Tijana Spasić

(Aleksandar Hemon: Projekat Lazarus, prevela Irena Žlof, VBZ, Beograd, 2009) U svom novom romanu Projekat Lazarus Aleksandar Hemon nastavlja da se bavi emigrantskim iskustvima u Americi, ovaj put povlačeći paralelu između dve karakteristične skupine „nepoželjnih doseljenika“ – jevrejskih imigranata s početka dvadesetog veka i muslimanskih sto godina kasnije, pri čemu su prvi bili prokaženi kao anarhisti, dok je drugima sve teže da se odbrane od asocijacija na terorizam. Kako bi doveo u vezu ova različita iskustva, Hemon gradi dva odvojena, a opet isprepletana pripovedna toka, jedan u prošlosti, drugi u sadašnjosti. U središtu prvog narativa nalazi se Lazarus Averbuh, mladi Jevrejin koji je bežeći od pogroma u Kišinjevu, tadašnjem centru ruske provincije Besarabije, a današnjem glavnom gradu Moldavije, stigao u Čikago, gde ga pod nerazjašnjenim okolnostima ubija lokalni šef policije, a sve se zataškava kao pokušaj atentata instruisan od strane anarhista. Priča se bazira na stvarnom događaju, opisanom u knjizi An Accidental Anarchist: How the Killing of a Humble Jewish Immigrant by Chicago’s Chief of Police Exposed the Conflict Between Law & Order and Civil Rights in Early 20th Century America, koju je Hemon koristio kao izvor. Narator drugog pripovednog toka je Vladimir Brik, još jedan autorov alter-ego posle Jozefa Proneka, protagoniste prethodnih Hemonovih knjiga, zbirke priča Pitanje Bruna i romana Nowhere man. Brik je doseljenik iz Bosne oženjen Amerikankom, pisac zapažene kolumne o životu emigranata u Americi, a takođe i autor stranica o Lazarusu, koje tako imaju status romana u romanu. Iako se u knjizi sugerišu sličnosti u tretmanu doseljenika u Americi nekad i sad (opravdavanje zlostavljanja u zatvorima, stvaranje slike o degenerisanim i urođeno lenjim strancima, arogantna nezainteresovanost za probleme imigranata), paradoks je da Lazarus nije nikakav anarhista već zaneseni mladić koji sanja da postane pisac, dok Brik ne samo da nema veze sa terorizmom, već nije ni Musliman („Ne, nisam Jevrej, a nije ni Mary. Niti sam Musliman, Srbin ili Hrvat. Ja sam komplikovan“, kaže on). Roman počiva na paralelizmima koji su prisutni na nivou likova (protagonisti jedne priče imaju svoje parnjake u drugoj), na tematskoj ravni, kao i na nivou pojedinačnih rečenica. Neki od sporednih junaka čak nose i ista imena: ambiciozni i beskrupulozni novinar u obe priče zove se Miler, čime autor naglašava presudnu ulogu medija za stvaranje atmosfere linča u tri ključna slučaja o kojima govori ovaj roman: pogromu u Kišinjevu, u poslednjem trenutku zaustavljenoj hajci na Jevreje u Americi, i ratu u Bosni. Lavina događaja pokrenuta ubistvom Lazarusa, koje se dešava već na prvim stranicama romana, otvoriće i niz pitanja o odnosu zločinca i žrtve, individualne pravde i opšteg dobra, kao i o mehanizmima paranoje i histerije koji jednu društvenu grupu vode do učestvovanja u nepojmljivim svirepostima poput etničkog čišćenja ili genocida. Ovaj osnovni tematski kompleks proizvodi složeni sistem odjeka i asocijacija, u kom se dve velike humanitarne katastrofe s početka i kraja dvadesetog veka dovode u vezu sa određenim mitovima

MAGLA ISTORIJE I BOLI

188

RAZMENA DAROVA
starog sveta – biblijskom pričom o vaskrsenju Lazara, prisutnom kroz pitanje o mogućnosti ponovnog početka posle doživljene tragedije, i grčkim mitom o Antigoni, koju personifikuje Lazarusova sestra Olga. Hemonov stil je izbrušen i pun (što se oseća i u solidnom prevodu Irene Žlof), s tim da ga povremeno narušavaju izlivi prejakog sarkazma uperenog protiv Amerikanaca i hrišćanstva, kao i isuviše često korišćena anegdotičnost u pričama o predratnom i posleratnom Sarajevu. Složenoj strukturi romana autor dodaje još jednu dimenziju ilustrujući svako poglavlje crno-belom fotografijom na tamnoj pozadini, čime se stvara iluzija gledanja u negativ, drugo lice iste priče. U delovima koji govore o Lazarusu Averbuhu korišćene su fotografije iz zaostavštine Chicago Historical Society, dok je drugi pripovedni tok ilustrovan fotografijama Velibora Božovića, motivisanim time što Vladimir odlazi na istraživački put u Kišinjev, na kom ga prati profesionalni fotograf i nekadašnji sarajevski drug Rora. Dok se putovanje koje preduzimaju protagonisti „romana u romanu“ odvija u pravcu domovina-Amerika, istok-zapad i trauma-vaskrenje, glavni junak drugog narativa kreće se u suprotnom pravcu, u susret istoku, domovini i traumi. U traganju za korenima Lazarusa Averbuha pripovedač nalazi i svoje korene (Brikovi, kao i Hemonovi preci, u Bosnu su došli iz Ukrajine), da bi put završio tamo gde ga je i započeo, u Sarajevu, gradu koji je napustio na samom početku rata i u koji se do tad nije vratio. Čitavo putovanje kod junaka izaziva mučnu odbojnost (čitamo pasuse i pasuse zgroženih opisa ukrajinskog, pa potom moldavskog siromaštva, kriminala i neukusa), da bi konačno približavanje mestu traume donelo oslobođenje i iznenadnu svest da je ceo dotadašnji život bio lažno vaskrsenje, život u smrti. Brik simbolički oživljava na groblju u Kišinjevu, kada je konačno dozvolio sebi da „počne da žali“, a na taj način čitaocu postaje jasno da narator, ali i autor romana, pripovedanjem o pogromu nad kišinjevskim Jevrejima zapravo posredno priča priču i o stradanju Bošnjaka u opsednutom Sarajevu. Rat u Bosni i opsada Sarajeva na taj način su podignuti na univerzalni nivo, dok istovremeno zadržavaju i naznake konkretnog. Iako bi se piscu moglo prebaciti da u predstavljanju pripadnika zaraćenih strana ima tendencioznosti (Srbi su svi do jednog negativni likovi), njegov pogled na rat nije jednostran i isključiv. Pored toga što svojim prisustvom opravdava fotografije koje prate priču, Brikov prijatelj Rora je i neka vrsta medijuma preko kog čitalac, ali i glavni junak, saznaju za drugu stranu života u Sarajevu za vreme i posle rata, za svet kriminalaca i ratnih profitera (moglo bi se reći da je Rorin lik time iscrpljen, pa je stoga i pomalo plošan), a njegovim ubistvom na kraju knjige otvara se još jedno važno pitanje. Kako se ispostavlja, Rora je „kreativni pripovedač“ koji zavodi slušaoca, preuveličavajući ili čak izmišljajući da bi učinio priču uzbudljivijom, što ga čini i tipičnim Sarajlijom, ali u kontekstu njegovih priča o ratnom Sarajevu, otkriće jedne laži unosi sumnju u to koliko su ostale priče istinite. „Nešto je uvijek istina“, kaže Rorina sestra Azra, a taj iskaz znakovit je i za razumevanje celog romana, koji se velikim delom bavi mogućnostima saznanja istine. Da bi pribavio informacije o Lazarusu i počeo da piše roman, pripovedač je krenuo na putovanje u Moldaviju; tamo nije pronašao nikakve nove podatke, niti otkrio „istinu“ o svom junaku (u romanu uopšte ne saznamo zbog čega je on išao kod šerifa i šta je pisalo na cedulji koju mu je dao pre nego što je ubijen), ali reklo bi se da autor time ipak ne poručuje da istina ne postoji, ili da je sasvim relativna. Iako koristi postmoderne pripovedne

189

tehnike, Hemon zadržava i jak moralni stav, koji ima uporište pre svega u junakovom konačnom prelasku sa pasivnog u aktivno stanje, u odluci da se suoči sa prošlošću, iako je ona možda bila drugačija nego što je očekivao, i da počne da piše roman o Lazarusu. Drugim rečima: iako su konkretni podaci o nekom događaju ponekada izgubljeni ili se više ne mogu rekonstruisati sa apsolutnom sigurnošću, nekakav uvid je ipak moguć. Osnovu za razumevanje nudi istorijsko iskustvo, koje otkriva veze između prostorno i vremenski udaljenih događaja, ali ključna stvar jeste lično angažovanje, usmeravanje pažnje na izvorište problema umesto na posredna svedočanstva o njemu. Tada se može desiti da, kao u prvoj rečenici romana, Lazarus izroni iz „magle istorije i boli“.

190

Vrijeme i mjesto su jedino u šta sam siguran: 2. mart 1908. godine, Chicago. Sve mimo toga u magli je istorije i boli, i tu sad uranjam:..." Ovako započinje Projekat Lazarus, posljednji romanAleksandra Hemona, bosansko-hercegovačkog pisca ukrajinskog porijekla, nastanjenog u SAD. Riječ je o svojevrsnom egzistencijalnomkrstarenju zemljom mrtvih, o sjajnom ispreplitanju (barem) dviju priča, koje u osnovi rezultiraju time da se u Hemonovoj zemlji "smrt vijori na državnoj zastavi"... Prva priča temeljena je na istinitim činjenicama: tu je riječ o nejasnoj smrti Lazarusa Averbucha, mladog istočnoeuropskog Židova i anarhističkog simpatizera koji je, navodno, pokušao ubiti šefa čikaške policije, te je u tom pokušaju sam bio ubijen. Druga priča pripovijeda o Vladimiru Briku, piscu - imigrantu u SAD, čija zemlja roĎenja je Bosna, a preci su Ukrajinci. Brik, otuĎeni stranac u zemlji slobode, poduzima jedno putovanje u istočnu Europu kako bi istražio Lazarusov život. Sličnost sa samim Hemonom neminovna je, a čitav Projekat Lazarus vješta je i višeslojna igra dokumentarnosti, pseudo-dokumentarnosti, metafikcije i fikcije; roman je ujedno i priča o Averbuchu i priča o nastanku samog tog romana, čitatelj će - vjerujući u ono što je temeljeno na istinitim dogaĎajima, povjerovati i u ono što je produkt Hemonove mašte ... A da bi projekt bio uvjerljiviji, Hemon se pobrinuo da knjigu opremi originalnim crno-bijelim fotografijama. Fotografija, ipak, ne laže, a masni i debeli crni okviri potpomažu egzistencijalistički osjećaj mučnine, dostojan jednog kazališta sjena u kojem nije jasno tko je mrtvac, a tko živi. Tako slijedimo Brika u njegovom putovanju srednjom i istočnom Europom; paralelno s tom pričom, odvija se priča Lazarusovog života. Današnji pojam Srednje Europe nema previše zajedničkog sMitteleuropom s početka dvadesetog stoljeća: to je doba isprepletenosti jezika, rasa i naroda. Na tom zagubljenom prostoru nacije još nisu formirane, naizmjenično se upotrebljavaju njemački, ruski, rumunjski i jidiš; konglomerat svega i svačega, neizdiferencirani mischung, muzilovski "prostor bez osobina", golema "kakanija". Izražen je osjećaj groteske - naime, grotesku karakterizira upravo montaža inače odvojenih, nesparivih elemenata, a taj osjećaj pojačan je time što je doba o kojem Hemon pripovijeda ipak relativno blisko našem; zapravo, percipiramo ga kao deformirano, regresirano naše doba. To što je Lazarusova obitelj preživjela vjerno opisani pogrom židova u Kišinjevu doprinosi morbidnom senzibilitetu romana, a ni mladićeva američka sudbina nije nimalo svjetlija. Taj dio priče smješten je u mitsko doba anarhizma, doba Emme Goldman i borbe protiv "neznanih kraljeva republike", kao i antianarhističke histerije prouzrokovane serijom atentata na okrunjene i industrijske glave, potenciranih od strane nihilističkog duha Nečajeva. To je vrijeme cvjetanjaLombrosove kraniometrije i američkog anti-bjelačkog (i svakog drugog) rasizma. Averbucha, kao istočnoeuropljanina i Židova s periferije Ruskog carstva, u zemlji slobode tretiraju kao smeće, nakon smrti će mu izmjeriti glavu ne bi li dokazali da jebliži majmunu nego li arijskom Anglo-saksoncu, a s njegovim lešom pozirati baš kao da i jest riječ o ustrijeljenom majmunu. Situacija nije bolja ni s Brikom - "bezdomni" pisac mučen je vlastitim slabostima i preplavljujućim osjećajem vlastite promašenosti. Brikov dom odavno nije u Sarajevu, a pisac tvrdoglavo odbija postati Amerikancem, štoviše, ogorčeno prezire Ameriku, i to unatoč svom braku s kirurginjom, Amerikankom od formata, koja potpuno i naivno vjeruje u političku korektnost, u to da je "zlo posljedica grešaka u odgoju ili manjka ljubavi". Mary je konkretna, pragmatična i racionalna; Brik je metafizičan, apstraktan i iracionalan. Kao i sve ostalo u Hemonovom svijetu, njihov brak osuĎen je na propast, unatoč tome što se nekada činilo da bimožda mogao funkcionirati. Hemon je izveo veliku majstoriju konstrukcijom meĎuodnosa likova iz dvije priče: geometrijski rečeno, taj odnos tvori vrst distorzirane simetrije, odnosno antisimetrije. Već na prvim stranicama romana uspostavlja se paralelizam, odnosno identifikacija Brika i Lazarusa. Lazarusa okružuju "mangup" Isidor i nježna sestra Olga, čiji odnos nije lišen odreĎene, ali (naravno) neostvarene privlačnosti; vlastitu istragu o Lazarusovoj smrti provodi izvjesni novinar Tribunea po prezimenu Miller. Kod Brika je sve antisimetrično, odnosno, uloge su zamijenjene - nije on taj koji ima sestru, nego "njegov" mangup po imenu Rora, prijatelj iz djetinjstva, ali zato postoji nagovještaj odnosa izmeĎu Brika i Rorine sestre. Kao pravi Sarajlija, Rora priča hrpe lovačkih priča o svojim ratnim avanturama, kada je po Bosni razvozio američkog novinara po prezimenu Miller ... Lazarus je mrtav na početku jednog narativnog toka, dok na kraju druge priče pogiba Rora. Isidor, navodno, pobjegne u Kanadu prokrijumčaren u lijesu, na isti način iz Sarajeva pobjegne jedan od junaka Rorinih priča ... Upravo se u tom naboju sličnosti i razlika krije snaga Hemonovog romana: čitatelj neprestano uživa u tekstu otkrivajući ponavljanja prve priče u drugoj, no neprestano je

suočen i s razlikama koje tom prepoznavanju pružaju otpor. Ta igra sličnosti i razlika jedan je od glavnih generatora smisla. Zanimljivo je i kontrastiranje Rore i Brika, izraženije nego li ono Lazarusa i Isadora. Brik je opterećen prošlošću, Rora je gotovo probisvijet koji živi isključivo u sadašnjosti. Jedan je pisac-mazohist, drugi fotograf bez skrupula. Pisac je fin, pristojan i nespretan čovjek: makar i latentni alkoholičar te mizantrop, njegova je pobuna unutrašnja. S druge strane, njegov doppelgänger spretni je hohštapler koji s tisuću lica živi na rubu kriminala. Zajedničko im je da su obojica izgubljeni i sami, a kao sardonički komentar osnovnom tekstu služe, obavezno gorki, vicevi koje Rora bezumorno pripovijeda. Općenito, svi Hemonovi likovi dijele odreĎenu ontološku nesigurnost; kao svi izbjeglice ne znaju tko su, kamo idu ni što bi trebali poduzeti,nesposobni da se pouzdaju u čvrstoću i realnost svijeta koji ih neprestano poražava. Ta nesigurnost kao da se prenosi i na sam roman - Rorine nemoguće priče potkopavaju vjerodostojnost i samog Hemona, te čitatelj, unatoč svim dokumentima, sumnja da je riječ o izmišljotini. Kako pripovijedanje odmiče, tako se dvije priče sve više i više miješaju - u početku se još izmjenjuju po poglavljima, a pri kraju - jedan pasus Brika, pa pasus Lazarusa (čija povijest se pripovijeda regresivno: kako se roman odvija, pomičemo se sve dalje u njegovu prošlost) ... Moguće je izdvojiti još pripovjednih tokova, kao što su dogaĎanja nakon Lazarusove smrti, nevolje njegove sestre Olge i travestiju njegovog uskrsnuća. Projekat Lazarus definitivno nije lišen političke dimenzije, i neki kritičari u romanu su prepoznavali kritiku američkog militarizma nakon napada na World Trade Center, a antianarhističku histeriju povezivali sa strahom od imigranata. Čitav tretman Lazarusa i njegovih bližnjih od strane policije i ostalih organa tek je jedna orgija moći vlasti nad prezrenima. Zanimljiva je i perspektiva u kojoj se nalaze Židovi-imigranti - dok danas kolaju teorije zavjere o moći američkih Židova, u doba koje Hemon dočarava oni su još bili vrlo osjetljivi i ranjivi, tek na putu da zadobiju tu realnu (ili fantaziranu) moć. Hemon oštro raskrinkava i američko oduševljenje egzotikom kao primitivno sažaljenje: premda naizgled cijeni Brika, Maryn otac smatra da je Bosna "zastarjela zemlja čije je stanovništvo tek u Americi moglo doći u stanje ljudskosti, a i to prekasno".

Hemonov stil je superioran, pripovijedanje ritmično, na momente jetko i oporo, kadrovi oteščani, na momente hladno i distancirano crno-bijeli, ponekad barokno i zagasito zasićeni. Ovim romanom čikaški Bosanac ukrajinskih korijena poduzeo je jedno uspjelo kiševsko istraživanje, čiji moto je isti kao onaj Sejranovićevog Nigdje, niotkud- "sav život je jedna duga dženaza", za što je kritika ustvrdila da je parafraza Andrićeve "svi smo mi mrtvi, samo se redom sahranjujemo". Mada su se ovom romanu, donekle s pravom, uputili prigovori na klišeiziranost post-socijalističkog (i post-sovjetskog) egzotiziranog imaginarija - kurve, gangsteri, društveni, ali i realni wasteland - te motiva emigranta kao izgubljenog čovjeka, Hemon je to izveo na vrlo sofisticiranoj razini. Nakon zapažene knjige priča Pitanje Bruna, te romana Čovjek bez prošlosti, ovim romanom Hemon se dokazao kao zaista snažan pisac. Nije za vraga Projekat Lazarusdošao do posljednjeg kruga izbora za prestižne nagrade "National Book Award " i "National Book Critics Circle Award". Tople preporuke, pogotovo za sve koje zanima uranjanje u magle istorije i boli. Pročitano na Trećem programu hrvatskog radija te objavljeno u Zarezu --Veliki požar koji je 1871. godine uništio trećinu grada iskorišten je kao prilika za rapidni razvoj, pa su se počeli graditi prvi neboderi, industrija je takoĎer rasla, a vrhunac kapitalističkog galopa je bila Svjetska izložba 1893. godine. Najvažniji od svega je ipak bio priljev brojnih emigranata iz Europe, te crnaca s američkog Juga, koji su popunili tvorničke hale, radeći u groznim uvjetima. Nije dugo trebalo da se u pretežno proleterskom gradu pojave i sindikalno-komunističke snage, meĎu kojima se idejama i žarom najviše isticala danas legendarna Emma Goldman.

U tom gradu fin-de-sieclea koji buja na sve strane i puca po klasnim i nacionalnim šavovima, bosanskoamerički pisac Aleksandar Hemon našao je polazišnu točku za svoj drugi, i dugo očekivani, roman «Projekat Lazarus». Uskrsnuli čovjek iz naslova zapravo je stvarna ličnost, mladi emigrant iz istočne Europe Lazarus Averbuch, kojega je u sumnjivim okolnostima ubio tadašnji šef oduvijek korumpirane čikaške policije George Shippy. Averbuch je posthumno proglašen anarhističkim teroristom, kako bi se šefa policija oslobodilo odgovornosti za ubojstvo, što je pak dovelo do nereda i pogroma u samom gradu. Hemon, koji od 1991. godine živi u Chicagu, tu je priču otkrio slučajno, zahvaljujući knjizi koju je dobio na poklon: «Bila je to mala povijesna monografija o ubojstvu i njegovim posljedicama, koja je izašla iz tiska. U toj knjizi su bile dvije fotografije, koje su nevjerojatne i šokantne i tragične. One su me privukle priči, jer kada sam ih vidio shvatio sam da moram pisati o tom slučaju.» Obje fotografije nalaze se engleskom izdanju ovog romana, a jedna od njih završila je i na naslovnici hrvatskog prijevoda koji je upravo objavila izdavačka kuća VBZ. Fotografiranje leševa u to je doba bila uobičajena praksa, a slavni mrtvaci su bili i prilika za zaradu, pa je tako, primjerice, fotografija mrtvog Jesseja Jamesa iz 1882. bila neko vrijeme najprodavanija razglednica u Americi. Naravno, Hemon je prvo morao istražiti kako se na slučaj Lazarusa Averbucha gledalo u vrijeme njegove smrti, a kao sretna slučajnost pokazalo se i to što ubijeni emigrant dijeli ime s legendarnim biblijskim likom: «Jedna stvar vodi k drugoj. Počeo sam čitati čikaške dnevne novine iz tog doba, njih čak sedam uključujući i socijalistički dnevnik. U njemu sam pročitao kako je tijelo Lazarusa Averbucha nestalo, i to mi je bila poveznica s Biblijom. Povijest, sve dok se ne okameni u knjigama, nudi razne mogućnosti interpretacije.» Sudbina nesretnog Averbucha bila je za Aleksandra Hemona tek prvi korak u konstrukciji zapleta «Projekta Lazarus», koji opisuje potragu bosansko-američkog novinara Vladimira Brika za istinom o tom ubojstvu. Brik u mnogočemu podsjeća na autora samog, kao što je to činio i Jozef Pronek, glavni lik romana «Čovjek bez prošlosti». S druge strane, Brik i Pronek meĎusobno nisu baš slični, objašnjava Hemon, ne skrivajući da su oba lika djelomično autobiografski: «Brik se kreće, a Pronek je statičan lik. Brik putuje i geografski i emotivno, te je drukčiji na kraju knjige.» U drugom dijelu «Projekta Lazarus» autor Brika šalje u istočnu Europu, u društvu njegovog prijatelja iz djetinjstva i Sarajeva, fotografa Rore, kako bi istražili nepoznati dio Averbuchovog života, prije dolaska u Ameriku. Rora, kao svaki pravi Sarajlija, stalno priča viceve o Muji i Sulji, koji na papiru nisu jednako smiješni kao u izvedbi uživo. Gubljenje humora Hemonu nije bilo važno, jer je i sam bio svjestan da će se to dogoditi, a viceve je u tkivo priče ubacio iz drugih razloga: «PrevoĎenje humora mi nije bilo toliko važno. Robert Frost je rekao da je poezija ono što se izgubi u prijevodu. S druge strane, Josif Brodski je rekao da je poezija ono što se dobije u prijevodu. Obojica su u pravu, jer se definitivno dogaĎa transformacija. Viceve nisam zapisivao kao komični prekid u knjizi, jer sam ionako znao da tako gube 'saft'. Oni su kroz zapisivanje postali poučne priče.» Kombiniranje dokumentarnog i fikcionalnog književni je patent Danila Kiša, koji je, uz Nabokova, Hemonov najveći književni uzor. Iako u «Projekt Lazarus» Kišev utjecaj ostaje u pozadini, Aleksandar Hemon je i dalje, može se slobodno reći, opsjednut pokojnikom: «On je prisutan u meni, i etički i estetski. Nažalost, nisam ga nikada upoznao, jer sam bio premlad, ali mislim da imamo dosta dodirnih točaka i njegovo naslijeĎe mi i danas daje okvire za razmišljanje o književnosti.» Fikcionaliziranje autobiografskog oduvijek je bilo prisutno u dijelu Hemonove proze, još od prve zbirke priča «Pitanje Bruna», u kojoj su se sa skoro pa fantastičnim pričama o špijunu Alphonseu Kaudersu sudarale one o odrastanju u Sarajevu. Istočnoeuropsku avanturu Brika i Rore u romanu «Projekat Lazarus» omogućava izdašna stipendija, slična onoj Fondacije MacArthur, kakvu je prije pet godina dobio ovaj sarajevsko-čikaški pisac. Riječ je o svoti od pola milijuna dolara, takozvanoj «stipendiji za umjetničke genije»: «Oni ne koriste tu riječ, a ni ja se ne smatram genijem, niti me takvim smatraju ljudi koji me znaju, iz očitih razloga. To forsiraju samo mediji i naravno da je laskavo. Stipendiju su zaslužile moje knjige, jer se ja nisam prijavio za taj novac, niti nekoga osobno šarmirao, nego su ih oni

samo pročitali. Ovo je zadnja godina te stipendije, pa ću sada morati možda naći neki posao, a ne samo pisati.» Da se Fondaciji MacArthur isplatila investicija u književni talent Aleksandra Hemona dokazuje i «Projekat Lazarus», koji je New York Times uvrstio na listu sto najboljih knjiga 2008. godine. TakoĎer je i ušla u uži izbor za uglednu National Book Award, a svjetska kritika ju pak unisono obožava, oduševljavajući se autorovim paralelama izmeĎu današnjeg rata protiv terora i čikaškog kaosa s početka prošlog stoljeća. U petogodišnjem stipendiranom periodu Hemon je napisao još i zbirku priča «Ljubav i prepreke», koja je prvo objavljena na bosanskom u Sarajevu, dok uskoro slijedi i njezino pojavljivanje na engleskom, jeziku na kojem je i originalno napisana. Njezin autor je, dakle, od čovjeka bez prošlosti, kakvim se smatrao u svojem prethodnom romanu, postao čovjek sa svijetlom budućnošću, a od siromašnog emigranta u Chicagu s početka devedesetih, koji raznosi pizze kako bi preživio, uskrsnuo u novom mileniju, poput Lazara, do američkog literarnog vrha. Hemon je ovaj roman napisao šest godina nakon debitantskog romana "Čovjek bez prošlosti", te baš kao i u svojim ranijim radovima, za glavnog lika izabrao imigranta, ovoga puta Bosanca Vladimira Brika, koji je, poput svoga tvorca, više-manje slučajno ostao nasukan u Chicagu. Čini se da je Hemon dosta vremena proveo u čikaškom arhivu jer njegov glavni lik, takoĎer pisac, u Chicagu nastoji napisati knjigu o Lazaru Averbuchu, stvarnom židovskom imigrantu koji je 1908., pod nerazjašnjenim okolnostima ubijen pri navodnom napadu na šefa policije Georgea Shippyja te je posthumno optužen da je bio anarhist. Kada, nakon svega, šef policije izda saopćenje u kojem Averbucha okarakteriziraju kao mogućeg anarhistu, ubojicu i agenta inozemnih političkih operativaca stanje u zemlji, koja već ključa pod pritiskom etničkih i političkih tenzija, praktično eksplodira.

Aleksandar Hemon Projekat Lazarus

01.

V r i j e m e i m j e s t o s u jedino u šta sam siguran: 2. mart 1908. godine, Chicago. Sve mimo toga u magli je istorije i boli, i tu sad uranjam: U rano jutro, mršavi mladić zvoni na vrata na broju 31 u ulici Lincoln Place, vrata rezidencije Georgea Shippyja, svima znanog šefa čikaške policije. Služavka, zabilježena pod imenom Theresa, otvara vrata (vrata sigurno znakovito škripe), odmjerava mladića od blatnjavih cipela do mrkog mu lica i mršti se, dajući mu do znanja da mu treba dobar razlog da bi bio pred ovim vratima. Mladić traži da vidi šefa Shippyja lično. Svojim strogim njemačkim akcentom, Theresa ga obavještava da je prerano i da šef Shippy nikada nikoga ne prima prije devet sati. On joj se zahvaljuje, s osmijehom, i obećava da će se vratiti u devet. Njegov akcent joj je čudan; upozorit će Shippyja da je stranac koji ga je tražio izgledao krajnje sumnjivo. Mladić silazi niz stepenice, otvara kapiju (koja također škripi znakovito). Stavlja ruke u džepove i zadiže hlače – još uvijek su mu prevelike; gleda u desno, gleda u lijevo, kao da se premišlja. Lincoln Place je drugi svijet; kuće su kao zamkovi, prozori visoki i široki; na ulici nema pokućara; zapravo, na ulici nema nikoga. Ledom optočeno drveće svjetluca u jutarnjem sivilu; grana slomljena pod težinom leda dodiruje pločnik, zveckajući svojim smrznutim vrškama. Neko proviruje iza zavjese u kući preko puta, lice izgleda pepeljasto na tamnoj pozadini prozora. Neka mlada djevojka: on joj se osmjehuje, na šta ona brzo navlači zavjesu. Svi životi koje bih mogao živjeti, svi ljudi koje nikad neću znati, nikad neću biti, oni su posvuda. To je sve što ovaj svijet jeste. Kasna je zima revnosno mučila grad. Gotovo je sa čistim snjegovima januara i spartanskim hladnoćama februara, temperature sad prividno rastu i zlodušno padaju: otrov neizbježnih ledenih oluja, iscrpljena tijela očajnički se nadaju proljeću, sva odjeća smrdi na dim iz peći. Mladićeva stopala i ruke su ledene, on grči šake u džepovima i, svaki korak ili dva, izdiže se na prste, kao da pleše, kako bi ohrabrio cirkulaciju. U Chicagu je sedam mjeseci i većinu tog vremena bilo mu je hladno – vrućina kasnog
9

ljeta sada je samo blijeda uspomena drugačije noćne more. Jednog hirovito toplog dana u oktobru, otišao je s Olgom do jezera boje lišaja, trenutno potpuno zaleđenog, gdje su posmatrali ritmičnu mirnoću nadolazećih valova, razmišljajući o tome kako lijepo će biti jednog dana. Mladić kreće prema ulici Webster, zaobilazeći slomljenu granu. Drveće se ovdje navodnjava našom krvlju, rekao bi Isador, ulice su na­ šim kostima popločane; oni našu djecu za doručak jedu, a ostatke bacaju u smeće. Ulica Webster se probudila: žene umotane u izvezene kapute s krznenim okovratnicima ulaze u automobile parkirane ispred njihovih do­ mova, pažljivo se saginjući kako bi zaštitile svoje ogromne šešire. Muškarci u besprijekornim galošama ulaze za ženama, dugmad na manžetama im se cakle. Isador tvrdi da voli odlaziti na mjesta iz drugačijeg svijeta, tamo gdje žive kapitalisti, jer uživa u miru blagostanja, u drvorednoj tišini. A ipak se vraća u geto da bude ljutit; tu si uvijek u dodiru s bukom i galamom, uvijek te mori smrad; tu je mlijeko prokislo, a med gorak, kako on kaže. Ogromni automobil, dahćući kao napaljeni bikovi, zamalo da pregazi mladića. Konjske zaprege nalik su na brodove, konji su uhranjeni, timareni, i poslušni. Električna ulična rasvjeta još uvijek radi, u izlozima vidi odsjaj uličnih svjetiljki. U jednom izlogu, bezglava lutka ponosno nosi finu bijelu haljinu, rukavi joj mlohavo vise. Zaustavlja se ispred nje, lutka je nepomična poput spomenika. Pored njega zastaje muškarac vjeveričjeg lica i kovrdžave kose, žvaće ugašenu cigaru, ramena im se gotovo dotiču. Miris čovjekovog tijela: vlažan, znojan, ustajao. Stupajući u mjestu mladić pokušava umanjiti bol od žuljeva koje su mu nanijele Isadorove cipele. Sjeća se vremena kada su njegove sestre kod kuće isprobavale nove haljine, njihovog radosnog smijeha. Večernje šetnje u Kišinjevu; bio je ponosan i ljubomoran zato što su na korzu zgodni mladići njegovim sestrama upućivali osmijehe. Bilo je života i prije ovoga. Dom je tamo gdje neko primijeti da te nema. Vođen zavodljivim mirisom toplog hljeba, ulazi u prodavnicu na uglu ulica Clark i Webster – Ludwig Supplies, tako se zove. Stomak mu krči tako glasno da gospodin Ludwig podiže pogled sa novina razastrtih na pultu i namršteno ga odmjerava dok on pridiže šešir. Svijet je uvijek veći od tvojih želja; mnogo nikad ne znači i dovoljno. Još od Kišinjeva mladić nije bio u ovako dobro snabdjevenoj prodavnici: kobasice vise na kukama kao dugi iskrivljeni prsti; gajbe krompira mirišu na zemlju; tegle kiselih jaja stoje poredane po stalažama kao laboratorijski uzorci; kutije s keksima na kojima su oslikani životi cijelih porodica – djeca sretna, žene se smiju, muškarci pribrani; konzerve tunjevine naslagane kao pločice sa napisima
10

na drevnim jezicima; rolna mesarskog papira, kao debela Tora; mala vaga u uvjerljivoj ravnoteži; merdevine naslonjene na stalažu, nestaju negdje visoko u trgovinskim nebesima. I u prodavnici gospodina Mandelbauma slatkiši su bili na gornjim stalažama, da ih djeca ne mogu dokučiti. Zašto kod Jevreja dan počinje zalaskom sunca? Tugaljivi pisak čajnika u pozadini najavio je ulazak mesnate gospođe s krunom kose na glavi. U naručju nosi kvrgavu štrucu hljeba, pažljivo ju je prigrlila, kao da nosi dijete. Rozenbergova luda kći koju su pogromaši silovali hodala je unaokolo s jastukom u rukama, još danima nakon svega; uporno ga je pokušavala podojiti, dječurlija joj se stalno motala oko nogu u nadi da će zraknuti čifutsku sisu. »Dobro jutro«, reče žena, sa zadrškom, razmjenjujući poglede sa svojim suprugom – moraju ga držati na oku, jasno im je. Mladić se smješka i pravi se da pogledom traži nešto po stalažama. »Mogu li vam pomoći?« pita gospodin Ludwig. Mladić ništa ne odgovara; ne želi da znaju da je stranac. »Dobro jutro, gospođo Ludwig. Gospodine Ludwig«, kaže muškarac ula­ zeći u radnju. »Kako ste mi danas?« Zvonce na ulazu nastavlja zvoniti dok muškarac govori svojim grubim, umornim glasom. Muškarac je star, ali nema brkove; monokl mu visi sa stomaka. Pridiže šešir u pravcu gospođe i gospo­ dina Ludwig i ignoriše mladića koji mu uzvraća klimanjem glave. Gospodin Ludwig kaže: »Kako ste, gospodine Noth? Kako vaša upala pluća?« »Moja upala pluća je poprilično dobro, hvala na pitanju. Volio bih da mogu isto reći i za sebe.« Štap gospodina Notha je iskrivljen, kravata je od svile, ali zapuštena; mladić mu osjeća zadah – nešto opasno trune u njemu. Ja nikad neću biti kao on, misli mladić. Napušta ugodno ćaskanje i odlazi do oglasne table pokraj ulaza da vidi šta tamo ima. »Dobro bi mi došlo malo kamfora«, govori gospodin Noth. »A i novo, mlađahno tijelo.« »Ponestalo nam je tijela«, odgovara gospodin Ludwig. »Ali, kamfora imamo.« »Ne brinite«, kaže gospođa Ludwig, kikoćući se. »To će vam tijelo još dugo poslužiti.« »Oh, hvala vam, gospođo Ludwig«, kaže gospodin Noth. »Ali, ipak mi javite ako stignu kakva svježa tijela.« Sljedeće nedjelje u Bijouu, mladić čita, Joe Santley glumi u Billy the Kid. Kongres majki Illinoisa nudi simpozij na temu »Moralni uticaj čitanja«, u klubu Yale dr Hofmannstral govori o »Oblicima izopačenosti: Tijelo i moralnost.«
11

S teglom kamfora i šeširom u lijevoj ruci, gospodin Noth se muči da desnom rukom otvori vrata, štap mu leta gore­dole po podlaktici. Gospođa Ludwig požuri da mu pomogne, još uvijek s hljebom u ruci, ali mladić stiže do vrata prije nje i otvara ih gospodinu Nothu, zvonce radosno zazvoni. »Oh, hvala vam«, kaže gospodin Noth i pokušava podići šešir, dok štapom bode mladića po preponama. »Oprostite«, kaže gospodin Noth i izađe. »Kako vam mogu pomoći?« gospodin Ludwig govori s druge strane pulta, još hladnije, jer je mladić u njegovoj radnji očigledno isuviše opušten i komotan. Mladić se vraća do pulta i pokazuje na policu s teglama pastila. Gospodin Ludwig govori: »Imamo svakakvih okusa: jagoda, malina, mentol, kupina, badem. Koji vam je na volju?« Mladić prstom kucne na teglu s bijelim pastilama veličine novčića, onim najjeftinijim, i ponudi gospodinu Ludwigu deset centi. Ima on novca za trošiti na zadovoljstva, hoće im to pokazati. Ja sam kao i svako drugi, Isador uvijek govori, zato što na cijelome svijetu nema niko kao ja. Gospodin Ludwig pilji u njega; otkud on zna da stranac nema pištolj u džepu. Na maloj vagi mu mjeri gomilicu pastila, vadi nekoliko, a ostatak pretresa u navoštenu vrećicu. »Izvolite«, kaže. »Prijatno.« Mladić smjesta stavlja jednu pastilu u usta, stomak mu zavija od iščekivanja – gospodin Ludwig čuje zavijanje, gleda prema gospođi Ludwig. Nikad gladnom čovjeku ne vjeruj, njegove joj oči govore, a posebno gladnom čovjeku koji ne skida šešir i kupuje slatkiše. Pastila je s okusom gorke jabuke, mladićeva usta ob­ lijeva pljuvačka. U iskušenju je da je ispljune, ali mu pastile daju pravo da se zadrži u prodavnici, te se samo namršti i nastavi je sisati, uputivši se do oglasne table kako bi je opet pregledao. U International Theateru, Richard Curle igra u svojoj novoj muzičkoj predstavi, Marijino janje. Dr George Howe and Co. garantuju izlječenje proširenih vena, otrova u krvi, žuljeva, i nervnih problema. Ko su svi ovi ljudi? Slika dr Howea je u oglasu – ozbiljan čovjek dostojanstvenih brkova na bijelom licu. Olgine vene su konstantno natečene; poslije posla ona sjedne i podigne noge na stolicu. Voli mu bušiti žuljeve. Majka je svoje otekle noge uvijek kiselila u lavoru vruće vode, ali bi uvijek zaboravila peškir. On je bio taj koji bi joj ga donosio, sapirao joj noge i posušivao ih. Bila je škakljiva po stopalima; vriskala bi kao školarica. Pastila se sad već gotovo sasvim rastopila i postala je gorka. On pozdravlja gospodina i gospođu Ludwig, na šta oni ne odgovaraju, i izlazi napolje. Konji klopoću, štrcajući iz nozdrva oblake pare. On klima glavom u pravcu tri žene, koje ubrzavaju korak prolazeći pored njega, ne obraćajući pažnju; ruke su im isprepletene, šake ušuškane u mufove. Muškarac golemog
12

vrata žvaće opušak cigare i kupuje novine od dječaka, koji zatim izvikuje: »Slavni revolveraš upucan u obračunu!« Mladić se upire da pročita naslove preko dječakovog ramena, ali se dječak – gologlav, s ožiljkom preko lica – brzo udaljava, urlajući: «Pat Garrett, šerif koji je upucao Billy the Kida, nastradao u pucnjavi.« Mladićev stomak ponovo počinje zavijati i on uzima još jednu pastilu. Drago mu je što mu ih još nekoliko preostalo; uživa u osjećaju posjedovanja. Billy. To je lijepo ime, ime za ljutog, ali ipak sretnog, psa. Pat je potežak, ozbiljan, kao zahrđali čekić. Ne zna nikoga ko se zove Billy ili Pat. Nedugo zatim, stiže na vrata šefu Shippyju, još jedna pastila rastapa mu se pod jezikom, gorčina mu pali ždrijelo, sužava mu nosnice. Sačeka da se pastila potpuno rastopi i onda pozvoni; vidi sjenku koja se iza zavjese pomjera. Sjeća se večeri iz djetinjstva kada se s drugovima igrao žmire – oni su se skrivali, a on je žmirio; zatim su oni otišli kućama a da mu ništa nisu rekli; nastavio ih je tražiti do nekih doba noći, vičući u tamu prepunu njihovih sjenki: »Tu ste. Vidim vas«, dok ga Olga nije pronašla i odvela kući. Ledenica nalik bodežu otkida se s krova i razbija se o zemlju. On pozvoni; šef Shippy otvara vrata; mladić stupa u mračni hodnik. Tačno u devet sati, šef Shippy otvara vrata i vidi mladića inostranih crta lica koji nosi crni kaput, crni šešir širokog oboda i sve u svemu izgleda kao radnik. U tom kratkom sveobuhvatnom pogledu na svog posjetioca napisat će William P. Miller za Tribune, šef Shippy je primijetio okrutna, ravna usta debelih usana, par sivih očiju koje su istovremeno bile i hladne i plamteće. Bilo je nečega u izgledu tog mršavog, crnomanjastog mladića – izvjesno Sicilijanca ili Jevreja – što bi pobudilo nepovjerenje u srcu svakog poštenog čovjeka. A ipak, šef Shippy, koji se tuđom zlonamjernošću nije dao pomesti, pozvao je stranca u udobnost svoje dnevne sobe. Stoje tačno na ulazu u dnevnu sobu, mladić nije siguran da li da pođe dalje. Nakon dugog trenutka obostranog oklijevanja – šef Shippy stišće zube, zbunjena lasta cvrkuće odmah ispred prozora, čuju se nečiji koraci na spratu – on gura u ruke šefu Shippyju kovertu. «Uručio mi je kovertu s mojim imenom i adresom«, šef Shippy će ispri­ čati gospodinu Milleru. »Nisam zastao da podrobnije pregledam kovertu. Kao munja me je pogodila misao da ovaj čovjek ne smjera ništa dobro. Izgledao mi je kao anarhist. Ščepao sam ga za ruke i zavrnuo mu ih iza leđa, dozivajući svoju ženu: Majko! Majko!« Majka Shippy ulijeće u prostoriju, sa svom prirodnom snagom koja sljeduje jednu Majku. Zdepasta je i jaka, s ogromnom glavom; u tolikoj
13

žurbi skoro da se prevrne. Njen muž drži ruke Sicilijanca ili Jevreja i, od užasa, ona si pritišće dlan na prsa i jekne. »Pregledaj mu džepove«, nare­ đuje šef Shippy. Majka prepipava mladićeve džepove, ruke joj se tresu, njegov kiselkasti miris okreće joj stomak. Mladić se migolji i pokušava se oteti, riče kao bijesna zvijer. »Mislim da ima pištolj«, Majka uzvikuje. Šef Shippy ispušta strančeve ruke i brzo izvlači svoj revolver. Majka uzmiče i tetura prema tapiseriji koja prikazuje – William P. Miller ne propušta primijetiti – Svetog Đorđa koji ubija aždaju koja se u bolu uvija. Vozač šefa Shippyja, Foley, koji je upravo pristigao kako bi ga odvezao u Gradsku vijećnicu, čuvši uznemirujuće zvukove borbe, ustrčava uz ste­ penice i izvlači svoj revolver, dok Henry, sin šefa Shippyja (na dopustu s vojne akademije Culver), u pidžami juri niz stepenice iz svoje sobe, držeći sjajnu, tupu sablju. Mladić se uspijeva izmigoljiti iz stiska šefa Shippyija, uzmiče na trenutak – Foley otvara vrata s pištoljem u ruci, Henry koji strčava niz stepenice, Majka koja izviruje iza aždaje – a onda nasrće na njega. Bez razmišljanja, šef Shippy puca u mladića; krv sukne tako jako da crvenilo zasljepljuje Foleya koji, budući dobro istreniran i upoznat s averzijom šefa Shippyja prema propuhu, iza sebe hitro zalupi vrata. Kako ga je Foley iznenadio, šef Shippy puca i u njega također, a onda, osjeća­ jući tijelo koje hita prema njemu, okreće se kao pravi iskusni revolveraš i puca i u Henryja. Opaki stranac je pucao na Foleya, smrskavši mu zglob, a zatim u Henryja, kojem je metak probio plućno krilo. Nakon toga su Shippy i Foley ispucali još metaka, od kojih je sedam pogodilo mladića, čiji su krv i mozak pljusnuli po zidovima i podu. Tokom cijele borbe, William P. Miller piše, anarhist ni riječi nije prozborio. Ustrajno se borio čvrsto stisnutih okrutnih usta i očiju natopljenih odlučnošću koju je bilo zastrašujuće vidjeti. Umro je bez psovke, molbe, ili molitve. Šef Shippy stoji skamenjen, ne diše, zatim s velikim olakšanjem otpuhuje, dok mladić umire, dim baruta lagano pluta po sobi, kao jato ptica.

14

There are three separate stories in this book: one is the killing of Russian Jewish immigrant Lazarus Averbuch by the Chicago Chief of Police in 1908; another is the struggle of the narrator, Bosnian immigrant Brik, to adapt to life in contemporary Chicago; a third is the 1990s war in the former Yugoslavia, as told mostly by Brik’s friend Rora.

At first the different stories are told in separate chapters, but as the novel progresses they gradually merge, so that the narrative shifts abruptly between the different times and spaces. Even within each individual stories, there are frequent flashbacks to earlier events, such as the Kishinev pogrom of 1903, which Lazarus and his family lived through, or Brik’s early life in America.

It sounds confusing, but it wasn’t at all difficult to follow. Hemon is a skilled storyteller, and although the movements in time and space are abrupt, they feel natural. I think he’s captured very successfully the nature of memory. There is often a certain logic to the memories, but it’s not an obviously “rational” logic – it’s more subconscious, to do with shapes, smells, colours, etc. I was once walking past a carpet shop, and the smell of the chemical they’d used to clean the carpets gave me an incredibly powerful image of my childhood bedroom where I crawled around playing with cars. It was abrupt but made a certain sense.

I think that’s the kind of thing that Hemon is trying to achieve here, and he handles it very well. As the narrator, Brik, does more research into Lazarus’s story, he starts thinking about Lazarus more often, and the story in some way merges with his own. That matches my experience of working on a book – when it’s going well and you’re immersed in it, you think about it at the most unexpected times. So the abrupt shifts from a Moldovan car ride to Brik’s marriage to the Kishinev progrom felt natural to me.

There are quite a few parallels, too, between the different times and places. Names are repeated – Schuettler is both the Assistant Chief of the 1908 Chicago police and the contemporary source of Brik’s writing grant; Miller is a reporter in 1908 Chicago and also 1990s Sarajevo. In all three stories there is an ultimate lack of meaning or even truth – we never know for sure why Lazarus went to visit the Chief of Police or what was in the letter he was carrying; Rora is established from the beginning as a teller of far-fetched tale’s, so it’s impossible to know which of his stories of Sarajevo are true; Brik’s marriage is falling apart for reasons that are elusive.

Hemon repeats several times something like the phrase “She was like everybody else because there was nobody like her”, and I think the parallels between the stories are a way of showing that, although the individual is always different and the specific circumstances change, much about the human experience remains the same. The Lazarus story is clearly meant to tell us something about

contemporary America – the hysteria about “Jewish anarchists” in 1908, the hysteria about “Muslim extremists/terrorists” a century later. Lazarus is also, of course, s Biblical symbol of resurrection, and I think Hemon is saying something here about how individuals’ stories are resurrected by groups within society and given a new, completely different life. The newspapers and politicians of the day made Lazarus into a demon; the anarchists made him into a martyr. Neither version was true. Yet throughout time we continue to do the same things (think of the “life after death” of Michael Jackson, for example, or Princess Diana, or JFK). I wonder if Hemon is also saying something about the “collective unconscious” – Jung’s idea that beyond our individual experiences, we also tap into a “reservoir of experiences” of humanity.

Hemon is one of those writers who leaves a lot unsaid, and also casts doubt on the veracity of much of what has been said. Perhaps that’s why, after 300 pages of engaging prose, the ending felt a little flat. In all three strands of the book, many things happened, but not much really changed. I suspect that’s the point, but still it felt a little disappointing. In Hemon’s book of short stories, “A Question of Bruno”, the open endings worked really well. In a novel, you invest so much more time and energy into the characters, and it’s disappointing when the book effectively just stops. It’s probably more true to life than a novel where everything is neatly wrapped up and all the loose ends tied, but I still felt that I wanted something more from the ending. That’s about my only complaint. Will definitely be reading his next book.

Preveden novi roman Aleksandra Hemona 'Projekat Lazarus' 30.04.2009. Print | Pošalji link

Chicago je na početku dvadesetog stoljeća bio jedan od velegrada u nastajanju.

Veliki požar koji je 1871. godine uništio trećinu grada iskorišten je kao prilika za rapidni razvoj, pa su se počeli graditi prvi neboderi, industrija je također rasla, a vrhunac kapitalističkog galopa je bila Svjetska izložba 1893. godine. Najvažniji od svega je ipak bio priljev brojnih emigranata iz Europe, te crnaca s američkog Juga, koji su popunili tvorničke hale, radeći u groznim uvjetima. Nije dugo trebalo da se u pretežno proleterskom gradu pojave i sindikalno-komunističke snage, među kojima se idejama i žarom najviše isticala danas legendarna Emma Goldman.

U tom gradu fin-de-sieclea koji buja na sve strane i puca po klasnim i nacionalnim šavovima, bosansko-američki pisac Aleksandar Hemon našao je polazišnu točku za svoj drugi, i dugo očekivani, roman «Projekat Lazarus». Uskrsnuli čovjek iz naslova zapravo je stvarna ličnost, mladi emigrant iz istočne Europe Lazarus Averbuch, kojega je u sumnjivim okolnostima ubio tadašnji šef oduvijek

korumpirane čikaške policije George Shippy. Averbuch je posthumno proglašen anarhističkim teroristom, kako bi se šefa policija oslobodilo odgovornosti za ubojstvo, što je pak dovelo do nereda i pogroma u samom gradu. Hemon, koji od 1991. godine živi u Chicagu, tu je priču otkrio slučajno, zahvaljujući knjizi koju je dobio na poklon: «Bila je to mala povijesna monografija o ubojstvu i njegovim posljedicama, koja je izašla iz tiska. U toj knjizi su bile dvije fotografije, koje su nevjerojatne i šokantne i tragične. One su me privukle priči, jer kada sam ih vidio shvatio sam da moram pisati o tom slučaju.» Obje fotografije nalaze se engleskom izdanju ovog romana, a jedna od njih završila je i na naslovnici hrvatskog prijevoda koji je upravo objavila izdavačka kuća VBZ.

Fotografiranje leševa u to je doba bila uobičajena praksa, a slavni mrtvaci su bili i prilika za zaradu, pa je tako, primjerice, fotografija mrtvog Jesseja Jamesa iz 1882. bila neko vrijeme najprodavanija razglednica u Americi. Naravno, Hemon je prvo morao istražiti kako se na slučaj Lazarusa Averbucha gledalo u vrijeme njegove smrti, a kao sretna slučajnost pokazalo se i to što ubijeni emigrant dijeli ime s legendarnim biblijskim likom: «Jedna stvar vodi k drugoj. Počeo sam čitati čikaške dnevne novine iz tog doba, njih čak sedam uključujući i socijalistički dnevnik. U njemu sam pročitao kako je tijelo Lazarusa Averbucha nestalo, i to mi je bila poveznica s Biblijom. Povijest, sve dok se ne okameni u knjigama, nudi razne mogućnosti interpretacije.»

Sudbina nesretnog Averbucha bila je za Aleksandra Hemona tek prvi korak u konstrukciji zapleta «Projekta Lazarus», koji opisuje potragu bosansko-američkog novinara Vladimira Brika za istinom o tom ubojstvu. Brik u mnogočemu podsjeća na autora samog, kao što je to činio i Jozef Pronek, glavni lik romana «Čovjek bez prošlosti». S druge strane, Brik i Pronek međusobno nisu baš slični, objašnjava Hemon, ne skrivajući da su oba lika djelomično autobiografski: «Brik se kreće, a Pronek je statičan lik. Brik putuje i geografski i emotivno, te je drukčiji na kraju knjige.» U drugom dijelu «Projekta Lazarus» autor Brika šalje u istočnu Europu, u društvu njegovog prijatelja iz djetinjstva i Sarajeva, fotografa Rore, kako bi istražili nepoznati dio Averbuchovog života, prije dolaska u Ameriku. Rora, kao svaki pravi Sarajlija, stalno priča viceve o Muji i Sulji, koji na papiru nisu jednako smiješni kao u izvedbi uživo. Gubljenje humora Hemonu nije bilo važno, jer je i sam bio svjestan da će se to dogoditi, a viceve je u tkivo priče ubacio iz drugih razloga: «Prevođenje humora mi nije bilo toliko važno. Robert Frost je rekao da je poezija ono što se izgubi u prijevodu. S druge strane, Josif Brodski je rekao da je poezija ono što se dobije u prijevodu. Obojica su u pravu, jer se definitivno događa transformacija. Viceve nisam zapisivao kao komični prekid u knjizi, jer sam ionako znao da tako gube 'saft'. Oni su kroz zapisivanje postali poučne priče.»

Kombiniranje dokumentarnog i fikcionalnog književni je patent Danila Kiša, koji je, uz Nabokova, Hemonov najveći književni uzor. Iako u «Projekt Lazarus» Kišev utjecaj ostaje u pozadini, Aleksandar Hemon je i dalje, može se slobodno reći, opsjednut pokojnikom: «On je prisutan u meni, i etički i

estetski. Nažalost, nisam ga nikada upoznao, jer sam bio premlad, ali mislim da imamo dosta dodirnih točaka i njegovo naslijeđe mi i danas daje okvire za razmišljanje o književnosti.»

Fikcionaliziranje autobiografskog oduvijek je bilo prisutno u dijelu Hemonove proze, još od prve zbirke priča «Pitanje Bruna», u kojoj su se sa skoro pa fantastičnim pričama o špijunu Alphonseu Kaudersu sudarale one o odrastanju u Sarajevu. Istočnoeuropsku avanturu Brika i Rore u romanu «Projekat Lazarus» omogućava izdašna stipendija, slična onoj Fondacije MacArthur, kakvu je prije pet godina dobio ovaj sarajevsko-čikaški pisac. Riječ je o svoti od pola milijuna dolara, takozvanoj «stipendiji za umjetničke genije»: «Oni ne koriste tu riječ, a ni ja se ne smatram genijem, niti me takvim smatraju ljudi koji me znaju, iz očitih razloga. To forsiraju samo mediji i naravno da je laskavo. Stipendiju su zaslužile moje knjige, jer se ja nisam prijavio za taj novac, niti nekoga osobno šarmirao, nego su ih oni samo pročitali. Ovo je zadnja godina te stipendije, pa ću sada morati možda naći neki posao, a ne samo pisati.»

Da se Fondaciji MacArthur isplatila investicija u književni talent Aleksandra Hemona dokazuje i «Projekat Lazarus», koji je New York Times uvrstio na listu sto najboljih knjiga 2008. godine. Također je i ušla u uži izbor za uglednu National Book Award, a svjetska kritika ju pak unisono obožava, oduševljavajući se autorovim paralelama između današnjeg rata protiv terora i čikaškog kaosa s početka prošlog stoljeća. U petogodišnjem stipendiranom periodu Hemon je napisao još i zbirku priča «Ljubav i prepreke», koja je prvo objavljena na bosanskom u Sarajevu, dok uskoro slijedi i njezino pojavljivanje na engleskom, jeziku na kojem je i originalno napisana. Njezin autor je, dakle, od čovjeka bez prošlosti, kakvim se smatrao u svojem prethodnom romanu, postao čovjek sa svijetlom budućnošću, a od siromašnog emigranta u Chicagu s početka devedesetih, koji raznosi pizze kako bi preživio, uskrsnuo u novom mileniju, poput Lazara, do američkog literarnog vrha.

Imigrantska priča na liniji Chicago-Kišinjev-Sarajevo PROJEKAT LAZARUS Novi roman Aleksandra Hemona ima mnogo sarajevskog šarma pa iako govori o ubojstvu jednog imigranta 1908. godine, ne nedostaje mu humora

Na početku romana “Projekat Lazarus” Aleksandar Hemon (1964) opisuje jedno bosansko okupljanje u Americi i uvodi, mogli bismo reći, temu multikulturalnog propuha: “Amerikanci, svi se slažemo, izlaze napolje friško oprane kose, bude im čak i mokra – i to usred zime! Složit ćemo se da nema te

bosanske majke, ako ima i dvije čiste u glavi, koja će svoje dijete pustiti da tako hoda, jer svi znamo da ko izlazi napolje mokre kose, uvijek fasuje smrtonosnu upalu mozga.

Neko će zatim spomenuti neobjašnjivo odsustvo promaje u Americi; Amerikanci drže sve prozore otvorene i nije ih uopšte briga ako su na promaji, iako je dobro poznato da izlaganje jakom strujanju zraka može dovesti do ozbiljne upale mozga.” Ove kulturne razlike u propuhu – i slične priče – zabavniji su dio ovog hvaljenog romana, finalista za “National Book Award”, u kojem Hemon nakon “Čovjeka bez prošlosti”, gdje humora baš i nije bilo, uključuje ponešto i sarajevskog šarma, olakšavajući načelno turobnu priču o ljudima koje je propuh među kulturama, u vidu izgubljenosti u emigraciji, ipak prilično ubio.

Aleksandar Hemon (1964) o tome dosta zna iz iskustva: bio je poznat tek u užem, generacijskom književnom krugu kad je otišao, malo prije rata, u Ameriku bez plana da ostane, kamoli da postane američki pisac, onda je započela opsada Sarajeva i on je postao kolateralni izbjeglica, te se u Chicagu godinama snalazio i radio kojekakve poslove, dok je priča o piscu koji obećava ostala u nekoj drugoj zemlji i jeziku.

Godinama kasnije Aleksandar Hemon zainteresirao se za sudbinu jednog drugog imigranta, Lazarusa Averbucha, koji je prije stotinjak godina iz Istočne Europe, gdje je bio izložen rasnom pogromu, stigao u Chicago, radio jadne poslove, da bi jednog dana pokucao na vrata kuće šefa policije, te ga je ovaj bez puno razmišljanja upucao, uvjeren da se radi o anarhističkom atentatoru, premda mu je Lazarus samo htio dostaviti neku poruku.

Naravno, kad ga je već upucao, šef policije nije želio ni čuti o tome da Lazarus nije atentator, a i mediji su se uključili u antianarhističku histeriju – bilo je to doba Emme Goldman - te je Lazarus postao prototip opasnog terorista... Taj stvarni događaj iz 1908. pokretač je romana “Projekat Lazarus” - a nije slučajno da Hemon ovu priču o podgrijavanju histerije piše u Bushovo doba: kritika je očita.

Hemon uz to piše o onom “propuhu” među kulturama, o malim i velikim jazovima, po tom pitanju se može uživjeti u globalnu imigrantsku dramu isključenosti, premda je on sam u Americi, što se kaže, prihvaćen - danas piše na engleskom, prestižni “The New Yorker” objavljuje mu priče, a ovaj roman pisao je koristeći stipendiju MacArthur fondacije, koju još zovu i “genius grant” - stipendija iznosi 500.000 dolara i traje pet godina, što izgleda kao doslovno ispunjenje američkog sna...

Charlie Kaufman snimio je nedavno film “Sinegdoha, New York” o umjetniku koji dobije sličnu “stipendiju za genije”, pa onda potpuno otkači, no Hemonu veliki budžet “Projekta Lazarus” ipak nije

tako lupio u glavu – recimo, nedavno je bio u Zagrebu i nije pao na fraziranja o “izvrsnosti”, nego je podržao studente u zahtjevu za besplatnim obrazovanjem koje se, reče, “ne temelji na kapitalističkim profitabilnim principima”.

Svejedno, Hemon kao i Kaufman stipendiju koristi kao pokretački motiv: jedna linija priče prati pisca, Hemonov alter-ego, koji dobija stipendiju za “Projekat Lazarus”, zatim s tim novcem putuje na istok Europe, istražujući formalno Lazarusovu priču, a vrteći u glavi svoju, tako da završi u Sarajevu...

S njim je i fotograf, Rora – neobuzdani lažov i šarmer koji američkim konobaricama, kad mu pruže račun, šeretski kaže: “Ah, to je previše. Možemo li se dogovoriti?” Kroz lik ovog sarajevskog mangupa Hemon plasira puno životnih priča, čak i viceva o Muji i Sulji, neopterećeno, jer ozbiljni dio priče ima i ne boji se “banalnosti”.

“Projekat Lazarus” vrlo je dobar roman, dosad Hemonova najbolja knjiga, tematski ozbiljna, ali pripovjedački opuštenija. Preko lika Rore dohvaća se i teme ratnog Sarajeva, uloge kriminalaca u ratu, i vidi se da je i tu istražio stvar – nije stipendija nestala u propuhu.

USKRSNUĆE PRIČE: PROJEKAT LAZARUS ALEKSANDRA HEMONA Anela Hakalović

U okviru književno-umjetničkih, teorijskih i kulturnih strujanja posljednjih desetljeća postao je naročito popularan fenomen takozvane dvostruke pozicije, koji se izvodi iz postmodernističkog zahtjeva za političkom korektnošću literature, kao i iz njegove fetišizacije područja margina, graničnosti, rascjepljenosti. Biti u dvostrukoj poziciji, kako to objašnjava Terry Eagleton, znači biti „istodobno unutar i izvan neke pozicije, zaposjesti teritorij i istodobno skeptično zastajkivati na granicama, to je mjesto odakle često dolaze najintenzivnije i najkreativnije ideje. To je mjesto bogat izvor, premda najčešće nije bezbolno“ (Eagleton, 2005: 43). Dvojna pozicija omogućava propitivanje centra, njegovu decentralizaciju i denaturalizaciju, kako spolja, tako i iz same unutrašnjosti. S tim u vezi jeste i popularizacija figure “pisca u egzilu’’, kao figure koja može ponuditi iskustvo dvostruke svijesti, progovoriti ne iza, nego iz same margine. Tema izgnanstva, egzila, imigracije postaje tema za koju, kako kaže Dubravka Ugrešić, savremeni „pisci zaista nemaju copyright“.1 Koristeći oružje dvojezične, dvonacionalne, dvokulturalne svijesti, pisac “dvojne pozicije’’ može postati utjelotvorenje subverzivnih artikulacija naspram opresivnih strategija dominantnog/nih diskursa. Poliperspektivizam same pozicije pisca emigranta omogućuje i poliperspektivno pisanje; iz pozicije pisca koji je “između’’ pisac-emigrant može ponuditi i u svom književnom stvaralaštvu jedno otkrivanje ili opisivanje

upravo tog prostora graničnosti, a samim tim i jednu priču koja je već sama po sebi jedno kontrapunktno pisanje/čitanje. Ovakva teorijska propitivanja otvaraju i referentni okvir za čitanje novog romana Aleksandra Hemona – Projekta Lazarusa. Prvi put objavljen 2008. godine u Americi, a na našem govornom području skoro godinu dana kasnije, u izdanju izdavačke kuće V.B.Z iz Zagreba u prijevodu Irene Žlof, Projekat Lazarus je nastavak Hemonove poetike i ispisivanja njegovog karakterističnog stila; autopoetičnog pisanja o emigraciji s prizvucima kiševskog dokumentarizma, ali sa nesumnjivim duhom originalnosti. Priča se realizira kroz dvije fabularne linije, od kojih je prva priča o ubistvu Jevreja Lazarusa Averbucha koji je 1908. godine, nakog progona u Kišnjevu (tadašnja Rusija), došao u Chicago u Ameriku, gdje je (ne)pravedno ubijen. Nakon ubistva Lazarus biva proglašen anarhistom što u tadašnjem Chicagu proizvodi pometnju i strah od tuđeg i stranog. Druga fabularna linija prati lik bosansko-američkog pisca Vladimira Brika koji istražuje smrt Lazarusa i putuje do njegovog mjesta porijekla. Brikovo razumijevanje Lazarusove priče ujedno se realizira kao i njegovo samorazumijevanje, što pronalazi svoje ishodište u spajanju dva fabularna toka u jednu jedinstvenu priču. Osim ovog dualizma, postoji također dualizam i sa stajališta subjekta naracije; naime, poglavlja romana odvojena su fotografijama, pa se tako pripovijedanje, osim na klasični način, odvija i kroz fotografije. Na samom početku romana Brik sreće svog starog poznaniku fotografa Roru (koji je, dakle, drugi subjekt naracije), a koji s njim kreće na putovanje. Ova činjenica (dva glavna subjekta naracije), povlači i dvojno autorstvo, jer su naime fotografije djelo Hemonovog prijatelja Velibora Božića2. U cjelini, Hemonov roman se pojavljuje kao mreža u kojoj svaki konac ovisi o položaju drugog: likovi se međusobno komentiraju, različita vremena se utapaju u apsolutnu simultanost. Uronjenost i stalna međusobna prožetost stvari princip je koji prožima cijeli tekst. Kao polazište priče o Lazarusu Averbuchu, Aleksandar Hemon je uzeo stvarni historijski događaj i dao kao zadatak liku Vladimiru Briku da napiše priču u njemu. Priča o Jevreju Lazarusu Averbuchu se povezuje i sa biblijskom pričom o Lazaru, što za posljedicu u romanu ima izvjesne intervencije u konstrukciji vremena. Tri tačke vremena (biblijsko vrijeme, Chicago iz 1908. godine u kojoj je ubijen Lazarus Averbuch, te vrijeme u kojem Vladimir Brik piše o Lazarusu) stapaju se u momentu stalne istovremenosti. Međutim, u svakoj od tih tački dolazi do daljeg raslojavanja: sadašnje ili “Brikovo vrijeme’’ u stalnoj je korespondenciji sa ostala dva vremena, ali i sa svojom unutrašnjom dijalektikom. Brikovo “čitanje’’ priča o Lazarusu Averbuchu odvija sa paralelno sa njegovim putovanjem u svoju prošlost, pri čemu se kao naročito simptomatičan javlja lik Brikovog prijatelja Rore. Rora je dovršen i cjelovit lik, koji je prema riječima samog Hemona, “nalik epskim likovima Homerovih epova Ilijade i Odiseje’’3. On je su/pripovjedač priče o Briku, čije je pripovjedanje “faktografsko’’, nasuprot Brikovom fikcijskom. Pripovijedanje ovdje preuzima formu putovanja, s tim da nas putovanje dovodi na početak Brikove priče (u Sarajevo). Na ovaj način, priče o Briku i Lazarusu postaju recipročne i uzajmno refleksivne. Lik Vladimira Brika je istovremeno figura čitatelja/pisca koji primjenjuje Saidov metod “kontrapunktnog čitanja’’4 historije. Na historijski “tekst’’ o ubistvu Lazarusa biva primjenjen strategijski koncept “ponovljene lektire’’5 pri čemu Brikovo pripovijedanje može dobiti atribuciju subverzivnog elementa naspram dominantnog diskursa. U tom smislu, lik Vladimira Brika postaje figura koja pre/ispisuje stvarnost i koja uspostavlja fikcijski tekst kao ravnopravan tekstu historije. Odnos fikcijske naracije o Lazarusu naspram njene historijske verzije postavljen je kao odnos sjećanja prema pamćenju kako su ga odredili pripadnici tzv. teorije kulturnog pamćenja, teoretičari Jan i Aleida Assman. 6 Književni tekst kao pri/sjećanje zaboravljenog i/ili onoga što je potisnuto, namjerno odgurnuto na marginu, ovdje se odnosi subverzivno ili uzurpirajuće prema

kulturnom pamćenju. Brikova priča o Lazarusu je vankanonska, ona propituje utemeljenost kanona zasnovanog na historijskoj naraciji. Izvlačeći na površinu subjektivno i intimno, naspram činjeničnog iskazanog kroz faktografsku vjerodostojnost koji sebi priskrbljuje historijska naracija, relativiziraju se temelji “istine’’. Priča o Lazarusu je ispričana iz jednog novog rakursa, čime je osporeno njeno prvotno utemeljenje. U okviru historijske naracije priča o Lazarasu nije bila zaboravljena, nego definirana i zapečaćena. Vladimir Brik, kao figura pisca, na ovaj način utjelovljuje legendu o Simonidu7. Nagrizajući uvriježenost monolitnog diskursa svojom naracijom, Brik re/konstruira (uskrsava) identitet Lazarusa, stvarajući fikciju koja pretendira na ravnopravno su/postojanje sa faktografijom. Za razliku od historiografske zabilješke o smrti Lazarusa, fikcijska priča ne nudi odgovore, nego naprotiv, tek postavlja pitanja, čime uspostavlja pandan kulturnom zaboravljanju. Faktografiranje fikcionalnog i fikcionaliziranje historijskog ovdje ima za cilj ono što postmodernistička proza sebi postavlja kao svojevrsnu premisu, a to je da “pre-ispitati ili pred-staviti prošlost u fikciji ili historiji’’ znači “otvoriti je prema sadašnjosti, zaštiti je od toga da bude konačna ili teleološka’’ (Hačion, 1996: 186). Historija u Hemonovom romanu biva oslobođena linearnosti i predstavljena u ponovljivosti svoje naracije: simultanost i ponovljivost različitih vremena potencira i simultano su/postojanje različitih priča, kao i preferiranje konkretnog nauštrb opšteg; subjektivnog zarad opšeg i cjelovitog. Baš kao i djed o kojem priča Brik, u jednom od svojih sjećanja, tako i povijest, prikazana u ovoj knjizi, pojavljuje se kao senilni starac koji još uvijek vjeruje da je dijete i neprestalno se vraća na svoj početak:

Kada je izgubio vid, potpuno se isključio iz sadašnjosti: više se nije mogao sjetiti naših imena, niti nas je prepoznavao kao svoje unuke. Postali smo Brikovi koje je 1908. ostavio za sobom u Ukrajini kada je došao u Bosnu: Romani i Ivani i Mikole i Zosje. (...) Jednom sam ga tako poveo u kuhinjsku šetnju, do kredenca i nazad, tri metra za koje nam je trebala vječnost da pređemo. I odjednom smo se našli u Lavovu, njemu je bilo devet godina, ja sam mu bio otac, vraćali smo se iz crkve, i htio je svoj slatkiš kao što mu je i obećano. Kad sam mu rekao da mu nemam ništa dati, moj djed je počeo plakati kao dijete. (Hemon, 2009: 62, 63)

Definiranje vremena u duhu ničeanskog vječitog vraćanja istog inicira postavljanje pitanje: šta smo naučili iz repetitivnog hoda historije? U samoj knjizi ne nameće se odgovor, nego tek ukazivanje. Simultanost različitih vremena povlači i neizbježne paralelizme: kako čitati priču o paranoičnom strahu američkog svijeta od stranog i tuđeg u Chichagu 1908. godine? Priča o strahu od anarhizma američkog društva s početka prošlog stoljeća veoma lako postaje priča o američkom društvu nakon 11. septembra, a priča o Brikovoj poziciji imagranta izoštreni odraz pronalazi u samom liku Lazarusa, ali i Olge, Lazarusove sestre. Vladimir Brik pokušava uskrsnuti priču o Lazaru Averbuchu, baš kao što je Isus Krist uskrsnuo biblijskog Lazara. Projekat Lazarus je i priča o pisanju, recikliranju diskursa, reispisivanju ispričanih priča, mogućnosti pisca da ispriča „objektivnu“ priču. U tom smislu, postavlja se pitanje, da li je Hemon, za glavnog lika svog romana slučajno izabrao bosansko-američkog pisca (da li je to samo poigravanje autobiografskom građom), da li bosansko-američki pisac slučajno istražuje

priču o još jednom imigrantu Lazarusu Averbuchu? Ova pitanja svakako zaoštrava i nevjerovatna sličnost između Vladimira Brika i biografije samog Hemona. I sam Hemon, kao i glavni protagonist njegovog romana zauzima “iz-među’’8 poziciju. On je savršen prototip pisca nositelja “hibridnog identiteta’’9, jer je kao pisac porijeklom iz Bosne i Hercegovine, 1992. godine otišao u Ameriku i tamo nastavio pisati i to na engleskom jeziku. Opsesivna tema njegove poetike jeste upravo lik imigranta. Hemon utjelovljuje koncept pisca popularne “dualne pozicije’’, pisca koji ima mogućnost da bude u onom prostoru “iz-među’’, jer mu vlastito iskustvo daje pravo na to. Pričanje priča iz prostora koji je “iz-među’’ ukazuje na procesualnost svakog identiteta; ukazuje na stalno klizanje, transformiranje i nemogućnost uspostave stalnih označitelja. Opisujući sebe, na jednom mjestu u romanu, Vladimir Brik kaže:

Ljudsko lice sastoji se od drugih lica-lica koja si naslijedio ili pokupio usput, ili onih koja si jednostavno izmislio-naslagana jedna preko drugih bez ikakvog reda. (Hemon, 2009: 90)

Brikovo “uskrsnuće’’ priče o Lazarusu ujedno se pojavljuje i kao narativiziranje njegove vlastitosti; a očigledne sličnosti između Brika i samog Hemona ukazuju i na određeni stupanj fikcionaliziranja njegove biografije. Različite priče se jedna prema drugoj odnose sistemom uzajamnih ogledala; svaka priča iskošeni odraz pronalazi u drugoj, a svako pisanje se pojavljuje kao pisanje sebe. Krug narativnog putovanja se ne zaustavlja sa posljednjom stranicom teksta, nego izlazi van njega, uvlačeći čitatelja/čitateljicu u daljni proces narativizacije svijeta. Postojanje fotografija i “fotografskog diskursa’’ u Hemonovom romanu potcrtava osporavanje legitimne utemeljenosti faktografije. Paradigma realističke mimeze koja je imanentna mediju fotografije ponovno uprisućuje Lazarusovu priču. Fotografije u romanu učestvuju u destrukciji linearnosti vremena, jer se u fotografskoj naraciji u romanu kombiniraju fotografije koje su historijski dokazi sa fikcijskim: fotografije sa likom historijskog Lazara kombiniraju se sa “fikcijskim’’ fotografijama, onima čije je narator Rora, a autor Hemonov prijatelj Velimir Božić. Fotografija se ovdje pokazuje kao instrument pamćenja, čije pretendiranje na mogućnost apsolutne predočivosti biva narušena strategijom “kontrapunktnog čitanja’’. Na ovom mjestu postaje bitna i razlika u konstituciji likova Brika i Rore. Brik, kao nedovršen lik, utjelovljuje ideju “nomadskog subjekta’’, lik čije je identitet procesualan. On se smješta u poziciju između dva stereotipna lika; s jedne strane je Rora, a s druge njegova žena Mary. Oni su donekle stereotipizirani likovi, a njihova jednoličnost biva relativizirana ludičkom funkcijom. Naracije Projekta Lazarusa je uronjena u ironijski diskurs, čime se, na neki način, pravi određeni odmak od potencijalne dramatičnosti i patetizacije opisanih događaja. Diskurs humora učestvuje u onemogućavanju stvaranja manihejskih opozicija, ponavljajući na taj način dominantni princip cijelog teksta: središte svijeta je pomično ý

Bilješke

1 Hemon svakako nije klasični “pisac u egzilu’’, međutim, zbog pogodnosti i relativne razumljivosti konotacija koje ova sintagma proizvodi ,mislim da se u određenoj mjeri i Hemon može svrstati u tu grupu pisaca. Dubravka Ugrešić, u svom eseju „Pisati u egzilu“ govori iz ličnog iskustva o dvosmislenostima pozicije pisca koji se našao u procjepu dvije domovine; o stereotipima i očekivanjima vezanim za tu poziciju. 2 Prema riječima samog Aleksandra Hemona, dvanaest fotografija koje se nalaze u knjizi su djelo njegovog prijatelja Velibora Božića, dok su ostale posuđene iz arhiva Chicago Historical Society (podaci preuzeti iz intervjua sa Jill Owens (preuzeto sa: http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html) 3 http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html (preuzeto: 19. 10. 2009. godine) 4 Edward Said u svom djelu “Kultura i imperijalizam’’ predlaže strategiju “kontrapunktnog čitanja’’ kao čitanja koje nije jednoglasno. Preuzimanjem iz teorije muzike ovaj pojam, Said želi pronaći/ponuditi formu čitanja koja će izbjeći uniperspektivirano poimanje. Said o ovom pojmu govori u okviru teorijskih promišljanja postkolonijalne teorije, ali se ono može primijeniti i na svaki metod čitanja koji je u suprotnosti sa kanonskim interpretacijama i koji ukazuje na kontekstualnu uslovljenost teksta, ali i uplive dominantnih društvenih praksi u nastanak određenog teksta. 5 Ovdje se pozivam na ono što Nirman Moranjak-Bamburać u svojoj “Retorici tektualnosti’’ označava sintagmom “ponovljene lektire’’. Govoreći o postmodernističkom re/ispisivanju ili recikliranju već postojećih diskursa ona ukazuje na to da postmoderničke koncepcije vremena počivaju na “sklonosti prema propitivanju svih povijesno poznatih obrazaca’’ što služi da se ukaže na “kontigentnost povijesnog tijeka i otvore nove mogućnosti pluriperspektivizirane spoznaje’’ (Moranjak-Bamburać, 2003: 243). 6 Ovi teoretičaru tematiziraju pojmove sjećanja i pamćenja i ispituju njihovu primjenljivost na književnost. Oni ispituju “šta leži u osnovi današnjeg pojma književnosti i koji su mu stupnjevi prethodili’’(Biti, 2007: 359). Teorija kulturnog pamćenja nastoji rekonstruirati “uvjete nastanka skupnih identiteta’’, a osnovna pretpostavka jeste da je “osnov svakog kulturnog identiteta pamćenje’’. U okviru učenja ovih teoretičara pravi se razlika između sjećanja i pamćenja, pri čemu se sjećanje “prema pamćenju odnosi subverzivno’’. Književni tekst se pojavljuje se kao ono što “onemogućuje stabiliziranje kulturnog pamćenja i njegovo pretvaranje u statičan prostor’’ (Preljević 131, 132). 7 Legenda o Simonidu kaže da je on bio pjesnik koji je jedini preživio proslavu na kojoj su si ostali učesnici stradali zbog rušenja sale. Kao jedini preživjeli, Simonid je rekonstruirao identitet učesnika, jer su im lica bila uništena. Ovu legenda se obično spominje na početku svakog teoretiziranja o vezi pamćenja i književnosti. Legenda ukazuje na ulogu pisca/umjetnika pri kreiranju istina.

8 Ovdje se oslanjam na pojam “iz-među’’ (in-between) koji koristi postkolonijalni teoretičar Homi Bhabha da bi označio naročitu formu savremenog identiteta kao alternative monolitnim formama identiteta. U svom učenju, Homi Bhabha naglašava plodnost onoga što on označava “iz-među’’ prostorima i situacijama. Biti između pruža mogućnost nadilaženja dualizama između Prvog i Drugog, prostori “iz-među’’, prema stajalištu Homi Bhabhe nude mogućnost “kulturne hibridnosti koja prihvata razliku bez neke pretpostavljene ili nametnute hijerarhije’’ (Bhabha, 2004: 22). Ono što je ključna osobina prostora “iz-među’’ jeste mogućnost sagledavanja dvije pozicije, mogućnost egzistencije ne iza granice, nego u prostoru same graničnosti. 9 Pojam hibridnog identiteta također je posebnu aktualizaciju dobio popularizacijom postkolonijalne teorije i kritike. Sintagma “hibridni identitet’’ je u korelaciji sa kategorijom pozicije “iz-među’’. Pojmom hibridnog identiteta, Homi Bhabha ukazuje na potrebu dekonstruiranja čvrste podjele na Prvog i Drugog, ukazujući na to da „se moderni svijet ne može više zasnivati na manihejskim pojmovima kojim potenciraju suprotnosti, već jedino na afirmaciji različitosti’’ (Lešić, 2006: 547).

Enver Kazaz NOVA PRIPOVJEDAČKA BOSNA Sarajevske Sveske br. 14 (Nacrt pripovijednih modela)

Bosanskohercegovačku književnost na prelazu iz 20. u 21. stoljeće karakterizira ne samo veliki poetički obrat iz visokog modernizma u postmodernizam, te pad postmodernističke poetike i pojava postističkih poetika, kritičkog mimetizma, osjetilnog realizma i nove osjećajnosti, nego i reakcija književnosti na rat i njegov užas, gdje primarnu ulogu ima nova književna generacija. Ona će presudno obilježiti pripovjedačku, ali i poetsku produkciju postavljajući nov poetički poredak, estetske i etičke kriterije u književnosti. Iznikla na fonu ratnog haosa i njime temeljno obilježena, ova generacija za osnovno tematsko područje svojih priča, ali i poezije uzima stravično ratno isksutvo. Po tome su novi/e bosanskohercegovački/e pripovjedači/ce bliski/e generaciji ekspresionista s početka 20. vijeka u interliterarnoj južnoslavenskoj zajednici. Ali, za razliku od ekspresionističke težnje za eksperimentom, revolucinoranim zahvatima u jezik i književne forme što rezultira brisanjem tradicionalnih granica u žanrovskom poretku književnosti, u novoj bosanskohercegovačkoj prozi prisutan je, uz postmodernističku destabilizaciju žanrova i hibirdizaciju naracije, povratak priči i pričanju, čak obnova realističke tradicije pripovjedanja u nastojanju da književni tekst bude, uz ostalo, i neka vrsta etičkog dokumenta povijesnog užasa. Taj snažni etički i humanistički angažman pripovijetke, njena sposobnost da se ostvari kao moralna hronika ljudske patnje i stradanja individue u tragici povijesti i ratnom haosu, gdje je u prvom planu apsurdistička slika pojedinčevog iskustva velike povijesti i odricanje svakog oblika smislenosti njenih tokova, omogućio je pripovijetki da, poput romana, bude konkurent drugim diskursima,

historiografskom, političkom, ideološkom itd. Otud se pripovijetka pojavljuje u kontekstu ratnog haosa i beznađa bosanske tranzicijske sadašnjice u ulozi diskursa koji redefinira povijesno pamćenje i njegove strategije, nosi se sa ideološkim i političkim transcendencima, hvata u koštac sa nacionalnim, politički i ideološki definiranim metanaracijama, uspostavlja nove modele kulturnog sjećanja, što joj daje funkciju primarnog, pa i temeljnog žanra bosanskohercegovačke književnosti. Po tome su novi bosanskohercegovački pripovjedači/ce bliski/e tradiciji pripovjedačke Bosne, na koju se nastavljaju i obnovom njenih narativnih strategija. Pripovjedačka Bosna je na početku dvadesetog vijeka pripovijetku učinila, temeljnim, može se reći identifikacijskim žanrom bosanskohercegovačke književnosti razvijajući na koloritu lokalnog hronotopa sa strana zamagljenih - kako ju je okrakterizirao Jovan Kršić u svojoj čuvenoj antologiji bosanskih pripovjedača i Alojz Šmaus u prikazu te antologije - postupke modernističke univerzalizacije, esencijalizacije i ideologiju estetskog utopizma u kontekstu kulture u kojoj se vrši transformacija tradicije usmenosti u kulturu pismenosti. To je onaj trenutak u kulturi kojeg Lukacs vezuje za nastank romana određujući ga kao ulazak individue u svijet transcendentalnog beskućništva u kojem se ona sjeća mitske cjelovitosti tradicije nalazeći se u grčevitoj potrazi za identitetom unutar neprestano promjenjive društvene stvarnosti. Imajući u vidu takav kontekst pojave pripovjedačke Bosne, Zdenko Lešić u svojoj analitički utemeljenoj studiji Pripovjedačka Bosna I-II zaključuje da se pripovijetka u bosanskohercegovačkoj književosti našla u poziciji koju je u tzv. visoko diferenciranim literaturama imao roman, te da su se, zahvaljujući biografskom narativu položenom u svoj nartivni osnov, pripovijetke u kontekstu pripovjdečka Bosne ponašale kao romani u malom. Zapravo, taj biografski narativ, unutar kojeg pripovijetka kazuje priču o cjelini pojedinčevog života, značio je razdruživanje od kulture definirane epskim kulturnim kodom i s njom usklađene herojske kulturne paradigme i prelazak na deheroizirani model povijesne priče i s njom usklađenog povijesnog sjećanja. Zato je pripovijetka u bosanskohercegovačkoj kulturi - gdje je njena kratka forma sukladna tadašnjoj razdrobljenosti bosanskohercegovačkog društva, pa je kako zaključuje Lešić sam život davao građu pripovijedačima, a pripovjedačku Bosnu proizvela je povijesna Bosna – preuzimajući na sebe ulogu romana označavala i temeljni tranzicijski kulturalni žanr. Naime, u pripovijetki se prije svega vrši ne samo razdruživanje modernog i tradiconalnog poretka kulturnih i društvenih vrijednosti nego i proces evropeizacije bosanskohercegovačke kulture i ukupnog društva u doba asutrougarske vladavine. Stoga se oko nje i časopisa u kojima objavljuju pripovjedači okuplja ukupna društvena zajednica, pa bi se moglo reći da su bosanski pripovjedači na prelazu iz 19. u 20. stoljeće, kroz priče o individualnim sudbinama sačinili kulturalnu hroniku društva i njegove tranzicije iz feudalnog u kapitalističko društvo, te u kulturološkom modelu priče opisali kulturalni hijatus nastao sudarom patrijarhalne i građanske kulture. Sličnu situaciju u sociokulturnom kontekstualiziranju pripovijetke karakterizira i prelazak iz 20. u 21. stoljeće. I ovdje je povijesna Bosna, ali ovog puta apokalipsa rata, poizvela novu pripovjedačku Bosnu, kao što se na drugoj strani pripovijetka zatekla u kontekstu tranzicije i u političkom, i u ideološkom, i u ekonomskom, i u kulturnom i čitavom nizu drugih aspekata. Otud je pripovijetka prije romana pa i prije poezije ili nekako istovremeno s njom reagirala na promjenu povijesnih i društvenih okolnosti i pojavila se na kulturalnom horizontu kao moralna hronika ratne apokalipse. Međutim, to nisu jedine veze nove sa starom pripovjedačkom Bosnom. One su očite i na formalnom planu, prije svega u jezičkoj dimenziji priče, a onda i na razini narativnih postupaka. Novi su

pripovjedači prihvatajući postmodernu ideju dijaloga duž dijahronijske linije književnosti, te ideju njenog muzealnog koncepta, obnovili i jezičke vrijednosti tradicionalne bosanske pripovijetke i njene narativne strategije. Takva orijentacija prekodiranja tradicionlnih narativnih modela u kontekst postističkih poetika najviše dolazi do izražaja u Veličkovićevom Đavolu u Sarajevu, Jergovićevom Sarajevskom malboru i pogotovu u Karivanima, nekim pričama Vladimira Pištala, prozi Damira Uzunovića, Safeta Sijarića, Josipa Mlakića itd. Kad se ima u vidu takav kontekst pojave novih pripovijedača u BiH i njihove veze sa tradicijom pripovjedačke Bosne, onda jasnim postaje koliko su plodotvorno tlo za njih predstavljali Andrićev, Samokovlijin, Humin, ili pripovjedački opsi Novaka Simića, Zvonimira Šubića, Hasana Kikića, Zije Dizdarevića, ali i, kao što će to pokazati Jergović i zbirci priča Madona, inšallah, madona, ukupna linija usmene, baladične i lirske tradacije. Trenutak u kojem se pojavljuje nova pripovjedačka Bosna vezan je za savlađivanje poetike visokog, hermetičnog modernizma i pad formativnog obrasca pripovjedanog modela kojeg je postavila tzv. generacija apsurdista u bosanskohercegovačkoj prozi. Taj je proces, zapravo, počeo je sa Irfanom Horozovićem i njegovom zbirkom priča Talhe ili šadrvasnki vrt, kultunom knjigom bosanskohercegovačkog postmodernizma, a nastavio se u prozi Darija Džamonje i njegovom modelu ispovijedne priče, u kojem je ovaj pripovjedač, oslanjujući se na prozna iskustva američke izgubljene generacije, destabilizirao hermetičnu, metaforičku modernističku priču. Međutim, temeljno destabiliziranje modernističkog obrasca proze dolazi tek sa ulaskom u književni život Aleksandra Hemona i objavljivanjem njegove priče Život i djelo Alphonsea Kaudersa u kojoj su razgrađene metanaracije jugoslavenske socijalističke kulture, njeni mitovi, koncept velike povijesti i u nekoj vrsti donkihotovske geste, osobenim procesom karnevalizacije razoren konstrukt velikih, mitotvornih naracija na kojima je socijalistička ideologija utemeljivala svoje povijesno sjećanje. Ta će priča, a i kasnije objavljivanje istoimene knjige na horizontu bosanskohercegovačke interliterarne zajednice označiti definitivan pad esencijalističke proze. Ako je visoki modernizam reagirao na socijalističku veliku povijesnu naraciju personalizacijom povijesti i apsurdističkom semantičkom gestom sa slikom pojedinca koji trpi poraz u historiji i od historije, Hemon je to učinio karnevalesknom igrom u kojoj su ironijskim, satiričnim, humornim, pa i grotesknim efektima izložene miteme socijalističke reovulcije, te naracije o špijunskoj borbi u Drugom svjetskom ratu na kojima je socijalizam gradio ideologiju herojstva i na njoj zasnovanu veliku povijesnu priču. Ta će knjiga svoj postmodernistički karnevalsekni eho imati u zbirci priča Tajna Džema od malina mladog prozaiste Karima Zaimovića, čija je pogibija od granate u opkoljenom Sarajevu simbolički obilježila tragiku rata, baš kako je tragiku Drugog svjetskog rata simbolički obilježila prerana smrt velikog bosanskohercegovačkog pripovjedača Zije Dizadarevića u logoru Jasenovac. Oba pripovjdeča, i Hemon i Zaimović izložili su ironijskom pogledu veliku povijesnu priču i s njom usklađen koncept ideološki zasnovane kulturne memorije, primjenjujući pri tom različite oblike hibridizacije narativnog disksursa. U Hemona je ovaj postupak izveden unutar intertekstualnih narativnih strategija, da bi se karnevalsekna verzija priče o velikoj povijesti zasnivala na pseudo dokumentarističkom postmodernom načelu pripovijedanja u okvirima liotarovski shvaćenog pada modernističkih metanarcija. U Zaimovića intertekstualnost prelazi u osobeni tekstualni sinkretizam, gdje se naracija odvija specifičnom vrstom inetrmedijalinih prosedea, a tajna džema od malina je ironijska verzija

naracije o teoriji zavjera u kojoj džem od malina postaje neka vrsta sakralne tvari u koju je položena tajna koja može spasiti čovječanstvo. Obje priče, i Hemonova i Zaimovićeva, polaze od postmoderne poetike žanrovske, detektivske proze da bi na njoj uspostavile model postmoderne karnevaleskno ustrojene povijesne groteske. Ako bi se ove dvije priče mogle promatrati kao granične i ako one označavaju ne samo nastup nove književne generacije na proznu scenu već i zasnivanje novog proznog modela, onda zbirke priča Tajna džema od malina Karima Zaimovića,Đavo u Sarajevu Nenada Veličkovića, Kesten Damira Uzunovića, Sikamora Gorana Samrdžića, Sarajevski malboro Miljenka Jergovića i Život i djelo Alphonsea Kaudersa predstavljaju i definitivno uobličavnje poetike nove pripovjedačke Bosne. Uglavnom tematski vezane za svirepi bosanski rat, sve su ove knjige, izuzimajući Zaimovićevu i Hemonovu postmodernističku hibridizaciju naracije, označile obnovu realističkih narativnih strategija, i profiliranje priče kao etičkog dokumenta ratnog užasa. Unutar osobenog poetičkog obrsaca osjetilnog realizama, sa poetikom svjedočenja u svojoj osnovi i konstruktom male, individualne priče suprotstavljene velikoj, kolektivno postuliranoj, monumentalnoj i herojskoj naraciji, ove su zbirke uspostavile model proze kao moralne hronike rata. Ta se moralna hronika razvija na slici tragične sudbine malog čovjeka uhvaćenog u žrvanj velike povijesti. U kulturotvornoj reakciji na rat, bosanski pripovjedači zasnovali su poetiku svjedočenja u čijim se okvirima proza, kao i ukupna ratna književnost etički i humanistički angažirala, a ratna stvarnost poslužila je kao građa iz koje su novi bosanski pripovjedači uzimali, ponekad se čini, i gotove fabule. Ne nasjedajući na viktimološku igru ideologija koje su pokušavale tokom rata ustanoviti ideološki tip povijesnog pamćenja, novi su bosanski pripovjedači fragmentarnu priroda žanra priče zasnovali na opisivanju raspršene ratne stvarnosti realizirajući mozaična svjedočanstva ljudske tragike i patnje. Jergovićev Sarajevski malboro je jedna od onih knjiga koja je, slikajući tragične sudbine malih ljudi u ratnim okolnostima, njihovu humanističku gestu i moralni stocizam, Sarajevo pretvorila u simbolički topos povijesti. Pri tom, Jergović niti jednog trenutka, kao ni drugi novi bosanski pripovjedači i pripovjedačice, ne poseže za konstruiranjem ideologema velike povijesti. Njegove priče zasnivaju se na korištenju svojevrsnog biografskog narativa, u čemu su prisutne dubinske veze između njih i tradicije pripovjedačke Bosne. Biografskim narativom, odnosno pretvranjem priče u fragmentarnu biografiju, kako je to pokazao Lešić u pomenutoj studiji o pripovjedačkoj Bosni, bosanski su pripovjedači uspijevali dati sliku vertikale jednog života unutar povijesnih ili kulturalnih lomova bosanskog društva na prelazu 19. i 20 stolje. Ta vrsta narativnog diskursa Jergoviću služi da, orijentiranjem na biografiju u stravičnim povijesnim okolnostima koje pustoše ljudsku egzistenciju, ostvari zbirku priča kao povijesni arhiv ljudske patnje na bazi unutrašnje slike rata i mnogobrojnih načina na koji se rat preseljava iz povijesnog u egzistencijalno postajući tragičnom, moralnom, psihološkom i ukupnom humanističkom dramom. Pri tom, rat sa svojim zvjerstvima neprestano je dat u mizanscenu, a u prvom planu je nastojanje junaka da očuvaju forme i sadržaj te moralnu supstancu života od prije povijesnog, ratnog loma. Tako rat dobija smisao ne političko-ideološke, već moralne, psihološke i kulturalne granice u vremenu, a Jergovićeva priča funkcionira kao osoben moralni psihogram.

Na toj osnovi Jergović je do kraja poništio herojski model povijesne priče i s njim usklađenog epskocentričnog obrasaca kolektivne memorije i uspostavio sistem malih povijesti kao osnovu na kojoj se zasniva povijesno sjećanje. Istodobno s tim figura neprijatelja u Jergovićevim pričama ne nosi obilježja nacionalnog Drugog, već je on ideološka drugost. Sarajevski malboro je uz Život i djelo Alphonsea Kaudersa, te Veličkovićev Đavo u Sarajevu, ali i knjige drugih pripovjedača, pripovijetku potvrdio kao identifikacijski znak bosankohercegovačke književnosti u cjelini, gdje se novi nastavljaju na tradicionalne bosanske pripovjedače, uz napomenu da je tradicionalna pripovjedačka Bosna afirmirala poetičko jednistvo bosanskohercegovačke literature u kontekstu interliterarne južnoslavenske zajednice, a Jergović i Hemon ponajviše, pa potom i Veličković, ali neki drugi pripovjedači ne prelomu milenija učinili su to na međunardonom književnom planu. Jergović je u Sarajevskom malboru, poput Semezdina Mehmedinovića u poetsko-proznoj zbirci Sarajevo blues, malom povijesnom pričom Sarajevo učinio simboličkim toposom povijesti u kojem se na fonu stravičnog rata pokazuje urušavanje osnovnih moralnih i humanističkih vrijednosti savremene, tehnološke i informatičke civilizacije. Na taj način je lokalnost hronotopa, koji je u tradicionalnoj pripovjedačkoj Bosni kulturološki postulirana, prenesena na opći, globalni plan, pa se onda moralna hronika krvavog bosanskog rata, ostvarena u lokalnosti povijesnog hronotopa, može čitati i na razini metafore opće povijesti, njenog iracionalizma i zvjerske sadržine. Ako su Hemon i Zaimović svojim modelom proze kao političko-povijesne groteske u pričama Tajna džema od malina i Život i djelo Alphonesa Kauderasa, ostvarili nacrte postutopijske kulture, prikazavši pad socijalističkih metapriča u grotesku, onda su bosanske ratne priče ostvarile nacrt postutopijskog koncepta povijesti. U toj postutopijskoj gesti bosanskih pripovjedača, moralnim dokumentiranjem povijesnog užasa, razorena je zapadnocentrična kulturalna predstava o teleološkoj svrhovitosti povijesti i optimizmu novovjekovnog historizma i scijentizma. U Veličkovićevom Đavolu u Sarajevu, pogotovu u pričama kakve su Jedan život, Zeleni surduk, Staklo, ali i u nizu drugih, moralno dokumentiranje povijesnog užasa ostvareno je u modelu psihološko realističke proze u kojoj se rat pokazuje kao svirepa, iracionalna, đavolja sila koja je poput kakavog povodanja zla pljusnula u ljudske živote razorivši sve elementarne humanističke vrijednosti. Junaci njegovih priča u nastojanju da očuvaju moralne okvire egzistencije nose sa sa različitim oblicma tragizma, bez mogućnosti da okupe egzistenciju u bilo kakav oblik smislene cjelovitosti. I ovdje se, kao i kod Jergovića, rat ne vidi samo kao povijesni užas i povijesna granica nego se iz povijesnog preseljava u egzistencijalno, da bi se na koncu učino graničnim egzistencijalnim fenomenom. Veličković je, kao i drugi značajni bosanskohercegovački pripovejdač Vladimir Pištalo dao stravičnu sliku rata s obje strane linije fronta pokazujući ga ne samo kao ljudsku tagiku već i kao identitarnu dramu. U nastojanju da priču ostvari u vidu kritike zle prirode ideologija i manipulativnih strategija političkih sistema, Veličković daje sliku rata i kao kolektivno identiterane drame. Tako se npr. njegova priča Zeleni surduk u kojoj se opisuje odlazak srpskog stanovništva sa šireg prostora Sarajeva nakon potpisivanja Dejtonskog sporazuma može čitati i kao ironisjka verzija srpske kolektivne, mitotvorne naracije o seobama Srba tokom povijesti. Ali, u Zelenom surduku ostvarena je prije svega priča o drami jedne srpske porodice izloženoj nizu političkih obmana i ideološke propagande.

Ako u Jergovićevom Malboru na osnovu kultne srajevske cigarete Drina, koja će zbog svoje kvalitete biti proglašena sarajevskim malborom i koja će tokom opsade Sarajeva biti pakirana u običan bijeli papir bez bilo kakvog znaka marke proizvoda, ili pak u papir od knjiga velikog višetomnog znanstvenog projekta Prilozi za historiju književnosti naroda Instituta za književnost u Sarajevu, građen simbolički potencijal Sarajeva kao grada u kojem se usred povijesnog užasa očituje opća civilizacijska drama, u Veličkovićevoj zbirci simbolička slika grada realizirana je na nešto drugačiji način. Naslovna metafora knjige pokazuje povijest u dimenziji njene iracionalne, đavolje prirode, dok je Sarajevo mjesto opiranja đavolu historije i zlu ideologija. Zanimljivo je da većina bosanskohercegovačkih pripovjedača realizira civilnu sliku rata, a nasuprot tome Faruk Šehić će u odličnoj zbirci priča Pod pritiskom, u okvirima modela poetsko-psihogrameske proze, te Damir Uzunović i Josip Mlakić, u modelu osobene poetsko realističke priče, ostvariti sliku rata iz perspektive vojnika na frontu. Ovoj trojici pripovjedača u profiliranju slike rata iz takve perspektive pridružuju se djelimično Veličković i Samardžić. Iz tog aspekta promatrani novi bosanski pripovjedači, ustvari, su prozaisti iskustva, i to i ličnog i kolektivnog iskustva. Ako je model ratne pripovijetke u bosanskohercegovačkoj književnosti začet u Vešovićevoj izrazito angažiranoj knjizi Smrt je majstor iz Srbije, gdje se Vešović u svom veoma jakom etičkom angažmanu nije libio i politizacije priče s ciljem izrazito jake političke i ideološke osude rata i napadača na opkoljeno Sarajevo, onda je taj model svoje najbolje pripovijedne rezultete dobio u nekim pričama pomenutih mladih pripovjedača. U Zaimovićevoj prozi slika rata data je gotovo u pravilu iz osobene groteskne, ironijske i satirične vizure, a u nekim pričama autorov alter ego gotovo dnevnički opisuje užas ratne svakodnevnice. U Uzunovićevim ratnim pričama naraciju peruzima borac sa linije fronta koji kao npr. u pričama Put šljive, Kesten ili Šumarev dnevnik ispituje granice humanizma u svirepoj ratnoj sistuaciji. Zato njegove priče nose obilježja narativizirane tragedije, pa se može reći da Uzunović svoj moralni dokumentarizam bazira i na postupku dramatiziranja naracije. I Uzunović, i Mlakić, i Samardžić, i Veličković, a pogotovu Faruk Šehić u model ratne priče uvode ispovijest vojnika, kojeg rat destruira u svakom pogledu, prelazeći iz spoljenjeg oblika tragizma u osobeni unutrašnji rat. U takvoj vrsti priče potpuno je dekonstruirana herojska naracija kao osnov epskocentrične, herojske kulturne memorije na kojoj je tradicija utemeljivala kolektivni simbolički sistem vrijednosti i povijesno pamćenje. U Šehićevoj prozi iz knjige Pod pritiskom, u postupku poetiziranja psihograma kao osnove ratne priče, vojnici su i socijalni, i kulturološki, i ideološki marginalci koji rat doživljajvaju kao pritisak i spolja i iznutra, pa se njihov svijet napinje do granice eksplozije, baš kao što svako tijelo, kako to pokazuju osnovni zakoni fizike mora ekplodirati, izloženo rastu i spoljnjeg i unutarnjeg pritiska. Te su priče vanserijski niz slika o destruiranju vojničkog poretka stvari u ratu, apsolutno suprotstavljne znavičnim ideološkim ratnim naracijama, a u njima vojnici postaju svjesni svoje pozicije hrane za topove. Zato je u tim pričama događaj kao osnov naracije potpuno potisnut da bi u prvom planu bio doživljani aspekt rata. Ako je vladajuća ideologija bosanske vojnike proizvodila u simboličke nacionalne heroje, gazije, Šehićeve priče posvjedočuju da su oni urbani marginalci formirani na subkulturnim identitarnim vrijednostima. Otud je vojničkom, povijesnom, političkom i ideološkom, Šehić suprotstavio marginalno i subkulturno, te slike eksplozije ljudske svijesti uhvaćene u zmaku tragičnih ratnih lomova. Šehićev vanredan poetski dar došao je do punog izraza u psihogramskoj prozi, a knjiga Pod pritiskom je izvanredna kombinacija poezije i naturalističkih scena, tragike tijela koliko i drame

svijesti, ospoljavanja osjećanja straha i izgubljenosti koliko i apsurdistička ispovijest o povijesnom užasu. Vojnička ispovijest kao osnova ratnog modela priče kod novih bosanskih pripovjedača na sociokulturnom planu može se čitati i kao rezervoar potresnih tragičnih slika u koje je pohranjena alternativna povijesna memorija izravno surprotstavljena viktimizacijskom modelu ideološke naracije. Takvu orijentaciju ratne proze, nakon što su njene poetičke osnove postavljene u Mehmedinovićevim proznim crticama iz poetsko-prozne zbirke Sarajevo blues i Jergovićevom Mlaboru pa potom kod nabrojanih pripovjedača, potvrdiće i niz drugih bosanskohercegovačkih prozaista. Tako će npr. Veselin Gatalo, inisistirajući na poptuno ogoljenom antiratnom stavu u knjizi Rambo, Drumiski i onaj treći razviti model apatridske naracije sa jakim osjećanjem nemogućnosti pripadanja bilo kojem obliku kolektivnih identiteta. Kombinirajući elemente stripovskog oblika pripovijedanja, gdje se Gatalo pridružuje Karimu Zaimoviću i njegovoj poetici hirbidizacije priče, sa elementima iskaza karakterističnog za detektivski film, Gatalo će ostvariti neke od najzanimljivih narativnih hibrida u bosanskoj prozi. Posebno mjesto u novoj pripovjedačkoj Bosni pripada Almi Lazarevskoj i njenim zbirkama Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su nešto drugo, teVladimiru Pištalu, koji je poetiku antiratne književnosti možda ponjabolje definirao riječima da se ne može pisati o cvijeću dok okolo kolju ljude. Nakon izvrsnih priča iz postmodernističkog modela proze dok je realizirao poetiku beogradske manufakture snova, Pištalo je u knjizi Vitraž u sjećanju, ali i u drugim knjigama, obnovio strategiju osjetilnog realizama i prikazao moralne i psihološke lomove svojih junaka i junakinja u stanju ratanog užasa. Lazarevska je, što će se pokazati pri kraju ovog teksta, razvila narativnu strategiju psihološko simboličkih detalja u kojima se bez patetične moralizatorske geste simbolički zrcali sav ratni užas. Na poetici svjedočenja u konstruiranju ratne priče zasnivaće svoju prozu i Selvedin Avdić u odličnoj knjizi Podstanari i drugi fantomi. On je poput Pištala, Veličkovića ili Jergovića pisac sa vanrednim darom za oblikovanjem proznih detalja, a njegova knjiga zanačiće i zasnivanje socijalnog modela proze u bosanskoj tranzicijskoj prozi. Mladim pripovjedačima pridružiće se na prelomu milenija i prozaisti starije generacije, kakvi su npr. Tvrtko Kulenović u zbirci priča Trag crne žući, ili Irfan Horozović u zbirkama Prognani grad i Bosanski palimpsest, ili pak s druge strane pisci srednje generacije, poput Željka Ivankovića. Ali dok Horozović svoju prozu organizira u skladu s postmodernističkom poetikom literature fantastice pa se njegove priče ostvaruju kao postmoderne parabole o ratu kao povijesnom minotauru, Kulenovićeve priče baziraju se na poetici nove osjećajnosti i nastojanju da se na perspektivi odozdo, na stajalištu malog, običnog čovjeka koji trpi povijesno zlo ostvari priča sa nakanom da moralizira društvenu stvarnost. Posebnu dimenziju nove bosanskohercegovačke proze predstavljaju egzilantske naracije koje se tematski vežu za krvavi bosanski rat, ili pak, za egzsitencijalnu situaciju imagranta, koji unutar dvo ili polikulturalnosti trpi promjene identiteta. Egizelantsku ratnu priču s nostalgičnim sjećanjem na pređašnji kosmopolitiski orijentiran, hibridni multirkulturni identitet zasnivaju u vrsnoj knjizi priča S onu stranu života Dubravko Brigić, Dario Džamonja u svojim prozama, Cecilija Toskić u proznoj zbirci Pa da krenem ispočetka, Goran Simić u knjizi priča Zapisi o bivšim ljudima, Mirza Fehimović u zbirci Zec i pantauro, a egzilantska naracija u čijoj osnovi su identitarni lomovi i izravan susret sa kulturalnom i svakom vrstom Drugosti svoj će vrhunac imati u prozama Aleksandra Hemona, kako u

zbirci priča Život i djelo Alphonesa Kaudersa, tako i u knjizi Pitanje Bruna, ali i u romanu Čovjek niotkud. Napustivši model priče sa lokalnim hronotpom u svojoj osnovi, egzilantska proza prerasta u kulturološku priču u kojoj se ostvaruje nostalgična dimenzija u prizivanju ranijeg okvira cjelovitosti kulturnog identita iz perspektive njegove sadašnje disperzije u egzilu. Tako se pozicija imigranta kao potpunog društvenog i kulturnog marginalca našla u centru pripovijednog interesa bosanskih pripovjedača koji ispisuju egzistencijalnu, moralnu i kulturalnu hroniku izravnog susreta s moći Drugog, pri čemu su ta moć ostvaruje bilo kroz represivno djelovanje birokratskih mehanizama, bilo kroz rad asimilatorskih kulturnih strategija s nizom negativnih sterotipa o kulturi imigranta, ili pak u dimenziji političke i ekonomske moći čije djelovanje trpi imigrant. Otud se ratna priča raslojava u nekoliko modela: vojnička, civilna, egzilantska, apatridska. da bi se to raslojavanje nastavilo sa tranzicijskim aspektom priče i identiranim lomovima u tzv. tranzicijskom trenutku bosanskog društva ili pak sa imigrantskom naracijom o osjećanju bezdomnosti i identitarne dvokulturalnosti. Ako bi ovaj proces modelativnog usložnjavanja ratne proze bio uslovljen njenim semantičkim, tematskim i idejnim aspektima, oni unutar žanorovski svoj zanimljiv rezultat, pa čak i onda kada se imaju u vidu poetičke transformacije, imaće u približavanju priče narativnim strategijama tzv. nefikcionalnih žanrova. Tu se posebno izdvajaju knjige kakva je Sarajevo za početnike Ozrena Kebe i Razglednica iz groba Emira Suljagića. U nastojanju da realizira potpunu dokumentarističku verziju priče, Kebo je svoju prozu organizirao kao osobeni interdisciplinrani miks unutar esejiziranog tipa naracije. Otud je Sarajevo za početnike primjer proze koja ima sposobnost da u sebe usisa i reportažno, i esejističko, ali i osobenu vrstu politčke, ideološke i kulturne analize u priči koja nema namjeru da se ostvari kao čista fikcija. Ako je ratnu prozu moguće okarakterizirati pojmom Lenarda Davisa faktične fikcije, onda bi se i Kebina i Suljagićeva knjiga u okvirima njihovog memoarskog prosedea (Suljagić), odnoso dokumentarno-esejističko-dnevničkog (Kebo) mogle okarektirizirati i pojmom proznih fakcija. No, ni time se ne iscrpljuje katalog prozaista i proznih modela u novoj pripovjedačkoj Bosni. Ako je ratna priča uspostavila model moralnog dokumentarizma sa poetikom svjedočenja u svojoj osnovi, onda se to dokumentarističko sa igrom između stvarnih i izmišljenih dokumenta ponajviše razvilo u prozama Muharema Bazdulja, prije svega u njegovim knjigama One like a Song, Druga knjiga i Travničko trojstvo. Nastavljajući model Kiševog dokumentarizma, Bazdulj je ostvario neku vrstu dokumentrane kulturalne priče sa fikcionalizacijom bosanske povijesti. Kada se ima u vidu model postmodernističke priče sa mitologizacijom bosanske povijesti, onda u prvi plan izbija knjiga Nenada Tanovića Vitezi Kulina bana. Tanović ispisuje neku vrstu postmodernističkih povijesnih bajki u kojima pokušava mitizirati bosansko srednjovjekovlje kako bi uspostavio mitotvornu tačku bosanskog identietata. Takvu vrstu postmodernističkog oblika naracije sa fantastičkom pričom u svojoj osnovi, ali i ironijskim i grotesknim elementima razviće u svojoj zbirci priča Monografija grada i Amir Brka. On dekonstruira simbol fiktivnog grada, da bi se iza te dekonstrukcijske nakane prikazao povijesni tok kao sistem zatornih, rušilačkih energija i neka vrsta neprestane ironične replike svakom obliku čovjekovih stvaralačkih nakana. Modelu postmoderne fantastičke priče nužno je pridružiti i prozu Željka Ivankovića, pogovotovu iz njegove zbirke Vareške priče, ali i Nihada Hasnovića, koji u svojim novim pričama koristi obrasce kritičkog mimetizma i osjetilnog realizma.

Kad je u pitanju modelativno raslojavanje nove pripovjedačke Bosne, nužnim se čini podcrtati i model poetske priče sa infantilizacijom narativne perspektive i potragom za slikama djetinjstva u kojima je pohranjen osjećaj punine ličnog identiteta. Neke od tih priča, kao npr. Hemonov Mljet, cijela Jergovićeva knjiga Mama Leone, ili nekoliko priča Gorana Samardžića iz knjige Sikamora, te priče Cecilije Toskić iz pomenute knjige, ili Mirze Fehimovića iz knjige Zec i pantauro spadaju u vrhunce bosanskohercegovačke pripovijetke u cjelini. Ove se priče vrlo često ostvaruju i kao male porodične hronike, a iz infantilizirane, dječije perspektive propituje se normativni sistem vrijednosti svijeta odraslih i u političkom, i u ideološkom, i kulturološkom i u moralnom, te čitavom nizu drugih aspekata. Nerijetko, takve lirske priče, kao nostaligčna sjećanja na djetinjstvo funkcioniraju i formi minijaturne porodične hronike u kojoj se preko porodičnog života daje i slika socijalističkog modela društva. Ali, u lirskom prizivanju djetinjstva, pogotvo je to slučaj sa Fehimovićevom knjigom Zec i pantauro, porodični život otkriva se i kao metonimija ukupnog socijalističkog modela društva u čijoj pozadini se raskriva naracija o vavilonskom susretu kultura i kulturnih identietata. Prevlast lirskog nad narativnim diskursom posvjedočuje još jednu bitnu vezu nove sa tradicionalnom pripovjedačkom Bosnom. U obnovi lirskog i baladesknog disksursa iz tradicionalne pripovjedačke Bosne, nova pripovjedačka Bosna, pogotovu je to slučaj sa Jergovićevom zbirkom Madona, inšallah, madona, pokušava reniterpretirati sve slojeve tradicije. Taj princip moderniziranja tradicije i tradicionalizacije modernog i postmodernog ukazuju na nastojanje da se u makismalnoj mjeri hibiridizira bosanskohercegovački pluralni kulturni identitet, propitaju granice, i vremenske, i prostorne, i kulturne, i nacionalne u dijalektički napetoj prirodi tog identiteta, te na koncu u nekoj vrsti proznog palimpsesta redefiniraju osnove kulturne memorije. Otud je ovakav palimpsestni model priče direktno susprotstavljen autizaciji nacionalnnih kultura koju su promovirale nacionalističke političke ideologije, a u njegovoj kulturološkoj sintetičnosti sadržano je nastojanje kulturološke priče u novoj pripovjedačkoj Bosni da nakon povijesne apokalipse uspostavi postuopijske dimenzije bosanskohercegovačke kulturne realnosti. Jergovićeva obnova lirskog i baladesknog diskursa, na podlozi sevdalinke i dalmatinske klapske pjesme, sa imaginativnim razotkrivanjem događaja koji prethode pjesmi, jedan je od najbitnijih pokušaja uspostvaljanja kulturološke proze u kontekstu cjelokupne interliterarne južnoslavenske zajednice. Sastavni dio nove pripovjedačke Bosne čini i tzv. ženske priča. Neke od pripovejdačica, prije svih Alma Lazarevska i Fadila Nura Haver ušle su u sami vrh bosanskohercegovačkog književnog kanona. Lazarevska u svojoj prozi gotovo prustovski preciznim jezikom pokazuje moć detalja kao formativnu osnovu priče. Njene knjige Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su nešto drugo spadaju u same vrhunce bosanskohercegovačke proze. Lazarevska piše u okviru modela poetsko psihološke priče veoma intelektualiziranu, meditativnu prozu su izvrsnim oživljavanjem čulnih utisaka i vanrednim refleskivnim sekvencama. U Smrti u muzeju moderne umjetnosti tematski obrađuje rat, ali tako da namjesto panoramičnosti povijesne apokalipse daje kamernu sliku porodice i porodičnog ambijenta Ta namjera da se opiše ratna svakodnevnica direktno je suprotstvaljena konstruiranju herojske kulturne paradigme i velike povijesne naracije, koja je na južnoslavenskom prostoru u pravilu ideološki postamentirana. Njene priče karakterizira vrhunska upotreba proznog jezika te vrsno organiziranje kompozcione ravni priče, ali i strategija opisivanja detalja ratne svakodnevnice koji postaju pravi mali egzsitencijalni simboli. Sklona litotičnom jeziku, Lazarevska u priči Smrt u muzeju moderne umjetnost - na podlozi pitanja kako bi ste željeli umrijeti iz ankete koju u opkoljenom Sarajevu provode službenici Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka, da bi odgovore pohranili u

svoj muzej - ratno Sarajevo pretvara u simbolički topos savremene civilizacije ironično pokazujući da su iz nje iscurile sve antropološke vrijednosti. Lazarevska je u svojim pričama obnovila neke vrijednosti klasične, modernističke proze uz izvanvredan sinestezijski jezik, vizualizaciju i hromatizaciju rada ljudske svijesti i psihe, simbolizaciju priče, pa njena proza spada u same vrhunce ukupne bosanskohercegovačke književnosti. Fadila Nura Haver je u zbirci priča Kad umrem da se smijem pokazala zaista raskošan i posve neobičan pripovijedni talent, a njena proza djeluje kao vješto skidanje svih maski sa neprozirne ljudske stvarnosti da bi se na koncu prodrlo do elementarnih egzistencijalnih suština. I kad piše o sedam debelih tetaka razvijajući groteskni oblik porodične hronike, ili ironičnu društvenu priču o partizanu Čakrmi, ili pak o sarajevskom duhu sa potresnom evokacijom rata, odnosno priču u kojoj tematizira postratnu bosanskohercegovačku traumu i situaciju izbjeglištva, Haverova pokazuje da je pripovjedačica koja spaja razdaleke planove stvarnosti. Otud ona dar za ironijsko i humorno kao osnovnu narativnu startegiju nadopunjuje lirskim pasažima, blagim vibriranjem emocija, pa humor i ironija u njenim pričama često dolaze u spoju sa molskim, gotovo tragičkim osjećanjem svijeta. Zato je kontrapunkt temelj na kojem Havreova gradi svoju prozu. Bazirana na kontrapunktalnosti, njena proza obuhvata luk od apsurdističke naracije, do grosteknih i humronih priča, u kojima se humor počesto pokazuje ko zadanje utočište pred egzistencijom u stalnom osipanju. Cecilija Toskić se svojom knjigom priča Pa da krenem iz početka svrstala u najzanimljivije bosanskohercegovačke pripovjedačice. Zasnivajući svoje priče na moralu nepripadanja bilo kojem obliku ideološki konstruiranog kolektivnog identiteta, ona piše neku vrstu autobiografske naracije u kojoj oslikava rat u Fojnici i raspad jedne generacije koja nije zbog historijskog usuda uspjela realizirati svoje ideale, da bi joj rat skršio svaku moguću iluziju o humanističkoj zasnovanosti ljudskog društva. Njena knjiga je istodobno i naracija o egzilu, ironična koliko i potresna, čak tragički intonirana, ali na drugoj strani humorna i duhovita u oslikavanju identitarne drame žene uhvaćene u zamke automatizacije porodičnog života i muškocentrične bračne, ali i kulturalne norme u cjelini. Ljubica Žikić se pridružuje nabrojanim spisateljicama svojom knjigom Slike raspuklog vremena u kojoj ispisuje potresne priče o ljudskim sudbinama u ratu. Bolne i tragički postavljene priče u kojima se autorica nedvojbeno etički angažira, pokazuju da se Ljubica Žikić pridružuje generalnom toku nove bosanske pripovijetke sa tematiziranjem ratnog užasa. Lamija Begagić, Šejla Šehabović i Tanja Stupar predstavljaju novu, najmlađu generaciju bosanoskohercegovačkih spisateljica. U njihovoj prozi prisutno je nastojanje da se na novim, postfeminističkim osnovama iscrtaju kategorije rodne pripadnosti i ženskog identiteta, pri čemu Begagićeva tom akcentu, koji u njenim pričama nosi i obilježja autorinijskog, pridodaje i evokaciju rata iz pozicije muškocentrične ispovijesti. Njena knjiga Godišnjica mature najvaljuje i nova temtaska područja u recentnoj bosanskohercegovačkoj prozi. Begagićeva opisuje depresivni horizont tranzicijske, postratne, traumatizirane Bosne iz pozicije marginalaca, junakinja i junaka protjeranih na rubove društvene scene bez mogućnosti da svojim stavom i marginaliziranim kulturnim identitetima redefiniraju ideološko društveno središte. Ako se nova, poput tradicionalne pripovjedačke Bosne kako to analitički utemeljno pokatuje u svojoj studiji o tradicionalnim pripovjedačima i Zdenko Lešić, shvati kao dinamična, sintetska i sintetizirajuća cjelina unutar koje svaki pisac i spistaeljica grade samosvojnu poetiku, ali i raspodljeljuju nešto od poetičkih vrijednosti sa svojim primarnim književnim kontekstom, onda se nameće zaključak o novom

obliku poetičkog jedinistva u bosanskohercegovačkoj književnosti. U tom jedinstvu prisutno je istodobno djelovanje centripetalnih i centrifugalnih sila, pri čemu svaladavanje postmodernizma i ulazak priče u prostor postističkih poetičkih sistema potvrđuje hibridnu prirodu interliterarne bosanskohercegovačke zajednice. Na rubovima nove pripovjedačke Bosne traju zanimljivi proces doslovne obnove tradicije, kao npr. u tzv. ruralnom modelu priče, nizu vidova žanrovske proze, ili pak prozi koja na osnovama monološkog nacrta kulturnog identiteta traga za novim konstitiuranjem nacionalnih metanaracija. Panoramski snimak nove pripovjedačke Bosne zasigurno bi podcrtao još neka spisatljeska imena i pripovijedne opuse, prije svih Zlihada Ključanina, Nikolu Krstića, Seada Trhulja, Mehmeda Đedovića, Safeta Sijarića, Faiza Softića, Damira Ovčinu, Nenada Radanovića itd, čime bi se samo djelimično proširio katalog proznih modela posatavljen u ovom tekstu. No, tranzicijski depresivni kontekst bosanskohercegovačkog društva još nije opisan u svim razmjerama svoje socijalne bijede i čovjekove tragične situacije u njemu. A beznađe bosanskog tranzicijskog prezneta još čeka svoje pripovjedače.

Davor Beganović OD PERIFERIJE KA CENTRU I NATRAG. NOMADIZAM U PROZI ALEKSANDRA HEMONA I SAŠE STANIŠIĆA Sarajevske Sveske br. 23/24 Život mu se odvija kao u snovima: ne poznaje ništa od postojanog – sve što mu se dešava vjeruje da je tek susret, šok. Njegove nomadske godine časovi su provedeni u šumi sna. Walter Benjamin

Nakon tragičnog raspada socijalističke Jugoslavije, započetog dezintegracijskim procesima sredinom osamdesetih godina prošloga stoljeća, došlo je i do s njim nužno povezanog rastakanja dobrim dijelom zajedničkoga kulturnog prostora. Budući da se radilo o nekontroliranom i eksplozivnom procesu, i ono što se zbilo s kulturom moralo je, na nužan način, slijediti matrice zadane politikom i ideologijom. Naravno, tektonski su se poremećaji na razini semiotičkih sustava prema nametnutim promjenama odnosili na način drukčiji od onoga koji je bio prisutan na manje ritualiziranim razinama svijeta života. Bosna i Hercegovina je kao država bila najžešće pogođena ratnim užasima, te nije bilo nikakvog razloga da i bosanska književnost ne snosi posljedice onoga što se zbilo na njezinu teritoriju. Nijednog se momenta ne može govoriti o zajedničkoj reakciji, osobnoj ili javnoj, koja bi povezala sve autorice i autore. Reakcija o kojoj je riječ skoncentrirana je na pitanje izbora u vezi s mjestom sudjelovanja u ratnim zbivanjima, a ne na pitanja političkoga opredjeljenja, koja dolaze, na nekoj vremenskoj skali, nužno prije odluke o prostoru ali ga ne uvjetuju. Otići ili ostati u ratom pogođenoj zemlji najčešće je bila odluka donesena u određenim okolnostima i uvjetovana njima. Odlazak je sa sobom nosio teret odvajanja od vlastitoga kulturalnoga prostora, mjesta na koje se naviklo, s kojim se, možda i razmišljajući o blagodetima inozemstva, živjelo u miru ili u svađi, rasprama ili

prihvaćanjima. Napustiti to mjesto značilo je donijeti svjesnu odliku o odvajanju, cijepanju, rasipanju. Dilema pred kojom su se našli oni koji su otišli na najpregnantniji se način može sažeti kao dilema jezika: ostati pri svome, ili se prikloniti tuđemu, s opcijom da će ono s vremenom postati vlastito. Odgovori na nju raznoliki su koliko su različiti i ljudi koji su se s njome suočili. I sam suočen s izborom, opredijelio sam se za – srednje, prema tome ni za kakvo, rješenje. Pisati malo ovako, malo onako, a i takvo rješenje, koje to nije, u sebi je krilo dugotrajan proces otrzanja od onoga od čega sam (i s čim sam) živio i prihvaćanja onoga s čime živim, svakim danom, a što u meni nije na istinski, dubok način. No, meni je bilo jednostavnije: jezik znanosti o književnosti ne mora biti nabijen onom inventivnošću koja se podrazumijeva sastavnim faktorom jezika književnosti. Literati su se našli na beskrajno klizavijem terenu, a budući da su oni, a ne ja sam, predmet moga interesa, želim se pozabaviti upravo njima i njihovim načinom savladavanja krize, suočavanja sa skandalom inkorporiranim u prinudi napuštanja vlastitoga izričajnoga sredstva, prilagođavanja novome, prilaženju ugrušcima novog jezičkog materijala sakrivenim u drukčijem, tuđem svijetu. Dva pisca, s različitom biografskom pozadinom i generacijskom pripadnošću, bit će tema ovoga eseja, a dvije kulturološke paradigme poslužit će mi u traženju odgovora na virulentna pitanja mogućnosti prebivanja izvan svoga jezika, a ipak u njemu. Ti pisci su Aleksandar Hemon i Saša Stanišić, a njihovi pratitelji na nomadskome putu su Gilles Deleuze i Félix Guattari s jedne, te Jurij Lotman s druge strane. O Hemonovoj zbirci pripovjedaka Pitanje Bruna, prvoj knjizi koju je napisao na engleskom ali u kojoj se nalaze i pripovijetke ranije objavljene na srpskohrvatskom, pisao sam već drugdje, pa ću se ovaj puta koncentrirati na njegov posljednji roman Projekt Lazarus, pri tome ne zaboravljajući da je ishodište Hemonova nomadskoga shvaćanja kulture implicirano u jednoj od najzanimljivijih pripovijesti iz Bruna – Razmjena ugodnih riječi. Što se tiče Stanišića, bit će riječi o njegovu romanuprvijencu Kako vojnik popravlja gramofon. 1.

U poglavlju naslovljenom „Rasprava o nomadologiji: Ratna mašina“ iz knjige Tisuću platoa Deleuze i Guattari kreću se po krhkome tlu na kojemu je gotovo nemogućno odrediti u kojemu se momentu njihovi izričaji odnose na izravne povijesne situacije ili konotacije u vezi s nomadima, a u kojemu, pak, isklizavaju na nesigurno tlo metafora ili kakva drukčijeg prenesenog značenja. Tako nastaju iskazi koji su na prvi pogled jedva uskladivi jedni s drugima, dok se brižljivijemu oku, onda, otvaraju neočekivane perspektive asocijativnoga povezivanja. Primijeniti takav tekst kao teorijsku foliju za projekciju na konkretan pripovjedni tekst jest kompliciran zadatak u kojemu uvijek postoji opasnost (ili u koji je upisana sklonost) od onoga što je Umberto Eco označio pre-interpretacijom (overinterpretation), sadržanoj u pridavanju stanovitoga semantičkog suviška predlošku koji, zapravo, prema njemu, u najmanju ruku, pokazuje nedovoljan afinitet. Pristup Jurija Lotmana potpuno je drukčiji. Njegova discipliniranost omogućuje relativno laku upotrebu fiksiranih termina na građu koja im se gotovo bespogovorno podaje. No iza se te lakoće krije niz zamki, od kojih je svakako najzavodljivija ona koja nas nuka na povijesne analogije što se, kao kakve parazitarne imele, naslanjaju uz stabla kojima ne pripadaju i projiciraju u njih sadržaje koji, u drukčijim povijesnim ili geografskim uvjetima, imaju smisla ali u novoj primjeni postaju redundantni ili, jednostavno, netočni. Zadatak bi onda bio: pripitomiti Deleuzea i Guattarija i razulariti Lotmana. Pomoć je Hemona i

Stanišića u tome zahtjevnome poslu neizostavna, gotovo u istoj onoj mjeri u kojoj je pomoć ovih drugih neophodna kako bi se razumjeli Hemon i Stanišić. Da bi se uopće i moglo krenuti u kompleksni pothvat asocijativnoga povezivanja diverzificiranih tekstova potrebno je pronaći bar jedan zajednički nazivnik na osnovu kojega bi se mogao opravdati analitički postupak. U konkretnome je slučaju zasigurno riječ o prostoru. Autori Tisuće platoa i Lotman pokazuju produbljen afinitet prema toj kategoriji. Deleuze i Guattari na njega se koncentriraju rabeći pojmove teritorijalizacije, deteritorijalizacije i reteritorijalizacije, dok je u teoriji kulture kasnoga Lotmana središnje mjesto prostora podcrtano pojmom semiosfere. Najmekša točka na kojemu se ove dvije teorije dodiruju jest pojam granice. No granica se kod Lotmana pojavljuje na najprominentnijem, u Tisuću platoa na relativno neupadljivom mjestu. Razlog je tomu na prvi pogled jednostavan: Deleuze i Guattari drže da je jedna od osnovnih razlika između nomadskoga prostora i prostora grada/države u tome što je ovaj drugi, kao relativno globalan, ograničen i istovremeno ograničavajući. (526) Nomadski je prostor, nasuprot tome, lokaliziran, točnije lokalan, te samim time i nije ograničen. Inzistentno ponavljanje riječi locus u raznolikim fleksijskim varijacijama ukazuje na opsjednutost prostorom, ali i na njegovu paradoksalnu interpretaciju: ono što je „lokalno“ obuhvatnije je od onoga što je „globalno“: „On (nomad, D. B.) nalazi se, nasuprot tome, na apsolutno lokalnom području, u jednome apsolutu koji se manifestira lokalno i u jednoj seriji lokalnih procesa proizvedenih različitim orijentiranjima: pustinja, stepa, led, more.“ (isto, podcrtali DG) Obuhvatnost se lokalnoga prostora ogleda u njegovu izbjegavanju granica, odbijanju ograničenja, otjelotvorenih u zidovima polisa, ili u ograničavajućem djelovanju zapisanoga nomosa – momenta kojim se učvršćuje dominacija države. Eto i odgovora na pitanje zašto se u traktatu o nomadologiji pojmu granice može pridati tek suženo značenje: on pripada negdje drugdje, u svijet koji će Deleuze i Guattari obuhvatiti metaforom (i ne samo metaforom) stabla, s njegovim dubinskim prodiranjem i razgranavanjem, i jasno ga odvojiti od rizomatske figure koja determinira nomadizam – rizoma shvaćenog kao skup i raspored linija u čije se protezanje konstantno uvlače diskontinuitet i kontingencija. Linija jest ono što na odlučujući način određuje rizomski prostor. Ona ga segmentira, teritorijalizira, gradi njegove raznolike slojeve, no s druge strane postoje i „linije bijega“ (lignes de fuite, njemački prijevod bilježi Fluchtlinie, engleski line of escape), povezane s kretanjem, s vektorima, čiji je cilj deteritorijaliziranje, iscrtavanje novih rizomskih obličja, novih kartografija. Rizom je i determiniran takvim linijama arbitrarnosti koje mogu mijenjati pravce, granati se i dijeliti, formirati nove prostore koji, kao takvi, egzistiraju u privremenosti, lomom obilježenoj dimenziji suspendirane temporalnosti. Takove su linije teško primjenljive u procesu iscrtavanja i fiksiranja granica, one se pokazuju prikladnima za njihovo probijanje i prelamanje, za prodor kojim će se subvertirati podjela prostora na vanjski i na unutarnji i u kojemu će se – kao paradigmi glatkoga prostora – najkomotnije kretati upravo nomadi. Linije i s njima povezane mjerljive brzine grade sklopove (agencement) koji se odlikuju mnogobrojnošću (multiplicite). Knjiga je upravo takav sklop (12), kojega Deleuze i Guattari supsumiraju pod pojmom mašine. Središnje je pitanje u „kakvom samjerljivom odnosu ta književna mašina stoji prema ratnoj mašini, ljubavnoj mašini, revolucionarnoj mašini itd. – i prema jednoj apstraktnoj mašini koja ih sve obuhvaća.“ (13) Ako se, kao što tvrde Deleuze i Guattari, govori samo još o raznolikostima, linijama, slojevima, segmentarnostima itd., onda „pisanje nema ništa sa značenjem, već s tim da se jedna zemlja – i Nova Zemlja – premjeri i kartografira.“ (14) Kartografiranje jest, dakle, onaj postupak koji teoriju „rizoma“ definitivno odvaja od teorije koja u središtu svoje metaforologije ima „stablo“. Teorija je rizoma acentrična teorija linija i granica.

Kulturološka teorija Jurija Lotmana manje se interesira za nasilne lomove ili za prodore, a kreće se više u smjeru harmoniziranja suprotnosti i njihove redovite, možda čak i cikličke, smjene. Već i sam pojam semiosfere, „cjelokupnog semiotičkog prostora jedne kulture“ (Lotman 2001, 125), ukazuje na organizacijsko načelo jedinstva koje vlada u jednome kulturalno-semiotičkome prostoru. To je jedinstvo prisutno unatoč heterogenosti i asimetričnosti strukture semiosfere. „Heterogenost je definirana i različitošću elemenata i njihovim različitim funkcijama“ (isto), a „asimetričnost izraz pronalazi u strujama unutarnjih prijevoda kojima je prožeta cijela gustoća semiosfere.“ (127) Ona je osobito vidljiva u „odnosu između centra semiosfere i njezine periferije.“ (isto) Ta se dva pojma pokazuju plodonosnima u približavanju Lotmana teoriji kulture razvijenoj u Tisuću platoa. Deleuze i Guattari ukazuju upravo na središnje mjesto heterogenosti u procesu beskonačne semioze. „Jedna semiotička karika lanca slična je gomolju u kojemu su prikupljeni potpuno različiti jezički, ali i perceptivni, mimički, gestički i kognitivni činioci: ne postoji ni jezik po sebi ni univerzalnost jezika, već natjecanje između dijalekata, idioma, žargona i stručnih jezika.“ (17) Ovdje su zorno predočeni moment dodira ali i moment otklona dvaju teorija. Za Lotmana je važno to što jedna kultura, kultura centra, dominira kulturom periferije, i to u smislu da je ona ta koja će propisivati ono što je relevantno, a odbacivati irelevantno, te samim time određivati i što je kanon, odnosno što je vrijedno kanoniziranja. S druge strane, demokratičnija teorija Deleuza i Guattarija sva je okrenuta ukidanju hijerarhija, simultanosti postojanja jednakovrijednih komponenata i ukidanju univerzalnosti. Konzervativniji Lotman ipak ne veli da je stanje kakvo je jednom zadano u centru nepromjenjivo. Naprotiv, za njega je, u aksiološkome smislu, kudikamo važniji dinamizam periferija na kojima se stvaraju semiotički pokreti sposobni da svrgnu okamenjenu dominaciju centra. Vratimo se, s obogaćenim spoznajama, pojmu granice i njegovoj upotrebi kod Lotmana. Po njemu se semiosfera sastoji od unutarnjeg i vanjskog prostora, a apstraktna se linija njihova razdvajanja koncentrira oko pojma auto-deskripcija. Kada, naime, znanje jedne kulture postaje u tolikoj mjeri zasićeno, pokazuje se nužnim da ona započne opisivanje same sebe. To je „najviši oblik i završni čin strukturalne organizacije semiotičkoga sustava.“ (128). U toj se fazi sačinjavaju gramatike, kodificiraju se zakoni i običaji. Ali taj proces samoopisivanja dovodi i do smanjenja količine nedeterminiranosti unutar znakovne ekonomije. Stvaraju se norme i propisi koje se teži proširiti na cijelu semiosferu, a metajezik jedne sredine nameće se ostalima, te potiskuje njihove sekundarne jezike, jer „na periferiji semiosfere ta idealna norma će biti kontradikcija semiotičke realnosti koja se nalazi 'ispod', a ne njezina derivacija.“ (129) Na taj se način semiotički prostori periferije potiskuju, proglašava ih se nepostojećima, budući da nisu voljni prihvatiti idealiziranu sliku kulture centra kao jedine. Na vremenskoj se osi supstrukture semiosfere raspoređuju na osnovu koordinata prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, na prostornoj se diverzificiraju u unutarnji i vanjski prostor te na granicu između njih. Kao što sam napomenuo, centar (unutrašnjost) semiosfere je prostor kanonizacije, periferija (vanjskost) prostor otpora kanonizaciji. Granica između njih virulentno je mjesto na kojemu se procesi semiotizacije dovode do točke usijanja. Pojam granice je ambivalentan: ona i razdvaja i spaja. Ona je uvijek granica nečega te tako pripada objema graničnim kulturama, objema kontiguitetnim semiosferama. Granica je bilingvalna i polilingvalna. Granica je mehanizam za prevođenje tekstova iz tuđe semiotike u 'naš' jezik, ona je mjesto na kojemu se ono što je 'vanjsko' transformira u ono što je 'unutarnje', ona je membrana za filtriranje koja tako transformira tuđe tekstove da postaju dio internalne semiotike semiosfere pri tome zadržavajući svoje karakteristike. (137)

Lotman ide i korak dalje, te ukazuje na činjenicu da je ovo razdjeljivanje centra i periferije tek preliminarno, da je cijela semiosfera ispresijecana granicama koje razdvajaju raznolike tipove „ja“, što mogu sezati od kolektiviziranoga do krajnje individualnoga, te tako izbrazdana da se smjena alternativa nadaje gotovo središnjim načelom njezina postojanja. U toj su konstelaciji upravo, i sada bih se vratio Deleuzu i Guatariju, nomadi one skupine ili individue koje su sposobne prelaziti, za njih u krajnjoj liniji i nepostojeće, barijere između centra i periferije, te na nezapamćen način doprinositi obnovi okoštalih semiotičkih formacija. Uostalom, i sam izbor paradigmatskih figura nomada unutar svijeta kulture, te prema tome shvaćenih metaforički, koje navode francuski filozofi svjedoči o stanovitoj iščašenosti i nepripadanju svijetu oficijelnog, ovjerovljenog i kanoniziranog centra semiosfere. Riječ je o Nietzscheu, Kleistu, Kafki. 2.

Kao što sam napomenuo, proza Aleksandra Hemona i prije romana Projekt Lazarus pokazuje sklonost ka „nomadologiji“. Razmjena ugodnih riječi je pripovijest iz Pitanja Bruna u kojoj se povijest (fiktivne) obitelji Hemon dovodi u neposrednu vezu s fenomenom seobe naroda. Naravno, riječ je o ironičnome prosedeu: priča o nomadskome plemenu Hemona započinje, preokrećući tradicionalnu matricu narativa o nomadima i njihovu kretanju od istoka ka zapadu, u Bretagni iz koje se stanoviti Alexandre Hemon zapućuje, skupa s Napoleonovim trupama, na pohod u Rusiju. Taj je dio pripovjednoga teksta predočen s patetičnoga „mi-motrišta“ kojim se intertekstualno priziva Krmača koja proždire svoj okot iz zbirke Grobnica za Borisa Davidoviča Danila Kiša. Patetika se iskaza koji želi sudbinu pojedinca smjestiti u središnjicu globalnih zbivanja ukida istoga momenta kada se „mi“ razobliči kao obiteljski skup koji pokušava razuzlati zagonetke vlastite prošlosti i uzglobiti je u linearno-kauzalnu pripovijest o porijeklu. Bretonski se Francuz, uz pomoć svjedočanstva ukrajinskoga seljaka istoga prezimena, ovjerava u svojoj funkciji rodonačelnika. Pripovjedač zadržava ironijsku distancu dovodeći u pitanje legitimnost samoga svjedoka („Da, rekao im je, čini mu se da je jednom čuo za Francuza koji je, nekad davno, bio u nekoj vezi s porodicom Hemon“, Hemon 2004, 83). Nomadologija se obitelji Hemon preseljava na razinu autoironije u momentu u kojemu pripovjedač daleke obiteljske korijene pronalazi u imenskim analogijama s klasičnom grčkom književnošću. Hemoni iz Ilijade i iz Antigone pojavljuju se kao legitimni predšasnici više ne tako moćne zajednice koja je izgubila dobar dio svoje važnosti, te se stoga nužno i nalazi u procesu revitaliziranja nestale glorije. Na taj se način potraga za identitetom smještenim u fikcionalnome svijetu antike dovodi ad absurdum, a njezini junaci tonu u maniju veličine. Konstruiranje identiteta iz „knjige“ jedan je od centralnih poetičkih obrazaca kojima Aleksandar Hemon sublimira kompleksni odnos fikcije i fakcije. Dvostruko protezanje identitetskih linija obitelji, jednom od „konkretne“ povijesne činjenice, drugi put od apsurdnih literarnih asocijacija, pokazuje u kolikoj je mjeri za njega ta kategorija zapravo semiotički determinirana. Traganje se za kolektivnim identitetom prikazuje se u svojoj kulturalnoj pred-određenosti, a neosporni pokreti nomada postaju predmet semiotičke zloupotrebe – formiranjem poremećene znakovne ekonomije u kojoj označitelji (priče o povijesti jedne obitelji) narušavaju ravnotežu unutar znaka, preuzimaju primat nad označenima (tim konkretnim povijestima) i na ideološkome planu sudjeluju u izgradnji jednoga mita koji se, doduše, nalazi na razini mikrojedinica zajednica, ali kojega je, mutatis mutandis, jednostavno primijeniti i na proširenije kontekste.

Pripovjedačeva se ironija, ipak, usmjerava na konkretne obiteljske okolnosti i dopušta tek prosijavanje jednoga šireg, alegorijskog, spektra. U naporima oca, kao restauratora i kreatora obiteljskoga stabla, pripovjedač pronalazi potvrdu delez-gatarijevske jukstapozicije stabla i rizoma. Dok se veze između fikcionalnih i povijesnih niti pripovjednoga teksta spajaju u spominjanju imena „Hemon“ u Rabelaisovu Gargantui, te na taj način potvrđuju očevu ishodišnu tezu o „jedinstvu svih Hemona“, pripovjedač globalnu dimenziju napušta i zaoštreno je lokalizira u prikazu zajedničke proslave u svijetu bosansko-jugoslavenskih Hemona/Hemuna, skupa sazvanog po uzoru na Zimske olimpijske igre, održane u Sarajevu 1984., ali i nazvanog, asocijacijom na antičku tradiciju, „Hemonijada“. Hemonijada-Olimpijada dva su događaja u kojima se suspendiraju neprijateljstva. U intimno/privatnome svijetu podijeljene obitelji to neprijateljstvo supstancijalizirano je u njezinu raspadu na dvije grane do kojega je došlo po završetku Prvog svjetskog rata, a kulminiralo je u buntovničkoj promjeni prezimena koju je brat pripovjedačevog djeda proveo u aktu osvete zbog gubitka navodne vjerenice što se odlučila za brak s onim koji je bio prisutan na štetu onoga o čijemu se povratku moglo tek spekulirati, ali i preseljenjem u Srbiju i prihvaćanjem novog, srpskog, i odbacivanjem starog, ukrajinskog, kolektivnog identiteta. I sam izbor riječi u kojima treba sastaviti poziv za skup pomirenja govori o svijesti o metaforici stabla: Hemuni se ustrajno označavaju „granom“ koja je, u različitim modusima iskazne snage, odvojena od matičnoga stabla. Središnji moment pripovjednoga teksta komprimiran je u povijesti Hemona koju stric Teodor prenosi i upućenima i neupućenima. Njegov interes kao naratora ne obzire se na činjenicu da su informacije koje pruža onima iz „grane“ Hemona poznate, te samim time i redundantne. U toj se konstelaciji Hemoni pokazuju kao čuvari pamćenja, a Hemuni kao oni koji su ga izgubili, te se tim voljno/nevoljnim činom udaljili od sudjelovanja u kulturalnome pamćenju svoje zajednice. Čin pripovijedanja obilježuje i pokušaj njihova vraćanja u svijet zajedništva. Sve je dodatno zakomplicirano činjenicom da se protok Hemonijade rekonstruira s video-kasete snimljene sve nesigurnijom rukom pijanoga pripovjedača, ali i oštećenoj jeftinim i nestručnim prebacivanjem s PALSECAM na NTSC sistem nakon sljedeće emigracije Hemona, ovaj put u Ameriku. Napuštanje Bosne i prelazak u Sjedinjene Države devedesetih godina prošloga stoljeća, ponovno kretanje obitelji, ono je središte na kojemu se narativno postulira prijelaz sa kategorije globalnoga na kategoriju lokalnoga. Obilježen je programatskim pripovjedačevim iskazom situiranim na strateški eksponiranom mjestu, na prijelazu iz reprezentacije povijesnih korijena obitelji Hemon u prikaz ponovnoga sjedinjavanja njezinih razdvojenih grana. Uvodi ga se reminiscencijama na opasku zavidnoga i ljutitog svećenika koji u propovijedi ime „Hemon“ pripisuje jednom od promatrača Kristovog smaknuća, i to onome koji se njegovoj nesreći smijao i rugao na najokrutniji način – podatak koji će se pokazati kao falsificiranje Biblije u kojoj se ime Hemon uopće i ne spominje, ali koji će pripovjedača nagnati da u njemu pronađe mogućne razloge osuđenosti obitelji na ahasversko lutanje: Sumnjam i bojim se da smo zaista počinili grozan grijeh podsmijevanja tuđoj muci. Možda smo se baš zato ponovo iselili, devedesetih godina, iz Bosne u Sjedinjene Američke Države. Možda je ovo naša kazna: moramo da živimo ove poluživote ljudi koji ne mogu da zaborave šta su nekad bili i koje strepe od obraćanja na stranom jeziku, na kojem više ne mogu da izgovore ništa istinski smisleno. (Hemon 2004, 101) Jesu li stanovnici svijeta Hemonijade migranti ili nomadi, ključno je pitanje koje se postavlja prilikom tumačenja ovoga teksta. Ovdje opet valja nakratko prizvati Deleuza i Guattarija. Osim migranta i nomada kod njih se pojavljuje i kategorija nastanjenika. Dok se kod migranta pronalaze stanoviti

elementi sličnosti s nomadom, on mu je čista suprotnost. Naime i migrant i nomad mogu se promatrati u analoškom odnosu – točnije na procesu kretanja svojstvenom i jednom i drugom. No homološke su razlike neprevidive. „Dok migrant napušta sredinu koja je postala amorfna ili neprijateljska, nomad je onaj koji ne odlazi, koji se čvrsto drži glatkoga prostora, pred kojim su ustuknule šume, na kojemu se razrastaju stepe i pustinje i koji izmišlja nomadstvo kao odgovor na taj izazov.“ (Deleuze i Guattari, 524) Između tih ključnih figura javljaju se prijelazne, poput zanatlije. Njegova se veza s nomadima sastoji u odnosu prema materiji – ne zanimaju ga lov, zemljoradnja ili stočarstvo, on je netko tko „struju materije slijedi kao čistu produktivnost, to jest, u njezinoj mineralnoj a ne biljnoj ili životinjskoj formi.“ (569) Vratimo li se načas povijesti obitelji Hemon, vidjet ćemo da njezine različite linije slijede paradigmatske figure zacrtane u Tisućama platoa. Djed je osoba koja se odlučila nastaniti, otac ide korak dalje i smješta se u grad, ali je unuk, svojom djelatnošću obilježenom držanjem kamere, snimanjem skupa, zanatlija, u suvremenom smislu riječi, na njemu je, da se pretpostaviti, teret donošenja odluke o preseljenju u Ameriku, te samim time i vraćanja izvornim nomadskim tradicijama sadržanim u konstitutivnome pradogađaju obiteljske povijesti – odlasku Bretonca Alexandrea Hemona u ruske stepe. Diskurz se Aleksandra Hemona, a o tome svjedoči sve intenzivniji cinizam kolumni Hemonwood, bitno mijenja od trenutka napada na World Trade Center i mjera koje je režim Georgea Busha preduzeo u „ratu protiv terorizma“. Što su te mjere više razotkrivale totalitarnu narav vlade koja ih je poduzimala, to su se i sadržaji kolumni inzistentnije okretali ka problematici američke suvremenosti i razaranju vrijednosti za koje se podrazumijevalo da su upisane u ideologijsku doktrinu liberalnoga kapitalizma. Konzekventna je posljedica tog promijenjenog sagledavanja svijeta i svoga mjesta u njemu i variranje modusa reprezentacije u kojemu postmodernistička razigranost ustupa pred naglašenim etičkim stavom. Projekt Lazarus roman je u kojemu se ironijsko sagledavanje emigrantske sudbine preusmjerava ka njezinoj tragičkoj dimenziji. To dovodi i do promjene kojom se linearno kretanje emigranta od periferije ka centru, tipično za Nowhere Man, predefinira u cirkularni, nomadski put u kojemu se pripovjedni tekst ne može opredijeliti za jedan pravac, već ga stalno mijenja, povremeno mu pridajući i karakter vječitog vraćanja na isto. Stoga se Hemonov najnoviji tekst pojavljuje kao is-pisivanje epistemoloških postulata naznačenih u Razmjeni ugodnih riječi. Ispisivanje, re-ecriture, shvaćam kao za-hvatanje, dalje pisanje (Weiterschreiben) onoga naznačenoga, ali ovaj put prelomljenog kroz prizmu novih spoznaja. Otuda i slična struktura: preplitanje prošlosti i sadašnjosti dominiraju i jednim i drugim tekstom, ali je to preplitanje sprovedeno s različitih poetoloških stajališta – s jedne strane short story, s druge roman. Projekt Lazarus slijedi dva pripovjedna toka: u prvome se opisuje putovanje Židova iz Moldavije/Bukovine Lazarusa Averbucha od Kišinjeva do Chicaga, a u drugome povijest bosanskoga emigranta, ukrajinskoga porijekla, Brika koji pokušava napisati roman o njemu. Struktura mise en abyme-a omogućuje Hemonu višestruko prelamanje identiteta u kojemu se zrcali problematika primarnosti odnosno sekundarnosti diverzificiranih pripovjednih tekstova spojenih u jednu cjelinu. Mieke Bal sažima fenomen „ogledalnoga teksta“ na sljedeći način: „Govorimo o sličnosti kada se dvije fabule mogu parafrazirati tako da njihovi sažeci imaju jedan ili više zajedničkih upečatljivih elemenata. Stupanj sličnosti određen je brojem pojmova koje dijele sažeci. Uokvireni tekst koji predstavlja priču koja, prema ovome kriteriju, liči na primarnu fabulu, može se smatrati znakom primarne fabule.“ (Bal 1985, 146) Priča o Lazarusu je, slijedimo li ovu definiciju, uokvirena, a ona o Briku primarna fabula. No Hemonova konstrukcija se ne zadržava na tome. Primarna fabula razlaže se, slijedeći izukrštane rizomske linije, na niz subfabula u kojima se pripovijedaju scene iz života

pripovjedačeva prijatelja i pratitelja Rore, začinjene mikronarativima pruženim u obliku tipičnog žanra bosanske usmenosti – vica. Tako se mise en abyme etablira kao dominantni narativni princip kojim se uspostavlja sinergija između tematskoga i formalnog plana pripovjednog teksta. Konstruktivni dijalog dvaju dijelova, primarnog i uokvirenog, samoga romana realizira se u zrcalnom udvajanju likova, ali i njihovih funkcija. Najeklatantniji primjer takova udvajanja jest lik nemoralnoga novinara Millera koji se pojavljuje u obje fabule, u prvoj pokrivajući verziju ubojstva Lazarusa Averbucha predočenu iz perspektive njegova ubojice, čikaškoga šefa policije, Shippyja, a u drugoj kao Rorin nalogodavac za rata u Bosni i Hercegovini devedesetih. Miller je, pod određenim uvjetima, i figura Doppelgängera, ali u argumentaciji što je želim slijediti ostaje više marginalna figura, podobna za približavanje Hemonovoj poetici razvijenoj u ovome romanu. Osvjetljavanje te poetike mora se pokrenuti dalje od ponešto mehaničkog shvaćanja mise en abyme-a, i to upravo ka jednom elementu koji ga koristi, ali ga istovremeno i nadopunjuje i obogaćuje. Riječ je o odnosu centra i periferije. Doista, stječe se dojam da je čitav roman situiran u okvirima te lotmanovske semiotike. Dominantna komponenta dinamiziranja pripovjedne strukture jest putovanje. Sve se središnje figure romana nalaze u neprestanome kretanju – statične su samo one koje zrače negativnošću, poput navedenoga šefa policije, ili njegovog sarajevskog pendanta, kriminalca s nadimkom Rambo, iza čijega lika nije teško prepoznati stvarnu povijesnu ličnost – Ismeta Bajramovića Ćelu. Rekonstrukcijom Averbuchova puta nastaje itinerer kojim se slijedi sustavno odmicanje od periferije, određene kao mjesto ugroženosti, prema centru, kao mjestu navodne sigurnosti. Relacionističkim i hijerarhijskim se nadređivanjem stvara privid napredovanja prema kvalitetnijem koji se već na prvima stranicama dezavuira kao iluzija. Averbuchov bijeg od antisemitizma završava u drugom, opasnijem, podmuklijem i pritajenom rasizmu skrivenom pod krinkom borbe protiv političkog protivnika – anarhizma. Koncepcija se prostora, dakle, razvija na načelu linearnosti, na kretanju od periferije prema centru. Brikov proces rekonstrukcije „slučaja Averbuch“ u jednakoj je mjeri linearan s tim što je pravac kretanja dijametralno suprotan: kako bi se rekonstruirala priča o pojedincu iz drugog vremena nužno je ponoviti njegov put, ali ga oblikujući kao liniju koja se od centra probija ka periferiji. Na taj se način i jedna i druga fabularna linija odvijaju po načelu semiotičkih lomova upisanih u procjepe što ih obilježavaju granice postavljene između najraznolikijih dimenzija svijeta života: različitih kultura, povijesnih perioda, ličnosti, stvarnih i fiktivnih itd. Da bi priča iz sadašnjosti i priča iz prošlosti mogle stupiti u kreativan dijalog jedna s drugom, bilo je potrebno dodatno zakomplicirati pripovjedni postupak mise en abyme-a. Vidjeli smo da je to, s jedne strane, postignuto paraleliziranjem likova iz dvaju vremenskih dimenzija. No taj je, ipak mehanički, prosede na razini sižejnoga ulančavanja događaja iskorišten kako bi se dodatno determiniralo i samu gramatiku pripovjednoga teksta. Specifično je križanje prošlosti i sadašnjosti postignuto paradoksalnom upotrebom glagolskih vremena. Naime, dio koji govori o Lazarusu Averbuchu i o posljedicama njegove smrti ispripovijedan je u inzistentnome prezentu. Onaj dio koji je posvećen Briku, i koji se u određenim aspekta gotovo poklapa sa sadašnjim momentom pripovjednoga teksta, predočen je u preteritu. U jednu riječ, udaljavanje u prošlost zapravo se transformira u brzoj smjeni scena i fluktuaciji iskaznih subjekata koji govore o dinamici predočenih zbivanja, ali istovremeno i daju naslutiti aktualnost onoga što se nekada dogodilo za situaciju u kojoj se u trenutku recepcije nalaze svi primatelji naracije. Što se zbiva u tome kompleksnom gramatičkom uplitanju? Najznačajnija posljedica premještanja i miješanja vremenskih dimenzija sadašnjosti i prošlosti jest kreiranje dubokosežne analogije onoga što se zbilo nekada i onoga što se zbiva sada. Pripovijest o Averbuchu, ispripovijedana unutar pripovijesti čiji pripovjedač kani napisati upravo nju, i koji opisuje

ono što se njemu samome zbiva u procesu rekonstrukcije istine o tragičnome kraju mladog židovskog emigranta, na fascinantan se način stapa sa zbivanjima iz sadašnjosti, postajući njihova alegorija, označitelj drugoga stupnja u harmoničnom i sveprožimnom, neraskidivom – reklo bi se – odnosu sa svojim označenim. U iskazanoj se priči o Averbuchu zrcali neiskazana priča o tisućama njegovih sinonima koji su imali nesreću naći se u Americi u trenutku političko-ideološkog prijeloma obilježenog terorističkim napadom na World Trade Center, ali nagoviještenom i ranije u pseudo-teorijskim apokaliptičkim spisima o navodnoj neizbježnosti „sukoba civilizacija“. Projekt Lazarus svojim uspoređivanjem vremena na prijelazu stoljeća želi pokazati koliko je ta rasprava umjetno generirana i u kolikoj su mjeri nomadi koji nastanjuju njegov glatki prostor žrtve ideološko-političkih projekcija vladajućih struktura i njihovih manipulativnih strategija. No roman se ne zaustavlja na tome. Njegova središnja tema prevazilazi plakativnu razinu raskrinkavanja licemjerja jednoga društva i usmjerava se na egzistencijalnu tjeskobu individue zarobljene u nerazmrsivim mrtvouzicama povijesti. U brižljivoj izgradnji toga narativa najvažnije je pripovjedačevo sredstvo asocijativno povezivanje vremenski i prostorno udaljenih zbivanja. Na toj se razini, još jednom, pokazuje mogućnost pozicioniranja vibrantnih etičkih sadržaja u navodno etički rezistentnu postmodernističku poetiku. Nositelj tih tendencija u romanu jest upravo pripovjedač Brik. Njegov se status ustrajno definira polarizacijama, od kojih su dvije ključne a ostale sekundarne ali ipak prisutne: s jedne strane prema ženi, s druge prema Rori. Mary, njegova supruga, irskoga je porijekla, odgojena u strogoj katoličkoj obitelji koja je potisnula svoje emigrantske korijene i prema novim se doseljenicima, u koje spada i Brik, odnosi s blagim prezirom. Rora je figura prema kojoj pripovjedač razvija ambivalentne odnose divljenja i zavisti. Superiorni položaj koji je Rora zbog svojih privilegija stekao još u danima sarajevskoga poznanstva nema realnu osnovu u američkoj egzistenciji pripovjedača (on je, uostalom, njegov poslodavac), ali aura kojom zrači nije vezana za aktualno materijalno ili kakvo drugo stanje – ona proistječe iz niza faktora (pripovjedačko umijeće, izobilje informacija koje posjeduje, bezbrižan odnos i pred najvećim poteškoćama, sposobnost sporazumijevanja s ljudima bez kurtoazne „razmjene ugodnih riječi“) što ga čuvaju od opasnosti tamo gdje ju je moguće predvidjeti, ali koji nakraju moraju ustupiti pred neumoljivom silom kontingencije, o čemu svjedoči njegov apsurdni ali ipak predvidivi kraj u pucnjavi pred sarajevskim kafićem. Osim toga, Rora se, za razliku od Brika koji u sebi još uvijek čuva stanovite elemente migranta, doista može poistovjetiti s istinskim nomadom. No i s jednom i s drugom se ličnošću, kao na presjecištu koje obilježava i njegov nesiguran položaj u svijetu, Brik sukobljava zbog svoje „sklonosti metafizici“, a to je pogled na svijet koji Mary i Rora, oboje racionalni svatko na svoj način, s odlučnošću odbijaju. Upravo je zebnja, u prvi mah i na prvi pogled neodrediva, ono što Brika izdvaja iz okoline, iz sredine bliskih ljudi, spajajući ga s nepoznatim osobama u čijem fizisu, ali i u mentalnome sklopu, prepoznaje srodnost. Dvije središnje figure s kojima sklapa prešutno srodstvo po izboru, ali u odnose s kojima je od samoga početka upisano osujećenje, jesu vodič kroz turobni kišinjevski židovski muzej Iuliana i Rorina sestra Azra. No o njima dvjema nešto kasnije. Na ovome mi se mjestu čini najbitnijim odrediti način na koji Hemon uzglobljava svog pripovjedača u osebujnu „poetiku gubitništva“, u melankoliju glatkoga nomadskoga prostora. Za tu mi je kompleksnu svrhu potrebna pomoć drugog francuskoga poststrukturalista, naime Jacquesa Lacana. Lacanov je spis Četiri temeljna pojma psihoanalize (Le séminaire livre XI) višestruko značajan u kontekstu Projekta Lazarus. Tretmanu vizualnosti koji se postulira u njemu ubrzo ću se vratiti, no na ovome mi se mjestu čini iznimno važnim posvetiti jednoj anegdoti koju Lacan koristi kako bi inaugurirao svoju teoriju. Lacan pripovijeda da se kao mladić pun

snage radije posvećivao fizičkim negoli intelektualnim naporima. Uzbuđivalo ga je ribarenje, te je često znao isploviti u lov s ribarima na obalama Bretanje. On pripovijeda sljedeću epizodu: Jednog dana, bio sam na malom brodu s nekoliko osoba, članova obitelji ribara u maloj luci. U to doba naša Bretanja nije još imala veliku industriju, a ni ribarskih brodova, ribari su lovili u svojoj orahovoj ljusci, u opasnost su išli na svoj rizik. Volio sam dijeliti upravo te rizike i opasnosti, a bilo je i dana s lijepim vremenom. Jednog dana, dakle, dok smo očekivali čas kada ćemo izvući mreže, PetitJean, tako ćemo ga nazivati – on je, kao i njegova obitelj, umro od tuberkuloze, koja je u to doba bila zaista bolest te sredine, koja je istisnula čitav taj društveni sloj – pokaže mi neki predmet koji je plutao na valovima. Bila je to mala kutija, točnije kutija za sardine. Ona je plutala na suncu, kao svjedok industrije konzerva, koju smo mi bili dužni snabdijevati. Ona se zrcalila na suncu. A Petit-Jean mi reče – Vidiš li ovu kutiju? Vidiš li je? E, pa dobro, ona tebe ne vidi! Ovu malu epizodu smatrao je on vrlo smiješnom, ja manje. […] Najprije, ako to ima smisla, što mi Petit-Jean kaže, da me kutija ne vidi, to je zato što me, u izvjesnom smislu, ona ipak gleda. Ona me gleda na razini svijetle točke, gdje je sve ono što me gleda, a ovo nije metafora. (Lacan 1986, 104f.) Netipično je da Lacan ovdje pripovijeda jednu priču, znanstvena retorika ustupa pred literarnom, prizivaju se asocijacije: vizualna, zasigurno, kao prva, ali i jedna kojom se potencira snažan osjećaj melankolije prouzročen gubitkom. S jedne strane priča se odnosi na varljivu postavku Petit-Jeana po kojoj predmet (kutija sardina) ne može vidjeti, no s druge, u pozadini te primarne priče, razvija se i sekundarna, uokvirena, u kojoj se tuguje za nestankom jednoga svijeta, istovremeno opisujući tegobne uvjete njegove egzistencije. Peter Schwanger se u analizi toga mjesta iz Lacanova spisa koncentrira na sposobnost stvari da gledaju, impliciranu Lacanovom posljednjom rečenicom. „S toga se motrišta svijet vidljivih objekata ne proteže pasivno pred aktivnim i upravljajućim okom. Naprotiv, upravo oko jest ono čime se upravlja, što postaje recipijent vizije koja se aktivno pokazuje.“ (Schwanger 2006, 37, potcrtao P. S.) No to nije sve: subjekt gledanja u sebi uvijek posjeduje slijepe točke. One su i fizički (optički) ali i kulturalno zadane. Razlika je u tome što je ova druga „kreirana kulturalnim uvjetovanostima koje su nas naučile kako da vidimo, što da izaberemo iz našega vidnog polja te kako da u tome procesu dosegnemo selektivno sljepilo.“ (Schwanger 38) Nigdje se to kulturalno usmjeravanje na korigiranje funkcija pogleda i oka ne celebrira toliko intenzivno kao u Zapadnome slikarstvu, kojega Lacan, zaoštravajući, dovodi u vezu s efektom trompe-l'oeil, te tako jednu civilizaciju dovodi u situaciju u kojoj fizičke zadanosti ustuknjuju pred umjetno proizvedenim „efektima“ – „[L]ikovanje pogleda nad okom.“ (Lacan, 113) U Projektu Lazarus nalazi se sljedeća ključna scena koja motivacijski i asocijativno determinira cijeli pripovjedni tok: Jedno jutro u Chicagu odšunjao sam se do kuhinje s namjerom da napravim kafu. Prosipajući kafu posvuda kao i obično, spazio sam u ćošku konzervu s crvenom naljepnicom na kojoj je pisalo TUGA. Da li je moguće da toliko ima tuge da su je sad počeli pakovati u konzerve i prodavati? Osjetio sam kako mi se u stomaku stvara bolna guta, prije nego što sam shvatio da ne piše TUGA nego TUNA. Međutim, bilo je već prekasno, tuga je sada postala tamna materija u mrtvoj prirodi oko mene:

posude za sol i biber; tegla meda; kesa sušenog paradajza; tupi nož; štruca sasušenog hljeba; dvije šolje za kafu, prazne. Dva glavna izvozna proizvoda moje domovine: ukradeni automobili i tuga. (Hemon 2008, 73) Je li Hemonu bila poznata anegdota iz Lacanova teksta? To je teško pitanje na koje odgovor, u krajnjem slučaju, i nije toliko relevantan. Zapanjujući paralelizam nastaje kada se uvidi da je cijela ova scena usmjerava na vizualnost, ali istovremeno i na varljivost koja se krije iza nje. U kolikoj je mjeri oko naš siguran vodič kroz svijet, pita se Brik? Asocijacije vezane uz kutiju sardina nedvojbeno su drukčijeg sadržaja od onih što ih taj predmet budi kod Lacana. No ono što je bitno jest da se aluzivni snop usmjerava na pogrešno čitanje, ali i na riječ sadness, kao na centralno iskustvo Brikove egzistencije. U kompleksnim se asocijativnim nizovima kutija sardina u tekstu pojavljuje na još nekoliko krucijalnih mjesta. Svaki put je ono što inicira njezino prizivanje povezano s nekom kriznom situacijom u kojoj se nalaze protagonisti što će s njome stvoriti asocijativni niz. Kada pogromčici u svojoj maniji razaranja u Kišinjevu ulaze u prodavnicu gospodina Mandelbauma prvo što će razbiti bit će staklenka sa sardinama (242); Brikovo se slijeđenje banalnoga objekta sublimira u melankoličnom zazivanju ljubavnih odnosa koji će nadomjestiti promašenost njegovoga braka. U Brikovim odnosima prema Iuliani i Azri, Židovki iz Moldavije i bosanskoj muslimanki, nagovijestio sam, njegova se sjete zgušnjavaju na najpregnantniji način: „Iuliana i ja, mi bismo mogli jedno drugo održavati tužnim i živjeti od tuna (sardina – D.B.) do kraja života, kroz ništavilo i onostrano od njega.“ (236), Ako je ovo varijacija na temu sardina i tuge, sljedeća se asocijativna nit odnosi na moment u kojemu Brik formulira fiktivno (nikad nenapisano) pismo ženi u Ameriku. U njemu se kutija sardina izravno naziva kutijom tuge (sadness) i stoji kao metafora njihove zajedničke egzistencije koja se nalazi na rubu propasti. Odluka o privremenom ostanku u Sarajevu, neiskazana ali jasna, može se dovesti i u potencijalnu vezu s Azrom, signal je tomu davanje prava upravo njezinome glasu da iskaže posljednje rečenice romana, no ipak se čini da će joj se funkcija iscrpiti onog momenta kada Briku preda Rorine filmove koji čine neizbježni sastavni dio književnoga djela u nastajanju. Ako je konzerva sardina metaforički vrhunac gubitka čijom je aurom obilježen pripovjedač, postoje li i njegove konkretizacije u pripovjednome tekstu koje bi ukazale na dodatnu povezanost s teorijskim okvirom kojeg slijedim analizirajući Projekt Lazarus? Već se dalo naslutiti da je u Lacanovoj anegdoti kutija sardina zapravo označavala prisutno odsustvo, oksimoronski gubitak na kojega se bez šavova nadovezuje objekt čiji natpis Brik na trenutak, zabljesnut mrakom, pogrešno čita. Tuga na kutiji sardina melankolična je tuga zbog gubitka koji prelazi u metafizičku dimenziju nedefinirane anksioznosti. No ipak postoji tragovi po kojima se i ona može pratiti. Riječ je o kretanju preko granica, vidljivih i nevidljivih, koje rizomski presijecaju teksturu povijesti, kartografije i geografije ovoga romana. Ono što je osobito upadljivo jest činjenica da i jedna i druga fabula, kojima se rekonstruira kretanje dvaju središnjih figura romana u rasponu od jednoga stoljeća, na prvi pogled jasno odredive itinerere vode pobočnim linijama čiji je cilj emotivno kompliciranje emigrantskoga kretanja, ocrtanog ekonomskom ili političkom nužnošću, a samim time i njegova pretvaranja u nomadsko, kako ga određuju Deleuze i Guattari. Ono može biti takvo samo zbog heterogene i asimetrične naravi granica koje se prelazi, upravo u smislu što im ga pridaje Lotman. Tako se Averbuchovo prebivalište u Chicagu, za koje bi se moglo pretpostaviti da je putniku u kretanju od periferije ka centru donijelo smirenje u središtu kakve nove stabilnosti, razotkriva tek kao mjesto boravka na periferiji nekoga drukčijeg, ali opet istog, centra U mikrokozmosu američkoga velegrada konstelacija koju se, u uvjetima utopijske projekcije, držalo prevaziđenom iznova se uspostavlja na drukčijoj organizacijskoj razini. Dominantne kulturalne odrednice, od kojih se na prvome mjestu nalazi socijalni darvinizam u

svojoj rasističkoj izvedenici, predočene su u izmijenjenome kontekstu, uz pokušaje njihova ublažavanja pridavanjem fiktivne racionalno-liberalne komponente, ali ostaju jednake onima iz zabačenih krajeva udaljenih imperija u kojima još uvijek vlada duh pogroma. Kvalitet im je isti – drugi u liku Židova nema pravo na egzistenciju u sredini koja ga, promatrajući u njemu prijezira dostojno nomadstvo, odbacuje i teži njegovu uništenju ili bar protjerivanju. Jedini prostori postojanja otvaraju se za one koji prihvaćaju filozofiju opstanka i ostanka, karikiranu u formalnom preuzimanju vanjskih odlika asimiliranosti – oblačenje, stanovanje, ishrana i, što je najvažnije - jezik. Stoga su i dijalozi koje vode likovi iz židovskoga miljea mješavina jidiša i njemačkog. Olga sama rabi gramatički korektne idiome Srednje Europe ali kada je primorana na komunikaciju van svoga kulturalnog kruga rabi „broken English“ kojim se jezički diferencira od neprijateljske sredine. Taube, primjer „uspješne“ asimilacije, u svim se jezičnim sredinama snalazi podjednako dobro. Kao posljedica toga u Hemonovom je romanu prelaženje granica uvijek tematizirano specifičnim odnosom prema promjeni jezika koje ono sa sobom nosi. Brik govori loš ukrajinski kada se nađe u zemlji svojih predaka, jezici kojima se Židovi služe u Chicagu kao da oživljavaju onu babilonsku kulu na koju je ukazao, opet, Danilo Kiš nabrajajući idiome na kojima se treba izgovoriti kadiš E. Samu u Peščaniku ili na kojima pred smrt krklja Hana Kšiževska; Iulianin gotovo savršeni engleski kontrakarira se izobiljem idioma koje nudi vodič u muzeju u Černovicu, Chaim Gruzenberg, ali njegov Babilon relativira se onog momenta u kojem ga Brik poveže s mirisom sardina, te ga tako svrsta u kategoriju apriornih gubitnika. Uz jezik je vezano i stalno uplitanje kulture bosanske oralnosti i njezina glavnoga žanra, vica. Vicevi se uvijek zadržavaju na razini komunikacije između Brika i Rore. Nijednom se u njihov svijet ne pušta netko tko bi bio tuđ specifičnome humoru što se u njima prenosi. Kao takvi i oni predstavljaju granični slučaj, jednu granicu kojom se ljubomorno čuva mali prostor vlastitosti od prodora tuđega, ne nužno neprijateljskog, svijeta. Vicevi se dodatno semantički zamračuju interpolacijama riječi na srpsko-hrvatsko-bosanskom jeziku kojim iz komunikacije ne samo da se isključuju likovi u romanu, već i recipijenti američkoga originala. Taj je postupak očuđavanja dobro poznat iz indijske književnosti na engleskom jeziku u kojemu ga je Salman Rushdie koristio ne samo za oneobičavanje teksta. Njime se specifični lokalni kolorit prenosio na polje tuđega, te se tako pokazivala i napetost između kolonije i imperije. Hemon je postupak analogan prosedeu klasika postkolonijalne književnosti primijenio u svome tekstu kako bi pokazao momente nerazumijevanja što se javljaju i na komunikacijskoj razini migranata/nomada čija relacija centar/periferija ne mora posjedovati specifične kolonijalno-imperijalne odrednice. No kako se estetika gubitka, iščitana iz opozicije sadness/sardines, upisuje u nomadizam Brika/Averbucha? Mjesto na kojemu se gubitak zgušnjava do bola, u fizičkome oprisutnjenju sjećanja, jest groblje. Kao topos, ono se i na deskriptivnoj i na narativnoj razini vrlo često predočava na ivici propadanja, ali istovremeno se u njemu naslućuje i moment opredmećenja dirljive pažnje prema onima koji su nestali. Balans je labilan, a otkliznuće u dimenziju jednoga ili drugoga ekstrema više nego realno. U skladu s intenzivnim semantiziranjem tehnike mise en abyme-a u Hemonovome se romanu topos groblja pojavljuje i u glavnoj i u umetnutoj fabuli, s tim što su varijacije i naglasci bitno premješteni. Brik i Rora posjećuje groblje u Kišinjevu, u pratnji Iuliane, a kako bi našli tragove Averbucha: Bio je predivan sunčani dan; u zraku se osjećao prijatni dašak ljetnog izobilja; ptice su sumanuto cvrkutale. Prošli smo uskom stazom i našli se pod svodom zelenila i tišine; razlistalo drveće je razređivalo svjetlo. Staza se račvala i nestajala i širila se; u nešto smo ulazili, sve dublje i dublje.

Raskošno žbunje i bršljan potpuno su progutali neke od spomenika; neki su bili srušeni; mnogi oskrnavljeni – nedostajao im je komad, očigledno odvaljen čekićem; slike mrtvih razbijene ili napukle. Neki su spomenici bili čisti i njegovani što ih je činilo nestvarnima, kao da su bili manjevrijedne replike originalnih, neoskrnavljenih. (233f.) Balans sjećanja i zaborava naginje se na stranu destrukcije. No kontrapunktalno se, kao stanovito izravnjanje, rekonstruira idilični pejzaž. Tek se na njegovu fonu razaznaje deterorizacija kojom je zahvaćen židovski svijet, kao i neminovnost njegova nestanka nagoviještena pogromima a realizirana bestijalnošću holokausta. Događaj koji je blizak trenutku pripovijedanja protkan je nostalgičnim modusom. U njemu se može pronaći i točka diferenciranja između arhaičnoga i modernoga načina prisjećanja na koju ukazuje Aleida Assmann: „U vremenu moderne mobilnosti i obnavljanja pamćenje mjesta skupa s vezanošću na kakvu određenu točku zemlje postaje obsoletno.“ (Assmann 1998, 326) Dok arhaika pamćenje vezuje uz konkretna mjesta, moderna se oslobađa od njih, „odbacuje pijetet prema mrtvima, utoliko što iskopava, doslovce, sjećanje usidreno u tlu i prenosi ga na spomenike netipične za konkretno mjesto.“ (325) Zaboravljanje mrtvih, i u Projektu Lazarus, nije toliko rezultat ljudskoga nemara koliko promjene paradigme. Od sjete nema ni traga u sažetom iskazu o pokopu Averbucha koji je jednostavno bačen na anonimno groblje. (115) Njegov „pogreb“ ironični je klimaks dosegnuća civilizacije koja odbacuje svoje mrtve, a spomenike, i kada ih podiže, postavlja više u svoju čast negoli u slavu onih koje valja spasiti od zaborava. Stoga je Olgina borba za Lazarusov spas, točnije za spas njegove časti i čistotu njegova imena, zapravo očajnički proces u kojemu se, izložena pritiscima, odlučuje pristati na ponudu o iskapanju njegova oskrnavljena leša iz kojega su, može se naslutiti u kakvu svrhu, izvađeni određeni organi i ponovnome sahranjivanju uz propisane rituale – nominalno nedopustive, zbog stanja leša, ali ipak obavljene u oportunističkome činu izdaje načela zbog navodne dobrobiti zajednice. Tako je kompromis koji Olga sklapa s neprijateljskom zemljom Deleuzeovih naseljenika-sjedilaca zapravo tragični poraz civilizacije nomadstva. Idila i pravda i njihovi odbljesci u lažnome svijetu mimikrije, pretvaranja i preobrazbe trajna su konstanta zabilježena na nomadskome putu i na nomadskome prelaženju granica kojega neumorno prevladavaju likovi ovoga romana Aleksandra Hemona. A nisu li ta kretanja zapravo sublimirana u Brikovoj izjavi: „Niko me se nije sjećao. Kuća je tamo gdje neko primijeti kad te nema.“ (278) Ta egzistencijalna nelagoda, nemanje mjesta, poziv je na pokret dalje; Sarajevo ostaje privremena stanica, Chicago udaljeni cilj, a nowhere man nastavlja svoje križanje i brazdanje glatkoga prostora oslobođenog konkretnosti pustinje, stepe i mora, ali i balasta metaforike, konstruiranog na osnovi Deleuze-Guattarijeve anti-genealogije. Kolektivni identitet iluzija je totalitarnih društava, ali tragičnost uzimanja te iluzije zaozbiljno valja uvijek iznova razotkrivati. Vraćanje digniteta nomadima prvi je, možda i najvažniji, korak u Hemonovu projektu is-pisivanja etičkoga postmodernizma. 3.

Ishodišna je točka Saše Stanišića drukčija od Hemonove. Dok je Hemon u Ameriku stigao kao spisatelj na putu etabliranja i prokušani novinar legendarnog Omladinskog radija Drugog programa RadioSarajevo, Stanišić je rodni Višegrad napustio kao četrnaestogodišnjak, s obitelji, u bijegu od rata. Izbor jezika na kojemu piše bio je logičan rezultat socijalizacije u njemačkome obrazovnom sistemu, a time je njegova situacija unekoliko lakša od Hemonove koji je već usvojeni idiom morao prilagođavati

novim uvjetima. Nelagoda zbog gubitka jezika da se osjetiti i kod Stanišića, naprimjer u prekrasno zabavnoj anegdoti u kojoj dječak, pišući školski sastav urbano-patriotskog tipa, pobrka ime njemačkoga grada Essena s glagolom koji znači „jesti“, a iz smiješne ga situacija izvuče razmjena recepata s drugim učenicima. Ona je ipak drugostepenoga karaktera i daleko rjeđe tematizirana nego što je to slučaj u Hemonovim prozama. Konstrukcija je njegova romana jednostavnija. Na prvi pogled ga je lakše svrstati u lotmanovsku šemu o odnosu centra i periferije, negoli u kompleksni rizomski mehanizam Deleuza i Guattarija. No, bez obzira na prve dojmove, čini se smislenim promotriti elemente u njemu koji će razotkriti kompleksniju matricu no što je pravolinijski narativ o odrastanju pripovjedača, Aleksandra Krsmanovića u kojemu nije teško prepoznati alter ego Saše Stanišića, pred sam rat, bijegu iz Višegrada, boravku u Njemačkoj i povratku, makar i turističkom, u kojemu će se pokušati sprovesti, nakraju iluzornu, potragu za vlastitim „korijenima“. Jedan od takvih elemenata nudi se već na samom početku. Riječ je o brzini koja se povezuje uz svjetski rekord Carla Lewisa, djedovu smrt i figuru strineTajfun koja je nadimak dobila zato što „četiri puta živahnije živi od normalnih ljudi i osam puta brže trči i četrnaest puta hektičnije govori.“ (Stanišić 2006, 12) Deleuze i Guattari ukazuju na činjenicu vječitog otpora nomada prema državi i državotvornoj konstrukciji i povezuju je s njihovim izumom ratne mašine koja je sinonimna s pojmom „apsolutne brzine“. „Svaki put kada se netko buni protiv države (nediscipliniranost, ustanak, gerilski rat, revolucija), ponovno se oživljava ratna mašina, izranja novi, nomadski potencijal te se samim time rekonstituira glatki prostor ili način života u glatkome prostoru.“ (532) Dakle, „naivni“ početak romana u kojemu se Olimpijske igre, smrt voljenoga djeda i pojava strine, dodatno markirane činjenicom da je došla iz Njemačke, postavljaju jedna uz drugu, gradi specifičnu situaciju iščekivanja i napetosti prožetu prikrivenim nagovještajem skoroga odlaska. To što je kao glavni faktor uobličavanja pripovjednog teksta upotrijebljena brzina, preciznije kretanje u raznim vektorima brzine, svjedoči o njegovome nomadskom karakteru, otkrivanju „glatkoga prostora“. Dokaz da se kretanje odvija i na drukčijoj razini odvijanja brzine, te da se prostor može prevladati u različitim vremenskim rasterima, jest humoristično oblikovani odlazak na djedovu sahranu u Veletovo. Samo je selo opisano u pojmovima čiji je striktni cilj predočiti dinamičke strukture drukčije od gradskih. Polagano kretanje ne ukida kretanje. Prijelomni se moment pripovjednoga teksta doista i zbiva na selu, prilikom ispraćaja pripovjedačeva strica u vojsku. U njemu dolazi do provale nacionalistički motiviranoga rasizma pred kojim se, bez obzira na njegovo privremeno kroćenje, svi posjetitelji pokazuju nemoćnima. Kamenko, prijatelj strica Mikija, prijeti muzičarima zato što, po pradjedovoj želji, pjevaju Eminu, pjesmu koju komentira na sljedeći način: „Miki sutra ide u vojsku, a vi mu posljednju večer uši zatrpavate turskim i ciganskim sranjem“ (48), te malo dalje: „Je li naš narod pobjeđivao u bitkama zato da Cigani mogu srati po našim pjesmama?“ (49) Neprevidivom se rasizmu tih riječi suprotstavlja pradjedovo pjevanje omiljene pjesme, koju nastavlja, ne obazirući se na Kamenkove izljeve bijesa, upravo na onome mjestu na kojemu ju je prekinuo zato što je zaspao, a raspomamljeni četnik in spe započeo svoje divljanje. Pripovjedač tekst pjesme daje u originalu, na Šantićevom srpsko-hrvatskom jeziku, pri tome komentirajući i interpetirajući izvedbu i na naivan je način prevodeći u vlastite slike koje doduše prenose smisao jezički nekompetentnim čitateljima ali ga obogaćuje u skladu s perspektivom dječaka koji osjeća da se nalazi pred gubitkom svoga, dobro poznatoga, svijeta. Kamenko stavlja do znanja drukčijima da im preostaje samo odlazak, a djedovo je pjevušenje melankolični, makar i nesvjestan, čin žalovanja za izgubljenim.

No u romanu postoje i drukčiji gubici koji protagoniste tjeraju na otkrivanje zaboravljenog nomadizma. Takav je, recimo, povratak kući Milenka Morža, oca najboljeg pripovjedačeva prijatelja Zorana, koji, zatekavši ženu u preljubi, odlučuje napustiti obitelj. Radi li se tu o očajničkom postupku, otvoreno je pitanje, no u njegovu se kretanju prepoznaje stanovita nužnost, izazvana zasićenošću monotonijom svakodnevice. Putovanje ima i konkretan cilj: pronalazak nove majke za Zorana, ali i nabavka novog Marxova Kapitala, svetinje oskvrnute preljubnikovom rukom. Istovremeno Višegrad s ljubavnikom napušta i žena te tako Zoran ostaje sam, suočen s dvostrukim gubitkom u kojemu se simbolički anticipira i ono što će se zbiti sa cijelim gradom. Prolom zla, nagoviješten Kamenkovim ispadom ali i, u nešto blažoj formi, ideološkom preobrazbom „druga Fazlagića“, nekoć gorljivog komuniste a u promijenjenim uvjetima jednako vatrenog nacionaliste, vrhunac doseže ulaskom vojnika u grad, bombardiranjima, ubojstvima i progonstvima koja mu slijede. Zbivanja vezana uz okupaciju, ili oslobađanje, u ovisnosti od ideološke-nacionalne pozicije onih koji doživljavaju taj čin, perspektivistički su suženi na petokatnicu u kojoj su sklonjeni dječak i njegova obitelj. Utoliko su važniji što se upravo tu pripovjedač upoznaje s djevojčicom Asijom, događaj koji će od te prijelomne točke dominirati cijelom pripovjednom strukturom, budući okosnica formalnoga uobličavanja pripovjednoga teksta. Asija u narativ ulazi iznenada, in medias res, i na isti način nestaje iz njega. Informacije koje pruža pripovjedač oskudne su i nedovoljne za rekonstrukciju njezine povijesti. Ono što se može saznati jest da je, skupa s ujakom, pobjegla iz sela koje su pregazili Srbi, da ujaka u kupatilu pogađa šrapnel, od čega i umire, a Asija ostaje kod pripovjedačevih susjeda, Bošnjaka, dok srpski vojnici Višegrad ne dovedu pod svoju kontrolu. Otada joj se gubi trag, jedina je informacija da je već prve ratne zime pobjegla u Sarajevo (140), a Aleksandar joj piše pisma u kojima opisuje svoj život nakon bijega iz Višegrada. Ta su pisma moment hibridizacije narativnoga teksta. Očuđavanje, na prvoj razini sprovedeno konzekventnom upotrebom perspektive nedorasle osobe, u njima se podiže na viši stupanj. Dječak sazrijeva tako što se ono što ranije nije mogao razumjeti zbiva upravo njemu. Surovost se rasizma kojega je zastupao Kamenko multiplicira onog momenta kada sam Aleksandar spoznaje da nije ono za što se držao u nedirnutome svijetu komunističke idile: „Jedan me dječak na ulici nazvao kopiletom. Moja je majka zatrovala moju srpsku krv. Nisam znao trebam li ga zbog toga prebiti ili trebam biti prkosan i ponosan. Nisam bio ni prkosan ni ponosan, a prebijen sam.“ (135) Miješanje krvi, nekad poželjno, sada je razlogom izgona. No nije li i u tome miješanju skrivena razlika između migranta i nomada? Razlog kretanja jest prinuda, ali stanovita komponenta svjesno percipirane drugosti, upisane u drukčijem genetskom kodu, tjera i na kulturalno prekodiranje i s njime povezanu spoznaju da se nigdje nije na mjestu, istovremeno isprepletenu s činjenicom da se, paradoksalno, kroz nju zrcali svepripadnost. Granice se otvaraju i zatvaraju, postaju raskrižja na kojima se odluke donose u skladu s trenutačnom situacijom, bez pogleda u budućnost, perspektivističkog i prognostičkog. Minimalne mimikrije sublimirane u navodno radosnome trubljenju neprijateljskim tenkovima ili u podizanju tri prsta u znak pozdrava onima koji obitelj protjeruju indeksikalni su znakovi nove semiotike koju se prihvaća, nevoljko i s nesigurnošću, ali kao nužnost postojanja u svijetu koji je promijenio predznak – iz pozitivnoga kulturalnoga okružja se djelovanjem ratne mašinerije (no ne i mašine, tog delez-gatarijevskog metaforičkog supstituta kulture nomada) pretvorio u nerazumljivo, neprijateljsko i negativno okružje što ga je nužno prevesti u raspoznatljive simbole kako bi ga se uopće moglo i opaziti. Epistemološki se lom, procijep, upisuje u život obitelji koja tek naknadno otkriva svoju prikrivenu nomadsku narav. Upravo stoga je i izbor pisma gotovo nepoznatoj osobi legitimna strategija pripovjedača u procesu predočavanja novonastale situacije. Tek se u tom obliku komunikacije može razviti diksurz krajnjega povjerenja koji

će omogućiti posredovanje njegovih najintimnijih misli čitalačkoj publici i otvoriti šifrirane prostore autofikcije onima za koje je pristup tuđoj intimnosti zabranjena zona. Rizomske linije koje obitelj iscrtava na svome itinereru kreću se od Bosne, preko Srbije, Njemačke, do Amerike, točnije Floride, onoga mjesta na kojemu se staze račvaju, ostavljajući za sobom nove konfiguracije centra i periferije, usporedive s onima što sam ih promatrao u putovanjima Lazarusa Averbucha. Aleksandar ostaje u Njemačkoj, majka, otac i baka pronalaze smirenje u novosklopljenoj američkoj egzistenciji. U pismima Aleksandar opisuje postupno otuđenje od jezika koje vodi ka kulturalnome otuđenju. Već spomenuta epizoda s Essen/essen jedan je takav primjer, no upečatljiv je moment u kojemu bilježi prvu riječ svojega jezika koju je zaboravio – „breza.“ Asocijativni niz prelazi put od semiotičkoga ka konkretnome: „Asija ne sjećam se breza. Čini mi se kao da je jedan Aleksandar ostao u Višegradu i Veletovu i na Drini, a jedan drugi Aleksandar živi u Essenu i razmišlja da li bi ipak mogao otići pecati na Ruhru.“ (142) Pisma Asiji na taj se način oblikuju kao borba protiv zaborava, nostalgično-melankolično prisjećanje u kojemu se obličja predmeta stapaju s riječimasemiotičkim česticama koje ih obilježavaju, pokušavajući skovati vezu koja će minirati suprotstavljenost svijeta kulture i svijeta zbilje, modus u kojemu nomad može zadržati sjećanje na ono što je bilo nekada. No obitelj je po završetku rata stavljena pred dilemu: „povratak“ ili „ostanak“. Vraćaju li se, zapravo, nomadi kući? Odgovor je nedvosmisleno ne, prikriveno iza političke argumentacije („Mirovni sporazum koji politički akreditira etnička čišćenja!“, 150), ali iza nje se krije kudikamo dalekosežnija motivacija koja se sastoji u borbi za stjecanje nove slobode, makoliko se skupo platila njezina cijena: „Ne htjeti nazad, jedino je u čemu se roditelji i ja slažemo“ (isto), rečenica je koja pokazuje procjep nastao između dvaju svjetova, u pripovjedačevoj želji za ostankom i roditeljskoj spoznaji da se mora ići dalje: „Moji roditelji žive godinu dana u SAD, u Floridi. Zauvijek, bar za sada.“ (153) Ironična opaska pripovjedača govori u prilog nestalnosti položaja u kojemu se nalaze njegovi roditelji, ali i nena Fatima, osoba koja agira kao spona između dvaju svjetova, čudesne i paradoksalne figure uspjele integracije, a čiji je uspjeh moguć jedino zbog njezina potpunog odbijanja prilagođavanja novoj sredini. To se uklanjanje pred asimilacijom manifestira u fizičkome stanju nene Fatime, gluhoći koja joj onemogućuje razumijevanje tuđih riječi, ali i u neprihvaćanju kodova ponašanja koje je dovodi u koliziju s normativnim slojevima novoga društva, te do prihvaćanja u onim njegovim dijelovima koje bi se moglo, uvjetno, označiti protestno-anarhističkim. Takvo orijentiranje govori o generacijskome jazu koji se, po pravilu, otvara između roditelja i djece, ali i o nevidljivim vezama koje spajaju bake i djedove s unucima. U tome je smislu i razumljiva pozicija u kojoj stari i mladi integracijske procese u novim staništima doživljavaju jednostavnije i manje nasilno od onih koji iza sebe imaju relativno čvrsto definirana egzistencijalna sidra. Konzekventno vođenje linije pripovjednoga teksta Aleksandra mora odvesti u fizičku potragu za Asijom. No taj je dio od prethodnoga, na koji se naslanja logikom linearne naracije, odvojen već spometnutim umetkom. On se otvara pismom bake Katarina, Aleksandrove bake s očeve strane koja, budući Srpkinja i majka borca za novi poredak, ostaje u Višegradu. To je pismo u tematskome sklopu od iznimne važnosti zato što se u njemu, neočekivano, semantizira upravo figura nomada, tako što ga se projicira iz jednoga sna četverogodišnjeg dječaka i, poput kakva self-fulfilling prophecy, projicira u budućnost koja se već zbila:

Preparkirala sam tvoje male automobile. Ferari prebacila naprijed. Njegov je vozač pustinjski nomad koji ima jako bolesnog djeda. On leži u šatoru u nesvrstanoj afričkoj zemlji. Slabim glasom kaže unuku: moje sunce, umrijet ću uskoro, ali imam posljednju želju. Postoji jedno udaljeno mjesto, tamo je voda čvrsta. Možeš je baciti, poput kamena. Držiš li kamen dovoljno dugo u ruci, pretvara se u meku, hladnu vodu. Prije no što umrem želim popiti takav kamen. Donesi mi ga, sunce moje. Otada mladi nomad luta u svom ferariju kroz pustinju i traži načina kako bi djedu u pustinju donio kamenu vodu. Tvoja priča iz jednog vremena kada nitko nije mislio da ništa nije u redu. Kada je sve bilo dobro. (166) Dječak je, zasigurno, Aleksandar, djed integrativna figura djeda-Slavka, čovjeka s čijom smrću, a njezina se brzina uspoređuje s onom Carla Lewisa, roman i započinje. Tako se i početak „putovanja“ cijele obitelji povezuje s momentom dezintegracije koji sa sobom nosi djedova smrt. No ta se dezintegracija može primijeniti i na cijelu državnu konstrukciju. Djed Slavko, svojim beskompromisnim prihvaćanjem i egzekucijom komunističke ideologije, simbolički predstavlja jedan sustav što se mora raspasti u simultanoj koordinaciji s odlaskom svojega najvećeg vjernika. Umetnuti je dio romana upravo zbog toga, u paradoksalnoj Stanišićevoj pripovjednoj logici, nužno fragmentaran. Vrijeme „u kojemu je sve bilo dobro“ rekonstruirati se može tek retrospektivno, post factum, u procesu rada sjećanja koje ne trpi idealizirano uspostavljene kontinuitete, već diskontinuirano, poput patchwork-a, pridaje smisao materijalu koji se iznova slaže po načelu arbitrarnosti. Rad sjećanja može pokrenuti samo nomad, u potrazi za okamenjenom vodom. Prošlo vrijeme nije idealizirano, i kada je sve bilo dobro zbivale su se ružne stvari, o čemu svjedoči dirljiva povijest Talijana Francesca koji u Višegrad dolazi kako bi radio na konstrukciji brane, biva primljen od sredine kao simpatični i egzotični stranac, ali onog momenta kada postaje njezin dio skida se zaštitni omotač distance. On postaje žrtvom najrazornije monstruozne optužbe zbog seksualne zloupotrebe djece. Iz grada odlazi poražen njegovom zlobom i duhovnom uskošću. Tako se selekcija predočenih zbivanja ne usmjerava tamo gdje bi to željeli „popravljači povijesti“, već pruža diferenciranu sliku prošloga vremena i kritičku sliku male sredine kojom kao da se želi nastaviti tradiciju najvećega višegradskog i bosanskog spisatelja. Snažna logika pripovijedanja zahtijeva suspenziju predočavanja uspomena. Do nje se dolazi tako što se privremeno vraća epistolarnoj formi, narator piše novo pismo Asiji koje se ovaj put u najvećoj mjeri približava sadašnjemu vremenu pripovijednoga teksta, odnosno Aleksandrova dolaska u Bosnu. Nomad se vraća u izvorno stanište, no glatki je prostor ovaj put ispresijecan mrežom granica – vidljivih i nevidljivih. Motivacijski faktor povratka, potraga za Asijom, istovremeno je i moment sumnje, u egzistenciju njezinu ali i prošloga vremena, „kada je sve još bilo u redu.“ „Nikakva pisma više, Asija. Da li te je ikada i bilo?“ (213) Sarajevo kao privremena stanka ne donosi nikakvu spoznaju o nestaloj, uzaludnost se samo produbljuje u besmislenom nizanju telefonskih brojeva iza kojih često stoje samo automatske mašine čiji odgovori podcrtavaju odsutnost osoba što bi, čak, i trebale biti tu. Izvjesnost gubitka neporeciva je, ali ne i upornost da ga se ipak transformira, možda čak i transmutira, u činu same potrage. Tako je, zapravo, Asija pretvorena u Lacanovu i Hemonovu „kutiju sardina“, tužni objekt koji, makar se to kosilo s empirijskom logikom, promatra svojega promatrača. Možda u znak zahvalnosti, Asija se pojavljuje i predstavlja u jednoj somnambulnoj sceni, no tek da bi ispričala još jednu od stravičnih scena uništenja ljudskih života, ljudske imovine, časti, kojih je bosanski rat bio tako okrutno prepun.

U skladu s time je konzekventan i kraj romana. Osobe koje Aleksandar pronalazi po povratku u Višegrad nisu ono za čim je tragao. Djevojka Marija, jedina razumna sugovornica, za komunikaciju s njim bira njemački, štoviše njemački se sam po sebi nameće kao jezik sporazumijevanja – i ona je s majkom kao izbjeglica boravila u Münchenu. Teme se tiču mentaliteta koji su, prema stereotipovima, karakteristični za određene pokrajine zemlje koja ih je prihvatila. Jedina joj je želja ponovno otići u Beograd gdje studira kiparstvo. Komunikacija sa starim nastavnikom glazbe Popovićem nemogućna je zbog njegove demencije, a najstrašnije je iskustvo sa stricem Mikijem koji je ostao u srpskoj vojsci, očito stekao stanovit ugled u njezinim redovima, ali je za to platio cijenu raskida odnosa s Aleksandrovim ocem i sa stricom Borom. Kolikogod u početku ostavljao dojam ravnodušnosti i ohole samouvjerenosti, ipak su jasni procjepi koje je rat ostavio u njemu: „Ali to ne ide tako!, iznenada viče, ne ide tako!, viče, ne ide, tako ne!, viče, viče, viče, ne ide tako, ne tako!“ (307) Kompulzivno ponavljanje semantički beznačajnoga ali performativno moćnoga sadržaja pokazuje da je njegova pozicija unutar pripovjednoga teksta doduše ona apsolutne negativnosti, ali da se i samo zlo mora reflektirati u nemogućnosti sučeljavanja samog sa sobom. Gubitak je upisan na svim razinama pripovjednog teksta. Višegrad je postao prazni prostor ispunjen melankolijom. S tom je melankolijom u vezi pripovjedačevo opsesivno sastavljanje listi. One pod određenim uvjetima mogu generirati narative, no glavna im je funkcija sadržana u odnosu prema objektima, u, takorekuć, okamenjavanju čak i ne-objekata u objekte. Aleksandar tu svoju opsesiju za „posjedovanjem svijeta“ po načelu njegova klasificiranja ne samo da egzercira u samome tekstu, već je i tematizira u ponavljanju rečenice „Pravio sam liste“ koja stoji kao naslov najduljeg poglavlja romana. U izravnom nastavku, u sljedećem poglavlju pod naslovom „Glavni šef nedovršenih“, situirana je najtemeljitija lista kojom se popisuje devedeset i devet „objekata“: fotografija, za koje se ne može sa sigurnošću reći jesu li fiktivne ili faktičke, pronađenih iza bakinoga ormara, ali i događaja koji su dijelovi razbacanog diskontinuiranog sjećanja na doba izgubljenoga djetinjstva. (300-304) U tako sačinjenu listu upisan je supstancijalni gubitak, a tek se njegovom spoznajom dolazi do duboke melankolije koja skupa sa specifičnim humorom romana tvori povijest o novome, kompulzivnom, nomadizmu. Ako bih, za kraj, htio u istoj ravni prikazati Hemonov i Stanišićev roman kao najprikladnije bi se rješenje pokazala ova šema u kojoj sam pokušao sažeti specifične dominantne odnose periferije i centra, ali i rizomske linije koje ne dopuštaju istosmjernost, već uvijek traže naizmjeničnost. Povijest glatkog prostora jugoslavenskog nomadizma začeta je upravo u takvim kretanjima:

autor: Aleksandar Hemon izdavač: V. B. Z.

Svojevrsno egzistencijalno krstarenje zemljom mrtvih, sjajno ispreplitanje (barem) dviju priča, koje u osnovi rezultiraju time da se u Hemonovoj zemlji "smrt vijori na državnoj zastavi", muzilovska Mitteleuropa s početka dvadesetog stoljeća - doba isprepletenosti jezika, rasa i naroda, Lombrosova kraniometrija i Nečajevljev nihilizam, svijet koji neprestano pobjeđuje likove, ontološka nesigurnost bosanskog pisca ukrajinskih korijena u Sjedinjenim Državama, u kojem se smatra da je Bosna "zastarjela zemlja čije je stanovništvo tek u Americi moglo doći u stanje ljudskosti, a i to prekasno", složena, geometrijski kontruirana mreža međuodnosa među likovima iz dvije paralelne priče;

konačno, uranjanje u magle istorije i boli - ovo je presjek posljednjeg romana Aleksandra Hemona kojeg toplo preporučamo, jer nije za vraga Projekat Lazarus došao do posljednjeg kruga izbora za dvije prestižne nagrade

"Vrijeme i mjesto su jedino u šta sam siguran: 2. mart 1908. godine, Chicago. Sve mimo toga u magli je istorije i boli, i tu sad uranjam:..." Ovako započinje Projekat Lazarus, posljednji roman Aleksandra Hemona, bosansko-hercegovačkog pisca ukrajinskog porijekla, nastanjenog u SAD. Riječ je o svojevrsnom egzistencijalnom krstarenju zemljom mrtvih, o sjajnom ispreplitanju (barem) dviju priča, koje u osnovi rezultiraju time da se u Hemonovoj zemlji "smrt vijori na državnoj zastavi"... Prva priča temeljena je na istinitim činjenicama: tu je riječ o nejasnoj smrti Lazarusa Averbucha, mladog istočnoeuropskog Židova i anarhističkog simpatizera koji je, navodno, pokušao ubiti šefa čikaške policije, te je u tom pokušaju sam bio ubijen. Druga priča pripovijeda o Vladimiru Briku, piscu imigrantu u SAD, čija zemlja rođenja je Bosna, a preci su Ukrajinci. Brik, otuđeni stranac u zemlji slobode, poduzima jedno putovanje u istočnu Europu kako bi istražio Lazarusov život. Sličnost sa samim Hemonom neminovna je, a čitav Projekat Lazarus vješta je i višeslojna igra dokumentarnosti, pseudo-dokumentarnosti, metafikcije i fikcije; roman je ujedno i priča o Averbuchu i priča o nastanku samog tog romana, čitatelj će - vjerujući u ono što je temeljeno na istinitim događajima, povjerovati i u ono što je produkt Hemonove mašte ... A da bi projekt bio uvjerljiviji, Hemon se pobrinuo da knjigu opremi originalnim crno-bijelim fotografijama. Fotografija, ipak, ne laže, a masni i debeli crni okviri potpomažu egzistencijalistički osjećaj mučnine, dostojan jednog kazališta sjena u kojem nije jasno tko je mrtvac, a tko živi.

Tako slijedimo Brika u njegovom putovanju srednjom i istočnom Europom; paralelno s tom pričom, odvija se priča Lazarusovog života. Današnji pojam Srednje Europe nema previše zajedničkog s Mitteleuropom s početka dvadesetog stoljeća: to je doba isprepletenosti jezika, rasa i naroda. Na tom zagubljenom prostoru nacije još nisu formirane, naizmjenično se upotrebljavaju njemački, ruski, rumunjski i jidiš; konglomerat svega i svačega, neizdiferencirani mischung, muzilovski "prostor bez osobina", golema "kakanija". Izražen je osjećaj groteske - naime, grotesku karakterizira upravo montaža inače odvojenih, nesparivih elemenata, a taj osjećaj pojačan je time što je doba o kojem Hemon pripovijeda ipak relativno blisko našem; zapravo, percipiramo ga kao deformirano, regresirano naše doba. To što je Lazarusova obitelj preživjela vjerno opisani pogrom židova u Kišinjevu doprinosi morbidnom senzibilitetu romana, a ni mladićeva američka sudbina nije nimalo svjetlija.

Taj dio priče smješten je u mitsko doba anarhizma, doba Emme Goldman i borbe protiv "neznanih kraljeva republike", kao i antianarhističke histerije prouzrokovane serijom atentata na okrunjene i industrijske glave, potenciranih od strane nihilističkog duha Nečajeva. To je vrijeme cvjetanja Lombrosove kraniometrije i američkog anti-bjelačkog (i svakog drugog) rasizma. Averbucha, kao istočnoeuropljanina i Židova s periferije Ruskog carstva, u zemlji slobode tretiraju kao smeće, nakon smrti će mu izmjeriti glavu ne bi li dokazali da je bliži majmunu nego li arijskom Anglo-saksoncu, a s njegovim lešom pozirati baš kao da i jest riječ o ustrijeljenom majmunu. Situacija nije bolja ni s

Brikom - "bezdomni" pisac mučen je vlastitim slabostima i preplavljujućim osjećajem vlastite promašenosti. Brikov dom odavno nije u Sarajevu, a pisac tvrdoglavo odbija postati Amerikancem, štoviše, ogorčeno prezire Ameriku, i to unatoč svom braku s kirurginjom, Amerikankom od formata, koja potpuno i naivno vjeruje u političku korektnost, u to da je "zlo posljedica grešaka u odgoju ili manjka ljubavi". Mary je konkretna, pragmatična i racionalna; Brik je metafizičan, apstraktan i iracionalan. Kao i sve ostalo u Hemonovom svijetu, njihov brak osuđen je na propast, unatoč tome što se nekada činilo da bi možda mogao funkcionirati.

Hemon je izveo veliku majstoriju konstrukcijom međuodnosa likova iz dvije priče: geometrijski rečeno, taj odnos tvori vrst distorzirane simetrije, odnosno antisimetrije. Već na prvim stranicama romana uspostavlja se paralelizam, odnosno identifikacija Brika i Lazarusa. Lazarusa okružuju "mangup" Isidor i nježna sestra Olga, čiji odnos nije lišen određene, ali (naravno) neostvarene privlačnosti; vlastitu istragu o Lazarusovoj smrti provodi izvjesni novinar Tribunea po prezimenu Miller. Kod Brika je sve antisimetrično, odnosno, uloge su zamijenjene - nije on taj koji ima sestru, nego "njegov" mangup po imenu Rora, prijatelj iz djetinjstva, ali zato postoji nagovještaj odnosa između Brika i Rorine sestre. Kao pravi Sarajlija, Rora priča hrpe lovačkih priča o svojim ratnim avanturama, kada je po Bosni razvozio američkog novinara po prezimenu Miller ... Lazarus je mrtav na početku jednog narativnog toka, dok na kraju druge priče pogiba Rora. Isidor, navodno, pobjegne u Kanadu prokrijumčaren u lijesu, na isti način iz Sarajeva pobjegne jedan od junaka Rorinih priča ... Upravo se u tom naboju sličnosti i razlika krije snaga Hemonovog romana: čitatelj neprestano uživa u tekstu otkrivajući ponavljanja prve priče u drugoj, no neprestano je suočen i s razlikama koje tom prepoznavanju pružaju otpor. Ta igra sličnosti i razlika jedan je od glavnih generatora smisla.

Zanimljivo je i kontrastiranje Rore i Brika, izraženije nego li ono Lazarusa i Isadora. Brik je opterećen prošlošću, Rora je gotovo probisvijet koji živi isključivo u sadašnjosti. Jedan je pisac-mazohist, drugi fotograf bez skrupula. Pisac je fin, pristojan i nespretan čovjek: makar i latentni alkoholičar te mizantrop, njegova je pobuna unutrašnja. S druge strane, njegov doppelgänger spretni je hohštapler koji s tisuću lica živi na rubu kriminala. Zajedničko im je da su obojica izgubljeni i sami, a kao sardonički komentar osnovnom tekstu služe, obavezno gorki, vicevi koje Rora bezumorno pripovijeda. Općenito, svi Hemonovi likovi dijele određenu ontološku nesigurnost; kao svi izbjeglice ne znaju tko su, kamo idu ni što bi trebali poduzeti, nesposobni da se pouzdaju u čvrstoću i realnost svijeta koji ih neprestano poražava. Ta nesigurnost kao da se prenosi i na sam roman - Rorine nemoguće priče potkopavaju vjerodostojnost i samog Hemona, te čitatelj, unatoč svim dokumentima, sumnja da je riječ o izmišljotini. Kako pripovijedanje odmiče, tako se dvije priče sve više i više miješaju - u početku se još izmjenjuju po poglavljima, a pri kraju - jedan pasus Brika, pa pasus Lazarusa (čija povijest se pripovijeda regresivno: kako se roman odvija, pomičemo se sve dalje u njegovu prošlost) ... Moguće je izdvojiti još pripovjednih tokova, kao što su događanja nakon Lazarusove smrti, nevolje njegove sestre Olge i travestiju njegovog uskrsnuća.

Projekat Lazarus definitivno nije lišen političke dimenzije, i neki kritičari u romanu su prepoznavali kritiku američkog militarizma nakon napada na World Trade Center, a antianarhističku histeriju

povezivali sa strahom od imigranata. Čitav tretman Lazarusa i njegovih bližnjih od strane policije i ostalih organa tek je jedna orgija moći vlasti nad prezrenima. Zanimljiva je i perspektiva u kojoj se nalaze Židovi-imigranti - dok danas kolaju teorije zavjere o moći američkih Židova, u doba koje Hemon dočarava oni su još bili vrlo osjetljivi i ranjivi, tek na putu da zadobiju tu realnu (ili fantaziranu) moć. Hemon oštro raskrinkava i američko oduševljenje egzotikom kao primitivno sažaljenje: premda naizgled cijeni Brika, Maryn otac smatra da je Bosna "zastarjela zemlja čije je stanovništvo tek u Americi moglo doći u stanje ljudskosti, a i to prekasno".

Anisa Avdagić POLITIKE REPREZENTACIJE Sarajevske Sveske br. 14 (O nekoliko bosanskohercegovačkih pripovjedaka/priča s kraja 20. i početka 21. stoljeća, skica za dalja čitanja)

1. Prečitavanje povijesnih iskustava Bosanskohercegovačku pripovijetku u posljednjih petnaestak godina – s obzirom na prekid svojevrsne mehaničke solidarnosti i uvriježene komunikacije s metanaracijama, te s obzirom na nove/stare zahtjeve za višestrukim igrama s kanoniziranim predstavama o prošlom – karakterizira okretanje od atavističkih strategija Povijesti prema marginaliziranim povijesnim iskustvima, kompleksnom međuodnosu velikih i zaboravljenih/tabuiziranih priča, i napetom procesu njihovog preupisivanja. (Zajednička) povijest, budući da je osvijetljena kao prostor istovremenih različitosti, djeluje poput arhiva ready made priča koje se, iznesene u drugačije kontekste, subverzivno odnose prema mjestu izvora, raščlanjuju njegov lanac i konfiguriraju novu značenjsku matricu povijesti uopće, odnosno ukazuju na heterogene kriterije vrednovanja povijesnog znanja. Rekonstruiranje povijesnih priča, otkrivanje prešućenih mjesta uvodi, dakle, alternativnu literariziranu povijest koja se oslanja na drugačije oblike imaginacije, zbog čega se otvaraju neka nova pitanja od kojih najzanimljivijim postaju sljedeća: - kakvo se značenje daje tim zaboravljenim, prešućenim, subalternim iskustvima, odnosno, - kako su te kulture ili iskustva reprezentirani, odnosno, - kakve mitove reprezentirano donosi, iskrivljuje ili odlaže, kako ih čitati i sa kakvim učinkom. U čije ime se mit stvara?

1.a. Mitske slike: vidljivo i odsutno Devedesetih godina prošlog stoljeća jugoslovenska (i bosanskohercegovačka) realnost je definitivno i krvavo bila suočena s rušenjem hipersocijalnosti u epštejnovskom smislu, onim procesom koji je

kanonizirao ideju jednakosti, kolektivizma iznad svega i na taj način određene svijesti. Zadata homogenost i uređenost jugoslovenskog društva istrajavala je, čini se, na/d nepostojećim ili barem oslabljenim referentom, jer novi postupci reprezentiranja iskustva zajedništva donose drugačiju/dodatnu sliku. Pripovjedačko taktiziranje se odnosi na razotkrivanje ideološke moći jugoslovenskog društva, odnosno detektiraju se (i posredno komentiraju) mehanizmi koji su omogućavali njeno sprovođenje. U prečitavanju, jugoslovenska stvarnost se, uglavnom, nudi kao simulacija sređenog društva koja je u vlastitom trajanju, kao oblike potiskivanja, stvarala niz zabranjenih priča/čitanja – tabua, a koji se odnose se na kult ličnosti Josipa Broza Tita (prema Epštejnu, kult ličnosti nije nimalo paradoksalna „tvorevina“ za procese kolektivizacije), pitanje staljinizma, odnosno staljinističkih metoda koje je onovremena vlast zadržala na svom repertoaru i pored razračuna iz 1948. godine , i prepoznate nacionalizme. Nakon što je, dakle, mjesto referencije proglašeno mrtvim, bosanskohercegovačka književna produkcija je imala potpuno odriješene ruke da jedan dio zajedničke povijesti oslobodi cenzure, demistificira, stvarajući pritom novu literariziranu konstrukciju povijesnog iskustva koja sa sobom ili u sebi nosi i već pretpostavljeno čitanje. Drugim riječima, mnoge pripovijetke dekonstruiraju, odlažu interpelirajući mitski jezik jugoslovenske stvarnosti i njenih oblika pojavnosti, te se samo postavlja pitanje na koji način pripovijetka „čita“ određene mitove i da li pritom podešava nove. Reprezentacija, osim vidljivog, provlači i odsutnu sliku mita koja vođena do samih rubova relativnih kontekstualiziranja omogućava različita razumijevanja mita, ali i temporalno, kulturalno ili na bilo koji način situiranog sistema koji prethodi samome mitu i osigurava interpelaciju. S obzirom na to, moglo bi se generalno (i otuda ne sasvim precizno) reći da bosanskohercegovački pripovjedači kombiniraju semiotički i diskurzivni pristup u prečitavanju mitskih jezika jugoslovenske stvarnosti – odnosno, iz pripovjedaka je moguće iščitati kako su se proizvodila određena značenja, ali i pitanja pretenzija, posljedica, politika reprezentacije (odnos moći i znanja, konstruiranje identiteta i sl.) . Pri tome, svakako, referentni svijet u pripovijeci (i uopće svaka samorazumljivost) gubi svoju autonomnost i neupitnost. Granica između različito konstruiranih svjetova (fikcije i fakcije) neodrediva je, propusna i rastezljiva, te otuda omogućava razmjenu. Pripovjedni govor o Titu, Mljetu, Tuđmanu i tako dalje, potvrđuje propusnost te granice, a spomenute ili neke druge figure pretvara u fikcionalne entitete, ontološke istorodnosti (L. Doležel), jer bi „potpuno novi svet, bez ikakvih relacija sa našim stvarnim svetom, bio potpuno nedostupan čitaocu“ . Upravo ta neodredivost granice između različitih svjetova omogućava reprezentiranome da bude prepoznatljivo prema iskustvima čitatelj(ic)a, kao lokucijski čin u krajnjoj liniji, ali i da motivira značajna ontološka pitanja. Parafrazirajući Briana McHalea, Jasmina Lukić navodi da fikcija i fakcija nisu simetrično dostupne jedna drugoj, „jer entiteti iz realnog sveta mogu ući u fikcionalni svet (poput istorijskih ličnosti koje se pojavljuju u književnim delima), dok je obrnuto zapravo nemoguće“ . Međutim, na posredniji način ova asimetrična dostupnost biva uravnotežena. Naprimjer, u priči Čovjek sa Šiljinim licem Karima Zaimovića , fikcionalna figura Šiljino lice dospijeva u narativnu konstrukciju realnosti iz čega se, pored ostaloga, može pročitati kako zapravo različiti oblici pop-kulture (strip) ulaze u ili konstruiraju našu realnost – ona nije imuna na različite oblike fikcionalizacije, naprotiv, i sama je konstrukcija, te je više praktično nemoguće povlačiti odredivu crtu između pojavnosti i stvarnosti. I narativne (ili mitske) verzije povijesnog je stoga moguće razumijevati kao fikcionalne naporedosti koje upravo zbog spomenute prepoznatljivosti bitno aficiraju izvantekstualnu kulturu. Ne/istinitost reprezentiranog postaje bespredmetna – važno je, naprimjer, preko oscilacija između vidljivog i odsutnog pročitati etičke potencijale. Nije li koncept prečitavanja povijesti (pa makar i kao retorički problem) jedan

indirektan način brige o zanemarenim drugim, o sebi danas – šta učiniti u svijetu danas (koji god da je on)? Nad etičnošću ovakve geste može se, ipak, i oklijevati, zato što tekstovi mogu imati naglašenu političku funkciju imaginiranja/konstruiranja tradicije, i to sa prekomjernim učinkom. Pripovjedački rad Aleksandra Hemona eklatantan je primjer literarnog opredmećivanja revizionističke historiografije. Budući da uz ugodne slike i nostalgične prizvuke prezentiraju i događaje koji su izvan logike progresivne, emancipativne povijesti (rat, logori, stradanja...), njegove pripovijetke svjedoče i o završenosti svake mogućnosti da se povijest, nakon konačnog urušavanja, nastavi kretati pravolinijski ili da se nanovo, na isti način, ispiše. I ne samo to, djeluje da ove priče ostavljaju otvorenim, nezavršenim svaki dalji koncept povijesti, mišljenja o događajima – male će upisivati u sebe sliku velikih priča, ali neki jedinstveni protok/ol ne postoji, samo melanholičan i trajno neodlučiv entitet između prije i poslije, a koji tamne mrlje povijesnog odbija konstituirati kao tajnu ili neizrecivo. („'Ne muči dijete tim pričama. Neće više nikad moći zaspati.' 'Neka, neka. Treba da zna.'“, Hemon: Pitanje Bruna, 15.) I koji, dakle, ne podrazumijeva niti namiče utočište, možda tek privremeno. Pripovijetka Mljet, naprimjer, hvata se u koštac sa staljinizmom prvog reda, onim sovjetskim i preko ujka Julijusove priče, ili dječakovim posredovanjem u pripovijedanju, reprezentira moduse totalitarizma. Dobrobit monolitnog sovjetskog društva i očuvanje specifičnih moralnih principa nemilosrdno su se lomili preko dobrobiti pojedinaca, čak i najmlađih – djece (pogledati Hemon: Pitanje Bruna, 14. i dalje). Štaviše, i sam Gulag se (još jednom) razobličava u svojoj hipervarijanti, on nije mjesto (niti je ikada bio mjesto) vaspitavanja društva prema određenim mjerilima, propagiranim zakonima, nego mjesto besramnih, zastrašujućih kršenja svih moralnih pretpostavki, ljudskih prava (sintagma kojoj se treba vratiti, makar u njenom otuđenom smislu). Paragraf o staljinističkim logorima sup(r)o(t)stavljen je slici porodičnog ljetovanja na Mljetu, kojoj se uobičajeno pripisuje značenje ugode, jer upravo takve predstave najvještije prikrivaju šira značenja stvarnosti. Otuda, takva slika bi trebala biti stvarnija od užasavajućih prizora, ili čak jedina stvarna, jer u odnosu na nju logori djeluju kao nevjerovatno udaljeni, odsječeni, prošli svijet. Međutim, kako je granica između različitih realnosti dokinuta (u bodrijarovskom smislu), tako su logori (znakovi i svijest o njima) izrazito prisutni, svuda. Konstituirati verziju svijeta prema (pretpostavljeno dopadljivoj) trenutno vidljivoj realnosti nije moguće, zato što je ona uvijek već spiralno spletena sa odsutnim prizorima zločina – mogući su samo privremeni surogati ugodnog svijeta, kakva je onda i slika dječakove (jugoslovenske) stvarnosti. Pripovijetka Zorgeov špijunski krug, s druge strane, upravo je zaokupljena preostalim/preuzetim tehnikama staljinizma u jugoslovenskoj kulturi, najvidljivijim u figuri „unutrašnjeg neprijatelja“ – mehanizmi discipliniranja poželjnog subjekta? su srodni onim sovjetskim, jer, čak i realizirani u/na Golom otoku i drugim zatvorskim ustanovama, oni nikada nisu bili precizno imenovani nego opet slično staljinističkom trendu, opravdavani vizijama i pitanjima progresa. Otac je osuđen, nakon kratkog (zatvorenog za javnost) suđenja, na tri godine teške robije, i prebačen je u zenički zatvor 7. januara 1978. Na televiziji su prikazane slike mog oca (i četiri neznana čovjeka) u sudnici, s lisicama, dok je glas iza slika govorio o „rasturanju strane propagande“, o „unutrašnjem neprijatelju koji nikad ne spava“, o „Titu i njegovom vizionarstvu“, o „odbrani onoga za šta smo more krvi prolili“. „Vidjeli smo mi to i prije,“ rekao je glas, „i vidjećemo ponovo: intelektualci koji podbunjuju, šireći nezadovoljstvo kao smrtonosnu klicu. Ali mi im ovo velimo: držite se podalje od čistog toka našeg progresa ili ćemo vas smrviti kao puževe.“ (Hemon: Pitanje Bruna, 70.-71.)

Ova Hemonova pripovijetka u svom revizionističkom zahvatu, između ostaloga, naporednošću fikcionalnog i dokumentarnog teksta – koji prati život špijuna Zorgea, a u fusnotama se prividno odvaja od tijela glavnog teksta – implicira tezu da povijest, baš kao i fikcija, konstruira svoje objekte (o čemu govori i L. Hutcheon). Povijest se oslanja na različite oblike fikcionalizacije, a koji su uvijek, posebno u društvu sveprisutnog osmatranja, dobro uvezani u odnose moći. Nastala u procesu zapisivanja, u načinima obrade, medijskim prezentacijama i slično, povijest postaje, dakle, naracija koja je podrivena ehom drugih istina, drugih politički i vremenski distanciranih čitanja pa stoga sama dekonstruira mogućnost vlastite autentičnosti, objektivnosti. Naporedost različitih priča/iskustava (dječak, Zorge, otac... ili emitirani mitovi) i njihova prvoplanska vidljivost ne konstruira jasan subjekt/e priče u cijelosti već ukazuje na više središta preko kojih čitatelj/ica konstruira prihvatljiva značenja, pri čemu ostaje neriješenim ko/šta omogućava identifikaciju koga/čega. Specifični diskurzi definiraju dječakov ili Zorgeov krug, ali i obratno – dječakova ili Zorgeova priča definira ne/vidljivo prisustvo modaliteta moći i mogući centar. Čitatelj/ica je također uključen/a u sistem reprezentacija i sam/a postaje odsutni subjekt priče, a budući da ima uvid u dijelove koji su cenzurirani za druge subjekte priče ili u priči, tako ima i veću šansu (i odgovornost) da proizvodi šira tekstualna značenja koja odgađaju sljedeća. Jedno se odnosi na samu povijesnu scenu, njen redukcionizam i (vještačku) homogenost – karakter ili značenje povijesnog se ne čita iz vidljivog, ili ne samo iz vidljivog, nego (i) iz onoga što je izvan polja vidljivosti, a što naposljetku diktira principe postojanja i prepoznatljivosti. Istovremeno, time se razotkriva i rekonceptualizira prisilna hijerarhija i drugi činovi moći, prvenstveno utemeljeni u/na procesima isključivanja. Iz duhovitih zaključaka u vezi sa snagom Titovog apstraktnog nadzora, jugoslovenska stvarnost (baš kao i predočena Zorgeova, mada je ovdje važno naglasiti da, iako dječakova i Zorgeova stvarnost koegzistiraju u/na tekstu, prva nije semantički remake druge, možda formalni) djeluje prema fukoovskoj formuli panoptičkog dejstva koja više ne podrazumijeva „'videti a ne biti viđen' već nametnuti određeno ponašanje određenoj skupini ljudi“ , i dalje, upravljati životom. Čak i dječak zna da biti posmatran, s jedne strane stvara osjećaj sigurnosti (prividne ili ne), ali s druge, podrazumijeva i limitirano, pravovjerno, pristojno ponašanje. Međutim, u ovoj perceptivnoj igri, opet fukoovski, i odsutna figura Tito (ili taj posmatrajući aparat) ulazi u polje vidljivosti, postaje posredno prisutna i značenjski simetrična svojoj (ograničavajućoj) praksi. (...) Drug Tito ima TV monitor u svojoj palati u Beogradu, na kojem može videti svakog stanovnika Jugoslavije, u svakom trenutku njegovog života. (...) Bilo mi je lakše što sam znao, ipak, da me neko stalno posmatra, dok sam sam, da, ako bi neko došao da me otme (policija ili đavo lično), to bi bilo viđeno i ja bih, bez sumnje, bio spašen od podmuklih nitkova. To je također značilo da moram prati ruke nakon upotrebe klozeta, da ne mogu kopati po nosu i lijepiti sline za donju stranu stolice, niti smijem podrigivati kao svinja. (Hemon: Pitanje Bruna, 49.-50.) Drugim riječima, Hemonova pripovijetka bi se pojednostavljeno mogla ocijeniti kao distancirani izvještaj koji ne donosi kritičke ili ciničke osvrte, niti odgoneta mitski jezik ili slike. Pripovjedač naprosto reproducira određeno stanje supostavljajući pri tome dva reda označujućeg mita. Dječakovo naporedo razumijevanje i/li vrednovanje (medijski potpomognute) predstave/mita o nadgledajućoj figuri Tito ne sugerira konačan sud, nego postaje ovisno o subjektu čitanja, a koji se, istovremeno, time identificira. Olakšanje koje dječak (znajući da je „posmatran“) osjeća, s jedne strane ispunjava prazninu onoga što se time označava, ispunjava formu mita i prelazi u nedvosmislen govor o sigurnosti svakoga građanina ili građanke (čak i u kući ostavljenog, zatvorenog dječaka). S

druge strane, ova ista slika dopunjena je dječakovim naivnim prepoznavanjem interpelacijske snage mita, što odlaže prvorazredno značenje tog osjećaja sigurnosti i obilježava je kao alibi za apstraktan ali dosljedan nadzor koji proizvodi jasno definirano ponašanje, definiran koncept građanina – alibi za totalitarno uređenje. Budući da i Barthes navodi tri tipa čitanja mita , i ovdje je moguće navesti još jedan, a koji će obuhvatiti i formu i smisao – navedeni citat sinegdohalno pokazuje dvostrukost, ali i prisutnost mitskog jezika koji stanje jugoslovenske stvarnosti čini sasvim prirodnim. Otuda, Hemonove (navedene) pripovijetke u procesu raz(g)rađivanja prirodnosti mitskih slika ne stavljaju težište na samu reprezentaciju, na sistem mogućih informacija (one su već manje-više poznate), nego „na odnos u kome interpretativna odluka primaoca predstavlja stvarnu vrednost moguće informacije“ . Značenja koja će sročiti sam/a čitatelj/ica s jedne strane će na specifičan način vrednovati mitove jugoslovenske realnosti i samu realnost, ali će s druge signalizirati i opet vrednovati i današnji govor o reprezentiranom, kontekst koji takav govor omogućava i odabire. Drugim riječima, epistemologija u Hemonovim pripovijetkama je stavljena natrag, ona nije zadatak i cilj samoga teksta (ili ne dominantno) niti se njome smiruje tenzija između suprotstavljenih slika (Mljet, naprimjer). Reprezentirano se ne iscrpljuje u/na samome sebi nego postaje platforma za razmišljanja o mogućnosti djelovanja, načinima postojanja. Šta uraditi u svijetu poslije logora, poslije određenih mitova... a koji su metaforički prisutni, „živi“ (i danas)? I, koje od mojih Ja treba to da uradi? U niz isključenih, tabuiziranih tema zajedničke povijesti treba pridodati i (radikalne) nacionalizam/izme koji se mogu čitati kao regionalni retroprojekti, jer princip je, naime, isti – od makrokolektiva do mikrokolektiva. Oslobođena ideje unifikacije, post-stvarnost, nažalost paradoksalno, nije bila riješena lokalnih/regionalnih totalitarizama, odnosno tehnika kojima se takav sistem održava. Budući da je prvotna cenzura, zajedno sa središtem, bila ukinuta, preispitivanje ovih pojava dobilo je, u Zaimovićevoj pripovijeci Tajna džema od malina , naprimjer, ironijsku oštrinu, sposobnost da se višestruko izruguje, ne čineći pritom problem manje ozbiljnim, naprotiv. No, na sreću, bijaše jedan čovjek koji je spoznao formulu pravljenja džema od malina. Tito, komunistički lider jedne male države na Balkanu, tim saznanjem obezbijedio je svoju doživotnu moć, ali i ravnotežu u svijetu. (...) Navodno, jednom prilikom Tito je džemom slabije kvalitete poslužio tadašnjeg generala Franju Tuđmana, radi čega je ovaj oficir dobio višednevnu, iscrpljujuću dijareju. Tada se, kažu priče, Tuđman zavjetovao da će kad-tad dokinuti Titovu Jugoslaviju. Tito svoju tajnu nije dijelio sa svojim narodom, a kako je prekomjerno uživao u džemu, uskoro je zapustio državničke poslove, razbolio se i umro. Tajna opet bijaše izgubljena. U rasulu Titove Jugoslavije formula je kružila od republike do republike, a generali bivše JNA pokrenuli su svoju mašineriju, želeći da dobiju recept i tako postanu najmoćnija organizacija u Evropi, nešto kao četnička verzija templara. (Zaimović: Tajna džema od malina, 94.) Razarajući mini totalitarizam prepoznaje se kao posljedica uskraćivanja znanja i time pozicija moći, budući da se ove dvije kategorije uzajamno pretpostavljaju. Međutim, prepoznaje se još jedna stvar – povratni diskurz je neizbježan, jedan totalitarni sistem, kao krajnji oblik želje za moći, pothranjuje sljedeći koji se služi istim/naglašenijim tehnika (samo)održavanja (identitetske konkretnosti, novi oblici cenzure, itd.), te sam stvara drugačije, katastrofalne posljedice, a koje bi se, navodno, trebale opravdati ili neutralizirati mitskom slikom žrtve (iscrpljujućom dijarejom) u prošlom sistemu. Odnosno, Zaimovićev pripovjedač u procesu redanja i odabira slika zauzima poziciju mitologa koji tajnu džema od malina iščitava prvenstveno kao alibi za djelovanje sile. Shodno tome, drevna igra

spravljanja džema od malina i reprezentirana je kao redanje jedne fanatične varijacije za drugom, te je i smještena na samo jednu, istu aksiološku ravan. Vidljivo u ovoj tekstualnoj slici kazuje da povijest još uvijek ima svoje apstraktne pokretače (ideologiju, naprimjer). Međutim, povijest u ovoj priči nema preciznu putanju, postoji samo privid kretanja, smjena istosti. Stoga se, na svojevrsnoj subtekstualnoj ravni, ideologija i komešanje povijesti obrću u apstrakciji i konkretiziraju u istovjetnim ili daleko radikalnijim mehanizmima sprovođenja, u tuđoj teritoriji ili oduzetom ljudskom životu, kao „ulogu“ u drevnoj igri. Navedene pripovijetke, kreirajući specifična polja vidljivosti, omogućavaju razumijevanje procesa konstruiranja narativnih identiteta, ali i djelovanja tih procesa pri konstituiranju određenog socijalnog, kulturalnog identiteta. Iz reprezentirane prisutnosti, ali i reprezentirane ili podrazumijevajuće odsutnosti, čitaju se različiti mitovi. Barthes, dakle, veli da je mit govor koji se čita odmah. Pojednostavljeno kazano, mit je prva asocijacija, prvi utisak o reprezentiranome. To dalje znači da prepoznatljivost mita predstoji samome mitu, da prije mita postoji sistem, kontekst koji omogućava njegovu sposobnost dozivanja. Kako su konteksti promjenjivi, tako su promjenjivi i mitski jezici. Horizonti mitskog jezika jugoslovenske stvarnosti danas su izmijenjeni, govor o simbolima zamijenjen je govorom o alibiju ili prisustvu. Trihotomija mita je ušla u polje vidljivosti, pa postaje zanimljivo pronaći odgovor na pitanje čiji je pogled, zapravo, naš/čitateljski pogled kada on može biti tuđi/drugi smisao. Ko nadzire značenja?

1. b. Povijest svakodnevnog života ili Žene traže ključ A šta je sa onim iskustvima koja se smatraju krajnje izoliranim, nepostojećim, jer nikada nisu zahtijevala širu socijalizaciju, institucionalizaciju? Sa onim povijesnim iskustvima koja se ne mjere logikom složenijih mehanizama, nego teže očuvati „elementarne“ obrasce življenja? U vezi s ovim, važno je ukazati na sljedeći poetički način grafiranja prošlog – na vidljivu, ali središnjim političkoideologijskim iskustvima, zametenu povijest, povijest svakodnevnog života. U priči Blagdan krunice Alme Lazarevske , naratorka/majka „etnografski“ preispituje, ili preciznije, konstruira teksturu Sela. Priča je posvećena, upućena dječaku, gradskom djetetu koje je dvostruko udaljeno od iskustva Sela, pa djeluje da sama pri/povijest tih, opet, dvostruko izmaknutih života traži načine za prepoznavanje i priznavanje. Ovdje je važno napomenuti da glas naratorke-etnografkinje nije jedini, nego sa glasovima uključenih, posmatranih nijansira različite, ali komplementarne kontekste. Blagdan krunice započinje „ispljuvkom“: „- Balijke. Sažetak je ispljunuo.“ (Lazarevska: Biljke su nešto drugo, 102.) Kako ispisati povijest balijke iz Sela, one čija je identifikacijska procedura u činu fiksacije, minimalna, jer je uslovljena ograničavanjem forme drugosti (i kako je onda predočiti dječaku, sebi)? Mogu li ti i takvi – za fraktuirajuće mehanizme i vremena – nevrijedni životi, zaista dobiti svoj glas? Odgovor na ovakvo pitanje Blagdan krunice pronalazi u osluškivanju i bilježenju svakodnevnog života, otvarajući, čini se, novo zastrašujuće precizno pitanje – kako je moguće da rat i druge rušilačke, totalitarizirajuće strukture budu mjerilo stvari, tačke preko kojih se povlači povijest i razumijeva drugi, kada se od njih i u njima pati i umire, a da svakodnevni život bude prešućen, zasjenjen velikim događajima i od njih ugrožen, kada je on taj bez koga se pati i umire.

Kao literarizirana verzija „etnografskog realizma“ priča reprezentira i komentira povijest/strukturu jednog nemapiranog života: - geografski: „Bosna je tada bila dio Jugoslavije. Ali, postojala je i mapa na kojoj se Bosna predstavljala zasebno. Sestrić je u školi naučio da Selo zamišlja i na jednoj i na drugoj.“ (Lazarevska: Biljke su nešto drugo, 102., istakla A.A.) - demografski: „Hiljadu devetsto devedeset druge godine, po zvaničnom popisu, u Selu je bilo 284 stanovnika. Od toga su 282 bili Muslimani. Niti jedan od dvoje nemuslimana se ne bilježi kao Srbin. Ipak se 1992. godine iz Sela moralo bježati kao iz mjesta gdje su Srbi ugroženi.“ (Lazarevska: Biljke su nešto drugo, 103.) - jezički/kulturalno: „Muslimani kažu dunjaluk. Za čovjeka kažu insan, za dijete maksum. Kažu Allah misleći na Boga jedinog. Bosanski Srbi razumiju riječi bosanskih Muslimana. Riječi su im, većina njih, zajedničke. Razumiju čak i one koje koriste samo Muslimani. Ali se o njih oglušuju kad Muslimane ubijaju i progone. Tad se oglušuju o sve riječi, i zajedničke i one po kojima se razlikuju. O riječi Allah, ali i Bog, o riječ maksum, ali i... dijete, o riječ... trudna.“ (Lazarevska: Biljke su nešto drugo, 105.) I tako dalje... opisujući šta je, naprimjer, lubenjača, kako se sahranjuju mrtvi... pri čemu se implicira relativitet kultura svakodnevnog života, a daljim uplitanjem figure stranca u tijelo pripovjednog teksta implicira se i interkulturalna poredba. Ova pripovijetka, zapravo, ispisuje povijest homo sacera , ljudskih života kojima je oduzet svaki politički kapacitet i priznatljivost u tom smislu, podvlačeći pritom da nepamiran i nepriznat, ne znači i bezvrijedan život, naprotiv. Otuda se i tako pažljivo ispisuje abeceda njihovog mogućeg svijeta koji se svim situiranim čitatelji(ca)ma nadaje kao vlastita isključena drugost. Način reprezentiranja povijesti Sela odlaže mit o nepriznatome i djeluje kao cinična obrtaljka koja potkopava i zbunjuje svako u/središnje/no čitanje. Teror, rat onemogućava svakodnevi život – mržnja, strah, nekomunikacija, silovanje, nasilna smrt... nije prirodna svakodnevnom životu, on bilježi drugačija kretanja. Zločini nisu projekcije unutrašnje, nekad pritajene zle struje svakodnevog nego ono što taj obični život interiorizira od/iz spoljašnjih hiperstruktura. Spoljašnjih, jer iako se izvan samog rata, kada je već tu, ne može biti, ono što proizvodi rat (ili logore) ne uključuje svakodnevni život, štaviše, ni ne priznaje ga zato što bi taj obični, svakodnevni život u korijenu sasjekao svaku mogućnost opravdanja za rat. Osluškivanje nijemoga glasa svakodnevnog pokazuje da je on ipak jedina, iako razlomljena i opcrtana torturom, prepoznatljiva stvarnost nakon sloma velikih povijesnih priča. Možda još jedina preostala istina u nizu povijesnih istina, ili sasvim izvan njih. Naime, Bakija, jedna od balijki u priči, bježeći iz Sela, kako bi spasila goli život, najednom zastaje i, obraćajući se drugima koji bježe s njom, kaže: „Nema mi ključa.“ Ova narativna konstrukcija ipak nije oksimoronska i ona u mnogo čemu otvara prostor za razmišljanje o univerzalizirajućim procjenama. Bakija se – tražeći ključ od kuće iz koje nije ponijela ništa, i koja je, dok ona bježi, možda već i zapaljena – hvata za jedinu stvarnost koju poznaje i koju želi sačuvati. „Običaj je da Muslimanka brine o ključu.“ (Lazarevska: Biljke su nešto drugo, 108.) Bez ključa Bakija je u dvostrukom gubitku, jer će izgubiti i osjećaj da postoji jedan mogući život, da postoji značenje doma i pripadanja, gdje god to bilo. Bakija ima etičku odgovornost prema sebi, prema vlastitoj socijalnoj strukturi i obrascima ponašanja, jer bez njih nema mjesto zrcaljenja. Nju ne priznaje nijedna druga stvarnost! Običaji, navike kao dio svakodnevnog života rijetko su priznati kao iznimno važni. No, s druge strane, ekstremni oblici institucija (naprimjer, logori, zatvori...), rat i drugi vidovi torture bitno pogađaju,

preoblikuju strukturu svakodnevnog života – nestašica vode, hrane, lijekova, rušenje kuća... do uništenja ljudskog života i onemogućavanja dostojanstvenog, propisnog sahranjivanja. Štaviše, rekonstrukcija priče na tom nivou pokazuje da rat, recimo, ciljano, a ne usputno, ugrožava sistem svakodnevnog kao specifičan način nasilja nad drugim. Uništiti drugog, znači uništiti svakodnevnu, uobičajenu predstavljivost drugog. Otuda, otvara se i pitanje – da li onda u tim svakodnevnim pojavnostima i aktivnostima leže i najvažnije istine (kako bi se slično upitala i N. Ries ) zbog kojih Bakija traži ključ i zbog kojih je određeno značenje ključa integrirano u njen život? Blagdan krunice na poseban način zahtijeva interes za drugačiju stvarnost. Razumjeti Bakijino traženje ključa znači razumjeti „tuđu stvarnost kao moguću svoju“ , djelovati barem na taj način. Jedan sasvim običan iskaz, dakle, traži od čitatelja/ice da propita naturalizirane pretpostavke koje univerzaliziranjem potiru partikularnost.

2. Ne/prijatelj, rat i etičke procjene Žižek veli da figura Neprijatelja može služiti kao lakanovski point de caption i da tako ujedinjuje određeni ideološki prostor. Schmittova koncepcija prijatelj-neprijatelj, prema Žižekovom mišljenju, nije zastala u tadašnjoj političkoj teoriji, jer se (još) uvijek traže „pogodne shematizacije Neprijatelja“ – preko nekadašnjeg hladnoratovskog, unutrašnjeg (kao u Hemonovoj pripovijeci Zorgeov špijunski krug, naprimjer) do aktuelnog teroriste ili zavjere – i time grupiraju specifični prostori. Nemati neprijatelja označava „početak depolitizacije (Entpolitisierung), početak kraja političkog” , odnosno označava odsustvo mogućnosti rata „izvan čijeg horizonta, prema Šmitu, nema države“. Ako je rat već tu, strah od depolitizacije je umiren (ironija je bolećiva), potraga za neprijateljem nakratko zaustavljena – i on je već tu. Razlažući šmitijansku podjelu prijatelj-neprijatelj, Derrida u Politikama prijateljstva postavlja i pitanje prepoznavanje/razlikovanje prijatelja (od neprijatelja), te odgovor na njega ne temelji na teorijskom znanju nego na praktičnoj identifikaciji. Reprezentirajući rat i neprijatelja, bosanskohercegovačka pripovijetka dvoji između teorijskog znanja i praktične identifikacije, te se poziva na samorazumljivost pojma neprijatelj, kao da ona nije dovoljno zbunjujuća. Bilo da kreće od figure „zlih ljudi“ ili nekih drugih neprikladnih uopćavanja, pripovijetka radi na strukturiranju neprijatelja, čak i kada reprezentira njegovu odsutnost. On je skoro nevidljiv, ponekad i neimenljiv, ali prisutan i koban, kao snajperista – nema prepoznatljiv imidž kakav se neprijatelju nastoji osigurati (što ne znači da se ne imaginira), nema nacionalnu suštinu (mada postoje i sporadična generaliziranja ), njegovo prepoznavanje je čisto „performativna procedura“, i, s njim u ratu – kao u Vešovićevom „proznom zapisu“ Živjeti sa neprijateljem – valja živjeti. Sa ovim snajperistom smo se saživjeli. Jer nama ovdje valja živjeti sa neprijateljem! Ovome smo glavne cake pohvatali. Kladio bih se čak da je vazda pažljivo izbrijan, uredno podšišan, da se redovno kupa, sve u svemu da je ko Hitlerovi vojnici. (...) Hoću reći, s njim nemamo prevelike glavobolje. Na radno mjesto dođe tačno u osam. Oko devet je najzaguljeniji. U jedan ide na ručak, i do tri s njim nemaš problema. (...) U tri sata, tačno, evo li ti ga opet. (...) Da sve ovo upratimo, trebalo nam je naravski podosta vremena. Pa boga mi i pokoja žrtva. Sad, ako ga ubiješ, šta onda biva? – Šalju drugoga i stvar kreće isponova. (...) Ne! Bolje da ovoga ne ubijemo. Nek vrši posao i dalje. On svoj a mi svoj. (Vešović: Smrt je majstor iz Srbije, 287.) Zašto i bosanskohercegovačka mašta, poput zapadnjačke naprimjer, ne stabilizira ili konkretizira imidž neprijatelja, ako bez njega (u ratu) već ne može? Da li je riječ o političkoj ili etičkoj konfuziji, ako

to uopće jedno drugo isključuje? Da li manje diferencirane kulture imaju i manje diferencirane neprijatelje? Ili, jednostavno, govor o neprijatelju za sobom povlači i negativne emocionalne korelate? Kako god se odgovori na ovo pitanje, ostaje nedvojbenim da pojam neprijatelja, odnosno rat, implicira smrt čovjeka, ali da ta smrt nije prirodna „pošto neprijatelj mora biti ubijen“, a nije „ni ubistvo, jer se ubiti u ratu ne smatra zločinom. Ratni zločin je nešto drugo, on se sastoji u prekoračenju tog zakona, čime se svodi na divljaštvo nasilja koje više ne poštuje zakone rata“ . Neprijatelj se ubija, zato što on ubija i usmrćivanje ne prestaje – štaviše postaje posao u ratu (mada se definiranje smisla i granica posla u ratu nameće kao posebno zanimljivo). Nedovoljno definiran koncept neprijatelja ne zahtijeva „uništenje“, nego prepoznavanje linije razgraničenja koja sama potiskuje u razdvojene okvire. Stoga, postavlja se pitanje kakvu i koju fikcionaliziranu stvarnost ovakva figura neprijatelja, u lakanovskom smislu, prošiva. Ako je imidž neprijatelja nedovoljno definiran, kakav je onda kulturni prostor (s druge strane)? Na koji način se grupira? Oko čega? Zadržimo se na samo dva kratka citata, dva vojnička/ratnička iskaza: Nisam htio da se vidi da mi mačka na vrhu neke planine nešto znači. (Samardžić: Sikamora, 51.) - Čega se najviše bojite? - Kokošiju, ptica, gade mi se kljunovi i kandže. Ona kožica preko ptičijih očiju. Bojim se svih pernatih stvorenja. Čak mi je i pile odvratno. Kad bi me koka zaganjala, umro bih od straha. (Šehić: Pod pritiskom, 42.) Prije svega, oba citata dekonstruiraju junački etos, uspostavljaju/nastavljaju antiepski diskurz. Oba, dakle, reprezentiraju/proizvode meki subjekt – subjekt koji travestira model jakog simboličkog djelovanja. Štaviše, lik u Šehićevoj priči Na neuropsihijatriji – ranjavani komandir voda, linijaš i diverzant – ne samo da (auto)ironizira mačističku koncepciju ratnika nego se cinički reprezentira kao njena prevladavajuća/dramatična drugost. Razgrađujući simboličke mandate, pripovjedni tekstovi reprezentiraju kulturu koja gubi potencijal i za mizoginiju, jer je kulturalni pritisak na „slabosti“ u/kod muškarca seksistički i mizogin projekt usmjeren kako na potiskivanje takozvane ženskosti kod muškarca tako i na potiskivanje samih žena kao znatno slabijih . S druge strane, iz oba citata je vidljivo da figura neprijatelja (bez obzira kako i koliko definirana), odnosno sam rat, podržava i razvija homosocijalnost koja površinski kruži među prijateljima/vojnicima. Lik u Samardžićevoj priči Ruganje duše koliko god dekonstruirao epsku sliku, na drugoj strani posredno doprinosi njenom revitaliziranju, jer rat i dalje podrazumijeva smrt čovjeka, ne više samo doslovno usmrćivanje nego i sve vidove homofobije. Dakle, i ovo polje vidljivosti je dvostruko, zato što se naporedo reprezentira i slabljenje simboličkih pozicija ali i njihovo prvoplansko (javno) održavanje koje svjedoči o još uvijek primjetnom pulsu „epskih“ projekata i mogućnosti (metaforičkog) usmrćivanja, a koje opet ne bi bilo shvaćeno kao zločin. Stoga se opet može upitati – čije odsustvo je reprezentirano, odsustvo (ili prisustvo) koje iskaz Samardžićevog lika čini prirodnim, podrazumijevajućim, i koje ima pravo da definira zločin.

3. Umjesto zaključka: fikcionalizacije kultura Kroz različite pripovjedne tekstove, kao oblike reprezentacije, bosanskohercegovačka kultura se deklarira i uspostavlja. Odnosno, ako se identiteti konstruiraju unutar, a ne izvan reprezentacija, kako

bi kazao Stuart Hall, šta se onda iz narativnih reprezentacija može pročitati o bosanskohercegovačkoj kulturi, ovoj tranzicijskoj? Kako se ona predstavlja, kako se predstavlja evropskom, Drugom i kako zastupa Drugog? Svako značenje se konstruira samo na isključenju nečega, tako da svaka reprezentacija koja može stvarati mit (u bartovskom smislu, opet) o bosanskoheregovačkoj kulturi detektira i izbačeni višak na svojim rubovima. Podrazumijevajuća spoljašnjost onemogućava jedinstvo tako da pored fikcionalizirane bosanskohercegovačke kulture postoje i simultane isključenosti. No, ono što je zanimljivo, ovaj put, jeste upravo sama unutrašnjost – ono što se odabira i služi za predstavljivost. Nije, dakle, pitanje šta je i kakva je bosanskohercegovačka kultura danas, ili posljednjih petnaestak godina – na to je teško odgovoriti, ako je uopće i moguće – nego kakav se mit o njoj stvara, kako je reprezentirana. Ako mitu prethodi sistem koji omogućava njegovu interpelaciju, onda je naša kultura i čitateljska pozicija u njoj već solidno obilježena zbunjujućim tempom postsocijalističke tranzicije. Bosanskohercegovačka kultura, koja je u imaginarnom procesu vrednovanja (dalje bi sve, osim u kurziv, moglo biti stavljeno i pod neophodne navodnike) mogla nekada i zadobiti predznak unutrašnje manifestne drugosti Evrope (nasilje, šovinizam, nacionalizam, iracionalnost... naspram evropske liberalnosti, demokratije i racionalnosti), u narativnim konstrukcijama (i na prvo čitanje) postaje prostor koji ima smisla za razračun s negativnim trendovima, za konzistentne etičke procjene (preupisivanje subalternih povijesnih iskustava, figura ne/prijatelja...), koji okončava sa mizoginim stavovima, te ima smisla i za uvažavanje razlika (spolnih, rodnih...), koji ima smisla za humor i autoironiju („I humor i auto-ironija su, svakako, deo novog evropskog optimizma.“ )... Također, ovaj prostor ima potencijala i da oponira globalizaciji i trajno zadrži svoju prepoznatljivost u specifičnim sadržajima etničkih ili kulturalnih identiteta (ukoliko su to uopće kontradiktorni procesi ), ili da (cinično ili ne) zadrži/prihvati imidž latentne drugosti Evrope (bliskost, autentičnost, egzotičnost čak... naspram evropske alijenacije). Zašivanje ovakvoga mita u kulturu može biti odloženo samo promjenom pozicije razumijevanja, pri čemu će se iza deklarativnog prepoznati mnogi propusti prije svega. Možda je otuda mitu o bosanskohercegovačkoj kulturi najbolje pristupiti kao čitatelj/ica, te u načinima na koje se predstavlja vidjeti sāmo prisustvo Drugog, prisustvo imaginarnih parametara koji oblikuju želju za tim određenim načinima prikazivanja, zastupanja, koji oblikuju kako trajnija tako i promjenjiva/uvjetovana značenja. Prisustvo prema kojem se, svjesno ili ne, ravna. Kako procesi prikazivosti nisu jednostrani, moći će se dalje iščitavati kako bosanskohercegovačka kultura/tekst i sama neprestano i simetrično proizvodi/obnavlja značenja te ili takve Evrope.

Anarchy and Semicolons A novel in which a punctuation mark could almost be called destiny. •Add Comment •By Sam Anderson •Published May 4, 2008

A Chicago policeman holds up Lazarus Averbuch's dead body for a news photographer, 1908. (Photo: Courtesy of The Chicago History Museum and Penguin Group)

Aleksandar Hemon is ragingly addicted to semicolons. He sprinkles them onto his sentences like a baker sprinkles the everything on an everything bagel: “Isador is in the outhouse; policemen are everywhere around; Lazarus is dead; I stink of shit and sorrow; there is an endless storm outside; I am lost in a foreign country.” In one two-page stretch of his new novel, The Lazarus Project, I count sixteen of them. You get the feeling that if he ever somehow failed to sneak at least one semicolon into a paragraph, he might suffer some kind of syntactic withdrawal—his overworked right-hand pinkie finger would start to sweat and twitch uncontrollably over its home-key, until he managed to calm himself down with the methadone of a comma splice or an em dash.

Hemon’s semicolon jones seems to fill a deep spiritual need, on both a practical and a symbolic level. In a practical sense, his prodigious skill as a stylist lends itself precisely to this kind of semicolonialism. He excels at lovingly composed stand-alone literary units—jokes, giddy phrases, stories within stories, profound tender paragraphs that bloom out of nowhere, and panoramic descriptions of busy scenes: “A couple of boys were washing a white Lada in the middle of the street; a man wearing an obsolete Red Army hat stood over a blanket stretched on the pavement on which the complete works of Charles Dickens were spread out; a Darth Vader–like Orthodox priest glided along the street.” His descriptions are vivid and funny and self-perpetuating, and I tend to want them to go on for another phrase or two—and, thanks to the connective magic of the semicolon, they usually do: “The driver’s head was cubical, vines of hair creeping up his neck; there was a gray swirl around his bald spot, not unlike a satellite picture of a hurricane.”

But the semicolon, in Hemon, takes on an even larger symbolic significance. It’s less a punctuation mark than a total aesthetic program. As punctuation, the semicolon is a tweener—an awkward Frankenstein of the comma (which it overpowers) and the period (which overpowers it) whose job is almost touchingly slight: It fuses clauses that would otherwise stand on their own as independent sentences; it makes hybrids of self-sufficient phrases; it imposes semantic dual citizenship. It’s the immigrant of punctuation marks. This, too, makes it ideal for Hemon, whose identity is aggressively hybrid. He came to Chicago from Bosnia in 1992, as a 28-year-old tourist intending to stay for a few months, but got stranded when war broke out back home. His art attempts to balance, uneasily, his linked nationalities, histories, identities, and languages. He likes to blend things, and to obsess about the method of their blending. His first two books were critically adored exercises in genre hybridity:

The Question of Bruno, a collection of semi-autobiographical short stories, and Nowhere Man, ostensibly a novel, but which Hemon himself has said he intended to be no such thing.

The Lazarus Project masterfully balances two narratives, separated by almost 100 years but given equal imaginative weight. The first story takes off from a real historical incident: In 1908, Lazarus Averbuch, a 19-year-old Jewish immigrant, survivor of Eastern European pogroms and refugee camps, was shot, in an apparent misunderstanding, when he tried to deliver a letter to the Chicago chief of police. The police seized on the incident as an anarchist plot to overturn the social order; the anarchists, equally absurdly, claimed Lazarus as a martyr; and the city whipped itself into a xenophobic frenzy. Hemon reimagines all of this powerfully, inventing details and story lines and fleshing out real characters—most poignantly, Lazarus’s grieving older sister, Olga, who tries to solve the mystery of what really happened while being harassed by policemen and journalists and mentally composing letters to her mother The second story concerns Vladimir Brik, an underemployed Hemon-like Bosnian-American writer in contemporary Chicago who becomes obsessed with the story of Lazarus and, in order to research a book about him, decides to travel the path of his life in reverse, from the former slums of Chicago back to Ukraine, Moldova, Romania, and Bosnia. Eastern Europe, with its tracksuits and gangsters and terrible drivers, provides some of the flashiest color in the book. A Ukrainian gangster has “biceps like ostrich thighs”; a Moldovan businessman has “a tenderloin breaking out of his tight jeans” and drives “a gigantic Toyota Cherokee, or Toyota Apache, or Toyota Some Other Exterminated People.” On a whim, Brik brings along a long-lost Sarajevan friend, Ahmed Rora, a scam artist and serial liar who photographs the trip compulsively and tells endlessly entertaining exaggerated stories: the man who ran around war-torn Sarajevo with a plastic lemon in his mouth; the Moldovan underwater hockey team. As the Brik and Lazarus narratives progress, a century apart, Hemon allows them to intermingle. Phrases and events from one story leak into the other. (To further complicate things, Hemon apparently actually made this trip, along with his best friend, who is actually a photographer and whose photos of the trip are reprinted in the book along with historical photos of Lazarus himself.) The central question of Hemon’s career, until now, has been a consequence of his semicolonialism: Is it possible to sustain narrative momentum by juxtaposing brilliantly vivid yet self-contained units? Would the brilliance of his balkanized parts ever cohere into the stable republic of Art? In The Lazarus Project, they have.

Hemonov stil je superioran, pripovijedanje ritmično, na momente jetko i oporo, kadrovi oteščani, na momente hladno i distancirano crno-bijeli, ponekad barokno i zagasito zasićeni. Ovim romanom čikaški Bosanac ukrajinskih korijena poduzeo je jedno uspjelo kiševsko istraživanje, čiji moto je isti kao onaj Sejranovićevog Nigdje, niotkud - "sav život je jedna duga dženaza", za što je kritika ustvrdila da je parafraza Andrićeve "svi smo mi mrtvi, samo se redom sahranjujemo". Mada su se ovom romanu, donekle s pravom, uputili prigovori na klišeiziranost post-socijalističkog (i post-sovjetskog) egzotiziranog imaginarija - kurve, gangsteri, društveni, ali i realni wasteland - te motiva emigranta kao izgubljenog čovjeka, Hemon je to izveo na vrlo sofisticiranoj razini. Nakon zapažene knjige priča Pitanje Bruna, te romana Čovjek bez prošlosti, ovim romanom Hemon se dokazao kao zaista snažan pisac. Nije za vraga Projekat Lazarus došao do posljednjeg kruga izbora za prestižne nagrade "National Book Award " i "National Book Critics Circle Award". Tople preporuke, pogotovo za sve koje zanima uranjanje u magle istorije i boli.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful