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J.S.

BACH
1685-1750

L'uvre pour Clavier


Le Clavier Bien Tempr
Par Harry Halbreich Publi par Malik Sadoine

J.S. BACH

n 1722, Jean-Sbastien Bach, matre de chapelle du Prince d'Anhalt-Cocthen, alors g de trente-sept ans, termina la rdaction d'un recueil de Prludes et Fugues pour clavier auquel il donna le titre suivant, qui vaut la peine d'tre reproduit en entier, tant dans l'original allemand que dans la traduction franaise: Das Wohltemperierte Klavier oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, Sowohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend- Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-Begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden Besonderem Zeitvertreib aufgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach p.t. Hochf. Anhalt-Cthenschen Capel-Melster und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722. Le Clavier bien Tempr, ou Prludes et Fugues dans tous les tons et demi-tons, aussi bien dans les tierces majeures Ut R Mi que dans les tierces mineures R Mi Fa, composs et prpars l'usage de la jeunesse musicale dsireuse de s'instruire , mais aussi pour le passe-temps particulier de ceux devenus dj habiles dans cette tude, par Jean-Sbastien Bach, actuellement Matre de Chapelle du Prince d'Anhalt-Coethen et Directeur de sa Musique de Chambre. Anno 1722. Vingt-deux ans plus tard, en 1744, un second recueil de Prludes et Fugues, d'un plan tout semblable, succdait au premier. Les quarante-huit Prludes et Fugues du Clavecin bien Tempr (que les Anglais dsignent, d'une manire bien plus lapidaire, comme The Forty-Eight ) constituent un monument dans l'histoire de la musique pour Clavier dont l 'importance ne peut se comparer qu' celle de l'ensemble des trente-deux Sonates de Beethoven. Aussi est-ce trs justement qu'il y a un sicle dj Hans de Bulow qualifiait ces deux sries d' "Ancien" et de Nouveau Testament de la musique pour clavier. L'une et l'autre demeurent le pain quotidien de tous les musiciens, interprtes, compositeurs ou simples mlomanes. L'une et l'autre puisent toutes les possibilits d'une forme musicale amene un point de perfection insurpassable, en y inscrivant les aspects multiples d'une exprience humaine d'une ampleur et d'une porte universelles. Dans l'une comme dans l'autre le concept formel, incarn dans sa plnitude, se trouve sans cesse transcend par la prsence de l'Esprit. Chacun des quarante-huit Prludes et Fugues, chacune des trente-deux Sonates, accomplissement totalement ralis d'une forme, nous propose une ascse dont le sens se rvle partir de l'instant mme o cette forme est assume. Vivifis par le souffle de la Cration, crits sous la dicte de l'Esprit crateur, ils demandent tre aims et compris comme des cratures. Un pareil point de vue ne surprendra que celui qui ignore que Bach considrait tout art comme sacr dans son essence et son but. I1 enseignait ses lves: Toute musique dont la seule fin (je souligne) n'est pas de louer Dieu n'est pas du tout de la musique, mais un vacarme et un charivari infernal ( teuflisches Geplarr und Geleier ). Et nous savons galement que tout orgueil d'artiste, tout narcissisme complaisant lui taient trangers. Lorsqu'il affirmait: Quiconque s'appliquera autant que moi fera aussi bien , assurment le croyait-il. Cette attitude si loigne de celle de l'artiste romantique ou moderne, proche au contraire de celle de l'artisan mdival, ne doit mme pas tre juge l'aune de la modestie ou de l'orgueil humain. Questions de peu de poids la lumire de la seule qui compte pour Bach: rendre compte Dieu du bon usage des talents reus. Aucun artiste ne saurait se poser de plus hautes exigences, ni s'panouir plus harmonieusement, plus totalement, stimul par un pareil aiguillon. Pour que les quarante-huit Prludes et Fugues cessent d'tre des abstractions, si blouissantes soient-elles, pour qu'ils s'incarnent en cratures vivantes, il est tout d'abord ncessaire de pntrer les mobiles de leur cration. I1 devient alors du mme coup possible de dcrypter le visage nigmatique du Cantor. Qui tait Bach ? En apparence, un petit-bourgeois l'horizon triqu, peu lettr peu artiste au sens de ses brillants contemporains comme Hndel ou Telemann, conome jusqu' l'avarice (mais vingt enfants sont
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autant de circonstances attnuantes), conservateur, voire rtrograde sur le plan des ides comme de l'esthtique. Gothique, dpass, anachronisme vivant, diront ses contemporains. Compositeur, excutant, pdagogue hors pair, la facture instrumentale et la thologie n'ont point de secrets pour lui. Dieu et son art, deux ples, toujours les mmes. Et Bach dispose de sa vie d'homme pour les rapprocher sans cesse, avant qu'ils ne se confondent enfin dans l'idal accomplissement de l'autre Vie. En ralit, il n'est gure d'artiste qui ait eu une vision plus claire, une comprhension plus lucide de sa responsabilit de crateur. Cette responsabilit tisse des liens indissolubles entre l'artiste et l'humanit. Servir Dieu, c'est servir les hommes, leur donner de la joie, les ouvrir la connaissance. Dans ses Cantates et ses Passions, Bach leur claire le sens des Ecritures, incarne le Verbe dans la chair de l'motion qui est musique, musique du triple accomplissement de l'Esprit du Cur et des Sens rconcilis, s'unissant pour chanter la plnitude assume de l'homme. Dans Le Clavecin bien Tempr tout comme dans ses autres ouvrages instrumentaux vocation pdagogique (Inventions et Sinfonies, Clavierabung, Sonates en Trio pour Orgue, Art de la Fugue, etc.), le souci d'instruire son prochain dans la matrise artisanale et intellectuelle d'une discipline n'a pas d'autre but que d'exalter encore son lan vers un accomplissement, de stimuler son intelligence, de vaincre en lui la paresse tout ce qui est inerte et strile et mort. L'thique d'un Bach s'inscrit ainsi aux antipodes d'une consommation culinaire de musique, dont la jouissance passive lui ft certes apparue comme un pch mortel. La musique de Bach est de celles qu'il est indispensable de comprendre , d'couter ou de lire (simples palliatifs, c'est la jouer qu'il faudrait) l'intelligence en veil. Que cette intelligence soit aussi (et peut-tre surtout) celle du cur, voil qui va sans dire, et c'est ici que Bach, qu'il l'ait voulu ou non, chappe la seule condition d'artisan pour accder celle d'artiste. La perfection des Prludes et Fugues est source d'harmonie et de beaut, mais cette beaut s'incarne dans l'motion. Cet homme avait une vie affective dont l'intensit est la mesure de l'acuit de son esprit et de ses sens. Les quarante-huit Prludes et Fugues sont autant de pages d'un journal intime embrassant une gamme infiniment varie de sentiments, d'humeurs et de passions. Chacun d'entre eux nous donne une leon d'humanit en mme temps qu'une leon d'criture musicale, et l'on ne saurait dcider laquelle, de l'exprience humaine ou de l'exprience artistique, nous vaut un enrichissement plus dterminant. Mais si le rle de l'exgte peut tre ici de faciliter l'accs de l'auditeur l'uvre en lui livrant les cls de certaines notions thoriques, en intgrant la musique dans son contexte historique, voire en soulignant les dtails structurels de chaque pice, l'cho de sa raction affective ne pourra tre qu'un apport purement subjectif. Nous voil parvenus bien loin du titre du recueil de 1722. C'est lui cependant qu'il nous faut revenir prsent, car son dchiffrement va nous livrer prcisment les cls ncessaires pour aller plus avant. C'est ensuite seulement que nous aborderons l'histoire de l'uvre, avant d'en explorer enfin les richesses.

O il est question de temprament

Bien tempr , en allemand wohltemperiert . Il ne s'agit videmment pas de temprature (les Allemands utilisent pourtant ce terme ici galement), mais de temprament. Un instrument bien tempr, au sens o l'entend Bach, est un instrument accord au temprament gal. Rappelons que notre chelle sonore est dtermine par la succession des sons harmoniques suprieurs perceptibles partir d'un son fondamental. Les vibrations de ces sons harmoniques prsentent par rapport celles du son fondamental un rapport mathmatique simple et prcis (le double, le triple, etc. de vibrations la seconde). La consonance acoustique d'un intervalle est d'autant plus grande que le rapport numrique des vibrations de ses deux sons est plus petit. Mais ces lois tablissant les liens sculaires entre les sons et les nombres, depuis l'poque de leur inventeur Pythagore, ne correspondent pas une ralit sonore absolument exacte. C'est ainsi que le cycle de douze quintes dfinissant le total des demi-tons chromatiques devrait quivaloir sept octaves, alors qu'en fait il les dpasse. Au contraire, la superposition de trois tierces majeures (ut-mi-sol dize-si dize) est un peu infrieure l'octave ut-ut. Conforme aux exigences de l'oreille en matire de justesse tant qu'on s'en tient aux intervalles fondamentaux, ceux que dfinissent les premiers sons harmoniques (l'octave, la quinte, la tierce), l'accord selon les harmoniques naturels s'en carte de plus en plus en parvenant aux sons harmoniques plus lointains. En clair, cela signifie qu'un instrument accord en tenant compte des harmoniques naturels de la gamme d'ut ne sera rigoureusement juste que pour celle-ci, moins dj pour les tons voisins chargs d'une ou deux altrations chromatiques (dises ou bmols), tels que sol, r, fa ou
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si bmol majeurs, et de moins en moins au fur et mesure qu'il s'agira de tonalits fortement dises ou bmolises. L'inverse serait vrai si l'on accordait l'instrument partir, par exemple, de la gamme de fa dise... Exprim en chiffres, l'cart peut tre assez considrable. L'intervalle d'un ton tant thoriquement divis en neuf commas, on lve une note de cinq commas en la disant, alors qu'on l'abaisse de cinq commas en la bmolisant. En toute logique, un fa dise est ainsi d'un comma (ou neuvime de ton) plus lev qu'un sol bmol. Or, sur un piano ou un orgue moderne, une mme touche fait entendre ces deux sons thoriquement diffrents: la diffrence n'existe plus que sur le papier, rsultat du temprament gal. Sur un instrument accord selon les harmoniques naturels, seules les tonalits simples (faiblement charges d'altrations) sont praticables avec une justesse satisfaisante pour l'oreille. Du Moyen-Age au XVII sicle, les tentatives se sont succdes pour remdier cet tat de choses. Diverses tentatives de compromis dans l'accord des instruments ont permis peu peu de niveler les diffrences trop flagrantes existant entre l'ampleur des intervalles de la gamme chromatique. Il s'agissait encore, certes, de temprament ingal , mais les tonalits dises et bmolises devenaient plus accessibles en perdant considrablement de leur fausset pour l'oreille. Les recherches du Vnitien Gioseffe Zarlino la fin du seizime sicle constiturent un grand pas en avant: c'est sur elles que s'appuient les expriences d'criture ultra-chromatique d'un Gesualdo di Venosa, qui prsupposent dj le temprament gal. Celui-ci continua tre approch peu peu durant tout le XVII sicle. Vers 1650 Louis Couperin abordait fa dise mineur, et la mme poque Froberger aurait crit une Cauzone travers tous les tons majeurs et mineurs, malheureusement perdue. Les Fantaisies pour Cordes de Purcell (1680) explorent avec beaucoup d'audace le total chromatique grce une exceptionnelle mobilit modulante. Avant 1683, Johann Pachelbel crivit des Suites pour Clavecin dans dix-sept des vingt-quatre tonalits possibles, abordant les tons quatre dises ou bmols. Le premier expos thorique du temprament gal est d l'organiste Andreas Werckmeister et date de 1691. Il prconise la division de l'octave en douze intervalles gaux, ou temprs, compromis qui prive tous les intervalles (sauf l'octave) de leur puret acoustique , rduisant quelque peu l'amplitude de la quinte, accroissant au contraire celle de la tierce. Du mme coup, le caractre spcifique de chaque chelle tonale majeure ou mineure, si amoureusement dfini par les thoriciens de la psychologie sonore, disparat sans retour. Sacrifices considrables assurment, mais de peu de prix au regard de l'immense avantage de pouvoir utiliser indiffremment, avec une justesse satisfaisante, toutes les tonalits majeures et mineures et de pouvoir se dplacer librement de l'une l'autre. Ne au dbut du sicle avec la basse chiffre, l'harmonie fonctionnelle allait enfin pouvoir prendre possession de la totalit du domaine tonal et dployer toutes ses possibilits, tant structurelles qu'expressives ou colores. Aprs un sicle de rgence sous tutelle, la jeune science de l'harmonie prenait personnellement le pouvoir, rgnant en souveraine sur un domaine tonal dfrich et aplani par le bulldozer tempr. On peut dire que les deux grands sicles de la musique tonale, le XVIII et le XIX, ont pu s'panouir partir du moment o le temprament gal de Werckmeister leur ouvrit la totale libert de circulation. Les uvres ne se firent pas attendre. Le plus important prcurseur de l'auteur du Clavecin bien Tempr, Johann-Caspar-Ferdinand Fischer, fit paratre ds 1702 son Ariodue Musica, recueil de 20 petits Prludes et Fugues abordant 19 tonalits. Seules les plus charges d'altrations manquaient encore (r bmol majeur, si bmol mineur, mi bmol mineur, fa dise majeur et sol dise mineur). Le dernier pas fut franchi par le compositeur et thoricien de Hambourg Johann Mattheson, qui publia en 1719 un trait de basse continue proposant des exercices dans les vingt-quatre tonalits majeures et mineures. Partisan convaincu du temprament gal, il n'hsitait pas affirmer dans sa prface que dans cent ans, pour autant que le Jugement dernier ne s'y oppose pas, les musiciens traiteront fa dise majeur et ut dise mineur avec autant d'aisance que nos organistes de village jouent aujourd'hui en ut majeur". Si Mattheson conserve ainsi la priorit dans la conqute de toutes les tonalits, c'est Jean-Sbastien Bach que revient l'honneur de les avoir utilises le tout premier, non pour proposer des basses d'cole, mais pour crer de la musique vivante. Soucieux d'exploiter fond les possibilits du langage tonal, il ne pouvait tre qu'un partisan enthousiaste du temprament gal. Ainsi le recueil de 1722 prend-il une valeur de manifeste. Il est intressant de souligner que le second recueil, achev vingt-deux ans plus tard, ne porte plus le titre de Clavecin bien Tempr, mais se nomme simplement: 24 Prludes et Fugues. C'est que, dans l'intervalle, le temprament gal s'tait si bien impos qu'il n'y avait plus le dfendre, tellement il allait de soi. On n'a pas assez soulign la concidence lourde de sens de la publication du Trait d'Harmonie de Rameau en cette mme anne 1722, que 1'on peut vraiment considrer comme celle de la majorit du systme tonal, auquel le matre franais donnait sa justification thorique la lumire de la raison et de la science, tout en en
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dgageant les principes fondamentaux avec une clart sans prcdent, tandis que l'Allemand lui levait son premier monument artistique exhaustif.

O il est question d'instruments

prs wohltemperiert , nous trouvons le mot Klavier . Ce terme trs gnral de clavier a t traduit en franais par clavecin , et c'est en effet l'instrument sautereaux qui est le plus souvent requis de nos jours pour l'excution des 48 Prludes et Fugues. Cependant, le Premier Livre est entirement jouable au Clavicorde, et il est fort possible que Bach, qui affectionnait cet instrument cause de ses possibilits expressives, lui ait donn la prfrence. Par contre le Second Livre convient assurment mieux au Clavecin, plusieurs pices dpassant la tessiture du Clavicorde surtout vers le grave. D'autre part, la seule indication dynamique originale le toute l'uvre (le piano et le forte du Prlude en sol dise mineur) s'applique visiblement au Clavecin plutt qu'au Clavicorde. Il n'y a aucune raison de retirer leur Ancien Testament aux pianistes, et l'uvre est infiniment moins tributaire des ressources spcifiques de couleur du Clavecin que les compositions de Couperin, de Rameau ou de Scarlatti. Vouloir rserver les 48 Prludes et Fugues aux seuls clavecinistes relve d'un purisme excessif et appauvrirait le rpertoire des pianistes d'un lment essentiel. Mais la priorit doit demeurer malgr tout au Clavecin.

O il est question de la fugue


our dmontrer les possibilits du temprament gal, Bach a donc compos des morceaux pour Clavier dans tous les tons majeurs et mineurs. Pour ces morceaux il a choisi une forme unique, mais sans cesse varie dans le dtail, celle du diptyque Prlude et Fugue. Avant d'en dfinir l'quilibre formel, ainsi que les liens entre ses deux volets, un bref rappel de ce qu'est une Fugue ne sera pas inutile. Le terme de Fuga date du XIV sicle, et tait alors synonyme de Caccia (chasse), dsignant un Canon o une voix tait poursuivie, chasse par l'autre, devant laquelle elle prenait la fuite . En 1482 le mot Fuga est utilis pour la premire fois en corrlation avec l'imitation d'un sujet l'octave, la quarte et la quinte. Au cours du XVI sicle, l'criture fugue s'organise progressivement, se cristallisant dans le Ricercar (en Espagne, Tiento, en Angleterre, Fancy), vritable anctre de la Fugue classique. Il lui manque encore, le plus souvent, l'unit thmatique, et un Ricercar se compose gnralement de plusieurs expositions fugues successives sur des sujets diffrents, spares par des interludes d'criture libre ou mme homophone. Au XVII sicle, le terme de Fugue s'impose au moment mme o la forme classique est atteinte. Lorsque Bach utilise exceptionnellement le terme de Ricercar (dans l'Offrande Musicale par exemple), c'est pour dsigner une fugue particulirement labore et savante. La Fugue est donc une composition polyphonique base sur un sujet, dont le caractre est videmment dterminant. Sa loi suprme est l'unit, s'opposant au dualisme de la forme-sonate classique. La dynamique dramatique de cette dernire lui fait donc dfaut, autant que sa forme ferme . Une Fugue exige au minimum deux voix; chez Bach, elle en mobilise gnralement trois ou quatre, les Fugues cinq ou six voix constituant des exceptions particulirement labores. L'une des voix commence seule, exposant le sujet dans la tonalit principale. Une seconde voix entre ensuite avec le sujet la dominante (une quinte au-dessus de la tonique). Cette rponse peut tre absolument littrale, ou au contraire modifier certains intervalles pour s'adapter la tonalit principale. Dans le premier cas on parle de fugue relle, dans le second (de loin le plus frquent chez Bach) de fugue tonale. Pendant l'exposition du sujet par la seconde voix la premire fait entendre un contresujet, qui peut demeurer li au sujet chacune de ses apparitions, ou au contraire changer chaque fois. Si la Fugue est trois voix, la troisime voix expose le sujet nouveau la tonique, s'il y a une quatrime voix, elle fait entendre le sujet la dominante et ainsi de suite jusqu' ce que toutes les voix soient entres. Cette premire partie de la Fugue s'appelle l'Exposition. Le milieu de la Fugue fait alterner des interludes libres, ou divertissements, laborant une ou des parties du sujet, et pouvant s'carter parfois de l'criture strictement polyphonique, et de nouvelles expositions varies, dans des tonalits diffrentes, dites contre-expositions. Le nombre et l'tendue de ces parties sont variables, et
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dpendent autant de l'inspiration du compositeur que des possibilits de son sujet. Pour soutenir l'intrt, voire pour accrotre la tension, il dispose de divers procds d'criture. Il peut doubler les valeurs rythmiques de son sujet (augmentation) ou au contraire les diminuer de moiti (diminution), il peut renverser son sujet (renversement ou forme au miroir), un intervalle ascendant tant remplac par le mme descendant et vice-versa, il peut (cas beaucoup plus rare) prsenter son sujet en commenant par la dernire note et en remontant jusqu' la premire (rcurrence ou forme l'crevisse), ou mme combiner ces deux formes (renversement de la rcurrence, quivalant d'ailleurs la rcurrence du renversement). Il peut aussi combiner entre elles diverses de ces formes. Mais l'un des moyens les plus srs d'accrotre la tension d'une Fugue demeure la strette, qui est une exposition au cours de laquelle chaque voix introduit le sujet avant que la prcdente ne l'ait achev (stretto signifie serr ). Vers la fin, il n'est pas rare que la voix la plus grave se fixe sur un point d'orgue faisant entendre la dominante ou la tonique (pdale), ce qui peut prter la proraison beaucoup de force et de grandeur. Le cas est videmment beaucoup plus frquent l'orgue qu'au clavecin, qui ne peut prolonger le son. Il existe des doubles-fugues, bases non plus sur un mais sur deux sujets. Ceux-ci peuvent tre exposs simultanment, de sorte que la Fugue commence alors deux voix, mais le plus souvent ils font l'objet d'expositions, voire de divertissements spars, ne se runissant que pour la conclusion, qui fait alors office de synthse. On trouve aussi des triples, voire des quadruples-fugues. Un bon sujet de fugue doit rpondre un certain nombre de critres. Il sera de prfrence de structure unitaire, et ne comprendra donc pas un antcdent et un consquent, comme nombre de thmes de forme-sonate classique. Il n'excdera pas l'ambitus d'une octave (mais Bach transgresse parfois cette rgle, datant de l'poque o la Fugue tait souvent une pice vocale), et vitera toute autre modulation que vers la dominante. Il dbutera de prfrence par la tonique ou le cinquime degr, et Bach ne fera que peu d'exceptions ce principe, destin affirmer d'emble la tonalit du morceau. Les Fugues du Clavecin bien Tempr ne correspondent pratiquement jamais au schma thorique de la Fugue d'cole, et se distinguent au contraire par une libert et une varit prodigieuses , tant dans la forme et l'criture que dans l'expression. Cependant, les quelques notions lmentaires exposes ci-dessus seront toujours utiles pour suivre le droulement de ces morceaux.

Prludes et Fugues
e diptyque Prlude et Fugue nous est devenu si familier, grce au Clavecin bien Tempr d'une part, aux nombreux Prludes et Fugues pour Orgue d'autre part, que nous en oublions le fait qu'il a t assez peu utilis avant Bach et en dehors de lui. Certes, le Prlude en tant que forme spare, remonte au XVI sicle au moins, ce fut mme l'une des toutes premires formes de musique spcifiquement instrumentale. L'lutonazione tait une trs brve page d'allure librement improvise, destine donner aux chanteurs le ton du morceau qui allait suivre (d'o son nom), mais aussi mettre en doigts un instrumentiste avant l'excution d'une pice plus importante. Lorsque cette dernire se trouvait tre un Ricercar, il y avait un quilibre formel annonant de trs loin celui du futur Prlude et Fugue, mais les deux pices ne sont que trs rarement associes avant la fin du XVII sicle et leur succession ne constitue en aucun cas un genre fix. Durant le XVII' sicle, le Prlude volua dans deux directions diffrentes: d'une part, une forme librement improvise, dont souvent les valeurs rythmiques mmes n'taient pas indiques: ce Prlude non mesur , emprunt par les clavecinistes aux luthistes, fleurit surtout en France, o Rameau l'utilise encore en 1706 pour ouvrir son Premier Livre de Clavecin; d'autre part, une criture plus organise, axe sur la virtuosit et sur une rythmique continue, voire obstine: c'est la Toccata, surtout cultive en Italie. Les matres organistes d'Allemagne du Nord, domins par la grande figure de Buxtehude, crrent une forme synthtique et polymorphe, que l'on dsigne tort comme Prlude et Fugue, alors qu'il vaudrait mieux utiliser le terme de Toccata d'Orgue nord-allemande. Cette forme fait alterner un, deux ou trois pisodes fugus souvent bass sur diffrents aspects rythmiques d'un mme sujet, et autant d'pisodes d'criture libre, virtuose et homophone, mritant le terme de Toccata, le tout s'enchanant d'un seul tenant. On voit qu'il y a fort loin de cette forme au diptyque Prlude et Fugue, fait de deux morceaux distincts et spars, tel qu'on le trouve chez Bach.

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Celui-ci n'eut gure pour prdcesseurs dans ce domaine que Pachelbel (quelques rares pices) et le J.-K.-F. Fischer de l'Ariodue Musica, dj cit. Ses mules et successeurs furent tout aussi peu nombreux, Bach ayant virtuellement puis les possibilits du genre. Nous reviendrons plus bas sur la nature et la structure des Prludes. Qu'il nous suffise de dire ici que la mission du Prlude est gnralement d'introduire la Fugue, laquelle il sert de prparation musicale et spirituelle. Il est pourtant rare qu'il existe des rapports thmatiques entre l'un et l'autre, et nous trouverons aussi quelques cas o Prlude et Fugue, composs des poques diffrentes, ne s'accordent gure. mais ils constituent l'exception.

Gense et rfrences
e Premier Livre fut achev en 1722, un an avant que Bach ne quittt Coethen pour Leipzig. Bien qu'il soit le fruit d'une conception unitaire et qu'il prsente une homognit plus grande que le Second Livre, les pices qui le composent ne datent pas toutes de la mme poque. C'est ainsi que onze des Prludes (les douze premiers, d'Ut majeur Fa majeur l'exception de celui en Mi bmol majeur) figurent dj dans le Klavierbachlein (Petit Livre de Clavecin) rdig par Bach l'intention de son fils an Wilhelm-Friedemann en 1720. La pice manquante en Mi bmol majeur est certainement plus ancienne encore, et ses origines remontent probablement Weimar. Quant aux Fugues, celle en la mineur, trs diffrentes de toutes les autres, est galement une page de jeunesse. Parmi les morceaux dont l'antriorit, sans tre aussi certaine, est plausible, on citera encore le Prlude et Fugue en Si bmol majeur, ainsi que les Fugues en Fa majeur et en sol mineur. Ajoutons que nous possdons de divers morceaux des versions primitives moins labores, auxquelles il sera fait brivement allusion au cours des analyses. Bach n'a pas fait imprimer son uvre, qui s'est rpandue sous forme de copies manuscrites, ainsi qu'il tait d'usage l'poque. Nous ne possdons plus son manuscrit original de 1722, mais bien une copie de sa main rdige en 1732, et qui prsente peut-tre des variantes par rapport celui-ci: nous ne le saurons jamais. Quels sont les mobiles qui ont pouss Bach composer un second recueil de Prludes et Fugues la fin de sa vie ? D'une part, il s'agissait d'utiliser des pices dj existantes l'poque du Premier Livre, et qui n'avaient pu y trouver place. D'autre part, Bach a eu durant ses dernires annes le souci de tirer la synthse de ses activits cratrices dans les domaines les plus importants. La rdaction dfinitive des Passions, de la Messe en si mineur, du recueil des Chorals de Leipzig pour orgue, rpond un semblable mobile. Ainsi, le Second Livre du Clavecin bien Tempr prsente un aspect plus htrogne que le premier. Parmi les Prludes remontant sans doute l'poque du Premier Livre, on trouve Ut majeur, Ut dise majeur, r mineur, et peut-tre aussi ut mineur, Mi majeur et La majeur. Pour les Fugues, il s'agit d'Ut majeur, Ut dise majeur, ut dise mineur, Mi bmol majeur, Sol majeur, La bmol majeur (premire moiti) et peut-tre galement ut mineur, Mi majeur et La majeur. Enfin, trois des diptyques (Ut dise majeur, r dise mineur, sol dise mineur) semblent avoir t transposs par Bach d'un demi-ton vers le haut, afin de complter le cycle des tonalits. Pendant longtemps, toute source autographe complte de ce Second Livre a fait dfaut, et l'on ne disposait, en dehors de l'autographe de quelques-unes des pices, que de copies manuscrites de seconde main, notamment de celles d'Altnikol, lve et gendre du Cantor. C'est au dbut du XX sicle qu'un autographe presque complet (il ne manque que les Prludes et Fugues en ut dise mineur et en R majeur) a t retrouv. Il semble antrieur aux copies dont on disposait jusqu'alors, et qui font tat de remaniements parfois importants. Le Clavecin bien Tempr contribua la gloire de son auteur plus que tout autre ouvrage, et ce ds le XVIII sicle. Mattheson avait publiquement demand Bach d'en assurer une dition imprime, mais le Cantor dut reculer devant la dpense considrable de la gravure, et la diffusion continua se faire par copies manuscrites. C'est ainsi que Mozart en prit connaissance dans la bibliothque du Baron van Swieten, et l'on sait l'impact dcisif de cette dcouverte sur son volution cratrice. On sait galement qu'il transcrivit pour cordes (Quatuor ou Trio suivant le cas) plusieurs des Fugues. Bien que l'diteur Rellstab, de Berlin, ait annonc ds 1792 une dition du Premier Livre, lance par souscription, son projet ne put se raliser. Mais en 1800 trois ditions compltes des 48 Prludes et Fugues voyaient le jour simultanment: celle de Simrock Bonn, celle de Hoffmeister et Kuhnel Vienne et Leipzig (le futur Bureau de Musique de C.-F. Peters) et celle de Nageli Zurich. Paris suivit en 1809, Londres en 1811, et les ditions se succdrent ds lors rapidement. Ainsi le Clavecin bien Tempr fut la premire
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grande uvre de Bach bnficier d'une diffusion universelle, une poque o son nom n'tait encore connu que des professionnels de la musique, prs de trente ans avant que l'excution de la Passion selon Saint-Matthieu sous la direction de Mendelssohn ne donnt le signal dcisif de sa rsurrection.

Considrations generales
A. LES PRELUDES es Prludes du Premier Livre peuvent tre classs en plusieurs catgories, reprsentant autant de types de forme et d'criture. Les plus simples (Ut majeur, ut mineur, R majeur, r mineur, mi mineur) sont bass sur des suites d'harmonies arpges sans personnalit thmatique dfinie, et drivent directement de l'ancienne Intonazione. Certaines pages plus tardives (Fa dise majeur, Sol majeur, Si bmol majeur) se rattachent au mme type, mais sous une forme plus volue, plus labore. Une seconde catgorie groupe les pices crites en forme d'lnventions, et proches des recueils d'lnventions ( deux voix) et de Sinfonies ( trois voix) que Bach mettait au point la mme poque, dans de semblables buts pdagogiques. Citons parmi les pices deux voix les Prludes en Ut dise majeur, Fa majeur, fa dise mineur et la mineur, parmi celles trois voix les Prludes en Mi majeur, sol dise mineur, La majeur et Si majeur. Quelques morceaux en mineur (ut dise mineur, mi bmol mineur, fa mineur, sol mineur) revtent l'aspect d'un Aria fort expressif, quivalent instrumental de certaines des plus belles pages lyriques des Cantates. Les Prludes en La bmol majeur et en si bmol mineur peuvent galement tre rattachs ce type. Restent deux cas particuliers, dont le Prlude en si mineur, seul exemple de forme binaire reprises au sein de ce Premier Livre, se prsente comme un Trio pour deux dessus mlodiques et basse, la manire d'un morceau de Sonate en Trio, tandis que le Prlude en Mi bmol majeur, d'criture archaque, dut tre l'origine une pice autonome, se suffisant elle-mme, puisqu'englobant un bref prambule homophone suivi d'un double fugato trs labor. B. LES FUGUES.

e Premier Livre compte onze Fugues trois voix, dix quatre voix, une deux voix seulement (mi mineur) et deux cinq voix (ut dise mineur, si bmol mineur). On peut remarquer que les Fugues trois voix reposent le plus souvent sur des sujets de type spcifiquement instrumental, avec des figurations rapides et de straits de doubles-croches tandis que celles quatre voix travaillent gnralement des sujets plus dpouills, proches de l'criture vocale (Fugues-Motets). La Fugue en la mineur se distingue radicalement de toutes les autres, auxquelles elle est certainement antrieure. Il est probable que Bach et intgr dans son Premier Livre en lieu et place de l'actuel diptyque en la mineur l'admirable Fantaisie et Fugue BWV 904 si elle avait dj exist en 1722. Mais elle est visiblement postrieure de quelques annes. Le Premier Livre ne comporte point de double-fugue, et seulement une triple-fugue (ut dise mineur), qui est d'ailleurs l'un des sommets du recueil. Cinq des sujets modulent la dominante (Mi bmol majeur, mi mineur, sol dise mineur, La majeur, si mineur), les autres ne quittent pas le ton principal. Quant leur ambitus, il ne dpasse pas moins de huit fois l'octave prconise par les rgles, et trois des sujets (Ut dize majeur, Si bmol majeur, si mineur) embrassent mme la dixime. Par contre, le sujet principal de la triple-fugue en ut dize mineur est contenu dans les limites d'une quarte diminue. Hermann Keller, l'un des plus minents spcialistes de l'uvre instrumentale de Bach, distingue deux types de Fugues, selon que l'criture en est serre et " stricte " ou au contraire plus libre, faisant place des interludes non fugus ou mme homophones, et s'cartant parfois du sujet. Dans le Premier Livre, il relve douze Fugues du premier type (Ut majeur, ut dise mineur, r mineur, r dise mineur mi mineur, Fa majeur, fa dise mineur, Sol majeur, sol mineur, La majeur, l mineur, si bmol mineur), les douze autres se rapprochant du second. Au cours de nos esquisses analytiques il sera question de " type A " (serr) et de " type B " (libre). Le tableau complet des sujets des 48 Fugues (y compris les sujets supplmentaires des doubles et triples-fugues) permettra d'en mieux suivre le droulement, et aussi d'admirer la varit, la richesse, la plasticit et la beaut linaire incomparables de l'invention mlodique de Bach.
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Ce Premier Livre ne contient aucune page faible, mais s'il fallait dsigner ses cimes les plus hautes, le choix devrait tomber sur les Prludes et Fugues en ut dise mineur, mi bmol (r dise) mineur, fa mineur, si bmol mineur et si mineur.

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LE PREMIER LIVRE
UT MAJEUR Le clbre Prlude constitue un portique introduisant harmonieusement le cycle tout entier. Sa simplicit limpide, son parfait quilibre, sont le fruit de trois remaniements successifs. Le tissu arachnen de ses arpges inlassables et fluides dissimule en sa trame la plus solide des polyphonies cinq voix, dont se dgagent les contours dlicats d'un cantus firmus mlodique. Gounod en a profan le mystre dans son trop fameux Ave Maria. La Fugue quatre voix (type A) est l'une des plus magistrales du recueil, qu'elle ouvre ainsi dignement. Par son sujet, par sa clart robuste, par la srnit et la force de son expression, elle se rapproche de la Fugue pour Orgue dans le mme ton BWV 545. Mais Bach montre d'emble son indpendance vis--vis des rgles de l'cole en faisant entrer ses quatre voix dans l'ordre " htrodoxe " tonique-dominante-dominante-tonique. Ne quittant gure le sujet, rduisant au minimum les divertissements, cette Fugue abonde en strettes particulirement savantes et se termine sur une grande pdale de tonique qui semble souligner encore la vigueur de son affirmation. UT MINEUR Le Prlude, reposant sur des figurations obstines de doubles-croches, revt l'aspect d'une Toccata imptueuse et emporte, culminant en un Presto orageux, suivi de deux mesures Adagio dans l'esprit d'un rcitatif-cadence, et conduisant la rsolution des dernires mesures Allegro. Les trois indications de tempo de cette dernire partie (qui ne figurait pas encore dans la premire rdaction du morceau, contenue dans le Klavierbchlein de W.-Fr. Bach) sont de Bach lui-mme. La Fugue trois voix (type B) doit sa popularit la beaut plastique de son sujet, l'un des plus mmorables de Bach, avec son insistance triple sur le motif initial do-si-do exprimant une rsolution non dnue de tourment. L'criture en est fort libre, et aprs la premire exposition, le sujet n'est plus systmatiquement labor, mais seulement confront, en tout ou en partie, aux deux contre-sujets. Il reparat majestueusement pour conclure, la basse, puis la voix suprieure. et s'claire sa dernire note d'une tierce majeure (picarde). UT DIEZE MAJEUR Abordant, pour la premire fois dans l'histoire de la musique, cette tonalit prilleuse, Bach lui a prt un caractre d'agilit lumineuse et impondrable, d'un clat solaire. Le Prlude, invention deux voix d'une contagieuse allgresse, annonce dj Scarlatti. La Fugue trois voix (de type B) semble vouloir en surpasser encore la virtuosit: c'est sans doute la plus difficile de ce Premier Livre quant l'excution. Le sujet, dont la joyeuse exubrance requiert l'ambitus d'une dixime pour se dployer, s'apparente organiquement aux premires mesures du Prlude par le choix de ses intervalles. D'ailleurs, les deux volets du diptyque atteignent ici une idale unit d'inspiration. La science contrapuntique, moins apparente qu'ailleurs, est subordonne celle de l'criture instrumentale, mais l'issue du long et libre dveloppement central (o la polyphonie se rduit parfois deux voix), la dernire exposition, faisant l'effet d'une reprise de sonate, assure l'ensemble une forme harmonieusement cohrente. UT DIZE MINEUR Premier grand sommet de ce Premier Livre, ce diptyque est l'une des expressions les plus hautes du Bach mystique chantre de la Passion du Christ, et unit d'une manire gniale l'archasme sacral de la vieille polyphonie vocale et l'ardeur expressive d'une harmonie dj audacieusement romantique. La gravit recueillie du Prlude en forme d'Aria ( 6/4) prpare admirablement la triple-Fugue cinq voix, l'une des architectures les plus savantes et les plus bouleversantes d'expression que nous ayons de Bach. Le sujet principal, expos exceptionnellement par la basse, possde le profil graphique d'une croix couche, et l'on sait que depuis Josquin des Prez ce genre de symbolisme tait frquent chez les musiciens. L'immense exposition de trente-cinq mesures, en deux parties, ne s'cartant gure du sujet, conclut en Mi majeur, ton relatif. Apparat alors le deuxime sujet (mesure 35), douce arabesque s'levant vers la lumire la manire d'un Christe Eleison, puis le troisime (mesure 49), d'une volont ascensionnelle plus nergique. Tout le milieu de cet difice colossal est consacr l'laboration simultane de ces trois sujets ( trois et quatre voix). A la
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mesure 73 le premier sujet rentre puissamment la basse, la manire d'un pdalier d'orgue. Toute cette Fugue du reste, par son criture serre et son caractre " vocal ", s'loigne de l'esprit du clavecin pour se rapprocher de celui de l'instrument tuyaux. Pour finir ( partir de la mesure 94), le consolant second sujet disparat et les deux autres demeurent seuls en prsence, s'opposant et se superposant en d'pres strettes. Les dissonances les plus amres s'accumulent sur une pdale de dominante avant qu'une puissante cadence plagale avec tierce picarde ne couronne l'difice d'un geste large. De toutes les interprtations que l'on a donnes de cette Fugue grandiose, la plus plausible est celle d'un chemin de croix, menant travers les mille et une preuves de notre valle de larmes per aspera ad astra. Qute du Salut qui est le grand leilmotiv du Bach sacr, dont voici un tmoignage capital.

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R MAJEUR Dans l'uvre instrumental de Bach, R majeur est le plus souvent synonyme de joie de vivre pleinement tellurique, et aussi de virtuosit et d'clat. Il n'en va point autrement ici, et le Prlude dploie l'clat de son mouvement perptuel de doubles-croches de la main droite sur le tic-tac en croches piques de la gauche. Ici encore, le premier jet couvrait peine la moiti de la pice actuelle, et ne comprenait point la conclusion, grand trait de triples-croches que deux accords altrs sparent du R majeur final. La Fugue quatre voix (de type B) prsente tout d'abord la basse son sujet au rythme point d'Ouverture la Franaise, d'une pompe toute hndlienne dont le caractre de majest martiale et un peu massive dtermine celui de l Fugue ellemme, l'une des moins " savantes ", mais l'une des plus colores du Cantor, avec ses effets sonores presque symphoniques. R MINEUR Le Prlude, qui annonce quelque peu Scarlatti, est de nouveau de ceux qui reposent sur des figurations arpges obstines de la main droite (ici en triolets de doubles-croches). La seconde moiti du morceau, encore absente du premier jet, lve la tension expressive au moyen d'harmonies altres (successions de quintes diminues) proches de Chopin et de Liszt. La Fugue trois voix (de type A) ne s'carte gure du sujet, dont le profil pre et heurt dtermine son caractre. Il apparat aussi bien sous sa forme droite que renverse, et les deux se combinent frquemment au cours de strettes particulirement savantes. Du point de vue formel, cette Fugue se divise curieusement en deux moitis gales.

MI BEMOL MAJEUR Nous avons dfini dj la position particulire du Prlude, notoirement antrieur aux autres et beaucoup plus dvelopp. Il se suffit du reste lui-mme, et se prsente comme un bref Preambulum libre de neuf mesures, dans la manire des organistes d'Allemagne du Nord, introduisant une double-fugue, ou plutt un double fugato quatre voix, d'une criture compacte, laborant sparment, puis ensemble, un sujet en valeurs longues (blanches et noires) et un autre en doubles-croches. Contrastant avec l'allure archaque et massive du Prlude, la Fugue trois voix (de type B), d'allure gracieuse et enjoue, presque mozartienne, labore en une criture are et sans problmes un sujet curieusement " ax " sur la dominante, de sorte que sa seconde entre (rponse) fixe seule le ton principal. Cette Fugue s'accorde mieux avec le Prlude en mi bmol du Second Livre, et comme l'inverse est tout aussi vrai, Busoni proposait de procder ce double change: L'ide mrite considration! MI BEMOL MINEUR On a lou l'envi la posie nocturne et romantique de l'admirable Prlude, mditation religieuse des plus mouvantes adoptant le cadre d'un Aria bipartite avec coda, qui fait dialoguer deux voix sur un accompagnement arpg voquant la harpe: c'est certainement l'une des pages les plus " vocales " que l'on puisse rencontrer dans le Clavecin bien Tempr. Son caractre expressif prpare admirablement la sublime Fugue trois voix (de type A), l'une des plus " serres " d'criture et l'une des plus profondment mystiques. Nulle part Bach dans ce Premier Livre, n'est plus proche des ultimes mditations de l'Art de la Fugue! L'autographe est not non point en mi bmol, mais en r dise mineur, et il est probable que le morceau tait primitivement en r mineur. Il n'a donc point t conu en mme temps que le Prlude avec lequel il constitue un tout si parfait. Wagner mettait cette Fugue au-dessus de toutes les autres, et l'on est tent de lui donner raison. Le sujet est l'un des plus beaux, des plus plastiques et des plus expressifs de Bach, et tous les artifices d'criture sont mis contribution pour en exalter le noble profil. Aprs sa premire exposition, le sujet est trait en strette, puis sous sa forme renverse. Aprs la combinaison des formes droite et renverse sous forme
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de strette, Bach couronne l'difice par l'apparition majestueuse du sujet en augmentation, d'abord la basse, puis aux voix suprieures, sommet de lumire blouissante auquel succde cependant une conclusion assombrie, retour sur terre l'issue d'une vision cleste. MI MAJEUR Le Prlude, prvu pendant un temps pour ouvrir la Sixime Suite franaise, est une invention trois voix de forme ternaire ABA, dans le caractre d'une pastorale idyllique et lumineuse. La Fugue trois voix (de type B), d'une animation joyeuse et pleine d'clat, frappe par l'attaque capricieuse de son sujet, dont la longueur fait qu'il est le plus souvent expos en strette (ainsi ds le dbut). C'est un morceau d'un caractre direct et sans problmes. MI MINEUR Le Prlude, trs considrablement remani par rapport sa premire version, se compose prsent de deux parties contrastantes. Mais le caractre inquiet et agit de la premire nous prpare la brusque explosion de colre de la seconde, Presto en doubles-croches d'une surprenante imptuosit. La Fugue (de type A) est la seule deux voix de tout le Clavecin bien Tempr, la seule galement dont la rponse soit relle et non tonale, de sorte qu'aprs la premire entre du sujet, qui module la dominante, on ne revient pas la tonique. Elle conserve, et mme accentue l'emportement du Prlude, et le sujet, aux doubles-croches obstines, se signale par son chromatisme. La forme du morceau est fort curieuse: il se compose de deux parties gales, dont chacune se termine par un passage l'unisson (L'effet rarissime dans une Fugue, n'est pas des plus heureux !), et auxquelles succde encore une brve coda-strette.

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FA MAJEUR Le bref Prlude, invention deux voix au dbit rapide et imptueux, passe comme l'clair dans la tension de ses modulations et de ses tenues trilles. Il introduit une Fugue trois voix (de type A), l'allure d'un paisible Passepied, qui est l'une des plus simples et des plus transparentes du recueil. FA MINEUR Pour Bach comme pour la plupart des compositeurs, fa mineur est le ton de la confidence lgiaque suprmement personnelle et subjective, o l'expression l'emportera toujours sur l'intellect. Il n'en va pas autrement dans les deux Livres du Clavecin bien Tempr. Le Prlude est un Aria quatre voix dont le caractre douloureux s'exalte encore au cours de ses dernires mesures, prparant l'atmosphre tragique de la Fugue quatre voix (de type B), dont le sujet intensment chromatique dfinit dj l'expression pathtique. Il s'adjoint deux contre-sujets, l'un nergiquement ascendant, l'autre plus conciliant, qui domineront la suite des dveloppements au point de l'clipser. La vaste construction de cette Fugue fait alterner non moins de sept interludes diatoniques et clairs avec l'laboration du matriau thmatique, mais le conflit intrieur ne sera pas rsolu, et la tierce picarde conclusive semble plutt en trancher le nud gordien. Cette page admirable clt dignement la premire moiti du recueil. FA DIESE MAJEUR Cette tonalit exceptionnelle a inspir Bach une musique pastorale et gracieuse dont l'intimit souriante et idyllique annonce l'atmosphre de la Sonate de Beethoven dans le mme ton (Opus 78). Le Prlude plane dans l'air ensoleill petite merveille de lgret et de transparence. La Fugue trois voix (de type B) se droule joyeuse et claire sur un sautillant voquant une Gavotte, et rien ne vient troubler sa srnit bucolique.

FA DIEZE MINEUR Le Prlude, invention deux voix dont l'criture est proche de celle d'une fugue, exprime une mlancolie un peu rude qui ne va pas sans une certaine scheresse. Il introduit une Fugue quatre voix (de type A) d'une infinie tristesse, base sur un sujet dont le caractre trange est d une structure agogique trs spciale, avec ses tenues de plus en plus courtes spares par des croches de plus en plus nombreuses. Il s'adjoint un contre-sujet dont les soupirs douloureux nous sont bien familiers dans le contexte des Cantates et des Passions. L'criture de la Fugue est trois voix seulement la plupart du temps, et la seconde de ses deux parties combine les formes droite et renverse du sujet. Dans l'pilogue, c'est le contresujet endeuill qui conserve le dernier mot.
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SOL MAJEUR Le bref Prlude, en forme d'invention deux voix, fait retentir la joie effervescente et carillonnante de ses triolets de doubles-croches dans la lumire d'un matin de Pques. Il introduit une Fugue trois voix (de type A) trs dveloppe et exubrante, dont le sujet fort long embrasse l'ambitus d'une neuvime. Il apparat trs souvent sous sa forme renverse mais en dehors de ces renversements le morceau renonce aux artifices trop pousss de l'criture, comme si rien ne devait en entraver l'allgresse communicative, s'levant pour finir jusqu' l'clat majestueux. SOL MINEUR Jug souvent comme tant l'un des plus faibles du Premier Livre, ce diptyque ne mrite point un tel excs de svrit. Bach a prt ici la tonalit de sol mineur (utilise de manire si bouleversante et personnelle, tant par Purcell que par Mozart) un caractre archaque, sombre et austre, qui ressort d'emble du Prlude, sorte d'Aria dont l'criture trois voix voque davantage l'orgue que le clavecin. Malgr sa svrit, il atteint une relle beaut musicale et expressive. Quant la Fugue quatre voix (de type A), son sujet a encouru le reproche d'tre trop nettement divis en deux moitis, mais la premire d'entre elles, avec sa septime diminue descendante en deux sauts , l 'apparente une illustre famille dont il sera encore plusieurs fois question plus loin. Il fait l'objet d'une laboration extrmement serre, qui accuse son caractre abrupt et volontaire, et qui culmine en une magistrale triple-strette prcdant les dernires mesures, dont la plnitude sonore est due la prsence (purement harmonique) d'agrgats de cinq sons.

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LA BEMOL MAJEUR D'une ampleur sereine, le Prlude, d'un type proche de l'Aria, pourrait passer pour une introduction orchestrale de Cantate, voire pour un mouvement de Concerto. Sa solennit tranquille prpare le climat de la Fugue quatre voix (de type B), o elle s'amplifie en une majest qui a valu au morceau dans les pays de langue allemande le surnom de " Kathedralfuge ". Son sujet lapidaire voque le son de cloches, et le diptyque de mme tonalit du Second Livre approfondira encore cette veine sacre " prparsifalesque ". La prsence d'un contre-sujet en doubles-croches, souple et mlodique, qui nourrit galement les divertissements, assure cette Fugue un droulement anim et une progression sans dfaillance jusqu' la proraison d'une souveraine grandeur. SOL DIESE MINEUR Une invention trois voix de style svre, d'une expression concentre, austre et douloureuse, fait office de Prlude une Fugue quatre voix, de type B. dans laquelle les interludes homophones prennent une telle importance qu'on en oublie qu'il s'agit bien d'une fugue ! Le sujet, modulant la dominante, se termine d'ailleurs par une formule cadentielle qui appelle instinctivement l'harmonisation en accords, et qui parcourt tout le morceau comme une sorte de refrain, d'obsession inluctable, d'expression singulire, d'une mlancolie rsigne. LA MAJEUR Le Prlude, l'un des plus rigoureux d'criture de ce Premier Livre, est une invention trois voix sur trois sujets diffrents qui se combinent et se superposent de diverses manires. Certains exgtes ont mme interprt cette pice d'une srnit un peu hautaine comme une fughette avec deux contresujets obligs. La Fugue trois voix (de type A) qui lui succde frappe par l'allure capricieuse de son sujet, dont la premire note est spare des suivantes par un surprenant silence. Il est directement expos sous forme de strette et se compose principalement d'intervalles de quarte. Ce sont ces quartes, utilises jusqu' l'obsession avec une profusion sans exemple avant Hindemith, ainsi que la prdilection de Bach pour le registre aigu et la prsence d'un contre-sujet en doubles-croches volubiles qui dterminent le caractre trs particulier de cette Fugue, o Bach prend d'ailleurs de grandes liberts par rapport aux rgles d'cole: elle possde un clat un peu glac, un scintillement hivernal un peu nu, qui lui assurent une place part au sein du recueil. LA MINEUR Le bref Prlude en forme d'invention pourra sembler trop loger pour introduire la massive Fugue quatre voix (de type A) avec laquelle il ne s'accorde gure. Nous avons dj soulign le caractre archaque de cette Fugue, qui est certainement une page de la jeunesse de Bach, sans doute destine
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primitivement l'orgue, ainsi qu'en tmoigne encore la pdale de tonique de la fin, qui exige un pdalier. C'est une page de dimensions trs considrables, la mesure de son vaste et imposant sujet, form d'un antcdent se terminant par le fatidique saut descendant de septime diminue et d'un consquent squentiel affirmant vigoureusement la tonique. La matrise de l'criture est impressionnante (renversements, strettes, pdales), comme si le jeune musicien avait voulu nous donner un " chef-d'uvre " au vieux sens artisanal du terme. On ne s'carte que fort peu du sujet, mais celui-ci est frquemment prsent et dvelopp sous sa forme renverse. Cette page, d'une expression nergique et puissante en dpit d'une certaine lourdeur, culmine en un clatant " plein jeu " d'orgue affirmant enfin la tierce majeure. SI BMOL MAJEUR Contrastant du tout au tout avec la pesante Fugue que nous venons d'entendre, le Prlude nous prsente une preste petite Toccata la Couperin, dont le droulement est interrompu trois reprises par de grands accords points martels. La dernire mesure s'vanouit spirituellement dans les airs. Ce morceau introduit merveille la Fugue trois voix (de type B), pice gaie et dansante la manire d'une Courante, certes la Fugue la plus joyeuse du Clavecin bien Tempr, dont le sujet, trs long et couvrant l'ambitus d'une dixime, dfinit d'emble le caractre brillant et exubrant. Mais que l'on ne s'y trompe pas: ce tourbillon d'allgresse dissimule beaucoup de science, et le sujet s'adjoint deux contre-sujets consanguins. SI BEMOL MINEUR Bref mais parfait: c'est ainsi qu'il faut dfinir le Prlude, poignante procession funraire aux pathtiques frottements de secondes voquant quelque dbut de Passion. La forme est celle d'un Aria de coupe binaire, et prpare le climat psychologique de la Fugue avec un rare bonheur. Cette Fugue d'une criture particulirement serre, l'une des deux Fugues cinq voix du Clavecin bien Tempr, atteint une grandeur dpouille et entirement spiritualise digne de l'Ancien Testament. Le sujet frappe par l'pret de son saut mlodique de neuvime. Il est tout de suite expos en strette, et l'criture polyphonique ne cessera de se tendre et de se resserrer, provoquant des dissonances d'une pret magnifique, jusqu' l'extraordinaire quintuple strette de la fin, qui ne se rsout qu'au travers d'une cadence insolite: accord de quinte et sixte avec appoggiature de la septime sur la basse Mi, sous-dominante altre. Cette Fugue magnifique, qui ne s'carte gure de son sujet la fois si lapidaire et si expressif, est l'une des plus " vocales " du recueil, dont elle constitue l'un des sommets. Sommet que Bach surpassera encore dans le diptyque de mme tonalit du Second Livre! SI MAJEUR Cet intermde de caractre intime et souriant, plac entre les deux difices cyclopens qui l'entourent, est " une fleur entre deux abmes ", ainsi que Liszt le disait de l'Allgretto de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven ! A la tendre idylle du Prlude, brve et lgre invention trois voix, succde une Fugue quatre voix (de type B) sur un sujet placide et modr, dont Bach utilise galement le renversement. SI MINEUR Nous voici parvenus au terme de ce Premier Livre, et aussi une tonalit laquelle Bach a confi quelques-unes de ses inspirations les plus hautes, notamment dans le domaine du sacr. Contrairement ce qui sera le cas dans le Deuxime Livre, notre double attente ne sera pas due ! Ce diptyque est le seul de notre recueil dont les deux volets comportent des indications originales de tempo: Andante pour le Prlude, Largo pour la Fugue. Le Prlude se prsente comme un mouvement de Sonate en Trio pour deux dessus et basse, et la forme binaire reprises (cas unique dans ce Premier Livre) vient confirmer l'impression de l'criture. C'est une mditation mystique d'une sublime beaut, qui sonnerait peuttre encore mieux l'orgue qu'au clavecin et qui, aprs avoir modul beaucoup travers le cycle des quintes, nous prsente vers la fin ( partir de la mesure 45) des chromatismes audacieux annonant ceux de la Fugue, dont le sujet se trouve mme esquiss: on ne saurait rver prparation plus idale ce monument grandiose, la Fugue la plus vaste la plus hardie et la plus profonde d'expression de tout le recueil, Fugue quatre voix (de type B). Premire surprise: son immense sujet, couvrant l'ambitus d'une dixime et modulant la dominante, est dodcaphonique, c'est--dire qu'il contient les douze sons de l'chelle chromatique. On a pu le qualifier de sujet le plus audacieux et le plus riche de dissonances de toute la musique classique, et ses appoggiatures chromatiques (dont les liaisons sont de la main de Bach!) se prtent videmment aux rencontres les plus oses.
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La pice qui en nat tient dans la production instrumentale de Bach la place que tient le premier Kyrie de la Messe en si mineur dans sa production sacre, et l'identit des tonalits n'est certes pas fortuite! Le sujet est d'une telle richesse musicale et expressive (il s'adjoint par la suite d'un contre-sujet non moins profil en deux lments) que Bach renonce la plupart des habituels artifices d'criture. Il se contente de faire alterner les entres endeuilles du sujet avec des interludes plus lumineux, qui sont autant de penses consolantes et phmres. La Fugue parcourt un cycle tonal et modulant d'une ampleur et d'une varit exceptionnelles, et Bach n'a pas souvent gal l'audace des dissonances des mesures 24/25 et des deux mesures ultimes! Dialogue intrieur dans la solitude de Dieu, cette Fugue justifie pleinement le jugement de Spitta: " Combien peu devaitil compter sur l'apprciation du grand public musical, celui qui revtait l'une de ses uvres instrumentales les plus capitales, conue comme un tout, d'une pareille couronne d'pines! "

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LE SECOND LIVRE
UT MAJEUR Le Second Livre contient en majorit des pages plus vastes que le Premier, et cela se vrifie ds ce Prlude d'une somptueuse ampleur, trait la manire d'un grand plein jeu d'orgue, et rappelant d'ailleurs beaucoup le Prlude BWV 545. Son allure majestueuse, son criture labore, ses belles modulations le rendent digne de sa fonction de portique ouvrant l'accs aux trsors de ce nouveau recueil. Son premier tat, beaucoup moins dvelopp, remonte aux annes de Coethen. La Fugue trois voix (de type B), galement originaire de Coethen, oppose tant de majest solennelle son humour et sa vivacit, et les mordants du sujet en souligne l'expression presque sarcastique.

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UT MINEUR Le Prlude, de forme binaire reprises, possde le caractre d'une tranquille Allemande crite comme une Invention deux voix. La Fugue quatre voix (de type A) est empreinte de la grandeur sobre et austre que laisse prvoir son noble sujet et se distingue par la clart exemplaire de sa structure. Elle contient de magistrales strettes, notamment celle qui combine le sujet avec sa propre augmentation et avec son libre renversement, mais les deux premiers tiers du morceau se droulent trois voix seulement. L'criture quatre voix s'impose lorsque la basse fait entendre le sujet augment : l'effet est celui d'un pdalier d'orgue intervenant au terme d'un long passage manualiter, et cette entre tardive de la dernire voix se retrouve exactement dans la grande Fugue d'orgue en ut majeur (BWV 547). UT DIEZE MAJEUR Ce diptyque remonte des esquisses anciennes en ut majeur, transposes d'un demi-ton pour les besoins de la cause. Le Prlude se compose de deux parties dissemblables : un pisode modr bas sur des arpges (le vritable Praeambulum) et une vive Fughette trois voix (Allegro 3/8), qui faisait de ce Prlude un tout se suffisant lui-mme. A prsent, Bach lui adjoint une Fugue trois voix (de type A), laquelle le caractre de son sujet impose tout d'abord un souffle un peu court, mais qui prend ensuite son envol, et qui se distingue ds la premire exposition par la profusion des artifices d'criture : strettes, diminutions, renversements, plus tard augmentations. Nanmoins, on ne comptera pas cette Fugue au nombre des plus inspires de son auteur. UT DIEZE MINEUR Au contraire, le Prlude en Lit dize mineur est la premire page exceptionnelle que nous rencontrions dans ce Second Livre, et cet admirable Arioso trois voix est certainement une cration tardive de Bach, d'une structure et d'une forme complexes, d'une criture serre. Les appoggiatures dissonantes sont ramistes, et de fait jamais le Cantor n'a t plus proche de l'auteur de Castor et Pollux. Ces appoggiatures soulignent le singulier climat potique du morceau, la fois rverie bucolique et expression d'une profonde mlancolie. La forme est celle d'un libre triptyque ABA, l'criture, celle d'un dialogue des deux voix extrmes, l'exception de quelques mesures du milieu, o l'on trouve un canon des trois voix. La double-Fugue trois voix (de type A), certainement antrieure au Prlude, est d'une signification un peu moindre, et semble avoir t concue l'origine en ut mineur, puis transpose. Son allure agite, turbulente, voquant quelque Gige italienne, contraste curieusement avec la contemplation du Prlude. Au mouvement perptuel du premier sujet, dont Bach exploite galement la forme renverse, vient se joindre ensuite un important contresujet chromatique descendant en croches pointes, qui acquiert la signification d'un second sujet. RE MAJEUR Le Prlude, de dimensions considrables (surtout lorsqu'on excute les deux reprises), possde la coupe d'une sonate pr-classique, la seconde reprise comprenant un dveloppement et une rexposition. Cependant, le contraste net d'un second thme fait dfaut. C'est une page de caractre brillant et orchestral, tonnamment proche de Scarlatti par instants (mesure 2 !), et dont la vigueur rythmique tourne l'obsession. A nouveau, R majeur est ici symbole d'clat, de virtuosit et de flamme. Le soudain passage d'ombre en r mineur juste avant la reprise n'en est que d'un effet plus frappant. Ce Prlude si moderne (en dpit de sa
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stricte criture trois voix) introduit une Fugue quatre voix (de type A) d'allure solennelle et mme quelque peu scolastique et d'une criture particulirement dense, avec ses strettes aux imbrications tonnantes. Elle ne contient pratiquement pas une note qui ne soit thmatique, et sa force presque abstraite (on pense la rduction d'une Fugue chorale!) s'oppose efficacement la joie physique et colore du Prlude. RE MINEUR Le Prlude, profondment remani d'aprs des esquisses plus anciennes, est une imptueuse Toccala scarlattienne, et son mouvement emport relve de la pure Motorik un degr rare chez Bach. Il nous prpare a la tension de la Fugue trois voix (de type B), tension ne de son sujet en deux moitis aux formes centrifuges et contradictoires : la premire, rythmique (triolets de doubles-croches), ascendante et squentielle, la seconde mlodique (croches), descendante et chromatique. Un contresujet ascendant en doubles-croches, introduisant une troisime catgorie de valeurs, intensifie le conflit, qui ne sera pas rsolu. Le sujet tant utilis sous sa forme droite et renverse (galement en strette), le morceau est marqu par la mlancolie des chromatismes mlodiques tantt ascendants, tantt descendants. MI BEMOL MAJEUR En traitant du Premier Livre, nous avons soulign dj la discrpanse existant entre Prelude et Fugue de ce ton. Elle se retrouve ici, moins flagrante, mais relle, alors que lchange prconis par Busoni la ferait pratiquement disparatre. Le Prlude, dont l'criture lgre et dlicate voque le luth, est le fruit de la srnit durement conquise de l'ge mr, ainsi qu'en tmoignent les ombres mineures qui en voilent le long milieu (la forme est celle d'un libre da Capo ABA). Il est suivi d'une Fugue quatre voix (de type A) austre et grave. d'allure sacre, exprimant la certitude inbranlable de la foi. Le sujet de cette Fugue svre et si proche de l'orgue rappelle la fois celui du Fugato du Prlude en Mi bmol du Premier Livre et celui de la grande Triple-Fugue de la troisime partie de la Clavierbung (Chorals du Dogme), BWV 552. Avec ses trois strettes, cette Fugue est un exemple magistral de fugue d'cole, beaucoup plus rare que l'on ne pense chez Bach, qui en use gnralement avec beaucoup plus de libert ! RE DIEZE MINEUR Si Bach a choisi de noter ce diptyque en r dize plutt qu'en mi bmol, c'est sans doute parce que ses deux volets taient l'origine en r mineur. Le Prlude, de forme binaire reprises, se prsente comme une Invention deux voix dans le caractre d'une Allemande (comme le Prlude en ut mineur), dont la seconde moiti est fort modulante. L'criture en imitations est particulirement serre. Contrairenient ce que nous avons constat dans le diptyque en ut dize mineur, c'est ici la Fugue ( quatre voix, de type B) qui l'emporte nettement en intrt et en valeur. Il s'agit d'une page de haute maturit, aux belles dissonances pathtiques, d'une expression grave et profonde, difie sur un sujet trs mlodique, d'une plastique admirable. Aussi la posie prvaut-elle ici sur la science, et le lyrisme sur les artifices d'criture. MI MAJEUR Le Prlude, crit trois voix dans le cadre d'une simple forme binaire reprises, respire une paix idale bien proche de l'extase, dont sa joyeuse animation rythmique ne fait qu'exalter le rayonnement. Cette douce thorie d'anges nous introduit la Fugue ( quatre voix, de type A) la plus palestrinienne de Bach, recueillie et sereine en son archasme baign de lumire voquant quelque vieux Motet renaissant, Son sujet, qui n'embrasse que l'ambitus d'une quarte, est un locus classique de la polyphonie europenne, et ses quatre premires notes reproduisent le thme du Finale de la Symphonie Jupiter, qui hanta Mozart sa vie durant. De pair avec son contresujet, il domine exclusivement le droulement de la Fugue, l'une des plus serres du Clavecin bien Tempr, avec ses diverses strettes, puis avec la prsentation du sujet en valeurs diminues. La tche de l'excutant n'est pas simple : son instrument doit voquer une matrise de cathdrale ! MI MINEUR Le Prlude, de coupe binaire reprises, se prsente comme une grande invention deux voix d'une criture particulirement stricte, l'allure anime d'une Courante italienne droulant ses guirlandes de doubles-croches rgulires. Il introduit une Fugue trois voix (de type B), fort dveloppe galement, et d'une tincelante virtuosit instrumentale, dont l'intrt provient essentiellement du sujet, sans doute le plus fantasque, voire le plus invraisemblable, que l'on puisse choisir pour une Fugue ! Ce sujet polymorphe contient tant d'lments contrastants qu'aucune rigueur d'criture n'est ncessaire (ni vrai dire possible!) pour soutenir
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l'intrt du morceau qu'il alimente. FA MAJEUR Ici, c'est le vaste et imposant Prlude qui constitue le centre de gravit du diptyque. Sa polyphonie compacte cinq voix s'inscrit dans le cadre d'un mouvement de Concerto (libre Rondo) et exprime une srnit un peu massive. Lie et mlodique, riche en inflexions chromatiques, suscitant des sonorits voiles, cette contexture serre voque Schumann. Toute diffrente est la joyeuse Fugue ( trois voix, de type B), vritable Fugue la Gigue d'une verve tincelante, virtuose et lgre, dont la proraison l'clat triomphal est atteinte l'issue d'un pisode aux dissonances chromatiques charges de drame, comme au sortir d'un tunnel. FA MINEUR Nous avons soulign dj, propos du Premier Livre, la valeur subjective d'expression lgiaque et intime que cette tonalit prsente pour Bach comme pour bien d'autres compositeurs. Ici, il en prend le prtexte pour aborder le style moderne de son poque, pour dmontrer ses cadets que l' Empfindsamkeit , l'homophonie, le naturel cher Rousseau n'ont pas de secrets pour lui. Ce parti-pris de modernit confre ce diptyque une place trs particulire au sein du Clavecin bien Tempr, au point que l'on croirait parfois avoir affaire une oeuvre d'un des deux fils ans du Cantor. C'est ainsi que le Prlude adopte la coupe binaire largie d'une pr-sonate, avec un dveloppement suivi d'une rexposition trs varie et abrge. La prsence d'un motif soupirant en tierces, parfois obsdant, rattache le morceau Carl-Philipp-Emanuel, mais aussi bien un certain Scarlatti, tout en annonant le merveilleux troisime mouvement de la Sonate en Trio de l'Offrande Musicale. La Fugue trois voix reprsente le cas le plus extrme de type B par l'importance de ses interludes homophones et mme, la vrit, par son caractre si peu proche de celui d'une Fugue. On y verra plutt une sorte de Capriccio ou de Scherzo, auquel son sujet, qui pourrait tre le thme d'une Sonate classique, prte l'allure d'une danse populaire. FA DIEZE MAJEUR Cette tonalit tincelante est ici pour Bach synonyme de virtuosit, alors que dans le Premier Livre elle semblait signifier grce idyllique et intime. Le Prlude revt l'allure d'un Concerto brillant, auquel la prsence des rythmes points la franaise confre une certaine solennit, et dont l'clat sonore tend faire oublier qu'il est crit strictement deux voix. La Fugue trois voix (de type B) est l'une des plus libres et des plus capricieuses du Clavecin bien Tempr, avec son sujet dbutant hardiment par la note sensible et adoptant le rythme d'une Gavotte. Ses quatre dernires notes seront amplement dveloppes au cours des interludes homophones, et leur prsence obstine voque le souvenir prcis des Niais de Sologne de Rameau, ce qui dfinit fort bien le caractre de cette Fugue. Mais ce dernier ne doit pas nous dissimuler l'harmonie parfaite de ses proportions, ni la science de son criture. FA DIEZE MINEUR Nous voici parvenus au premier diptyque de ce Second Livre que l'on puisse compter dans son entier au nombre des plus hauts chefs-d'oeuvre de Bach, Le Prlude, ample Arioso d'un souffle mlodique et potique splendide, dont l'criture trois voix s'inscrit dans une forme ternaire harmonieuse, est l'une des pages les plus riches et les plus nuances d'expression du Bach tardif, dployant son vaste paysage la Claude Lorrain dans un climat de srnit grandiose et mlancolique. La Fugue trois voix (de type A), la seule triple-fugue du Second Livre, et la seule que Bach ait crite trois voix l'exception de la huitime de l'Art de la Fugue, est pleinement digne de cet auguste voisinage. Les tenues (suspensions) du premier sujet revtent une importance structurelle et expressive capitale. On remarquera la parent organique liant ce sujet celui de la Fugue en si mineur du Premier Livre, Des deux autres sujets, le second apparat la mesure 21, et le troisime (proche parent du second sujet de la triple-Fugue en ut dize mineur du Premier Livre) la mesure 36. Ces trois sujets ne s'opposent pas violemment comme ceux de la triple-Fugue en ut dize, et chacun d'eux est dvelopp exhaustivement avant l'apparition du suivant, de sorte que le caractre statique et contemplatif de notre Fugue est prserv jusqu'au bout, mme lorsqu' partir de la mesure 55 Bach accomplit la synthse de ses trois sujets, les unissant en une majestueuse apothose.

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SOL MAJEUR Ce diptyque, l'un des plus homognes de la srie, confirme la valeur de joie lgre et lumineuse que Bach accorde au ton de Sol majeur. Il n'a pas crit moins de trois Prludes, totalement indpendants l'un de l'autre, pour prfacer la Fugue, et le second d'entre eux, cart sans doute parce que trop important au regard de celle-ci, est un morceau admirable, et qui mriterait de sortir de l'oubli. Il surpasse nettement la signification du Prlude dfinitif, gracieux carillon de fte de coupe binaire reprise qui nous prpare parfaitement la petite Fugue trois voix (de type B), presque une Fughette, et dont le 3/8 vif et joyeux retrouve la mme pulsation de doubles croches rgulires. Le sujet est une claire guirlande mlodique couvrant l'ambitus d'une onzime. Aprs son exposition premire, il n'interviendra plus que rarement sous sa forme complte, mais sa dernire apparition est prpare par un grand trait ascendant en triples-croches de l'effet le plus heureux. SOL MINEUR Pour Bach, sol mineur ne possde pas la signification puissamment subjective et personnelle qu'il revt pour Mozart. Mais le Cantor lui prte ici un caractre de majest baroque des plus impressionnants, ne ddaignant point un pathtique noble d'essence thtrale. Aussi le Prlude adopte-t-il l'criture d'un grand plein-jeu d'orgue et se droule-t-il dans un tempo grandiose de Largo (lindication est de Bach), que la prsence permanente des rythmes points rapprochent d'une Ouverture la Franaise. Il introduit l'une des Fugues ( quatre voix, de type A) les plus puissantes du Clavecin bien Tempr, laquelle le geste volontaire, rhtorique de son sujet prte un caractre de force cyclopenne et implacable, presque brutale. La sombre obstination de ses notes rptes, le dpouillement voulu de l'criture contrapuntique, qui renonce la plupart des artifices usuels pour se concentrer sur le seul sujet, tout cela en souligne le caractre lapidaire, encore accus lorsqu'au sommet du morceau la polyphonie se rduit deux voix doubles en tierces parallles. La conclusion, dramatique, ne rsout pas la tension surhumaine de cette confrontation avec les puissances d'en-bas. LA BEMOL MAJEUR C'est au contraire un climat de haute srnit spirituelle que respire le diptyque en La bmol majeur, l'un des sommets de ce Second Livre. D'un dveloppement exceptionnel, le Prlude, adoptant la coupe d'un premier temps de Concerto, droule une pense singulirement dense et unifie (la matire des couplets drive directement de celle des refrains) avec cette puissance contenue si caractristique du dernier Bach (voir galement le Prlude en fa dize mineur de ce Second Livre), et qui semble concentrer l'exprience et les passions de toute une vie. La Fugue quatre voix (de type A) est le fruit du remaniement, de l'largissement d'une Fughette (en Fa majeur) de l'poque de Coethen, qui comportait l'poque un autre Prlude, abandonn par la suite. Son sujet parsifalesque , avec son carillon de quartes, trouve peut-tre son origine dans celui de la Fugue en Ut majeur du Premier Livre, Son contresujet chromatique descendant acquiert une importance autonome telle qu'il est permis de considrer ce morceau comme une double-fugue. La Fughette originelle s'arrtait au bout de 23 mesures, mais mme celles-ci ont t considrablement remanies et enrichies. La gradation finale qui dploie toute J'audace chromatique du dernier Bach (mesures 40, et surtout 44/45, avec un accord napolitain de septime correspondant exactement celui de la fin du Prlude !) culmine en une coda adjoignant exceptionnellement une cinquime voix au tissu polyphonique. Cette Fugue est l'une des plus grandes et des plus parfaites qui soient. SOL DIEZE MINEUR Il semble que les volets de ce diptyque aient t concus d'abord en sol mineur. La splendeur du Prlude risque tort d'clipser les beauts plus intimes et plus secrtes de la Fugue, mais en ralit tous deux comptent au nombre des inspirations les plus leves du Bach tardif. Quelle expression intense, et mme pathtique que celle du vaste Prlude, l'un des morceaux les plus passionnment modernes du Cantor, avec ses harmonies tourmentes base de septimes diminues! Sa stricte criture dInvention, ses rythmes de danse s'inscrivent dans le cadre d'une forme binaire reprises, mais largie la mesure d'une pr-sonate classique, avec dveloppement et reprise abrge. Le piano de la troisime mesure, le forte de la cinquime, sont les seules indications dynamiques originales de tout le Clavecin bien Tempr. La double-Fugue trois voix (de type A), d'une expression non moins subjective, mais plus intrieure, est une barcarolle romantique rveuse et statique, d'un dveloppement peu commun (143 mesures), abondant en belles modulations et en chromatismes subtils. Les deux sujets s'opposent et se compltent un peu la manire de
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deux thmes de sonate, et le second, aux intervalles chromatiques tnus, n~intervient que tardivement (mesure 61). Leur synthse conclusive mme ne saurait rompre l'trange envotement potique de ce morceau, o la science, pour se faire oublier, n'en demeure pas moins sous-jacente. LA MAJEUR Ce bref diptyque, remontant sans doute aux annes de jeunesse, fait office d'agrable dtente au milieu des pages imposantes qui l'entourent. Le Prlude, en forme d'Invention trois voix, d'une criture trs pure et limpide, dploie sa rverie lumineuse au gr du balancement berceur de son 12/8. Tout aussi lgre et dtendue, baignant dans la mme atmosphre ensoleille, la Fugue trois voix (de type B), presque une Fughette en sa brivet souriante, se distingue cependant du Prlude par son animation rythmique, par ses doubles-croches vigoureuses exaltant une euphorique joie de vivre. LA MINEUR A nouveau un diptyque de la valeur la plus rare, mais dont les deux volets prsentent un contraste violent. Le Prlude, de coupe binaire reprises, est une sublime Invention chromatique deux voix, dont la rigueur autorise toutes les audaces, et qu'on ne peut rapprocher que du premier des quatre Duettos de la troisime partie de la Clavierbung (en mi mineur, BWV 802). Rien ne saurait en dcrire la perfection ni le pouvoir d'motion, et il importe de jouer ce morceau dans un tempo trs retenu. La Fugue ( trois voix, de type B) est une explosion de violence, de fureur sacre, dont on cherchera vainement le pendant dans le Clavecin bien Tempr. Son sujet, le seul du Second Livre qui module la dominante, frappe par son profil dchiquet et brutal, dont la personnalit est marque du sceau de la septime diminue descendante, dont c'est ici l'une des manifestations les plus imprieuses. Le contresujet introduit l'agogique de fuses foudroyantes de triples croches qui va tant contribuer l'expression emporte de la Fugue, et qui s'exaltera vers la fin en un essaim furieux et tourbillonnant. Le dchanement de l'orage a tt fait de rduire en pices le sujet, qui ne reparat sous sa forme intgrale qu'au moment de conclure ( la basse).

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SI BEMOL MAJEUR C'est encore l'un de ces diptyques o la signification du Prlude l'emporte sur celle de la Fugue. Ce Prlude, de dimensions considrables, est celui dont la coupe binaire reprises se rapproche le plus de la forme-sonate classique. On peut en effet distinguer dans la seconde reprise un dveloppement, puis une rexposition varie (mesure 49), aboutissant par des harmonies audacieuses un point d'orgue, puis une coda (mesure 77). Un sentiment de force sereine se dgage de cette pice magnifique, assurment l'une des plus tardives du recueil. On a pu la qualifier de Danse des mes heureuses . La Fugue a trois voix (de type B), lgre et capricieuse la manire d'une humoresque, avec son sujet attaquant sur le neuvime degr, comporte deux brefs pisodes homophones (avant le milieu et la fin) qui semblent dlimiter le cadre d'une pr-sonate binaire. On ne saurait la compter au nombre des plus significatives du Clavecin bien Tempr ! SI BEMOL MINEUR Ce sombre joyau, d'une concision parfaite, ne serait-il pas le sommet de tout le Clavecin bien Tempr ? Son insondable profondeur dfie l'exgse ; la science, la posie, l'expression subjective et l'exprience mystique s'y unissent en un quilibre miraculeux. Le Prlude est une stricte Invention trois voix, dont l'admirable thme de huit mesures peut se scinder en deux moitis autonomes d'gale importance. A l'issue de sa forme librement ternaire, les deux voix suprieures s'lvent vers la lumire, et le Soprano se fixe trois mesures durant en une pdale suprieure, cas trs rare dans Voeuvre instrumental de Bach. Mais cette page d'une magnifique ampleur, la fois sereine et mlancolique, est surpasse encore par la sublime Fugue quatre voix (de type A), incontestablement la plus grande du Clavecin bien Tempr et la plus proche des ultimes mditations de l'Art de la Fugue. Son sujet, d'une puissance titanesque, a inspir lui seul au musicologue allemand August Halm une exgse de vingt-trois pages ! Tout comme les sujets des Fugues en fa dize mineur (Premier Livre) et en r dize mineur (Second Livre), il reprsente une lutte pour la conqute du cinquime degr (fa). Il s'adjoint deux contresujets, importants et nettement profils, l'un aux chromatismes ascendants exprimant une aspiration douloureuse, l'autre de caractre rythmique, et rudement martel. La conjonction de ces trois ides confirme que c'est bien d'une ascse - musicale et spirituelle - qu'il s'agit ici. Nulle part, si ce n'est dans la juvnile Fugue en la mineur du Premier Livre, Bach n'a pareillement fait appel aux artifices d'criture les plus complexes, mais ce qui tait dans l'oeuvre de jeunesse dploiement de fiert artisanale devient ici mobilisation de toutes les ressources d'nergie la conqute d'un absolu. Aprs une
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premire strette la septime distance d'une blanche (mesures 27-37), le sujet et les contresujets sont labors sous leur forme renverse (mesures 42-62), puis, ds la mesure 67, c'est une strette sur le renversement, la neuvime (mme l'intervalle est renvers !), qui se combine mme avec la forme droite (mesures 80 et 89). Mais pour la dernire gradation, Bach libre le sujet de la prsence des contresujets, afin de le faire apparatre dans toute sa grandeur lapidaire au cours d'une ultime strette sur ses formes droite et renverse. Proraison dont le dpouillement voulu exalte la puissance crasante.

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SI MAJEUR Aprs un pareil sommet, les deux derniers diptyques ne semblent plus qu'un pilogue, et pourtant nous serions certainement plus justes leur gard s'ils occupaient une autre place dans le recueil ! Dans le Prlude en Si majeur, c'est la virtuosit -instrumentale qui l'emporte. Bach nous brosse un brillant morceau de Concerto, d'une belle plnitude sonore, d'une remarquable richesse harmonique et modulante. Il prcde la vaste Fugue quatre voix, de type A, d'une criture la fois serre et lumineuse. Le noyau de son sujet (les blanches) s'apparente au sujet de la grande Fugue d'orgue en Ut majeur (BWV 547). Le second contresujet, en croches squentielles, acquiert vers le milieu du morceau l'importance d'un second sujet, sans que les avis soient unanimes quant savoir si nous avons affaire ou non une vritable double-fugue. Les dernires mesures de cette pice, un peu longue peut-tre en dpit de son climat de srnit et de douce chaleur, abandonnent inopinment l'criture fugue. SI MINEUR Tout a la dception de ne point trouver ici un pendant au diptyque conclusif du Premier Livre, nous risquons fort de sous-estimer la trs grande beaut du Prlude, mouvement de Concerto adoptant l'criture d'une Invention deux voix (comme le Prlude en Fa dize majeur de ce mme Second Livre). Son animation (Vindication Allegro est de la main de Bach) est interrompue la fin par de pathtiques cadences suspendues coupes de silences. Et le Clavecin bien Tempr se termine par une Fugue trois voix (de type B), lgre et dansante, coupe d'interludes homophones, sorte de Scherzo ou d'humoresque (on a parl son sujet de jeu de Satyres , de Capriccio alla Tedesca !), d'une criture, surtout harmonique, plus subtile qu'il n'y parat de prime abord. Certes, ce n'est pas une apothose : l'ultime Quatuor de Beethoven (en Fa majeur, Opus 135) ne le sera pas davantage. Pourquoi faudrait-il s'affliger de ce qu'un Bach ou un Beethoven - ni anges, ni btes, mais pleinement hommes chappent ainsi la double tentation de l'orgueil et de l'anglisme. Bruxelles-Paris, juin 1970. Harry HALBREICH.

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