnages qui sont alors les auteurs de la reprsentation . Aristote semble reprendre ici la typologie propose par Platon dans La Rpublique : le pote peut reprsenter comme narrateur (cest le rcit simple platonicien, hapl digsis), soit parler comme sil tait un autre (cest la mimsis platonicienne). Mais, la diffrence de Platon, Aristote classe ces deux possibilits sous la mimsis : elles sont toutes deux des reprsentations. Le partage sest donc dplac, et laccent nest plus le mme. Chez Platon, la narration recouvre le tout (le rcit, digsis), que le narrateur parle en son nom ou dlgue les dialogues. Chez Aristote, linstance unifiante est la reprsentation, la mise en acte du texte, laction dramatique. Sophocle est un auteur du mme type de reprsentation quHomre du point de vue de lobjet (suprieur), et du mme type de reprsentation quAristophane du point de vue du mode (dramatique), ce qui peut se rsumer dans ce tableau : Objet \ Mode Dramatique Narratif Suprieur Tragdie pope
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Homre Infrieur (Parodie) (Narration comique) Platon et Aristote sont donc daccord sur lopposition du dramatique et du narratif, le premier tant plus imitatif ou mimtique que le second. Mais ils sont en dsaccord sur les valeurs respectives des deux termes de cette opposition : Platon condamne les potes dramatiques comme imitateurs, et Homre dans ce quil a de trop mimtique. Aristote place en revanche la tragdie au-dessus de tout, et, reconnaissant le caractre mixte de luvre dHomre, valorise le drame dans lpope. Ce renversement des valeurs (prescriptif) est au principe de leurs choix diffrents du principe unifiant (digsis ou mimsis). Notons encore que Platon, implicitement, se limitait la posie reprsentative ou la fictionnalit : la reprsentation dvnements tait seule envisage (non la description dobjets). La posie lyrique tait ignore, de mme quelle ne sera pas mentionne par Aristote : pour tous deux, elles est implicitement hors de leur champ. Cela nous ramne la centralit de lobjet : des tre humains qui agissent. En cela, leur potique est essentialiste. Chez Aristote, le mode mixte platonicien disparat. Le mode est li la situation dnonciation : soit le pote parle, soit les personnages parlent. Il est pragmatique et non textuel, pour reprendre une distinction de la deuxime leon. La Potique aboutit donc une grille de quatre classes (les moyens auraient trait la forme : rythme et mtre), mais le narratif infrieur et la comdie seront aussitt ngligs au profit des deux genres nobles, lpope et la tragdie. La typologie aristotlicienne sert de fait introduire une thorie de la tragdie, motiver une chelle de valeurs qui la place au sommet (49 b 9) : la tragdie est plus complte que lpope, si bien que celui qui sait dire dune tragdie si elles est bonne ou mauvaise, sait le dire galement de lpope. Car les lments qui constituent lpope se trouvent aussi dans la tragdie, mais les lments de la tragdie ne sont pas tous dans lpope. En vrit, Aristote sintresse au systme des genres pour dfinir la tragdie ; il y parvient au dbut du chapitre vi (49 b 24), aprg quoi il nest plus question des autres genres. Ainsi Aristote a-t-il renvers le rapport initial de la poisis et de la mimsis, pour soutenir quil ny a cration (poisis) que sil y a mimsis, reprsentation, simulation dactions. Cest pourquoi Kte Hamburger (et Genette) choisissent de traduire mimsis par fiction (ou encore feintise). Le pote lest par le contenu plutt que par la forme, par linvention et lagencement dune histoire : le pote doit tre pote dhistoires plutt que de mtres, puisque cest en raison de la reprsentation quil est pote, et que ce quil reprsente, ce sont des actions (51 b 27). La fiction est coextensive la posie comme cration, comme uvre dart, suivant deux modes, narratif et dramatique. Mais toute la typologie mne la suprmatie du dramatique. Cours de M. Antoine Compagnon Cinquime leon : Rhtorique des genres : la roue de Virgile Suivant H.R. Jauss, les caractres gnraux des genres littraires peuvent tre abords de trois faons : ante rem, soit dun point de vue normatif ; post rem, soit dun point de vue classificateur ; in re, soit dun point de vue historique. La latinit et le Moyen ge ont adopt une perspective essentiellement classificatrice sur les genres.
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Sophocle Comdie Aristophane

Rhtorique des genres : la roue de Virgile On ne trouvait pas encore de systme des genres chez Platon ni chez Aristote, mais un principe de classement ad hoc, soit une bauche dopposition entre narration et reprsentation afin de justifier lexclusion les potes de la Cit, soit une introduction une dfinition de la tragdie et une analyse de sa nature. La rduction aristotlicienne du potique au reprsentatif (mimtique, fictif) nen a pas moins pes trs longtemps, induisant le problme de la place de la posie lyrique, non ignore mais absente du paradigme. Le silence dAristote tait sans doute li la distinction de la posie et de la musique (il ne dit rien sur les parties chantes de la tragdie non plus). On se contenta donc longtemps dune dfinition technique de la posie lyrique comme posie accompagne par un instrument, la lyre. Le contenu et le ton taient pourtant mentionns, les parties taient numres et le style idal caractris, mais la posie lyrique ptissait de sa mconnaissance par Platon et Aristote. 1. Les genres latins Par exemple chez Horace, pourtant pote lyrique et satirique lui-mme, lanalyse des genres dans lArt potique se rduit lloge dHomre et lexpos des rgles du pome dramatique. Cette sparation entre la doctrine et la pratique potique sera une constante dans lhistoire. Aprs les Alexandrins, Horace numre seulement les varits du lyrisme : Musa dedit fidibus divos et pugilem victorem et equum et iuvenum curas et libera vina referre. (v. 83-85) puerosque certamine deorum! primum

(La Muse a donn la lyre de clbrer les dieux et les enfants des dieux, et le pugiliste vainqueur, et le cheval premier dans la course, et les peines de cur des jeunes gens et la libert du nom.) Sont ainsi mentionns hymnes et loges, chants de victoire, chansons damour, chansons de table, suivant un ordre qui se prsente quand mme comme une hirarchie. Horace est dailleurs normatif : il dfinit des critres dexcellence, notamment la convenance rciproque du sujet et de la forme : Singula quaeque locum teneant sortita decentem. (v. 92) (Que chaque genre [tout pome] garde la place qui lui convient et qui lui a t alloue.) Dans lInstitution oratoire, la question des genres est touche au livre X, o Quintilien donne des conseils de lecture au futur orateur : il recommande de lire, outre lhistoire, la philosophie et lloquence, sept genres potiques rpartis en trois catgories peu cohrentes : 1. Les crits en hexamtre (cest--dire lpope, et tout pome narratif, descriptif, didactique, dont Hsiode, Thocrite, Lucrce) ; 2. La tragdie et la comdie ; 3. Llgie, liambe (Archiloque, Horace), la satire (Lucilius, Horace), et le vers lyrique (Pindare, Alce, Horace). La posie lyrique figure ainsi dans cette liste comme un genre ni narratif ni dramatique, parmi dautres, et rduite une forme : lode. Cette liste nest toutefois pas vraiment un art potique (la prose est incluse).
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Quintilien propose lui aussi une hirarchie ; il classe les potes lyriques selon leur degr de gravitas. Pindare vient en premier cause de sa magnificentia et de son eloquentia. Stsichore a la dignitas. Alce est magnificus. Horace est solus legi fere dignus, seul digne dtre lu en gnral , car il slve quelquefois, insurgit aliquando (X, 1, 6196). Le lyrisme na dimportance Rome que dans la mesure o il prtend llvation, et les formes les plus simples sont peu considres : la bucolique, llgie, la chanson. Pourtant, Rome, lautonomie littraire de la posie lyrique est affirme ; celle-ci est moins fortement lie la musique, et son champ dinspiration sest tendu. 2. Les genres mdivaux Cest au cours Moyen ge quapparaissent des systmes sophistiqus de classement gnrique. Suivant Genette, il sagit dun effort pour intgrer la posie lyrique aux systmes de Platon et Aristote (Thorie des genres, p. 109). Cependant, dune part Platon et Aristote navaient pas vraiment de systmes, et dautre part il vaut sans doute mieux ne pas limiter la systmatique mdivale la question de la posie lyrique et de son intgration dans le systme des genres. Quatre principes de classement gnrique se rpandent au Moyen ge ; ils sont concurrents, mais aussi convergents. Les genres sont distingus suivant : 1. les modalits de discours, cest--dire les genres oratoires, suivant la tripartition dj mentionne du dmonstratif, du dlibratif et du judiciaire ; 2. les modalits de style, dj mentionnes elles aussi : ce sont les trois genera dicendi cicroniens, humile, medium et sublime (bas, moyen et lev) ; 3. les formes de reprsentation, distingues la manire de Platon et dAristote suivant le mode dimitation : genus activum vel imitativum, genus narrativum, genus mixtum ; 4. les objets de la reprsentation : tres status hominum, pastor otiosus, agricola, miles dominans. Reprenons ces quatre principes de classification qui, notons-le, donnent tous lieu des triades quon a souvent cherch identifier. 1. Genera orationis. Cette premire triade renvoie donc aux trois genres de lloquence : judiciaire (genus judiciale), dlibrative (genus deliberativum), pidictique ou pangyrique (genus demonstrativum). Cette classification est grosse de toute lambigut des rapports entre rhtorique et littrature, et les analogies entre genres rhtoriques et littraires seront longuement dveloppes lge classique, comme on le verra la prochaine fois. 2.Genera dicendi. La question de lornement du style est au centre des arts potiques mdivaux (voir Edmond Faral, Les Arts potiques du XIIe et du XIIIe sicles, 1924, 1982, p. 86), et le point de dpart est la distinction des trois sortes de style : simple, tempr, sublime. Cette tripartition vient de lantiquit ; et elle est le principe fondamental de la doctrine cicronienne dans LOrateur. Cette doctrine est reprise dans la Rhtorique Herennius (IV, 8) : Sunt [] tria genera, quae genera nos figuras appellamus, in quibus omnis ratio non vitiosa consumitur : unam gravem, alteram mediocrem, tertiam extenuatam vocamus [] Le texte donne des exemples de chaque style, puis signale des dfauts de chacun, puis fait lloge de la varit. Cette distinction latine repose sur les qualits de llocution et delle seule ; elle ne dit rien des contenus ; mais elle a vite t interprte autrement. Ds les Scholia vindobonensia ad Horatii Artem poeticam, par un critique de lcole dAlcuin, antrieures au XIe sicle, on trouve ce commentaire du vers 8 :
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velut fingentur species.

aegri

somnia

vanae

Humile genus est, si quando res viles sibi convenientibus vocibus designantur, ut cum qui diceret ardentem testam (lampe huile) : ecce vilem rem, id est testam, proprio nomine nominavit. Mediocre est, ut si dicas lucernam, quia lucerna non tantum minorum sicut testa est, sed etiam majorum. Grave est si dixeris aureos lynchnos, qui pertinent tantum ad potentes. La distinction entre les styles implique ainsi, suivant Faral, une distinction entre les qualits des personnes en question. On sachemine de la sorte vers la doctrine enseigne aux XIIe et XIIIe sicles. Ainsi chez Geoffroi de Vinsauf : Sunt igitur tres styli, humilis, mediocris, grandiloquus. Et tales recipiunt appellationes styli ratione personarum vel rerum de quibus fit tractatus. Quando enim de generalibus [grandibus?] personis vel rebus tractatur, tunc est stylus grandiloquus; quando de humilibus, humilis; quando de mediocribus, mediocris. Quolibet stylo utitur Virgilius : in Bucolicis humili, in Georgicis mediocri, in Eneyde grandiloquo. (Faral, p. 312.) Ou chez Jean de Garlande : Item sunt tres styli secundum tres status hominum : pastorali vitae convenit stylus humilis, agricolis mediocris, gravis gravibus personis quae praesunt pastoribus et agricolis. (Faral, p. 87.) Cest la thorie de la roue de Virgile : la rhtorique mdivale distingue trois sortes de style, auxquelles correspondent trois mondes et encyclopdies de rfrence : des arbres, des animaux, des mtiers diffrents. la base, il y a Virgile, et les Bucoliques, les Gorgiques, et lnide. Le stilus humilis traite des ptres, larbre qui lui convient est le htre. Le stilus mediocris parle des paysans, et ses arbres sont les arbres fruitiers. Le stilus gravis traite des guerriers, et les arbres prvus sont le laurier et le cdre. Ce systme complet a t dvelopp partir du commentaire de Virgile dAelius Donat, et il est appel au Moyen ge rota Virgilii (Curtius, La Littrature europenne et le Moyen-Age latin, 1956, 1986, t. I, p. 324). Bucoliques Gorgiques nide Humilis stylus Mediocris stylus Gravis stylus Pastor otiosus Agricola Miles dominans Tityrus, Melibus Triptolemus, Clius Hector, Ajax Ovis Bos Equus Baculus Aratrum Gladius Pascua Ager Urbs, castrum Fagus Pomus Laurus, cedrus Lide qui consiste donner comme modles des trois genres de style les trois uvres matresses de Virgile se trouvait chez les commentateurs anciens du pote. Elle est devenue commune au Moyen ge. Mais ce qui tait affaire de style est devenu affaire de dignit sociale : la qualit des personnes, non plus celle de llocution, est dsormais le principe de classement et de hirarchie. 3. Les genres comme formes de la reprsentation. On trouve cette distinction chez le grammairien Diomde la fin du iVe sicle (Curtius, t. II, p. 222). Dans les grammaires romaines de lpoque, la mtrique est une partie de lars grammatica. Diomde ajoute donc sa grammaire un troisime livre sur la mtrique.
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Horace distinguait poesis (la composition), poema (les uvres) et poetes (le pote). En latin on oppose aussi poesis (la matire) et poema (la langue) ; ou encore poesis (un long pome, lIliade), et poema (un pome bref, une ptre). Diomde, lui, appelle la tragdie poema et lpope poesis ; et il propose une longue suite de divisions des genres potiques (poematos genera). Il distingue trois genres principaux, comprenant chacun des sous-catgories. Il rebaptise genres (genera) les trois modes platoniciens, et y rpartit les espces (species) que nous appelons genres (Genette, p. 109). 1. Genus activum vel imitativum (dramaticon vel mimeticon). Le pome ne comporte pas dintervention du pote (sine poetae interlocution) ; seuls parlent les personnages du drame. Y figurent tragdies, comdies, pastorales, cest--dire la Premire et la IXe glogues de Virgile (Bucoliques). Quatre sous-catgories sy trouvent : tragica, comica, satyrica, et mimica. 2. Genus e[n]narrativum (exegeticon vel apangeliticon). Seul le pote a la parole, comme dans les Gorgiques, aux livres I-III, et dans la premire partie du livre IV, jusqu lhistoire dAriste ; ou chez Lucrce. Trois sous-catgories sy distinguent : Angeltice (angelicus : qui a rapport au messager, do mtre [dactylique] employ par les messagers; angeltice : posie gnomique), qui contient des sentences (Theognis et les Chries) ; Historice, qui contient des rcits et gnalogies (Hsiode) ; Didascalice, le pome didactique (Empdocle, Lucrce, Virgile). 3. Genus commune (koinon vel mixton). Ici parlent les personnages et le pote, comme dans lIliade, lOdysse, lnide. Deux sous-catgories opposer : Heroica species, lIliade et lnide ; et Lyrica species, Archiloque et Horace (voici donc o se rfugie la posie lyrique). Le systme de Diomde est trange. Il repose sur trois modes ou genres principaux, et donne lieu neuf espces (novem lyrici). La distinction des genres suivant qui a la parole remonte Platon, La Rpublique ne tolrant que lexpression personnelle du pote. Pour y arriver, Platon trouvait dans la tradition, ou y reprenait, cette triple division formelle de la posie. Il ne restait pour lpope que le genre mlang. Cette division tait peu satisfaisante, et par la forme et par le fond. Elle a t pourtant reprise par Aristote dans ses prliminaires de La Potique. Elle ne sert pas crer un systme, car Aristote sintresse plus lessence des genres et examine le dveloppement de la nature de la tragdie. Or le schma de Platon est entr dans la doctrine du iV e sicle (on ne sait pas comment), et il sest impos. Les grands genres ont alors disparu, mais des textes survivent dans lenseignement. La doctrine des genres est mise sur le mme plan que celle des parties du discours : cest un grossier systme tiroirs pour ranger les choses les plus disparates, dont les genres que Platon et Aristote ne connaissaient pas, comme la posie didactique et la posie pastorale, devenues classiques depuis Virgile. Quintilien avait rang Thocrite parmi les epici du point de vue du mtre (hexamtre). Diomde va plus loin ; il divise en deux genres les glogues de Virgile : celles qui sont de purs dialogues appartiennent au genre dramatique. Donc les huit autres (Diomde ne le dit pas), soit la majorit des Bucoliques, appartient au genus commune, comme lpope. Cest une ide qui sera conserve longtemps. Diomde propose encore dautres distinctions dans la posie, comme quatre styles diffrents et six qualitates carminum : heroica, comica, tragica, melica, satyrica, dithyrambica. Son influence sera longue, la fois par son nom et par sa doctrine ; elle
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durera jusqu la Renaissance franaise, et son Ars grammatica sera imprim avec celui de Donat Paris en 1527. Proclus (Ve sicle) supprimera, comme Aristote, la catgorie mixte, et rangera avec lpope dans le genre narratif, liambe, llgie et le mlos (lyrique). Au XIIIe s., la Poetria de Jean de Garlande classe les textes selon un systme complet et complexe : a. la forme verbale : prose ou mtre ; b. la forme de la reprsentation : critre quicumque loquitur ; c. le degr de ralit de la narration : res gesta ou historia, res ficta ou fabula, res ficta quae tamen fieri potuit ou argumentum ; d. les sentiments exprims : tragica, comica, satirica, mimica. Ce sont toujours des triades labores en marge de celles de Platon et dAristote : la triade rhtorique des types dloquence, la triade de Diomde. Mais on ne troube pas encore trace de la triade romantique du dramatique, de lpique et du lyrique.

Cours de M. Antoine Compagnon Sixime leon : Systme des genres : Renaissance et no-classicisme 1. Arts potiques de la Renaissance Les Arts potiques sont de plus en plus nombreux la Renaissance, mais on ne saurait parler dun systme des genres, suivant Gisle Mathieu-Castellani (La Notion de genre la Renaissance, p. 21). Sous le nom de genres, on parle de genres dcrire, comme lpigramme, le sonnet ou lpope, cest--dire de structures formelles, mais aussi de genres de style, comme brief, copieux, floride , etc. Dautre part, on tente de classer et de diffrencier les espces (les structures formelles) en fonction de critres htrognes : mtre, organisation, style, argument, etc. Le rsultat est une juxtaposition sans distribution des caractristiques et traits structuraux de chaque forme. Vauquelin de la Fresnaye, dont lArt potique, compos vers 1574, fut publi en 1605, propose une numration de formes lyriques, mais lhymne et lode ne sont pas distingues, et llgie nest pas dfinie sinon par lalexandrin. Peletier du Mans, dans son Art potique de 1555, proche de la Pliade, recherche les traits dominants de chaque forme, mais ce sont des remarques de dtail, incapables de rendre compte de la diffrence entre lyrisme et drame, ou des procds propres lpope. Il sagit encore de descriptions post rem, partir de textes jugs exemplaires (lnide pour lpope), sans rflexion abstraite ni thorique. En gnral, aprs une hirarchie explicite des grands genres (narratif et dramatique), la classification se perd dans une poussire de petites formes (Genette). Suivant Peletier, l uvre Heroque est celui qui donne le pris, et le vrei titre de Pote , et le pome dramatique aportera honneur a la langue Franoese , puis un chapitre runit lptre et llgie (distingues par le mtre seul), et aussi la satire (dfinie elle par son contenu) : la Satire est comme le fiel de lHistoire (Mathieu-Castellani, p. 21-22). Trois traits principaux caractrisent les Arts potiques de la Renaissance : 1. Un recul thorique, une abstraction moindre. Les traits sont normatifs plus que descriptifs ; ce sont des prceptes et rgles didactiques ;
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2. Une subdivision en espces, sans distinguer grandes et petites units ; 3. Un privilge pour les genres de style par opposition aux genres dcrire. Cest la classification de lelocutio qui est la plus labore. Le problme essentiel est celui des styles et de leur rapport au sujet (la convenance toujours). Ronsard est soucieux de definir le beau stille bas . DAubign caractrise les livres des Tragiques par des styles : bas et tragique pour Misres ; moyen mais satyrique pour Princes ; puis tragicque moyen et tragicque eslev . Les genres dcrire sont ngligs, et, dans les diffrents genres, les modalits. La thorie des genres de la Renaissance est donc peu formalise ; elle se veut empirique, mais elle est souvent dmentie par la pratique. Certains sont sensibles ce dcalage, comme le Quintil Horatian qui oppose Du Bellay : ce que tu dis nest pas ce que tu fais . Il sagit plus dun discours dogmatique sur la posie que de lanalyse des caractres structuraux des textes. Il y a cependant des exceptions, comme Castelvetro, dont la Poetica dAristotele vulgarizzata e sposta (1570), propose une combinatoire analytique des genres permettant leur calcul sur la base des objets (3), des moyens (5), et des modes (3). Castelvetro aboutit ainsi 95 genres, ou possibilits abstraites de genres : De ce nombre, dit-il, je doute fort, car il ne me parat pas vrai que chaque espce de mode passe par chaque espce de moyen, tout ainsi quelle passe par chaque espce de matire (Franois Lecercle, La Notion de genre la Renaissance, p. 84). Ainsi est bien pos, mais cest rare, le problme du rapport entre classification abstraite et genres empiriques, dans une grille qui anticipe de manire frappante larchitexte de Grard Genette en insistant sur les cases vides que rserve la classification. Mais lnumration empirique domine le plus souvent, en suivant la mtrique pour les petits genres. Ce sera encore le cas dans LArt potique de Boileau (1674), o le chant II donne lieu une numration des genres secondaires (glogue, lgie, ode, sonnet, pigramme, rondeau, madrigal, satire et vaudeville), et le chant III est consacr aux grands genres , suivant la hirarchie aristotlicienne (tragdie, pope, comdie). Comme chez Quintilien, mais aprs la canonisation des genres aristotliciens, il ny a pas dhomognit. Les genres ne sont rien que des abrviations de classes de textes (Schaeffer, p. 29). La convenance rciproque est encore au principe de tout. Dans lpope suivant Boileau : Soyez vif et press dans vos narrations ; Soyez riche et pompeux dans vos descriptions. Cest l quil faut des vers taler llgance ; Ny prsentez jamais de basse circonstance (v. 257-260). 2. Rhtorique et littrature lge classique Lanalogie entre les genres oratoires (judiciaire, dlibratif, dmonstratif) et les genres littraires (pique, dramatique, lyrique) est devenue fondamentale lge classique. Ces trois genres enferment et comprennent tout ce qui se passe parmi les hommes dans le commerce de la vie civile, et ce qui regarde leur bonheur dans cette vie et dans lautre (Le Gras, cit par Kibdi Varga, Rhtorique et littrature, p. 24).
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Lopposition du Faire et du Savoir (actio vs scientia), ou dun discours visant dcider la public agir et dun discours visant lui communiquer une connaissance, est premire. Puis le Faire se divise son tour suivant que le discours vise faire quelque chose qui intresse lorateur ou qui intresse lauditeur. Cela donne la vieille tripartition du dmonstratif (savoir) dun ct, du judiciaire et du dlibratif de lautre (faire visant lmetteur vs le rcepteur, le pass vs le futur). Les genres rhtoriques sont ainsi distingus daprs le temps : pass pour le judiciaire, futur pour le dlibratif, et donc prsent (mais bien artificiellement) pour le dmonstratif assimil au pangyrique. Sil distingue les genres daprs les temps, Ren Bary note que le dmonstratif est en gnral rattach au prsent, mais soutient quil regarde en fait les trois temps. Judiciaire Dlibratif Dmo nstratif Structure de Actio intressant Actio intressant Scienti la matire lorateur lauditeur a Temps de la Pass Futur Prse matire nt Intention de Accuser ou Persuader ou Louer lorateur dfendre dissuader ou blmer But de quit Utilit Honn lorateur tet Passions Svrit ou Crainte ou Plaisir suscites douceur esprance Des analogies sont ensuite perues entre les traits distinctifs des trois genres rhtoriques et des trois genres littraires. Le dmonstratif parat le plus proche de la posie, et les thoriciens allemands des genres utiliseront en effet au XIX e sicle des catgories temporelles voisines pour caractriser la triade romantique. Les trois temps sont ainsi attribus aux trois genres (pass, futur, prsent), non sans hsitations : le dramatique est rattach au prsent mais aussi au futur (la dlibration), lpique au prsent mais aussi au pass, et le lyrique reste incertain (il est proche du dmonstratif,). Il ny a pas de corrlation prcise entre genre rhtoriques et genres potiques, mais le lyrique et lpique sont plus voisins du dmonstratif (louer ou blmer), et le dramatique est plus proche des deux autres genres rhtoriques (accuser ou dfendre, persuader ou dissuader). Le but de la posie est en effet de plaire (et instruire). Le thtre prsente une action intressant le spectateur, soumise son jugement. Le mlange des genres rhtoriques est aussi ncessaire (au nom de la varietas), mais une uvre appartient en pratique un genre : le sermon appartient au dlibratif, la tragdie au dramatique. Dans les trois genres, des formes sont elles-mmes dsignes comme genres : le genre dramatique comprend les genres tragdie et comdie. La littrature classique est en situation : la plupart des pomes amoureux clbrent une dame ; les drames ont des spectateurs persuader. 3. Vers la triade Les systmes (potique et rhtorique) adapts de lantiquit sont visiblement inadquats, mais, chez les thoriciens, la difficult est grande de proposer de nouveaux systmes. Suivant Rapin, La Potique gnrale peut tre distingue en trois espces de pome parfait, en lpope, la tragdie, la comdie, et ces trois espces peuvent se rduire deux seulement, dont lune consiste dans la reprsentation, lautre dans la narration
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(Rflexions sur la potique, 1709). Tant pis si la ralit dcrire ne correspond plus ces divisions. Suivant Furetire (que Trvoux recopiera un sicle plus tard), le pome est ainsi dfini : Ouvrage, composition en vers avec des pieds, rimes et cadences nombreuses. Les vrais pomes sont les piques et les dramatiques, les pomes hroques, qui dcrivent une ou plusieurs actions dun hros. Les vers lyriques [] ne mritent le nom de pome que fort abusivement. Comme chez Horace, ici recopi, la posie lyrique ne se rattache la posie que par la forme versifie, tandis que la domination du pome pique est affirme comme essence du genre (et pourtant Les Franais nont pas la tte pique ). Pome, suivant le Dictionnaire de lAcadmie de 1694 : Toute sorte douvrage en vers []. Se dit absolument et particulirement du Pome pique. Mais la posie lyrique est promue de plus en plus comme troisime terme, par got de la symtrie suivant Genette, auprs des posies dramatique et pique et afin de fdrer tous les pomes non mimtiques. Genette cite de nombreux exemples de cette triade mergente : Minturno, 1559 ; Cervantes ; Milton, 1644 ; Dryden, 1668 ; Houdar de La Motte, 1716 ; Baumgarten, 1735 (Thorie des genres, p. 112). Ces auteurs ne justifient pas la triade en thorie, mais cest le cas chez Cascales, 1617 et 1634 : la posie lyrique, dit cet auteur, a pour fable (mythos) non une action mais une pense. Ce qui nest pas sans soulever de difficults puisque pour Aristote la fable tait lassemblage des actions. Au XVIIIe sicle, labb Charles Batteux (1713-1780), dans Les Beaux-Arts rduits un mme principe, 1746, et Principes de littrature, 1754, rdits jusquen 1824, formule une esthtique gnrale rduisant tous les arts limitation de la nature. Pas mme la danse ny chappe. Batteux maintient non seulement que limitation est le principe de toute posie, mais il tend mme ce principe la posie lyrique. Il crit au chapitre xiii, Sur la posie lyrique , qu elle parat se prter moins que les autres espces au principe gnral qui ramne tout limitation . Les psaumes de David, les odes de Pindare et dHorace ne sont que feu, sentiment, ivresse, chant, cri du cur . Le pote, semble-t-il, exprime des sentiments et nimite rien. Ainsi deux choses sont vraies : que les posies lyriques sont de vrais pomes ; que ces posies nont point le caractre de limitation. Batteux se trouve donc accul une impasse. Mais la pure expression, ajoute-t-il, ne se trouve que dans les cantiques sacrs, dicts par Dieu, lequel na pas besoin dimiter, lequel cre. Chez lhomme, au-del du cri, vient lart pour prolonger des sentiments qui ressemblent lenthousiasme initial. Le dbat porte donc sur la nature de limitation : est-elle un impetus comme tel intermittent, ou est-elle continue ? Suivant Batteux, les sentiments exprims dans la posie lyrique sont partiellement feints au-del dun impetus original (conu sur le modle de linspiration). On peut exprimer des sentiments fictifs : par exemple, dans lpope et le drame, quand laction sarrte, les monologues sont des morceaux lyriques. Le sentiment est imit dans un drame. Alors pourquoi pas dans une ode ? La posie lyrique est donc elle aussi imitation, suivant Batteux, car elle imite des sentiments : dans la posie pique et dramatique, on imite les actions et les murs ; dans le lyrique, on chante les sentiments ou les passions imites . Linflexion est fondamentale : On est pass dune possibilit dexpression fictive une fictivit fondamentale (Genette, Thorie des genres, p. 115). Et de limitation dactions (Aristote) limitation tout court. Aristote est donc nettement trahi, mais Batteux veut encore montrer quil lui est fidle : Que cette doctrine est conforme celle dAristote. Il lit dans une remarque stylistique marginale de La Potique la possibilit de distinguer le dithyrambe, lpope et le drame, donc de retrouver
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chez Aristote la tripartition de Platon, puis de faire du dithyrambe un exemple du lyrique. Aristote aurait dj distingu trois genres ou couleurs (Horace) fondamentales : le dithyrambe ou lyrique, lpope ou posie de rcit, le drame ou tragdie et comdie (Genette, p. 94). Batteux cite ici Aristote : Les mots composs de plusieurs mots conviennent plus spcialement aux dithyrambes, les mots inusits aux vers heroques (pope), les mtaphores aux iambes (drame) (1459 a). Il sagissait dune remarque sur la convenance entre styles et genres, et elle portait en fait sur les vers hroques et les vers iambiques. Et lidentification entre le dithyrambe et la posie lyrique est videmment fallacieuse. La distorsion est donc flagrante par rapport La Potique, mais elle nen est pas moins justifie du point de vue modal, ou de lnonciation (le genre est identifi au mode, bien que ce ne soit pas expressment le point de vue de Batteux) : dans le lyrique, le pote est le seul sujet dnonciation (mais le discours nest pas narratif). La tripartition de Batteux correspond donc au point de vue de lnonciation : 1. lnonciation est rserve au pote ; 2. lnonciation est alterne ; 3. lnonciation est rserve aux personnages. Dans la premire situation dnonciation, on garde le critre de la puret, mais on a substitu lnonciation purement expressive lnonciation purement narrative (ce qui est infidle la lettre, mais non pas lesprit peut-tre). La case tait en tout tat de cause disponible, puisquil ny avait en tout cas pas de narratif pur y mettre, dj chez Platon ; elle tait disponible pour accueillir lexpression, sincre ou non, dides ou de sentiments. Do lquivalence entre modes et genres : 1. Lyrique ; 2. pique ; 3. Dramatique. Il sagit bien dune dfinition nouvelle, modale, des genres. Il y aura ensuite un dbat entre Batteux et Johann Adolf Schlegel (le pre) sur luniversalit du principe dimitation : le pote chante ses sentiments rels, plutt que des sentiments imits , objectera Schlegel ; la posie lyrique nest donc pas imitative. Pour Batteux, il suffit que les sentiments exprims puissent tre feints pour que le lyrique se ramne au principe dimitation ; pour Schlegel en revanche, il suffit que ces sentiments puissent tre authentiques pour que le lyrique chappe au principe dimitation. Ainsi, chez Batteux, la fiction est lie posie: la posie ne vit que de fiction (Combe, Posie et rcit, p. 65). Et cette dfinition de la posie par la fiction lemportera. Fiction : la mme chose que peindre, ou fingere [], le mot de fiction ne doit signifier que limitation artificielle des caractres, des murs, des actions, des discours, etc. Tellement que feindre sera la mme chose que reprsenter, ou plutt contrefaire. Ainsi dans le Dictionnaire de Richelet (1694) : Fiction: action ingnieuse de lesprit qui imagine une chose qui nest pas. La fiction doit tre ingnieuse et vraisemblable. Elle est lme de la posie. Et dans le Dictionnaire de Trvoux (1771) : La fable est lme de la posie : cest une fiction qui se sert de personnes agissantes pour conduire une intrigue, qui enveloppe laction. La posie lyrique une fois ramene la fiction comme principe de la posie, on est prt pour lmergence de la triade romantique mettant le lyrique sur le mme pied que lpique et le dramatique.

Cours de M. Antoine Compagnon Septime leon : Esthtique des genres : la triade romantique
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Le systme classique des genres faisait des modes de lnonciation des archtypes gnriques et des universaux potiques. Il se situait hors de lhistoire, dans une typologie abstraite et essentialiste. Avec le romantisme, on passe des conceptions volutionnistes et historiques des genres. Jusque-l le genre ntait pas une notion explicative, mais un critre de jugement. Les modles gnriques constituaient des valeurs. Autour des annes 1770-1780, Ina et dans le milieu de lAthenum, la rhtorique classique cde le terrain de lanalyse gnrique lesthtique, comme science du Beau et de sa relativit. Pour les romantiques, il ne sagit plus doffrir des modles ni dtablir des rgles, mais dexpliquer la gense et lvolution de la littrature. Les genres deviennent des principes de causalit inhrents la littrature ; ils ont une nature interne. La problmatique est donc tourne vers le pass, mais elle est aussi finaliste, visant justifier le prsent, au premier chef la littrature romantique. Les classifications gnriques sont confrontes lhistoire : lesthtique romantique est aussi une philosophie de lhistoire. Les frres Schlegel (les fils du traducteur de Batteux) historicisent ainsi la notion de genre, par lopposition du classique et du romantique. Les genres ne sont pas naturels ni intemporels, mais situer dans un lieu et un temps. Dans une note de 1797, Friedrich Schlegel postule la succession de la forme lyrique comme subjective, de la forme dramatique comme objective, et de la forme pique comme subjective-objective. Par rapport aux trois modes de Platon, le critre est dplac ; il est vu diachroniquement et axiologiquement. Il devient psychologique et ontologique. La forme mixte (pique) est juge postrieure et suprieure, car synthtique. Mais Schlegel hsite avec autre ordre concurrent : celui de lpope objective, du lyrisme subjectif, et du drame objectif-subjectif. Dans les poques de la posie de son Entretien sur la posie, Schlegel dfinit la posie pique comme premire historiquement, suivie de la posie lyrique (iambique), puis de la tragdie. Il songe cette fois lvolution de la posie grecque culminant dans la tragdie. Auparavant, il avait lesprit toute la posie occidentale, culminant dans lpique sous lespce du roman romantique. Les deux gnalogies sont donc concurrentes : Occident Lyrique Dramatique pique Subjectif Objectif Subjectifobjectif Grce pique Lyrique Dramatique Objectif Subjectif Objectifsubjectif Le lyrique est videmment toujours subjectif, mais on ne sait pas bien lequel du dramatique ou de lpique est le plus objectif et lequel est le plus synthtique. La question de lhistoricit se rsume celle de lordre des termes de la vieille triade rhtorique, dduit de la distinction (psychologique, mtaphysique) de lobjectif et du subjectif, tandis que lhsitation porte sur la supriorit du drame (grec) ou de lpope (romantique) comme synthse, le lyrique tant videmment le genre subjectif. Une philosophie de lhistoire est au fond de ces triades (Schelling et Hegel). Les genres sont soumis au devenir, mais il sont fonds sur des formes intemporelles (psychologiques, ontologiques). La thorie intemporelle des modes rhtoriques contribue lhistoricit des genres esthtiques : Il existe une forme pique, une forme lyrique, une forme dramatique, sans lesprit des anciens genres potiques qui ont port ces noms, mais spares entre elles par une diffrence dtermine et ternelle. En tant que forme lpique lemporte manifestement. Elle
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est subjective-objective. La forme lyrique est seulement subjective, la forme dramatique seulement objective (cit par Szondi, p. 135). Comme catgories abstraites, les trois formes chappent aux genres historiques. Hlderlin mditera lui aussi sur les genres autour de 1798-1800, et visera un systme thorique, non une classification empirique. Le partage des trois genres (pique, tragique, lyrique) est cette fois rattach aux hros dHomre : le hros naturel ou naf est en harmonie avec le monde, lhomme hroque soppose au monde, et le hros idal , synthtique, embrasse le Tout vs le dtail. Une psychologie est leve en mtaphysique partir de trois tons fondamentaux : naf, hroque et idal, composantes des genres historiques. Hlderlin ajoute une distinction entre le ton fondamental et lexposition artistique, qui peuvent se contredire. Cette dialectique du contenu et de lexpression aboutit une nouvelle roue des genres : Apparence Signification Lyrique Idal Naf pique Naf Hroque Tragique Hroque Idal La gradation mne prsent vers le dramatique suivant lordre : lyrique, pique, dramatique. Mais le lyrique est vu comme exposition pique et passion tragique. Il sagit dune chane sans fin de dpassements rciproques, chaque genre tant lachvement du prcdent. Les tons alternent ; lun domine successivement. Mais la gradation se stabilise et le drame devient la forme mixte, synthtique, suprieure. Pour August Schlegel, lordre gnrique est pique, lyrique, dramatique : thse, antithse, synthse , suivant une succession dsormais bien fige (mme si Schelling renverse les deux premiers termes : subjectif, objectif). Hegel, dans ses Leons desthtique (1820-1829) a pour but de dterminer lessence de lart. Cest dans cette perspective quil dcrit une hirarchie des arts suivant le dveloppement de lEsprit dans lHistoire : architecture et sculpture, peinture, musique, puis arts sine materia, cest--dire posie. Il procde un expos sur les diffrents arts, puis traite des divisions internes chaque art ; cest ici que prend place une thorie des genres. La quatrime partie de son Esthtique porte sur la posie et couronne ldifice par un vrai systme des genres qui reprend la classification dAugust Schlegel. La dtermination dessence de la posie quivaut la dtermination de ses trois moments gnriques que sont lpope, le lyrisme et la posie dramatique. Lpique correspond, suivant Hegel, lexpression premire de la conscience dun peuple ; le lyrique advient lorsque le moi individuel se spare du tout de la nation ; le dramatique runit les deux prcdentes pour former une nouvelle totalit qui comporte un droulement objectif et nous fait assister en mme temps au jaillissement de lintriorit individuelle . Les trois moments ont leurs figures concrtes historiques dans lart symbolique, lart classique et lart romantique. Le systme est clos, car thorie et histoire se correspondent : essentialisme et historicisme se confirment lun lautre. Le chapitre iii porte sur les trois grands genres pique, lyrique et dramatique, tout en laissant de ct un problme : que faire des autres genres ? Plusieurs critres concurrents apparaissent successivement dans la classification hglienne, suivant Jean-Marie Schaeffer : 1. Les moments gnriques sont des modalits dnonciation. La posie dramatique correspond au mode mimtique ( Le but du drame consiste reprsenter des actions et conditions humaines et actuelles, en faisant parler les personnes agissantes ) ; lpope reprsente le ple de la narration (des cosmogonies au roman) ; mais une difficult se
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prsente pour le classement modal de la posie lyrique : sa dfinition comme expression dun tat dme nest pas rductible un mode. Le systme est donc boiteux et un autre critre doit tre introduit. 2. Hegel distingue alors les trois genres suivant la triade dialectique de lobjectif, du subjectif et de la synthse. Lpique est vou lobjectivit du monde, le lyrique est vou la subjectivit du Moi, et la rconciliation a lieu dans dans le drame la fois subjectif et objectif (cf. Ina et Schelling). La posie lyrique est loppos de lpique. Elle a pour contenu le subjectif, le monde intrieur, lme agite par des sentiments et qui, au lieu dagir, persiste dans son intriorit et ne peut par consquent avoir pour forme et pour but que lpanchement du sujet, son expression. La posie dramatique, qui runit les contraires, est donc la phase la plus leve de la posie et de lart : Le troisime genre runit les deux prcdents, pour former une nouvelle totalit qui comporte un droulement objectif et nous fait assister en mme temps au jaillissement des vnements de lintriorit individuelle, si bien que lobjectif se prsente comme insparable du sujet, tandis que le subjectif, par sa ralisation extrieure et par la manire dont il est peru, fait apparatre les passions qui laniment comme tant un effet direct de ce que le sujet est et fait. Ces distinctions restent pourtant peu satisfaisantes : le lyrique est subjectif comme expression dtats dme, donc en vertu de son contenu ; lpique est objectif comme reprsentation du monde extrieur, donc par son contenu, mais aussi parce que lattitude du narrateur est de non-implication par opposition au drame : lopposition pique vs lyrique nest donc pas polaire, du genre participation vs distance. Le drame est objectif-subjectif par son objet : il reprsente la fois des vnements et des intriorits. On pourrait dire la mme chose de lpique si Hegel introduisait le critre de lattitude du narrateur. 3. Lpique reprsente un conflit exogne ; le dramatique un conflit endogne. Ce critre seffondre toutefois ds quon sort de la narration homrique : le roman, avatar de lpique, est affaire de famille, endogne et exogne. Quelques-unes des comparaisons de Hegel sont dconcertantes : le rle du destin serait par exemple plus puissant dans lpope que dans la tragdie, car le personnage y forge sa propre destine. Hegel sintresse ensuite la dtermination de la nature interne de chaque genre, cest--dire son contenu idel. LEpos correspond une vision du monde totale, suivant une dfinition lie lpope homrique ( lIliade surtout). Pour le drame, la thorie est pareillement inspire de modles canoniques, mais il y en a trois cette fois en concurrence : la tragdie grecque, le drame de Shakespeare, et la comdie dAristophane. Pour la posie lyrique, il faut ensuite se contenter dune numration : il ny a pas didal historique du paradigme lyrique. La forme est instable en raison de son objet. La notion hglienne de genre est la fois thorique (mtaphysique) et historique. Le progrs dialectique dun genre lautre est li lhistoire des genres : Hegel combine la potique dAristote et le mouvement de lhistoire, la synchronie et la diachronie. La typologie hglienne est aussi une histoire des genres sensible au drame contemporain dfendu par les romantiques contre les classiques : Goethe, Schiller et Shakespeare. Et elle parle du roman comme de lavatar moderne de lpope, ou l pope bourgeosie moderne . Hegel conjugue donc la fidlit la classification classique avec la volont dintgrer son temps. La
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prose na pourtant pas droit de cit dans le systme, alors quelle est de plus en plus prsente dans la littrature. Le romantisme fonde philosophiquement (par lopposition ontologique du subjectif et de lobjectif) la triade classique. Il maintient par consquent la triade rhtorique, mais la justifie par une esthtique historique. Il recherche la synthse et le dpassement dans un genre enveloppant, suivant une ambition contradictoire avec son projet de classification historique. Le thme du mlange des genres est omniprsent, englobant genres historiques, modes, vers et prose, styles. Embrasser tout ce qui est potique serait le but ultime (LAbsolu littraire, p. 112). Le romantique est donc la catgorie absolue. Le thme de la synthse, de la correspondance des arts restera prsent durant tout le sicle, jusqu Wagner, au wagnrisme et au symbolisme. Le drame est donc en gnral considr comme la forme synthtique suprieure, mais le roman est aussi parfois jug synthtique, et moderne par excellence. Chez Hegel, la distonction des formes essentielles par opposition aux genres btards donne des schmas historico-systmatiques ainsi rsums (Schaeffer, p. 43) : Posie pique Symbol Classiq Romant ique ue ique pigra Propre Idylle, mmes, gnomes, ment dite roman etc. Orienta Classiq Roman le ue tique Ramaja Iliade Germa na nique : Edda ; Chrtie nne : Dante ; Cheval eresque. Posie dramatique Tragdie Comdie Drame Antique vs Antique vs Antique vs moderne moderne moderne Lpique, le lyrique et le dramatique se suivent comme trois moments historiques diffrents. Lpique est donc originaire, et le dramatique est vu comme aboutissement. Et le lyrique existe partout. Cette volution concerne uniquement la posie grecque, tandis que le dveloppement global de la posie suit la triade du symbolique, du classique et du romantique. Aprs Hegel, cest plutt la triade de Schelling qui simposera : lyrique, pique, dramatique, suivant une diachronie de type anthropologique. Chez Hugo par exemple : le lyrique est lexpression des temps primitifs ; lpique (incluant la tragdie), celle des temps antiques ; le dramatique, celle des temps modernes, ou chrtiens, marqus par la dchirure de lme et du corps. Il reste chez une progression, mais il ny a plus de dialectique. Chez Nietzsche, dans La Naissance de la tragdie (1871), lopposition de lapollinien (mesure, harmonie, conscience) et du dionysiaque (ivresse et dlire), reprend celle du naf et du sentimental, identifis depuis Goethe et Schiller au classique et au
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romantique, comme deux tendances universelles. Homre et Archiloque, ou lpique et le lyrique, reprsentent les deux ples, tandis que la tragdie figure leur union parfaite. La tragdie est au sommet, elle est le genre potique par excellence. La triade aristotlicienne reste donc sous-jacente ; toutefois, les trois catgories ne sont plus gnriques, mais esthtiques. Ainsi, tout au long du XIXe sicle, les termes de la triade hrite dAristote ont t constamment redistribus en fonction de prsupposs ontologiques. Genette juge mcanique cette construction factice dun systme, et sen moque, notamment propos des rapports supposs entre genres et temps pass, prsent et futur (p. 126-127). Goethe, dans Uber epische und dramatische Dichtung (avec Schiller), liait pique et pass, et dramatique et prsent. Mais toutes sortes dquations ont t poses, avec quand mme deux dominantes: pique et pass, lyrique et prsent, le dramatique restant plus difficile accoupler avec une temporalit. Et ces assimilations ne sont pas sans rappeler celles de la rhtorique classique. On peut aussi observer que tous ces classements sont toujours ad hoc ou pro domo, cest--dire destins justifier le dpassement quils proposent. Laspiration lunit et la synthse les animent : correspondance des arts, wagnrisme, Symbolisme, Livre mallarmen, Texte et pome en prose seront les idaux successifs dun systme des genres destins dpasser les genres. Cours de M. Antoine Compagnon Huitime leon : Le systme aujourdhui Aprs les systmes des genres compliqus du Moyen ge, de lge classique et du romantisme, le systme moderne des genres apparat trs simplifi et rudimentaire. Depuis les environs du milieu du XIXe sicle, il se rduit en effet et de plus en plus trois grandes cases fourre-tout : la posie, le rcit et le thtre. Comment et pourquoi en est-on arriv l cette schmatisation ? En partie sans doute parce que la polarit de la posie et du rcit est devenue dterminante dans lhistoire de la posie depuis Baudelaire, parce que la posie sest de plus en plus oppose au rcit, a exclu le rcit (voir Dominique Combe, Posie et rcit : une rhtorique des genres, Corti, 1989). Ce nouveau systme simplifi des genres (posie, rcit, thtre) est en vrit htrogne, et la polarit sur laquelle il se fonde (posie vs rcit) est elle aussi dsquilibre. Dune part, la polarit de la posie et de la prose est une opposition linguistique pertinente et un critre potique valide, non celle de la posie et du rcit. Lopposition de la prose et de la posie revient sparer deux espces dans le discours littraire par opposition au discours ordinaire : Discours ordinaire Discours littraire Prose Posie La posie est un code littraire secondaire ; le rcit est une composante du code de la langue (comme la description, le dialogue ou le commentaire). Le code potique ntait pas un genre chez Aristote (mimsis), mais il tait quivalent la littrature au sens moderne. Un genre est une forme historique, institutionnelle : les posies pique, dramatique, lyrique sont des genres. Lode, lhymne, llgie sont des sous-genres de la posie lyrique. Rcit et posie sont nanmoins penss lpoque moderne comme des genres, au prix dune double assimilation.
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Dautre part, la posie a traditionnellement inclus le rcit. Le rcit nest pas non plus un genre ; il nest pas une forme historique, mais un universel linguistique, quoique non dfini par un code (mais comme un mode ou type). Rcit et posie sont toutefois assimils des formes homognes. Sous lopposition de la posie et du rcit, la justifiant, il y a de fait le partage sous-jacent entre le roman, comme archtype du rcit, et la posie lyrique, comme archtype de la posie pure. Roman et posie lyrique, eux, sont bien des genres : cest cette opposition lgitime qui est devenue dominante au XIXe sicle. Le rcit est donc dsormais peru comme le trait essentiel du genre roman (par opposition la description, au dialogue, au commentaire, et mme si le rcit nest pas forcment romanesque et existe aussi dans les Mmoires ou lhistoire). Et le lyrique est peru comme le trait essentiel de la posie, par opposition la tradition classique : le sous-genre lyrique devient ainsi un genre part entire et mme un code. La posie pure Lexclusion du narratif hors de la posie sest amplifie depuis le milieu du XIX e sicle : de Baudelaire Mallarm et Valry, puis Breton (voir Monsieur Teste ou Nadja et leur procs du roman ; voir le dbat sur la posie pure autour de labb Bremond ; voir lidal gidien du roman pur). Auparavant, la posie contenait indiscutablement le rcit. Le systme classique reposait sur la triade de lpique, du dramatique et du lyrique, e au XVII et au XVIIIe sicle. Cette triade, quoique dviante, avait t hrite de la tradition grco-latine (par un dsir de symtrie, suivant Genette). Elle tait justifie par exemple sous le chapeau de la fiction (tendue par Batteux, comme on la vu, au lyrique). Chez les modernes, la mimsis reste la rfrence, mais lattitude (la valeur) a chang : au lieu dtre loue, la mimsis est blme en posie. laristotlisme des classiques, succde ainsi le platonisme des modernes. La fable tait le contenu narratif des fictions de 1690 1828, chez les classiques et encore chez les romantiques (voir Combe, p. 67). Elle tait commune aux genres pique et dramatique, et parfois au roman, situ hors de la posie. La fable, ou la fiction narrative, tait essentielle la posie : cela impliquait que celle-ci se limitait lpope, dune part, la tragdie et la comdie, de lautre. Il ntait pas question de la posie lyrique, malgr son introduction par Batteux comme troisime terme symtrique, dj cl de vote du systme. La posie lyrique ne raconte pas : elle tait admise comme imitation chez Batteux, mais pas comme fable. Fiction et fable peuvent caractriser le thtre et le roman. Pour les classiques, lpope et le thtre sont donc compris dans la posie, et la narrativit y est un facteur dinclusion. Aprs un retournement, pour les modernes la posie lyrique reprsente la poticit suprme par son exclusion de la narration, alors que pour les classiques, elle tait suspecte parce quelle chappait au rcit, la mimsis. On assiste donc la revanche moderne du lyrique, qui trouve une place, et la premire, au sein de la posie, et supplante les genres pique et dramatique, dsormais exclus de la posie. Le narratif, critre classique de la poticit, est devenu critre moderne de prosasme. Le statut particulier (spcifique) de la posie lyrique sert, soit identifier la posie lpope et au drame, chez les classiques, soit opposer la posie lpope et au drame, chez les modernes.
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Le renversement moderne est aussi rducteur que lopposition classique tait rductrice : pour avoir dfini la posie par le critre de la mimsis, donc de la fiction narrative, le classicisme a prpar la raction moderne excluant la reprsentation et le rcit de la posie. Lexcs du lyrisme tait inscrit en creux, en ngatif, dans la thorie classique. Il y a donc eu un renversement moderne (non un dplacement) des valeurs classiques. Lassimilation de la mimsis et du mythos se perptue depuis Aristote, (malgr les tentatives de Batteux). Aprs 1870, la mise en question de la domination du rcit dans la posie est une mise en question de la mimsis. La potique est donc toujours structure suivant la vieille triade, mais la notion de posie vraie, incarne aux XVIIe et au XVIIIe sicle par lpique et le dramatique, au dtriment du lyrique, est incarne depuis la fin du XIXe sicle par le seul lyrique, lexclusion de lpique et du narratif. Le partage parallle de la prose et du vers Dans le systme classique, la triade tait subsume sous la catgorie de Posie , comme versification (cf. cette double dfinition depuis Aristote). Les genres en prose (le roman) taient situs hors du systme. Mais les genres en prose se dveloppent au XVIII e sicle, tandis que lpope dcline. Et la prose progresse aussi au thtre. Le mot littrature apparat au XIX e sicle au-dessus de la posie , comme une catgorie plus large. Deux partages se redistribuent donc simultanment et paralllement : la division de la prose et de la posie, et la triade. Jusquau XVIIIe sicle, la triade sappliquait uniquement la posie (au vers) ; la triade se disperse dsormais des deux cts de la division de la prose et du vers. Sopposent dsormais la prose narrative ou dramatique, et la posie lyrique. Le rcit se cantonne dsormais la prose, et la posie au lyrique, conu comme antithtique du narratif. On aboutit ainsi au tableau suivant : XVIIe-XVIIIe Prose Posie sicles epique dramatique (lyrique) XIXe-XXe Prose Posie sicles narratif lyrique dramatique La nouvelle tripartition moderne mlange les genres premiers et seconds : Roman Posie Thtre Elle est calque sur la triade romantique, et cest une classification courante rendant compte de ltat prsent de la distribution de la littrature. Lukacs estimait ainsi que lpope avait t transpose dans le roman lpoque moderne. Et le thtre est identique au mode reprsentatif. Quant la posie, une fois la distinction du vers et de la prose abolie, elle se dfinit par son mode de reprsentation et par son contenu thmatique. Ltat prsent du systme des genres reste donc dpendant des catgories classiques, mais les valeurs ont t renverses. Ainsi les catgories aristotliciennes, fussent-elles retournes, sont restes longtemps prsentes dans la rflexion moderne sur les genres, comme en tmoigne Joyce dans Dedalus, o il fait tenir son hros Stephen un long discours inspir de la thorie romantique des genres : Lart se divise ncessairement en trois formes progressives. Ce sont : la forme lyrique, o lartiste prsente son image en rapport immdiat avec lui-mme ; la forme pique, o il prsente son image en rapport intermdiaire entre lui-mme et les autres ; la forme dramatique, o il prsente son image en rapport immdiat avec les autres
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( Folio , p. 311). On reconnat lemprise du romantisme sur Stephen, mais son ami Lynch se moque de sa scolastique et ridiculise sa foi esthtique : quoi rime ton laus sur la beaut et limagination dans cette le de malheur, abandonne de Dieu ? (p. 313). Faon de bafouer la canon et son inadquation la ralit moderne de lIrlande, du monde.

Cours de M. Antoine Compagnon Neuvime leon : Approches formalistes des genres Si la problmatique aristotlicienne de la mimsis, son chelle de valeurs ft-elle renverse, est reste trs prsente dans la rflexion moderne sur les genres, dautres perspectives nen ont pas moins coexist avec elle, notamment formalistes, ou in re, prenant par exemple leur dpart de quelques formes simples , suivant lexpression dAndr Jolles. Ce sont ces perspectives non aristotliciennes sur les genres que lon recensera aujourdhui. 1. Lidalisme de Benedetto Croce Croce est celui qui a exprim la plus forte hostilit au genre, et son influence a t grande. Il opposait intuition et logique. ses yeux, les catgories gnriques pervertissent les ractions du lecteur qui tente de les appliquer une uvre particulire ; elles le font passer dune raction intuitive une raction logique. De ce point de vue anti-thorique, une classification gnrique de la littrature est un dni de la nature mme de la littrature et fait violence la sensibilit du critique et lindividualit de lobjet. Toute uvre vritable brise les lois gnriques ; la recherche de classifications formelles est donc non pertinente et dangereuse. Tout vritable chef-duvre a viol la loi dun genre tabli, semant ainsi le dsarroi dans lesprit des critiques, qui se virent dans lobligation dlargir ce genre (1902, cit dans Thorie des genres, p. 41). De lide de la singularit expressive de toute uvre dart, se dduit la contestation du concept normatif de genre et le scepticisme nominaliste. Seules les classifications a posteriori sont permises. Mais comment rpondre la seule question valable suivant Croce, celle de la russite de luvre, sans un jugement sur ce quon est en droit dattendre, sur ce qui oriente la perception et la comprhension, et constitue un genre ? Luvre nest pas isole de tout ce quon attend, ou alors elle est incomprhensible, comme une pure expression de lindividu. Le rve de la peinture abstraite a hant la littrature moderne. Le genre est une norme, une convention, une gnralit intermdiaire, non une substance. Toute uvre appartient un genre, entendu comme un horizon dattente (on y reviendra propos de la rception), cest--dire un ensemble de rgles prexistant luvre et en orientant la rception. La mfiance des genres nen a pas moins a t frquente au xx e sicle, ainsi que des autres catgories historiques, en faveur de luvre dans son unicit. De Mallarm Gide et Valry, les genres ont t refuss, mais aussi par lhistoire littraire positiviste lansonienne, ragissant aux abus de la philosophie de lhistoire et des thories de lvolution (Brunetire). Les codes seront souvent jugs sans pertinence devant luvre ouverte. Ou
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bien les genres ne sont plus jugs pertinents historiquement ; le modernisme aurait bris les genres. Pour rpondre ces rserves inspires de Croce, on peut insister sur le caractre historique et transitoire de la notion de genre comme groupe ou famille historique, in re, et non substance, et justifier ainsi ltude des types littraires par opposition aux exemples tirs des poques classiques. On peut partir des genres primitifs, du rcit mythique ou du conte populaire (comme Propp), cest--dire dexemples non artistiques, et collectifs (par oppostion lindividualit des auteurs) pour dgager une logique narrative, des structures, des fonctions, bref des formes exclues par la systmatisation traditionnelle en trois genres comme impures ou pseudo-potiques. 2. Les formalistes russes Contemporains de la Rvolution russe, les formalistes ont propos une dmarche empirique oppose la recherche de lessence des grands genres. Suivant eux, lhistoricit des genres dpend des systmes littraires dans lesquelles ils sinscrivent. Une classification logique des genres na pas de sens, car les distinctions gnriques sont historiques, justifies pour un temps donn : Ltude des genres est impossible hors du systme dans lequel et avec lequel ils sont en corrlation (Tomachevski, Thorie littraire, p. 128). Cette corrlation est conue en synchronie et en diachronie. Suivant le principe mme du structuralisme, un genre nouveau transforme lensemble du systme. Et il arrive quun genre ne corresponde plus son nom, comme cest le cas pour le roman. Tomachevski a formul un certain nombre de lois, comme celle de la disparition des genres anciens : cest la loi de la dgradation (oppose au modle de la vie propos par Brunetire), dcrivant le remplacement constant des genres levs par les genres vulgaires (p. 304), ou encore la loi de la canonisation des genres vulgaires. Ainsi le roman a-t-il t promu comme un genre majeur au xixe sicle, alors que lpope et la tragdie disparaissaient. Le renouvellement littraire vient du bas, par des procds comme la satire dans lpope, par exemple dans Les Tragiques dAubign. Une autre loi est celle de la marche du cavalier (Chklovski), observant que la canonisation passe par la branche cadette. Suivant une dgradation fconde, lhritage passe de loncle au neveu. Lide de mlange des genres, dhybridation, de dcadence et de renouveau, est ainsi mise en avant ; elle sera reprise par Bakhtine dans les notions de dialogisme et de polyphonie . Les formalistes tudient les fonctions des lments et leurs relations au systme. Cest dans ce cadre quils sintressent aux genres et types. Suivant eux, la diffrence entre langue littraire et langue ordinaire (la littrarit ) tient la dfamiliarisation comme procd (voir Chklovski, Lart comme procd , 1917). Lart renouvelle la perception automatise de la langue par des procds qui dfamiliarisent. Les genres sont ainsi conus comme des groupements constants de procds (p. 302) ; ils varient suivant lorganisation et la hirarchie des procds quils mettent en jeu. Jakobson appellera dominante le ou les procds auquel les autres sont soumis. Le concept de dominante dcrit llment dun type, par exemple la prosodie, qui caractrise la forme et dtermine les autres lments. On tudie de la sorte non seulement les grands genres traditionnels, mais aussi des formes basses comme le conte. Ces formes clairent non seulement les traits quelles partagent avec les types plus srieux de littrature, mais elles sont intressantes pour ellesmmes (voir Propp, Morphologie du conte).
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Ainsi les formalistes russes abordaient-ils le genre du point de vue de la synchronie, mais ils se souciaient aussi de la diachronie. Tynianov, dans un article clbre, Lvolution littraire (1927), rendait compte par une loi des contrastes de lvolution ou rvolution gnrique, par opposition une volution graduelle : un type peut passer brutalement du style haut de la littrature sentimentale la parodie (comme Don Quichotte ou Madame Bovary). Toute succession littraire est dabord un combat, la destruction de valeurs anciennes et une reconstruction dlments anciens. Il proposait galement cette explication du dveloppement gnrique : le rythme tant un facteur constructif du vers, le passage dun mtre du comique au srieux. On le voit, lvolution littraire passait par en gnral par la parodie, et par lentre des formes populaires dans la littrature. 3. Roman Jakobson Jakobson devait dfinir La dominante (1935) comme l lment focal dune uvre dart : elle gouverne, dtermine et transforme les autres lments. Cest elle qui garantit la cohsion de la structure , dans un systme hirarchis de valeurs (Questions de potique, p. 145). Il y a une dominante dans luvre dun artiste, dans le canon dune cole, dans lart dune poque, par exemple lut pictura poesis de la Renaissance, ou la musique pour le romantisme : une dominante extrieure lessence de luvre potique pse sur sa structure phonique, syntaxique, ses images. Luvre potique doit [] se dfinir comme un message verbal dans lequel la fonction esthtique est la dominante (p. 147). Ainsi, dans lesthtique raliste, lart verbal est la dominante. Cette notion lui permettait de rsumer les rapports du formalisme et de lhistoire : Les recherches sur la dominante ont eu dimportantes consquences en ce qui concerne le concept formaliste dvolution littraire. Dans lvolution de la forme potique, il sagit beaucoup moins de la disparition de certains lments et de lmergence de certains autres que de glissements dans les relations mutuelles des divers lments du systme, autrement dit, dun changement de dominante. [] dans un ensemble de normes valant pour un genre potique donn, des lments qui taient lorigine secondaires deviennent au contraire essentiels et de premier plan. Inversement, les lments qui taient originellement dominants nont plus quune importance mineure et deviennent facultatifs. [] une uvre potique [est un] systme structur, [un] ensemble rgulirement ordonn et hirarchis de procds artistiques. Lvolution potique est ds lors un changement dans cette hirarchie. La hirarchie se modifie dans le cadre dun genre potique donn ; la modification en vient affecter la hirarchie des genres potiques et, simultanment, la distribution des procds artistiques parmi les divers genres. Des genres qui taient, lorigine, des voies dintrt secondaire, des variantes mineures, viennent prsent sur le devant de la scne, cependant que les genres canoniques sont repousss larrire-plan (p. 148-149). La dominante est donc au fondement de la conception formaliste de lvolution littraire. Celle-ci rsulte moins de la disparition et de lmergence dlments que de glissements dans les relations mutuelles dlments du systme, cest--dire par le changement de la dominante au sein dune nouvelle conomie des lments constitutifs. Chklovski avait introduit la notion de procd, puis on a considr luvre comme systme ou ensemble hirarchis de procds. Lvolution potique a ds lors t comprise comme un changement dans cette hirarchie : La hirarchie des procds artistiques se modifie dans le cadre dun genre potique donn ; la modification en vient affecter la hirarchie des genres potiques et la distribution des procds parmi les divers genres. Des genres qui taient mineurs deviennent centraux ; des genres canoniques sont
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repousss. Une forme non respecte peut tre canonise : ainsi le procd du roman policier dans le Nouveau Roman, ou linfluence du cinma sur le roman en gnral au xx e sicle, mais dj le rle du feuilleton, de la presse au xixe sicle). Ainsi slabore une nouvelle histoire littraire formaliste face aux membra disjecta de la vieille histoire positiviste et atomistique. Plus tard, Jakobson rapportera la notion de dominante aux six fonctions du langage rfrentielle, motive, conative [de conatus, effort < conor, entreprendre], phatique, mtalinguistique et potique et donc aux six lments constitutifs de la communication rfrent, metteur, destinataire, contact, code, message , lune ou lautre fonction pouvant dominer, sans pour autant exclure les autres : Rfrent metteur Message Destinataire Code Contact Dans Linguistique et potique (1960), article trs influent, Jakobson lie par exemple lancienne triade romantique (lyrique subjectif, pique objectif, drame subjectifobjectif) et les dominantes rfrentielle, motive ou conative : La posie pique, centre sur la troisime personne, met fortement contribution la fonction rfrentielle ; la posie lyrique, oriente vers la premire personne, est intimement lie la fonction motive ; la posie de la [deuxime] personne est marque par la fonction conative, et se caractrise comme supplicatoire ou conative, selon que la premire personne y est subordonne la deuxime, ou la deuxime la premire (lments de linguistique gnrale, p. 219). Ce retour de la triade est surprenant. Lpique est donc associ la fonction rfrentielle, la lyrique la fonction motive (dominante de lmetteur), et la posie de deuxime personne (le drame, mais aussi la lyrique, car sil y a premire personne, il y a aussi deuxime personne) la fonction conative (dominante du destinataire). Cela donne un tableau rsumant les personnes et les fonctions suivant Jakobson (voir Combe, Les Genres littraires, p. 120) : Personne Fonction Fonction conative Fonction rfrentielle motive (pathos) (thos) Je Lyrique Tu Dramatique Lyrique Il pique Jakobson avait aussi rattach les trois grands genres classiques, dont il na donc pas cess de se soucier, des critres temporels : lyrique et prsent, pique et pass, etc. (Questions de potique, p. 130). Il a galement li les genres aux tropes fondamentaux, la mtaphore et la mtonymie considrs comme ples structurants du langage. Deux dominantes correspondraient donc aux deux axes du langage, la slection et la combinaison, ou le paradigme et le syntagme. Les mtaphores reposent sur la substitution ; les mtonymies sur la contigut. La thorie des genres oppose prose et posie, la mtaphore tant la figure dominante en posie (quivalences projetes sur le syntagme), tandis que la prose insiste en revanche sur laxe syntagmatique et sur les figures de mtonymie. Ces constantes potiques, traites comme universelles, sont inspires par la posie russe : la posie romantique serait mtaphorique tandis que lpope ou la prose raliste
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serait mtonymique. La primaut du procd mtaphorique dans les coles romantique et symboliste a t maintes fois souligne, mais on na pas encore suffisamment compris que cest la prdominance de la mtonymie qui gouverne et dfinit effectivement le courant littraire quon appelle raliste [] Suivant la voie des relations de contigut, lauteur raliste opre des digressions mtonymiques de lintrigue latmosphre et des personnages au cadre spatio-temporel. Il est friand de dtails synecdochiques ( Deux aspects du langage et deux types daphasie , Essais, p. 62-63). Sont ainsi identifis tropes et courants ou coles. Dune triade on est pass une dyade (posie vs prose, ou fonction potique vs fonction rfrentielle). Cela donne un nouveau tableau : Posie Prose Mtaph Lyrique " Prose potique " ore Mtony pique " Prose raliste " mie " Rcit lyrique " Le rcit progresse par contigut et a recours la mtonymie (Questions de potique, p. 136). La grande opposition du romantisme et du ralisme est ainsi ramene la rhtorique et la linguistique. La posie est lyrique ; lpique est reprsent par le roman : on retrouve le systme moderne dcrit la leon prcdente. Les principes du formalisme sont rapparus dans le structuralisme, lequel sest intress aux structures profondes, a class les formes littraires non en fonction de traits manifestes, comme la nature des hros pour le no-aristotlisme de Chicago. On a dfini les types littraires par leur structure sous-jacente : la figure rhtorique, le type de discours le plus voisin, comme Mukarovski sur le mode monologique et le mode dialogique. Cest en ce sens que Todorov refusera lide que le genre soit un concept illusoire et non pertinent dans la littrature moderne : la transgression suppose le genre (voir sa Littrature fantastique), mais le conflit gnrique devient central, non la stabilit. 4. La morphologie dAndr Jolles Jolles est lauteur dune morphologie des genres littraires (Formes simples, 1930 ; trad. fr., 1972). On est ici trs loin dAristote, dans une investigation concrte de la littrature, le recensement de formes simples qui ne sont saisies, ni par la stylistique, ni par la rhtorique, ni par la potique, [] qui ne deviennent pas vritablement des uvres quoiquelles fassent partie de lart, qui ne constituent pas des pomes bien quelles soient de la posie, [] ces formes quon appelle communment Lgende, Geste, Mythe, Devinette, Locution, Cas, Mmorable, Conte ou Trait desprit (p. 17). Il sagit de rparer loubli de ces neuf formes simples par la tradition gnrique (sinon par lethnographie), et de les rintgrer la littrature. Lobjet et la mthode (la morphologie) sont nouveaux. Ces formes simples trouvent leur source hors de la littrature, dans le discours quotidien et la tradition orale : elles se produisent dans le langage et procdent dun travail du langage sur lui-mme, sans intervention, pour ainsi dire, dun pote (p. 18). Ce sont des formes anonymes, impersonnelles, collectives, situes en de de la littrature et dans lanthropologie du quotidien. On songe Propp et au conte, Lvi-Strauss et au mythe. Les formes littraires sont simples (populaires, spontanes) mais aussi drives : lpope est la forme savante de la geste des sagas irlandaises ; la nouvelle est drive du cas du droit et de la thologie (exemplum), ou du conte comme chez Boccace. La littrature
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se rattache par l la casuistique. Lindividualisation des moyens dexpression (le style) et la recherche deffets passe par les formes drives (p. 186). On peut se rappeler la stylistique de Charles Bally, disciple de Saussure, laquelle excluait le discours littraire, comme non naturel et non spontan, du champ de son analyse. La mthode est empirique, et dans ce recensement des formes simples, le nombre et la nature de la liste ne sont pas justifis. Il sagit dun inventaire descriptif, non systmatique. Le projet est bien dinventorier le rel littraire et de refuser la tentation idaliste incarne dans la triade traditionnelle. Les formes simples intressent la littrature cause du lien profond quelles entretiennent avec les formes drives, cest--dire les genres littraires. La relation est historique : les formes littraires actualisent les formes simples ; lpope actualise par exemple la geste. On peut donc entreprendre une gnalogie des formes, des simples aux drives : Nous ne saisissons pas la posie dans sa fixation artistique dfinitive mais l o elle prend racine, cest--dire dans le langage (p. 16). Jolles part ainsi de la forme actualise pour retouver la forme simple : il saisit par exemple dans les lgendes modernes les vies de saints. La perspective est en somme gntique et porte sur les origines, les Urformen, avec une sorte de nostalgie romantique pour la naissance de lart dans le langage considr comme source dinventions formelles et de cration. Jolles fait lhypothse de correspondances entre les formes simples et des dispositions mentales, des tats desprit, des attitudes existentielles, des visions du monde : par exemple la famille pour la geste, la science pour le mythe, lexprience pour la locution, le pese pour le cas (p. 42). Par une sorte dinvariant essentialiste perptu au sein de la dmarche formaliste, la vision du monde demeure ancre dans les formes savantes. 4. Les archtypes de Northrop Frye LAnatomie de la critique de Frye (1957 ; trad. fr., 1969) est difficile classer. La dmarche est la fois la fois aristotlicienne, formaliste et jungienne. Plusieurs catgorisations sont lies, et les systmes sont informs par limagerie archtypique. Frye classe les genres suivant l objet . Le hros peut tre class, suivant sa puissance daction, de cinq manires : 1. Sil est suprieur qualitativement, lhistoire est un mythe ; 2. Sil est suprieur quantitativement, cest une romance ; 3. Sil est suprieur aux autres mais non au milieu, cest de la haute mimsis : le drame et lpope les plus tragiques ; 4. Sil nest suprieur ni aux autres ni au milieu, cest de la basse mimsis : la comdie et la fiction raliste ; 5. Sil est infrieur aux autres et au milieu, enfin, le mode est ironique. Suit une catgorisation selon le muthos, ou lintrigue. Ces muthoi sont antrieurs aux formes littraires. Frye en distingue quatre, comme les saisons : comique (printemps) ; romantique (t) ; tragique (automne) ; satirique (hiver). Suivant les manires ou genres , mais non au sens platonicien ou aristotlicien, Frye distingue les uvrea selon quelles sont destines tre reprsentes, rcites, chantes, ou lue silencieusement : Le genre est dtermin par la faon dont stablit la communication entre le pote et le public. Ce classement est donc pragmatique. Frye oppose encore genres idaux (catgories gnriques) et genres rels , gardant cependant une affinit avec les genres idaux (Milton et Homre). Le tout pour aboutir de nouveau une triade, largie un carr : 1. Lpos, caractris par des traces dexposition orale, la prosodie, le rythme. 2. La fiction, comme forme moderne de lpos. 3.
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Le dramatique, o lauditoire est prsent, et lauteur absent. 3. Le lyrique, o le pote parle en tournant le dos son auditoire. Le critique y retrouve enfin trois schmas centraux du symbolisme humain : apocalyptique, dmonique et analogique. On le voit : dune thorie des genres on est pass une anthropologie. Dautres thoriciens des genres devraient encore tre voqus, notamment Kte Hamburger, Logique des genres littraires (1957 ; trad. fr. 1986), et Emil Staiger, Les Concepts fondamentaux de la potique (1946 ; trad. fr., 1990).

Cours de M. Antoine Compagnon Dixime leon : Genre et interprtation Nos quatre dernires leons vont dlaisser la gnalogie de la notion de genre et poser quelques questions thoriques fondamentales sur les relations du genre et de linterprtation littraire, ou de la rception, comme on dit volontiers aujourdhui ; puis du genre et de lvolution littraire, ou de la production, de la cration ; du genre, donc, du ct du lecteur et de lauteur, de la lecture et de lcriture. Et nous commencerons par linterprtation ou la rception, par la valeur et la fonction du genre dans linterprtation et la rception littraires cet ordre tant en soi une thse. Le genre et la rception : cela nous rappelle bien entendu H.R. Jauss et lesthtique de la rception. Dans Thorie des genres, voyez les articles de Jauss et de W.D. Stempel. Mais pour commencer rflchir aux problmes des rapports entre les genres littraires et linterprtation, il nest pas mauvais de repartir de la conception du langage et des jeux de langage chez Ludwig Wittgenstein. Sur la pertinence du genre pour linterprtation, je vous renvoie louvrage de E.D. Hirsch, Jr., Validity in Interpretation (Yale University Press, 1967). 1. Genre et jeux de langage Suivant Wittgenstein, comprendre le sens dun nonc, cest comme apprendre les rgles dun jeu. Pour jouer le jeu, il faut apprendre les rgles. Mais il y a beaucoup de jeux (la langue), et il faut connatre les rgles du jeu en question (la parole). Comment savoir quel jeu est jou ? Comment savoir quelles normes appliquer dans un cas particulier ? Telle est lorigine courante des dsaccords entre interprtes dun nonc : ce sont des dsaccords sur le jeu en question. Quelles rgles, quel jeu sont en cause ? Lironie, la satire, lallgorie sont des cas manifestes de jeux dont la rgle est incertaine. La dcision est insoluble : on ne sait jamais vraiment quel jeu est jou ; on na pas de rgles. Mais comment apprendre les rgles dun jeu qui na encore jamais t jou, et qui le sera une seule fois ? On ne peut pas apprendre les rgles dun nonc sur la base de ce seul nonc (comme un message qui serait son propre code), suivant cet idal de la peinture abstraite qui a t celui de la littrature moderniste. Toutefois, le jeu nest pas associ un seul nonc, mais un type dnoncs, avec, suivant Wittgensetin, des noncs qui ont un air de famille . Pour des jeux de langage qui sont uniques, il ny a pas de normes publiques, pas de rgles partages. Le concept de type est ici indispensable. Le type est un pont entre des occurrences (tokens), un lien entre lunicit (le caractre priv) du sens et la sociabilit (le caractre public) de linterprtation. Un sens a toujours des aspects uniques, mais il doit appartenir
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un type pour tre communiqu, pour tre compris (et mme pour tre conu). Le type comporte des implications, des traits (lair de famille). Lhistorien de lart Ernst Gombrich donne un bon exemple de la prvalence du type sur le token : il montre que lorsquun artiste copie, par exemple une cathdrale, il copie le modle idal (le type) plutt que la ralit, et vrifie aprs coup la conformit du dessin lobjet. Il appelle ce mouvement, illustrant la circularit de linterprtation, making and matching. On peut aussi se rappeler les topoi de E.R. Curtius ce propos. Cest ce qui explique quun dessin daprs nature contienne si frquemment des erreurs. Wittgenstein parle de perception daspect (aspect perception), propos de ces dessins dans lesquels on peut percevoir deux ralits diffrentes (lapin ou canard, aigle ou oie) selon les traits quon identifie. Le genre est un type, le type correspondant au sens entier dun nonc, au sens dun nonc pris comme tout (un ordre, une prire, etc.) : le contradiction entre lindividualit du sens et la variabilit de linterprtation se rsout quand on dit que le locuteur et linterprte doivent partager non seulement les normes linguistiques (variables, instables), mais aussi les normes particulires dun genre particulier. Le type est alors un niveau intermdiaire entre langue et parole. Le rle des genres pour linterprtation devient trs apparent quand linterprtation choue, quand il y a un problme (souvenez-vous de Brisacier au dbut des Fille du feu, confondant thtre et vie) : Vous parliez dun roman ; je croyais que vous parliez dun fait divers. Je pensais que je vous comprenais, mais je nen suis plus si sr. Le sens saccumulait normalement, suivant lattente, jusqu ce que des types de mots ou dexpressions inattendus se dposent. Dans ce cas, linterprte peut rviser tout ce quil a compris jusque-l, et saisir un nouveau type diffrent de sens, ou il peut conclure quil na rien compris au sens de lnonc : ctait un ordre, non une question ( Vous ne trouvezpas quil fait trop chaud ? pour Ouvrez la fentre ; exemple des gaffes de Bloch dans la Recherche). Lexprience du malentendu, du contresens dans le processus de linterprtation claire un aspect fondamental, le plus souvent non vu, de la communication. ct du choix des mots, et ct du contexte de lnonciation, les dtails du sens quun interprte comprend sont largement et fortement dtermins par ses attentes de sens. Et ces attentes dpendent de la conception que linterprte se fait du type de sens qui est exprim. 2. Genre et type Quest-ce quun type de sens ? Cest non seulement un thme, ou un contenu, mais aussi une relation entre locuteur et interprte : un type de vocabulaire, de syntaxe, une attitude du locuteur, un type de sens implicites (ironie). Les attentes sont indispensables pour faire sens des mots saccumulant. La notion du sens comme tout, comme totalit, fonde et aide la comprhension des dtails. Ceci devient manifeste chaque fois quil y a un malentendu : comment serait-il reconnu dailleurs si les attentes de linterprte navaient pas t dues ? La rvision est force car lattente a t trompe. Or ces attentes viennent dune ide de genre : Dans ce type dnonc, on attend ce type de traits. Les attentes rsultent de lexprience passe : Dans ce type dnonc, on attend ce type de traits, parce quon sait dexprience que de tels traits accompagnent de tels noncs. Les attentes gnriques sont parfaitement illustres par les cas o il y a une erreur gnrique relative un pome, un contresens gnrique, comme encore une fois dans le cas dune satire ou dun texte ironique. Le cas clbre est celui de A Modest Proposal de Jonathan Swift, satire de lattitude des Anglais en Irlande. Le narrateur revt un masque
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ironique, et linterprte peut adopter soit la perspective de lauteur de la proposition (dextermination des Irlandais), soit celle de Swift (se moquant de lintolrance). Dans tout texte ironique, nous adoptons deux perspectives (deux types) simultanment. La conception gnrique prliminaire que linterprte se fait du texte est constitutive de tout ce quil comprend ensuite, et ceci reste le cas tant que cette conception gnrique nest pas rvise. Emil Staiger donne lexemple dun pome quil avait toujours pris pour (et compris comme) une chanson populaire, jusquau moment o, se disposant linclure dans une anthologie, il dcouvrit quil sagissait dun pome damour du milieu du xixe sicle. Cela modifia sa comprhension de tout le pome : Je vois prsent que le premier vers est trop faible pour une vieille chanson populaire [] Ayant dcouvert quoi le pome appartient, jai amplifi son volume par des rsonances historiques. Jentends prsent chaque dtail exactement (cit par E.D. Hirsch Jr., Validity and Interpretation, p. 75). I.A. Richards, dans Practical Criticism, relate ses expriences dOxford, o pendant des annes il a donn des pomes anonymes commenter ses tudiants. Labsence dautonomie smantique des textes tait illustre par ces interprtations en tous sens de pomes sans titres ni attributions. Mais Richards pensait (ctait son postulat, qui justifiait sa dmarche) que les interprtations dtudiants mieux forms ne divergeraient pas autant, au fond que le but de lenseignement tait de parvenir une convergence de linterprtation. Cest peu probable : sans ces orientations que sont les titres et les attributions, les lecteurs se font des conceptions gnriques inluctablement varies et constitutives de leur comprhension ultrieure des textes. La notion quun interprte se fait du type de sens auquel il a affaire influence fortement sa comprhension des dtails du texte. Cest la raison principale des dsaccords entre interprtes qualifis. Une interprtation est donc tributaire de la conception gnrique avec laquelle linterprte aborde le texte. La reconnaissance occasionnelle de contresens montre que ce nest pas fatal, autrement dit que le type nest pas un prjug. Si lide gnrique du sens comme tout ne pouvait pas tre mise en dfaut par les dtails du texte, alors les contresens ne seraient jamais reconnus ; ils seraient toujours confirms, comme ce quon appelle une self-fulfilling prophecy : on ne pourrait jamais que senfoncer dans un contresens. Mais, dans la plupart des cas, lattente nest pas contredite : on trouve les sens quon attendait. Sinon, on doit recommencer au dbut en faisant lhypothse dun autre type de sens o llment drangeant aura sa place (suivant un principe de cohrence, de rassemblement du sens, qui peut-tre ne va pas de soi et qui est parfois contest aujourdhui). Rvisant notre conception gnrique, nous recommenons, et tout ce que nous aurons finalement compris dpendra de la nouvelle ide gnrique. Une interprtation nest pas totalement dpendante de lide gnrique de dpart, mais de la dernire hypothse gnrique non rvise, au terme de la lecture (cest lide, fondamentale, que la lecture procde la fois vers lavant et vers larrire, relisant tout ce qui a t lus jusqu ce point partir du dernier lment lu). Toute comprhension est donc lie au genre, au sens rhtorique et littraire de cette notion : de quel acte de discours sagit-il ? Cette rflexion sur le genre comme type, sur la temporalit de la rception fonde sur le genre, nest autre quun aspect du cercle hermneutique de la comprhension, telle que celle-ci est dcrite depuis le xixe sicle. Lhermneutique souligne linterdpendance du tout et des parties dans la comprhension, soit sous une forme instrumentale (Schleiermacher, Dilthey), soit sous une forme fondamentale (Husserl, Heidegger). Le tout ne peut tre compris qu travers les parties, mais les parties ne peuvent tre comprises
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qu travers le tout, suivant un va-et-vient dialectique. Une ide du tout contrle la comprhension des parties, mais cette ide du tout rsulte du contact avec les parties. Au dpart, il y a donc une certaine autonomie des parties (par exemple le titre pour commencer) capable de suggrer une certaine espce du tout auquel elles appartiennent. Une partie (mot, titre, schma syntaxique) est autonome au sens o certains de ses aspects seront les mmes quel que soit le tout auquel elle appartient, par exemple linversion syntaxique, toujours perue comme inversion o quelle se trouve : des partis plus hauts ce beau fils doit prtendre. Le Cid. Une telle inversion appartient tel type de discours : le caractre invariant de la partie caractrise un type de sens. Puis on en attend dautres appartenant au mme type : ce systme dattente dabord vague, puis plus explicite, est lide du tout qui rgit notre comprhension. On peut donc dcrire le cercle hermneutique en termes de genre et de traits, au lieu de tout et de parties. Mais quest-ce quun genre? Ce nest pas quelque chose de stable, mais quelque chose qui varie dans le processus de la comprhension. Le genre est dabord vague (il sagit dun pome), puis il devient plus explicite, il se spcifie, les attentes deviennent plus troites, mais elles sont toujours subsumes sous la premire attente gnrique. Cours de M. Antoine Compagnon Onzime leon : Genre et rception 1. Genre heuristique et genre intrinsque Du point de vue de la rception, les notions de genre et de cercle hermneutique sont donc apparentes. Le genre, comme attente, horizon, est de lordre de la prcomprhension hermneutique : la circularit du genre et des traits est analogue celle du tout et des parties. Il reste quon peut concevoir la fonction hermneutique du genre de deux manires. Soit le genre est un outil heuristique, et linterprtation rejoint, par le cercle hermneutique, un sens qui, lui, est toujours particulier ; soit le genre est constitutif du sens, et linterprtation va vers un sens qui dpend du genre. Autrement dit, le genre est-il ou non transitoire dans linterprtation littraire? Survit-il ou non linterprtation littraire ? Dune certaine manire, cette alternative renvoie deux conceptions du cercle hermneutique, deux phases de son histoire. Pour Schleiermacher et Dilthey, le cercle hermnetique tait mthodique, destin tre dpass une fois le sens compris ; pour Husserl et Heidegger, la circularit hermneutique est indpassable et constitutive de la comprhension. Le genre a une valeur heuristique, cela veut dire quil sert la dcouverte du sens. Il se situe alors du ct de linterprtation, il permet de lunifier. Cest une hypothse sur le tout (sur le sens densemble du texte) qui est confronte aux parties, aux traits du texte. Mais, comme instrument heuristique, est-il jeter une fois quil a servi ? Le genre est-il une notion transitoire ? Ou bien survit-il au sens toujours particulier auquel aboutit la comprhension ? Alors il nest pas seulement un outil jeter une fois que la comprhension est acquise et la comprhension est elle-mme dpendante du genre, elle est lie au genre (elle est genrebound), lequel est constitutif du sens. La conception gnrique, peut-on sans doute avancer, sert la fois une fonction heuristique et une fonction constitutive : par exemple, cest ce que repre la distinction entre la tragdie (heuristique) et le tragique (constitutif). Si la comprhension correcte a t
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atteinte, et si la comprhension est lie au genre, alors le sens lui-mme doit tre aussi li au genre. Le genre est constitutif de lnonciation aussi bien que de linterprtation, de la production aussi bien que de la rception, et cest pourquoi le concept de genre nest pas arbitraire, ni par trop variable dans linterprtation (il y a en gros accord sur les genres auxquels les textes appartiennent). Si le sens est li au genre, alors non seulement linterprtation mais aussi lnonciation (la parole, lcriture) doit tre rgie par une ide du tout. Cest ce que Gombrich montrait propos des types : les faons de voir sont soumises des types ; on copie par making and matching (crer et contrler), le contrle venant aprs. On met des mots les uns derrire les autres avec ou sous une conception directrice du sens (mme dans un cadavre exquis ; cest dailleurs ce qui rend un cadavre exquis possible). Il existe une notion subsumante qui contrle le droulement temporel de lnonciation, et cette notion, comme type, correspond un systme dattentes pour pour linterprte mais aussi pour le locuteur (lauteur est de ce point de vue son premier lecteur). Cette fonction du genre est connue depuis longtemps. Ainsi, saint Augustin analyse cette fonction du genre dans un passage des Confessions : Je me prpare chanter un chant que je connais. Avant que je commence, mon attente se tend vers lensemble de ce chant ; mais quand jai commenc, mesure que les lments prlevs de mon attente deviennent du pass, ma mmoire se tend vers eux son tour ; et les forces vives de mon activit sont distendues, vers la mmoire cause de ce que jai dit, et vers lattente cause de ce que je vais dire. Nanmoins mon attente est l, prsente ; et cest par elle que transite ce qui tait futur pour devenir pass. Plus cette action avance, plus sabrge lattente et sallonge la mmoire, jusqu ce que lattente tout entire soit puise, quand laction tout entire est finie et a pass dans la mmoire (XI, xxviii). On se souvient des lments que Ricur avait trouvs chez Augustin pour lancer sa rflexion sur Temps et rcit. Cependant, on doit demander si lide de contrle du tout de lnonciation qui est celle du locuteur est une conception gnrique ? Cette ide nest-elle pas restreinte au sens particulier et unique de lnonc en question ? Ceci est impossible pour deux raisons. 1. Lide de contrle nest pas explicite (elle est de lordre dun savoir-faire, dune comptence) ; les dtails ne sont pas tous conscients. Par exemple, voyez comment on raconte une histoire (par exemple, drle) de manire diffrente, alors que chaque performance est sous le contrle de la mme conception (gnrique) : un conte, dans ses variantes, est toujours diffrent et pourtant le mme. 2. Mme si le sens est inhabituel et toujours sous certains aspects unique, le locuteur sait quil doit prendre en compte la comprhension du destinataire. Il y a donc un transfert de systme dattentes : un ddoublement du locuteur, une comptence gnrique partage. Les genres font partie dune comptence spciale, et le texte sans genre reste un mythe. Ce transfert dattentes suppose une familiarit avec les types de sens (les airs de famille) et lexprience commune. Sans cela, linterprte nattendrait pas un type de sens. Les types de sens et les attentes de sens sur lesquels le locuteur sappuie constituent donc la conception gnrique qui contrle son nonciation. La comprhension suppose que linterprte procde avec ou sous le mme systme dattentes, la mme conception gnrique partage, constitutive du sens et de la comprhension : ainsi le genre nest pas seulement heuristique, mais constitutif et mme intrinsque. Bien comprendre, cest
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comprendre le genre intrinsque auquel appartient un nonc, le genre qui a rgi sa production. Rsumons les arguments contre le genre intrinsque. Y a-t-il vraiment un concept gnrique stable, constitutif du sens, entre lide heuristique vague que linterprte se fait au dpart (cest une lgie, un sonnet), et le sens individuel, dtermin, auquel il parvient au bout du cercle (voir le dbat entre Dilthey et Heidegger). Il semble dabord que non : lide du tout que se fait linterprte devient de plus en plus explicite jusqu ce que cette ide gnrique se fonde dans un sens particularis et individuel. Le genre intrinsque, partag par le locuteur et linterprte, nest ni plus ni moins que le sens de lnonc comme tout (au bout de linterprtation, le genre sidentifie avec lindividu), et il vaut donc mieux ne pas parler de genre. Mais linterprte ne peut pas renoncer son ide gnrique, car ce serait renoncer tout (les dtails) ce quil a compris grce elle. Et il y a de fait moins de genres intrinsques que de sens particuliers : il y a des familles de sens. Le genre est donc li au caractre essentiellement temporel de la parole et de linterprtation, comme sens anticip du tout. Il est donc ncessaire, indispensable de distinguer le genre intrinsque du sens quil rgit, et quil permet de produire et de comprendre. Ainsi, le dbut de La Divine Comdie installant une pope chrtienne. La seule faon de comprendre comment le dbut dun nonc, comme dans un feuilleton, fonctionne au sein dun tout avant davoir achev le tout de cet nonc est par une conception gnrique assez troite pour dterminer le sens du dbut (voir les lecteurs de Proust avant Le Temps retrouv, qui, comme E.R. Curtius, avaient dj compris : souvenirs ou thse, Mmoires ou roman philosophique). Pensez votre exprience de tout dbut de roman : de quel genre ou type relve ce livre ? Et la ncessit frquente de relire les trente ou cinquante premires pages une fois que le genre a t peru, tabli, confirm. Le plaisir de la relecture est lui aussi li cette reconnaissance gnrique (anagnoresis). Un critique disait quUlysse de Joyce est un livre fait pour tre non pas lu, mais relu. On pourrait en dire autant de la Recherche, sans doute pas dun roman policier (sauf Le Meurtre de Roger Ackroyd). Cette conception gnrique troite est encore assez large pour que les mots et squences qui suivront puissent varier dans certaines limites sans altrer les sens dtermins des premiers mots et squences (par exemple, la fin de la Recherche a chang tout en saccommodant du mme dbut qui avait t conu pour une autre suite ; il y a dans la Recherche une rflexion de Proust sur le tout, Balzac, Wagner au dbut de La Prisonnire ; Proust y exprime nettement sa prfrence pour les touts premdits). Le genre intrinsque est donc ce sentiment anticip du tout par le moyen duquel un interprte peut comprendre correctement chaque partie dans sa dtermination. Ce sentiment peut saccommoder de suites relativement diffrentes, il nest donc pas identique au sens particulier : il pouvait saccommoder de labsence dAlbertine ; le roman publi aprs 1918 nest plus le roman prvu avant 1914, mais le dbut convient toujours, et la fin na pas chang ; Proust crit Rivire aprs Swann en 1913 : vous mavez compris, cest-dire le genre de livre, de roman que ce sera quand le lecteur sera arriv au bout. Autre exemple, Le Chevalier des Touches de Barbey dAurevilly : cest un roman htrogne : raliste et balzacien; appartenant la tradition de la socit conteuse ; roman de chevalerie ; romance ; satire mme. Le lecteur passe par ces diverses prsuppositions gnriques au fur et mesure de sa progression.
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Le genre intrinsque est aussi ncessaire au locuteur qu linterprte : avant la fin de lnonciation, les sens des squences sont dtermins par lespce de sens quil vont complter dans des mots qui ne sont pas encore choisis (voyez Albertine dans le grand syntagme de la Recherche). Le locuteur anticipe lespce de choses quil dira, mais le sens particularis dpendra du dtail de la suite, dans le cadre du genre intrinsque (relativement tolrant, comprhensif). Baudelaire, une fois quelques pomes des Fleurs du mal condamns, entend les complter dans un autre tout du mme genre. Les Fleurs du mal de 1861 constitueront de fait un autre sens gnrique dans le recueil. 2. Genre et contexte Comment savez-vous que cette phrase veut dire ceci plutt que cela ? cause du contexte. La situation qui consiste redresser un contresens dans une classe est des plus ordinaires, et lappel au contexte est la mthode habituelle pour rsoudre de tels conflits dinterprtation : ce passage ne peut pas vouloir dire cela cause du contexte. Le professeur a traditionnellement pour rle de donner le contexte (on laccuse aujourdhui de garder des cartes dans sa manche, de les produire comme des arguments dautorit ; la lecture mthodique entend limiter cet usage jug abusif du contexte). Or le contexte est constitu de tout un ensemble de facteurs, depuis les mots voisins jusquau milieu historique dans son ensemble., en passant par les traditions et conventions sur lesquelles le locuteur sappuie, ses usages linguistiques et culturels, etc. Le contexte dsigne la fois les faits qui accompagnent le sens du texte et les constructions qui font partie du sens du texte. Les mots voisins sont des faits, des donnes, mais leur sens est une construction que nous assimilons une donne, parce quelle nous semble moins problmatique que la crux, le passage litigieux. La situation historique est une donne, mais lattitude du locuteur par rapport lnonc est une construction. Par exemple, pensons ce titre ancien de Baudelaire pour Les Fleurs du mal : Les Lesbiennes. Est-ce un nom propre ou un nom commun, sont-ce les habitantes de Lesbos ou les femmes homosexuelles. Le nom commun nest pas encore dans la langue, mais les titres fminins de recueils potiques sont alors courants : Les Orientales, Les Athniennes. Le milieu, les conventions et les traditions sont des donnes, mais non les choix du locuteur parmi ces conventions et traditions (il est en loccurrence difficile dadmettre que Baudelaire nait pas donn le sens commun au titre). Le contexte est donc un mot trs ambigu : il dsigne la fois les donnes du milieu permettant de concevoir la notion juste du tout dun texte, et cette notion construite du tout dun texte permettant de dterminer le sens dune partie de ce texte. Mais les donnes de la situation ne dterminent pas directement le sens ; elles suggrent un type plus probable de sens ; et cest ce type plus probable de sens qui dtermine le sens de la partie que nous dfendons en invoquant le contexte. Autrement dit, lessentiel du contexte est le genre, le genre intrinsque du discours (le type probable du sens). Le reste du contexte est constitu dindices du genre intrinsque mais ne peut pas dterminer les sens partiels. 3. Genre extrinsque Un interprte passe par une ide gnrique pour aller au sens dun texte ; il la rvise ou non en cours dinterprtation. En gnral, elle est plus vague et plus large que le genre intrinsque, et elle se rtrcit au fur et mesure de la lecture. Mais une ide gnrique prliminaire nest pas pour autant extrinsque ; elles est plutt un outil heuristique (comme appeler La Divine Comdie une pope chrtienne). Un genre heuristique qui doit tre rtrci plutt que rvis ne peut proprement tre appel extrinsque. Un genre ne peut tre appel extrinsque que sil est conu par erreur et utilis comme un genre intrinsque, par
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exemple si on traite la Recherche de Mmoires ou dautobiographie, ou si on lit au premier degr une satire ironique (voyez A Modest Proposal de Swift). Un sentiment gnrique du tout diffrent de celui du locuteur serait extrinsque, parce quil dterminerait des sens incorrects, de mme que tout genre heuristique trop large. Linterprtation vise le rejet des genres extrinsques la recherche du genre intrinsque. 4. Genre et implications Il y a un caractre conventionnel des attentes lies au genre (comme jeu de langage). Ce sont des implications dtermines par la logique des proprits des genres intrinsques, comme telles des conventions partages. Par exemple, de la prose rcrite en vers (en allant la ligne, prose potique vs vers libre). Leffet des mots imprims comme des vers est diffrent de leffet des mots imprims comme de la prose. Le simple rarrangement des mots de la prose au vers peut changer le son et le sens. La prose peut-elle devenir de la posie par la grce de la typographie ? Sans doute, car le passage la ligne (le blanc mtrique) ajoute rythme, accents et schmas sonores (et visuels) qui enrichissent le sens des mots. Il font faire des pauses aux fins de vers, imposent un rythme, suggrent des conventions de concentration et de brivet propres au genre. Ainsi un mme syntagme peut avoir plus dun sens, car il peut tre subsum sous plus dun genre intrinsque, et donc avoir diffrentes implications (prose ou vers). En fait, on peut sans doute dire que les dsaccords sur les interprtations sont le plus souvent des dsaccords sur le genre des noncs, au sens donn ici au genre intrinsque. Les conventions gnriques dterminent un texte y compris phontiquement (comme la non-lision des e muets). Le but, la fin (purpose) est sans doute le plus important principe des genres, comme lordre, la prire, la lettre. Les genres sont en ce sens beaucoup plus spcialiss que les classes suprieures, comme la posie et la prose. Mais le but nen est pas moins crucial. Le but nest pas ncessairement une action (lart moderne tant entendu comme finalit sans fin, suivant et depuis Kant). Les finalits dun genre intrinsque lient lide de genre et le principe de contrle. La finalit est lide, comme des accents dintensit modifiant le sens. 5. Genres et esthtique de la rception Cette analyse des genres et de linterprtation illustre les rapports avec lesthtique de la rception de H.R. Jauss, elle aussi inspire par le cercle hermneutique, et qui conoit donc le genre comme une catgorie de la rception, du ct du lecteur : comme le dun horizon dattente (gnrique) et dun cart esthtique (individuel). Lanalogie langue/parole et genre/texte a t souvent mise en avant par le structuralisme (le genre comme systme, le texte comme actualisation), mais elle est trompeuse, car elle ne prend pas en compte le lecteur. Il est ncessaire daborder le genre du point de vue de la rception, comme conditions historiques auxquelles lentendement est soumis (Gadamer, Jauss, Stempel). Suivant le formaliste de lcole de Prague Mukarovsky, le texte-chose (luvre matrielle et virtuelle, le niveau neutre) soppose lobjet esthtique concrtis par le lecteur qui lui donne un sens conforme aux normes de son poque lui. Et on a pu dire que l tait la juste distinction langue/parole : cette fois-ci, cest le texte comme langue (niveau neutre, programme, partition, systme) qui se distingue de son actualisation comme parole. Le texte est ralisation par rapport au genre historique, mais il est abstraction par rapport la lecture comme actualisation dun programme.
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Une concrtisation, premire ou ultrieure, ne saurait actualiser la totalit des ressources quun texte offre. Elle opre une slection par rapport au potentiel smiotique de lartefact, et cette limitation est soumise la situation historique du rcepteur. Le conditionnement gnrique rgit la concrtisation. Autrement dit, la concrtisation nefface pas le ct gnrique, mais le met en relief (elle fait partie du sens). Un message est toujours particulier, mais il est aussi paradigmatique, ou typique. Tel serait le rle des genres dans la rception. Le genre historique est un ensemble de normes, de rgles de jeu qui renseignent le lecteur sur la faon dont il devra comprendre le texte. Le genre est une instance qui assure la comprhensibilit du texte du point de vue de sa composition et de son contenu (Stempel, p. 170). Jauss voit mme dans les genres des normes au-del du texte, dans le monde : les genres littraires produisent, confirment ou contestent des normes de la communication sociale. Cours de M. Antoine Compagnon Douzime leon : Genre, cration, volution 1. Brunetire et la doctrine de lvolution des genres On abordera aujourdhui la question des rapports des genres littraires et de lhistoire, de la cration, de lvolution, du mouvement en littrature. Un nom est fermement associ cette question dans la tradition franaise, celui de Ferdinand Brunetire (1849-1906). Sa thorie de lvolution des genres reprsente laboutissement du paradigme biologique dans la conception du genre littraire (Schaeffer, p. 48). Ailleurs, aprs la libration romantique, John Addington Symonds, dans On the application of evolutionary principles to art and literature (1884), tmoigne dun mme no-classicisme anti-romantique et de la mme influence du darwinisme. Laccent est mis sur le mouvement, sur le changement, suivant un modle anthropomorphique : lvolution des genres est conforme aux trois stades de la vie : lenfance, la maturit et dcadence. Cest ce schma, non le temprament de lartiste individuel, qui dtermine lvolution gnrique. Symonds insiste sur limpuissance de lartiste surmonter la phase o se trouve la socit : lindividu est pris dans le milieu. De manire analogue, Brunetire lie volution littraire et changements sociaux, mais surtout littraires. Ces ides sont provocantes, peut-tre prformalistes : la diffrenciation des genres, comme dans la nature, opre progressivement, du simple au multiple et au complexe, de lhomogne lhtrogne. Aprs Sainte-Beuve et Taine, expliquant la littrature par lhomme puis par la socit, Brunetire chercha lexpliquer par la littrature elle-mme, cest--dire par le genre. Il conut sa doctrine de lvolution des genres littraires en appliquant systmatiquement la thorie de Darwin lhistoire de la littrature franaise. Seul Lvolution de la critique depuis la Renaissance jusqu nos jours (Hachette, 1890) fut publi, mais suffit pour dmontrer la faillite de sa thorie. Cet ouvrage vient dailleurs dtre rdit : Lvolution des genres dans lhistoire de la littrature (Pocket, 2000). Suivant Brunetire : - Les genres ont une vie propre et ne sont pas des tiquettes; ils existent. - Ils se diffrencient, comme les espces. - Ils se fixent, ont donc une permanence historique, une existence individuelle, une existence comparable la vtre ou la mienne, avec un commencement, un milieu et une
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fin . sa maturit, le genre se conforme lide intrieure de sa dfinition . - Ils se modifient, suivant des forces dstabilisantes analyser. Les mutations brusques se fixent dans les uvres canoniques. - Ils se transforment, suivant une loi gnrale rgissant les relations des genres entre eux : la loi de la slection naturelle dterminant lengendrement progressif des genres et la gnalogie des genres. Aprs la race et le milieu, Brunetire met laccent sur le moment (le point dans une volution) ; il refuse de voir dans la littrature lexpression dune autre ralit : luvre dart avant dtre un signe est une uvre dart ; [] elle existe en elle-mme, pour elle-mme. Auprs des causes extrieures, linfluence principale qui fait voluer la littrature est celle des uvres sur les uvres : en littrature comme en art aprs linfluence de lindividu , la grande action qui opre, cest celle des uvres sur les uvres. Ou nous voulons rivaliser, dans leur genre, avec ceux qui nous ont prcds ; et voil comment se perptuent les procds, comment se fondent les coles, comment simposent les traditions : ou nous prtendons faire autrement quils ont fait ; et voil comment lvolution soppose la tradition, comment les coles se renouvellent, et comment les procds se transforment (Lvolution des genres, p. 263). Lhistoire des genres est la manifestation dune loi sousjacente (Schaeffer, p. 54), celle de la gnration des genres les uns par les autres, suivant une logique gntique interne. La survie des innovations littraires les plus adaptes, lextinction des formes inadaptes rpondent cette logique, non une loi du progrs la Hegel. Les genres, plutt que les auteurs, sont les acteurs de lhistoire littraire. En fait, dans le systme de Brunetire, lidentification des genres des espces biologiques dotes dindividualit est superflue, car le facteur fondamental est linfluence des uvres sur les uvres : limitation et linnovation suffiraient fonder lvolution quil dcrit, sans faire appel au paradigme scientifique vite ridiculis. Lalternative pose par Brunetire entre des genres simples tiquettes ou des genres biolgiques est absurde. Quelle est alors la valeur heuristique de ce modle mtaphorique ? Il est indniablement au service de la constitution du canon littraire. Cest une autre utilit de la doctrine volutive : elle dclasse, elle efface, elle chasse comme automatiquement les mdiocrits de lhistoire de la littrature et de lart. Ainsi les attards seront-ils automatiquement dconsidrs au nom dune suppose maturit du genre. La tragdie est un exemple admirable, pour ne pas dire unique, de la faon dont un genre nat, grandit, atteint sa perfection, dcline, et enfin meurt . Racine a atteint la perfection du genre dans Andromaque ; ds Phdre, le genre se situe au-del de sa maturit. Un simple jugement de valeur est de cette manire tay, et le canon classique est lgitim. 2. volution et rception : le cas de Balzac Luvre de Brunetire ne mrite sans doute pas dtre rvalue, encore quon lait souvent mal comprise. Par exemple en prtendant que Brunetire croyait la subsistance des genres littraires en dehors des uvres qui les exemplifient, sous prtexte quil dclarait : Comme toutes choses de ce monde, ils ne naissent que pour mourir. Ctait une formule polmique, une image vive, et sa thorie de lvolution des genres lui a fait tort, mais elle ntait pas pour lui une mtaphore. De fait, comme critique littraire, si son vocabulaire emprunte toujours au ct de la production, il nen adopte pas moins le point de vue de la lecture, et le genre a dans ses analyses un rle de mdiation entre luvre et le public dont lauteur , un peu comme l horizon dattente , le systme de normes et de conventions dfinissant une gnration historique, dans l esthtique de la rception de H.R. Jauss. Pris rebours, le genre est lhorizon du dsquilibre, de lcart produit par toute
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grande uvre nouvelle : Autant par elle-mme que par ses entours, une uvre littraire sexplique par celles qui lont elle-mme prcde et suivie , dclarait Brunetire dans son important article sur la Critique dans La Grande Encyclopdie. Brunetire opposait ainsi lvolution gnrique comme histoire de la rception la rhtorique (expliquer luvre par elle-mme) et lhistoire littraire (lexpliquer par son environnement). Ainsi redress, le genre est une catgorie lgitime de la rception, un modle de comptence pour la lecture, et nul navait mieux prvu que Brunetire linflexion de la critique moderne vers la lecture et le lecteur. On peut illustrer cette analogie par le cas de Balzac, analys en dtail par Brunetire dans son dernier (et meilleur) livre, son Balzac (1906). En 1819, dit-il, deux formes de roman taient en prsence : le roman personnel et le roman historique. 1. Le roman personnel remonte au Gil Blas de Le Sage (1715-35), et au-del au roman picaresque espagnol depuis le Lazarille de Tormes (1554) : cest un rcit daventures dont le narrateur a t le hros, des aventures qui retracent le destin dune vie humaine, la fortune dune condition prive. Ces aventures ne nous intressent quune fois, ne font pas trace, naccroissent pas notre connaissance. Dans le Gil Blas, lintention satirique et la prtention au style sy ajoutent comme un supplment. Cinquante ans de rcit personnel suivront en France et en Angleterre: Robinson Cruso (1719), Les Voyages de Gulliver (1727), Manon Lescaut (1732), Marianne (1735), etc. Lintention est de rendre le roman plus conforme la ralit ; les conteurs sont les tmoins. On se rapproche par l de ce qui plaisait dans les Mmoires. Le succs du roman par lettres, comme Clarissa Harlowe (1748) ou La Nouvelle Hlose (1762), favorisa sans doute aussi le roman personnel, mais le dtourna de la reprsentation de la vie commune pour le diriger vers lanalyse psychologique. Comme dans les Confessions, dans Werther (1774) ou Les Liaisons dangereuses, il sagit de noter de combien de manires un homme peut diffrer dun autre. Le roman personnel devient reprsentation des cas exceptionnels. Le roman se dtourne de ce qui est commun (des topoi) pour aller vers ce qui est unique. Ainsi Ren (1802), Delphine (1802), Corinne (1807), Adolphe (1816), Indiana (1831), Volupt (1833). Sous linfluence du romantisme, le roman personnel devient lapothose du Moi. Le romantisme est en rapport avec le lyrisme. De 1715 1760, le roman personnel sapparentait la dfinition gnrale du roman, puis il sen carte de 1760 1820. 2. Mais lauteur de Ren est aussi celui des Martyrs, et celui de Delphine est aussi celui de Corinne. Deux lments capitaux y sont prsents pour contrebalancer le roman personnel : lexotique (lItalie) et lhistorique (comme dans Quo Vadis?). Walter Scott fut dcisif dans lvolution moderne, perue par Balzac. Le rle du roman historique fut dcisif dans lvolution du roman. Il existait avant Scott (La Calprende, Cloptre et Pharamond), et la dimension historique apparaissait dans Gil Blas et les Mmoires dun homme de qualit, ainsi que chez Mme de La Fayette ou Mme de Tencin. On romanait les donnes de lhistoire. Mais avec Scott et Chateaubriand, cest le sens de lhistoire comme perception des diffrences, comme rapport des murs avec les usages et les lois qui fait irruption en littrature. Les sentiments et les ides diffrent suivant les poques. La couleur locale est une acquisition du romantisme et marque une phase capitale de lvolution du roman. Jusque-l, la littrature tait aristocratique : la dignit littraire et lidal tragique la marquaient, et donc lannulation des dtails de la vie. Avec le romantisme, on assiste
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lintroduction dans le roman du sens plein de la ralit. Aucun dtail nest mprisable ni inutile chez Scott. 3. Mais alors, pourquoi ces dtails essentiels la rsurrection du pass seraient-ils inutiles la reprsentation du temps prsent ? Sattacher luniversel, comme la sculpture grecque ou le thtre classique est un droit, mais pourquoi la notation des diffrences seraitelle moins esthtique que leur limination? La littrature a droit la reprsentation de la vie entire, moins la vulgarit qu la vrit. Cest lcole du roman historique dans le roman moderne. Le roman historique (Scott, Les Fiancs de Manzoni, Thackeray) ne pouvait tre quun genre de transition, dont le rle a t de prciser les conditions du roman raliste. Il a impos le scrupule dans la reprsentation de la ralit contemporaine. De la littralit de limitation, il a fait une loi du genre. Le fortune du roman historique ne pouvait avoir quun temps. Il y a ainsi, dans lhistoire littraire, comme dans la nature, des genres ou des espces dont la fortune et lexistence mme sont lies aux circonstances, un moment prcis de leur volution, et qui meurent de leur victoire. On ne les verra pas revivre ; le fleuve ne refluera pas vers sa source ; le roman historique nest pas une espce fixe de son genre (p. 28). Il a eu son heure, quinze ou vingt ans pendant lesquels sest labore la dfinition du roman de Balzac. 4. Balzac na dbut ni par de vrais romans personnels, ni par de vrais romans historiques, ni par des romans balzaciens. Les romans bizarres de 1822-25 jettent de la lumire sur un lment oubli de lvolution du roman moderne : le roman dit populaire , cest--dire non littraire, contemporain du mlodrame, caractris par la complication de lintrigue, latrocit des vnements, les trmolos du style, comme dans Le Moine de Lewis (1797), Ann Radcliffe, ou Maturin, Melmoth le Vagabond. Ce got de latroce tait dj prsent avant la Rvolution, et les horreurs remplissaient les tragdies classiques avant Atre et Thyeste. Le succs tait d lintrigue nave et complique, lintervention du hasard ou de la fortune, lmotion partage (pathos), alors que les classiques ne prenaient pas parti. Le romanesque est un autre nom du hasard (p. 33). Le roman est le rcit dvnements qui pouvaient ne pas arriver. Une intrigue complique soutient lintrt. Sans intrigue, Ren, Adolphe, Obermann ne sont pas des romans, mais des pomes ou des tudes analytiques. Balzac a tir profit de son apprentissage du roman populaire (Le Vicaire des Ardennes, Argow le Pirate) : le nud, lintrigue sont indispensables au roman. Il faut quil se passe quelque chose, dont dpendent des destines humaines. Il faut que le romancier nous intresse, en nous racontant des aventures, ce quoi Balzac parvient ds Les Chouans (1825). Brunetire analyse donc ltat du roman au moment o Blazac commena : aucune rputation ntait acquise, le champ tait libre. Le roman, un genre infrieur, attendait un homme qui lui donnt son lan. 3. Brunetire et Jauss Traduisons Brunetire dans le vocabulaire de Jauss : Brunetire fonde son interprtation sur la rponse du public, une rponse fonde sur ses attentes collectives. Peut-on dire pour autant que la signification de luvre repose pour lui sur la relation qui sinstaure, chaque poque, entre luvre et son public, lors du premier accueil et lors des accueils successifs ? Il semble que oui. On sait que les deux notions cls de lesthtique de la rception sont lhorizon dattente et lcart esthtique, dont le dialogue ou la dialectique constitue le mouvement littraire. Sont-ce en vrit autres choses que des noms diffrents
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de limitation et de linnovation, empruntes par Brunetire la psychologie sociale dinspiration darwinienne ? Lhistoire littraire de Brunetire, histoire interne par opposition lhistoire sociale de Taine, histoire pour laquelle le genre est la mdiation entre luvre particulire et la littrature, peut sentendre aprs coup comme une histoire de la littrature du point de vue de la rception, une histoire des schmas de la rception littraire. Cest en effet la seule conception acceptable du genre, qui nen fasse pas une ralit ontologique subsistant en dehors des uvres et se ralisant en elles. Or Brunetire, qui sintresse toujours la transformation gnrique et non au genre pour soi, lentend bien ainsi, mme sil le dit autrement. Un indice en est que dans son histoire, luvre a sa place au moment de sa rception, l o elle est lue et produit des effets de genre (comme Svign et SaintSimon dans son Manuel). Si lon en croit sa rvaluation de Racine par exemple, Brunetire sattache saisir, au cours du temps, les carts historico-esthtiques entre luvre et les horizons dattente (formels, esthtiques) successifs du public. Lide mme de classicisme chez Brunetire est conforme une hermneutique de la rception, oppose une philosophie de lhistoire hglienne, celle qui inspire paradoxalement les rcits orthodoxes de la modernit o luvre classique est soustraite au temps et la dialectique de lcart esthtique. Brunetire met laccent sur lhtrognit de la culture classique et sur laltrit du texte nouveau par rapport aux horizons dattente successifs. Luvre dite classique a peut-tre une puissance intgrative pour une histoire littraire rtrospective, mais elle est une diffrence dans son prsent, et dans les prsents successifs elle demeure autre. Brunetire, comme Jauss, situe le caractre littraire de luvre dans lcart qui la spare, lors de son apparition, de lattente du premier public. La thse soppose la fois, du temps de Brunetire, un immanentisme romantique qui interdit de sortir du texte, et un rfrentialisme sociologique qui objective le milieu ou la demande, principes heuristiques qui tous deux chouent rendre compte de la rception retarde et/ou durable de luvre. Or cette altrit de luvre par rapport son temps et peut-tre tout temps, il faut admettre que cest elle que Brunetire identifie dans les termes du genre, entendu comme ngativit et non comme positivit. La tension entre luvre et le public renvoie une tension dans luvre mme, une indtermination de luvre qui laisse au lecteur la tche de lachever. Cest lui faire une mauvaise querelle que de prtendre quil croyait la subsistance des genres en dehors des uvres. Il affirmait sans doute : Comme toutes choses de ce monde, ils ne naissent que pour mourir. Mais ctait une formule, une image. Fonctionnellement, le genre opre chez Brunetire comme une mdiation entre luvre et le public, dont son auteur ; cest un ensemble de traits oppositionnels partags par des textes, dans la synchronie et la diachronie. Pris rebours, il est lhorizon du dsquilibre de toute grande uvre. Autant par elle-mme que par ses entours, une uvre littraire sexplique par celles qui lont elle-mme prcde et suivie , disait Brunetire, opposant ainsi lvolution gnrique la rhtorique et lhistoire. 4. Lexemple de Flaubert Un exemple frappant de cela est donn par lanalyse du style de Flaubert, dans un article publi en 1880, la mort de lcrivain. Brunetire naime pas Flaubert, il juge que toute son uvre aprs Madame Bovary a t un chec, en particulier Salammb et Lducation sentimentale. Mais il reconnat en Flaubert un matre bien suprieur Balzac : On prtendit, quand parut Madame Bovary, quil y avait l des pages que Balzac et signes. Certes ! sil avait pu les crire ! Flaubert est un matre par la marque quil a impose la littrature, par son invention ou par sa systmatisation des procds de la
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rhtorique naturaliste . Brunetire insiste sur la transposition du sentiment dans la sensation, procd non pas nouveau il existait chez Chateaubriand , mais dont Flaubert tire un autre effet : La comparaison nest plus [...] une intervention personnelle du narrateur dans son propre rcit, elle devient en quelque sorte un instrument dexprimentation psychologique. Brunetire ne nomme pas encore le style indirect libre, mais lide est l. Elle se rappela [...] toutes les privations de son me, et ses rves tombant dans la boue, comme des hirondelles blesses. Le commentaire est heureux: la comparaison flaubertienne est lexpression dune correspondance intime entre les sentiments et les sensations des personnages qui sont en scne. Lauteur est vraiment absent de sa comparaison. Flaubert a tir dun procd connu des effets nouveaux ; et inventer, en littrature, quest-ce autre chose ? Aprs avoir signal dautres formes de limpassibilit flaubertienne (la description, limparfait), Brunetire conclut : Cest une date que Madame Bovary dans le roman franais. Elle a marqu la fin de quelque chose et le commencement dautre chose. Le critique se livre une comparaison intressante. Madame Bovary parut en son temps, dit-il en des termes qui ne sont pas sans rappeler le fameux article de Baudelaire sur le roman de Flaubert, reconstruisant la stratgie du romancier. Mais Brunetire distingue deux sens de lexpression paratre en son temps , dabord le sacrifice une mode, la soumission lopinion, le suivisme, et puis un sens intempestif, celui du chairos grec : Cest quelquefois aussi reconnatre dinstinct o en est lart de son temps, quelles en sont les lgitimes exigences, ce quil peut supporter de nouveauts. Et cela nest nullement sadapter une demande ou imiter, mais au contraire innover. Le livre qui suit la mode spuise dans la recherche dune concidence phmre avec le public, mais le livre de son temps, au sens dun dsaccord mesur ou dun accord dissonant, le livre intempestif sinscrit dans la dure. Brunetire revient souvent ce problme: quels sont, demande-t-il propos de Daudet, les caractres qui perptuent les nouveauts, et les font entrer dans la tradition ? Les deux livres quil cite comme exemples des sens contradictoires de ltre-deson-temps sont, dans la mme anne 1857 et sur le mme sujet de ladultre provincial et bourgeois, Madame Bovary, qui va contre-courant, et Fanny de Feydeau, qui sacrifie au got du jour. Curieuse concidence : les deux exemples seront ceux-l mmes que Jauss choisira dans sa leon inaugurale de 1967, Lhistoire de la littrature: un dfi la thorie littraire , la charte de lesthtique de la rception qui dfinit lcart esthtique comme le critre de lanalyse historique. La rception premire, couronnant Fanny et condamnant Bovary, a t contredite par les gnrations de lecteurs forms la langue de Flaubert. Brunetire et Jauss concluent pareillement que le roman de Feydeau est justement tomb dans loubli, tandis que Madame Bovary devenait un chef-duvre. Cette concidence vrifie que le genre, dont Brunetire fit sa spcialit, doit bien tre entendu comme une catgorie de la rception, un modle de comptence. Linnovation le dplace mais elle ne labolit pas; elle modifie des quivalences entre formes et fonctions. Brunetire souligne que les procds flaubertiens ne sont pas neufs, mais que leur systme est diffrent. Les catgories de la lecture deviennent des modles de lcriture travers des dsquilibres et des transformations gnriques. Les procds de Flaubert sont ceux du romantisme, comme la transposition du sentiment en sensation, mais leur application est autre. Do la fois la reconnaissance et lgarement, la droute du lecteur, son sentiment dinquitante familiarit. Linnovation a ncessairement un aspect parodique, et Brunetire compare la situation de Madame Bovary vis--vis des uvres du romantisme, et celle de Don Quichotte par rapport aux romans de chevalerie. La comparaison confirme que
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Brunetire entend le genre moins comme un lment de classification que comme un modle de lecture et un facteur dcriture. Madame Bovary et Don Quichotte dplacent le roman romantique ou le roman de chevalerie par des atteintes de dtail, des renversements de traits isols des niveaux diffrents. Ils ragissent : aprs eux, le roman de chevalerie et le roman romantique ne seront plus possibles comme avant. Parodique, ractive, selon la logique de Brunetire, luvre innovatrice va contre-courant. Elle ne suit pas la mode, mais si elle anticipe, si elle annonce, cest en rsistant au courant et en le remontant. Luvre originale regarde en arrire. Le geste jug innovateur aprs coup est un geste restaurateur dans son intention. De la part de Brunetire, cette conclusion ne surprendra pas. Cours de M. Antoine Compagnon Treizime leon : Modernit et violation des genres Les genres littraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas. Henri Michaux, Lpoque des illumins. 1. Lexamen Quelques mots de rappel sur lexamen pour commencer : vous aurez un texte anonyme analyser quant ses thses et hypothses relatives la notion de genre. Pourquoi ce genre dexamen ? La formule est emprunte I.A. Richards, que jai cit propos des pomes anonymes quil donna longtemps commenter ses tudiants de Cambridge. Les rsultats taient dcevants mais justifiaient ses yeux le but de lenseignement littraire : former des lecteurs comptents. Il ne sagit donc pas de deviner lorigine du texte en question, mais de lanalyser sans tre sous linfluence des donnes externes quapportent un nom et un titre, une cole et une date ; il sagit dinduire et non de dduire ; il sagit donc dun exercice de comprhension et danalyse. Vous avez deux heures : ce nest pas une dissertation qui vous est demande, ni une explication de texte, suivant ces deux exercices traditionnels et bien rods. Ce nest pas non plus l tude dun texte argumentatif , suivant lexercice auquel vous avez t entrans pour le baccalaurat. Les considrations sur la forme de largumentation, sans les exclure a priori, seront trs vraisemblablement peu pertinentes pour lanalyse et la discussion des hypothses sur le genre faites par le texte que vous aurez sous les yeux. Dernire remarque : il est indispensable de rdiger ; ne vous contentez pas dun style tlgraphique ou dun plan numr. Quant lpreuve de langue qui suit, je vous rappelle que cest une version dune heure, avec dictionnaire unilingue autoris, sur un texte li au programme, donc au genre. 2. Les genres aujourdhui Pour cette dernire leon, je voudrais rflchir avec vous la vitalit des genres aujourdhui. Ils ont t mis en cause depuis longtemps, mais ils ne sont pas morts. Le rve de synthse se poursuit depuis le romantisme, lequel justifiait les catgories aristotliciennes et classiques (la triade clbre) par la philosophie et par lhistoire, mais en mme temps ambitionnait de dpasser les genres, perus comme des contraintes dmodes. Cet idal romantique figure ds lAtheneum au tout dbut du xix e sicle. La posie est loue comme forme suprieure et englobante, surmontant la sparation artificielle des genres par lesprit classique. Lidal de dpassement des genres historiques, des modes dnonciation, de la distinction du vers et de la prose, des styles, de la littrature et de la philosophie dans le pome, cest le but depuis lors de la littrature la plus
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ambitieuse. On trouve chez les premiers romantiques de multiples dclarations de cette sorte :La posie romantique est une posie universelle progressive. Elles nest pas seulement destine runir tous les genres spars de la posie et faire se toucher posie, philosophie et rhtorique. Elle veut aussi et doit aussi tantt mler et tantt fondre ensemble posie et prose, gnialit et critique, posie dart et posie naturelle, rendre la posie vivante et sociale, la socit et la vie potiques []. Elle embrasse tout ce qui est potique (cit dans LAbsolu littraire, p. 112). Seule la posie romantique est finalement le genre par excellence. Plus tard, le mme privilge sera parfois accord au roman comme forme totale, polyphonique (par exemple chez Bakhtine). Plus radical encore, Baudelaire confondra posie et critique, jugera que la meilleure critique est un pome. Le symbolisme retrouvera et prolongera ce rve (ou cette utopie), aprs Wagner notamment, mais aussi aprs Baudelaire : le pome en prose et le vers libre seront les deux formes les plus videntes de cette transgression, illustre par le Grand uvre , l uvre totale de Mallarm. Laspiration lunit et la synthse suit alors le modle de la musique. Le privilge est donn la transgression des frontires gnriques et mme des arts, suivant la doctrine des correspondances. La transgression gnrique est devenue un poncif de la modernit (par exemple la posie visuelle, depuis les Calligrammes dApollinaire), en concurrence cependant avec un dogme contraire, car le modernisme sest aussi dfini comme concentration sur le mdium propre chaque art, comme utopie de la puret gnrique : cest le refus de la photographie en peinture, cest ensuite lidal de labstraction, cest le refus du rcit en posie, cest la posie pure de labb Bremond, cest le refus du romanesque dans le roman avec Gide, cest la volont de donner au roman des rgles avec Queneau, cest le prestige du signifiant dans le lettrisme ou chez Tel Quel, mais cest surtout ide dchapper, partout, la seconde nature du sens. Pour la posie, la rfrence majeure a longtemps renvoy la peinture (suivant lUt pictura poesis dHorace), mais la comparaison de la posie la musique est devenue le modle noble, chez Baudelaire, Verlaine, Mallarm, Proust, et suivant Schopenhauer. Aprs Wagner, la fusion de la musique et de la parole est devenue lidal potique. Dans La musique et les lettres , confrence donne Oxford en 1894, Mallarm se fait le dfenseur de la versification et du rythme. Un coup de ds se prsente comme une partition ; le Livre mallarmen contient idalement tous les livres, suivant la formule devenue poncif : Tout, au monde, existe pour aboutir un livre. Mais le vu dabstraction de tout le modernisme au xxe sicle est de nouveau li au modle pictural. Chez Proust, la frontiredevient poreuse entre littrature et philosophie : La paresse ou le doute ou limpuissance se rfugiant dans lincertitude sur la forme dart. Faut-il en faire un roman, une tude philsosophique, suis-je romancier ? , demande-t-il en 1908, au bord du roman. Il doute sur le genre de son uvre venir : roman thse, ou roman philosophique, ou encore roman total ? Umberto Eco, dans Luvre ouverte (1965), insiste sur ce caractre ouvert et total, en expansion , des grandes uvres du xx e sicle, comme celles de Proust et de Joyce. Suivant Blanchot, entre luvre et la littrature, il ny a plus de truchement, plus de niveau intermdiaire, il ny a plus non plus de mtier de pote, de dramaturge ou de romancier (la mise en cause du mtier a eu lieu en peinture depuis la fin du xixe sicle), et le critique fait passer la modernit de Mallarm Beckett dans lindiffrence aux genres : Seule importe luvre, laffirmation qui est dans luvre, le pome dans sa singularit resserre, le tableau dans son espace propre. [] Seul importe le livre, tel quil
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est, loin des genres, en dehors des rubriques, prose, posie, roman, tmoignage, sous lesquelles il refuse de se ranger et auxquelles il dnie le pouvoir de lui fixer sa place et de dterminer sa forme. Un livre nappartient plus un genre, tout livre relve de la seule littrature, comme si celle-ci dtenait par avance, dans leur gnralit, les secrets et les formules qui permettent seuls de donner ce qui scrit ralit de livre. Tout se passerait donc comme si, les genres stant dissips, la littrature saffirmait seule, brillait seule dans la clart mystrieuse quelle propage et que chaque cration lui renvoie en la multipliant, comme sil y avait donc une essence de la littrature (Le Livre venir, p. 272-273). De surcrot, la coopration entre lauteur et linterprte fait de chaque excution une uvre nouvelle : cest du moins une ide de plus en plus rpandue depuis la phnomnologie et lesthtique de la rception. Parallle au rve potique de luvre totale, le roman potique a aussi fait tourner les esprits au dbut du sicle : Tout roman qui nest pas un pome nexiste pas , jugeait dj Gourmont. Toute la tentative contemporaine du lecteur est de faire aboutir le pome au roman, le roman au pome , disait Mallarm de Bruges-la-morte de Rodenbach. Alain-Fournier, Proust encore, Jouve, Gracq appartiennent la ligne du rcit potique , conforme au modle romantique de la posie comme genre suprme. Quant au dsir de Thtre potique , il a aussi exist, par exemple chez Maeterlinck. Il reste mentionner les uvres inclassables, comme les Chants de Maldoror (1869), o tous les grands genres sont parodis, ou les Moralits lgendaires (1887) de Laforgue, ou Ulysse de Joyce, qui parodie lOdysse dans une pope de la vie moderne. Le mlange, lintertextualit, lhybridit, le mtissage deviennent les valeurs, et non plus la puret. Mais le relation entre les genres et les valeurs nen reste pas moins forte, peut-tre dterminante, ft-elle inverse et ngative. Paulhan sen prit la Terreur avant-gardiste dresse contre la rhtorique et contre les genres. Cette Terreur , du romantisme au surralisme, a promu la posie, puis le Texte , au sommet des genres,conservant donc le systme des genres comme Nemesis. Le Texte est encore ladversaire du genre chez Barthes et Tel Quel, qui dclarent celui-ci prim. Le Texte se rebelle contre toutes les tiquettes de roman, de posie ou dessai, et prend pour rfrences Lautramont et Joyce, Mallarm et Proust. Barthes distingue les crivants et les crivains, le lisible et le scriptible : ces catgories nouvelles, qui nen sont pas moins issues des vieux genres, exaltent le travail du signifiant transgressant les limites au dtriment de la littrature routinire et pdagogique (cest une variante de lopposition romantique du symbole et de lallgorie). Ce refus des genres (et aussi du mtier) rappelle, on la dit, ce qui a eu lieu en peinture depuis longtemps, car la dfinition des genres et leur hirarchies suivant les sujets a disparu depuis limpressionnisme et labstraction. La transgression gnrique est ainsi leve en principe de modernit. La valorisation de loriginalit et de la singularit depuis le romantisme, de lesthtique contre la rhtorique, a trouv son accomplissement la fin du xxe sicle. La philosophie elle-mme est devenue insparable de la littrature : la dconstruction de Derrida a mis cause cette dernire frontire gnrique, avec pour rsultat la dlgitimation de la littrature face aux autres discours, de la culture par la thorie. Au bout de la transgression gnrique, disparaissent les valeurs et les normes ( communicationnelles comme dit Jauss, pour signifier leur pertinence extra-littraire) que les genres tayaient. Il faut encore mentionner le destin du refus de la distinction entre le texte et le commentaire (le mtalangage), comme chez Baudelaire entre critique et posie : La
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meilleure critique est celle qui est amusante et potique []. Ainsi le meilleur compte rendu dun tableau pourra tre un sonnet ou une lgie. Lcrivain et le critique se rencontrent dans lcriture. Le surralisme refusait la littrature (aprs que Valry avait dlgitim le roman), comme dans Nadja (1928), modle du texte surraliste par opposition la fois au roman, honni, et lessai. Cest laboutissement de la ngation de la rhtorique par Hugo, qui, dans la prface de Cromwell (1827), louait le drame contre la tragdie et la comdie, ou, dans la prface des Odes et Ballades (1826), faisait le procs du jardin la franaise de la littrature classique et de son ordre naturel . Mais, suivant Paulhan (Les Fleurs de Tarbes, ou la Terreur dans les lettres, 1941), le refus de la rhtorique nest jamais quune autre rhtorique (ou la mme), tout aussi contraignante. La prolifration des rfrences non classiques, aux petits genres par exemple mdivaux, comme la ballade ou la sotie constitue encore un systme des genres perptu aux marges du romantisme, du symbolisme et du surralisme. Aujourdhui, les genres sont nombreux et les uvres semblent inclassables, mais on publie surtout des romans, de la posie et du thtre, plus des essais. Un crivain comme Philippe Sollers est revenu au vieux roman ; Robbe-Grillet, Sarraute, Duras ont redcouvert lautobiographie. Le Texte na pas supplant les anciens genres. Et la rhabilitation de la rhtorique (Barthes, Genette, Todorov) a remis les genres et la thorie des genres au premier plan. Suivant le point de vue de la lecture, de plus en plus important dans les tudes littraires, les genres restent les catgories dominantes de la rception. Les best-sellers sont classs dans les magazines en romans et essais (avec des exceptions, comme Delerm et sa Premire Gorge de bire), en anglais en fiction and non-fiction. Le systme est encore plus rduit, un seul critre : la fiction. Le systme des genres est une institution sociale et idologique : cest un systme de valeurs et de normes. Ce systme est li la dfinition, ou la non-dfinition, de la littrature aujourdhui. 3. Conclusion La triade rhtorique et aristotlicienne de lpique, du dramatique et du lyrique a t au centre des genres dans lhistoire. De fait, comme on la vu, elle a t impute aprs coup Aristote, qui ne sintressait quau dramatique et lpique, Sophocle et Homre. Cette triade a t consolide par le classicisme, puis refonde par le romantisme, et lpoque moderne la maintenue (ft-ce au prix dun dplacement vers le roman, la posie et le thtre, plus lessai). Les frres Schlegel, Hugo, Hegel lont entrine, mais le lyrique est pass au premier plan. La posie est essentiellement lyrique depuis le romantisme. Ces catgories restent aristotliciennes : elles sont modales. Comme modes dnonciation, elles semblent tre des universaux. Comme on la vu, des approches contemporaines comme celle de Jakobson ont maintenu, ou ont retrouv, les mmes catgories. Si ce sont des universaux, et non des normes, les transgresser devient peu concevable. Il est pourtant difficile, voire impossible, de rendre compte des uvres contemporaines partir de la grille des genres. Ces questions traditionnelles ne semblent plus pertinentes : telle uvre est-elle pique ou lyrique ? Est-ce une tragdie ou une comdie (par exemple une pice de Beckett ou de Genet) ? Est-ce un roman ou un essai (par exemple un texte de Musil) ? Toutes les uvres modernes sont impures. Les uvres littraires sont mixtes par dfinition depuis Baudelaire (mais peut-tre dj avant Baudelaire), tandis que la para-littrature, la littrature de consommation
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respecte davantage les contraintes gnriques (dans Harlequin, les rgles psychologiques, narratives, stylistiques sont pointilleuses, et dcrites dans un cahier des charges : cest toujours le mme roman). lpoque moderne, de nombreux critiques soutiennent que littrarit et gnricit sont inversement proportionnelles (par exemple Combe, p. 150). En littrature, les genres ne seraient plus aussi pertinents que par le pass. Faut-il encore tenter didentifier le genre du texte quon lit ? Est-ce quelque chose que vous tentez ? Autrement dit, est-ce que la reconnaissance explicite du genre (par opposition la comptence inconsciente de lecture, la prcomprhension indispensable du genre intrinsque) enrichit et complexifie la lecture ? Ou au contraire la complique-t-elle inutilement ? Depuis Aristote, la notion de genre est de fait htrogne : elle condense un faisceau de critres formels (comme le mode) et smantiques (comme lobjet), suivant des combinaisons infinies. En pratique, lanalyse multicritre a toujours t dominante. On peut tre tent, comme Croce, suivant une dmarche nominaliste et terroriste, de thoriser les uvres modernes en dnonant le concept de genre. Mais ce sont seulement les dfinitions normatives et prescriptives des genres qui sont dpasses, beaucoup moins les descriptions formelles et smantiques. Et, au dbut du xxie sicle, les uvres sont toujours identifies ngativement, par ce quelles ne sont pas, plutt que par ce quelles sont : ainsi le systme des genres reste pertinent, ft-ce modrment, mme dans la violation gnralise daujourdhui. Ce sera notre conclusion moyenne. Bibliographie Aristote, Potique, trad. M. Magnien, Le Livre de Poche, 1990. , La Potique, trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980. Combe, Dominique, Posie et rcit. Une rhtorique des genres, Corti, 1989. , Les Genres littraires, Hachette, 1992. Compagnon, Antoine, Le Dmon de la thorie, Seuil, 1998. Croce, Benedetto, Essais desthtique, trad. fr., Gallimard, Tel . Demerson, Guy, La Notion de genre la Renaissance, Genve, Slatkine, 1984. Fowler, Alastair, Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford, Oxford UP, 1982. Frye, Northrop, Anatomie de la critique (1957), trad. fr., Gallimard, 1969. Genette, Grard, Introduction larchitexte, Seuil, 1979. , Fiction et diction, Seuil, 1991. Guilln, Claudio, Literature as System, Princeton, NJ, Princeton UP, 1971. Hegel, Esthtique, trad.fr., Flammarion, Champs , t. IV. Hernadi, Paul, Beyond Genre, Ithaca, NY, Cornell UP, 1972. Hamburger, Kte, Logique des genres littraires (1957), trad. fr., Seuil, 1986. Jauss, Hans Robert, Pour une esthtique de la rception (1978), trad. fr., Gallimard, Tel . Jolles, Andr, Formes simples (1930), trad fr., Seuil, 1972. Kibdi Varga, Aron, Rhtorique et littrature : tude des structures classiques, Didier, 1970. Lukacs, Georg, La Thorie du roman (1920), trad. fr., Gonthier, 1971. Schaeffer, Jean-Marie, Quest-ce quun genre ?, Seuil, 1989.
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