ABY WARBURG Rituel, Pathosformel Et Forme Intermédiaire Giovanni Careri

ABY WARBURG
Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire

Giovanni Careri Editions de l'E.H.E.S.S. | L'Homme
2003/1 - n 165 pages 41 76
ISSN 0439-4216
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Pour citer cet article :
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Careri Giovanni , Aby Warburg Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire, L'Homme, 2003/1 n 165, p. 41-76.
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Aby Warburg
Giovanni Careri
ANS LA TRADITION iconographique occidentale certaines formules gestuelles reparaissent, aprs une longue priode de latence, charges dune intensit affective nouvelle1. Peut-on comprendre ce phnomne en se limitant ltude des images elles-mmes ou faut-il plutt tenter douvrir la recherche sur les actions rituelles, les mythes et les rcits qui accompagnent les figurations de ces gestes ? Comment envisager ces survivances du point de vue global, qui est celui de lanthropologie de limage, sans sacrifier aux gnralits du contexte social la spcificit formelle singulire et complexe de luvre dart ? Au croisement de lesthtique, de lanthropologie et de lhistoire de lart ces questions ont t poses ds linstitution acadmique de cette discipline par Aby Warburg (1866-1929) qui compte parmi ses fondateurs 2. partir de linterprtation des prsupposs
1. Ces rsurgences ne sont pas lapanage du grand art , on peut en trouver des traces saisissantes dans les photographies rcentes sur la crise algrienne et sur la guerre du Kosovo. Une photographie dIrrompe Ocine (Agence France Presse) montre une femme dsespre soutenue par une femme plus ge. Image symbole du massacre de Benthala du 13 septembre 1997 ; elle a t reprise par la plupart des quotidiens europens et intitule, en Italie, de faon assez significative, la Madonne dAlger , par la relation vidente quelle entretient avec la formule gestuelle de la dploration de Marie sur le Christ mort telle quelle apparat dans la peinture italienne de la Renaissance. Le fait quune enqute ait montr plus tard que la femme photographie navait pas assist directement aux vnements, bien que sa douleur en soit la consquence, na pas invalid limpact affectif que les mdias ont continu attribuer limage. Pour la guerre du Kosovo, les exemples de rsurgence de formules gestuelles pathtiques antiques sont trs nombreux. La couverture de Libration du 20 juin 1999 (une photographie de Jrme Delay, Associated Press), montre une femme albanaise de retour dans sa maison saccage. Assise sur une escalier, la main sur le front, elle reprend la formule gestuelle des scnes de deuil reprsente sur les sarcophages grecs et romains, en particulier pour la scne de la mort de Mlagre . Ce qui nous intresse dans ces deux exemples nest pas la spontanit (toujours soumise au doute) de la pose , mais la survivance sur la longue dure dont ils tmoignent. 2. Cf. E. H. Gombrich, Aby Warburg, An Intellectual Biography, Oxford, Phaidon Press, 1986 (1re d. 1970). Pour la bibliographie, cf. D. Wuttke, Aby Warburg-Biliographie. Schriften, Wrdigungen Archivmaterial , in A. Warburg, Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, Baden-Baden, Valentien Koerner, 1980 : 517-576. Une slection de la bibliographie sur Warburg est disponible en annexe Italo Spinelli & Roberto Venuti, eds, Mnemosyne, LAtlante della memoria di Aby Warburg, Rome, Artemide, 1998. Cf. aussi la publication, en cours, des crits in Vortrge aus dem Warburg-Haus, Berlin, Akademie Verlag. Un choix des textes de Warburg a t traduit en franais par Sybille Mller, cf. Aby Warburg, /
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Essais florentins, avec une prsentation de Eveline Pinto, Paris, Klincksieck, 1990. De nombreux lments biographiques et bibliographiques sont runis par Philippe-Alain Michaud dans son livre, Aby Warburg et limage en mouvement, prface de Georges Didi-Huberman, Paris, Macula, 1998. 3. Lexpression formes intermdiaires apparat en italien (forme intermedie) dans Aby Warbug, I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589 I disegni de Bernardo Buontalenti e il libro dei conti di Emilio de Cavalieri , Atti dellAccademia del R. Istituto Musicale di Firenze, 1895. Disponible en italien in Aby Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, Gertrud Bing, ed., Florence, La Nuova Italia Editrice, 1991 : 59-70. Le passage en question est cit, traduit en franais, et comment par Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg, op. cit., 1998 : 162. La rfrence constante de Warburg est Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860), trad. H. Schmitt, revue et corrige par Robert Klein, Paris, Le Livre de poche, 1958 ; Le Cicerone : guide de lart antique et de lart moderne en Italie, trad. Auguste Grard, Paris, 1885. Dans ses tudes sur Botticelli, il crit : Si lon admet que la fte thtrale offrait la vue des artistes ces personnages en chair et en os, comme les lments dune vie rellement anime de mouvement, alors on est tout prs de saisir le processus de cration artistique [] On reconnat ici ce que disait Jacob Burckhardt, une fois de plus infailliblement en avance dans son jugement densemble : la fte italienne, son degr suprieur de civilisation, fait vritablement passer de la vie lart (A. Warburg, Le printemps , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 77). Dans son commentaire de ce texte Philippe-Alain Michaud (Aby Warburg, op. cit.,. 1998 : 143 et n. 1) signale lexistence dun ensemble de notes indites sur la fte de la Renaissance rdiges entre 1903 et 1906, conserves au Warburg Institute de Londres. Le passage de lart la vie est lun des thmes dominants du livre de Michaud qui crit ce propos que le discours sur la fte ne devait pas se rduire (selon Warburg) la simple transposition dlments littraires en lments visuels, mais devait souvrir au travail de la transformation des corps en images et des images en corps (ibid.). Dans le prolongement de cette lecture, jessaye darticuler le dialogue entre images, actions et textes dans une perspective de type hermneutique (voir infra, note 10). 4. Aby Warburg, I costumi teatrali , in Atti dellAccademia, op. cit., 1895. propos de limportance de ce texte dans la formation de la perspective mthodologique de Warburg, et de sa relation avec le voyage au Nouveau Mexique dont il sera question plus loin, cf. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg, op. cit.,. 1998 : chap. III et IV.
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thoriques dun certain nombre de ses travaux, nous proposons dans cet article une nouvelle articulation de ses interrogations et deux exemples danalyse qui montrent lefficace heuristique actuelle de la dmarche. Lattention porte au thtre, aux ftes, et plus gnralement toute forme daction rituelle, est lun des foyers anthropologiques de la perspective mthodologique de Warburg. Il les appelait formes intermdiaires et pensait, la suite de Jacob Burckhardt, quelles constituent un pont entre lart et la vie 3. Cette tentative de relativiser lautonomie du territoire de lart occidental ne comporte pas une dvalorisation des uvres. Bien au contraire, celles-ci sont investies dune fonction dorientation existentielle individuelle et collective fondamentale. Les situer plus prs de la vie signifie leur reconnatre une ncessit vitale pour la socit et pour lindividu que lhistoire de lart esthtisant du temps de Warburg, et encore aujourdhui, leur nie. En 1895, dans ses premiers travaux publis, consacrs aux Intermezzi fiorentini 4 de Giovanni de Bardi (1589), Warburg a montr quune tradition iconographique ne peut tre pleinement comprise en dehors du dialogue que les images entretiennent avec dautres formes de reprsentation, et particulirement avec laction thtrale dans laquelle les figures mythologiques reprsentes dans la peinture sincarnent soudain sur la scne dans des personnages en chair et en os. Dans sa perspective, la mythologie antique, telle quelle a t reprise la Renaissance, nest pas un jeu drudition gratuit mais une faon de reformuler radicalement la comprhension du monde. Dj dans ses premiers travaux
5. Aby Warburg, Bildniskunst und florentinisches Brgertum. Domenico Ghirlandaio in S. Trinita : die Bildnisse des Lorenzo de Medici und seiner Angehrigen, Leipzig, 1902 ; trad. fr. Lart du portait et la bourgeoisie florentine in Essais florentins, op. cit., 1990 : 105 sq. 6. Dans une note rdige en vue de la confrence sur le rituel du serpent, il crit : jtais sincrement dgot de lhistoire de lart esthtisante. Il me semblait que la contemplation formelle de limage qui ne la considre pas comme un produit biologiquement ncessaire entre la religion et la pratique de lart (ce que je ne compris que plus tard) donnait lieu des bavardages si striles . Note publie par E. Gombrich, Aby Warburg, op. cit., 1986 : 88, traduite et commente par P.-A. Michaud, Aby Warburg, op. cit.,. 1998 : 174. Pour une interprtation de lexpression, premier vue obscure, biologiquement ncessaire , cf. larticle de Carlo Severi (infra, pp. 77-128). 7. A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika , in Schlangenritual. Ein Reiseberich. Berlin, Wagenbach, 1988 (ed. en langue anglaise, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, trad. Michael Steinberg, Ithaca, Cornell University Press, 1995 ; en langue italienne, Il rituale del Serpente, trad. Gianni Carchia & Flavio Cuniberto, Milan, Adelphi, 1998). Philippe-Alain Michaud a publi en franais les notes prparatoires indites de Warburg en annexe son A. Warburg et limage en mouvement, op. cit., 1998. La bibliographie sur cette confrence comprend, entre autres, les articles de Claudia Naber, Pompei und Neu-Mexico, Aby Warburgs amerikanische Reise , Friebeuter, 1988, 38 : 88-97 ; et Salvatore Settis, Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft : Aby Warburg, die Pueblo-Indianer und das Nachleben der Antike , in T. W. Goehtgens, ed. Kunsthistorisches Austausch Akten des XIII. Kongress fr Kunstgeschichte. Berlin, Akademie Verlag, 1993 : 139-158. Sur les circonstances singulires de la confrence, prononce dans la clinique de Belle Vue Kreuzlingen dans laquelle Warburg sjournait depuis 1921, cf. P.-A. Michaud, Aby Warburg..., op. cit., 1998 : 169 sq. propos du voyage de Warburg au Nouveau Mexique, cf. Photographs at the Frontier, Aby Warburg in America, Benedetta Cestelli Guidi & Nicolas Mann, eds, London, The Warburg Institute-Merrell Holberton, 1998. 8. A. Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara , in LItalia e lArte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dellArte in Roma. Rome, Maglione & Strini, 1922, trad. fr., Art italien et astrologie internationale au Palazzo Schifanoia Ferrare , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 197 sq.
Warburg fait donc clater la notion traditionnelle du tableau ; comme le masque kwakiutl, la figure mythologique qui apparat dans le tableau et dans la pice thtrale de la Renaissance italienne transite entre le mythe, le spectacle et la figuration iconique. Quelques annes plus tard, les travaux de Warburg sur le portrait des bourgeois florentins (1902) se nouent autour de la dcouverte inoue (du point de vue de lhistoire de lart traditionnel) que le ralisme du portrait nest pas le rsultat dun progrs artistique interne lart de la peinture mais quil est conu en relation troite avec la pratique rituelle de loffrande de statues votives en cire que lon pendait aux plafonds des glises 5. Entre ces deux textes se situe le voyage de Warburg en Amrique (1895-1896), entrepris en rvolte contre lhistoire de lart esthtisante qui dominait son poque 6. Au cours de cette anne, il rencontre les ethnologues du Smithsonian Institute et fait un sjour chez les Hopis, dont il rendra compte beaucoup plus tard. Warburg a eu limpression de trouver chez les Hopis lexemple dun tat de culture comparable celui de la culture florentine de la Renaissance. Parmi dautres lments de cette provocante amorce danalyse comparatiste, nous retenons limportance accorde au rituel du serpent 7, dans lequel, comme dans les Intermezzi florentins, les figures de la mythologie, reprsentes dans lart vasculaire hopi et par les poupes katchina, saniment pour danser. Malgr le long silence de Warburg sur son exprience amricaine, son travail sur le portrait des bourgeois florentins, comme toutes ses recherches ultrieures ont t profondment affects par sa rencontre avec les Hopis et avec lanthropologie de son temps. Dans ses tudes astrologiques 8, comme dans celles quil a
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9. A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920), in Dieter Wuttke, ed., Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1980 : 199-303 ; trad. fr. La divination antique et paenne dans les crits et les images lpoque de Luther , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 249 sq. 10. Cf. A. Warburg , Drer und die italienische Antike (1906), in Dieter Wuttke, ed., Ausgewhlte Schriften, op. cit. , 1980 : 125-135 ; trad. fr. Drer et lAntiquit italienne , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 158 sq. ; et Francesco Sassettis letzwillige Verfgung (1907), in Dieter Wuttke, ed., Ausgewhlte Schriften, op. cit. , 1980 : 167-186 ; trad. fr. Les dernires volonts de Francesco Sassetti , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 167 sq. 11. Je me rfre ici la conception de type hermneutique du rapport entre mot et image labore par Pietro Montani, Il terzo interlocutore. Osservazioni sul rapporto parola-immagine , in Percorsi Intertestuali, Urbino, Universit di Urbino e Schena Editori, 1997. Le cadre gnral de cette rflexion est nonc in P. Montani, Estetica ed ermeneutica, Roma-Bari, Laterza, 1996. 12. Cf. P. Montani, Il terzo interlocutore. , op. cit., 1997 : 388-389. 13. Cf., parmi, beaucoup dautres, les travaux de Franoise Frontisi-Ducroux et de Franois Lissarague sur lart grec, ceux de Hans Belting sur lart du Moyen ge, ceux de Maurizio Bettini sur lart romain, ceux de Michael Baxandall sur lart de la Renaissance, et ceux de David Freedberg sur les pouvoirs des images.
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consacres la divination paenne lge de Luther 9, il a toujours gard lesprit que lart occidental, ainsi que lart des Indiens dAmrique, doivent tre situs dans un rseau de croyances et de rites dans lequel ils assument un rle spcifique et une fonction essentielle. Lanalyse de ces rseaux ne se limite pas dcrire des transferts de formes et de contenus dans dautres formes expressives sclairant les unes par les autres. Lambition de Warburg est beaucoup plus grande : la construction dun dialogue entre limage, laction et le mythe est la seule orchestration qui puisse proposer une exprience hermneutique susceptible de rendre compte de quelque chose qui dpasse chacune de ces formes et que Warburg nomme la conception de la vie (Gegenstze der Lebensanschauung) et parfois aussi lexprience vcue (Erlebnis) 10. Nous nous proposons de reformuler cette ide en suggrant lhypothse que les choses qui sont lobjet du dialogue entre limage, le mythe et le rite se situent dans un espace qui nest ni linguistique, ni visuel ni performatif 11. Il est difficile de nommer prcisment cet espace et les choses qui sy trouvent. Ces choses ne sont en fait ni des actions, ni des mots, ni des images, elles sont la fois ce que le dialogue entre action, mot et image produit et enrichit par son travail, et que ce mme dialogue prsuppose comme terrain commun. Lhypothse implique par mon interprtation de la mthode de Warburg est que l o un dialogue effectif entre action, mot et image se noue, cest la complexit du monde et la rgnration de son altrit inpuisable qui est enrichie 12. Du point de vue de lanthropologie, le postulat de la connexion entre images, rites et mythes nest quune vidence ; le caractre vivant , exprimental, ncessaire et cratif de lactivit culturelle en est une autre. Cela ne va pas de soi pour lhistoire de lart occidental qui, depuis Vasari, en a fait un domaine autonome rgi par une tlologie propre, essentiellement rgl par des valeurs formelles et par la dominance absolue du gnie individuel de lartiste. De nombreux auteurs ont montr, pendant ces dernires dcennies, jusqu quel point lapproche anthropologique peut modifier les perspectives de la discipline, bien que beaucoup de chemin reste faire13. Ce que lanthropologie de limage peut attendre
14. Probablement compose partir dune suggestion puise chez Burckhardt (cf. E. Gombrich, Aby Warburg, op. cit., 1986 : 179), la notion de Pathosformel a t utilise par Warburg pour la premire fois dans son article sur lOrphe de Drer (voir infra). Cf. Salvatore Settis, Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion , Vortrge aus dem Warburg-Haus, Berlin, Akademie Verlag, 1997, I : 3173 ; Georges Didi-Huberman, Sismographies du temps. Warburg, Burckhardt, Nietzsche , in Cahiers du Muse national dArt moderne, 1999, 68 : 5-23, et LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes, Paris, Minuit, 2001. 15. Aby Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, Gertrud Bing, ed., Firenze, La Nuova Italia, 1980 16. La remarque est de Gertrud Bing, cf. sa prface Aby Warburg, La Rinascita, op. cit., 1980. 17. Cf. Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, et LImage survivante, op. cit, 2001.
de llaboration de la mthode inaugure par Warburg pour lart occidental est susceptible de provoquer un inflchissement du mme ordre ; en dplaant laccent des seules fonctions sociales des objets artistiques vers la prise en compte de leur singularit complexe et vers la position de frontire qui dcoule de cette complexit et les situe la limite extrme de ce qui, dans une culture donne, demeure de lordre du figurable et du dicible. Pour comprendre la dmarche de Warburg, il faut donc commencer par se dbarrasser de lide que lart reprsente de faon emblmatique une Weltanschauung qui aurait dj trouv sa forme dans la vie sociale, et essayer de montrer comment le dialogue entre les rites, les images et les mythes donne forme quelque chose qui nen navait pas jusqualors. Il est important de relever que Warburg utilise le terme conception de la vie pour dsigner ce qui na pas encore acquis une dtermination prcise mais qui pousse de laffect vers la forme. La tentative de Warburg est prcisment dtudier le territoire mouvant dans lequel les affects et les formes se rencontrent et se constituent en figures : dans cette perspective, la notion de Pathosformel (formule du pathos) est dcisive 14. la suite de Burckhardt, Warburg a pris la lettre le programme impliqu par le terme de Re-naissance ; il considrait que lAntique de la Renaissance tait pour les esprits les plus engags et radicaux de cette poque ce qui aujourdhui revient aussi bien sur le plan politique que dans les domaines de la philosophie, de la religion et de lart. Le titre de son recueil dtudes, publi en italien en 1966, le dit bien puisquil se nomme La Renaissance du paganisme antique 15. Parfois on a limpression que la Renaissance de lAntique selon Warburg est une trange fiction fantasmatique dans laquelle Orphe, les Mnades ou Saturne sont des figures ternelles, capables de revenir la vie indpendamment de la volont de ceux qui en ont re-invent les formes. Warburg savait cependant que les ides ne naissent ni se propagent par parthnogense 16. Le processus dlaboration de la tradition ne peut donc pas tre considr comme un phnomne quasi naturel et inconscient, les hommes, et particulirement les artistes, y participent de faon trs active et parfois prement polmique. Cela nexclut pas qu lintrieur de ces processus demeurent des mcanismes et des conditions largement inconscients, qui nobissent pas une chronologie linaire mais une temporalit complexe et stratifie compose dun mlange inextricable de changements, dadaptations et de survivances17. Lide de figer et de mettre distance des formes culturelles du pass travers un discours historique objectivant est tran-
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Fig. 1 Albrecht Drer, La Mort dOrphe, 1494 (Hambourg, Kunsthalle)
18. Cf. en particulier le Texte de clture du sminaire sur Jacob Burckhardt (dont loriginal allemand a paru en annexe Berndt Roeck, Aby Warburg Seminarbungen ber Jacob Burckhardt im Sommersemester 1927 , Idea. Jahrbuch des Hamburger Kunsthalle, 1991, X : 86-88), rcemment traduit en franais par Diane Meur (Cahiers du Muse national dArt moderne, 1999, 68 : 22-23). 19. Cf. Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tbingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1960, trad. fr., Vrit et mthode : les grandes lignes dune hermneutique philosophique, Paris, Le Seuil, 1976 ; Paul Ricur, Temps et rcit I, Paris, Le Seuil, 1983 ; et Temps et rcit. II. La Configuration du temps dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1985. 20. A. Warburg , Drer und die italienische Antike , trad. fr. Drer et lAntiquit italienne , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 158 sq. 21. Lauteur de la gravure na sans doute pas pu connatre ces vases, dcouverts beaucoup plus tard, mais il est probable, comme le montrent les dessins antiquisants de Mantegna et le carnet de Pollaiolo, que des exemples de cette formule gestuelle aient t disponibles ds la deuxime moiti du XVe sicle en Italie du Nord. 22. Aby Warburg, Drer und die italienische Antike , in Dieter Wuttke, ed., Ausgewhlte Schriften, op. cit. , 1980 : 162.
gre Warburg qui a toujours insist sur le caractre vivant, ambivalent et parfois trs dangereux de la tradition18. En cela il semble procder en anthropologue, voire en homme primitif ou en philosophe plutt quen historien. La notion la plus productive pour approcher aujourdhui son travail est, mes yeux, celle dinterprtation, non pas dans le sens le plus gnral et banalis de cette notion, mais telle quelle a t dfinie par lhermneutique philosophique de laprs-guerre. En nous rfrant cette ligne de pense, et en particulier aux uvres de Hans Georg Gadamer et de Paul Ricur19, nous nous proposons de dcrire la notion warburguienne de Pathosformel comme une opration de configuration qui, dans le dialogue avec des images, des textes et des formes intermdiaires, figure intensment le sentiment de lexistence. Il sagira de prciser les modalits variables, historiquement et formellement dtermines, de ces moments dintensification. Nous pouvons commencer par observer que, pour Warburg, lintensification est lie llaboration de la forme tragique. Lexprience de la catharsis, est dailleurs le critre partir duquel Warburg jugeait lartiste excellent. Les uvres de Donatello, de Drer et de Rembrandt sont pour lui des exemples de reformulation russie de la forme tragique. La notion de Pathosformel elle-mme ne peut donc se comprendre que par rapport lintensification du sentiment de lexistence propre la tragdie et aux rites dionysiaques dont elle a assur le relais. Cela apparat de faon particulirement claire dans ltude sur Drer et lAntiquit italienne (1906), dont nous allons reconstruire largumentation20. Le premier pas de Warburg consiste rapprocher un dessin de Drer (Fig. 1), une gravure anonyme issue du milieu de Mantegna qui reprsente la mort dOrphe (Fig. 2), et une formule gestuelle pathtique antique (Fig. 3) que Warburg retrouve dans deux exemples dart vasculaire grec 21. Le style de la gravure, qui est la base du dessin de Drer, est trs proche de la fresque du Palais ducal de Mantoue (Fig. 4), peinte par Mantegna avant 1470. Warburg dcrit la gravure anonyme comme une reprise du typique langage mimique pathtique de lart antique, labor par la Grce pour la scne tragique 22. Ds son exorde, le texte construit une orchestration avec trois interlocuteurs : la formule gestuelle antique des vases grecs, la formule gestuelle moderne
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Fig. 2 Matre anonyme ferrarais, La Mort dOrphe, ca 1470, gravure sur cuivre (Hambourg, Kunsthalle)
Fig. 3 La mort dOrphe, vase grec de Nola (Louvre)
23. Nino Pirrotta, Li due Orfei : da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975. 24. Warburg sest intress aux canti carnascialeschi de Lorenzo de Medici dans son tude sur la Naissance de Vnus de Botticelli et dans son texte sur les Intermezzi fiorentini. 25. In Angelo Poliziano, Stanze. Fabula di Orfeo, Stefano Carrai, ed., Milan, Mursia, 1988.
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de la gravure anonyme et de la fresque de Mantegna, et lexprience pathtiquement intensifie induite par la mimique de la tragdie antique. En reprenant la formule gestuelle pathtique antique de la mort dOrphe, Mantegna et le graveur anonyme figurent une modalit de la conception de la vie qui serait comparable celle qui caractrise lexprience rituelle du tragique chez les Grecs. Cependant, un quatrime lment sajoute ce dialogue trois et comble la distance qui sparait lexprience du spectateur grec de celle du spectateur de la fresque de Mantegna : cest une tragdie moderne, la Favola di Orfeo, drame dAngelo Poliziano, mis en scne dans ce mme Palais ducal de Mantoue en 1480. Le rseau senrichit ainsi dun lment trs important qui permet Warburg de montrer que le retour dune faon intensment pathtique dprouver lexprience tragique ne se manifeste pas seulement dans les arts figuratifs mais aussi dans lexprience vcue par les spectateurs du drame de Poliziano. La rlaboration de la tradition textuelle et figurative du mythe dOrphe se retrouve ainsi dans une forme intermdiaire entre lart et la vie, savoir dans un spectacle thtral de cour qui est aussi, nous le verrons, la captation savante dune action rituelle carnavalesque. LOrfeo de Poliziano est lun des premiers textes profanes reprsent sur scne. Tout en ntant pas une tragdie rgulire, il rserve au hros un destin tragique dans le sens grec, en insistant sur lnorme dmesure de la punition subie par Orphe par rapport ses deux erreurs : le fait de stre retourn pour regarder Eurydice et sa dclaration de vouloir dsormais prfrer lamour homosexuel. Orphe est donc mis lpreuve deux fois par la mort de son aime, et finalement dchir et dcapit par les bacchantes scandalises par son choix homosexuel et par sa dclaration misogyne. Grce aux recherches de Nino Pirrotta23, publies pour la premire fois en 1969, nous savons aujourdhui que lOrfeo de Poliziano na pas t un pisode isol, mais quil a t prcd et suivi par dautres fables tragiques comme celle de Cefalo e Procri, attribue au Parmesan Francesco dal Pozzo et mis en scne Bologne en 1475. propos de la structure mtrique de la scne de la mise mort dOrphe, Pirrotta arrive des conclusions qui auraient sans doute arrt lattention de Warburg : le chur des bacchantes est en effet un canto carnascialesco 24 (un chant du carnaval) qui tait sans doute jou selon la forme mimique et musicale de la moresca, une danse dchane, trs rpandue dans lEurope tout entire sous des formes diffrentes, et qui a beaucoup intress Warburg, comme nous le verrons par la suite. La datation exacte de la reprsentation de lOrfeo de Poliziano aujourdhui encore fait lobjet dune discussion entre les spcialistes ; il semblerait cependant fort probable quelle puisse avoir eu lieu pendant le banquet du dernier jour du carnaval. Il a t remarqu par Stefano Carrai 25 que la prise en compte de loccasion carnavalesque est dterminante pour linterprtation du texte : le retourne-
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26. Sur le rle du Poliziano et de Lorenzo de Medici dans cette captation , cf. Pierre Francastel, Imagination plastique, vision thtrale et signification humaine , in La Ralit figurative, 2, Paris, Denol-Gonthier, 1965 : 201 27. A. Warburg, Lart du portrait et la bourgeoisie florentine , in Essais Florentins, op. cit., 1990. 28. Cf. Roberto Lorenzetti, La Moresca nell area mediterranea, Roma, Arnaldo Forni, 1991 ; Paul Vanderbroeck, Vols dmes. Traditions de transe afro-europennes, Anvers, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997 ; Moresca, images et mmoire du Maure [catalogue dexposition], Marlne Albert-Lorca & Jean Marc Olivesi, eds, Corte, Muse de la Corse, 1998.
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ment dOrphe vers Eurydice est considr depuis Boce, comme lexemple ngatif de lhomme qui ne sait pas se dtourner des plaisirs de la chair, le dernier jour du carnaval tant justement celui qui doit marquer la suspension des relations sexuelles proscrites pendant le carme. Daprs ltymologie propose par Carrai carnascialesco serait un terme compos de carne (la chair) et lasciare (laisser, abandonner la chair). La mise mort dOrphe et les allusions sexuelles manifestes qui associent dans la moresca des bacchantes de Poliziano la jouissance du vin la jouissance de la chair composent donc les traits ambivalents dune action thtrale de cour qui capte certains lments du rite populaire du carnaval26. En deux occasions, Warburg sest occup de la moresca. Une reprsentation de la danse par Israhel van Mechenem de la deuxime moiti du XVe sicle et une danse pour le caleon de lcole florentine (1460 environ) (Fig. 6 et 7) sont prises en considration dans son tude sur la mentalit bourgeoise florentine 27. partir des gravures et des tissus peints en style bourguignon rpertoris dans les collections des Mdicis, Warburg a montr comment lmergence de la conception noplatonicienne de lamour, figure de faon exemplaire par la Naissance de Vnus de Sandro Botticelli, doit saffirmer contre une conception rabelaisienne dont tmoigne la gravure illustrant la lutte furieuse de sept femmes pour un caleon masculin. Sans entrer dans les dtails de lhistoire de cette danse, Warburg en souligne lorigine cultuelle. En effet, pendant le Moyen ge la moresca tait la plus clbre des danses armes, loccasion de rejouer la lutte entre les chrtiens et les Maures. Cependant, dans cette premire phase, les sources arabes de la moresca et les jeux scniques inspirs par la division et par le contraste entre les Blancs et les Noirs se confondent avec les souvenirs de danses tribales de fertilit excutes avec des btons ou sur des chasses, avec des sonnettes aux pieds ou aux paules, parfois autour dun homme noir , dun fou ou dun bouffon . Ces danses du sabre culminaient dans une mise mort symbolique suivie dune rsurrection. Elles ont t mises en rapport, pour cette raison, avec les danses de transes des tarantolati du Sud de lItalie, voire mme avec des rituels plus anciens 28. La relation entre la danse des bacchantes de lOrfeo de Poliziano et la longue histoire de la moresca est trs fconde, surtout si lon considre que, selon le mythe, une fois dcoupe, la tte dOrphe aurait t transporte par un fleuve jusque dans la mer pour atteindre ensuite lle de Lesbos o elle aurait continu livrer des oracles pendant des sicles. Il faut cependant avancer avec prudence puisque la fable de Poliziano ne contient aucune allusion la renaissance dOrphe, mme si nous pouvons supposer que cette conclusion du rcit mythique tait connue dune partie de lassistance. En outre, la contamination
Fig. 4 Andrea Mantegna, La Mort dOrphe, av. 1470, fresque de la vote du palais ducal de Mantoue
Fig. 5 La mort dOrphe (gravure sur bois (LOvide moralis, 1484, Bruges)
Fig. 6 Israel van Meckenem, Moresca, gravure
Fig. 7 Lutte pour les caleons, cole florentine, ca 1460 (Florence, Les Offices)
29. Mnemosyne est le nom de latlas compos essentiellement dimages auquel Warburg travailla partir de 1923. Laiss inachev, lAtlas a t reconstitu par Marianne Koos, Gudrun Swoboda, Wilfream Pichler, Werner Rappl, pour une exposition itinrante, accompagne dun catalogue. Cf Mnemosyne, op. cit., 1998. Une dition plus complte est parue, Aby Warburg, Gesammelte Schriften : Studienausgabe II. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. par Martin Warnke & Claudia Brink. Berlin, Akademie Verlag, 2000. 30. Sur Warburg et limage en mouvement, cf. P-.A. Michaud, Aby Warburg, op. cit., 1998. 31. Erwin Panofsky, The Art and Life of Albrecht Drer, Princeton, Princeton University Press, 1943, La Vie & lart dAlbrecht Drer, trad. fr. par Dominique Le Bourg, Paris, Hazan, 1987.
des danses populaires europennes est si forte que celles-ci paraissent constituer un seul ensemble polymorphe, souvent appel moresca, lintrieur duquel on peut accomplir toute sorte de parcours reliant les termes les plus loigns. En effet, peu de traits communs semblent runir la danse du sabre ou la morris dance anglaise de la danse excute par sept hommes autour dune femme qui donne une pomme au meilleur danseur. Cest ce type de danse qui est ridiculis dans une autre gravure tudie par Warburg, o lon trouve la place de la belle femme (quil nomme Frau Venus) une vieille qui se prpare distribuer des saucisses aux danseurs (Fig. 8, la gravure est reprise de la planche 32 de lAtlas Mnemosyne 29 et est de Daniel Hopfer). Ici, comme dans la lutte pour le caleon, la moresca met en scne pour Warburg le dchanement des apptits les plus bas. La prsence de ce type de gravure dans la collection des Mdicis signale, ses yeux, la tenace survie dune sorte de force rgressive laquelle soppose lidalisation de lamour affirme par la posie de Ptrarque, par la philosophie noplatonicienne de Marsile Ficin, et par la peinture de Botticelli. Cependant, comme souvent chez Warburg, cette conception rgressive de la moresca saccompagne une valuation positive qui fait des reprsentations bourguignonnes et nordiques de cette danse un signe qui va dans le sens de la survivance du ple dionysiaque de lAntiquit classique, selon le mode de la libration du mouvement 30. La table 32 de lAtlas Mnemosyne semble lie cette ide : on y retrouve les exemples de moresca que nous avons cits, associs, entre autres, une danse des singes de Drer, et une lutte entre carnaval et carme de Hyeronimus Bosch qui nous renvoie indirectement loccasion carnavalesque de lOrphe de Poliziano. Un groupe de dessins de Francesco Cossa et les fresques de Arcetri, attribus Pollaiolo (Fig. 9) constituent le point de mdiation entre la distorsion grotesque de la moresca des saucisses et le retour de la Pathosformel antique du combat des nus, labore par Pollaiolo. Combat repris dans un dessin de Drer, et montr dans la planche 57 de Mnemosyne (Fig. 10), ct de la Mort dOrphe. Par le montage des images dans cette planche, Warburg exhibe la fois la diffrence et la continuit entre les images qui tmoignent de la survivance de rites populaires et celles qui reprennent des formules gestuelles antiques. Un lment nouveau, pouvant prendre une place importante dans la recherche commence avec larticle sur le dessin de Drer en 1906, et ensuite labore dans lAtlas Mnemosyne par le montage des images a t introduit par Erwin Panofsky dans le bref texte consacr ce mme dessin dans sa monographie de 1943 31. Sans se rfrer directement Warburg, Panofsky confronte le dessin de Drer
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32. Ibid. : 62. 33. Sur Warburg et Nietzche, voir le texte du sminaire sur Jacob Burckhardt, et lanalyse de G. DidiHuberman, Sismographies du temps, op. cit., 1999. 34. En labsence dtudes spcifiques, nous ne savons pas exactement ce que Warburg avait lu de Freud. Srement Totem et Tabou (1913) quil regrette de ne pas avoir porte de la main lors de la prparation de sa confrence sur le rituel du serpent. Cf. les Notes indites , publies par P.-A. Michaud en annexe son livre, Aby Warburg, op. cit., 1998 : 266.
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une gravure tire dun Ovide moralis imprim Bruges en 1484 (huit ans avant le dessin de Drer). Limage (Fig. 5) montre deux fois le personnage dOrphe : une premire fois tandis quil fait la cour un jeune homme et une deuxime fois lorsquil gt, frapp par deux bacchantes. Lintention didactique du texte et de son illustration est la condamnation du vice de lhomosexualit. Ici, la mise mort dOrphe est une punition mrite et non pas, comme dans le texte de Poliziano, une punition dmesure qui sacharne sur le hros tragique. Panofsky insiste sur la distance qui spare la composition complique de lillustration de la puissance de tragdie classique du dessin de Drer , en soulignant la valeur de la nudit qui dvoile non seulement la nature du corps humain, mais aussi la nature des pulsions humaines : en dpouillant lhomme de son costume, elle le libre du manteau protecteur des conventions 32. Cette phrase dveloppe les ides de Warburg dans un sens plus explicitement freudien : leffet subversif du retour du nu antique dans La Mort dOrphe de Drer serait d la figuration de pulsions fminines sadiques qui taient censures, refoules par les conventions sociales. Bien que cette clarification soit un peu rapide et rductrice dans le contexte de sa monographie, largumentation de Panofsky a pour nous une valeur spcifique, puisquelle nous permet denrichir ultrieurement largumentation de Warburg de la faon suivante : Mantegna, le graveur anonyme et Drer, se seraient trouvs confronts une faon insatisfaisante de reprsenter lpreuve tragique subie par Orphe, exemplifie par lOvide moralis de Bruges. Llaboration et la transformation radicale du schma iconographique traditionnel et de linterprtation quil vhicule saccomplissent travers la reprise dune formule gestuelle antique. Selon Warburg, le retour de cette formule serait en mesure de devenir une forme pathtiquement intensifie car, comme Nietzche, il semble reconnatre aux Grecs la fois une proximit avec une forme daffectivit archaque et une premire mise distance de cette mme affectivit dans le thtre tragique 33. Comme Freud, dont il connaissait quelques travaux 34, il semble galement croire que laffectivit la plus civilise prend appui sur une strate pulsionnelle archaque qui demeure toujours en instance de retour. Dans lart occidental la Pathosformel, dorigine grecque serait donc un agent dintensification parce quelle est une forme capable de remettre en jeu la tension originaire, et toujours active, entre larchasme pulsionnel et sa mise en forme dans le rite et dans liconographie. propos de cet aspect dcisif de la thorie warburguienne, Salvatore Settis a suggr de situer la Pathosformel entre lethos et le pathos. Lethos tant lensemble des mcanismes de contrle de soi que les individus dune socit partagent pour les avoir intrioriss ds la premire enfance ; le pathos est ce qui chappe cette
Fig. 8 Daniel Hopfer, Moresque burlesque, ca 1530 (Hanover, NH, Dartmouth College)
Fig. 9 Antonio Pollaiuolo, Danseurs, fresque dArcetri, Villa Galletti, Florence
Fig. 10 Aby Warburg, Planche 57 de lAtlas Mnemosyne
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35. Cf. Salvatore Settis, Pathos und Ethos , Vortrge aus dem Warburg-Haus, vol. I, op. cit., 1997. 36. Giorgio Agamben, Aby Warburg e la scienza senza nome , Aut-aut, 1984, 199-200 : 51-66, trad. fr. par Marco dellOmodarme in Giorgio Agamben, Image et mmoire, Paris, Hobeke, 1998 : 9-43. 37. Giorgio Agamben reprend ici les mots employs par Warburg dans une note de son journal (3 avril 1929) publie par E. H. Gombrich, Aby Warburg, op. cit., 1986 : 303 : Souvent, il me vient lesprit que, en tant que psycho-historien, je cherche tablir la schizophrnie de la civilisation occidentale partir de ses images par un rflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) dun ct, et le dieu fluvial mlancolique (dpressif) de lautre , trad. fr. par P.-A. Michaud, Aby Warburg, op. cit., 1998 : 234. 38. Au sujet de la dcouverte du Laocoon en 1506 : On ne fit que trouver ce quon avait depuis longtemps cherch, et donc dj trouv, dans lAntiquit : la forme stylise en sublime tragique, susceptible dexprimer des valeurs-limite de lexpression mimique et physionomique (A. Warburg, Drer , in Essais florentins, op. cit., 1990 : 164).
instance de contrle35. Les individus le peroivent comme une preuve de perte de soi. Les rites auxquels les formules gestuelles pathtiques sont toujours lies ont affaire une instance de contrle des affects quil faut constamment renouveler car laffectivit quils essaient de mettre en forme na pu tre intriorise, na pu devenir ethos. Comme Giorgio Agamben la si bien montr, la Pathosformel grecque nest pas une formule archtype a-historique 36. Cest, au contraire, une tentative de solution, voire de thrapie de la schizophrnie de lhomme occidental 37 qui sest produite un moment dtermin de son histoire et que son histoire na pas cess de reformuler. La Pathosformel est la mise en forme dune situation existentielle qui se mesure la limite de la condition humaine telle quelle est conue en Occident, elle prsente la figuration plastique, textuelle ou performative dune preuve et propose une modalit de la comprhension du destin , que les Grecs appelaient pathei matos : une sorte de travail du deuil tendu lintelligibilit du monde. Ce que Warburg semble vouloir dire avec son tude de La Mort dOrphe de Drer est que le retour de la Pathosformel antique la Renaissance correspond un moment particulirement intense de la prise en compte de la condition tragique de lhomme occidental38. Lautre lment dcisif est que dans la culture occidentale post-grecque les moments de prise en compte de la condition tragique se manifestent sous la forme du nachleben, savoir, comme le dit Agamben, de la vie posthume de la civilisation paenne, de ses formules gestuelles et de ses rites. Dans cette perspective, les formes les plus hautes de llaboration des mythes antiques (celles empruntes par Poliziano et par Drer) peuvent rencontrer les survivances folkloriques paennes (celles de la moresca carnavalesque du cur des bacchantes). Lintensification pathtique, dont ces formes se chargent, trouve son origine dans la co-prsence de valeurs opposes : la cruaut et la jouissance des bacchantes, leur domination sur le hros masculin, le sacrifice de celuici, sa souffrance, son inversion sexuelle, la punition dmesure quil subit, son effet cathartique. Le dveloppement de largumentation compose par Warburg autour du dessin de Drer montre comment la reprise dun geste antique peut faire revenir quelque chose qui tait loign dans le temps, mais qui tait demeur toujours prsent. Lorchestration du dialogue entre le thtre et les survivances folkloriques, que le spectacle de cour capte et transforme, nous a permis de saisir un moment important de la mise en forme de ce quelque chose que
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39. Cf. La Jrusalem dlivre du Tasse. Posie, peinture, musique, ballet, Giovanni Careri, ed., Paris, Klincksieck-Muse du Louvre, 1999, et Giovanni Careri, Gestes damour et de guerre : le Tasse aux origines de limage-affect, Paris, Descle de Brouwer, 2003, paratre. 40. Sur les relations entre les maggi et la moresca, voir Gian Paolo Borghi, Romolo Fiori & Giorgio Vezzani, La moresca e il maggio drammatico : appunti e documenti , in R. Lorenzetti, La Moresca, op. cit., 1991 ; Roberto Lorenzetti, La moresca, permanence et variations dun rituel europen , in Moresca images et mmoire, op. cit., 1998 ; Giorgio Vezzani, Thtre populaire en Italie : il maggio drammatico , in ibid. 41. Jai propos une premire lecture de lpisode dans Tancrde et Clorinde : surprise, pressentiment, rptition , in La Surprise. Actes du 6e colloque du Cicada ; textes runis par Bertrand Roug, Pau, Presses universitaires de Pau ( Publications de lUniversit ),1998. Je prpare actuellement une lecture plus articule pour mon livre, Gestes damour et de guerre, op. cit., paratre. Une autre lecture aristotlicienne du combat a t propose par Stefano La Via, Le combat retrouv. Les passions contraires du divin Tasse dans la reprsentation musicale de Monteverdi , in La Jrusalem dlivre du Tasse. Posie, op. cit., 1999 : 109 sq. et n. 39.
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Warburg nommait la conception de la vie de lhomme de la Renaissance. Nous avons constat que cette formulation est une re-formulation puisquelle passe par la reprise moderne dune formule gestuelle et dun rcit mythique invent par les Grecs et moralis par le Moyen ge chrtien. Cette re-formulation a pu devenir une forme intermdiaire dans la Favola dOrfeo du Poliziano en se greffant sur la survivance du rite du carnaval dont elle pouse savamment la forme. Aprs la priode dintense retour de la forme tragique la grecque de la fin du Quattrocento, poque que Warburg considrait comme exemplaire du nachleben de lantique, la Pathosformel na pas cess de resurgir, bien que sous des formes diffrentes. Nous allons essayer de le montrer en composant un ensemble de textes et dimages relis dans un rseau comparable celui de la mort dOrphe . Il sagit de la mort de Clorinde , un pisode de la Jrusalem dlivre du Tasse (1581), pome pique qui a engendr un nombre important de tableaux, de gravures, de pices de thtre et de ballets 39. Comme la moresca, la Jrusalem dlivre est une version du combat entre les chrtiens et les Maures. Lnorme succs populaire de ce pome sophistiqu est li son rapport avec des formes ritualises du rcit mythique des croisades comme les maggi, une fte encore aujourdhui vivante dans le nord et dans le centre de lItalie et sous une forme diffrente en Espagne, en Corse et en Amrique latine 40. Lpisode de la mort de Clorinde raconte comment le hros chrtien, Tancrde, tue dans un duel son aime, la guerrire musulmane Clorinde, quil a prise pour un homme puisquelle tait cache sous une armure anonyme. Comme les interprtes du pome nont pas manqu de le souligner, il sagit dun pisode qui correspond au plus parfait des schmas de la tragdie russie selon Aristote : celui qui associe dans un seul moment critique la priptie, lagnition, et le pathos (leffet violent provoqu par un assassinat sur la scne). Lamartia de Tancrde, son erreur dans lidentification de lennemi, est la matrice de lambigut de lpisode et de la superposition paradoxale de valeurs opposes qui caractrise le duel. Il faudrait analyser dans le dtail lensemble du rcit avec ses prmisses et ses consquences 41 ; nous nous limitons ici rappeler comment, une fois abandonnes les rgles courtoises du combat chevaleresque, le duel dgnre en un affrontement bestial o les figures de la pulsion rotique se mlangent celle de llan destructeur le plus
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta che vi simmerge el sangue avido beve ; e la veste, che dor vago trapunta le mammelle stringea tenera e leve lempie dun caldo fiume.
Il touche son beau sein de la pointe de son fer, / qui sy plonge et boit avidement son sang ; / et la prcieuse toffe, brode dor, /qui enveloppait ses seins dune caresse lgre, / est inonde par un flot tide. 44
Nous pouvons considrer ces vers comme la rcriture dun passage de LItalie dlivre par les Goths de Trissino (1547), pome pique dans lequel Turrismunde tue Nicandra sans le vouloir :
Deliberossi far la sua vendetta e pose in resta una possente lancia e gli percosse acerbamente il petto sotto la poppa manca e trapassollo onde la stese moribunda al piano. Il dcida daccomplir sa vengeance dressa sa lance puissante et lui toucha le sein sous la mamelle gauche et le transpera en la faisant tomber mourante au sol.
42. Cf. S. Marinelli, Tancredi battezza Clorinda, in Tasso e le arti figurative, a cura di Andrea Buzzoni, Bologna, Nuova Alfa, 1985 : 247-248 ; Carolyn Wilson, Domenico Tintorettos Tancredi Baptizing Clorinda : A Closer Look , Venezia Cinquecento (Rome), 1993, 6 : 121-138. 43. Crase, du grec krasis, mixture : indique en grammaire lopration qui unit deux termes de faon si intime que lon ne peroit quun seul son. 44. Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : XII, 65, 66.
extrme, jusqu la reconnaissance de lidentit de Clorinde qui rvle Tancrde la disjonction tragique entre son dsir damoureux et son destin dhomicide. Ce moment correspond la conversion religeuse de lhrone : Tancrde dcouvre son visage alors quil se prpare lui administrer le baptme quelle lui a demand. Le hros est alors engag dans lpreuve tragique : il ne peut accorder son pass damoureux avec son prsent dhomicide et dadministrateur du sacrement. Une formulation figurative de cette lacration soudaine du temps, qui est consubstantielle cette preuve, est la base de la composition du tableau de Domenico Tintoretto (1602) (Fig. 13) 42. Il est construit partir dun principe de crase visuelle 43 qui se manifeste dans la rencontre de deux ellipses : une ellipse dynamique renferme entre llan homicide de Tancrde et le don du baptme, et une ellipse statique renferme dans la superposition, chez Clorinde, de la posture de la mort violente avec celle de la conversion. Lextraordinaire raccourci condense dans la figure de Tancrde celui qui donne la mort et celui qui donne la vie, lassassin, lamant et le tmoin malheureux de leffet fatal de sa propre action. La condensation de plusieurs formules iconographiques dans la figure de Clorinde fait de lhrone une figure composite : le guerrier mort en bataille, la femme viole, la convertie et la martyre chrtienne. Dans le tableau, limage du combat et du viol se fond dans limage du baptme. Le pote dcrit Clorinde blesse comme la vierge transperce , soulignant ainsi lambigut du combat. La complexe condensation des figures dans le tableau pousse plus loin encore le seuil de cette ambigut. Mais la construction du dialogue entre limage et le pome senrichit ultrieurement si nous introduisons le point de vue de la Pathosformel. Pour en rendre compte, nous allons nous arrter sur les vers qui dcrivent la dernire blessure subie par Clorinde :
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45. Lassociation de la figure de Clorinde celle du Galate mourant du Muse archologique de Venise est due Carolyn Wilson, Domenico Tintorettos Tancredi Baptizing Clorinda : A Closer Look, Venezia Cinquecento, op. cit., 1993. Je remercie Anna Vivante de mavoir autoris reproduire sa photographie tintorettesque du Galate de Venise.
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Ces vers peuvent jouer dans largumentation le mme rle de repoussoir que la gravure de Bruges dans lanalyse de Panofsky du dessin de Drer : il sagit dune formulation insuffisamment pathtique que le pote peut intensifier en introduisant une antique formule du pathos. Et en effet le Tasse a rutilis et condens dans sa blessure trois blessures de lneide de Virgile. Lpe qui boit avidement le sang provient de la mort de Camille dans le onzime livre, la prcieuse toffe brode dor et tache de sang vient de la mort de Lausus dans le dixime livre et le fleuve tide de la mort de Sulmon dans le neuvime livre. Ces trois blessures virgiliennes ont en commun une forte dimension tactile et visuelle ainsi que linsistance sur lacte de blesser conu comme une forme de pntration. La rsurgence des blessures de Camille et de Lausus transporte dans la blessure de Clorinde le souvenir de deux clbres victimes dune violence masculine dchane et bestiale : la belle vierge et le jeune garon, victimes particulirement pathtiques non seulement par leur faiblesse mais aussi par leur attirante beaut. Aprs avoir tu Lausus, Ene fait interrompre la bataille pour lui donner des funrailles solennelles, comme si, par ce rituel, il voulait revenir une forme civilise de guerre aprs avoir cd un lan agressif excessif. Dans le pome du Tasse, le baptme de Clorinde joue un rle civilisateur comparable aux funrailles de Lausus, en transformant la mort de lhrone musulmane en une forme singulire de martyre chrtien. Dans les deux cas lexprience douloureuse de la mort violente est convertie par le rite en une belle mort : mort mmorable du jeune et courageux guerrier pour Lausus, mort joyeuse de la femme convertie et sauve pour Clorinde. En poursuivant notre exprimentation nous pouvons considrer le tableau comme llaboration dune gravure de Augustin Carrache (Fig. 11) ralise en 1590, partir dun dessin de Bernardo Castello. Dans la construction de notre argumentation la gravure occupe la mme position que les vers de Trissino : une forme insatisfaisante que le peintre intensifie en rutilisant une formule gestuelle pathtique antique : celle du Galate mourant du muse archologique de Venise 45 (Fig. 12). Comme le Galate, la Clorinde de Domenico Tintoretto nest ni tout fait vivante ni tout fait morte. La jambe gauche semble encore tendue, mais elle pourrait aussi tre simplement pose sur une asprit du terrain. Le sang coule encore de la blessure, les yeux sont ouverts, mais la couleur du visage est livide. La prsence la fois de la vie et de la mort est lune des caractristiques majeures du Galate dont la tte abandonne contraste avec la tension musculaire du corps. Domenico Tintoretto a transpos dans la posture de Clorinde lambigut du Galate, en la traduisant dans le langage chrtien de lextase travers lintgration dune troisime formule gestuelle : celle de la conversion de saint Paul, telle quelle apparat, par exemple, dans la Conversion de saint Paul de Jacopo Tintoretto ou dans celle de Francesco Salviati. La posture de conversion soudaine
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Fig. 11 Agostino Carracci, daprs Bernardo Castello, Baptme de Clorinde (in Torquato Tasso, La Gerusalemme Liberata, Genova, Guastavini, 1590)
Pages suivantes : Fig. 12 Galate mourant (sculpture hellnistique du Muse archologique,Venise) Fig. 13 Domenico Tintoretto, Baptme de Clorinde, ca 1602 (Houston, Museum of Fine Arts, Samuel H. Kress Collection)
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46. Je remercie Daniel Arasse davoir attir mon attention sur cet aspect de la conversion de Clorinde lors dun sminaire commun du Centre dhistoire et thorie des arts de lEHESS de Paris en 1998. 47. Cf. Paul Vandenbroeck, Vols dmes, op. cit., 1997 : chap. 6 : La chute. St Paul patron de la taranta ; Vittorio Macchioro, Orfismo e paolinismo, Montevarchi, Casa editrice cultura moderna, 1922 ; G. Di Mitri, Le radici orfiche e linnesto paolino sul tronco del tarantismo. Ipotesi e indizi per unarcheologia del sapere , in Scritti di storia pugliese in onore di Feliciano Argentina, ed. Michele Paone, Galatina, Editrice Salentina, 1996, I : 11-18.
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en rponse une manifestation divine puissante et inattendue est particulirement adapte la reprsentation de la soudaine conversion de Clorinde. Celle de Saul, est, par ailleurs, la formule iconographique typique de la conversion de lennemi , comme pour Clorinde 46. Dans les vers du Tasse, et de faon plus explicite dans le tableau de Domenico Tintoretto, le baptme devient le transit travers la mort dcrit par saint Paul comme une participation la mort et la rsurrection du Christ. Le passage entre le rouge sombre et largent clatant renforce le sens sacrificiel de la scne. Labandon de Clorinde ouvre pourtant une autre forme dambigut : la guerrire est allonge sous son ennemi-amant dans une posture rotique troublante qui rappelle la vierge transperce du pome. La prsence de limage du viol lintrieur de celle du baptme est symptomatique dune interprtation radicale qui ne cache ni la violence du retour lordre dont Clorinde a t lobjet, ni la dimension sadique de la scne. Le chevalier qui ne connat pas la peur est transform en femme , la musulmane devient chrtienne et celle qui ne voulait pas aimer est maintenant amoureuse de Dieu ainsi que de celui qui la mortellement blesse. Ladministration du sacrement convertit lagression en don de salut ternel et achve ce retour lordre, aussi radical que soudain. La reprise de la figure du Galate mourant transporte dans le tableau de Domenico Tintoretto limage troublante dune violence sensuelle, dune posture qui exprime la fois la souffrance et la jouissance. Transforme par le sacrement du baptme, et reformule travers son montage avec la figure de la conversion de saint Paul, la formule pathtique antique devient une forme positive dintense contact avec le divin, sans perdre pour autant son ambigut. Nous avons constat que lun des ponts qui relie le pome et le tableau consiste en la gestualit ritualise du baptme, une configuration susceptible de ractiver chez le lecteur et le spectateur le souvenir de lexprience sacramentelle du salut, bien quil sagisse dun rite reprsent et non pas dune action rituelle proprement dite. Par ailleurs, la prsence de la figure de saint Paul dans le montage qui compose la posture de Clorinde renforce la valeur de conversion du sacrement et sa signification de mort et renaissance, un motif auquel la figure du saint tait fortement lie dans des contextes rituels rguliers, contrls par lglise, mais aussi dans des contextes moins rguliers, comme celui des tarantolati des Pouilles dont saint Paul est le patron 47. Par rapport la mort sans rdemption dOrphe, la mort de Clorinde peut tre considre comme une transformation radicale. Il faut cependant rappeler que Tancrde semble vouloir rsister la solution rdemptrice et demeurer dans une condition tragique la grecque .
Vivro fra i miei tormenti e le mie cure, mie giuste furie, forsennato, errante ; paventaro lombre solinghe e scure che l primo error mi recheranno innante, e del sol che scopri le mie sventure, a schivo ed in orrore avro sembiante.
Je vivrai avec mes tourments, mes angoisses, mes justes furies, forcen, vagabond ; dans leffroi de la solitude et des tnbres qui me reprsenteront ma premire erreur, et jaurai en horreur et en excration limage du soleil qui ma rvl mes malheurs. Jaurais peur de moi-mme ; et me fuyant Temero me medesmo ; e da me stesso toujours je serais toujours poursuivi de moisempre fuggendo, avro me sempre appresso. mme. 48
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48. Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : XII, 77. 49. Cf. Giorgio Brberi Squarotti, Il tragico tassiano , in Torquato Tasso e lUniversit, Firenze, Leo S. Olschki, 1997 : 3-31 ; Paola Mastroccola, Tasso e la teoria della tragedia , in ibid. : 279-288.
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Face cette attitude, Pierre lErmite essaie, par un long sermon, de convaincre Tancrde se repentir de sa vritable faute avoir aim une infidle , dplaant ainsi sur le dsir le poids de son erreur tragique lantique : ne pas lavoir reconnue. Le rseau mort de Clorinde fait donc merger une forte tension entre une forme tragique chrtienne, fonde sur les notions de pch et de rdemption et une forme tragique la grecque . La dmesure lantique entre la punition de Tancrde et son erreur est en effet en partie comble par une deuxime erreur : llan fatal de sa pulsion rotique qui trouve sa manifestation ambigu dans le combat. Cette correction chrtienne de la forme tragique implique un dplacement significatif de lobscure source du destin tragique. De la volont des dieux inexplicable, mystrieuse et extrieure, elle se dplace dans une source affective intrieure, elle aussi mystrieuse et inexplicable49. La confrontation entre La Mort de Clorinde et La Mort dOrphe nous permet donc damorcer une rflexion sur la christianisation de la forme tragique lpoque de la contre-rforme. Du point de vue de Warburg, on pourrait la dcrire comme un nouvelle forme de travestissement chrtien des formules pathtiques antiques retrouves par les auteurs de la Renaissance, phnomne, par certains aspects, comparable lantiquit du Moyen ge chrtien par rapport lAntiquit classique. Cependant, comme nous avons essay de le montrer, la rsurgence des formules textuelles et figuratives antiques engendre dans le cas de la mort de Clorinde une forme dintensification comparable celle de la mort dOrphe. La reprise de la figure du Galate mourant et des blessures virgiliennes charge dambigut et le texte et le tableau. Elle permet le retour dune formulation gestuelle de la souffrance qui entre en tension avec les gestes du rite chrtien du baptme et fait surgir limage des survivances folkloriques des rites paens dorigine archaque qui se sont reconstitus autour de la figure de la conversion de saint Paul. On pourrait nous objecter, juste titre, que la relation laction rituelle est dans ce deuxime cas moins directe que dans le premier, puisquelle repose uniquement sur une reprsentation du rite et non pas sur une action rellement excute. Dautre part, le tableau de Domenico Tintoretto nest pas un tableau dglise ni un objet rituel au sens propre. Cependant la figuration du rite a t si profondment modifie dans sa forme, que le tableau ne peut tre interprt que comme un discours en peinture sur le rite du baptme et sur la conversion. Ce
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50. Cf. Jacques Le Brun, Rves des religieuses. Le dsir, la mort et le temps , Revue des Sciences humaines, 1988, 211 : 27 sq. ; G. Careri, Le Bernin : montage des arts et dvotion baroque, Paris, Usher, 1990 : chap. II. 51. Cf. par exemple Le Baptme de Clorinde dAmbroise Dubois (1600) au Muse national du chteau de Fontainebleau et Le Baptme de Clorinde de Sisto Badalocchio (1601) de la Galleria Estense de Parme. 52. Janalyse un certain nombre de ces tableaux dans Gestes damour et de guerre , paratre. 53. Cf. P. Lacroix, Ballets et mascarades de cour de Henri II Louis XIV ( 1581-1652), Paris, 1868-1870 ; repr. Genve, Slatkine, 1968, II : 100-135, ballet dit de La Dlivrance de Renault (livret dEstienne Durand) bien que le livret original sintitule Discours au vray du Ballet dans par le Roy, le dimanche XXIX jour de janvier, Paris, par Pierre Ballard imprimeur. 54. Mark Franko, Danse as Text Ideologies of the Baroque Body, Cambridge, Cambridge University Press, 1993 : 63 sq.
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discours comporte un allusion indirecte lintensification de lexprience mystique des femmes, caractristique de la fin du XVI e et du dbut du XVII e sicle, et plus particulirement la participation des sens et de limagination dans le rapport laction de grce 50. tant intgre dans une fiction littraire, en dehors des rgles plus strictes de la peinture dglise, la reprsentation du rite dans Le Baptme de Clorinde a t loccasion pour le peintre de faire apparatre la limite du figurable lambigut du dsir engag dans la relation au divin. Agent involontaire de laction de grce, Tancrde ne se satisfait pas de ce rle, comme cela arrive dans dautres tableaux sur le mme sujet 51 ; son dsquilibre et sa chute imminente figurent la tension non rsolue entre le tragique chrtien , dtermin par la figure de la conversion, et la survivance du tragique la grecque , tel que la premire Renaissance lavait redcouvert. ct dinterprtations, radicales, litaires et nanmoins significatives, comme Le Baptme de Clorinde de Domenico Tintoretto 52, la Jrusalem dlivre du Tasse a t aussi lorigine dun certain nombre de spectacles, et notamment de ballets de cour, qui permettent daffronter plus directement la question de la forme intermdiaire puisquils ont tous les caractres dune action ritualise. Nous allons nous arrter sur La Dlivrance de Renault, ballet dans par Louis XIII en 1617 53. Dans cette pice, la dialectique entre lallgorie morale et la satire joue un rle dterminant non seulement par la prsence dlments burlesques entremls des composantes dramatiques et allgoriques, mais aussi par lambigut carnavalesque qui caractrise le spectacle. Le ballet burlesque proprement dit ne sest dvelopp pleinement que pendant la dcennie suivante et, en particulier, entre 1624 et 1627 54. Mark Franko a mis en relief la porte subtilement subversive de ce genre de spectacle, souvent parodique, par rapport aux productions commandites par Richelieu. Les traits dominants du ballet burlesque sont la forme ouverte, inaccomplie, anti-allgorique, proche du non-sens et de la gestion carnavalesque du mouvement du corps du danseur et de ses costumes. La Dlivrance de Renault, ballet commandit par le roi, est, par contre, caractris par une forme dramatique assez bien construite, une importante composante allgorique et par des figures de danse assez conventionnelles. Cependant, bien que sous une forme attnue, le burlesque et lambigut carnavalesque non seulement demeurent, mais sont lobjet dune laboration particulirement intressante, lie la prsence du corps du roi sur la scne du ballet. En effet, alors que la reprsenta-
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55. Mark Franko The King Cross-Dressed : Power and Force in Royal Ballets , in Sara Melzer & Karthryn Norberg, eds, From the Royal to the Republican Body. Incorporating the Political in Seventeenth and Eigteenth Century France, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1996 : 64-84. Louis Marin, Le Portait du roi, Paris, d. de Minuit, 1981, et Discours du pouvoir /pouvoir du discours : commentaires pascaliens , in Discours Pouvoirs, textes runis par Ross Chambers, Ann Arbor, MI, Michigan Romance Studies, 1982 (rdit in Pascal et Port-Royal, Paris, PUF-Collge international de philosophie, 1997). 56. Cf. Mark Franko, La thtralit de Louis XIII et Louis XIV dans leurs rles travestis dans les ballets de cour du XVIIe sicle , contribution au colloque Molire : du masque au caractre, organis par le Centre de recherches Cultures et civilisations du XVIIe sicle europen, Universit de Bourgogne, Dijon, 20 mars 1999. 57. M. Franko, The King Cross-Dressed, in Sara Melzer & Karthryn Norberg eds, From the Royal to the Republican Body, op. cit., 1996.
tion du corps politique du roi par lcrit et par limage se fonde sur labsence de son corps naturel, dans le ballet le corps politique du roi et son corps naturel se trouvent exceptionnellement runis55. Lpisode auquel le ballet se rfre raconte comment deux missaires de Godefroy, le chef de larme chrtienne qui assige Jrusalem, arrivent dlivrer Renaud que la magicienne musulmane Armide avait transport sur son le pour jouir avec lui des plaisirs de lamour. la fin de La Dlivrance de Renault, Louis XIII danse le rle de Godefroy ; son corps naturel et son corps politique se trouvent associs en une seule entit. Si lon considre lensemble du ballet, il faut cependant tenir compte du fait que le roi danse aussi le rle dun dmon du feu au service dArmide. Sa personne est donc partage entre deux personnages, prise dans un jeu qui fait apparatre un image royale double et ambigu. Selon la terminologie de Blaise Pascal, rlabore par Louis Marin et rutilise son tour par Mark Franko, la figure du roi en dmon du feu nest pas une reprsentation de son pouvoir mais une figure nergtique non codifie de sa force : savoir de quelque chose qui dordinaire est mis en rserve dans les signes du pouvoir56. Daprs la lecture pascalienne de Louis Marin il ne faut pas penser le pouvoir royal comme une entit prexistante que les reprsentations ne feraient que reproduire par lcrit ou par limage. Le pouvoir est reprsentation, il nexiste qu travers lefficace de ses signes. Pour Pascal, lide de la prexistence du pouvoir par rapport sa reprsentation relve de la croyance en une fable, une sorte de mythe fondateur qui raconte un affrontement violent et gnralis dans lequel le plus fort (le roi) a triomph. Le monarque se prsente comme ayant renonc user de cette force absolue. Les statues questres, les grandes fresques, les mdailles, les crits historiques, les grands amnagements urbanistiques sont les signes qui reprsentent le pouvoir du roi en remplaant sa force. La reprsentation est donc pour Marin lopration qui met la force en rserve dans les signes, en transformant la force en pouvoir, lequel nest que la manifestation de la capacit de lusage lgitime de la force exprim en forme symbolique. Le roi peut ainsi limiter lusage effectif de la force aux situations les plus extrmes, confiant dans le pouvoir de la reprsentation pour maintenir et tendre son autorit. Selon Franko, le ballet de cour serait donc une exception notable travers laquelle les figures de la force (agressive et rotique) du roi se manifestent parfois en tant que telles. Cela particulirement dans certains ballets danss par Louis XIV qui a assum, entre autres, les rles dune furie et dune coquette 57.
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58. Place louverture du pome lAllgorie est un bref texte qui dcrit le pome comme un corps humain form et compos de diffrents membres et puissances qui sont incarns par les divers personnages. Le rle de la tte, qui signifie la puissance suprieure de lintellect, est attribu Godefroy. Le rle de la main, qui signifie une puissance infrieure, mais ncessaire la russite de lentreprise est nomme puissance irascible . Elle est interprte par Renaud. Cf. Andr Rochon, Les piges de lrotisme dans la Jrusalem dlivre , in Au Pays dros. Littrature et rotisme en Italie, de la Renaissance lge baroque, Paris, Universit de la Sorbonne nouvelle, 1986 ; G. Careri, Le retour du geste antique : amour et honneur la fin de la Renaissance , in G. Careri, ed., La Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : n. 39. 59. Margaret McGowan, LArt du ballet de cour (1581-1643), Paris, ditions du CNRS, 1964 : 101,
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Avec La Dlivrance de Renault nous avons plutt affaire un objet complexe dans lequel lexhibition de la force et la reprsentation du pouvoir se ctoient. En reprenant une notion utilise par Le Tasse dans lAllgorie du pome 58 on pourrait dire que la figure du dmon du feu qui prsente la force du roi relve de son irascibilit, savoir dun potentiel affectif indiffrenci et non encore soumis un contrle. La matrise de cette force est mise en forme par le passage du rle de dmon du feu au rle de Godefroy, par lequel saffirme la renonciation au plaisir et au dploiement de lagressivit. Elle correspond la mise en rserve de la force du dsir qui permet le retour lordre symbolique de la reprsentation du pouvoir. Le ballet de La Dlivrance de Renault est porteur dintentions de propagande politique mais il est aussi charg de motivations moins explicites, non moins fondamentales, lies sa dimension carnavalesque et la mmoire rituelle sculaire qui lui est associe. Il est donc pris dans une double actualit : une actualit politique, laquelle il fait allusion travers lallgorie, et une actualit anthropologique lie au carnaval, priode durant laquelle le ballet a t dans. Cela implique la coexistence dune temporalit carnavalesque, rgle par la rgnration cyclique des nergies naturelles et humaines, avec une temporalit historique immobile, rgle par limpratif politique de confirmer lordre tabli (la rfrence aux vnements contemporains ntant que laffirmation exemplaire de la capacit royale de rtablir lordre dans une temporalit fige, impermable aux changements). La signification politique du ballet a t considre comme llment dominant par Margaret McGowan ; elle a interprt ce spectacle comme une annonce de la prise de pouvoir du jeune roi59, de la disgrce de la reine Mre et de son ministre , le favori Concino Concini. Lentre qui clt le ballet, avec Louis-Godefroy plac au sommet dune pyramide (Fig. 14) et ador par ses courtisans, laisse peu de doute quant la signification politique du sujet, choisi par le roi lui-mme. Sans doute Louis XIII a-t-il voulu signifier la reine Mre et son favori sa dtermination et adresser un message de fermet au parti des Grands et aux protestants du sud du pays. La distribution des rles confirme cette lecture politique , puisque le personnage de Renaud a t dans par de Luynes, gentilhomme favori du roi, trs actif dans lassassinat de Concini dont il obtiendra les biens et les fonctions. Margaret McGowan a, dautre part, insist sur le fait que le jeune hros du ballet se soustrait au pouvoir dune femme (Armide), tout comme le jeune roi se prpare se soustraire au pouvoir de sa mre. La part importante prise par la ridiculisation de la perte des pouvoirs magiques dArmide a aussi t interprte dans ce sens. Cette lecture, centre sur lanalyse du contenu narratif du ballet et sur le rapport lactualit politique immdiate, ne doit cependant pas faire oublier
Fig. 14 Ballet de la dlivrance de Renaud : Dernire entre Le roi accompagn de ses douze seigneurs (Bibliothque nationale de France)
Fig. 15 La montagne des dmons, le roi et les douze dmons (BN F)
Fig. 16 Renaud dcouvrant le reflet de son visage dans lcu, arrache la chane qui le liait et rejoint ses sompagnons (B N F)
Fig. 17 1. Le roi en dmon du feu ; 2. M. de Luynes faisant Renault ; 3. Le Chevalier de Vendme, le dmon des eaux ; 4. M. de Menpoullan en esprit de lair (B N F)
Fig. 18 Bibliothque nationale de France
Fig. 19 Le grand ballet final (BN F)
Fig. 20 Six monstres dArmide vaincus par les dfenseurs de Renaud (B N F)
Fig. 21 Armide et ses dmons (BN F)
Fig. 22 Tortues, limaons, crevisses dont surgissent les dmons dArmide (BN F)
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60. Cette perspective est mise en valeur par Mark Franko dans lensemble des ses publications et particulirement dans Danse as Text, op. cit., 1993. Une rflexion thorique de caractre plus gnrale sur la dimension performative de laction rituelle partir des travaux de Gregory Bateson a t dveloppe par Michael Houseman et Carlo Severi dans Naven ou le donner voir. Essai dinterprtation de laction rituelle, Paris, CNRS ditions-ditions de la Maison des sciences de lhomme, 1994. 61. Sur la fminisation de Renaud, cf. G. Careri, Le retour du geste antique, in La Jrusalem dlivre, op. cit., 1999. 62. Mark Franko, Jouer avec le feu, in G. Careri, ed., La Jrusalem dlivre, op. cit., 1999 : 161177. Mon interprtation du ballet doit beaucoup cet article et aux conversations que jai eues avec son auteur, que je remercie de mavoir initi un domaine de recherche qui mtait largement inconnu. 63. Comme la soulign Mark Franko ( Jouer avec le feu , op. cit., 1999).
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limportance de la danse elle-mme (avec toutes ses composantes) et de lactualit carnavalesque du ballet 60. Elle dcrit le ballet de La Dlivrance de Renault en le divisant en cinq scnes principales selon les changements du dcor. Elle se fonde sur le libretto dEstienne Durand et sur les cinq gravures dauteur anonyme qui lillustrent. La premire scne (Fig. 15) reprsente une montagne perce de grottes dans lesquelles Renaud et les dmons dArmide se reposent. Le roi incarne le dmon du feu, ses gentilshommes sont les dmons de leau, de lair, de la chasse, des fous, du jeu, des avaricieux, des villageoises, des Maures, de la guerre, et de la vanit. Certains dentre eux sont les personnifications des dfauts moraux dArmide ou des effets nfastes des vices quelle incarne, dautres personnifient les lments naturels quelle manipule grce sa magie. Ces dmons, rcite le libretto, devaient remplacer Armide auprs de Renaud avec charge de lui faire passer le temps en tous les dlices imaginables . Le roi et ses gentilshommes sont donc tout dabord associs la fois aux pouvoirs dArmide et ltat de captivit et de fminisation de Renaud 61. La priptie dramatique du ballet (Renaud se voit dans le miroir, dchire ses habits et suit les chevaliers qui sont venus le dlivrer, Fig. 16) comme aussi sa conclusion (le retour du hros dans les rangs des chevaliers qui entourent Godefroy) affirment la victoire de la vertu et de la masculinit sur la fminit et sur le vice, mais, comme la soulign Franko, les deux rles jou par le roi ne sont pas indpendants 62. Selon le modle que nous avons expos, le roi-Godefroy capte lnergie ou la force qui le caractrisent en tant que dmon du feu. La continuit entre le roi-dmon et le roi-Godefroy repose essentiellement sur les effets de lumire produits par les deux costumes 63. Lhabit de dmon du feu est un miroir fragment de flammes dor et dargent alors que le costume de Godefroy et, particulirement, son masque sont en pierres prcieuses. Dans les deux cas la rflexion de la lumire des torches blouit le public qui, lors de lapparition de Godefroy, est littralement mdus : Il fut douteux encore si les masques paroissoyent immobiles pour lestonnement de voir tant de beautez, ou si les beautez mesmes ne se mouvoyent point de peur de se divertir tant soit peu de lagreable veu des masques . Louis-Godefroy est Louis-dmon rgnr, cest la force dmoniaque du feu transforme et intensifie en lumire du roi soleil. Le renouvellement de lnergie primaire du feu et de la lumire prend en charge une des fonctions anthropologiques fondamentales du rite carnavalesque. Il sagit, comme la montr
64. Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance, trad. du russe par Andre Robel, Paris, Gallimard, 1970 : 198 sq. 65. Sur les effets rotiques produits par le roi-danseur sur les courtisans, cf. Mark Franko, Dance as Text, op cit., 1993 : 74, 75. Lauteur cite notamment un commentaire du Ballet de Madame (1615) : [Jespre que] Votre Majest me permettra de luy dire [] ce que men dicte le desir que jay de voir vos Lis triomphans espandre un flux perpetuel leur agreable liqueur par Tout lUnivers . Franko insiste, juste titre, sur la fminisation des courtisans en sappuyant, entre autres, sur lun des rcits de ce mme ballet : Nous manquons, grand Soleil des Roys, / Nous ne recevons point de loix / Que de ta bouce charmeresse ; / O redoutable Majest, / Chacun na que ta volont / Pour sa glorieuse maistresse ! 66. Pseudo Denys lAropagite, La Hirarchie cleste, in uvres compltes, trad. et ed. par Maurice de Gandillac, Paris, Aubier, 1980 : 183-253. Les grandes lignes de la tradition chrtienne de la ressemblance sont admirablement rsumes dans larticle Image et ressemblance de Raphal-Louis Oechslin dans le Dictionnaire de spiritualit, Paris, Beauchesne, 1971, VII : 1401-1463. Jai essay de montrer la pertinence de ce modle dans G. Careri, Le Bernin, op. cit., 1990, et dans La divine projection et la ressemblance des amants. Introduction deux motifs anciens du transport des images , in Dominique Pani, ed., Projection : les transports de limage, Paris, Hazan/Le Fresnoy, AFAA, 1998 : 25-39. 67. Livret du Discours au vray du Ballet dans par le roy, par Estienne Durand, in P. Lacroix, Ballets et mascarades, op. cit, 1968 : 105.
Mikhail Bakhtine, dun carnaval perverti aux fins du pouvoir, mais la renaissance quil provoque a nanmoins les effets dun rite de renouveau : tous ensembles se sentirent de la puissance que sa Majest eust alors sur les esprits : car ceux qui navoyent point de bonne fortune, en acquirent, et ceux qui en avoyent les mirent en point de ne pouvoir estre perdus 64. Lefficace rituelle de la danse du roi repose sur sa grce : la grce de ses pas, que les autres danseur imitent, mais aussi et surtout la grce qui mane de sa prsence lumineuse 65. La force de la grce royale et ses effets de conformation sur ses sujets se dploient selon le modle de diffusion du feu et de la lumire partir de Dieu travers des hirarchies danges, selon le modle de Denys lAropagite 66. Le roi dispose dj de cette force lors de sa premire entre en scne en dmon du feu, car, sil a choisi de se couvrir de flammes, cest parce quil savait que les Esprits qui sont les plus proches de Dieu entre les hirarchies clestes, estant appellez Sraphins, qui signifie feu eschauffant, il doit aussi affecter une qualit si agrable Dieu mesme, comme estant le plus proche et le plus aym de luy parmy les hommes 67. La chaleur et la lumire quasi divines mises par le corps couvert de flammes du roi-dmon veulent faire voir sa femme quelques reprsentations du feu quil sentoit pour elle, il se vestit encore de la sorte desseing de tesmoigner sa bont ses sujets, sa puissance ses ennemis, et sa Majest aux estrangers : il savoit bien que cest le propre du feu dpurer les corps impurs et de renir les choses homognes et semblables, sparant lor de largent de toute matire moins noble et moins riche, comme cest le principal dsir de sa Majest de rappeler tous ses sujets leur devoir et les purger de tous prtextes de dsobissance. Il savoit bien, dis-je, que le feu court aprs la matire combustible et ne consume rien en son lieu naturel ; ainsi sert lentretien des cratures infrieures et donne contentement ceux qui le voyent dune distance proportionne : de mesme sa Majest destruict facilement ceux qui loutragent, et nemploie son authorit qu la conservation de ses peuples, ou lagrandissement de ceux qui lapprochent avec le respect qui luy est deu. Bref il cognoissoit que le feu est le plus eslev de tous les elements, comme luy le plus grand de tous les
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68. Sur landrogynie du roi-danseur, cf. M. Franko The King Cross-Dressed, in S. Melzer & K. Norberg, eds, From the Royal to the Republican Body, op. cit., 1996. 69. Sur la situation juridique et politique de Marie de Mdicis, cf. Fanny Cosandey, Les Reines de France. Symbole et pouvoir, Paris, Gallimard, 2000 : chap. II.
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hommes . Attribue au roi, cette explication du costume du dmon par Durand semble confirmer que la force du feu dont le souverain dispose en tant que dmon est charge dambivalences : elle peut manifester en mme temps lamour (pour sa femme et pour ses sujets) et la menace de mort (pour les ennemis et pour les sujets dsobissants). Elle peut donc projeter autour de lui une architecture de positions hirarchiques fondes sur la distribution de la grce, agrandissant ceux qui lapprochent avec respect, donnant du plaisir ceux qui se placent une distance proportionne et dtruisant ceux qui se placent trop prs ou trop loin. Cette architecture virtuelle se manifeste concrtement travers les figures de la danse en termes de proximit au roi-danseur et dimitation de ses pas, lorsque, par exemple, le roi-feu domine par sa position centrale et avance les dmons de leau et de lair (Fig. 17). Transforme en lumire blouissante, la puissance dengendrement de la grce du roi est figure par la pyramide de la dernire entre (Fig. 14), et par le Grand Ballet final (Fig. 19) qui en renverse la forme en direction de lassistance. Il sagit, comme le dit sa faon le livret, dune figure matricielle dengendrement de positions virtuellement infinies puisquelle prolonge ses effets dans le public des courtisans mduss et, par leur intermdiaire, au-del jusquau dernier sujet du royaume et jusquaux trangers (quil soient respectueux ou hostiles). La priptie par laquelle Renaud-de Luynes renonce lamour pour la guerre permet Louis-Godefroy de semparer de la force conformante du dmon du feu et de lensemble des pouvoirs dArmide : de la capacit de destruction quelle a perdue et des effets de sa beaut mdusante, quelle a galement perdue. Le roi est virtuellement androgyne ou, plutt, il capte les pouvoirs du fminin68. Lexclusion des femmes de toute possibilit dassomption dune force et dun pouvoir efficaces 69 est confirme par le fait que les gentilshommes qui dansent la fois les dmons dArmide et les chevaliers de Godefroy nassument pas les rles grotesques des monstres, que la magicienne abandonne appelle en vain son secours. Car, sils ont dans en dmons avec le roi, cest pour tmoigner la vritable envie quils avoyent de le suivre en la mesme action quils representoyent , donc de se conformer lui. Ils avaient donc de bonnes raisons pour participer la force du monarque-dmon et au pouvoir du monarque-Godefroy, mais aucune dtre prsents comme des manations de limpuissance dArmide. Pour contrer la dtermination des chevaliers Charles et Ubalde pntrer dans lle pour dlivrer Renaud, elle ne dispose que de monstres difformes (interprts par des danseurs professionnels) : deux desquels avoyent la teste, les aysle et les pieds de hibous, avec le reste du corps couvert dun habit de jureconsultes [] deux autres avoyent la teste, les bras et les jambes de chien, le reste du corps rapportant une pasan ; et les deux derniers ayant teste bras et jambes de singe, representoyent une fille de chambre jeune, pare selon lusage present (Fig. 20 et 21).
70. Je dveloppe lanalyse de lensemble de ce rseau dans G. Careri, Gestes damour et de guerre, op. cit., paratre. 71. Cf. Jeanne-Marie Apostolids, Le Roi-machine, Paris, d. de Minuit, 1981 : 61.
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Le combat de ces monstres avec les deux chevaliers habills lantique donna lieu un Ballet de bouffonnerie et de gravit entresmesles , dans lequel les deux hros piques habills lantique triomphent sans peine du dsordre carnavalesque diabolique et hybride. Les deux chevaliers simposent face des monstres composs de parties animales dmoniaques, viles, ou burlesques (hiboux, chiens, singes) et de parties humaines galement viles (paysans, filles de chambres) ou ridicules (jurisconsultes). Plus tard, lorsque Renaud sapprte labandonner, les dmons quArmide appelle laide sont devenus des tortues, des limaons et des crevisses (Fig. 22), des carapaces desquels sortent des vielles depuis le nombril en haut et du nombril en bas [] culotts lantique, du satin incarn brod dor, dont les canons decendoyent jusqueus au bas des genoux, bottes et esperonnes . Caractriss la fois par leur lenteur dans lexcution des ordres de la magicienne (limaons et crevisses) et par leur sexualit bizarre (escargots, vielles esperonns), ces tres ridiculisent la force dArmide. Leurs formes mal assorties indiquent quils sont engendrs par une force dformante, par une figure matricielle drgle qui ne peut faonner que des monstres. Il ne nous est pas possible de reconstituer ici le rseau des textes, des tableaux, des gravures et des spectacles dans lequel ce ballet prend alors pleinement son sens 70. Mme ainsi tronque, lanalyse suggre cependant quelques lments intressants pour une rflexion sur ces ponts entre lart et la vie que Warburg appelait les formes intermdiaires. Les personnages de fiction du pome du Tasse, maintes reprises reprsents dans des tableaux, sincarnent dans le ballet en personnes de chair et dos. Ces personnes tant le roi et ses courtisans, un lien allgorique se tisse entre elles et les personnages quelles dansent 71. la suite de Mark Franko, nous avons soulign la complexit de ce lien et les transformations quil subit. Ladaptation du pome au spectacle de cour nest pas un simple acte de propagande politique. Cest un objet finalement assez complexe qui arrive mettre en relation par laction une interprtation figure de lactualit politique avec un rite dintensification du pouvoir du roi entre pathos et ethos. La rgnration et la matrise de lnergie rotique et agressive que le monarque promet (et menace) de dployer se fonde sur la captation des formes du rite du carnaval et sur un dispositif de composition ou de montage de deux figures incarnant des valeurs opposes, comparable, du point de vue formel, au montage des figures qui composent limage de Clorinde. Lanalyse du ballet du point de vue de la forme intermdiaire complte lanalyse du tableau conduite du point de vue de la Pathosformel dans la mesure o ce qui survit ou revient dans le ballet nest pas seulement la figuration dune formule gestuelle mais la forme du rite carnavalesque, son ambigut constitutive et son efficacit rgnratrice. Ce que le ballet en tant que performance arrive mettre en forme se situe la limite du figurable : l o laffect pousse vers la forme, l o la force se convertit en pouvoir. Dans la perspective inaugure par Warburg, le dessin de Drer, le tableau de Domenico Tintoretto, et
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le ballet rvlent leur ouverture sur la vie ; leur singularit complexe duvres dart est enrichie par la mise au jour des connexions quelles parviennent tisser. Dautre part, les actions rituelles, relles ou seulement reprsentes, souvrent sur lart , et senrichissent leur tour dune complexit nouvelle. Lopposition entre la singularit de luvre et la rptitivit du rituel devient ainsi une tension productive qui trouve dans les notions de Pathosformel et de forme intermdiaire des outils dexploration adapts et efficaces.
MOTS CLS/KEYWORDS : Aby Warburg art survivance/survival action rituelle/ritual action ballet de cour/court ballet.
RSUM/ABSTRACT Document tlcharg depuis www.cairn.info - univ_montp1 - - 194.214.161.15 - 21/10/2011 20h16. Editions de l'E.H.E.S.S.
Giovanni Careri, Aby Warburg. Rituel, Pathosformel et formes intermdiaires. Dans la tra-
Giovanni Careri, Aby Warburg : Ritual, Pathosformel and Intermediate Forms. In Western
dition iconographique occidentale certaines formules gestuelles resurgissent, aprs une longue priode de latence, charges dune intensit affective nouvelle. Peut-on comprendre ce phnomne en se limitant ltude des images elles-mmes ou faut-il plutt tenter douvrir la recherche sur les actions rituelles, les mythes et les rcits qui accompagnent les figurations de ces gestes ? Comment envisager ces survivances du point de vue global, qui est celui de lanthropologie de limage, sans sacrifier aux gnralits du contexte social la spcificit formelle singulire et complexe de luvre dart ? Au croisement de lesthtique, de lanthropologie et de lhistoire de lart, ces questions ont t poses ds linstitution acadmique de cette discipline par Aby Warburg (1866-1929) qui compte parmi ses fondateurs. partir de linterprtation des prsupposs thoriques dun certain nombre de ses travaux, nous proposons dans cet article une nouvelle articulation de ses interrogations et deux exemples danalyse qui montrent la valeur heuristique actuelle de la dmarche.
iconographic traditions, certain patterns of gestures reappear after a long latent period but endowed with renewed affective intensity. Can this phenomenon be understood by limiting the study to the images themselves ? Or, instead, should research be oriented toward the ritual actions, myths and tales that go along with the performance of these gestures ? How to conceive of these survivals from the past from the global viewpoint of the anthropology of images but without sacrificing the formal specificity, both singular and complex, of the art work to the generalities of the social context ? At the crossroads between aesthetics, anthropology and the history of art, these questions were raised, when this discipline became an academic institution, by Aby Warburg (18661929), one of its founders. Based on interpreting certain theoretical presuppositions in art history, a new articulation of his interrogations and two examples of analyses are presented that prove the heuristic value such a procedure has at present.

ABY WARBURG Rituel, Pathosformel Et Forme Intermédiaire Giovanni Careri

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Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire

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Fig. 1 Albrecht Drer, La Mort dOrphe, 1494 (Hambourg, Kunsthalle)

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Fig. 3 La mort dOrphe, vase grec de Nola (Louvre)

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Fig. 6 Israel van Meckenem, Moresca, gravure

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Fig. 9 Antonio Pollaiuolo, Danseurs, fresque dArcetri, Villa Galletti, Florence

Fig. 10 Aby Warburg, Planche 57 de lAtlas Mnemosyne

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Fig. 15 La montagne des dmons, le roi et les douze dmons (BN F)

Fig. 18 Bibliothque nationale de France

Fig. 19 Le grand ballet final (BN F)

Fig. 20 Six monstres dArmide vaincus par les dfenseurs de Renaud (B N F)

Fig. 21 Armide et ses dmons (BN F)

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