Apunts Utopia I Avantguarda

1.
MODERNISME I ART NOUVEAU
El mxim exponent del modernisme catal va ser larquitecte Antoni Gaud i Cornet, nascut a Reus lany 1852 i mort a Barcelona, ciutat que va rebre moltes de les seves obres, el 1926. La capacitat imaginativa daquest arquitecte li permetia projectar mentalment les seves obres abans de grafiar-les en plnols, aix com construir-ne maquetes tridimensionals - sempre preferible per davant dels plnols - sobre les quals hi anava desenvolupant els detalls. Tot i aix, molta daquesta informaci es va perdre durant linici de la Guerra Civil Espanyola (1936-1939), en que es cremaren plnols, dibuixos i maquetes relacionats ambles seves obres. Una de les primeres obres ms importants de larquitecte catal s el Palau Gell (1886-1888), construt en dos anys degut, en bona part, a la proximitat i necessitat que lobra fos acabada per a lExposici Universal de Barcelona el 1888. El palau, construt per al ben afincat comerciant Eusebi Gell, se situa al carrer Nou de la Rambla, a la part vella de la ciutat, prop del port. Per a entendre la tria de lemplaament de lobra cal, primerament, conixer el discurs intellectual que es desenvolupava a Europa i, en segon lloc, la persona que li va encarregar lobra a Gaud. Un dels fets ms rellevants per entendre aix va esdevenir la publicaci del llibre La maison dun artiste (1898) per Edmond de Goncourt (1822-1896). En ell, hi explicava, fent un s de la descripci, el que tenia en la seva prpia casa, des del tipus destores, cortines, taules... fins arribar a parlar dels objectes decoratius ms inversemblants i la seva disposici. El llibre es convert en una espcie de bblia de tot el que hi havia dhaver en una casa fina, elegant i amb non gust, convertint-les en petits palauets destil rococ. Un altre exemple el trobem en Mari Fortuny i Marsal, nascut tamb a Reus el 1838 i mort a Roma el 1874, on hi desenvolup bona part de la seva carrera com a pintor i gravador. Des del seu taller itali contribua a estendre un gust per uns interiors molt determinats, sempre plens dantiguitats. El seu fill, Mariano Fortuny i Madrazo, dissenyador i escengraf, nascut a Granada el 1871 i mort a Vencia el 1949 ho va dur al lmit en un palau veneci, model molt proper als de Gaud. I s que la ciutat de Vencia era considerada la imatge de lantiguitat, de larcaisme i, per tant, de tot all que era modern. John Ruskin (1819-1900), guia espiritual del moviment Arts&Crafts (fundat per William Morris (18341896) a Anglaterra) va fer-ne unes fotografies manifestant que la culpa de la decadncia moral era de les mquines, el capitalisme i la producci en srie. Aquest amor per tot tipus dartesania tamb la va desenvolupar Gaud, que dissenyava personalment cada detall de les seves obres, evitant sempre la prefabricaci. Aquesta dria per tot all artesanal es va anar desenvolupant durant lpoca i apareixeren objectes daltres cultures: els germans Goncourt introduren tot all japons i el fill dEusebi Gell, Aureli Gell public un llibre anomenat DAlfons XII a Tutankamon (1933), posant de moda lart i cultura egpcies. En aquest llibre, apart, parlava de la construcci del Palau Gell com si aquest hagus existit sempre, remetent als antics palaus que ja no se sostenien dempeus. I s que s aquest el segon punt a desenvolupar: la tria de lemplaament per lobra. Eusebi Gell i Bacigalupe (1846-1918) era un nou-ric de lpoca i, juntament amb el seu sogre, va ser una de les persones ms riques de tot Espanya. Enriquit grcies al comer i la indstria, no es considerava un aristcrata, va gastar bona part de la seva fortuna com a mecenes dAntoni Gaud. Lobra del Palau Gell esdevingu el mxim exponent en quant a la legitimatitzaci del seu poder i s per aix que el man construir al barri xins, a la ciutat vella, on hi havia tots els palauets que ell tant admirava. Aquest fet va sorprendre ja que, durant aquella poca, es duia a terme lexpansi de la ciutat i es comenava a construir leixample, on hi havia molta disponibilitat de solars.
Utopia i avantguarda
El Palau Gell doncs, es troba encaixat en mig del dens teixit de la ciutat vella de Barcelona. El carrer Nou de la Rambla s un carrer molt estret i aix, conjuntament amb la pesadesa que exterioritza la faana, fa que sembli que ledifici cau a plom sobre lespectador. Aquesta faana est composada per uns arcs parablics en planta baixa, lleugerament enrederits, que romanen permanentment en ombra per culpa del balc que hi ha al seu damunt, corregut, a lestil dels palaus venecians. La galeria consta de diverses finestres ritmades i la faana es remata amb merlets a la part superior. Linterior del palau s fosc i dens. Latmosfera, tenebrosa, saconsegueix grcies als filtres de les finestres, que tracten la llum i la tamisen. Hi ha una srie dobjectes molt variats escampats a per tot, a lestil descrit pels germans Goncourt, fent que, gaireb, es pugui considerar el palau com un magatzem dobjectes. Cada un daquests objectes tenia un valor, no econmic, per si molt singular alhora que intil. Aquestes peces busquen lexaltaci dels sentiments ms misteriosos amagats dins lhome i parlen de lexquisida sensibilitat que t lamo. Tots aquests temes es van anar desenvolupant al llarg daquest anys essent el camp de la literatura el que ms obres daquest tipus va rebre. Sen troben clars exemples en la novella de JorisKarl Huysmans de Au rebours (1884), que conta la vida dun personatge que, superat pel capitalisme, decideix de construir-se la casa sense obertures directes a lexterior, passant aix la llum per un filtres, tal com en el palau Gell, i desvinculant-se totalment del mn. El mateix ocorre en la famosa novella de Jules Verne Vingt mille lieues sous les mers (1869), on el capit Nemo sendinsa en les profunditats marines per fugir de la velocitat amb que est canviant el mn de la superfcie. La planta del palau sadapta a la donada pel solar, de forma estrambtica, i fa que ledifici creixi en alada. Comenant pel soterrani, simbolitzant linfern, shi arriba amb dues rampes, una pel servei i laltra pels animals i carros, dins hi ha disposats uns pilars en forma de bolet molt grans i extremadament sobredimensionats que aguanten la planta noble, on shi troba la sala, espai neurlgic i representatiu de tot ledifici. En aquesta hi ha una gran cpula rematada per una llanterna, inspirada en larquitectura rab, estudiada per larquitecte grcies a unes lmines de monuments a les quals tenia accs a travs de la biblioteca de la facultat darquitectura. Finalment, Gaud va transformar la coberta i la terrassa en petites obres dart emprant noms material sobrant. Les xemeneies daquesta, no tant conegudes com les de la Casa Mil, van ser construdes com petites ofrenes a Du. El mn segu rodant i els avenos cientfics i tecnolgics seguiren en ala. Aquests es mostraven en les diferents Exposicions Universals que es duien a terme a arreu del mn, permetent que el poble ho conegus tot, educant-lo i fent-lo servir com a banc de proves sense que aquest ho sabs. Cada pas que nacollia una construa els seus propis edificis; edificis magnfics i extics, a vegades extravagants, que rivalitzaven els uns amb els altres i enaltien la figura de larquitecte projectista. Aquests esdeveniments es van convertir en exhibicions de massiva assistncia. Tot i aquest progrs que regia el mn, tamb es va arrelar en la ment dels homes un impuls de retreures en coves i dalabar el misticisme de la religi i els fets inexplicables. Un interiorisme psicolgic i misteris que tamb es va traduir en larquitectura i el disseny de lpoca. I s que aquest modernisme acab desencadenant lanomenat Art Nouveau, del qual en foren grans partidaris Hector Guimard (1867-1942) a Frana, Victor Horta (1861-1947) i Henry Van de Velde (1863-1957), ambds a Blgica. Gaud, coetani daquests personatges, arrib a treballar amb el primer i acab desenvolupant un estil que tenia per nom el daquest. Tant lestil de Guimard com larquitectura de Gaud tenien un element com: la mescla daquests, leclecticisme. Una de les obres de Gaud ms representatives de tot aix s la de la Casa Batll. Aquest habitatge, entre mitgeres, situat al passeig de Grcia, en ple eixample barcelon, va ser el resultat duna reforma
ideada per larquitecte durant el 1904 per tal de donar una imatge a la casa que fos la representaci de lestil de vida dels seus ocupants: un comerciant enriquit i que formava part de la nova burgesia catalana. Aqu sobserva com la professi de larquitecte canvia: aquest comena a treballar per a clients privats, cosa que fa que hi hagi certa competici entre ells per a captar-ne de nous. Es podria dir doncs, que els seus edificis sn gaireb propagandstics i s per aix que han de ressaltar per damunt dels altres. Aix tamb va tenir repercussi en lmbit periodstic i van aparixer diverses publicacions de carcter humorstic criticant larquitectura que sestava duent a terme, com una postal de lpoca titulada la manana de la discrdia amb la Casa Lle Morera (1902), de Llus Domnech i Muntaner (18501923); la Casa Ametller (1900), de Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) i la Casa Batll (1904-1906) dAntoni Gaud (1852-1926). Quan, el 1904, es comena a construir la Casa Batll, Gaud disposava dun fet que lavantatj respecte els altres: ja tenia les cases venes acabades. La reforma no deixa res de loriginal i supera mpliament a les del costat i, fins i tot, a la prpia. Recobreix la faana original amb un mosaic i, sempre emprant petites peces, crea una teulada escamada, com si dun drac es tracts. El tractament que fa a les xemeneies tamb s molt notable. El fet ms remarcable, emper, i que millor la defineix, sigui el sobrenom que va prendre la casa de la cultura popular: la casa dels ossos. I s que s totalment cert que la matria daquesta casa es converteix en quelcom lquid, amorf, que sescola cap al terra i shi apilona, creant rtules que recorden a les de lanatomia humana. Aqu es troben semblances amb el treball de Guimard al Metropolitain de Pars, al dissenyar les estacions de metro de la ciutat, ja que cre una srie de peces que si b es construen grcies a processos industrials, permetien ser muntades de quatre o cinc formes diferents, tantejant un nou terreny per la industrialitzaci i la prefabricaci. Aquestes peces acabaren conformant unes estacions de formes estrambtiques i orgniques que, durament criticades en articles redactats durant lpoca, sassemblaven, en alguns casos, a rgans del cos hum femen. Linterior, ordenat al voltant dun gran pati central, s de carcter amebs, com una cova o una gruta, adornada amb motius marins, vegetals... mostrant la gran despesa denergia que hi va haver per a crearlos. A ms, aquest pati central est enrajolat amb peces de tonalitat blavosa, disminuint la seva saturaci a mesura que tenfonses, evocant perfectament el fons mar que tant respecte i inters despertava en aquella poca. Tamb s interessant el detall de la barana, de formes arrodonides i de colors llampants i vius, com les ones al arribar a la vora de la platja. La sala principal tampoc s una excepci: al sostre daquesta hi ha un gran remol que centrifuga totes les formes i ordena lespai de forma plstica i viscosa. Aix queda recolzat de nou per la llum que shi filtra, etria i suau. Per no tot en lhabitatge beu de la genialitat del seu creador: hi ha una srie delements, dobjectes vulgars que xoquen amb els detalls ideats per Gaud. Si es recorda que aquesta casa estava feta per a la nova burgesia sentendr el perqu: aquesta nova classe social no disposava dun bagatge histric, cultural i artstic tant gran com el dEusebi Gell, per exemple, i s per aix que poblaven casa seva amb mobles simples que no casaven amb la morfologia de lhabitatge. s per aix que molts daquests tamb demanaren al propi arquitecte que els hi dissenys els mobles per tal de poder representar el seu cultisme, fet que no deixa de ser realment paradoxal. Fet remarcable s que Salvador Dal (1904-1989), pintor i pensador surrealista de lpoca, publiqus un article titulat Sobre la bellesa, terrorfica i comestible, de larquitectura Modern Style (1933), alabant larquitectura de Gaud i posant-la com a referent en ple apogeu del Moviment Modern, en qu arquitectes com Le Corbusier o el grup darquitectes del GATCPAC refusaven larquitectura modernista.
Lobjectiu de lArt Nouveau s lestilitzaci de les formes naturals, de manera que sestilitzen les formes planes. Es treballa des del disseny al color, sense fer una cpia literal de la naturalesa. Aquesta sevoca duna manera o altra depenent dels materials i formes que shan dembellir. Lornament no ha de cobrir o canviar la forma, shi ha de subordinar, per la qual cosa es poden produir efectes que acaben sent una unitat orgnica, que amb la suma i composici de diferents parts suposa una fusi orgnica. Lornament no era vist com quelcom que saplicava omplint, sin que completava la forma, de manera que seliminava la frontera entre forma i ornament. A Frana, Guimard, va fer la Maison Coillot (1900) a Lille, on va fer un scol neoclssic de pedra a partir del qual pugen obertures asimtriques fins la coronaci de la faana, una pagoda xinesa, amb una estructura de fusta de reminiscncies nrdiques. Dins, lornament lineal fluid organitza totes les superfcies. A Blgica sacumula una gran quantitat de capital procedent de les colnies africanes i hi ha una voluntat de reafirmar una voluntat nacional. Es funda el partit socialista obrer que recolza els intellectuals, larquitectura i el disseny amb voluntat nacional. Es generava la necessitat de representar la nova societat que sestava fent amb una sensibilitat oberta a aquest canvi, per la qual cosa es va deixar de banda lestil neoclssic. Busquen basar-se en un model autcton, s a dir, el gtic i ls del rajol, per modernitzant-ne laplicaci i s. Victor Horta treballa a Brusselles per a la burgesia urbanita i de la seva obra en destaca la Casa Tassel (1893-1897). Ledifici es situa en un solar que segueix les caracterstiques de la resta de Brusselles, un terreny entre mitgeres, amb una faana de 7 a 8 m i 40 m de fons. Comena a treballar amb el ferro, barrejant artesania i tcnica i inventant un llenguatge ali als clssics. s el primer dutilitzar una columna metllica sense revestiment dins una residncia, fusionant estructura i ornament, fent una prolongaci del Coup de Fuet que sexpandeix per tots els materials i superfcies, unint colors i materials diversos unificats pel recurs ornamental. Es genera un buit central coronat per un lluernari que difumina els lmits i reparteix la llum per tot arreu, generant la que es considera la primera planta lliure moderna. De la Casa-Taller (1898) del propi Horta en destaca que la riquesa exterior es projecta amb una simplicitat extrema cap a linterior, amb un treball de la fusta com si tingus la fludesa del metall. Tamb va dissenyar la Maison du Peuple (1897-1900) davant una rotonda, amb una estructura metllica que sadaptava a la forma del solar i que tenia la faana vidriada. Tot i que es va enderrocar el 1970, en sabem que se nhavia resolt la teulada com si fos una estaci de tren per tal de crear un espai difan i que lornamentaci es basava en el desenvolupament de la prpia estructura. Laltre gran arquitecte belga s Van de Velde, que parteix de lArts&Crafts (la seva base ideolgica per al procs industrial de producci i del treball organitzat i igualitari) aplicant-lo a la realitat belga. Distingeix entre ornament, que estructura la forma i organitza la matria partint de les lnies de fora realitzant la fusi orgnica, i ornamentaci, que s quelcom que safegeix i omple una superfcie. Considerava que les lnies de fora es projectaven en la resta de superfcie i adopta la idea del buit, s a dir, sadopten les lnies ergonmiques i gestuals per dissenyar, per exemple, mobiliari. Es fix en les composicions asimtriques, on a partir de la diagonal sestratifiquen els plant, enlloc de fer servir la tcnica de la perspectiva. Onada a alta mar a Kanagawa, de lescola de Hokusai (1831-4) serveix dexemple de base del qu pretenia fer Van de Velde, contraposar objectes amb ornament, aplicant-lo a la superfcie, separant lnies ornamentals de les lnies de fora. Una lnia ornamental es transforma en columna, motllura, una pota duna cadira, el qu sigui, de tal manera que les formes es fusionen com si fossin cristall lquid q es solidifica.
2.
SEZESSION VIENESA
Tot aquest procs de renovaci artstica no noms es va dur a Catalunya, sin que, simultniament, va afectar diferents parts dEuropa. Aix, a Frana i Blgica trobem lArt Nouveau, a Anglaterra el Modern Style o Liberty, a ustria la Sezession i a Alemanya i als pasos nrdics el Jugendstil. Tots ells buscaven el mateix: una renovaci de lart del passat per adaptat als processos industrials que sestaven desenvolupant, tot acompanyat per un petit rerefons de rebelli poltica identitari. Un dels pasos europeus en que ms profund es va arrelar aquest sentiment i, de forma directament proporcional, amb ms fora es va desenvolupar aquest corrent artstic va ser a ustria. El nou canvi de govern que hi va haver va portar una srie de conseqncies que van canviar la morfologia de la ciutat: es va enderrocar la muralla que envoltava la part vella de la ciutat i es va convocar un concurs per tal durbanitzar la part que anteriorment havia ocupat el glacis, una zona que no era terra de ning i que desenvolupava una tasca de refor defensiu. Aquest concurs (coincideix amb el Pla dEixample de Barcelona, 1959) va portar el que es va conixer com la Ringstrasse, una via de circumvallaci que seguia el traat de lantiga muralla, a lestil dun gran bulevard que ordenava lespai de manera que shi construren els nous edificis pblics emprant, de nou, el llenguatge del passat. Aix, el Parlament seria destil clssic, lajuntament era gtic, lpera i el teatre era destil barroc, la universitat com un palau renaixentista... Aquesta intenci per part de la burgesia damagar-se darrera les mscares del passat no va agradar al poble, que es cohesion i posicionant-se en contra daix van aparixer dues clares tendncies. La primera (1840-1860), els principals integrants de la qual neren Camillo Sitte i Otto Wagner, feia una crtica des de lesfera del que s pblic. Camillo Sitte, nascut i mort a Viena, els anys 1843 i 1903, respectivament, exposava que lespai pblic sha dadaptar a les formes dagrupaci social histricament establertes i defensava la plaa com a lloc de trobada de la poblaci o comunitat. Deia que shavia oblidat la part artstica al plantejament de la nova ciutat, comprenent la vida comunitria i social. A la Ringstrasse precisament hi faltava aquesta societat, ja que el carcter urbanstic que es va desenvolupar pecava dexcessivament monumental. Daltra banda, Otto Wagner, tamb nascut i mort a Viena, el 1841 i 1818, respectivament, expos que preferia un traat ms actual que fos representatiu de lhome modern i encuny el terme Grosstadt, definici de gran ciutat. Exposava que aquesta havia de ser racional, urbana, prctica i eficient, defensava la utilitat. La segona (1880-1890), anomenada Sezession (1897-1902), feia una crtica des dun punt de vista antropolgic, s a dir, des de parmetres privats i psicolgics, des de qestions tico-morals, buscant la veritat personal i individual. La importncia de la personalitat individual de lhome modern s la que havia de regir lart de lpoca, que havia fallat al no buscar al seu interior. Es divideix a lhora en dos grups, els estetes pels qui que lart havia de reflectir els instints bsics de lsser hum, els sexuals, els inconscients; cosa que els va dur a lart ms primigeni de tots: el grec. Coincidien amb Freud en la interpretaci dels somnis i buscaven en linconscient. Volien que sesdevingus una revoluci moral en busca de la veritat de lhome modern. Els seus partidaris ms importants foren Gustav Klimt (18621918), Joseph Maria Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) i Koloman Moser (1868-1918). Tamb fundaren la revista Vers Sacrum per tal de poder transcriure i estendre les seves idees, que lart ha de representar la veritable cara de lhome modern. Els moralistes eren daltres arquitectes com Adolf Loos (1870-1933) i Clemens Krauss (1893-1954), per, diferenciant-se lleugerament dels anteriors i criticant-los van dir que lart sempre havia danar separat de larquitectura, que era sinnim dutilitat, buscaven la veritat moral. A ms, Loos es distanci del estetes i els critic fortament els anteriors ja que es dedicaven a embellir, a dissenyar; quan ell creia que la feina de larquitecte era la de simplement construir.
Aquesta segona tendncia s la que ms va marcar a la societat de lpoca. Tal va ser la seva fora que, fins i tot, Otto Wagner shi va acabar adherint. Per exemple, si sobserven les portades del mateix llibre Arquitectura Moderna que public el 1880 s totalment diferent a la de 1890, on hi ha un predomini de les lnies rectes i la racionalitzaci de les formes i canvia fins i tot el ttol per Construcci Moderna. Per Otto Wagner tamb va rebre influncies a lhora de construir la seva arquitectura. Per exemple, a lEstaci central de metro de Viena (1894-1899), a la plaa davant de la catedral, empr una srie de peces prefabricades per a resoldre-la, convertint uns espais destinats als treballadors de classe baixa en un lloc gaireb cerimonial. En una altra de les seves obres, lEdifici de control de la Presa de Kaiserbad (1894-1906), crea un volum axialment simtric, que s tallat com una joia, extremadament tectnic, que recorre a tpics tpics del llenguatge clssic. Per lobra que millor representa larquitecte s, probablement, la Caixa Postal dEstalvis de Viena (1903-1912), situada a la Ringstrasse, amb lnies rectes, superfcies planes i simplificades, amb un pati central i on tot est dissenyat al millmetre, de forma obsessiva, per alhora de forma unitria. Amb aquesta obra va voler crear el que sanomen Gesamtkunstwerke (obra dart total). Otto Wagner va tenir dalumnes tots els arquitectes anomenats anteriorment i, fent de pont amb ladministraci (era larquitecte municipal), va permetre que es construssin les obres que actualment es relacionen amb el grup de la Sezession. Les obres pictriques i escultriques sexposaven al Pavell de la Sezession (1897), una de les obres ms notables de Joseph Maria Olbrich i que explica molt b el que representava aquest grup. Lexterior de ledifici est composat de forma molt diferent a la de la resta darquitectura de lpoca: els murs, molt llisos i blancs, estan disposats de forma simtrica per un eix vertical que parteix la faana i que es remata amb una cpula daurada, representant la copa dun arbre, les arrels del qual cauen i sescampen per la faana fins a arribar al terra. Aquesta cpula tamb s lencarregada dordenar ledifici, els volums del qual graviten al seu voltant. Es podria considerar gaireb com un temple pag, per amb cert to protoracionalista, ja que apunta al llenguatge del racionalisme ms exagerat. A ms, hi ha un fort tractament de les horitzontals i dels diferents plans amb les cornises aix com una srie dornaments que ajuden a articular la composici. Linterior, en canvi, s extremadament modern: la planta s lliure, els espais sn molt difans, amb murs plans i arestes llises, essent la majoria daquests mbils per tal dadequar-se a les necessitats de cada exposici. En destaca una sala amb una claraboia, dins la qual hi ha un fris pintat per Gustav Klimt, composat per tres panells, el conjunt dels quals expliquen la comesa de la prpia Sezession. En el primer daquests panells vol representar lanhel per la felicitat. La pintura, comprimida i plana, ens presenta com els dbils, nus, vesteixen a un personatge amb robes daurades, el qual surt en busca de la felicitat. El segon panell, dibuixat de forma ms realista, representant el sentiment, ens mostra com aquest personatge ven una srie de forces hostils que es troba pel cam, a imatge de la decrepitud i la decadncia, aix com lexuberncia i els pecats capitals. Finalment, en el tercer i ltim panell, es reprn el dibuix pla, sinnim dideal, que traa una parella abraada de forma sensual per amenaant com a representaci de la culminaci de la cerca de la felicitat grcies a les arts i la poesia. Aqu veiem la primera desavinena amb el pensament dOtto Wagner: mentre que aquest considerava que lart tenia una funci social, els membres de la Sezession creien que noms a travs dell es podia arribar a la felicitat. Ledifici, a ms, tamb va albergar altres exposicions o fets dignes de menci, com la dedicada, el 1900, a un arquitecte i dissenyador escocs, nascut el 1868 a Glasgow, anomenat Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), que present una srie de productes que causaren sensaci. Present una lnia de mobles i uns tapissos inspirats en motius de la tradici celta, jugant sempre amb una paleta de colors clars i la
linealitat, marcant fortament a Frank Lloyd Wright. A partir daqu la influncia de Mackintosh va anar en augment. Ms tard, el 1901, a Darmstadt es va formar una colnia avantguardista a la qual hi acabaren donant classe Olbrich, Hoffmann i Behrens. El mateix any es va convocar un concurs per a construir una casa per un amant de lart, en el qual hi participa, entre daltres arquitectes, el propi Mackintosh. No el guanya, per se li atorga una menci especial per lobra presentada: un habitatge amb murs llisos i blancs, buscant dins la prpia tradici escocesa, amb una teulada molt inclinada i la planta en forma dU. El que ms en destaca s la sobrietat i la rectitud de les lnies, buscant labstracci a partir de la geometria, cosa que xocava amb el predomini de lArt Nouveau de lpoca. Els interiors eren molt delicats, gaireb femenins. Per lexperincia de la Sezession no va durar per sempre. La revista Vers Sacrum es va deixar de publicar el 1903 i els seus membres se separaren per segur endavant: Olbrich, per exemple, es trasllad a Darmstadt per seguir exercint de professor, rivalitzant intellectualment amb Behrens, que defensava una posici ms racionalista, amb el seu decorativisme. Hoffmann i Moser, per altra banda, fundaren la Wiener Werkstte (1903-1932), empresa corporativista que funcionava de manera semblant a la dArts&Crafts de William Morris: arquitectes, escultors i pintors que es dedicaven a dissenyar, produir i comercialitzar objectes per a la casa moderna i a donar serveis darquitectura. Sen diferenciaven per no compartir el rebuig a la mquina ni la convicci de canvi social. Rebien encrrecs i era aleshores quan tota la producci sorientava a construir i a moblar ntegrament tot ledifici. Tamb disposaven de botigues que comercialitzaven tot el que produen, normalment prototips creats en srie, tot i que alguns daquests objectes eren creats de forma artesanal. Aquest tipus de mobiliari no estava a labast de tothom sin que sencarava cap a un pblic molt particular, elitista, cosa que es recolzava amb la seva teoria de no considerar lart com un element socialitzant. Els elements que feien eren delevada qualitat, intentant fer de lmbit domstic una obra dart total. Extremadament funcional, aquest mobiliari es caracteritz per unes lnies molt senzilles per amb uns acabats molt detallats, aix com la repetici dun mateix element, normalment invariable. Aix, durant la primera dcada de 1900, la Wiener Werkstte va rebre nombrosos encrrecs per a desenvolupar diferents projectes dignes de menci. El primer, el Sanatori de Purkersndorf (1904-1906) dissenyat per J. Hoffmann, s un edifici formalment molt innovador, disposant de murs totalment llisos i les arestes vistes. La simetria de la faana marca laccs i imposa una jerarquia, accentuant lleugerament el carcter clssic que encara conserva ledifici. La cornisa, que el remata, s un element figuratiu que li treu puresa al volum. Hi ha aplicada una certa vocaci esteticista, geomtrica i abstracta, que es presenta amb fora en la marquesina, que xoca amb les projectades per Guimard per al Metropolitain de Pars. Aix mostra com, dins el mateix modernisme, hi ha dues clares tendncies: la del Coup de Fuet (Art Nouveau, Modernisme Catal) i la que explora la geometria i la lnia recta (Sezession, Modern Style, Liberty). Linterior del sanatori, en canvi, est ple dobjectes allunyats del que es fa a arreu, als quals els hi falta certa escala. Aquesta varietat la introdu el mateix Hoffmann, que introdueix al que shavia fet fins llavors el seu propi llenguatge. Laltre edifici digne danalitzar s el Palau Stoclet (1905-1911) construt per J. Hoffmann a Brusselles. Lobra, de carcter residencial (era per un colleccionista dart hind), s totalment asimtrica. Juga amb labstracci dels volums, que estan concebuts per ser fets amb fines plaques de marbre. No hi ha un excessiu predomini del vidre, a excepci de la galeria del pis superior i els interiors estan
completament dissenyats, des dels paviments fins al mobiliari. Laccs est descentralitzat i la majoria dels espais estan lleugerament desproporcionats. Amb tot el que sha vista durant aquesta breu introducci del que succea a Europa a finals del segle XIX i inicis del XX sen poden treure dues conclusions, lligades amb els personatges ms representatius de lpoca: mentre que al sud Gaud tenia una dimensi de larquitectura ms privada, creant refugis ntims per a servir a un tipus de societat aburgesada, al nord Wagner posava els seus esforos per completar la dimensi pblica de larquitectura, responent a uns ideals protoracionalistes.
3.
EXPERIMENTALISME ALS EUA
s probable que la representaci ms clara de com canviaven els temps fos llegible grcies a la morfologia que estaven agafant les ciutats darreu del globus. A Europa, per exemple, les noves avingudes i bulevards xocaren amb la tortuositat de les ciutats velles, denses, fosques i insalubres, normalment amb un permetre molt marcat per culpa de lantiga muralla que les envoltava. A Amrica aix no va passar. Amb unes extensions de terreny frtil inabastable, es va poder fer tabula rasa i crear les ciutats ex novo, des de zero, sense que aquestes estiguessin condicionades per una forta herncia histrica. Aix, es van poder aplicar uns conceptes de racionalitzaci i abstracci que prolongaven la ciutat de forma indistinta per sobre el territori fins a arribar a un lmit natural. Un cas apart per, el trobem a la ciutat de Washington on, a imatge de les ciutats europees, es va crear un centre cerimonial i a partir daquest es van organitzar una srie davingudes, radials, amb nodes en el seu recorregut per tal danar fent ciutat (Pla Washington, 1791). Aquest urbanisme, marcadament barroc, provenia de laltre costat de lAtlntic per era en el nou mn on es podia aplicar de forma pura, sense condicionants en el territori tals com forts desnivells o importants preexistncies. A partir del 1811 es proposa un nou tipus de pla urbanstic que considera el territori com una tabula rasa, creant ciutats que, creades des de zero, van experimentar un creixement molt rpid grcies, en part, per la ordenaci urbanstica que es va fer: la malla oberta i extensible, mxim exponent de la racionalitzaci del territori. Nova York en va ser la primera aplicaci daquest tipus de plans, preveient un creixement exponencial a nivell demogrfic i docupaci del territori a la illa de Manhattan. Aquest tipus de divisi parcellria incentivava a crixer en alada, perqu sota cap concepte es podien sortir dels lmits de les illes. Chicago va ser un cas de ciutat creada ex novo i lltim basti daquest tipus dexpansi. Va sofrir un creixement espectacular; tant, que en menys de 20 anys (des del 1820 al 1840) va passar de ser un fort militar a una gran ciutat, amb una malla urbana prpia. La morfologia que va prendre la ciutat va ser la de quadrcula, dividint el territori en parts iguals i subhastant-lo entre la gent. La majoria daquestes peces van ser adquirides per militars i enginyers de lexrcit, cosa que va condicionar molt el tipus de creixement que sofr la ciutat. Amb una lgica molt disciplinada i extremadament racional se solucion la situaci en que es trobaren: poques eines i m dobra per molta matria primera, la fusta. Aix, larquitectura que es va practicar va ser la de la estandarditzaci: la majoria de peces es feien en un taller, on hi havia les eines adequades per a manipular la fusta, i desprs es traslladava tot a lobra on es muntava rpidament. Aquests sistema va rebre el nom de balloon frame i es va associar de seguida a un tipus de construcci i procs constructiu molt peculiar. El fet danar repetint els elements de forma tant racional va fer que es plantegs el mateix per als solars on hi construen on, multiplicant-ne la seva superfcie en alada, es va permetre un augment de rendiment i laparici duna tipologia dedifici totalment nova: els gratacels. Per els primers daquests edificis no sn com els coneixem actualment, revestits dacer i vidre, sin que, a imitaci dels palaus renaixentistes, estaven plens dornaments i decoracions, la majoria de vegades rematats per una torre amb una agulla que marcava la posici de lascensor, inventat per Elisha G. Otis (1811-1861) el 1854. Ms endavant, el 1871, una srie dincendis devastadors van arrasar la ciutat. La reconstrucci daquesta es va fer en pocs anys, en menys duna dcada, grcies a lexperincia prvia adquirida amb la prefabricaci per canviant el material principal. La fusta va ser rpidament substituda per lacer i una srie denginyers, que shavien traslladat a Chicago per a reconstruir-la i que ms endavant formarien lescola de Chicago, va anar desenvolupant el sistema constructiu adequat per
a construir. Aix, William Le Baron Jenney (1832-1907) patent el sistema estructural i constru el primer gratacels, el Home Insurance Building (1885) amb una morfologia ms semblant a lactual. A linvent, un cop patentat i fet una realitat, li comenaren a sorgir arquitectes. Aquests volien convertir els gratacels en veritable arquitectura i s per aix que es van esforar en donar-los-hi una escala humana, domesticant la massa de la qual en feien s. Un dels exemples ms clars el trobem en els magatzems Marshall&Fields (1885) projectat per Henry Hobson Richardson (1838-1886). En ell, lautor va fer s dun llenguatge historicista europeu que entenia tot ledifici com un organisme que estava compost per un basament, el qual rep un tractament com el que feia Serlio amb la seva opera di natura, un cos, que es fa ms lleuger a mesura que en creix lalada, i, finalment, un remat (imatge 3.1). Per els veritables pares del edificis en alada varen ser Dankmar Adler (1844-1900) i Louis Sullivan (1856-1924). Amb lAuditorium Building (1886-1890), tot i no ser un gratacel, van crear un edifici amb un basament molt masss, de dues plantes, que contenia el portal daccs, el qual tenia a sobre una lgia amb dos nivells. Al cos, les columnes organitzen les finestres, que es van dividint, que acaben rematades per un tic, en el qual hi havia la maquinaria, que actua com a coronament. La ornamentaci, tal i com sentenia en aquella poca, s escassa ja que Sullivan mai en crear, sempre far servir un procs dabstracci independent al de larquitectura europea. Aquesta manera de construir va canviar completament Chicago i la forma de fer ciutat. Va aparixer lamor per les magnituds abstractes, per lespeculaci i pel malbaratament constructiu, cosa que, malauradament, encara es reprodueixen en els nostres dies. La ciutat an creixent de forma despietada, en el sentit de metrpolis moderna, especialitzant el centre de la mateixa i allunyant els barris residencials cap als afores, segregant els espais i les zones. El metro, elevat, acab de rematar la imatge que tenia de ciutat industrial. En definitiva, en pocs anys, Chicago va passar de ser lltim basti de la cultura nord-americana a ser un referent capitalista i industrial mundial. Resulta curis com, al mateix temps, a laltra banda de loce, es desenvolups a Viena un urbanisme monumental, encallat al passat, que xoca amb lexperimentalisme i el progressisme que regnava en les ciutats emergents dAmrica del Nord. I tot aix fou possible grcies als personatges introduts anteriorment, que foren els pilars principals de lEscola de Chicago, que defensava amb vehemncia el rebuig cap a la composici historicista eclctica, tot i que, ms endavant, van reprendre els esquemes de composici jerrquics. Tot i aix, dins el propi s de lescola hi va haver dues formes diferents dentendre aquesta arquitectura, liderades per William Le Baron Jenney (1832-1907) i Louis Sullivan (1856-1924). William Le Baron Jenney, constru dos edificis destacats. Un, usa per primer cop un entramat dacer que s suportat per lestructura real, de rajol, el First Leiter Building (1879), amb una faana molt homognia, resultat dapilar un pis sobre laltre, que cuida molt els detalls. Laltre, el Second Leiter Building, abandona aquesta estructura murria i passa a la dacer, essent lestructura totalment vista i homognia. Louis Sullivan, va ser alumne de W. Le Baron Jenney i, per tant, coneixia la tcnica de primera m. Estava preocupat pel xoc entre lindividu i el capitalisme que representa aquests edificis i creia que noms a Amrica podia sorgir un art modern que fos apropiat per la nova poca. Per aix, plantej un concepte nou per a larquitectura de lpoca: lorganicista. Pres de filsofs alemanys, larquitectura orgnica no pretn seguir les formes de la natura, sin que exposa que la prpia decoraci est implcita en lesperit de la forma, que cada material porta dins un impuls que li fa prendre una forma determinada. Tot aix ho va desenvolupar en diversos escrits publicats en dos llibres, el ms importants dels quals fou Ledifici alt doficines considerat artsticament on explica les parts que ha de tenir aquesta tipologia dedifici i com han de ser cadascuna. Aix, sobserva com han de disposar dun vestbul,
10
difan i molt gran, que sigui transparent (cosa que xoca amb les plantes baixes tradicionals) i han dintensificar la vida de la ciutat; dunes oficines que han de distingir ledifici, amb bones obertures i accessos directes, buscant sempre una tipologia per acabar-la repetint, unificant-les amb una malla vertical (en contraposici amb el que Richardson defensava) i, finalment, un tic, on hi haur la sala de mquines, les installacions i un remat, que acaba decorat. Aquesta decoraci per, fuig de la tpica europea i sacosta ms a labstracta i, tant ell com Mackintosh, es fixen en el llibre The Grammar of Ornament dOwen Jones, don prenen molts patrons. Amb el Wainright Building (1890-1891), a St. Louis, Adler i Sullivan posen en prctica la seva teoria. Zona de planta baixa molt transparent per tal de filtrar la vida urbana i no tallar-la, a partir dun basament que es perfora i es converteix en grans obertures, intensificant-ne la vida urbana i amb els ascensors a la vista. Un entresol molt vinculat a la segona planta filtrant lentrada i posant-hi encara ms mfasi. Un cos compost per la multiplicaci duna cllula doficines en alada que es tradueix en les finestres que sexpressen en faana i accentuen laltura de ledifici, collocant pilastres falses de manera que es retranqueja verticalment la faana. Finalment, un coronament, un tic, que s on apareix lornament. Aquesta disposici fa que ledifici fugui a diferents nivells, sigui a escala de vianant o a escala de paisatge, formant part de lSkyline. Ledifici que millor representa tot el que sha explicat fins ara s el Guaranty Building, (1894-1895) a Buffalo. Aquesta obra, de ms de quinze plantes dalada, sordena de tal forma que disposa dun soterrani, un vestbul, un entresl, les oficines i un tic. Els pilars, circulars, estan enretirats del pla de la faana, cosa que fa que sembli que ledifici flota, i els vidres dels aparadors els embolcallen per dalt. Tamb hi ha una direccionalitat vertical molt marcada grcies a unes pilastres que passen per davant del forjats i emmarquen les finestres. Per aquesta situaci no va durar per sempre. El 1893 es va celebrar lExposici Universal de Chicago (fira colombina), on es va mostrar a la resta del mn que, culturalment, tamb estaven a lalada dEuropa. Van disfressar la ciutat amb edificis de tots els estils clssics, convertint-la en una ciutat rococ, cosa que captiv a la gent, suposant el primer pas cap a la decadncia de lexperimentalisme de lEscola de Chicago. Aquest, per, no va desaparixer, sin que es va traslladar als afores, on F. Ll. Wright hi acab construint els seus habitatges unifamiliars per a gent culta, elitista i progressista.
11
4.
PRAIRIE HOUSES I FRANK LLOYD WRIGHT
Aquest trencament amb el passat va aparixer a dues escales: la primera, dabast nacional, i ja comentada, impulsada per lExposici Universal de Chicago; la segona, de carcter ms personal, es va produir entre Wright i el seu mestre Sullivan, ja que el segon acusava al primer de robar-li els clients. Aix, Frank Lloyd Wright (1867-1959) comen la seva carrera en solitari. Sempre buscant un llenguatge diferent a leuropeu, el va comenar a desenvolupar als afores de Chicago, en el nucli residencial que actualment es coneix com Oak Park. Inspirant-se en larquitectura japonesa, va voler plasmar en les seves obres un ideal de democrcia i llibertat que no eren propis de lpoca. Aix, de larquitectura japonesa en qued fascinat pel seu exotisme i per la matematitzaci que els avantpassats nhavien fet daquest llenguatge, relacionant figures geomtriques amb conceptes importants de la natura (cercle, infinit; triangle, unitat; pica, la mort i espiral, lespai continu). Tot aix respon a un tipus dinterpretaci de la natura molt concret, implicant lobservador amb aquesta, comprenent-la i evitant copiar-la i sempre considerant que la unitat s all que est present en tots els processos orgnics. Si es trasllada a larquitectura, sobserva com la casa japonesa respon a aquest concepte, on lespai que la forma s nic per que a lhora tamb est dividit grcies a una srie de plans, tant aplicables a linterior com a lexterior, fent la vida dins aquestes cases fluida i pacfica. Per no va ser fins cap al 1887 quan va poder aplicar tot el que havia anat aprenent en la seva CasaEstudi a Oak Park, a loest de Chicago. Aquesta casa beu de diferents parts i sacaba conformant com un tot unitari, a la qual, posteriorment, se li adhereix un estudi de planta octogonal. Ladmiraci que sentia larquitecte per larquitectura tradicional campestre (shingle style) es fa molt present en la forma darticular i alliberar la planta, present en ambds tipus darquitectures. Hi ha certa potica en lacoblament de volums, adquirida, segons el propi autor, durant la infncia grcies al joc de Frebel i els materials emprats sn el que ajuden a emfatitzar aquests volums maclats. Lestructura, que forma part de la decoraci de la casa, s molt neutre i pura, no samaga, i en diferents llocs est ornamentada amb diferent elements precolombins, possiblement extrets del llibre dOwen Jones. A ms, lhabitatge disposa dun element central molt important, la llar de foc, que sempre es tradueix a lexterior grcies a la presncia dun gran volum fet de cermica, que articula tot lespai al seu voltant i que desenvolupar un paper molt important en la futura arquitectura de larquitecte. Aquesta obra s la que va comenar a definir lestil de Wright a lhora de construir arquitectura, un tipus darquitectura que definia uns habitatges que sacabaren anomenant prairie houses. Aquestes tenien entre elles unes caracterstiques comunes que plantej el propi arquitecte en un anunci de cases a la revista Ladies Home Journal: un habitatge-refugi construt en mig dun paratge natural dextensi infinita. Amb aquestes cases va trencar amb el tradicional habitatge i es va convertir en un pioner de la vivenda. Amb aquesta casa doncs, surt a conquistar el paisatge i a plantar-hi la seva tenda, com si dun refugi privat i ntim es tracts, protegit exclusivament grcies al propi paisatge que lenvolta. Aquests habitatges tamb van ser pioners morfolgica i formalment parlant per si sols. Sn els primers en sser concebuts amb elements abstractes, tals com volums i plans, construts grcies a lextensi duna malla perfecte que ajuda a delimitar lespai, evitant sempre a tancar-lo i creant sempre transicions entre linterior i lexterior molt suaus i nombroses. La xemeneia pren molta importncia i sempre semplaa al centre i, al seu voltant, shi van adherint peces sense perdre mai el carcter unitari, convertint aquesta arquitectura en una espcie dars combinatoria. Els inicis daquesta filosofia van ser iniciats per unes obres concretes, les quals es van fer per una clientela adinerada i culta. Aix, es poden trobar la Roos House (1902) i la Barton House (1903). La ltima, creada a partir de dues creus (la planta i la coberta) comena a tenir un marcat aire horitzontal
12
grcies a les cornises, que semblen que flotin sobre els murs de rajol. Sordena tot a partir dun eix principal, que es remata amb la llar de foc i lescala, que porta a la planta superior, mes convencional. La circulaci entre habitacions s sempre molt fluida, tot i que tenen unes funcions molt diferenciades. Per de totes les cases que constru Wright, la Robie House (1909) s, possiblement, on se sintetitza tot el que sha explicat i culmina letapa de les prairie houses. En planta, lhabitatge sarticula grcies a dos rectangles desfasats entre ells, amb una xemeneia com a element central. Lentrada, per la part posterior, et permet accedir directament a la sala o al bloc del servei, on tamb hi ha el garatge, que dna al carrer principal, deixant les habitacions a la planta superior, ms convencional. En tots els elements estructurals que composen linterior hi freqenten les lnies horitzontals i sempre es fa servir el mateix tipus de modulaci. Per Wright, apart de crear habitatges unifamiliars, tamb va crear alguns edificis de carcter pblic. El primer, el Larkin Building (1903), a Chicago, s un edifici que busca lunitarisme i lorganicisme. Per aix es formalitz com un bnquer, portant la potica de lacoblament de volums al lmit. Tot ell es tancava de lexterior i sobria al seu interior, conformant una planta oberta i central, amb les circulacions verticals apartades a les cantonades, i illuminada zenitalment, creant un espai on sobrien la majoria de despatxos i doficines. Amb aquest edifici, Wright demostr la seva incapacitat a lhora de projectar quelcom fora dOak Park i amb una escala diferent a la de les tpiques vivendes unifamiliars. El segon edifici, amb una concepci molt ms afortunada, s el Unity Temple (1905) que va ser construt ntegrament amb formig armat. En aquesta obra, lautor planteja una planta molt estranya per a solucionar un edifici daquestes caracterstiques: un quadrat i un rectangle, units per el vestbul daccs, amb un sostre ms baix, que permet la lliure circulaci cap al temple o cap a la zona administrativa i de dependncies privades. El temple, situat dins el volum cbic, sala per sobre la resta del conjunt i esta illuminat amb llum zenital grcies a unes obertures situades a la interacci entre els murs i el sostre, el qual saguanta grcies a quatre pilars de grans dimensions, situats a linterior. El temple t unes dimensions bastant redudes, gaireb familiars, tot i que el seu aspecte exterior s de sobrietat, monumentalitat i pesadesa, cosa que saconsegueix grcies a la modulaci de la faana i la repetici delements.
13
5.
AVANTGUARDES ARTSTIQUES
Mentre que als EUA Wright sesfor per emplenar la falta duna tradici historicista arquitectnica amb la inclusi de la natura, a Europa, les avantguardes artstiques foren les que es buscaren lescissi amb un academicisme ferotge que lligava i evitava levoluci de lart i, ms concretament, la pintura. El pilar fonamental daquest trencament amb el passat el port douard Manet (1832-1883) amb el quadre de la Olympia (1863). I s que la postura que comen prenent la societat artstica fou molt rupturista amb la burgesia que impregnava lpoca. Va aparixer una tendncia artsticament primitivista i de rebuig envers les grans metrpolis europees. Comenaren a buscar la veritat en pasos extics, tant artstica com vitalment i la majoria dels artistes que acabaren dibuixant la tendncia artstica de lpoca se nanaren a viure, a vegades durant llargues temporades, a pasos lluny dEuropa. Es recuper el mite del bon salvatge introdut pels escrits de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) allegant que lhome actual havia de recuperar la seva bondat i puresa natural, millorant aix tota la societat. Aquest mite acab degenerant en una utopia i fou lleument soterrat per un ideal descapisme que, tal com sha introdut, va fer fugir tots els artistes de lpoca cap a terres llunyanes. Aquesta ideologia, per molt extica i alternativa que pugui semblar, guarda certs deixos de colonialisme i racisme ja que es creia que, aquests pobles aborgens, com ms allunyats de la civilitzaci menys civilitzats eren i, per tant, ms primitius. Un cas fou el de Paul Gauguin (1848-1903), que se nan a viure a la Polinsia Francesa ja que, segons el que se cita a continuaci: a Europa tot est podrit, incls lhome, incls lart. A Tahit, lhome viu de forma natural, pura. Altres artistes, com Henri Matisse (1869-1954), anaren a viure al nord dfrica, com per exemple tamb hi viatjaren Wassily Kandinski i Paul Klee. Per abans de veure levoluci que patiren aquestes avantguardes, en la seva majoria pictriques, cal exposar contra el que lluitaven. I s que ho feien contra un art burgs idealista que generava una relaci de poders ideolgica i tenia una mirada envers la figura de la dona molt masclista i de dominaci. Aix, contra aquesta mirada idealitzada del nu femen que es tenia, van aparixer diversos pintors que, en una lluita constant contra aix, crearen, des de bon principi, una polmica que fou el germen del que desprs es conegu com a impressionisme i postimpressionisme. Els mxims representants daquest moviment foren els segents artistes, encara que alguns dells es mogueren per camins parallels a limpressionisme per no iguals: Paul Gauguin (1848 1903), Georges Pierre Seurat (1859-1891), Vincent van Gogh (1853-1890) i Paul Czanne (1839-1906). Tots ells tenien en com un dest: el daconseguir una pintura que no expliqus una ancdota, una trivialitat, sin que capts un moment en concret. Tot i aix, hi ha lleus diferncies entre ells, el primer, Gauguin, buscava la mstica, gaireb religiosa, duna realitat incontaminada i pura; fou el que ms es relacion amb lidea de primitivisme. Seurat i Czanne, per altra banda, pintors ms formalistes, formaren part dels postimpressionistes, jugant moltes vegades amb efectes ptics, taques, que acabaren desembocant en el puntillisme, i buscant lestructura profunda de les coses, de carcter geomtric; respectivament. Van Gogh, en canvi, fou labanderat mxim de lexpressionisme, amb un marcat estil japons. Aix, Gauguin, per exemple, inici una cerca idealitzada. Se nan a viure a Hait, que feia ms dun segle que era una colnia francesa, i es pos, de seguida, al costat de la poblaci indgena, barallant-se ideolgicament amb els missioners provinents de la seva prpia ptria. A travs de la seva pintura busc una puresa incontaminada, tot i que, sense adonar-sen, aquesta estava composta per una srie delements que la feien menys pura del que creia: ls dels colors, forts i fluorescents, sinspiraren en Van Gogh, els contorns marcats, provenien de lart bret, i els perfils de les persones, de marcat carcter egipci, desvirtuaven la puresa buscada al emprar elements tant relacionats amb la civilitzaci. I s que pels postimpressionistes el ms important era construir un quadre que fos conscient dell mateix
14
i que se separs de la realitat; que acabs considerat com una superfcie plana i independent amb una srie de colors a sobre, i no una finestra oberta al mn. Aix, les caracterstiques daquest art foren: la disposici de figures de contorns remarcats, ls de colors plans, la diagonal i la natura antinatural. De nou, tornant a Gauguin, i estudiant el seu quadre de Visi desprs del serm (1888) hom pot observar com hi ha un violent encontre entre lart tcnicament propi de lpoca amb un formalisme conceptual molt rupturista. Aix, aquest ens mostra el que el seu autor volia: la ingenutat primitiva dels camperols, bretons, que, contemplant lescena entre els dos sants combatent, creuen que s la reminiscncia que roman del serm previ. Un altre pintor, Vincent van Gogh, apost ms per la via de la llibertat expressiva per aix s considerat com el mxim exponent de lexpressionisme a travs del color i la pinzellada. De carcter molt japons, en la majoria dels seus quadres la perspectiva queda gaireb abolida, aconseguit amb el contrast de les taques de color, per tal de deixar pas al sentiment i a lexpressivitat, i no a la ra ni al pensament racional. Aquesta expressivitat, ja introduda amb Van Gogh, la reprn Matisse i la trasllada a lescultura. Les seves escultures, doncs, de carcter primitivista, sallunyen de lescala humana ressaltant la part de les figures que li interessa. En pintura tamb va fer aportacions. En el quadre Nu Blau (Record de Biskra) (1906), hi apareix una dona representada de forma horrorosa, cosa que gener molt debat. Ls del color, molt bestial allibera tota possible correspondncia amb la realitat, inaugurant la tendncia ms brutalista del moviment. A ms, form part del moviment pictric anomenat fauvisme els seus integrants eren denominats com les fauves, liderant-lo durant els anys que es va desenvolupar. Fou un moviment de curta durada (1904-1908), i mancat dun manifest, cada un dels seus integrants hi aportaren les seves experincies personals. Tal com sha comentat a linici del captol, douard Manet fou un dels precursors de limpressionisme, que trob el seu punt de partida en el quadre anomenat Olympia. En aquest, la dona es recolza sobre el llit, alant-se. Disposa duna srie dornaments i va calada amb unes xancles amb talons destil japons. Als seus peus hi ha un gat espantat amb els pls eriats que mira cap al front. La dona tamb ho fa, per de forma altiva i desafiant, conscient del seu cos, contestant a lespectador (imatge 5.5). Aix gener molt polmica; tanta, que el quadre es va haver de penjar fora de labast de la gent perqu no la fessin malb al tirar-li objectes. Si hom compara lobra de Manet amb una de clssica tal com la Venus dUrbino (1538) de Tiziano, pot arribar a apreciar les gran diferncies que hi ha entre elles. En aquest ltim cas, es representa una deessa (escena mitolgica requerida), amb un cos de tons nacrats i arrodonits. El cap est inclinat amb una posici submisa, mirant cap avall; a diferncia del de Manet, en que la dona una coneguda prostituta mira endavant, rebent el client, estirada provocativament al llit. Aquest quadre fou el desencadenant del posterior estil que empraren diferents pintors a lhora de crear les seves obres. Sense anar ms lluny, Gauguin va fer el seu viatge cap a terres extiques amb una fotografia de lobra de Manet. Per aix, durant la seva estana a Tahit, pinta la seva dona adolescent (homenatjant lOlympia) titulant lobra Lesperit dels morts vela (1893). En aquesta, el personatge de color passa de ser servent a dona protagonista, oferint les seves natges a la mirada de lobservador. Al rotar el cos, la cara daquesta queda de perfil, evitant la mirada tant directe del quadre mencionat anteriorment. Al fons, lesperit dels morts alludeix la religi primitiva de la zona, que s tractat com una figura amenaant que vigila el mn dels vius.
15
Henri Matisse, en canvi, va ser capa de pintar la dona primitiva primitivitzant la pintura. En aquest cas, la sexualitat es converteix en s mateixa en quelcom amenaant. Fortament inspirat per Gauguin (es personific, juntament amb Picasso, a la retrospectiva de lautor de 1906) busc una forma de pintar que sinici amb lobra Nu Blau (Record de Biskra) (1906). Per altra banda, es troba tamb el pintor expressionista Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938). Alemany, form part del grup de Die Brcke des de 1906 i fou un dels estudiants darquitectura que vivien en comunitat, practicant el nudisme i el sexe lliure, allargant la realitzaci de la seva carrera. En lobra ms destacada daquest, Noia sota un para-sol japons (1909), es pot observar com comena emprant un color independent de la seva capacitat expressiva. En ell, la protagonista aixeca la cama, oferint les natges i la cuixa a lespectador, tot i que el ms interessant de lobra es troba en les figures que dansen al fons. Com a bon expressionista que era, busc lexpressivitat amb el color, subjectivant la pintura. Per anar tancant aquest episodi, cal parlar breument dun dels millors artistes, sin el millor, del segle XX: Pablo Ruiz Picasso (1881-1873). Nascut a Mlaga, es trasllad al bressol de les art europees des de bon inici, Pars. All conegu els treballs de Seurat i Czane, dels quals nestudi lexpressivitat formal, i, en la seva visita a la retrospectiva de Gauguin, busc la forma i lestructura per representar la pintura en el quadre. Tot aix ho intent aplicar a lobra pictrica de Les dames dAviny (1906 1909). Linici amb 25 anys i en ella shi poden observar 5 dones primitives, que no mostren res per que alhora ho mostren tot. Aquestes, creades amb formes violentes i geomtriques, recuperen la mirada desafiant de la Olympia de Manet i sofereixen a lhome, que en aquest cas torna a ser lespectador. Tamb shi pot observar una taula, a la part inferior, i, al damunt daquesta un bodeg, carregat de simbolisme. El quadre doncs, situa a lobservador al bordell del carrer Aviny, a Barcelona. La histria del quadre s llarga i segueix un cam tortus. Grcies als dibuixos conservats, hom pot seguir un fil conductor que el porta fins a lobra final, passant prviament per diferents fases. Aix, es van succeint diferents presncies dhomes, obrint les cortines o al centre, amb diferents oficis (estudiants de medicina i mariners), que es transformen o desapareixen definitivament, quedant cinc prostitutes soles i mirant a lespectador. Pel que fa a les dones, dir que el paper daquestes s gaireb actiu. Els seus rostres es podrien classificar en dos tipologies diferents: els tres de lesquerra sn el resultat de lestudi de les escultures vistes en un museu dart ibric, mentre que els dos de la dreta tenen forma de mscara africana (exposant que el que ms li interessa del primitivisme s la forma), que permeten deduir tot el que s essencial duna cara sense excs de descripci. Aquest quadre, s considerat, per a molts, linici del que desprs acab essent el cubisme. Cal saber per, que si el cubisme el que buscava era formar una estructura per tal deliminar la literatura del quadre, aquesta obra no ho s. En ella shi explica la sexualitat, les mirades, les relacions entre lhome i la dona, aix com un deix de primitivisme present en bona part del quadre. Un any desprs dacabar de pintar Les dames dAviny, hom observa el que acab conformant el cubisme analtic. El quadre, titulat, Retrat de Kahnweiler (1910), s el retrat de DanielHenry Kahnweiler, mecenes i amic ntim de Picasso. En lobra hi ha un predomini clar de color terrossos i neutres, cosa que xoc amb lexpressionisme de lpoca. La figura i el fons no queden separats, sin que tant el cos com lespai sn tractats igual. A ms, la figuraci sempre hi s present, mai s del tot abstracte, fent participar a lespectador per a comprendre que s el que representa el quadre.
16
Ms tard, cap a 1915 el cubisme fa un tomb. Els objectes segueixen descompostos per de sobte reapareix lespai. Aquest nou cubisme, anomenat sinttic, permet recuperar i veure els objectes dins dun mn tangible. Aquestes sn les avantguardes artstiques que es desenvoluparen bsicament a Frana entre finals del segle XIX i inicis del XX. Aquestes, juntament amb els russos i els holandesos, van canviar la percepci que tenia la societat de les coses i van permetre laparici dun estil molt ms ric i rupturista amb el que sanava creant fins llavors.
17
6.
DEUTSCHER WERKBUND
La revoluci industrial va tenir molt a veure amb levoluci que van patir gran part dels pasos de lEuropa prebllica i s fins i tot probable que aquesta concepci mecanicista del mn facilits laparici de tals conflictes armats. Alemanya de seguida es va quedar enrere veient com no podia competir amb les grans potncies de principis del segle XX, que eren Gran Bretanya (on es va desenvolupar la revoluci industrial) i Frana, i per aix van decidir prendre cartes a lassumpte. Van enviar a Hermann Muthesius (1861-1927) a Anglaterra perqu estudis els processos industrials anglesos i aix poder-los aplicar a la prpia indstria, en resum, un enginyer que faria despia industrial. La necessitat de crixer econmicament i de poder exportar productes fan que hi hagi una forta inversi en tecnologia punta i que saben que funciona, deixant a la resta dEuropa una mica enrere en aquest sentit. Tot aix fou possible grcies a lexhaustiu estudi que Muthesius realitz de la indstria britnica. I s que ell apost per les Arts&Crafts de Morris, on hi primava la qualitat (i no el que era econmic de produir, com a Alemanya passava fins llavors) i lesperit de voler recuperar la tradici histrica dels objectes que sobrevivien a ella. El 1904 i a arrel daquest viatge, publica el llibre Das Englische Haus on hi aboca tot el que havia aprs i comena a emprendre un pla per a poder renovar tota la indstria alemanya, el qual se sustenta en dos principis bsics: el de producci dobjectes dalta qualitat (tant material com intellectual) i el de la producci en massa a baix cost. Per aix, es crearen escoles darts aplicades per a formar dissenyadors i una lliga de tallers alemanys, ambds grups sempre en participaci mtua. El 1907 fou lany que, juntament amb Friedrich Naumann (1860-1919), fund la Deutscher Werkbund. Hi entraren a participar diverses empreses, entre elles AEG, per tal de poder tirar endavant la indstria alemanya, arribant a tenir un total de 3000 associats. Comen doncs, la cerca duna identitat prpia, on la tcnica, lart i la cincia es reunien per a poder conformar el producte final, una obra la qual havia darribar a esdevenir cultura prpiament dita. s per aix que molts artistes que formaren part de la Sezession vienesa es comenaren a mudar a Alemanya per tal de poder contribuir al desenvolupament del pas amb les seves obres. Olbrich, per exemple, viatj a Darmstadt on rivalitz des de bon inici amb Peter Behrens (1868-1940) ja que el primer, que practicava una arquitectura ms aviat floralista, xocava ideolgicament amb el segon, que exposava que lnic ornament possible era el que aportava la racionalitzaci de lestructura. Per altra banda, tamb cal tenir en compte a Henry van de Velde (1863-1957), provinent de Blgica i incessant creador, fins llavors, dobres dart total i que posteriorment influenci enormement levoluci de la Deutscher Werkbund. Sobserva doncs, com a partir del primer anys, la Deutscher Werkbund creix de forma desmesurada i exponencial i comena a impulsar tallers, congressos, exposicions... demostrant a la resta del mn que no sn noms un redut nombre davantguardistes. El 1914, durant la primera Exposici Universal organitzada per la prpia entitat, van aparixer dues posicions que la dividiren. Per una banda, els racionalistes, liderats per Muthesius; per laltra els expressionistes, liderats per Van de Velde. Aix, els racionalistes, el mxim exponent dels quals era Muthesius, el pare de la Deutscher Werkbund, exposaven que calia treballar en base als prototips (objecte purificat i millorat) i que calia impulsar-ne la seva cultura. En aquest cas, lartista juga un paper ms aviat secundari, essent tractat com a subordinat dins lescala de producci. Larquitectura propiciada pels integrants daquest grup, tals com Behrens i Gropius, s de marcat carcter racional. Un clar exemple el trobem en la Fbrica de turbines AEG (1909) de Peter Behrens. Aquest arquitecte i dissenyador, que provenia del Jugendstil, sacab consolidant com un clssic. La seva arquitectura advocava per una claredat estructural gaireb geomtrica i un llenguatge prototpic, tot
18
mesclat amb molta capacitat comunicativa alhora que simblica. La fbrica mencionada fou entesa com un temple clssic dins la qual hi havia cabuda per un ideals unificadors dactivitat collectiva. Cobria les seves grans llums amb una estructura prou lleugera i tot lespai principal, central, estava illuminat grcies als grans finestrons laterals. Els murs, dobra de fbrica, sobresortien mentre que aquestes grans vidrieres quedaven amagades per la massa del mur. Aquest edifici va xocar frontalment amb el que posteriorment va dissenyar Walter Gropius (1883-1969) per a la Fbrica Fagus (1911). Amb aquesta, lautor procedeix com Behrens per al revs: les cantonades sn transparents, les vidrieres de la faana sobresurten, dominant-la, i el cos daccs , totalment masss, savana. Tot aquest procs de simplificaci, de racionalitzaci de traos, tamb s llegible en el logotip dAEG. Els primers, molt ms florals i recargolats evolucionaren cap a uns molt ms racionalitzats i simplificats, molt ms clars i entenedors. Per altra banda, els expressionistes, la figura principal dels quals nera Van de Velde, advocaven per la individualitat de lartista per sobre de tota burocrcia. Aquest havia de respondre per la qualitat dels objectes i anar corregint, sobre la marxa, el rumb que prenien les seves obres. Entre els seus mxims exponents hi figuren el propi Van de Velde i lalemany Bruno Tat (1880-1938), les obres ms destacables dels quals sn el Teatre del Werkbund (1914) del primer i el Pavell de Vidre (1913), del segon.
19
7.
FUTURISME ITALI
Probablement es tracta el moviment que ms va marcar i influenciar les tendncies artstiques de lEuropa de principis de segle. Un dels primers manifestos publicats, de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) es public l11 de febrer de 1909 a la portada dun dels diaris ms importants, alhora que conservadors, de Frana: Le Fgaro fet en qu cal posar-hi certa atenci. Lescrit va agafar un carcter modlic i paradigmtic, influenciant ms en la forma dexpressar les idees que no pas les prpies en s. Sobserva doncs, com un manifest davantguarda revolucionari i normalment antiburgs sajuda de la primera pgina dun dels diaris ms importants i amb ms tiratge del pas per a poder dur a terme una ptima difusi del seu missatge i aix poder arribar a les masses. Aix marc enormement els posteriors manifestos, aix com la dimensi social que comenaren a prendre les avantguardes europees, demostrant que lart tamb es preocupava per la cultura de les masses. Lescenari en que es desenvolup el futurisme s gaireb un dels eixos vertebradors de la prpia ideologia. Els seus personatges es trobaven en una Europa prebllica, on laroma duna imminent guerra ho impregnava tot. I s que pel futurisme, la guerra s una constant, que ocupa i destrueix la realitat i reivindica que s la vida lobra dart total que fins llavors sintentava trobar i que lart s secundari davant daquesta, convertint-lo en una simple forma dexpressi. s per aix que reneguen i trenquen amb les ideologies convencionals de fins llavors i s aquesta conducta marcadament nihilista que els fa negar lexistncia del temps i de lespai. El futurisme aposta per quelcom que encara no existeix i que, per tant, no es pot imaginar, ja que si es fa, deixar de viure en el futur i passa a dominar el present absolut. Tot i que reconeixen el valor de la novetat en aquest present, aposten per tot all que s efmer, per la destrucci i la creaci i per el concepte de velocitat i dinamisme. Al parlar del manifest futurista cal, primerament, entendre les primeres lnies introductries que precedeixen la pluja de conceptes posterior. Lalabana al propi autor i als seus companys es veu present en aquest petit prleg on sn tractats com a escollits ja que disposen dunes idees que la resta de la gent no coneix ni comparteix i la seva feina s despertar la resta de la societat, obrir-los-hi els ulls. El manifest, de marcat carcter autopropagandstic, es dna a conixer a continuaci amb 11 punts articulats per frases que simposen com veritats absolutes i a on abunden els adjectius agressius. Es comenten a continuaci alguns daquests punts: 4. Nosaltres afirmem que la magnificncia del mn sha enriquit amb una nova bellesa, la bellesa de la velocitat. Un cotxe de carreres amb el seu cap adornat amb grans tubs semblants a serps dal explosiu. Un autombil rogent, que sembla crrer sobre la rfega, s ms bell la Victria de Samotrcia. (Salaba la bellesa de la velocitat, que no es veu per s que sexperimenta i es viu. Lescultura citada al final s la viva representaci del moviment, per cal veure que en aquesta hi ha un predomini ms artstic que vital, cosa errnia) 8. Ens trobem sobre el promontori ms elevat dels segles!... Perqu haurem de cuidar-nos les esquenes, si volem derrocar les misterioses portes de l'impossible? El Temps i l'Espai van morir ahir. Nosaltres vivim ja en l'absolut, perqu hem creat ja l'eterna velocitat omnipresent. 9. Volem glorificar la guerra nica higiene del mn el militarisme, el patriotisme, el gest destructor dels llibertaris, les belles idees per les quals es mor i el menyspreu de la dona. 11. Nosaltres cantarem a les grans multituds agitades pel treball, pel plaer o per la revolta: cantarem a les marxes multicolors i polifniques de les revolucions a les capitals modernes, cantarem al vibrant
20
fervor nocturn de les mines i de les pedreres, incendiats per violentes llunes elctriques; a les estacions vides, devoradores de serps que fumegen; a les fbriques suspeses dels nvols pels retorats fils dels seus fums; als ponts semblants a gimnastes gegants que ensumen l'horitz, i a les locomotores de pit ampli, que guiten sobre els riells, com a enormes cavalls d'acer embridats amb tubs, i al vol lliscant dels aeroplans, l'hlix dels quals flameja al vent com una bandera i sembla aplaudir sobre una massa entusiasta. Vista bona part del manifest futurista cal, a continuaci, parlar dun dels mxims integrants daquest, el pintor i escultor itali Giacomo Balla (1874-1958), la presncia del qual fa trontollar els principis del propi moviment. I s que el futurisme toca molts camps, com la tcnica, larquitectura, lescultura, els disseny de vestits, la msica, la pintura..., cosa que el torna paradoxal. Si sobserva amb atenci el quadre Manifestaci patritica (1915) de Balla, shi pot arribar a veure un anell de Mbius al centre, envoltat per unes lnies que marquen la fuga cap a la perifria, que s cap on es dirigeixen els perfils humans que apareixen del centre. Els colors sn els mateixos que els de la bandera italiana, remarcant el patriotisme del que el futurisme bevia. Tamb van aparixer altres obres dartistes variats entre les quals s interessant destacar un maniqu amb algunes de les seves extremitats amputades, una clara referncia a la guerra; o els vestits que disseny Oskar Schlemmer (1888-1943) per a representacions de ballets que es feien a la Bauhaus en que, sobre un fons negre i amb una cuidada illuminaci, parts del cos dels ballarins semblaven que flotessin a laire en un espectacle dantesc. Si es torna enrere, fins el 1901, es pot veure com Wright, en el seu text de Arts and Crafts of The Machine, exposava que la mquina inaugurava la forma de lart davantguarda. Els futuristes en canvi, es mostraren reticents a donar una resposta esttica als seus ideals i s per aix que entenien la mquina com a quelcom capa de produir velocitat. Aquesta velocitat, aquesta violncia la portava la guerra, una guerra que, segons ells, permetia el progrs, netejant el mn, accelerant leconomia i permeten un avan tant tecnolgic com social. El 1912 Marinetti public un poema visual anomenat Zang Zang Tumb on, en consonncia als temps que es vivien, la guerra destrua la sintaxi tradicional, el llenguatge, i passava a relacionar els objectes amb paraules que els representaven. Anomen aquesta fet paroliberisme i fou a partit daquell precs instant en que es comena a projectar arquitectura amb les paraules. A Mil, per exemple, Fortunato Depero hi project el Pavell del Llibre (1929), on sentenia la paraula com a escultura habitable. De tota manera, s quan es retorna a la pintura quan es pot veure una major aplicaci dels ideals de velocitat pels quals advocava el futurisme. En un primer grup, shi troba gravada a foc la paraula simultanetat. Els artistes que en formaven part intentaven trencar amb la representaci esttica i s per aix que comenaren a pintar el dinamisme, lacceleraci. Si sanalitza amb cura la pintura dUmberto Boccioni (1882- 1916) anomenada Visions simultnies (1911), es pot arribar a albirar una figura humana, de perfil, ms concretament duna dona, que es recolza a un balc i mira el carrer. El reflex de la seva prpia cara li retorna la mirada, aix com els altres objectes que es troben dins lestana, que apareixen, aquest cop, com elements que floten enmig dun tortus carrer definit pels alts edificis. En un altre exemple del mateix autor, anomenat El carrer davant la casa (1911), sobserva com sha intentat de representar subjectivament el que pot ocrrer en diferents moments dun sol carrer. Aquestes dues obres mostren com la ciutat s lescenari de les avantguardes i que els seus autors no intenten captar un instant, tal com feien, per exemple, els pintors impressionistes, sin que condensen dins el quadre el mxim de successos possibles. En una altra obra, aquest cop de Balla, anomenada La crrega dels llancers (1915), es veuen un seguit de cavalls representats de perfil, representant lacceleraci del dinamisme. La paleta de colors es redueix drsticament i shi afegeixen retalls de diari, que sn tractats com taques de color.
21
En el segon grup hi prima per sobre de tot la representaci de la velocitat. Aquest element, de difcil, per no dir impossible, representaci, fou observat i admirat per la majoria de terics del futurisme i representat, sobre teles, noms per uns quants. El pintor Carlo Carr (1881-1966) ho intent amb la seva obra anomenada Velocidad abstracta (1913), en que pretenia representar grficament aquest concepte abstracte, que en aquell cas era aportat per un blid de carreres. Tornant de nou a Balla, amb el seu Noia que corre al balc (1913), es veu com lautor a partit des duna posici dobservador objectiva i fixa, mentre que el que sha mogut ha estat lobjecte a representar. Per no noms amb la pintura es represent la velocitat, sin que la fotografia tamb hi jug un paper molt important. Es van tenir molt en compte els experiments que feien alguns fotgrafs, tals com tienne Jules Marey (18301904), de cossos en moviment, per tal de, posteriorment, sser emprats per estudiar els moviments dels obrers i aix fer-los-hi evitar moviments que reduen la producci. Un altre exemple el trobem amb Marcel Duchamp (1887 - 1968) i el seu Nu baixant una escala (1912), que fou precedit i procedit per infinitat de fotografies del propi autor i de diferents models en diferents accions, normalment quotidianes. Sha comentat amb anterioritat que tant lescultura com la msica tamb van tenir papers importants dins el futurisme. En el primer camp, liderat per Boccioni, plantej diverses formes de fer escultura. En un primer cas es troba una obra anomenada Formes niques de continutat en lespai (1913), on hi predominen les formes nafs i amfbies en forma despiral. En un segon cas hi ha una escultura amb un s de nous materials notable (ms proper al que proposava Tatlin) que representa un cavall de carreres i una casa. Per altra banda, en el camp de la msica, cal destacar a Luigi Russolo (1885-1947), que fou el primer compositor de msica noise, ja que en la majoria de les seves obres hi havia un clar predomini de sons estridents i soroll. Per s larquitectura el que ms interessa i el que ms es distancia i contradiu el que el primer manifest futurista exposava, aix com tamb ho fa amb el propi manifest de darquitectura futurista, publicat per Antonio SantElia (1888-1916) el 1914. Abans daquest per, hi havia hagut una petita temptativa per part de Boccioni de publicar-ne un, just desprs de donar a conixer el seu manifest tcnic de la pintura futurista i el llibre anomenat Dinamisme plstic. Per va ser SantElia qui, desprs de conixer a Marinetti en una exposici darquitectura del futur (amb un clar predomini dedificis industrials i exercicis formals) del primer a Mil, es va guanyar la m del principal representat del futurisme. Cal remarcar que el que queda de larquitectura futurista sn noms aquests projectes i s que la majoria tenien un marcat carcter utpic. I s que el manifest s el que millor explica qu pretenia larquitectura futurista per que no es va arribar mai a aconseguir, ni tan sols projectualment: Es menysprea: 1.Tota la pseudo-arquitectura d'avantguarda, austraca, hongaresa, alemanya i nord-americana 2.Tota l'arquitectura clssica, solemne, hiertica, escenogrfica, decorativa, monumental, agraciada i agradable 3.Lembalsamament, la reconstrucci, la reproducci dels monuments i els palaus antics 4.Les lnies perpendiculars i horitzontals, les formes cbiques i piramidals, que sn esttiques, pesades, opriments i absolutament alienes a la nostra novssima sensibilitat 5.L's de materials massissos, voluminosos, duradors, antiquats i costosos Es proclama:
22
1.Que l'arquitectura futurista s l'arquitectura del clcul, de l'audcia temerria i de la senzillesa; l'arquitectura del formig armat, del ferro, del vidre, del cartr, de la fibra txtil i de tots els substituts de la fusta, de la pedra i del ma, que permeten obtenir la mxima elasticitat i lleugeresa; 2.Que les lnies obliqes i les lnies ellptiques sn dinmiques, que per la seva prpia naturalesa posseeixen un poder expressiu mil vegades superior al de les lnies horitzontals i perpendiculars, i que sense elles no pot existir una arquitectura dinmicament integradora; 3.Que la decoraci, com a cosa superposada a l'arquitectura, s un absurd, i que noms de l's i de la disposici original del material brut o vist o violentament acolorit depn el valor decoratiu de l'arquitectura futurista; 4.Que, igual que els homes antics es van inspirar, per al seu art, en els elements de la naturalesa, nosaltres, material i espiritualment artificials, hem de trobar aquesta inspiraci en els elements del novssim mn mecnic que hem creat i del que l'arquitectura ha de ser l'expressi ms bella, la sntesi ms completa, la integraci artstica ms efica Per exemplificar aquestes breus proclames, SantElia sajud dun seguit dexercicis formals i de projectes dedificacions de clara imatge industrial, tals com preses hidroelctriques. Tamb dibuix vistes genriques de ciutats, sempre en perspectiva, normalment amb un horitz molt baix, que feia crixer els edificis i els magnificava. Aqu apareixen les primeres contradiccions entre el manifest i la seva arquitectura, ja que aquesta segona, tot i la forta crtica que en feia, bevia directament dinfluncies europees com larquitectura dOtto Wagner. Tamb es crearen uns edificis molt monumentals (s per aix que durant el rgim de Mussolini, aquest erig un monument al seu nom emprant un dels seus projectes) i de forta crrega plstica, normalment de forma piramidal i que creixien molt en alada. Finalment, cal apuntar que molta daquesta arquitectura mai no va existir. Molts partidaris del futurisme van morir a la guerra (de nou, recordar la importncia de la militaritzaci del poble i el paper de la guerra per a ells) i s per aix que aquest moviment, lluny dinfluenciar ideolgicament les avantguardes aparegudes amb posterioritat, s que ho va fer amb el mode de formalitzar el moviment i la distribuci de les idees.
23
8.
AVANTGUARDES RUSSES
Gaireb al mateix temps, al nord dEuropa, apareixien les avantguardes russes. Per a comprendre el sorgiment daquest tipus davantguardes a un pas com Rssia primerament cal entendre la situaci que vivia el pas. Sense cap revoluci industrial ni liberal, la societat, prcticament tota analfabeta, vivia sota un rgim totalitari i feudal, lligats encara en ledat mitjana. Lesclat duna primera revolta, el 1905, liderada per camperols i secundada per artistes va fracassar estrepitosament. Per aix, els tsars van emprendre un brutal repressi contra aquest segon collectiu, el qual, que estava estretament lligat amb la resta dartistes Europa i en rebia influncies, va haver de deixar reunir-se i van quedar condemnats a un ostracisme total. Uns anys ms tard, el 1917, la revoluci triomfa i sexpulsa el tsar del poder. Sinicien uns anys de guerra civil que duraran fins el 1922 durant els quals hi ha una forta inversi en armament. Aquest fet fa que leconomia i, de forma directa, larquitectura i lart en surtin perjudicats. Per s durant aquests anys de penries que lart rus agafa una nova dimensi. Aquest, que en un principi era realista, com el que es desenvolupava a la resta del continent, es torna obscur i introspectiu, gaireb mstic, resultat daquesta repressi intellectual, apartant-se del mn sensible. Aquest deixa de representar imatges idlliques i alts ideals; esdev dolors i inconsolable, principal representaci de la ment, lintellecte i la ra. Neix labstracci. Lexpansi i representaci daquest art fou impulsada des de bon inici pel quadre Quadrat negre sobre fons blanc (1915), de Kazimir Malvich (1878 - 1935). Aquest artista va nixer en el s duna famlia proletria. Als 13 anys va caure malalt i la seva mare el port al metge, a la ciutat, on en un aparador hi vei la pintura dun sant. Aix el va fascinar i li van regalar una caixa de colors, comenat a pintar. Posteriorment estudi pintura i comen amb un realisme, passant per limpressionisme i definint-se, a principis de 1910, amb un tipus de pintura molt ms formal provinent de les avantguardes russes, els quadres de la qual foren anomenats alogismes. Per abans darribar a crear lobra anteriorment mencionada, Malvich en va crear daltres, les quals foren el germen del que vingu desprs. Aix, amb lobra Un angls a Moscou (1914), el pintor fragmenta la realitat que esdev icnica, la barreja i la reordena sobre la tela, un espai absolutament pla. Els elements doncs, fcilment reconeixibles i purament formals, sordenen seguint unes lleis incomprensibles per a nosaltres i, fins i tot, per el propi artista; aix demostra una desconfiana per part daquest respecte els seus propis mitjans aix com un forament de la lgica interna a lhora de mostrarho al pblic. Aquesta desconfiana i introspecci intellectual, aix com una lleugera descontextualitzaci, xoc enormement amb els quadres cubistes que es crearen entre 1910 i 1911 per Pablo Picasso (1881 - 1973) i Georges Braque (1882 - 1963), els bodegons dels quals representaven els plaers de la vida, marcadament hedonista, collocats sobre una taula. Van aparixer noves formes de pensar i pintar, noves formes de representaci, com elements de tela enganxats o grans superfcies pintades que deixaven al darrera bona part de lobra, explicant, de forma abstracta, que bona part daquell art, pertanyent al passat, ha danar tendint cap al seu eclipsi fins a desaparixer. En lobra Eclipsi parcial amb la Mona Lisa (1914), aix es veu perfectament: lobra de Leonardo da Vinci, empetitida i descentrada, entesa com a mxim exponent de lart, apareix tatxada dues vegades, negant-ho tot amb vehemncia. Aix, la importncia de la tcnica pictrica (sfumato)i la sensualitat, picardia i misteri que desprn la figura de la dona sn rebutjats de forma clara. Amb aix Malvich pretenia exposar que calia deixar enrere un tipus dart per trobar-ne un de nou, fent una crtica de la forma de representaci cubista.
24
Marcel Duchamp (1887 - 1968), dadaista, en la seva obra titulada La Gioconda (1919) ja intent expressar quelcom semblant al pintar-li barbeta i bigoti i al escriure, al peu, la inscripci ella t el cul calent (L.H.O.O.Q). Per Malvich va crixer de forma polifactica, tocant diferents camps de les arts, per sempre relacionats amb la pintura. Aix, el 1913 va haver de dissenyar el vestuari i els decorats de lobra cubofuturista Victria sobre el Sol que es va estrenar a Moscou. Largument daquesta podria resumir el que aquest artista buscava i esperava de la societat i la figura de lhome: una guerra lliurada entre la raa humana i el Sol, de la qual els primers en resulten vencedors i instauren el regne dels forts, el qual est per damunt de la prpia natura. Malvich va buscar una representaci que sallunys de la realitat (el mn de lengany), considerant el mn de lart lnic capa dallunyar-se de la banalitat dels sentiments i de tot all que s visible, corresponent a lesfera de la pura sensibilitat plstica, deixant de banda la tcnica i apostant per lintellecte per damunt de qualsevol cosa. Neix el suprematisme. Amb laparici del suprematisme, Malvich torn enrere, com tots els grans artistes, per tal de presentar un mn de formes on lespectador ha estat enviat a un espai infinit, en el qual hi floten objectes, descentrats. Aquest tipus dart pertany al mn dels conceptes, deixant-los aquests fins i tot per sobre de qualsevol formalisme possible, tal com succeeix en la seva obra Quadrat blanc sobre fons blanc (1918), considerada com una obra dabstracci total. Per aquesta tendncia en port una altra, que si b no s completament contrria si que exposa conceptes diferents. El 1915, mentre es duu a terme una exposici anomenada Exposici 0.10, en la qual Malvich penja el seu quadre Quadrat negre sobre fons blanc a la cantonada dunes estances, emulant les icones religioses, apareix la figura de Vladmir Tatlin (1885-1953), que inicia el constructivisme. Aquest nou corrent advocava per la tcnica, els objectes, el material, la textura i lestructura; al contrari que el suprematisme, en el que tot el que importava era el concepte. Tatlin, doncs, treball en el camp de lescultura i larquitectura, representant laltre pol de les avantguardes russes. Ell exposava que lart ha destar al marge de la religi, la societat i la poltica i que lo important daquest s que produeixi objectes tils, deixant sempre de banda criteris formals. Possiblement lobra ms representativa del constructivisme rus sigui el Monument a la Tercera Internacional (1919) de Tatlin. Aquesta torre, de 400 metres dalada, havia dalbergar al seu interior una srie dedificis de formes geomtriques pures que rotarien segons unes lleis csmiques preestablertes. Linters per aquest tipus darquitectura es vei en ala el 1920, any en el que el rgim es va definir com a comunista i siniciaren programes per a construir edificis per tal de que alberguessin les institucions que van aparixer. Laltre artista important de lpoca fou Wassily Kandinski (1866-1944) que, tal com desenvolupava Malvich, cre un tipus de pintura sense referncies de la realitat. Hi arrib per una via de carcter ms espiritual i acab impulsant un art que, si b es podria considerar semblant al de Malvich, era prcticament antagnic al discurs formal daquest. En les seves pintures hi apareix un mn de colors, lnies i punts escampats que es dissolen i fonen entre ells, mostrant larrel figurativa que hi ha al darrera de tot aix. Es fan patents doncs les primeres diferncies entre Malvich i Kandinski; per al primer la forma i la geometria sn constants, intellectualment rigoroses, mentre que per al segon la forma s amorfa, dissoluble i els lmits
25
sevaporen. Tenim, per una banda, el cam de labstracci geomtrica i, per laltra, la dissoluci de les formes inspirada per la msica. Aix, i a diferncia de les formes de Kandinski, les formes de Malvich son sempre no-amorfes, que romanen flotant a lespai, ingrvides sobre la tela (el marc es pot tractar com un element aleatori, un tall accidental a la figura) representant el dinamisme de la metrpolis moderna. Tot i aquestes divergncies, aquests dos autors tamb es complementen per acabar formant lelit de les avantguardes russes i s molt probable que durant un perode coincidissin i compartissin idees. Per ms tard, cap a lany 1922, i degut a un conflicte teric entre suprematistes i constructivistes, Kandinski es trasllad a Weimar, Alemanya, on acab desenvolupant tasques com a docent a la Bauhaus de Gropius. Aquestes tendncies avantguardistes sescamparen per arreu dEuropa i foren recolzades intellectual i polticament per la Bauhaus, evidentment, i pel nou art holands, liderat per Theo van Doesburg (1883-1931) i Piet Mondrian (1872- 1944) anomenat neoplasticisme. Aix, i prenent un carcter ms internacional, es poden definir dos tipus davantguardes europees. La primera, de carcter positiu, encapalada per Malvich i Mondrian i molt ms vinculada amb larquitectura, pretenia crear lart del futur a partir duna prvia tabula rasa. La segona, en canvi, negativa i nihilista, inici una cerca utpica exempta de la realitat, rebutjant la societat burgesa i el seu art acadmic: el dadaisme. De mica en mica anaren apareixent formes contaminades daquestes avantguardes i, de nou a Rssia, va aparixer la figura de El Lissitzky (1890-1941). Aquest dissenyador, arquitecte, pintor i pare de la tipografia moderna va aconseguir portar el suprematisme al camp de larquitectura. Va conixer a Malvich, de fet en va ser alumne, i la seva obra i s per aix que va experimentar amb ella. Agaf les figures planes i les trasllad a lespai tridimensional fent-les rotar i convertint-les en elements volumtrics.. Tamb introdu punts focals sobre la tela, accentuant aquesta tridimensionalitzaci dels elements i acostant aquest tipus dart cap a larquitectura. Agafa formes del suprematisme de Malvich i les posa a rotar a rotar a lespai, composant arquitectures a partir daquesta prctica, uns exercicis que anomena Proun. Amb el cartellisme, amb lexemple clar de Colpegeu els blancs amb la cunya roja (1919), El Lissitzky buscava transmetre unes idees de forma visual, codificant maneres de llegir per tal de crear cartells publicitaris comprensibles per tothom. El Lissitzky va treballar amb A. Rodchenko que investigava en noves maneres de treballar amb la fotografia, ensenyant, amb la cmera, mirar objectes de manera no habitual per mostra les coses que no estem acostumats. Va ser un artista del fotomuntatge. El 1913 es va fundar un moviment social que sanomen Proletkult, inspirat en les idees dAlexander Bogdanov (1873 - 1928), que exposava que calia crear una nova religi que, unint art i tcnica, servs al proletariat. La formaci i la difusi daquest art tan revolucionari era molt important per comenar a culturitzar la societat analfabeta i per aix sempr el teatre, el cine i el disseny grfic i industrial, per arribar al mxim nombre de persones. Tot aix va ser impulsat per El Lissitzky, qui, amb pintures, cartells i fotografies assent les bases que desprs van prendre les avantguardes europees. En el camp de larquitectura simpulsaren noves formes de relaci collectives, tant en habitatges com en equipaments tals com clubs obrers, on la classe social baixa hi podia desenvolupar les seves activitats. El disseny de la majoria dels espais interiors daquestes obres estava calculat al millmetre: el mobiliari sempre estava compost per superfcies plegables, permetent-ne la seva transformaci i el rpid i gil transport i els espais exteriors bevien daquesta sobrietat interior.
26
Als anys posteriors al moviment del Proletkult van anar apareixent diferents escoles que pretenien unir el llenguatge del disseny industrial amb larquitectura. Un exemple s el Vjutemas, escola estatal dart i tcnica de Moscou. Della en sorgiren diferents grups, com per exemple lAsnova (1923) fundada per Nikolai Ladovsky (1881-1941), que advoca per la percepci formal i cientfica de lestructura de ledifici. Della en formaren part artistes i arquitectes tals com el Lissitzky i Malvich. Laltre grup a tenir en compta fou lOsa, de carcter ms racionalista, es dedic a formar a arquitectes sovitics per tal de poder construir per al poble. El 1922 sacaba la guerra civil i el capital que fins llavors sinvertia en armament pass a destinar-se a larquitectura en un intent de modernitzar el pas. Van aparixer diversos projectes, entre els quals hi figuraven obres de Malvich i Tatlin, remarcant aquest ltim el carcter mecanicista que estava prenent la societat russa. Lenin posa en marxa el primer pla quinquennal per tal de comenar a modernitzar el pas i la majoria dintervencions que es van fer van ser al voltant de la figura de la mquina. Tot i aix, es podria trobar un altre grup. Aquest, liderat per Virali Gnzburg (1916 - 2009), entenia larquitectura com a tcnica. Els seus integrants eren enginyers i seguien religiosament la revista, fundada pel mateix Gnzburg, anomenada SA, on apareixien articles sobre indstries, mquines, sitges, vaixells,... que molt probablement inspiraren, posteriorment, a Le Corbusier per escriure el seu Vers une architecture. A partir daquests anys un nou arquitecte va irrompre amb fora en el panorama internacional. Konstantin Mlnikov (1890-1974), encarregat de construir el Pavell de la URSS (1925) a lExposici Universal de Paris, que es va definir com un arquitecte low-tech, ja que sempre feia s de materials barats i mot simples. La planta del pavell es basa en un rectangle travessat per una diagonal, on shi situa lescala, que va de vrtex a vrtex. El volum, en canvi, combina superfcies opaques i vidriades, estant gaireb desconstrut. Lobra va ser molt important i contrastava en gran mesura amb la que tenia el costat, un volum pur i de planta quadrada, el Pavell de lEsprit Nouveau de Le Corbusier. Una altra obra s la seva Casa-Estudi (1929) a Moscou, on demostra que s un arquitecte despreocupat de tota la revoluci social i on composa una casa a partir de la interacci de dos cilindres, en qu un de ms baix generava una terrassa. Suposava una manipulaci de les formes geomtriques i lexperimentaci en les seccions constructives.
27
9.
NEOPLASTICISME
Les avantguardes holandeses sorgiren gaireb simultniament que les russes. Aquestes comparteixen el mateix principi conceptual i adoraci cap a la figura de la mquina, que pot servir com a nou model tant per lart com per larquitectura. I s que la ment humana s capa de crear formes independentment del talent artesanal (moltes vegades relacionat amb la tcnica) propi de lartista. Per aix, s de rellevant inters el fet de poder transformar larquitectura en quelcom impersonal, objectiu. El moviment sorg el 1917 a travs de la publicaci de la revista De Stijl fundada per larquitecte Theo van Doesburg i recolzada pels articles del pintor Piet Mondrian, entre daltres. Aquest personatges heretaren les idees de William Morris i les Arts&Crafts angleses: per a ells, calia que exists un estil unitari que reflects lpoca; que articuls totes les manifestacions artstiques. Per aix, amb una concepci unitria entre arquitectura, art, cultura i disseny, fundaren tal revista, per arribar a les masses ja que, i conseqentment amb el pensament de Morris, creien que aquest art havia de tenir una funci social. Tot i aix, el neoplasticisme va haver de conviure amb una altra tendncia. Una tendncia ms lligada a larquitectura, ms aviat a la part expressionista de larquitectura tradicional. Aquesta, liderada per lEscola dAmsterdam, va saber tirar endavant grcies al programa promocionat per Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) i recolzat per un seguici darquitectes holandesos. Aix, Michel de Klerk (18841923) comen a practicar una arquitectura que, tot i sser molt ornamentada, es trobava a cavall entre el moviment modern i el tradicionalisme, cosa que aconsegu introduint un cert pintoresquisme en les seves obres grcies a ls del rajol i a un treball a una escala humana molt acurada. Lescola evolucion rpidament molt influenciada per un govern que practicava una poltica molt progressista: les reformes urbanstiques i els habitatges de protecci oficial estaven a lordre del dia; cosa que va permetre el desenvolupament duna arquitectura funcional en detriment de la clssica. Reprenent de nou el neoplasticisme, aquest es va donar a conixer grcies a un manifest publicat en la revista De Stijl i firmat pel pintor Pieter Cornelis Mondrian (1872-1944): Hi ha una vella conscincia del temps, i hi ha una altra nova. La primera atn a l'individualisme. La nova tendeix cap a l'universal. La batalla de l'individualisme contra l'universal es revela tant en la guerra mundial com en l'art de la nostra poca Cada obra t una naturalesa prpia. No hi ha res extern a lobra que serveixi per generar o explicar lart, ja que aquest s autnom. Lart sincorporar a la vida quotidiana i ser aquesta la que sigui considerar com a obra dart total. Cal que la societat augmenti el seu punt de vista espiritual. 3.L'art nou ha posat en evidncia el contingut de la nova conscincia del temps: proporcions equilibrades entre l'universal i l'individual Larquitectura ser universal, com lart. Art i cincia no soposen i tenen la mateixa missi: donar a conixer les lleis que estructuren la natura. Aix, sobserva com hi ha una aposta per lart intellectual i racional, i que aquesta acabar esdevenint part integrant de la vida. El neoplasticisme doncs, s un moviment utpic, en el qual hi haur una abolici de les diferncies de classes i a on el que s individual i universal romandr en equilibri. Aquest art, que impregnar les vides de les persones, transcendir de tot sentimentalisme (ser objectiu) per tal de poder arribar a la universalitat. Al analitzar els treballs del que fou el mxim exponent pictric, Piet Mondrian, hom veu com aquest empr, des de bon inici, una estructura invariable. Comen pintant la natura i per a fer-ho, primer calia
28
observar-la i, ms important encara, entendre-la. Desprs dun procs de purificaci i abstracci, va ser capa de quedar-se amb lestructura subjacent daquesta per tal dordenar el quadre. La seva obra, per tant, esdev impersonal, no emotiva, que supera els sentiments per poder arribar a la internacionalitzaci. Aix tamb ho aconsegueix amb ls dels colors primaris; i eliminant lobjecte i el fons, ja que tots els elements sn equivalents. Aix, el procs per a Mondrian a lhora de crear un quadre sorden daquesta forma: primerament, cal observar i entendre, per, a continuaci, dur e terme un procs de purificaci i simplificaci formal del que sha observat. Daquesta forma, sarriba a una depuraci de lobjecte i el seu context absoluta, composant un mtode i el que s ms important, un llenguatge. Darrera aquest moviment, sobretot darrera la pintura de Mondrian, hi figuren dos llibres importants. El primer, de Wassily Kandinski, publicat el 1911, es titula De lespiritual a lart. El segon, del tesof Mathieu Hubertus Josephus Schoenmaekers (1875-1944), sanomena Teoria msticomatemtica de la concepci del mn, i fou escrit el 1915. Aquest llibre va ajudar a crear el principi cromtic del moviment neoplasticista amb qu Mondrian establ relacions per tal dacabar conformant el seu art a partir de la separaci de tres valors o forces: la vertical, representava els raigs del Sol, de color groc; la horitzontal, el moviment de lhome de color blau i, finalment, una fusi de les anteriors de color vermell. Aix, I s que ell era partidari de la quasi abolici de lobra dart tal com era entesa en aquell moment. Per a ell, la vida acabaria esdevenint-ho ja que serien les persones les que viurien dintre daquestes En el futur, la realitat de lambient substituir lart. Cap a 1920, sobre un debat entre Mondrian i Van Doesburg que mai sacab solucionant. Mentre que el segon creia que el carcter tridimensional de larquitectura era perfecte per dur a terme la plstica del seu art, el primer ho rebutjava dient que aquesta era massa quotidiana i funcional per a ser-ho. El 1926, quan Van Doesburg publica una srie de punts en qu advoca per la introducci de la lnia diagonal en lart neoplasticista, es provoca una ruptura definitiva de les seves relacions i Mondrian marxa a Estats Units, on la seva pintura, sempre inamovible respecte els seus ideals, absorb part de la trobada del pintor amb la ciutat americana. Les seves ltimes obres es caracteritzaren per la incursi dun nombre ms elevat de lnies i colors, ms propis de la metamrfica ciutat de Nova York, on residia. Laltre artista que va contribuir a tirar endavant el neoplasticisme fou Theo van Doesburg (1883-1931). Lder visible del grup, va ser el fundador de la revista i lautor del posterior manifest, el 1924, anomenat Cap a una arquitectura plstica. El que s ms interessant daquest autor, apart de la literatura dels seus manifestos, fou el mimetisme abstracte que desenvolup a lhora destudiar els quadres dels grans mestres. Per exemple, si hom observa amb deteniment lobra de Czanne Jugadors de cartes (1890), pot arribar a albirar les semblances que hi ha entre aquesta i lobra de Van Doesburg. El tercer integrant de remarcada importncia dins el grup fou Gerrit Rietveld (1888-1964). Aquest arquitecte i dissenyador va haver de muntar un petit negoci per a poder pagar-se els estudis. Comena desenvolupant peces de mobiliari, les quals es caracteritzaven per sser molt transparents i buides (un seguit de plans que es desenvolupaven a lespai). Aix, el 1917 cre la Cadira vermella i blava, que acab essent lexemple ms emblemtic de la seva obra de mobiliari, juntament amb la Cadira Zig Zag (1934). Per aquest moviment no es va quedar tancat dins dHolanda sin que es va estendre per arreu dEuropa. Amb influncies recproques entre ell i lavantguarda russa, va acabar arribant a la Bauhaus alemanya de Gropius, influenciant-la enormement, tot i la inexistent presncia fsica dels seus mestres
29
dins lescola o de les seves idees dins el programa daquesta. Theo van Doesburg, que va intentar entrar a la Bauhaus com a professor, per no sel va acabar contractant. Tot i aix, va muntar un taller al costat de lescola i comen a fer classes privades a lalumnat i al personal docent. Daquesta manera acab influenciant enormement lescola fins a fer-la canviar de rumb. I no noms a lescola, tamb a grans arquitectes com Le Corbusier, Mies van der Rohe o Walter Gropius (en aquell moment director de la Bauhaus); i acab essent determinant pel sorgiment de larquitectura moderna. Tal com sha apuntat, tamb hi van haver influncies mtues amb els avantguardistes russos: el 1923, a Berln, coneix El Lissitzky, que lajuda a fundar la revista G, la qual acab esdevenint molt important per la promoci de la idea de la nova objectivitat (Neue Sachlichkeit) i de la nova arquitectura funcionalista. En ella tamb hi participaren Mies van de Rohe i Hans Richter, entre daltres. Prenen una preocupaci econmica que sajunta amb la preocupaci de produir en massa, aix que no abarquen tant larquitectura des de lesttica, sin des del racionalisme funcional i econmic, volen solucionar problemes reals. El mateix any per a un altre lloc, a Pars, hi ha una exposici promocionada pel colleccionista dart francs Lonce Rosenberg en la qual shi exposen maquetes dobres i projectes fets per van Doesburg i Cornelis van Eesteren (1897 - 1988). La majoria daquests eren exercicis formals que explicaven la composici que prenien els cossos a travs de volums maclats (tal com succea en les paraire houses de Wright) i plans ortogonals ordenats en lespai. Tot i la cerca duna composici extremadament sistemtica, els volums daquests cossos sembla que flotin en lespai, arbitrriament, cosa que molest enormement a Le Corbusier, que qualific a aquesta arquitectura daccidental, artesanal i de difcil comprensi, tant en planta com en alat. Tot i aix es busc un element organitzador, i aquest fou un buit central que, apart dordenar uns espais fluids, unitaris i variables, creava una forta centrfuga que llenava tots els plans i volums cap a fora. Aix, la majoria de dibuixos i maquetes aportades pels dos arquitectes la majoria en axonometria sn la representaci dun moment, deixant lobra com la representaci dun procs. I s que amb les axonometries, no hi ha cap faana que prevalgui per sobre de cap altra, sin que s la viva representaci de lespaitemps. Per anar tancant aquest episodi, cal fer un petit incs en les obres arquitectniques ms representatives del moviment. De nou Van Doesburg va ser limpulsor de larquitectura neoplasticista grcies al que sanomen elementarisme, que es podria traduir com la introducci de la diagonal en un art on hi havia un clar predomini de les lnies de sentit ortogonal. Aix, li va permetre treballar en el camp de larquitectura fusionant estructura i ornament. Les intervencions ms importants foren, per una banda, el Caf Aubette (1926-1927), on es va recrrer a elements industrials que acabaren xocant amb la plstica de la resta de lespai. Per altra banda hi ha una segona obra, en aquest cas de Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), anomenada Caf de la Unie (1924), on larquitecte trasllada literalment lestructura dun quadre de Mondrian a larquitectura. Tot i aix, va ser Oud qui va iniciar una polmica amb Mondrian en dir que la prctica i la utilitat no divergien del purisme de lart i que per aix larquitectura s la purificaci daquest art al sser funcional. Aquesta idea va ser el germen del que posteriorment es coneixeria com a nova objectivitat. Finalment, lobra ms paradigmtica daquest moviment fou la Casa Schreder (1924), de Gerrit Rietveld. En ella shi poden veure tots els principis de larquitectura neoplasticista: la macla de volums, el perfil escarpat, la variaci dels elements i, en planta, un centre buit que s lencarregat dexpulsar els plans cap a laire. La casa no est en consonncia amb les altres, sin que es troba clarament fora descala i disposa duna esttica que xoca amb el rajol emprat en les vivendes venes. Per no tot fou un cam de roses pels neoplasticistes. En traslladar tot el que deien als conjunts dhabitatges residencials plurifamiliars sobservaren els problemes que tenia aquesta esttica per adaptar-shi, fent que rpidament el moviment ans perdent fora. Tot i aix, els canvis que va produir
30
en la concepci de lart i larquitectura encara sn presents avui dia i ms en lescola darquitectura que en aquells moments representava lexcellncia europea, la Bauhaus de Walter Gropius, a ms dinfluir fortament en Le Corbusier que acabaria per revolucionar larquitectura.
31
10. INFLUNCIES DEL NEOPLASTICISME: PRIMERA ETAPA DE LE CORBUSIER A principis dels anys 20, a Europa, ms concretament a Frana, aparegu un dels arquitectes que capgir el curs de larquitectura moderna. Amb una visi multidisciplinria de larquitectura, project edificis, escriv assaigs i pint quadres. Les influncies que reb de les avantguardes artstiques dels Pasos Baixos van ser notables, tot i que de seguida en reneg, considerant larquitectura promoguda pels holandesos com arbitrria i banal. I s que Charles douard Jeanneret-Gris (1887-1965), tamb conegut com Le Corbusier, es pot considerar com un dels ltims arquitectes clssics. De formaci autodidacta, comen decorant caixes de rellotges sussos sota les ordres de LEplattenier, qui lorient envers larquitectura. Aix, el 1907 va comenar el tpic tour per Europa, iniciant-lo a Itlia i Grcia, on descobr quelcom que lacompany tota la vida: larquitectura clssica. Aquest tour lacompany amb una nova ruta: el 1911 viatja a Orient, comenant a Istanbul i tornant per Grcia i Roma. Durant aquest viatge emplen multitud de llibretes amb croquis, textos i algunes fotografies per tal dexposar la gran lli que li don la capital romana (la claredat dunes formes geomtriques i la tcnica emprada pels antics) com a referncia constant en la histria, entesa aquesta com una espcie de fil que ajuda a entendre la modernitat com el desenvolupament progressiu que comen amb els antics. Tot i que Le Corbusier i els seus inicis puguin donar una imatge dhistoricista nat, tamb va desenvolupar una teoria que es recolz en el mecanicisme, tant present en lpoca. Senfront visual i conceptualment amb larquitectura i lenginyeria a lhora, buscant-ne una base tipolgica, tal com succea amb els autombils; i sobretot, recolzant-se sempre amb la legitimitat de la tradici histrica. El seu coneixement, majoritriament autodidctic, fou desenvolupat en la seva gran majoria al despatx de Peter Behrens, a Alemanya, on estudi els mecanismes de la producci industrial durant el 1907, abans demprendre els seus viatges. Torn a Pars el 1917, on coneix a Amde Ozenfant (1886-1966), pintor, i junts desenvoluparen un estil pictric propi, el purisme, i en publicaren el manifest Aprs le cubisme el 1918. El purisme, que s el nom que va prendre aquest estil, es trobava lleument en consonncia amb les avantguardes holandeses de lpoca, liderades per Mondrian i Van Doesburg. Aquests dos moviments tenen punts en contacte i daltres divergents, com per exemple la paleta de colors emprada en els dos: de colors pastel en el purisme i de colors vius i primaris en el neoplasticisme; tot i que en ambds casos sn plans. Conceptualment les dues tendncies tamb divergeixen ja que mentre que el neoplasticisme busca una abstracci total de la realitat, en el purisme shi poden reconixer objectes i elements, referents al mn de la tcnica, lexactitud i la matemtica, normalment representant una natura morta. Per el punt en com ms destacable dels dos moviments s que busquen rigorosament tornar a un ordre; un ordre que per culpa de la guerra sest perdent. Mes tard, el 1919, aquests dos personatges funden la revista de LEsprit Nouveau, on hi van anar apareixent, entre daltres, textos dels arquitectes i pintors de lpoca com Adolf Loos, Theo van Doesburg, obres de Picasso i daltres quadres abstractes geomtrics (considerats el llenguatge de la mquina) i articles i dibuixos del mateix Le Corbusier. Es van publicar 24 nmeros, els escrits dels quals van donar lloc a dos llibres diferents. El primer, de 1925 sanomen la Peinture moderne, on shi presentaren una srie dimatges sota un judici intellectual totalment plstic: deia qu era correcte i qu estava malament (labstracci enfront limpressionisme, lart afric,...). Dos anys abans per, el 1923, havia publicat un altre llibre anomenat Vers une architecture, en el qual empr el mateix tipus de judici. Aquest llibre es divideix en tres temes importants: els transatlntics, els avions i les sitges industrials. Le Corbusier doncs, es don a conixer advocant per una esttica arquitectnica molt industrial, alabant la claredat dels seus volums, aix com la superfcie daquests, indispensable per llegirlos correctament, i del pla que tot ho organitza, el projecte, la generatriu.
32
Aix, el 1925, Le Corbusier va poder aplicar tot el que havia anat predicant en els seus assaigs. Comen proposant edificacions tipus, anomenades Maison Citrohn, enteses aquestes com un objecte estndard i repetible. Per no noms de la cultura de la mquina bevia larquitecte sin que prengu diferents referncies per a construir-la, tals com la de casa allada en el paisatge, la idea de la tradici mediterrnia o, com es pot deduir, els criteris de la producci en massa. Lhabitatge s considerat estticament com un volum tancat i pur, de grans superfcies planes i vidriades. La terrassa, plana, s habitable i es disposa interiorment dun doble espai que defineix la sala principal. Tot aix fou possible grcies a ls del formig armat, material que coneixia grcies a la seva estana, durant el 1915, al despatx dAuguste Perret. A ms, va ser durant aquella poca que comen a desenvolupar el tipus de vivenda industrial amb un prototip anomenat Maison Domino. Va ser el mateix any, el 1925, que en la clebre Exposici de les Arts Decoratives de Pars, Le Corbusier va presentar el seu Pavell de lEsprit Nouveau. Amb aquesta proposta, presentava un habitatge que reunia les caracterstiques del carcter industrial dins un volum pur i absolutament pla, amb grans superfcies vidriades, tal com va fer amb els projectes de la Maison Citrohn. Presentada com a vivenda collectiva (deixa les mitgeres cegues), tamb en dissenya el mobiliari i els equipaments, objectes de producci industrial. Per finalitzar, i a mode de resum, sexplica que la forma de procedir de Le Corbusier durant els seus primers anys (que abastaren fins a finals dels anys 20) qued resumida en lesquema que produ, gaireb aleatriament, el 1929. En ell shi veu com, durant el primer cas, treballa amb volums lliurement Ville la Roche, en el segon, tot es condensa dins un volum pur, Ville Stein, en el tercer cas apareix la puresa del volum pur i la llibertat dels cossos lliures, Weissenhof-Siedlung, i en lltim cas, aconsegueix una sntesi perfecte de totes les variables, Ville Saboye.
33
11. BAUHAUS El primer director que va tenir la Bauhaus va ser Henri van de Velde. Provinent de Brusselles i contemporani de Victor Horta, va deixar enrere la cooperativa de mobiliari dArt Nouveau que hi havia fundat i va emigrar cap a Alemanya, que grcies a personatges com Muthesius es trobava en ple desenvolupament. En arribar-hi, entra rpidament en contacte amb el Deutscher Werkbund, adoptant una posici dins el mateix de defensa de la creativitat i de lartista. Anys ms tard, durant el Congrs de Colnia de 1916, aquest personatge, juntament amb daltres, inicien una polmica que divid el grup en dos: per una banda els partidaris del funcionalisme racionalista (Walter Gropius i Peter Behrens); i per laltre els expressionistes, que es desvinculaven del capitalisme industrial (Henri van de Velde i Bruno Tat). Aquests ltims van ser els lders espirituals del grup fundat un cop creada la repblica de Weimar anomenat Arbeitsrat fr kunst, que advocava pels ideals anarquistes exposats per Tat. La idea principal era que larquitectura era laglutinador de totes es arts, promulgant una forma de vida gualitria i al servei de les masses. El grup, liderat per Tat fins el 1919, va fer un gir cap a la dreta el prendren el relleu Gropius, que buscava la promoci dun tipus darquitectura imatge ms separada de la societat. Tot aix ho va poder aplicar plenament un cop fou anomenat director de la Bauhaus, durant el mateix any. Van de Velde va dimitir com a director el 1919 i propos com a successor a Walter Gropius (18831969), fet que implic certa polmica, ja que els dos, tot i ser del mateix grup, tenien ideologies lleugerament divergents. Un cop nomenat director, Gropius va dur a terme un procs de renovaci de tota lescola i el seu programa, on shi van fusionar es belles arts i els Arts&Crafts angleses. Es buscava generar una cultura on lart i la tcnica anaven agafades de la m, sense impartir classes teriques i apostant per la producci material de forma activa. En lapartat docent, Gropius va contractar a un professorat exemplar, entre el quals hi havia Wassily Kandinski (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Oskar Schlemmer (1888-1943), Johannes Itten (18881967), Lzl MoholyNagy (1895-1946) i una srie de professors dedicats a lart abstracte. Els tallers o classes eren dirigits per un mestre de la forma o professor intellectual i un mestre de lofici o professor tcnic, tot i que de seguida van aparixer conflictes entre aquests dos tipus de docents. A ms, es disposava dun curs preparatori liderat per Itten, per tal de que lestudiant experiments amb els materials, buscant un estil propi. Theo van Doesburg, tot i no ser mai professor de lescola, va tenir una enorme influncia en el gir que va donar lescola. El 1922 doncs, marxa cap a Alemanya i sinstalla al costat de la Bauhaus en un petit taller, on rep els alumnes, i algun professor, de lescola. Al mateix any, a Berln, sorganitza una exposici de les avantguardes russes i El Lissitzky funda la revista BEWb, la portada de la qual inspir clarament el cartell de la primera exposici de la Bauhaus un any ms tard, el 1923. Aquests dos personatges, Van Doesburg i El Lissitzky, van criticar durament la idea que lestudiant havia de trobar el seu estil ideal i la creaci del mobiliari, poc normalitzat i gens estandarditzat. El 1923 lescola va sofrir una profunda crisi interna per culpa de la contaminaci de les avantguardes artstiques de lpoca. Es substitueix a Itten per MoholyNagy i es comena a prioritzar el domini tcnic de les estructures dels materials per sobre de la creativitat personal. A ms, Gropius impuls cooperacions amb a indstria privada, venent-los els prototips creats pels alumnes durant les classes i el taller de fusteria va patir un singular canvi, la introducci de lacer tubular, cosa que es va traduir en el nou nom que va prendre: taller de mobiliari. Va ser el que ms va produir, tot i que la majoria dels dissenys encara eren molt individuals, sota clares influencies del constructivisme rus i els neoplasticistes holandesos.
34
Aix, simpartiren classes en diferents tallers, entre els quals s interessant destacar-ne el txtil que, liderat per Klee, estava profundament lligat a les seves aquarelles, deixant de banda lexperimentaci amb les fibres txtils; el dimpressi i publicitat liderat prematurament per lestudiant Herbert Bayer (1900-1985) que apost per la fotografia en la publicitat i la unificaci duna sola tipologia; el de teatre liderat per Schlemmer; el de cermica i vidre; el de metall liderat pels estudiants Christian Dell (1893 1974) i Marianne Brandt (1893 1983), el qual va vendre moltes patents grcies a la gran funcionalitat dels seus productes dins la lnia de producci dAEG, entre elles la del FLEXO; i el de mobiliari liderat per lestudiant Marcel Breuer (1902 - 1981), que experimentava amb lacer tubular i va prendre referncies intellectuals del llibre Punt i lnia sobre el pla de Kandinski. Aquest ltim taller s el que ms repercussi va portar i fins i tot Mies van de Rohe en particip, creant una cadira lleugerament inspirada amb la famosa Cadira Tonet.
35
12. BRUNO ZEVI I ORGANICISME Va ser a Alemanya, a principis de 1930, on va ocrrer un fet que marc el segle XX com el de la barbrie: Adolf Hitler (1989 1945) i els nazis pugen al poder el 1933 per la via democrtica, fet que marca Europa i ms concretament al pas germnic, fent-lo entrar en un perode de ruptura i regressi semblant a la que comen a sofrir Itlia amb Benito Mussolini (1883 1945). Aix va fer que arquitectes com Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer i Erich Mendelsohn van haver demigrar cap a lestranger, deixant Europa a mans duna segona generaci darquitectes moderns que seguiren pels camins oberts pels seus mestres. Aquests nous arquitectes van rebre una depuraci del llenguatge arquitectnic que shavia anat desenvolupant. Aix, noms havien dampliar les seves cerques en una direcci alternativa per tal de no caure en mans dun implacable dogmatisme tal com el de Le Corbusier amb els seus 5 punts de larquitectura, sempre complet, sempre tancat. Anys ms tard, un cop finalitzada la 2a Guerra Mundial, cap a la dcada dels 50, lhistoriador Bruno Zevi (1918-2000) va encunyar el terme dorganicistes per a referir-se a tots aquells arquitectes que van crixer a lombra dels grans mestres europeus, i durant aquest perode es va perseguir a tot arquitecte amb postura vernacle titllant-lo de conservador. En anomenar-los daquesta forma, Zevi tenia en ment un dos arquitectes: el primer, lameric F. Ll. Wright, que des de bon inici intent trencar la caixa mitjanant plans, creant un envolvent molt fluid. El segon, el finlands Alvar Aalto, va fer interessants aportacions tant en temes dhabitatge com de mobiliari i disseny. El moment ms important per a Wright fou la Conferncia de 1901 a la Hull House de Chicago, titulada The Art and Craft of The Machine, on ja comena a exposar la voluntat dintegrar la tecnologia mecanicista dins la forma de ledifici, fusionant dos conceptes que, a primer cop dull, semblen antagnics. Aix, Wright va fer patent la seva intenci dintegrar la mquina i la natura a parts iguals per a concebre la seva arquitectura. Posteriorment a la famosa conferncia, Wright va comenar a viatjar i a construir per a recolzar-la. Aix, el 1909 passa per Europa, per acabar al Jap, on a la ciutat de Tokio hi construeix lHotel Imperial (1913). De tornada als Estats Units comena a realitzar, cap als anys 20, una srie de cases txtils en les quals trasllada el llenguatge manual i tradicional de la fbrica als grans blocs de formig que les conformaven. Continu tamb una cerca identitria per la seva arquitectura i per aix es fix en larquitectura precolombina americana i es desmarc de labstracci europea de murs blancs i monocromtics fent s del formig. Daquest perode en sortiren cases tant singulars com la Milliard House (1923) a Pasadena; o la Charles Ennis House (1921-1922) construda a Hollywood i en la qual Ridley Scott hi va filmar, a finals dels 70s, Blade Runner. A partir daquests anys, Wright comen un perode de reflexi terica i desenvolup diferents escrits de carcter urbanstic. Introdu el seu concepte de ciutat ideal, que anomenava Broadacre City amb el llibre anomenat The Disappearing City (1932), amb el que recull tota la tradici antiurbanista i critica la ciutat moderna, que era entesa com un mecanisme antinatural i opressiu per a lhome ja que el desenvolupament daquestes a partir de la industrialitzaci obligar a les persones a viure als suburbis, convertint el centre en un nucli inhabitable. Per aix introdueix el terme dUsonia per tal de definir la nova utopia en la qual sha de desenvolupar la ciutat, ms dispersa, i en la qual es dna a cada ciutad una parcella de 4000 m2 (un acre) en la que hi ha dencabir lhabitatge i un petit hortet per tal de poder suplir les necessitats bsiques. Tota aquesta estructura es complementaria amb centres de treball en els quals noms es requeriria la presncia del treballador de dos o tres dies per setmana, advocant per el treball des de casa.
36
Les infraestructures doncs, jugarien un paper molt important, ja que permetrien que el ciutad es mogus amb rapidesa i celeritat i seria necessari que cada ciutad disposs dun cotxe, preferiblement de la marca Ford, per a fer-ho. Aquest tipus de vida tan marcadament americ que desenvolup Wright es desmarcava totalment del proposat a Europa per Le Corbusier amb la seva Ville Radieuse. Els anys posteriors a la publicaci del llibre, larquitectura de Wright va sofrir un lleuger canvi. Per a exemplificar-ho shan pres diferents exemples, entre els quals hi destaquen grans obres per a importants entitats. Tot i aix, segu desenvolupant habitatges, aquest cop per a famlies no tant adinerades, de classe mitjana, que sofrien les conseqncies econmiques del crack del 29. Aquestes vivendes, de normalment una planta i sense soterrani, estaven construdes, majoritriament, per un nucli central, de fbrica de cermica, on shi collocava la llar de foc i la cuina, permetent el desenvolupament de la vida i de la casa al seu voltant. Els murs de tancament estaven compostos per un entramat de fusta que permetia la collocaci dallament entre les dues planxes dacabat a un preu relativament baix. Tot i aquests canvis, la morfologia que van agafar aquestes cases fou molt poderosa, advocant per una horitzontalitat, donada grcies als voladissos, que les lligava al terreny, a la natura, que s on havia de pertnyer. Lexemple ms paradigmtic daquest tipus darquitectura s la Edgar J. Kaufmann House, Fallingwater o Casa de la Cascada, construda al sud-oest rural de Pennsylvania, entre els anys 1936 i 1937. Aquesta vivenda, construda en 3 plantes, combina una estructura de formig armat amb murs de pedra sorrenca vistos, que conformen el nucli central del qual en surten plans horitzontals, en volads. La singularitat ms remarcable de la casa s que est construda sobre una cascada, possible aix grcies als susdits voladissos. Tot i laparena exterior, amb els murs arrebossats, els interiors sn construts al millmetre i amb molta delicadesa: els seus paviments sn de pedra natural i la majoria de cantonades fetes amb el formig armat suavitzades arrodonides. Les dues altres obres a tractar disposen clarament duna escala totalment diferent aix com dun emplaament molt ms urb. El primer s lEdifici administratiu de Johnson&Son Wax a Wisconsin, construt majoritriament entre els anys 1936 i 1939 i acabat definitivament el 1944. Amb aquest projecte, Wright cre un espai per a la fbrica semblant al que ja va fer per el Larkin Building: un edifici tancat, amb gran pilars que acaben en forma de nenfar que permeten lentrada de llum. Exteriorment, el conjunt presenta un cromatisme rogenc, donat pel rajol, i un formalisme aerodinmic, com de cincia ficci. De nou, disseny tot el mobiliari fins al ms mnim detall. El segon daquests edificis s el mundialment conegut Solomon R. Guggenheim Museum, a Nova York, construt el 1959. Ledifici, totalment tancat i autnom, s bsicament una enorme rampa que el soluciona a partir de la premissa de resoldre el programa. El recorregut a fer est molt ben estudiat: es puja amb ascensor fins a lltima planta i es va baixant lentament per la rampa, situada al buit central, que roman coronat per una gran cpula, fins arribar al gran vestbul de la planta baixa. Un cop introdut el primer arquitecte considerat com a organicista, es pot arribar a la conclusi que aquest no afegeix mai volums ni jerarquia, sin que lespai es resol de forma intutiva. A diferncia dels racionalistes, que poblaren Europa entre els anys 20 i 30 abans demigrar cap a EEUU, els organicistes entenen les seves obres com un tot que funciona de forma autosuficient, en el qual no li manca ni li sobra res. Per a sintetitzar aquestes diferncies, Bruno Zevi desenvolup una srie de conceptes que, desenvolupats a la segent taula, ajuden a entendre les dues grans branques:
37
ORGANICISME Sensacions intutives Imaginaci i fantasia Harmonia amb la natura Regionalista i localista Multiforme Formes irregulars Estructura que creix Formes dinmiques Independncia de la geometria Impressionisme i expressionisme
RACIONALISME Producte del pensament Racionalitat constructiva Sense relaci amb la natura Cerca de la universalitat Regulaci sistemtica Formes regulars Estructura com a mecanisme Formes cristallitzades Formes geomtriques bsiques Cubisme i purisme
El finlands Alvar Aalto (1889 - 1976) disseny, juntament amb la seva dona, una quantitat ingent dobjectes ds quotidi, sempre pensant en la domesticaci daquest i en com no enlluernar lusuari. I s que als pasos nrdics, la separaci entre lo culte i lo popular no existeix ni exist mai. A ms, la revoluci industrial hi arrib tard i bastant a la baixa, fent que el maquinisme que impregnava tota la societat centreeuropea no fos tant agressiu. Una de les seves obres ms completes i a lhora ms importants s la Vila Mairea (1937) a Noormarku, el mateix any que la Fallingwater. Amb aquesta obra, Aalto combina la tipologia tradicional dhabitatge al voltant dun pati i la herncia cultural provinent de larquitectura moderna al crear un cos en forma dL, monocromtic, que cont la majoria del programa de la casa per que est singularitzat amb una marquesina orgnica de fusta sostinguda per pilarets que fan referncia als arbres que hi ha al bosc proper. El ms interessant de lobra s linterior, que s tractat com un espai unitari. La idea de promenade architecturale forjada per Le Corbusier s present a cada rac: a mesura que es van travessant els diferents espais de ledifici van canviant les textures i els colors, aix com els materials que revesteixen els sostres. Tot i aix, la diferncia entre Aalto i el sus s que lobra del primer s ms materialista, mentre que en la del segon noms interessen els diferents punts de vista. Laltre disciplina important que toc Aalto fou la del disseny de mobiliari. Larquitecte sempre creava objectes especfics per a les seves obres (com per exemple els del Sanatori de Paimio), cosa que permetia relacionar-los sempre de forma molt directa. Per a fer-los empr la tcnica del doblegat de fusta, transformant-la i fent-la evolucionar respecte la Cadira Tonet. El finlands adapt la idea daquesta cadira i, amb fusta laminada de faig, que es tallava quan encara era verda, pogu modelar el material sense haver-lo de bullir. A ms, a diferncia de Mies o Breuer, que diferenciaven lestructura del suport, Aalto ho integrava tot formalment per continutat, jugant amb espessors. Tot aquest treball amb la fusta es pot observar en la gran paret expositora de pavell de Finlndia de lexposici de Nova York de 1939.
38
13. INFLUNCIES VERNACULARS: SEGONA ETAPA DE LE CORBUSIER Les conseqncies materials de la postguerra van ser horribles. La crisi econmica que hi havia va posar en qesti la majoria de valors de les coses, aix com lesperit creatiu que movia la societat. La tcnica ja era vista com un instrument indiferent i lnic que importava era la ideologia que hi havia darrera, ls que sen feia. Els equipaments nacionals van entrar en primer pla, tot i la falta de capital per a subvencionar-ne la seva construcci. Aix, durant un perode no es va construir prcticament res i el poc que es fa, segueix una tnica diferents a la que shavia seguit fins llavors. Le Corbusier sadona que els clients privats van a la baixa (parelles adinerades, progressistes, esnobs...) i que, en canvi, tant lestat com els grups socials juguen un paper molt important. La prdua de la confiana amb la ra deriv cap a una admiraci dun tipus dart ms aviat estrany: lexpressionisme alemany, lart infantil, marginal, de malalts mentals, foren les noves avantguardes que van gaudir de breus perodes de reconeixement. Per altra banda, es torna la mirada cap a lhome real, lactivista poltic i social, tal com tamb ho fa el llenguatge, que sancora a la realitat. Durant aquest perode, Le Corbusier es dedic a pintar obres o visions duna forta influncia surrealista: una porta que sobre per deixar pas a un reguitzell de formes estranyes, un instrument que es descompon, un cos hum retorat, patint. Fuig de la paleta de colors pastel i ho ordena tot en un espai en el que hi ha ms acstica que plstica: lEspai indicible. Aquest abandonament de la fe amb el mecanicisme i les referncies surrealistes tamb es vei reflectit en larquitectura que practic durant aquells anys. Per exemple, en lApartament Beistegui (1939), apareix una catifa de gespa que entrega directament amb les parets i a sobre la qual hi ha objectes quotidians per que alhora es troben descontextualitzats i acaben resultant estranys. Per altra banda, tamb hi ha un apropament a la tradici vernacular de la zona, tant constructiva com formal, que es tradueix en una repetici delements que es van adaptant. Tot aix es veu aplicat a la Vila Flix (1935) o casa per el cap de setmana, o a la Maison Jaoul (1954), en la qual hi ha un collage de textures dels materials emprats. Apareixen tamb els elements/formestipus Que, mentre que en els habitatges comentats s la volta catalana; en el Pavell Philips (1958), s la prominent geometria que lordena. Amb aquestes obres, que es podrien considerar de carcter experimental, Le Corbusier es va anar acostant cap a una monumentalitat que, si b en aquests casos s a petita escala, els segents projectes que desenvolup foren de dimensions ms importants. A ms, el 1943, Sigfried Giedion (1888-1968) i Josep Llus Sert (1902- 1983) van publicar lassaig que advocava per una nova monumentalitat i criticava lurbanisme funcionalista que havien adoptat els CIAM. Aix, en les posteriors obres de Le Corbusier el contenidor deixa de ser mut i explica el que succeeix a linterior emprant els ordres clssics per a fer-ho per de forma abstracta. La Unit dHabitation de Marsella (1947-1952), s un clar exemple de tot el que sha anat exposant fins ara. Shi observa el canvi de clientela, ja que es vol construir un habitatge social i pblic, amb cabuda de fins a 1800 persones i serveis socials i equipaments en el seu interior. La monumentalitat saconsegueix grcies als elements escultrics (extremadament plstics) dextracci daire de la coberta i lescala la donen els brise-soleil que ordenen la faana. Hi ha en tota lobra un crit cap a la cultura mediterrnia i a la cultura grecollatina clssica. Lobra de la capella de Notre Dame du Haut, a Ronchamp (1954), se situa en el paisatge com una caixa de ressonncia, com un espai que sha de viure i que no es pot representar amb els mitjans coneguts.
39
Veu duna escala monumental i simblica al mateix temps i fins i tot en planta es pot observar una gran inquietud plsticament escultrica. Els murs, que canvien de secci, son molt profunds i alberguen les petites obertures i aguanten la gran llosa que cobreix tot el conjunt. A la Tourette hi constru un monestir, entre 1957 i 1960, inspirat per la idea de monestir autosuficient de la cartuja de Ema, a Itlia. Dna una dimensi comunitria a tot ledifici i el monestir, que s de clausura, xoca amb la publicitat de lesglsia. De nou hi ha una introversi (lexterior es considera amenaant), de tal forma que fins i tot saixeca del terra. Els volums que delimiten ledificaci contenen el refectori, lesglsia i els dormitoris donant sentit a lespai buit del centre, tractat com un claustre a laire lliure. Durant la concepci del monestir, Le Corbsuier va rebre lencrrec de projectar i construir el capitoli de la ciutat de Chandigarh, projectada ex-nuovo per lenginyer Albert Mayer. Larquitecte doncs, segueix les directrius ja marcades pel projecte i construeix tres grans edificis relacionats entre ells per unes grans lmines daigua. Per tal de donar escala a les seves obres, Le Corbusier empra la teoria del modulor i colloca brise-soleil, com ja va fer amb la Unit dHabitation. El ms interessant per, s la plstica que prenen els edificis, que sense fer s delements de carcter religis, aconsegueix un formalisme propi del lloc que ocupa. Aconsegueix crear una capital laica i moderna, sense beure de referncies europees; aconsegueix una monumentalitat universal. Chandigarh t similituds amb Brasilia, projectada per Oscar Niemeyer (1907- ) i Lucio Costa (19021998) entre 1956 i 1960, tamb de nou. Aquesta segona disposa dun eix longitudinal monumental i dun de transversal residencial. La ciutat, de grans dimensions, est pensada pel trnsit rodat i, tal com passa a Chandigarh, disposa dun centre administratiu molt escultric, projectat per Niemeyer i construt ntegrament amb formig, amb textures a la vista. A diferncia dels edificis de Le Corbusier, linterior s ms hum i la illuminaci dels espais s molt ms acurada. Aix si, ambdues ciutats representen la construcci dunes democrcies liberals i duna modernitzaci forada del pas a travs de la capitalitzaci de llocs realment complicats. Representen que lhome s capa de tirar endavant els projectes ms insospitats per tal de poder fer evolucionar all que el far evolucionar a ell, tant collectiva com individualment.
40
14. EXPRESSIONISME ABSTRACTE Cap als anys 40 els nazis controlaven bona part dEuropa, aix com les seves ciutat ms importants, tals com Berln i Pars. Aix produ un fenomen de dispersi absoluta i la majoria dartistes van haver demigrar (per exemple: Mir a Mallorca; Matisse a Nia; Breton, Mondrian, Gropius i Breuer a Nova York). Es va produir un xode massiu dintellectuals cap als EUA que va invertir la tendncia fins al moment. Si el continent americ havia carregat fins llavors amb un estigma de dependncia cultural envers Europa, les coses es van invertir al rebre tanta immigraci i Amrica va passar a estar al capdavant dels moviments avantguardistes, tot i que amb importants diferncies. Durant el perode anterior a lesclat de la 2a Guerra Mundial, els EUA ja havia fet els deures: el 1929 es va obrir el primer museu dart contemporani del mn, el MoMA, grcies al capital privat, per tal de crear colleccions amb lart del s.XX. Anys ms tard, el 1942, la mecenes i colleccionista Peggy Guggenheim (1989-1979) inaugura la galeria The Art of The Century on hi exposarien tots els artistes davantguarda coneguts. Al mateix any sestren la pellcula Casablanca, on es critica durament a la guerra i a les vides errtiques que aquesta acaba generant. Aquest film fou el desencadenant de laparici dun realisme que advocava per la recuperaci de la figura de lhome desmitificada, amb totes les seves limitacions per amb la capacitat per sentir. Tamb es reprn la teoria de lexistencialisme de Jean-Paul Sartre (1905-1980) cosa que es veu reflectida en larquitectura de Le Corbusier, que deixa enrere la puresa i abstracci inicials i recupera la tradici dall que s vernacular i brutalista. A lhemisferi est del globus les coses van canviar substancialment. Bona part dels artistes que fins llavors havien estat molt actius van restar al marge de la societat, portant una vida trista i allada, sense plans de futur. Tota aquesta introversi i desesperaci va fer nixer lArt Brut, impulsat bsicament pel pintor francs Jean Dubuffet (1901-1985), que comena a pintar tot all que s primitiu i interior de lhome, investigant en el fons de la conscincia humana i creant unes obres amb molta textura, que tenien bastant a veure amb la tcnica del graffiti. Buscava sempre un carcter espontani i per aix desenvolup una tcnica molt salvatge que consistia a barrejar argiles i cal, entre daltres materials, per pintar el quadre. Tamb comen a colleccionar obres de bojos, malalts mentals, de nens... art marginal en general, fet per persones que no pretenien afirmar uns contravalors perqu no coneixien la histria de lart ni crear noves formes ni moviments artstics. Aquest nou moviment fou el germen de linformalisme, desenvolupat posteriorment per lartista Antoni Tpies (1923-2012). Uns anys ms tard, cap a 1945, Joseph Cornell (1903-1972) explot la branca del bricolatge. Emmarcava i collocava dins de caixes antics objectes, com si dun bagul dels records es tracts, donant valor potic a un seguit dobjectes que, a primera vista, no en tenen. Tot i que sembli el contrari, Cornell salluny del surrealisme ja que creia que aquest estava ple de pensaments perversos i que no era un art que es pogus considerar del tot sa. Als Estats Units lart era vist de forma diferent: Alfred Barr (1902-1981), director del MoMA, va crear un esquema explicant com shavien de collocar les obres en el seu museu. Casualment, aquest grfic prengu la forma de torpede i en la punta daquest hi colloc els artistes americans. El que volia era impulsar un art genunament americ, evitant sempre qualsevol referncia provinent dEuropa. Aquest nou art doncs, tot i que bevia dels impressionistes i expressionistes provinents de lescola de Pars, calia que innovs i que es desmarqus del que shavia anat fent fins llavors. Aix, el 1934 es va crear una eina pblica anomenada World Progres Administration per tal de poder finanar els artistes emergents nord-americans i buscar-ne de nous creant escoles. Grcies a tot aquest suport va nixer en una galeria titulada Un problema per la crtica el que poc ms endavant seria batejat amb el nom dexpressionisme abstracte. Liderada per dos joves artistes, fou el
41
vaixell insgnia que estava buscant la societat americana i van ser ells, juntament amb la crtica, els que van marcar les pautes del nou art nord-americ. El nom que es va escollir per aquest nou art (molt probablement escollit per la prpia crtica) volia exposar que aquest tenia un origen definit i europeu, tot i que no es considerava un hbrid, sin que era tractat com a quelcom nou. Per labstracci de la qual en feia s era diferent a leuropea, aquesta no explicava res racional, sin que simplement era la representaci de lalliberament de linconscient. Aquest art va triomfar bsicament perqu lestat aix ho va voler. s a dir, mentre que a Europa les avantguardes havien sorgit grcies a les trobades i a lintercanvi didees, a Amrica, tant la poltica com el capital es trobaven darrera dels artistes, potenciant-ne uns i condemnant a lostracisme els altres, sempre mirant el que era millor per el triomf de la cultura nord-americana genuna que es buscava. Tot aix fou possible grcies a la victria dels EUA a la 2a Guerra Mundial. Aquesta, que es va desenvolupar fora de les seves fronteres, va suposar que aconsegus lhegemonia total tant militar, com poltica i econmica. Aix va permetre una tornada cap a lordre a partir de lart abstracte, que permetia englobar totes les opinions sense haver de mostrar cap element de carcter histric. Els artistes que ms van destacar durant aquesta poca van ser Jackson Pollock (1912-1956), de marcat carcter expressionista; Mark Rothko (1903-1970) que, amb els seus colors velats i la contenci de la pintura aposta ms per la branca de labstracci i no tant la de lexpressionisme; i Willem de Kooning (1904-1997), artista ms aviat figuratiu i expressionista, que pintava del natural. Cal apuntar que aquests artistes no haguessin arribat enlloc sense el suport de la crtica i, en especial, de dos grans crtics que eren els que assenyalaven i construen el mite duns personatges a partir dun concepte: Clement Greenberg (1909-1994) i Harold Rosenberg (1906-1978). El primer va exposar que shavia superat lart europeu; s a dir, que es van deixar de crear finestres i es va recuperar la dimensi del pla, desapareixent la profunditat, la jerarquia i la composici. Es crea un art que s pintura-pintura. El segon va advocar ms per idolatrar la fora i lexpressivitat dels personatges explicant que shavia creat pintura dacci, on el que importa s el procs i no el resultat final. Es valor lespontanetat i s feina de la tela enregistrar-ho i expressar el que ha succet. A partir daqu van anar apareixent els happenings i les performances. Tamb s es crea el concepte Over All per definir la pintura de Pollock, en qu la es cobreix tot el quadre. Amb aquesta retrospectiva s molt enriquidor analitzar els canvis que han sofert les avantguardes pictriques arreu del mn. Mentre que als anys 20 eren els propis artistes els que sautodesignaven i creaven els seus propis grups; als anys 40 s la crtica qui t el poder. Si es tenia el suport de la crtica, es feien diners i amb diners, es tenia poder. Resulta irnic doncs, que si b lart davantguarda va nixer per canviar el mn, ha estat aquest mn (el poder, la poltica, el capital i la prpia gent) el que ha canviat lart i li ha fet seguir el cam que li interessa.
42
15. AMERICAN MODERN HOUSES En el terreny de larquitectura es va viure una situaci parallela a la de la pintura. Si b amb laparici de lEscola de Chicago hi va haver un gran avan tecnolgic, era hora dimpulsar un nou canvi. El 1932 Philip Johnson (1906-2005) i Henry-Rusell Hitchcock (1903-1987), com a instituci privada, van inaugurar lexposici The International Style per a difondre el llenguatge del moviment modern a Amrica. Tot i que sembla que fins llavors Amrica no sabia res dEuropa, cal nomenar a dos arquitectes que ja havien comenat a construir un pont entre aquestes dues cultures: Richard Neutra (1892-1970) i Rudolph Michael Schindler (1887-1953). Reprenent de nou el cam iniciat per lexposici, es pot veure com el que es pretenia era la universalitat. Aix va ser el que va fer trontollar la ideologia del Moviment Modern a Amrica i el va convertir en, com b indica el seu nom, un estil. Aix va fer que el vincle entre avantguarda i crtica social desaparegus i arribs al nou continent com un simple moviment sense rerefons de revoluci. Tot i aquest clar predomini de la mentalitat de Johnson i Hitchcock van aparixer altres veus: al MoMA, Lewis Mumford (1895-1990) va mostrar un seguit dhabitatges de carcter social que havia vist durant la seva visita per lAlemanya de Weimar. Tot i que de bon inici rebutjava la industrialitzaci, al veure larquitectura de la nova objectivitat va canviar de parer i va decidir portar tota la informaci cap al seu pas natal. A ms, es va interessar pels escrits de Norman Bel Geddes (1893-1958) on exposava que sestava vivint una fase paleotcnica (model mecanicista) i que es tendia cap a una fase neotcnica (model biolgic). Tot els esforos fets per Mumford es van veure recompensats quan Roosvelt va comenar a promoure les estratgies socials del New Deal per poder sortir de la Gran Depressi posterior al crac del 29. Tot aix va fer que sinvertissin les tornes entre Amrica i Europa. Si durant els anys 20 Europa havia estat la referncia tecnolgica pel nou continent, un cop finalitzada la 2a Guerra Mundial, a mitjans dels anys 40, les coses es van girar: Amrica va passar a ser el nou model a seguir. Per mentre la ciutat de Nova York era la pionera pel que fa al concepte de lart, larquitectura es desenvolup amb molta ms rapidesa a la ciutat de Los ngeles, a la costa oest. All shi van establir els arquitectes Schindler i Neutra, que van treballar una temporada pel Dr. Lovell, abans de ser cridats per John Entenza (1905-1984). Aquest arquitecte va ser el responsable de la revista Art&Architectural Magazine, on shi van publicar les obres de Neutra, entre daltres. El 1944 va reunir una srie darquitectes (Eames, Saarinen, Neutra, Schindler, Fuller,...) i junts van publicar un manifest a favor de ls de la tecnologia bllica per a construir les cases de la postguerra. Pensaven que Amrica havia donat un salt productiu molt important amb la guerra i la idea era la de crear una cultura que adapts aquella tecnologia punta i es treballs en una arquitectura amb base a tals materials. Aquesta tecnologia era rpida, lleugera, modulada i seca i tal va ser laposta feta per aquests arquitectes que van transformar a Entenza en promotor i van impulsar el projecte de les Case Study Houses 8 obres per a 8 arquitectes per a poder traslladar la idea a larquitectura. Aix, un cop publicat el programa, Entenza compra un solar a Los ngeles per comenar a construir els habitatges. De moment sen projectaren dos: el primer, dissenyat per Charles Eames (1907-1978) i Eero Saarinen (1910-1961) era per al propi Entenza; el segon, projectat de nou per Eames era per al propi matrimoni Eames. Les obres per a construir-les es van endarrerir ja que hi havia problemes dabastiment de material (majoritriament acer) cosa que va permetre desenvolupar als arquitectes els projectes amb ms profunditat. Tot i aix, sen van desenvolupar daltres, essent les ms interessants les projectades i construdes a partir dels anys 50. En el cas de la Case Study House #22 o Stahl House (1959), dissenyada per Pierre
43
Koenig (1925-2004), es troben els principis de la iniciativa molt clarament aplicats: una planta informe, oberta, aix com un s de materials lleugers i divertits, deixant lestructura de lhabitatge, duna sola planta, vista. La majoria de parets eren vidriades, tractades com plans transparents, i anaven acompanyades per plans horitzontals daigua al jard. El mobiliari tamb era molt important i moltes vegades dissenyat pel propi arquitecte i representava la societat de consum nord-americana. Per els primers prototips a construir-se van ser els #8 i #9, que sn els que pertanyien als Eames i Entenza. Les dues tenien programes ben diferents i va ser la de Entenza la que menys modificacions va patir entre el lapsus de temps que hi va haver entre el projecte i la construcci. Aquesta se situava al mateix solar que la de Eames per separada cent metres daquesta, a la vora del mar. Era un habitatge per un solter i disposava dun extens espai per a fer-hi festes i dun despatx per a treballar, que s tractat com un cub sense obertures que es colloca al centre. Per altra banda, la de Charles i Ray Eames (la #8) va canviar lleugerament. Es va girar lhabitatge per adaptar-lo al terreny i es van redissenyar les crugies per tal de poder fer servir els mateixos perfils que havien arribat predimensionats a lobra. Sorden en dos blocs estudi i habitatge i dues alades esquema semblant a la Citrohn i es va recolzar tota en un mur cec de contenci. Constructivament es materialitz amb uns panells embeguts dins lestructura que, pintada de negre, feia ressaltar-ne els colors vius. Lespai a doble alada era bsicament ents com una espcie de magatzem-museu que havia dalbergar objectes de creaci prpia que anirien canviant peridicament. I s que Charles i Ray Eames van ser bsicament dissenyadors. Van investigar en el camp del mobiliari demmagatzematge i van ser considerats pioners al treure al mercat un model que es muntava a casa grcies al procs de modulaci que havia sofert. El 1940 el MoMA convoca un concurs, Organic Design in Home Furnishing que guanyen els Eames amb la Cadira Orgnica i una srie de mobiliari de components modulars demmagatzematge, amb estructures tubulars metlliques, de formes netes i austeres, amb panells de contraxapat i molt flexibles en quant al seu s.. Van comenar a produir i a comercialitzar en srie. La majoria del seu mobiliari era fet amb fusta contraxapada modelada, tal com havia fet Aalto, per introduint la corba a les dues dimensions. Tamb van experimentar amb fibra de vidre reforada amb plstic i polister i van aconseguir el que fins llavors els europeus no havien fet: produir un mobiliari alegre i dirigit cap a la gent jove que fos assequible per a les seves butxaques. Tot i aix, hi havia excepcions, com la Lounge Chair & Ottoman, el preu de la qual superava els $1000. A patir daquest punt, es va desenvolupar tota la cultura pop a partir dels anys 60 i grcies a la bonana econmica. Els joves van comenar a exigir dissenys flexibles i barats, demprar i llenar. La classe obrera tamb es va apuntar al carro i van comenar a demanar objectes que sadaptessin als espais reduts de que disposaven, com els dels Eames. El pop va donar resposta a tot aix i ms, considerat un art flexible, divertit, brillant, sexy, seductor i econmic.
44
16. CULTURA I ART POP El sorgiment daquest art es troba a Anglaterra i va aparixer coma resultat de ladmiraci que aquest sentien cap a la cultura popular nord-americana. El 1946 neix lICA (Institute of Contemporary Art), cosa que alimenta aquesta admiraci envers el nou continent. A la prpia Amrica les coses estaven canviant: una srie de joves artistes, farts de lexpressionisme abstracte i del poder de la crtica, intenten canviar el pas rebutjant la idea de pas unit. La mort de Pollock el 1956 va iniciar la desmitificaci de la figura dartista jove i fort que era capa de controlar el sentit de la seva vida, cosa que el propi artista ja havia experimentat en la seva prpia pell. Apareix doncs la beat generation, bsicament formada per escriptors com Allen Ginsberg (1926-1997), Jack Kerouac (1922-1969), William Burroughs (1914-1997) van emprendre una creuada en contra del mite i a favor de la realitat ms quotidiana, tals com els objectes, les persones... Per exemple, Richard Hamilton (1922-2011) va crear un collage amb retalls de revistes americanes, mostrant la passi pels objectes que fossin representatius del modernisme. Lobra doncs, est plena dobjectes de tot tipus: al sostre shi pot observar una lluna (fent referncia a la era espacial) i a lexterior, a travs de la finestra, shi albira un teatre que anuncia un musical. Tots aquest objectes, tan diferents en principi entre ells, tenen en com una cosa: sn imatge representatives de la passi per lo americ com Just What is That Make Todays Home so Very Different, so Appeling?, 1956. R. Hamilton. Si es pren el cas dun altre artista com Jasper Johns (1930- ), podem veure com aquest artista utilitzava els objectes ms banals a lhora de fer art. Un bon exemple s el de Target (1955), on represent una diana gaireb de forma abstracta. A Johns el que li interessava era mostrar una admiraci cap als artistes de fins llavors, tals com Pollock o Rothko, per al mateix temps un fort rebuig cap a la crtica. Per aix no els hi qued ms remei que ser realistes i introspectius. Amb una altra obra, Three Flags (1958), Johns experiment amb la percepci de lobjecte dins el quadre, que tamb era tractat com un objecte. Per lobra ms important de lartista fou, possiblement, la duna escultura que representava a unes llaunes de cervesa, de 1957. Amb aquesta obra, lartista es feia una pregunta molt important: si de veritat les llaunes eren un objecte banal i sense valor o si, al contrari, havien esdevingut obra dart. Al contrari de Malvich, per exemple, que criticava la tcnica de lart, Johns les va reconstruir senceres des de zero, cosa que els hi don un valor que, probablement, no tenien. Johns va rebre el suport daltres artistes en la seva croada contra la crtica. El nord-americ Robert Rauschenberg (1925 - 2008) amb una obra titulada Peregrino (1960), que, a primera vista, podria semblar que beu de lexpressionisme abstracte. Tot i aix, hi colloca una cadira pintada al davant que forma part de lobra, com una representaci. La pregunta que es va fer s si sn els objectes reals ms reals que la seva prpia representaci. Aquesta cadira, que ha estat pintada, es relaciona directament amb lespai de representaci que hi ha darrera. La crtica vingu fent referncia a aquest sistema dart modern, que acceptava objectes banals amb el simple fet destar propers a un marc que els convertia en obres dart. s doncs, la representaci dun objecte ms important que el propi? On est la frontera que ho delimita? Pocs anys ms tard, en una nova exposici al Guggenheim, van aparixer els artistes que marcarien linici i el desenvolupament de la cultura pop. Entre ells hi havia James Dean (1931-1955), Tom Wesselmann (1931-2004), Andy Warhol (1928-1987) i Roy Lichtenstein (1923-1997). Tots aquests artistes van rebutjar lexpressionisme abstracte i impulsar lart figuratiu amb un art 100% urb, metropolit: lArt Pop.
45
Tom Wesselmann pint, el 1963, un bodeg (fent allusi al gnere menor de la histria de la pintura) ple dobjectes moderns, amb els logotips i les marques perfectament visibles, collocats tots sobre una taula on les tovalles defineixen la profunditat i perspectiva. Al fons shi veu una finestra amb un avi i una illa. Amb aquestes obres, els artistes pop eliminaven la barrera entre lalta i la baixa cultura, elevant tot all que s banal al nivell de lart, mesclant gneres. Aix, a part daquesta barreja de cultures, tamb hi ha una apropiaci de tcniques i estratgies representatives (fotografia, serigrafia,...) i un retorn al realisme que, anteriorment, shavia rebutjat amb lexpressionisme abstracte. Tamb es va apostar per un art fred i impersonal que, de nou, que contrasta amb lexpressivitat i vitalitat de lexpressionisme abstracte. Un dels artistes que ms va experimentar en el camp de lart figuratiu i es podria considerar pare del Pop Art va ser Andy Warhol. Amb el seu Marilyn Monroe Diptych (1962), recrea, de forma excepcional, una srie dimatges de lartista que estaven pensades per reproduir-se en srie de forma personal, manual i artesanalment; plantejant de nou la singularitat de lobra dart. Aquest art, extremadament crtic, sorgeix en contra de lhegemonia que tenia la crtica especialitzada i els mitjans de comunicaci (els quals moltes vegades sn parodiats, per mai copiats). Warhol tamb va desenvolupar altres obres com Caixes de Brillo, Serigrafia de cinc cokes o Campbells Coup Can per tal dexpressar aquest rebuig cap al mrqueting i el que era considerat obra dart. A laltra banda de lAtlntic pass el mateix. Els artistes es van comenar a rebellar contra lart buclic angls. Van aparixer personatges com Claes Oldenburg (1929- ), que creava obres duna escala totalment desproporcionada, que establien un efecte sorprenent el entrar en joc amb la ciutat; o Gaetano Pesce (1939- ) i la seva Lmpada Moloch (1970), un flexo gegant. Tots aquests objectes estaven dissenyats al lmit del que podria ser considerat com a kitsch i anaven destinats a una classe social molt determinada: els joves. I s que van ser els joves els que van definir el mn tal com lentenem ara, concretament quatre joves de Liverpool que, amb la seva msica, van canviar la percepci que es tenia del mn i de lart.
46
17. DISSENY I ARQUITECTURA POP L'etapa dels anys 60 va ser molt diferent a la moderna. Ja sha anat veient com en el camp de lart es buscaven coses totalment diferents i, fins i tot, com lacci transcorria en llocs igualment diferents Europa i Amrica. Les utopies tamb van canviar: mentre que les primeres es podien construir, shi podia arribar; les segones implosionen sense intenci de modificar la realitat donada. Grcies a tot el procs de producci de mobiliari que es va anar desenvolupant durant els anys de postguerra la classe obrera i treballadora arriba a convertir-se en la classe de benestar i comencen a exigir uns productes molt determinats que els representi. Amb aquesta qualitat de vida molts joves es van poder dedicar al que de veritat volien i van sorgir diferents grups musicals. A Anglaterra va aparixer un grup anomenat The Beatles, format per quatre joves de Liverpool, que va marcar el rumb de la msica poprock. El disc que ms xit va tenir va ser el publicat el 1967, en ple auge de la cultura pop, que es va anomenar Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band i es podria considerar com el primer disc conceptual de la histria. El grup, que ja feia temps que havia deixat de donar gires, es va centrar en la producci destudi i va comenar a experimentar amb diferents sons. La portada daquest la va dissenyar Peter Blake (1932- ) i Michael Cooper (1941-1973) i combina moltes actituds prototpiques de lpoca, convertint-la en un emblema ideolgic. Per a fer-la van demanar al grup que fes una llista amb el nom de 70 herois que els integrants del grup tenien com a referents per tal de poder fotografiar-los i collocar-los en portada. Aix, en ella hi acabaren apareixent personatges tant diversos com H. G. Wells i Edgar Alan Poe, escriptors; Bob Dylan, cantant; Karl Marx, Friedrich Nietzsche, pensadors; Marlon Brando i Marlene Dietrich, actor i actriu; Einstein, fsic i pensador; entre molts daltres; aix com les prpies figures de cera dels integrants del grup, que estaven al centre vestits amb els abillaments de la banda La portada doncs, s una mescla de personatges de la molt alta cultura amb els de la baixa, ja que napareixen tals com la Blancaneus, esttues hinds, personatges que representen a cmics... El que es representa s, en general, la sobirania de lo popular ja que tots aquests personatges, tant diversos, anullen qualsevol jerarquia entre ells: tots estan collocats al mateix pla, units, per la part baixa, per uns de ms baix nivell. El filsof espanyol Jos Ortega y Gasset (1883-1955) ja va dir als anys 30-40 que lnic somni de lhome vulgar s el doblidar que est subordinat i que el mecanisme per aconseguir-ho s el riure. s per aix que la portada del disc pretn trencar els estereotips i barrejar les diferents classes socials de forma humorstica i divertida. Tot i aix va ser una portada que va molestar a tothom dretes i esquerres bsicament per culpa de larrogncia dels quatre joves que es van atrevir a emprar elements de lalta cultura que lesquerra rebutjava i de la baixa que la dreta... b, ja la coneixem la dreta. Es va atacar directament a la cultura, eliminant tot vestigi dadmiraci cap aquesta. Amb aquest disc, The Beatles representen el final de les utopies, que ja que no volen defensar uns valors de millora sin que hi ha la idea de generar un pensament al marge de tot, on hi falten jerarquia i valors. Un cop superada aquesta fase del Pop Art, lart va prendre camins diversos. Va nixer una etapa que es podria anomenar Sex, Drugs & RocknrRoll i basada en lexperimentaci personal amb diferents tipus de drogues i narctics va fer nixer lart psicodlic, lop art i lart cintic. Daquest ltim Verner Panton (1926-1998) en va ser el mxim exponent i en va fer diferents exposicions, com la de la companyia Plus-linje, de 1959, on hi exhib moltes de les seves obres. A ms, desenvolup una idea de ciutat que es tancava en ella mateixa, amb habitatges prefabricats, com cpsules, que sordenaven les unes al costat de les altres sense importar el context, com si dun conjunt biolgic es tracts. Els Smithson tamb van dir la seva amb la House of The Future, projectada i construda el 1956 a Londres, on una famlia va experimentar-ne el funcionament.
47
Per altra banda, un conjunt destudiants anglesos anomenat Archigram, va fundar, als inicis dels anys 60, una revista per poder publicar els seus projectes amb lajuda de Peter Cook (1936- ). La idea principal era la de construir una ciutat mbil composta nicament per cpsules individuals totalment allades, fetes amb materials sinttics i dalta tecnologia. Sobserva doncs, com la idea de societat com a lloc dintercanvi desapareix, donant pas a la individualitat, a lhome. Per a representar-ho van fer servir la tcnica del collage: imatges juvenils i flexibles que pretenien atraure un tipus de pblic molt concret. Van proposar projectes com la Plugin City o la Instant City. Parallelament a Archigram, al Jap van sorgir els metabolistes. Aquests pretenien crear un seguit de ciutats artificials a partir dunitats endollades entre elles grcies a una gran estructura. Un exemple es troba en lobra de Kiyonori Kikutake (1928- ) duna ciutat marina, projectada el 1958 o en la de la Torre Nagakin (1970-1972), que estava composta per cpsules que podies endollar a una torre vertical de serveis. Es troben altres exemples en les obres dArata Isozaki (1931- ) com Clusters in The Air (1962), Francisco Javier Senz de Oiza (1918-2000) amb les seves Torres blanques (1961) o de Ricardo Bofill (1939- ) amb edificis com el Walden 7 (1970).
48
18. POSTMODERNISME La cultura pop que fins llavors havia imperat a la societat va anar canviant lleugerament la percepci que es tenia de la realitat. Mentre que durant el Moviment Modern els conceptes clau van ser la racionalitat, el progrs socialitzador i levoluci industrial i cientfica; durant la postmodernitat els conceptes clau van ser la complexitat, la contradicci, la pluralitat i lambigitat, dinfinits matisos. Hi va haver tamb un acostament cap als mitjans de comunicaci, que mobilitzaven les masses i es pass de creure en un model de causa-efecte a un on la intenci era la de collocar lobjecte a estudiar en relaci a amplis marcs de referncia. El pop tenia certa intenci iconoclasta: ja va comenar Marcel Duchamp (1887 - 1968) amb la seva obra anomenada Font el 1917: un urinari dhomes pblic que, al firmar-lo, obliga a collocar-lo de tal forma que, en cas dsser usat actuaria com una font. Aquesta obra va ser pionera en el seu gnere al atacar les institucions musestiques i galeristes. Mig segle ms tard van aparixer les Capses de Brillo de Warhol i les llaunes de Merde dartiste de Piero Manzoni (1933 1963) diferenciant-se del primer cas amb la introducci de la cultura popular a dins dels museus, fins llavors reservats a la alta cultura. Tot aix anava acompanyat duna potent crtica on qualsevol objecte es pot convertir en obra dart, ironitzar i, sobretot, consumir el receptor de lobra dart deixa de ser un intellectual i passa a ser un consumidor. El 1966 es va publicar Complexity & Contradiction in Architecture, de Robert Venturi (1925- ) on introdueix tals termes dins la histria i als projectes arquitectnics que han sorgit daquesta. Considerava la pluralitat i lambigitat, aix com les teories sociolgiques; posant en dubte els valors universals que fins llavors shavien considerat com a veritat. Va tenir en compte les lluites entre classes socials dels anys 20 i les va contraposar a les dels anys 60, on grups minoritaris negres, dones, estudiants, hippies... reclamaven la seva parcella de llibertat. Trob tamb al llarg de la histria unes formes que van donar resultats diferents i contradictoris, essent el resultat la prdua didentitat urbana i la prdua tamb de comunicaci entre lusuari, essent el causant de tot aix laparici del moviment modern. Venturi expos que larquitectura era un mitj de comunicaci i que calia recuperar la capacitat de dileg daquesta per tornar a connectar lusuari amb les seves formes. Tot aix el pop ho va fer de forma correcta ja que va donar a les persones el que esperaven rebre i, per tant, cal fer el mateix amb larquitectura. Amb el seu posterior llibre, Learning from Las Vegas, de 1972, explica com una ciutat ha estat creada a partir duna tabula rasa i com ella mateixa sha anat publicitant, creixent i venent-se com a ciutatparads. Parla de la proliferaci danuncis i critica durament el llenguatge empobridor del Moviment Modern. Aix, entre els anys 60 i 70 tot pass a ser llenguatge i comunicaci, fent sorgir la cincia que analitza tot aix: la semitica. Aquesta explica que el llenguatge s dual i que es divideix entre significat i significant. Aquesta, a ms, recupera smbols i valors metafrics que estan al servei del grup social que est disposar a enfrontar-shi i, per tant, entendre-ho. Cal entendre doncs, que larquitecte, apart de tenir regles constructives i materials, tamb en t de socials i que, per tant, cal que la seva arquitectura arribi al poble. Aix, la primera cosa que fa la postmodernitat s buscar en la histria un seguit de formes que permetin aquesta comunicaci i que es puguin associar a quelcom. Un exemple daix el trobem a la Piazza dItalia (1975-1978) de Charles Moore (1925-1993), a New Orleans, que est composta com un collage delements histrics realment pintorescos. Altres exemples es troben en les obres de Philip Johnson (1906-2005) com lAT&T Building (1980) i Michael Graves (1934- ) amb el Portland Building (1982).
49
Aquests edificis recorden a altres obres de la histria de larquitectura, per exemple, el Portland Building sassembla a la columna projectada per Adolf Loos. Per a tots aquest arquitectes, la histria sn simples homenatges a la mateixa, com el de la Piazza dItalia, a la simple disciplina arquitectnica, com en el cas de la columna de Loos. Un altre arquitecte, de carcter ms historicista, que va contribuir a aquest moviment fou Aldo Rossi (1931-1997), arquitecte itali que va iniciar una recuperaci figurativa de la morfologia tipolgica que havien anat conformant les ciutats. Aix, aquest postmodernisme va acabar essent una gran moda que va posar larquitectura com a referent i que va fer que ledifici ports un missatge, un significat que es pogus interpretar. Aquesta, juntament amb la cultura pop, va aparixer a finals dels anys 60 posant en crisi la racionalitzaci del moviment modern. Amb ella i tot el que vingu a continuaci van morir les ideologies que fins llavors havien fet moure el mn.
50

Apunts Utopia I Avantguarda

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Apunts Utopia I Avantguarda

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

1.

MODERNISME I ART NOUVEAU

EXPERIMENTALISME ALS EUA

PRAIRIE HOUSES I FRANK LLOYD WRIGHT

Vous aimerez peut-être aussi