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QUE

SAIS-JE?

Le roman policier

BOILEAU-NARCEJAC

puf

DES

~MES

AUTEURS

AUX

ÉDITIONS

DENOÊL

:

Celle qui n'était plus••.

dont H.-G. Clouzot a tiré son film Les Diaboliques. Les Louves porté à l'écran par Luis Saslavsky.

D'entre les morts

dont Alfred Hitchcock a tiré son film Sueurs froides.

Le Mauvais Œil.

Les Visages de l'ombre porté à l'écran par David Easy.

A cœur perdu,

dont Etienne Périer a tiré son film Meurtre en 45 tours. Les Magiciennes porté à l'écran par Serge Friedman. V Ingénieur aimait trop les chiffres. 11falé[ices porté à l'écran par Henri Decoin. Maldonne porté à l'écran par Sergio Gobbi.

Les Viclimes. Le Train bleu s'arrête treize fois (Nouvelles)•

Et mon tout est un homme, Prix de l'Humour noir 1965.

La mort a dit : peut-être. La porte du large.

Delirium. Les Veufs. La vie en miettes. 1\1anigances (Nouvelles). Opération Primevère. Frère Judas.

AUX

ÉDITIONS

HATIER

-

G,-T.

RAGEOT!

(romans policiers pour la jeunesse)

Sans Atout et le cheval fantôme. Sans Atout contre l'homme à la dague. Les Pistolets de Sans Atout.

Dépôt légal. -

pe édition : s• trimestre 1975

© 1975, Preases Universitaires de France Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays

INTRODUCTION

Les études consacrées au roman policier sont três nombreuses. Tantôt, elles s'efforcent de retracer son histoire, ne voyant en lui que le produit contingent de circonstances en continuelle évolution, et comme les auteurs policiers se comptent par centaines, l'éru- dition la mieux armée ou hien s'en tient à des généra- lités sans profondeur ou hien, égarée dans des détails sans intérêt, elle sombre dans la nomenclature; tan- tôt, considérant que le monde du roman policier est le reflet d'une certaine société, elles cherchent à le « démythifier », ce qui conduit à une interprétation sociologique globale qui n'explique nullement pour- quoi le roman policier s'est développé en roman prohlême, en roman jeu, en roman noir, en sus· pense, etc. Limités au plus juste par les dimensions exiguës de ce petit livre, nous avons été obligés d'adopter un autre point de vue : celui de l'écrivain qui invente des histoires et réfléchit sur la maniêre dont il les imagine. Un roman policier« tient» son auteur, lui impose une structure qu'il est impossible de modi- fier sans s'égarer; c'est cette structure que nous avons voulu dégager, un peu comme le naturaliste qui, dans le grouillement multiforme de la vie, essaye de distinguer des « phylums », des souches primiti;v-es qui constituent des genres dotés de carac- têres constants. Le roman policier est précisément

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LE ROMAN POLICIER

un genre littéraire, et un genre dont les traite sont si fortement marqués qu'il n'a pas évolué, depuis Edgar Poe, mais a simplement développé les vir• tualités qu'il portait en sa nature. Un tel point de vue a d'emblée le mérite de dé- couvrir l'essentiel, qui peut être dit en peu de mots. Notre lecteur, le livre refermé, aura encore beaucoup de choses à apprendre sur le sujet qui nous intéresse, mais il sera, nous l'espérons, en possession de quel- ques notions fermement établies qui lui permettront de s'orienter facilement dans le champ si encombré de la littérature policière.

Note. -

Les titres des ouvrages étrangers cités ici sont les titres

français (quelquefois très éloignés, hélas, des titres originaux).

CHAPITRE

PREMIER

GENÈSE

DU

ROMAN

POLICIER

1.

-

Problème et mystère

Quand on se contente d'expliquer le roman poli- cier par son histoire, on commet une double erreur. D'abord, on admet que les trois éléments fondamen- taux du roman policier : le criminel, la victime, le détective, ont été produits d'une manière contin- gente par l'évolution de la société et réunis grâce à un coup de génie d'Edgar Poe. Ensuite, on tient pour acquis que le roman policier, à partir de Poe, ne cesse plus de se renouveler, devenant successive- ment roman problème, roman à suspense, roman noir, etc. II n'est rien de moins sûr! Si le roman poli- cier existe, c'est d'abord parce que nous sommes des êtres pensants constitués d'une certaine façon. Voici le cadavre d'un homme assassiné. Un chien est ca- pable, du premier coup, de découvrir le criminel. Pas besoin de discours. L'évidence de l'odorat suffit. Un esprit pur est également capable, 'fu premier coup, de découvrir le criminel. Là non plus, pas de dis- cours. Un intellect, échappant aux servitudes de l'espace et du temps, l'intellect de Dieu, si l'on veut, voit intuitivement le vrai. Mais l'homme est privé, justement, d'intuition. n n'est infaillible ni par les sens, ni par la raison. II doit construire la vérité, la

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LE ROMAN POLICIER

tirer à grand-peine de l'expérience par l'abstraction. La racine profonde et pour ainsi dire métaphysique du roman policier est là : nous sommes des êtres voués à extraire, vaille que vaille, l'intelligible du sensible. Tant que nous ne comprenons pas, nous souffrons. Mais dès que nous avons compris, nous éprouvons une joie intellectuelle sans pareille. Ecoutons Poe.

De même que l'homme fort se réjouit dans son aptitude phy- sique, se complaît dans les exercices qui provoquent les muscles à l'action, de même l'analyste prend sa gloire dans cette acti- vité spirituelle dont la fonction est de débrouiller. Il tire du plaisir même des plus triviales occasions qui mettent ses talents en jeu. Il raffole des énigmes, des rébus, des hiéroglyphes ; il déploie dans chacune des solutions une puissance de perspica- cité qui, dans l'opinion vulgaire, prend un caractère surnaturel

(Double assassinat dans la rue Morgue).

Cette crainte devant l'inconnu, cet émerveille- ment produit par la résolution de l'énigme, voilà les traits fondamentaux du roman policier. Tout arran· gement des choses qui produit une situation trou- blante est déjà l'annonce - aussi éloignée qu'on voudra - du roman policier. Il tient à notre psy- chologie, et, en ce sens, il est aussi vieux que l'homme, du moins à l'état latent. Le chasseur de la Préhistoire qui traquait un fauve insaisissable au péril de sa vie, et devait, pour vaincre, imaginer quelque piège subtil, vivait déjà une histoire poli- cière. Paradoxe ? Soit. Prenons alors le cas des soucoupes volantes ; pourquoi les appelle-t-on des O.V.N.I. : des objets volants non identifiés ? Parce que ce qui fait scandale, c'est précisément que per· sonne ne peut dire ce qu'elles sont. Quelque chose existe sur quoi la raison ne mord pas, et cela suffit à provoquer d'abord la frayeur, puis une intense curiosité. Ce qui met la réflexion en échec, c'est qu'il est impossible pour le moment de cerner.« le fait »

GEN:tSE DU ROMAN POLICIER

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caractéristique qui suggérerait la notion susceptible de se lier aux autres notions qui forment notre re· présentation du monde. On essaye de << penser » leur forme : ce sont des véhicules, mais cela ne mène à rien, car les véhicules que nous savons construire ne ressemblent pas du tout à ces sortes d'« objets ins- tantanés ». On essaye de penser leur allure : ce sont des véhicules dirigés, mais par qui ? Quelles sortes d'êtres vivants pourraient bien résister aux vitesses prodigieuses qui les animent ? On essaye de penser leur provenance, et l'esprit se perd dans les dimen- sions du cosmos. Bref : l'image ne se convertit pas en idée, le mystère ne devient pas problème. Nous sommes dans la même situation que le primitif rele- vant une trace jamais vue, ou que le sauvage mis en présence d'un poste de télévision, ou que les premiers témoins découvrant le double crime de la rue ·Morgue. Le mystère est comme une coquille enfer- mant un noyau: le problème. Le mystère est d'ordre sensible : il se constate, il se touche. Sans cette opé- ration de l'intelligence qui le débarrasse et pour ainsi dire le nettoie de toutes ses apparences para- sites pour ne retenir que le trait expressif grâce au- quel, après avoir été manipulé, il va. être connu, il reste à l'état de mystère, donc d'objet de souci. II est « in-humain ». II crée, autour de lui, un champ de douleur. Que le corps de Mme L'Espanaye soit complètement disloqué, que le cadavre de sa fille soit absurdement tassé dans un conduit de cheminée

(Double assassinat dans la rue Morgue), voilà qui

accable. La mort n'est rien. L'assassinat n'est rièn. Ce qui bouleverse, c'est la sauvagerie du crime parce qu'elle parait inexplicable. Comment, à partir de données trop nombreuses et contradictoires, poser le problème ? Et d'abord que faut-il chercher ? Une relation, un rapport. Oublions le sang, le désordre de

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l'appartement, les objets précieux qui jonchent le sol, c'est-à-dire tous les détails hallucinants qui plongent les sens dans une sorte de transe. Deman· dons-nous comment l'assassin s'y est pris pour entrer dans une pièce verrouillée. Il est venu par les toits. Il a utilisé une petite fenêtre placée à la tête du lit et sommairement condamnée. Il est reparti par cette fenêtre située à proximité de la chaîne du para- tonnerre. Nous tenons le rapport cherché. Il s'établit de lui-même entre l'exigulté de l'ouverture et la chaîne du paratonnerre. D'où le problème : qui est-ce qui peut grimper facilement sur les toits en se servant d'une chaîne de paratonnerre ? Un homme ? Trop lourd. Un enfant ? Pas assez fort. Mais un animal, oui. Dès que l'esprit a su découper dans la masse du mystère deux éléments qui s'ajus- tent et amorcent un lien causal, dès qu'il a isolé une relation, le mystère se change en problème. Ce qui ne signifie nullement que la solution va surgir auto· matiquement. Mais, comme on le sait, un problème bien posé est à moitié résolu. L'esprit est désormais à son affaire. Laissant de côté ce concret foisonnant qui l'étourdit, il travaille sur son réel à lui qui est fait de démarches logiques. Ayant saisi dans sa visée initiale une certaine évidence, il ~'empresse de la rattacher à des évidences voisines par le simple jeu du raisonnement. L'homme est un animal raison· nable, c'est-à-dire un être à cheval sur deux mondes:

le sensible et l'intelligible. Et sa vocation est de tra- duire le sensible en intelligible, à grand-peine et au prix de maintes erreurs. Voilà pourquoi on peùt dire que le roman policier est la geste de l'esprit humain aux prises avec un monde opaque. Et encore une fois cette aventure commence avec le premier regard jeté sur les choses. Le roman policier semble s'être cons- titué peu à peu, à une époque relativement récente.

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Ce n'est qu'une apparence. Les mécanismes de la raison qu'il met en œuvre sont contemporains de l'homme lui-même. Mais ces mécanismes, parce qu'ils ont fonctionné spontanément dès l'aube des temps, ont été inaperçus. Le primitif qui a inventé la roue, l'hameçon, le levier, ne savait pas qu'il pensait correctement. Il a fallu attendre Aristote pour avoir une logique, Descartes pour avoir une· méthode, Claude Bernard pour avoir une épistémologie. Il n'y a pas une histoire de la conscience, mais une histoire de la prise de conscience. Il a fallu très lon.g- temps pour qu'on comprenne ce qu'est une enquête, alors que l'enquête est la démarche la plus naturelle de l'esprit humain. Les historiens ont pris pour une genèse ce qui n'était en somme qu'une explicitation.' Mais, objectera-t-on, n'est-il pas abusif de pré- tendre que le roman policier est en germe dans toute investigation rationnellement conduite ? C'est excessif, hien sûr, dans la mesure où le roman poli- cier est une fiction, c'est-à-dire un jeu de l'imagina- tion; mais c'est vrai dans la mesure où ce jeu utilise, pour le plaisir, les procédés fondamentaux de la raison. Autrement dit, il y a d'un côté la science expérimentale qui maîtrise lentement et laborieu- sement ses méthodes et de l'autre la même science qui s'amuse. Ce divertissement scientifique n'est possible qu'à partir du moment où l'on sait exacte ment ce que sont l'induction, la déduction, l'hypo- thèse, la théorie, etc. Ces outils, non seulement sont désormais familiers, mais encore sont partout et toujours efficaces. Ils ont le demier mot. C'est pour- quoi on peut, grâce à eux, exécuter des sortes de ma- quettes, de modèles réduits pour charmer nos loisirs. Le roman policier est la maquette très perfectionnée de l'enquête scientifique. Ce passage de la recherche au jeu de la recherche

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est de grande importance. L'énigme subit une méta· morphose : elle devient crime mystérieux pour notre plaisir ; le savant se mue en détective ; la présence d'un assassin redoutable conduit à la notion de vic· - time menacée. Mais cette dramatisation, au plan du jeu, loin d'être le résultat d'une invention, provient du mouvement spontané de l'intelligence réfléchis· sant sur ses propres produits. Le criminel, la vic- time, la logique de l'enquête, tout cela était impli· citement contenu dans le mouvement naïf de la raison s'efforçant de comprendre les choses. On le voit bien tout au long de l'Histoire : qu'on se rap- pelle l'aventure d'Œdipe interrogé par le Sphinx. Qu'est-ce qui a 4 pieds le matin, 2 pieds à midi et 3 pieds le soir ? A première vue, il n'y a là qu'une devinette. Et pourtant Œdipe est placé dans la situation d'un policier qui doit, sous peine de mort, raisonner vite et juste. Il ignore qu'il joue déjà le rôle d'un policier ; il ne se rend pas compte qu'il prend déjà, comme le fera plus tard Rouletabille, «la raison par le bon bout ». Il n'en reste pas moins qu'il « trie » les faits comme un bon détective : 4 pieds, puis 2 pieds, ce peut être l'homme qui marche à 4 pattes, quand il n'est qu'un bébé, puis se dresse sur ses 2 jambes (hypothèse). Mais alors, le troisième pied ? Si l'hypothèse est juste, il ne peut s'agir que d'un pied d'appoint, le bâton sur lequel il s'appuie quand il est vieux. Œdipe a vécu un roman policier mais en tâtonnant, en jouant pour ainsi dire un mimodrame. Qu'on prenne du recul, qu'on distingue et qu'on nomme les divers mouvements de sa pensée au travail, et le roman policier tel que nous le con- naissons surgit devant nos yeux exactement comme surgit la psychanalyse, à partir du moment où l'in- conscient, lui aussi vieux comme le monde, est dé- composé en ses éléments et reconstruit dans son

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dynamisme. Freud n'a pas inventé l'inconscient; il l'a dévoilé. Poe n'a pas imaginé de toutes pièces le roman policier. Il l'a mis au jour, aidé par les circonstances. On pourrait faire les mêmes remarques à propos de la Sarendipity. Les aventures des princes de Sarendip sont des fables, probablement d'origine persane. Voltaire s'en est inspiré quand il a écrit Zadig. Elles nous ra- content les voyages des quatre fils de Nizar. Or, un jour, ils virent un terrain couvert d'herbe, dont une partie était broutée et une partie intacte. Modhar, aussitôt, déclara que le chameau qui avait brouté là était borgne de l'œil droit; Rabi'a ajouta qu'il boitait du pied droit; Iyad remarqua qu'il avait la queue coupée et Anmâr conclut qu'il s'était échappé et qu'il était farouche. On crut que ces princes possédaient le don de double vue. Pourtant, leurs explications furent des plus simples. Le chameau était borgne parce qu'il n'avait brouté qu'un côté de la prairie; il boitait parce que les empreintes de son pied droit étaient plus forte- ment marquées que celles de ses autres pieds ; il avait la queue coupée parce que ses crottins étaient réunis en tas alors qut" le chameau a coutume de les éparpiller avec sa queue ; enfin, il était d'un carac- tère farouche et méfiant parce qu'il avait brouté l'herbe irrégulièrement, arrachant une touffe ici, une touffe là. Mais ce qui prouve que la « Sarendipity » n'est qu'une forme archaïque de l'histoire policière et non pas une de ses causes lointaines, c'est le commentaire de l'auteur inconnu de ces fables:« Le devin admi- rait le savoir et l'intelligence des quatre frères. Cette manière de juger fait partie de l'art de la divination, et on l'appelle bab-al-tazkin ». Or, le détective ne

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devine pas. Bien sûr, il sait, comme les quatre frères, remonter du signe au signifié, mais il est capable en outre, de conduire des raisonnements beaucoup plus compliqués, comme on le verra à propos du Mystère de Marie· Roget. La Sarendipity ne c~mstitue nulle- ment un jalon dans une histoire. C'est tout simple- ment un phénomène « d'émergence >>. La raison a eu une enfance, a réussi de temps en temps à se délivrer des procédés magiques qui entravaient son libre exercice.

II.

Les circonstances :

- naissance du roman policier

On les connaît. Elles ont été énumérées par tous ceux qui ont cherché à expliquer la naissance du roman policier et ont pris pour des causes ce qui n'était que des conditions. La première circonstance à retenir - elle a été remarquablement analysée par Francis Lacassin dans son livre : Mythologie du roman policier (1) - c'est l'apparition d'une civilisation urbaine.

Avec ses façades faussement rassurantes ; sa foule d'honnêtes gens dont chacun peut dissimuler un criminel ; ses rues grandes ouvertes à de folles poursuites ; ses entrepôts massifs comme des forteresses ; ses palissades fermées sur le mystère ou le néant ; ses lumières qui trouent la nuit menaçante, la ville est tout à la fois pour le détective sa complice, son adversaire et sa compagne. Elle est le symbole du fantastique tapi sous le masque du quotidien

La ville, oui, mais précisons encore : la ville indus- trielle, avec son cortège de miséreux, de déracinés, prêts à devenir des hommes de main. n y a toujours eu des cours des miracles, des «milieux », des pègres. Mais c'étaient les éléments lourds d'une société très

(1) Collection • 10/18 •.

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hiérarchisée. Ils coulaient d'eux-mêmes dans les bas-fonds. Avec l'apparition des « affaires », tout change. Il se produit un brassage qui déplace les individus. Déjà, la Révolution et les guerres napo· léoniennes avaient provoqué un déclassement géné- ral. Le prodigieux développement du commerce et de l'industrie aura pour résultat de faire et de défaire les fortunes, d'élever l'un, d'abaisser l'autre, de fournir des troupes de gueux à des gens sans cru- pules. Les Thénardier vont foisonner, et pas seule- ment dans les taudis. Parallèlement au développement de la ville, on assiste à celui de la police. D'abord politique- il s'agissait de traquer les ci-devant puis ceux qui complotaient contre l'Empire - elle s'organise en un corps puissant aux ordres de la Propriété. Balzac n'aurait pas donné de la société de son temps une image fidèle s'il avait oublié Vautrin, et Victor Hugo, de son côté, a imaginé Javert. Leur modèle a sans doute été Vidocq, l'ancien forçat devenu poli- cier. Mais c'était un policier sans génie parce que sans méthode. Il s'appuyait sur une foule obscure d'indicateurs et comptait plus sur la dénonciation que sur la déduction pour arrêter les coupables. Ce- pendant cette police, faite d'espions plus que de limiers, a le mérite d'être là, de faire partie du pano· rama de la ville. Désormais, le policier est un type social. Le haut de forme, les favoris, la redingote strictement boutonnée, le gourdin torsadé lui com- posent une silhouette familière. En face de lui, il y a le criminel, protéiforme. Car le déguisement lui prête mille apparences. Quand le déguisement est-il apparu dans la littérature ? Il serait intéressant de le chercher. Qu'un acteur se travestisse, cela va de soi, mais ne concerne que le vêtement. Se« faire une tête», se grimer, est autre-

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LE ROMAN POLICIER

ment difficile. Il y faut des postiches, parfaitement imités, des fards variés, des accessoires perfection- nés pour modifier la forme du nez ou de la bouche. Quoi qu'il en soit, le déguisement offre au criminel toutes les ressources du trompe-l'œil. Il disparaît dans l'anonymat. Il devient, par essence, insaisis- sable. La guerre de ruse commence, le duel entre le Bien et le Mal qui va passionner un vaste public. Car il y a maintenant un public, grâce à l'essor des journaux. C'est la grande presse qui a créé le« fait divers » et le fait divers, s'il n'est en général qu'un drame banal (incendie, accident, etc.) est aussi, assez souvent, le récit d'un crime mystérieux (assa- sinat de la duchesse de Praslin, Lacenaire, affaire Lafarge, etc.). Et ce genre de récit provoque un plai- sir intense : attrait du mystère, émotion produite par le spectacle du malheur, désir de justice, etc. C'est le moment où naît le feuilleton, qui met à la portée du plus grand nombre les sombres tragédies à re· bondissements du théâtre romantique. Dès lors, le roman policier est dans l'air. Ses personnages sont en place. Il n'y a plus qu'à rendre évident le lien qui les réunit, c'est-à-dire l'enquête. Or, la science connaît, au XIxe siècle, le dévelop· pement que l'on sait. Disons, pour être précis, la science positive, c'est-à-dire celle qui vise à décou- vrir les lois qui régissent les phénomènes. Et elle obtient, en peu d'années, des résultats si brillants qu'on la croit, bientôt, capable de tout expliquer. <<Tout», cela signifie que l'homme lui-même n'échap- pera pas à ses prises, qu'elle rendra compte non seulement des processus physico-chimiques qui se déroulent dans son corps, mais aussi des mécanismes de sa pensée. C'est là le point essentiel, car si l'homme est d'une autre nature que les choses ; si, par sa liberté, il est totalement imprévisible, il res·

GENÈSE DU ROMAN

POLICIER

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tera lW mystère impénétrable. L'enquête pourra bien repérer les traces laissées par le criminel ; elle ne pourra jamais, faute d'atteindre ses motifs, faire la preuve définitive de sa culpabilité. Or, le criminel doit être expliqué de part en part ; le « pourquoi » du crime est aussi important que le « comment ». Bien plus : c'est dans la mesure où l'on connaîtra le pourquoi qu'il sera possible de savoir qui est le coupàble. Dans le domaine psychologique aussi, il faut passer du mystère au problème, saisir, parmi tous les indices, le fait caractéristique à partir duquel se déduira une conduite qui paraissait obscure. Mais, justement, le positivisme s'efforce de combler le fossé que la philosophie classique avait creusé entre la matière et l'esprit, et tout un courant de pensée tend à réduire l'esprit à la matière. L'tWivers est tWe ma- chine. Laplace écrit, dans son Introduction à la

théorie analytique des probabilités :

Une intelligence qui, pour un instant donné, connaîtrait toutes les forces dont la nature est animée, et la situation res- pective des êtres qui la composent, si d'ailleurs elle était assez vaste pour soumettre ses données à l'analyse, embrasserait dans la même formule les mouvements des plus grands corps de l'univers et ceux du plus léger atome ; rien ne serait incer- tain pour elle, et l'avenir, comme le passé, serait présent à ses yeux.

Et du Bois Raymond précisait encore, en 1892, au moment où C. Doyle publiait les Aventures de

Sherlock Holmes :

On peut imaginer la connaissance de la nature arrivée à un point où le processus universel du monde serait représenté par une formule mathématique unique, par un seul système d'équa- tions différentielles simultanées, d'où se tireraient pour chaque moment la position, la direction et la vitesse de chaque atome du monde.

Cette profession de foi déterministe caractérise profondément l'époque. Oui, le monde est \WC

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LE ROMAN POLICIER

machine et l'homme aussi, qui fait partie du monde. Mais le propre d'une machine est de se démonter. L'homme est donc démontable. Ses raisonnements sont des associations d'idées ; ses idées proviennent de ses images; ses images sont des sortes d'atomes liés mécaniquement entre eux selon les lois de la ressemblance, du contraste et de la contiguïté. Qui sait appliquer correctement ces lois sait du même coup « déchiffrer l'homme». Il n'est pas plus ardu de «lire la pensée » que de suivre sur des cadrans le développement d'une expérience de laboratoire.

Poe en donne la preuve dans~ passage célèbre de son double assassinat dans la rue Morgue. Dupin se promène avec un ami. Ils marchent en silence de· puis quelques instants, lorsque Dupin déclare à son compagnon : «C'est un bien petit garçon, en vérité, et il serait mieux à sa place au théâtre des Variétés. » Cette phrase, tellement sybilline, exprime si exacte- ment la pensée du narrateur que celui-ci, interloqué, supplie Dupin de lui expliquer comment il s'y est pris pour reconstituer les éléments de sa rêverie. Dupin y consent volontiers. Le narrateur a été bousculé par un passant et a glissé sur le sol inégal. Mais, arrivant à l'endroit où l'on faisait l'essai du pavé de bois, il a songé à la stéréotomie, nom donné à cette technique ; la sté- réotomie évoque pour lui la notion d'atome. Les atomes l'amèneront à penser à Epicure, puis à la théorie des nébuleuses, puis à la nébuleuse d'Orion car, la veille, un journal satirique a écrit ce nom à

propos d'un acteur ridictÙe par sa petite taille

morceau est brillant. Aujourd'hui, il nous laisse

sceptiques, mais à l'époque il

sante nouveauté et emportait sans peine la convic- tion ; les ·théories de Lavater, la physiognomonie

étaient à la mode. On commençait à croire qu'il

Le

était d'une botÙever-

GENÈSE DU ROMAN POLIC1ER

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n'y a pas de« for intime» et que les mouvements les plus secrets de notre conscience se traduisent im- médiatement en jeux de physionomie. Là encore, Poe ouvrait la voie. Parlant du whist, il expliquait qu'un observateur attentif est sûr de l'emporter sur son adversaire :

n en note

chaque mouvement à mesure que le jeu marche et recueille un capital de pensées dans les expressions variées de certitude, de surprise, de triomphe ou de mauvaise humeur. A la manière de ramasser une levée, il devine si la même personne en peut faire

L'embarras, l'hésitation, la vivacité,

une autre dans la suite

le tremblement, tout est pour lui symptôme, diagnostic, tout rend compte, grâce à cette perception, intuitive en apparence, du véritable état des choses {Rue Morgue}.

n examine la physionomie de son partenaire

CHAPITRE II

LE DÉTEcriVE

1.

-

Le roman de pure détection

Mais si le dedans n'est en fait qu'un dehors, si l'homme est objet de science au même titre que l'électricité, il est évident qu'une affaire criminelle pourra être étudiée par les mêmes procédés que ceux du laboratoire. Indices matériels et indices psychologiques se situeront sur la même ligne, se prêteront aux mêmes raisonnements. Le savant, devenu détective, ne se laissera plus prendre aux apparences, mais, armé de la logique au service de l'observation, remontera des effets aux causes, dé- duira des causes de nouveaux effets, et, de proche en proche, enfermera le coupable dans un réseau de preuves. Or, qu'est-ce que la preuve ? Un rapport, une relation évidente. Dupin ne raisonne pas mieux qu'Œdipe. Ce qu'il possède en plus, c'est la maitrise consciente des procédés de la science, dans un do- maine nouveau qui est celui des « conduites », pour reprendre ici un terme emprunté aux behavioristes. Si Œdipe avait été doté du même équipement intel· lectuel, non seulement il aurait échappé au Sphinx -ce qu'il a fait, d'ailleurs- mais encore il aurait découvert les motifs du Sphinx et en quelque sorte

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LE ROMAN POLICIER

percé à jour les raisons profondes de ses crimes. II l'aurait arrêté et contraint à avouer. Désormais, les pièces maîtresses du roman policier sont placées sur l'échiquier : 1) le crime mysté· rieux; 2) le détective; 3) l'enquête. Elles vont per· mettre de multiples combinaisons, mais ces combi- naisons peuvent être .énoncées d'avance. Par exemple, au lieu d'un crime, on aura une série de crimes (Six hommes morts, Steeman). L'élément mystère l'emportera sur les autres. Ou bien, on s'at- tachera principalement aux démarches du détective (Le train volé, Crofts). Ou bien on assistera à la pré- paration d'un assassinat (Préméditation, Fr. Iles). Ou bien le criminel sera victime de ses précautions (Assurance sur la mort, J. Cain), etc. Mais, dans tous les cas, nous aurons affaire à un problème. Par essence, le roman policier est un problème. Il est faux de penser- nous l'avons pourtant cru- que le roman policier a évolué, de ses origines à nos jours, comme si le roman problème avait engendré le roman policier psychologique, puis le suspense, puis le roman criminel, etc. En réalité, le roman po- licier contient en germe, à dose homéopathique, donc inaperçue, tous les genres qui semblent sortir de lui. D~sle double crime de la rue Morgue, c'est l'in· vestigation scientifique qui vient au· premier plan ; mais les dissertations de Dupin sur l'analyse des caractères annoncent les subtilités psychologiques de Poirot; l'attente angoissée de la solution (elle ne dure pas longtemps mais enfin elle existe, inévi- tablement) est à la racine du suspense; la brutalité avec laquelle les deux crimes ont été commis, la mutilation des corps, le sang répandu, en un mot l'horreur de la scène nous rappellent à temps que la violence est un élément constitutif du roman poli·

LE D:gTECTIVE

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cier. Inversement, un roman de Chandler, s'il insiste sur la violence, fait fatalement sa part au raisonne· ment et le suspense est là, à son tour. Veut-on faire appel à la psychologie la plus alambiquée (Cherter· ton), on ne saurait se passer de la terreur et du sus- pense. Désire-t-on, au contraire, à la manière de W. Irish, ne jouer que du suspense, le problème reste posé à l'arrière-plan du En vérité, on n'y peut rien. Le roman policier est un tout dont les parties sont intimementliées. Qu'un roman d'espionnage pose un problème et cela devient un roman policier. Le roman policier possède une structure bien déterminée qui s'est constituée ins- tantanément, indépendamment des intentions de Poe, car E. Poe n'a pas su qu'il avait découvert le roman policier. Il a cru simplement qu'il venait d'inventer une technique du raisonnement appli- cable à la fiction. Mais, rappelons-le, notre esprit est ainsi fait qu'il va du mystère à la vérité par l'an- goisse. Il suffit qu'on se donne un détective pour que, du même mouvement, surgisse le crime dans la violence, et l'attente douloureuse et émerveillée d'un dénouement surprenant. Aucun autre genre littéraire ne présente au même degré ce caractère d'o~fet. Une épopée, une tragédie sont des genres malléables, modelahles au gré du talent ou du génie. Pas le roman policier. Il est ce qu'il est. Ou bien on se conforme à ses lois ou hien on le détruit. Tombé dans le champ de la littérature comme un aérolithe, il semble défier non seulement les critiques mais les auteurs eux-mêmes. Paradoxal, il devait piquer à l'extrême la curiosité du public cultivé.

TI est intéressant de constater quelle fascination remarquable le roman policier exerce sur les intellectuels, sur les écrivains aussi bien que sur les lecteurs (D. Sayers). Si la production du roman policier s'arrêtait demain, sa

LE ROMAN POLICIER

vogne dure depuis assez longtemps et a été usez féconde pour donner naissance à un corps de littérature que les Taine et les Saintsbury de l'avenir ne pourront passer sous silence ; car il est notoire que le roman policier est la lecture favorite des hommes d'Etat, des professeurs de Facultés dans nos univer· sités les plus anciennes et, en fait, de tout ce: qu'il y a de plus intellectuel dans le publie (John Carter).

II.

-

Edgar Poe

Il est inutile, ici, de reproduire, sur Poe, des géné· ralités qu'on trouvera partout. n n'est pas nécessaire non plus d'énumérer les influences qu'il a vraisem- blablement subies. Voltaire, Vidocq, Companella, Cyrano de Bergerac, Lavater, Laplace, etc. Francis Lacassin a consacré à ses sources un chapitre inté- ressant. Notons seulement, au passage, que la France représentait, pour ce jeune Américain à la recherche d'une culture, un pays d'élection. Il a donc tout naturellement choisi Paris comme cadre pour ses trois histoires policières : Double assassinat

dans la rue Morgue, La lettre volée, Le mystère de

Marie Roget. Mais ses trois histoires ont été compo· sées selon une méthode qui est exposée dans Genèse d'un poème. C'est ce texte capital que tout auteur désireux d'écrire un roman policier doit encore mé- diter aujourd'hui.

Beaucoup d'écrivains aiment mieux laisser entendre qu'ils emn.posent grâce à une espèce de frénésie subtile ou d'intuition

extatique et ils auraient positivement le frisson s'il leur fallait autoriser le publie à jeter un coup d'œil derrière la scène et à

contempler

tout le maquil·

gement de décor, les échelles et les trappes

les rouages et les chaînes, les trucs pour le chan-

,

lage qui, dans 99 cas sur 100, constitue l'apanage et le naturel

de l'histoire littéraire

Pour ma part, je ne trouve pas la

moindre difficulté à me rappeler la marche progressive de

toutes mes compositions

Je choisis Le Corbeau Mon dessein

est de démontrer qu'aucun point de la composition ne peut être

LE D:tTECTIVE

25

attribué au hasard ou à l'intuition et que l'ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution avec la précision et la rigoureuse logique d'un problème mathématique~

Ainsi, qu'il s'agisse d'un poème ou d'un récit en prose, donc d'un roman policier, Poe déclare qu'on ne doit pas se laisser aller à l'inspiration mais contrô- ler, par une réflexion bien conduite, chaque sugges· tion spontanée de l'imagination. Nous p~lions plus haut de la prise de conscience grâce à laquelle la fable-devinette allait se changer en histoire poli- cière. C'est Poe qui, le premier, explique avec la plus grande clarté, comment l'écrivain doit s'y prendre pour passer de la création «naive »à la création rai· sonnée. La première tâtonne et invente un peu au hasard. La seconde va droit au but par le moyen de

la logique.

S'il est une chose évidente, c'est qu'un plan quelconque, digne du nom de plan, doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénouement, avant que la plume attaque le papier. Ce n'est qu'en ayant sans cesse la pensée du dénouement devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité - en faisant que tous les incidents tendent vers le développement de l'intention.

Ce qui signifie que toute histoire doit être écrite à l'envers. En effet, où peut se glisser le hasard, c'est-à-dire l'imprévu, quand l'écrivain travaille ? En cours de route, bien entendu ; la géographie du récit est semblable à celle d'un fleuve. C'est la pous- sée de l'eau qui risque de déterminer la pente, au prix de mille sinuosités inutiles qui, parfois, abou· tissent à un delta. Il est tellement plus efficace de déterminer le point d'arrivée de la masse liquide et de lui creuser un canal. Puisque toute œuvre litté· raire est un trajet entre un début et une conclusion, partons de la conclusion et remontons vers le début en éliminant tous les détails fortuits, donc inutiles.

26

LE ROMAN POLICIER

La logique ne peut intervenir, dans la genèse de l'œuvre, qu'à partir du moment où l'on se donne la conclusion. Alors, mais, alors seulement, on est en mesure de construire les autres parties, en choisis· sant uniquement celles qui se tiennent, s'articulent entre elles d'une manière nécessaire. Là encore, nous voyons apparaître le rapport déjà signalé entre énigme et problème. L'invention littéraire, si elle se développe au gré de l'inspiration, non seulement reste opaque à elle-même, mais encore a bien des chances d'aboutir là où l'on ne voulait point aller. Au contraire, mettons en connexion thème de départ et thème ·d'arrivée. Il n'y a plus qu'à résoudre le problème du développement intermédiaire. Voulons-nous imaginer un roman policier. Ecou- tons encore E. Poe.

Pour moi, la première· de toutes les considérations, c'est celle d'un effet à produire. Ayant toujours en vue l'originalité (car il est traître envers lui-même celui qui risque de se passer d'un moyen d'intérêt aussi évident et aussi facile), je me dis, avant tout : parmi les innombrables effets ou impressions que le cœur, l'intelligence ou, pour parler plus généralement, l'âme est susceptible de recevoir quel est l'unique effet que je dois choisir dans le cas présent ?

La réponse est claire: mon roman doit faire peur. L'unique effet que le roman policier se propose de produire, c'est la peur, liée au mystère. Je dois donc chercher une situation si rare, si affreuse, qu'elle provoque immédiatement l'épouvante, par exemple un crime sauvage commis dans une pièce aux issues fermées de l'intérieur (Rue Morgue). Mais aussitôt il me faut sauter à l'explication. Le criminel sera un orang-outang. C'est à partir de cette solution que j~ mettrai en place tous les détails de mon histoire:

la chaîne du paratonnerre, la petite fenêtre sommai· rement condamnée, l'horrible carnage, etc. Si je n'avais pas eu l'idée de ce singe, le décor tout entier

LE D~TECTI'YE

27

serait devenu inutile. L'explication commande la mise en scène. Si je la modifie, si, par exemple, je me propose d'introduire dans une chambre close non pas un singe, mais un serpent venimeux (La bande mouchetée, C. Doyle), je suis obligé d'inventer une mise en scène toute différente. Autrement dit, l'auteur va du problème à. l'énigme, de l'idée à l'image, seul moyen pour lui de rebrous~er chemin de l'image à l'idée, de l'énigme au problème. L'in- telligible et le sensible doivent être strictement convertibles, c'est la règle d'or de toute création littéraire exécutée en pleine conscience et c'est, à plus forte raison, la loi même du roman policier. Cette loi, François Fosca, dans son Histoire et tech- nique du roman policier, la développe ainsi :

1) Le cas qui constitue le sujet est un mystère en apparence inexplicable. 2) Un personnage (ou plusieurs) - simultané- ment ou successivement - est considéré à tort comme le coupable, parce que des indices superfi- ciels semblent le désigner. 3) Une minutieuse observation des faits, matériels et psychologiques, que suit la discussion des témoi- gnages, et par-dessus tout une rigoureuse méthode de raisonnement, triomphent des théories hâtives. L'analyste ne devine jamais. TI observe et raisonne. 4) La solution, qui concorde parfaitement avec les faits, est totalement imprévue. 5) Plus un cas parait extraordinaire, plus il est facile à résoudre. 6) Lorsque l'on a éliminé toutes les impossibilités, ce qui demeure, bien qu'incroyable au premier abord, est la solution juste.

En un mot, la méthode du chevalier Dupin est hypothético-déductive, comme on dit parfois. Elle

28

LE ROMAN POLIC1ER

va des faits à une théorie provisoire qui lui permet de revenir aux faits pour voir si elle les explique tous. S'il en reste qui soient encore inexpliqués, elle subit une refonte et ainsi de suite jusqu'à ce qu'elle s'ajuste exactement au donné. Alors l'enquête est close et le coupable démasqué. Notons que cette méthode, qui est celle du détective, c'est-à-dire d'un personnage créé après coup, lorsque l'auteur est en possession de tous les éléments de son récit, suit forcément la marche inverse de celle du romancier composant son histoire. Elle vérifie, en quelque sorte, l'ingéniosité de l'intrigue. L'auteur, en faisant semblant de laisser à son détective le champ libre, se donne à lui-même la preuve qu'il a utilisé de bons indices. Si par hasard le détective venait à buter sur un obstacle infranchissable, c'est que quelque chose, dans le scénario, ne serait pas au point, et l'auteur devrait aussitôt vérifier les rouages de sa machinerie. Cela signifie, évidemment, que le dé- tective ne peut pas ne pas être infaillible. TI èst infaillible, non pas parce qu'il est un surhomme, mais parce que son rôle est de « démonter » un im- broglio qui a été «monté »pour lui. S'il se trompait, il ne fournirait pas la preuve que le mystère le. dé- passe, mais tout simplement que l'histoire est mau- vaise, et, dans ce cas, le romancier renoncerait à écrire celle-ci. Du moment que l'histoire existe, le policier est infaillible. Cette remarque est de grande conséquence, car le détective de roman - qui en réalité est «un détec- tive-fait-pour-le-roman » - à cause de son infailli- bilité, donc, en apparence, d'une extraordinaire supériorité intellectuelle, va devenir, pour l'auteur, un personnage difficile à manier. Poe, le premier, en a fait l'expérience. Comment, en effet, humaniser cet individu génial, le placer au niveau des autres

LE D:iTECTIVE

29

personnages ? Est-ce possible ? Bien sûr, on pour- rait le montrer hésitant, tâtonnant, mais alors il faudrait l'introduire dans un récit touffu., présentant beaucoup de suspects et cela est contraire à l'es- thétique de Poe.

La considération primordiale fut celle de la dimension. Si un ouvrage littéraire est trop long pour se laisser lire en une seule séance, il faut nous résigner à nous priver de l'effet prodi- gieusement important qui résulte de l'unité d'impression••• Par_ une nécessité psychique, toutes les excitations intenses sont de courte durée••. D est donc évident qu'il y a, en ce qui concerne la dimension, une limite positive pour tous les ou- vrages littéraires, c'est la limite d'une seule séance••• Dans cette limite même, l'étendue d'un poème doit se trouver en rapport mathématique avec le mérite dudit poème, c'est-à-dire avec l'élévation ou l'excitation qu'il comporte (Genèse d'un poème).

Remplaçons « poème » par « histoire policière », rappelons-nous que « l'excitation » sui generis de l'histoire policière est la peur, et ce passage nous permet de comprendre pourquoi les trois contes policiers de Poe sont des nouvelles. Le brio de la déduction se perdrait si l'histoire était longue. Rien de plus prompt, de plus vif, que le mouvement de la pensée s'emparant de l'évidence. Le policier ne serait plus qu'un tâcheron de la logique, s'il peinait longtemps sur un trop grand nombre d'indices. Son génie doit briller comme un arc électrique jaillissant entre le pôle de l'observation et le pôle de l'explica· tion. C'est la raison pour laquelle Dupin ne prend même pas la peine d'aller sur le terrain. Il apprend les faits par oui-dire et notamment par les journaux. Il reconstitue les circonstances exactes de l'assas- sinat de Marie Roget sans sortir de son cabinet de la rue Dunot. Mais qui est Dupin ? Au fond, Poe n'en sait rien. L'homme ne l'intéresse pas. Il lui suffit de nous sug- gérer que Dupin est une prodigieuse machine à rai-

30

LE ROMAN POLICIER

sonner. Son aspect est à peine esquissé. Il dissimule ses yeux derrière des lunettes vertes. Il aime sortir la nuit. En somme, il n'eJti,ste pas. En tant que per· sonnage, il est presque de trop. On ne lui demande que d'être une voix. L'homme qui ne se trompe jamais s'exclut de la communauté humaine. Cette fatalité, qui condamne le détective à être un individu èn marge, pèsera lourdement sur la postérité de Dupin. Au risque d'anticiper un peu, pensons à Sherlock Holmes, à Ellery Queen, à l'abbé Brown, à Gédéon Feil, à Poirot, à Rouleta- bille.•. à tant d'autres. Ils sont tous - parce qu'il n'y a pas moyen de faire autrement- des excen- triques, des personnages étranges, pleins de tics et de manies et - ce qui va de soi - célibataires, car on ne voit pas bien Sh. Holmes marié ou Poirot éle- vant une famille. Cérébraux à l'extrême, ils parais· sent incapables d'aimer. Disons-le : ce sont des monstres. Est-ce que, du moins, ils sont capables de se distinguer les uns des autres par une façon per· sonnelle de conduire l'enquête ? Non. Ils se ressem· blent tous, au contraire, parce qu'il n'y a qu'une manière de raisonner, clairement définie par Sh. Holmes, appliquant la méthode de Dupin: «·Le raisonnement idéal, une fois en possession de toutes les caractéristiques d'un simple fait, pourrait en déduire l'ensemble de ses causes et ·de ses effets. » Quand Poirot sollicite ses «petites cellules grises », quand Rouletabille s'efforce de saisir« le bon bout de la raison », ils procèdent exactement comme Dupin. Seul Maigret semble faire exception et s'en remettre à une intuition, elle aussi infaillible. Mais ce n'est qu'une apparence. Lui aussi appartient à la descendance de Poe.

Quand je veux savoir jusqu'à quel point quelqu'un est cir· conspect ou stupide, jusqu'à quel point il est bon ou méchant,

LE D:tTECTIVE

31

ou quelles sont actuellement ses pensées, je compose mon visage d'après le sien, aussi exactement que possible, et j'attends alors pour savoir quelles pensées ou quels sentiments naîtront dans mon esprit ou dans mon cœur, comme pour s'appareiller et correspondre avec ma physionomie (La leure volée}.

Certes, Simenon ne croit plus que le visage est le miroir de 1'âme ; mais la méthode du mimétisme, utilisée par Maigret, n'est pas sans rappeler cette théorie de Poe, qui se rattache à sa théorie générale des indices. Simplement, les indices psychologiques sont des indices moins sûrs, moins facilement cons· tatahles, que les indices matériels. Ils sont eux aussi matériels mais, selon l'expression à la mode, au deuxième degré. Reste que le raisonnement qui les utilise est toujours et partout identique à lui-même. Voici donc le roman policier constitué. Qu'il

s'agisse d'une nouvelle ou d'un long récit, peu im- porte, pour le moment. Ce qui est capital, c'est que le roman policier se présente comme une fiction vraie. Il emprunte à la fiction ses protagonistes, ses décors, voire même ses passions ; mais il est vrai par sa méthode, puisque cette méthode ne doit rien à l'imagination, puisqu'elle est identique à celle du savant. En ce sens, le roman policier évacue tout romanesque, liquide l'imaginaire qui avait fait tout le prix du vieux roman noir de la fin du XVIIIe siècle, et triomphait encore sur le boulevard du Crime. On se souvient de Madame Bovary : « Ce n'étaient qu'amours, amants, amantes, dames persécutées, s'évanouissant dans des pavillons solitaires, etc. » Eh hien, tout cela est balayé. Le roman policier s'avance, dur, viril, intelligent, fort de ses procédés qui lui permettent de tout expliquer. Ce qu'il sait dissiper, c'est le flou poétique, la convention litté

raire, les clairs

disparaît devant le détective. Et la preuve que le

ohscurs

du cœur. Tout faux-semblant

32

LE ROMAN POLICIER

roman policier est d'une autre nature qùe la pure fiction, c'est qu'il est capable non seulement de ra· conter une affaire criminelle authentique mais d'en

donner la solution (Le mystère de Marie Roget). Par

conséquent, lorsque le romancier invente une his·

toire (Double assassinat dans la rue Morgue), cette

histoire, purement imaginaire, devient un vrai fait divers par la vertu du raisonnement. Il y a une équi- valence absolue entre un récit créé de toutes pièces et une histoire vécue, dans la mesure où l'étude ra- tionnelle des faits conduit à un dénouement néces- saire. Voilà pourquoi le roman policier a été consi- déré, tout d'abord, non pas comme une littérature marginale, mais comme une forme toute nouvelle de littérature. Est-il besoin de citer ici tous les témoi- gnages d'admiration dont il a été l'objet ? Laissons simplement parler Marjorie Nicholson. Elle exprime très bien l'opinion de tout un public cultivé.

Nous sommes révoltés devant la littérature subjective et nous souhaitons la bienvenue à une littérature objective ; nous fuyons devant les abus de l'émotion pour écarter l'appel de l'intelligence ; nous voulons renoncer à l'informe pour nous

tourner vers ce qui a une forme•

,

vers un univers gouverné par

les lois des causes et des effets dans le roman policier.

Tout cela, nous le trouvons

Tout cela et autre chose encore ! Car E. Poe, presque à son insu, avait découvert, chemin faisant, une nouvelle sorte de «merveilleux ». Nous avons été attentifs, jusqu'à présent, aux démarches de l'au- teur. Voyons, maintenant, ce qui se passe du côté du lecteur, quand il suit les enquêtes de Dupin. Il se trouve, tout d'abord, plongé dans un monde redou- table et effrayant.

Les voisins se répandirent de chambre en chambre. Arrivés à une vaste pièce située sur le derrière, au quatrième étage, et dont on força la porte qui était fermée, avec la clef en dedans,

LE DÉTECTIVE

33

·ils se trouvèrent en face d'un spectacle qui frappa tous les assis- tants d'une terreur non moins grande que leur étonnement

(Rue Morgue).

Suit une description horrible. Il y a un rasoir souillé de sang, des cheveux arrachés, un cadavre égorgé dont la tête se détache du tronc, etc. Ce monde atroce est celui du thriller, de l'effroi pour l'effroi. Mais Poe a pris soin de compenser, en quel- que sorte, la terreur par l'étonnement. Les deux sentiments sont produits ensemble. Bien plus, ils se fortifient mutuellement. La terreur est d'autant plus grande que l'on ne comprend pas ; l'étonne- ment est d'autant plus grand que la réflexion est paralysée par la terreur. C'est pourquoi le lecteur, comme le spectateur, est jeté hors de lui-même et appelle silencieusement au secours. Vite ! Qu'on lui dise ce qui s'est passé car si la moindre lueur luisait dans ces ténèbres, il demeurerait fortement secoué mais commencerait à se reprendre, c'est-à-dire à dominer une situation jusque-là affolante. Survient alors le détective, l'homme qui comprend pour les autres, et voici qu'il remet un peu d'ordre dans nos esprits. Tout de suite, la terreur change de caractère. Il se produit, chez le lecteur, la même transformation que chez le névrosé aux mains de son psychiatre. Il commence à reprendre confiance. Par un phénomène de transfert hien connu en psy- chanalyse, il s'identifie au détective-médecin, se place sous sa dépendance, reçoit de lui avec un indi- cible soulagement la vérité. C'est précisément cette impression complexe de peur combattue et de lu- mière entrevue qui constitue « le merveilleux ». Et c'est ce merveilleux qui donne à la lecture d'un roman policier un accent inoubliable. Alors que le thriller- qui ne comporte pas d'élément réducteur de l'explication- ne vise qu'à nous torturer par le

LE ROMAN POLICIER

spectacle de l'horrible (et la sensation de l'horrible est toujours infiltrée de dégoût et s'émousse promp· tement), le véritable roman policier nous prend par la curiosité, une curiosité blessée et doulotireuse mais, dans cette mesure même, agréa~le parce que l'espérance d'un dénouement satisfaisant la soutient et l'excite sans répit. Aucun autre genre littéraire ne produit le même effet, parce qu'aucun autre genre littéraire ne se propose d'exploiter la peur et de la moduler d'une manière artistique. Le détective est comme le joueur de flûte devant

le cobra: il l'oblige à danser et nous fait danser avec

lui. Mais Poe n'avait pas visé ce résultat. Il l'a obtenu par surcroît. Et du même coup il en obtenait encore Un. autre, non moins important. Parce qu'il

y a eu transfert, parce que notre salut intellectuel

s'est réalisé par l'intermédiaire d'un certain détec· tive (Dupin ou Holmes ou Poirot, peu importe), nous nous habituons instantanément à ce détective, nous désirons, pour toute nouvelle enquête, passer par lui et même, pour retrouver le plaisir ébloui que nous avons goûté en sa compagnie, nous souhaitons qu'il nous entraîne encore dans une aventure. Ainsi apparaît la loi de la « série ». Qu'un policier gagne magistralement sa partie et l'auteur est poussé

malgré lui à l'utiliser une deuxième fois .•. une troi·

sième

avait fait mourir Holmes, a.été mis en demeure par son public de le ressusciter. Là encore, c'est la structure du roman policier qui commande. Ce ne sont pas les marchands qui ont créé les « sériais »;

les sériais sont sortis spontanément du roman policier. Plaisir un peu hallucinatoire de la lecture, détec- tives admirés et hien vite populaires, histoires courtes et originales, voilà qui se prête admirable-

Dupin a servi trois fois. Et C. Doyle, qui

LE D:gTECTIVE

35

ment à l'exploitation commerciale. C'est pourquoi, après Poe mais dans sa ligne, on vit se développer à l'extrême une sous·littérature hon marché, par exemple les aventures de Nick Carter. Mais ce n'est nullement le périodique aux dimensions restreintes qui a conduit les auteurs et notamment C. Doyle à écrire des nouvelles. Ne prenons pas l'effet pour la cause (erreur souvent commise par les historiens du roman policier). C'est au contraire la short story inventée par Poe qui a été à l'origine des innom- brables collections vendues aux Etats-Unis et en Angleterre à la fin du siècle. Elles n'offraient la plupart du temps que des histoires bâclées, d'où un rapide discrédit dont le roman policier eut à pâtir après ses débuts fracassants. Notons cependant qu'une histoire policière peut fort hien être mal écrite sans cesser d'être intéressante. Ce point mé· rite d'être expliqué. Il est visible, chez Poe, que le style ne compte guère. Certes, il est trop hon écrivain pour tomber dans le pathos. Mais quand le récit se fait raisonne- ment, quand il abandonne les agréments de la nar- ration au profit de la langue sèche et abstraite de la logique, il est évident que seule la rigueur compte. L'histoire policière ne vaut plus que par la richesse de l'invention. C'est l'invention, et non plus« l'écri- ture » qui fait le style. Qu'elle vienne à faiblir et la plati,tude menace. Qu'elle reste vigoureuse et l'écri- vain, même maladroit (qu'on pense à Gaston Le- roux), continue de nous captiver. Le style du roman policier est un style de pensée. II tient moins à la forme qu'au fond. Le talent, ici, est uniquement à chercher dans la vigueur de la conception. Ce genre de talent est rare. C'est pourquoi le roman policier peut si facilement tomber entre des mains indignes, et alors il devient insupportable.

36

LE ROMAN POLICIER

Mais qui dit vigueur de l'invention dit aussi mise en œuvre de thèmes neufs, recherche d'éléments jamais encore utilisés, lieux, motifs, personnages. Poe avait réussi à nettoyer le terrain de ses mau- vaises herbes dont la plus tenace était la fausse sensibilité attachée au feuilleton. Après lui, le feuilleton, la « romance » reprit vigueur et affadit maintes histoires timidement policières. Il faudra attendre longtemps avant que le roman policier réussisse à se débarrasser de l'héritage qui lui venait d'un romantisme abâtardi. Il ne sera lui-même qu'à partir du moment où, fidèle·à Poe, il acceptera enfin de se durcir; et pour se durcir, il aura recours à des · personnages machiavéliques, opérant dans des lieux machiavéliquement truqués, pour satisfaire des passions machiavéliquement cultivées. Bref, il ne consolidera ses conquêtes que par le machiavé- lisme, notion qui avait totalement échappé à Poe.

III.

-

Le machiavélisme

1. Gaboriau. - Des trois personnages dont les rapports constituent le fondement même du roman policier, le détective, le criminel, la victime, E. Poe n'avait retenu que le premier, au point de l'isoler. Seul l'intéressait le travail de détection. Le singe de la rue Morgue n'est qu'un assassin d'occasion et le coupable du meurtre de Marie Roget existe à peine :

c'est un X dont l'identité n'a que peu d'importance. Autrement dit, l'assassin se trouve hors de l'histoire. Il commet son forfait et se met à l'abri. Le récit n'est plus qu'un méticuleux mais bref cheminement logique. Impossible de l'allonger aux dimensions d'un roman, sous peine de lasser le lecteur. Trente pages de raisonnement, soit. Deux cents pages, c'est matériellement et psychologiquement irréalisable.

LE D:tTECTIVE

37

Emile Gaboriau qui, l'un des premiers, recueille l'héritage de Poe, en est plutôt embarrassé. Dans L'affaire Lerouge (1863), il imagine un policier amateur, le père Taharet dit Tirauclair, qui possède, comme Dupin, l'art de raisonner juste. « Ses cons tarites expéditions au-dehors donnaient à ses allures des apparences mystérieures et excentriques. » Le voilà posé. Quant à sa méthode, elle est inévitable ment celle de Dupin. Taharet la récite presque comme une leçon hien apprise :

Un crime étant donné, avec ses circonstances et ses détails, je construis pièce par pièce un plan d'accusation que je ne livre qu'entier et parfait. S'il se rencontre un homme à qui ce plan s'applique exactement dans toutes ses parties, l'auteur du crime est trouvé. Sinon, on a mis la main sur un innocent••• Comment suis-je arrivé au coupable ? En procédant par induc- tion du connu à l'inconnu (Affaire Lerouge).

Mais cela ne mène pas loin. Aussi, autour de l'en- quête de Taharet, pour donner de la chair à son roman, Gaboriau va-t-il imaginer une intrigue dans le goût de l'époque et raconter les amours clandes- tines du comte de Commarin, avec substitution d'enfants, captation d'héritage, etc. Nous sommes, cette fois, en plein mélodrame. Mais justement le « mélo » est le corps étranger qu'il faudra extirper du roman policier. n est fait de grands sentiments non pas vécus, mais rêvés, donc fabriqués, grâce à des situations contre nature : le père maudissant son fils, etc. Et ces situations ne procèdent pas 'du même genre d'invention que celles du roman poli cier. Elles sont, en quelque sorte, voulues a priori; elles ne sont pas déduites. Comparons avec Le mys- tère de la chambre jaune, par exemple. Mlle Stanger son semble en conflit avec son fiancé, ce qui pourrait assez facilement conduire à une situation mélo- dramatique. Mais il n'en est rien, car ce conflit, aux

38

LE ROA1AN POLICIER

causes cachées, découle du mystère lui-même et se résoudra simplement en même temps que lui. C'est un conflit « intégré ». Dans L'affaire Lerouge, au contraire, les situations mélodramatiques sont

« juxtaposées ». La diffé_rence est

plus forte encore ;

car, pour que le mélodrame porte, agisse violemme~t sur le cœur du lecteur, l'auteur est obligé d'uti- liser un style emphatique, plein de fausse noblesse.

Ah, taisez-vous, au moins, fit le comte, d'une voix sourde. Taisez-vous ! Se peut-il, grand Dieu, que vous soyez mon

Infâme! Non seulement vous avez tué, mais vous avez

mis tout en œuvre pour faire retomber votre crime sur un innocent ! Parricide ! Vous avez tué votre mère ! (Affaire

Lerouge).

fils!

Cette grandiloquence est à l'opposé du style aigu, serré et pour ainsi dire refermé sur la preuve qui sera notamment celui d'un Freeman. « Le grand senti- ment », tel était l'ennemi. Mais pourquoi encom- brait-il encore le roman policier ? Parce que le criminel n'était pas encore actif, et que ses contre- offensives ne venaient pas perturber la patiente pro- gression du détective. Il y aura roman quand il y aura empoignade entre l'assassin et le policier, non

pas corps à corps, mais « cerveau

lutte suscitera des péripéties qui nourriront le récit. Le lecteur sera pris par l'intensité feutrée du combat et n'aura plus le temps de s'abandonner à des émo- tions décoratives. En somme; le roman policier défi- nitivement constitué n'aura que faire de la pitié.

Mais comment l'assassin peut-il devenir actif? En tenant compte de l'habileté du détective. Ce qui suppose que son crime sera prémédité. C'est cela à quoi Poe n'avait pas pensé, cela que Gaboriau avait

entrevu, dans L'affaire Lerouge, dans Le crime d'Orcival, Le Dossier 113, Monsieur Lecoq. Il avait

écrit :

à cerveau ». Cette

LE D~TECTIYE

39

Parles-moi de la chasse à l'homme. Celle-là, au moins, :tnet toutes les facultés en jeu et la victoire n'est pas sans gloire. Là, le gibier vaut le chasseur ; il a comme lui l'intelligence, la force et la ruse; les armes sont presque égales (Affaire Lerouge).

Il fallait dire : les armes sont égales. Ce «presque » signüie que pour Gaboriau l'assassin est un gibier qui se dérobe. Alors que l'assassin est un gibier qui attaque. Et il attaque dês le début, en essayant de manœuvrer son ennemi, de maquiller son crime, de laisser derriêre lui de faux indices, puis en.n'hésitant pas à supprimer les témoins gênants. C'est cela, le machiavélisme. Il y a les crimes simples, provoqués par des coups de sang: colêre, jalousie, etc. Et puis il y a les crimes savants, nés de passions froides : désir de vengeance, cupidité, etc. Ces crimes-là se prépa- rent méthodiquement, scientifiquement. Ils opposent logique à logique. Si le raisonnement du détective est capable de démonter une adroite machination, le raisonnement du criminel n'est pas moins capable de monter de toutes piêces ce qu'on appellera bien- tôt un « crime parfait ». C'est à Conan Doyle que revient le mérite d'avoir parfois songé à faire appel au machiavélisme.

2. La médecine légale. - Mais il faut bien re- connattre que C. Doyle a été puissamment aidé dans sa tâche par une connaissance assez approfondie de la médecine légale. Il serait inopportun de rap- peler ici avec quelque détail les progrês de cette nouvelle discipline. Elle a suivi tout naturellement le développement des sciences de l'homme. On lira

avec profit le

Dr Locard (Payot). Rappelons seulement ses düfé-

du

Manuel

de

technique policière

rents chapitres :Les empreintes digitales, Les traces, Les taches, L'expertise des documents 6crits, Les cor- respondances secrètes, La fausse monnaie, Les armes

40

LE ROMAN POLICIER

et les explosifs, Les drogues, L'identification des réci-

divistes. On le voit : le policier de laboratoire explore le même domaine que le policier de roman. Mais il n'est pas interdit au policier de roman de se changer, de temps en temps, en policier de laboratoire, ce que fit, précisément, Sh. Holmes, qui sut largement puiser dans le bagage scientifique de C. Doyle.

Celui-ci écrit dans Mémoires et aventures :

Gaboriau m'avait séduit par l'élégante façon dont il agen- çait les pièces de ses intrigues, et le magistral détective de Poe, M. Dupin, avait été, depuis mon enfance, un de mes héros favoris. Mais· pouvais-je leur adjoindre quelque chose de mon propre fonds ? Je songeais à mon ancien maître J oe Bell, à sa figure d'aigle, à ses allures bizarres, à son don étrange de remarquer certains détails. S'il était détective, il arriverait certainement à faire, de cet exercice captivant mais sans but, quelque chose de plus semblable à la science exacte. J'essaierais de donner cette impression. C'était très certainement possible dans la vie réelle; pourquoi donc n'arriverais-je pas à le rendre vraisemblable dans ùne œuvre d'imagination ?

Or, il importe de le souligner, Joe Bell était mé- decin. Il était connu par la sûreté de son diagnostic. Mais qu'est-ce que le diagnostic, sinon l'art de lire les symptômes, c'est-à-dire, d'une façon plus géné- rale, les indices ? Et n'est-il pas normal, pour un disciple du Dr Bell, de se familiariser avec la science médico-légale afin de transformer « l'exercice cap· tivant mais sans but de la détection en quelque chose de semblable à une science exacte » ? C. Doyle, donc, sans être un expert, était au cou· rant des techniques du laboratoire et ce n'est pas hasard si Sh. Holmes était capable d'indiquer la provenance d'une boue, d'identifier la nature d'un tabac ou de reconnaître les dessins d'un pneuma- tique parmi les 42 sortes de pneus qui existaient à l'époque. D'ailleurs, le pr Locard n'hésite pas à rendre hommage à Sh. Holmes.

LE D:tTECTIYE

41

J'avoue avoir pris dans les aventures de Sh. Holmes l'idée première de recherches sur les poussières des vêtements et sur

les taches de houe et je sais ne pas être le seul à avoir trouvé

dans ces romans des idées neuves et des inspirations utiles

qui est admirable, chez Holmes, c'est cette parfaite connais- sance de tout ce qu'il faut avoir étudié pour la découverte des. criminels ; en quoi il est grandement supérieur aux policiers

d'E. Poe et de Gaboriau. Sherlock n'est pas plus intelligent que

, contient, à une époque où nul spécialiste n'avait encore écrit de traité, la première synthèse de la technique policière (Poli-

Dupin

mais il sait hien mieux son métier. Son cerveau

Ce

ciers de roman et de laboratoire).

3. Conan Doyle. - Sherlock Holmes est donc le premier détective vraiment scientifique. Il nous semble tout à fait inutile d'en produire de nouvelles preuves. Qu'on relise Le chien des Baskerville (iden- tification de l'origine féminine d'une lettre grâce à

son parfum), La boîte en carton, Le traité naval (déter-

mination du sexe et du niveau social d'une personne par l'examen graphologique), La vallée de la peur, Les hommes dansants (déchiffrement d'un crypto-

gramme), Une étude en rouge, Le diadème de Beryls

(lecture des traces), etc. Mais il suffit qu'un criminel intelligent connaisse un peu les procédés du policier pour imaginer des « contre-traces », des indices mensongers (le cheval ferré à l'envers dans L'école du prieuré). C. Doyle n'a donc pas tardé à s'apercevoir que le Représentant du Mal pouvait être aussi habile que le Serviteur du Bien, et il a inu·oduit sur la scène du théâtre le pr Moriarty. Mais écoutons Sh. Holmes parlant de Moriarty:

Sa carrière a été extraordinaire. C'est un homme très cultivé, doté par la nature de dons phénoménaux en mathématiques

Au lieu de

les combattre, il leur a permis de s'épanouir et son extraordi-

Il est le

Napoléon du crime, Watson

C'est un génie, un philosophe,

Mais son sang charriait des instincts diaholiqU.es

naire puissance mentale s'est mise à leur service

un penseur de l'abstrait. Il possède un cerveau de premier

42

LE RONAN POLICIER

ordre

tant, au bout de trois mois, je dus convenir que j'avais enfin

rencontré un adversaire qui était, sur le plan intellectuel, mon

égal

duel silencieux pouvait être rédigé, il remporterait le premier prix des romans policiers {Le dernier problème).

Le récit de la disparition de Sh. Holmes est faible. On sent trop bien que C. Doyle veut se débarrasser de son héros dont la célébrité est devenue gênante et l'empêche de se donner à d'autres travaux. Mais, évidemment, Sh. Holmes ne pouvait être vaincu que par un autre Sh. Holmes, roi du crime. D'où le por- trait ci-dessus. Moriarty est son jumeau satanique. Il n'apparaît, dans l'œuvre de C. Doyle, que pour exécuter Sh. Holmes. C'est un peu un diabolus ex machina. Il n'empêche ! L'idée est lancée. On peut concevoir un criminel aussi génial que Sh. Holmes. Imaginons un instant Holmes préparant quelque forfait. Il sait qu'il laissera forcément des indices. Il essaye d'en diminuer le nombre, d'en apprécier la nature, d'en réduire l'importance, d'en modifier le caractère car l'idéal d'un assassin intelligent, c'est l'invisibilité ; et comme il ne peut se rendre invisible, il cherche à obtenir ce qui, pour être un matériel, est l'équivalent de l'invisibilité, c'est-à-dire l'anonymat.

Je considérais comment un crime particulier pouvait être préparé et exécuté avec la plus grande chance de sécurité contre les imprévus et lorsque j'avais établi les principes, je les appli- quais en exécutant un crime imaginaire. Puis je l'étudiais pour découvrir ses points faibles et les signes qui, dans la vie réelle, le feraient découvrir. La méthode était excellente, car un crime hypothétique étudié systématiquement me donnait une expérience presque semblable à l'exécution d'un crime véri- •

férentes, je décidai que la plus sûre de ne pas être découvert

Après avoir essayé un certain nombre de méthodes dif-

Vous connaissez mes facultés, mon cher Watson. Pour-

Je vous assure, mon ami, que si un compte rendu de ce

table

était la création d'une personne fictive.

Ce n'est point Sh. Holmes qui parle, c'est le Dr Thomdyke, le héros d'Austin Freeman. Mais ce

LE DltTECTIYE

43

qu'il dit est l'écho de ce que pense Holmes. Freeman continue C. Doyle en s'annexant, sous les visages les plus divers, le pr Moriarty. Le Dr Thomdyke va avoir à débrouiller des mystères beaucoup plus complexes que ceux qui étaient d'habitude résolus facilement par Holmes, pour cette raison qu'il va se heurter au vide, en quelque sorte. Devant lui, personne. Tous les indices mentent.

4. Austin Freeman. - Voilà qui est nouveau et pourtant Freeman ne fait que développer ce qui était implicitement contenu dans les données ini- tiales du roman policier. A détective habile, cri- minel adroit. Cela va presque de soi. Sans doute ! Et cependant nous sommes en 1924. Le roman poli- cier ne s'épanouit que très lentement. C'est en 1924 que Freeman publie son célèbre essai : L'art du roman policier. TI est vrai qu'il avait alors 62 ans. Cet essai peut être considéré comme la Bible des auteurs policiers. TI mériterait un très long commentaire. Ce qui le caractérise, c'est la rigueur. Freeman était médecin. Il se passionnait pour la chimie, les sciences naturelles. Il avait un laboratoire. C'est la plupart du temps à partir d'expériences précises, de résultats scientifiques absolument exacts qu'il a imaginé ses intrigues. Il a écrit de nombreux romans : L'œil

d'Osiris, L'os chantant, Le singe en argile, Le mys-

tère de la rue Jacob, etc. Tous font appel à des con naissances qui déconcertent le lecteur moyen mais Freeman sait admirablement les mettre peu à peu à sa portée, au cours de l'enquête. TI y a en lui un vulgarisateur de grande valeur. Et pourquoi at· tache-t-il à la rigueur une telle importance ? Parce que la rigueur, c'est la vie. Ce point a été méconnu par tous ceux qui ont critiqué le roman problème sous sa forme la plus

44

LE ROMAN POLICIER

cérébrale. Le plus souvent, on lui reproche de tour· ner le dos à la vie. Mais, pour Freeman, du moment que Thomdyke réussit à débrouiller une histoire vraisemblable par des raisonnements corrects, il est précisément dans la vie, puisqu'un vrai policier, en présence d'un vrai fait divers, ne s'y prendrait pas autrement. Pour lui, la science fait partie de la vie. Un roman policier conduit selon les exigences de la raison est un roman vivant. C'est pourquoi il a ce cri du cœur : «Un ami à moi, homme de lettres, par- lant d'une histoire policière particulièrement hien machinée, déclara que «la rigide démonstration dé- truirait l'effet artistique ». Mais c'était la rigide dé-

monstration qui était l'effet artistique. >>

Ajoutons que la démonstration, dans une histoire où il y a un crime sans coupable apparent (puisque le coupable, en prévision de l'enquête, s'est littéra- lement escamoté), provoque une surprise émerveil- lée, analogue à celle qu'on éprouve devant une photo en cours de tirage, quand les blancs et les noirs commencent à se dessiner. Dans Le mystère de la rue Jacob, par exemple, le criminel, voulant sup- primer une femme qui le gêne, se déguise lui-même en femme. Son physique le lui permet et l'on sait jusqu'à quel degré de perfection on peut pousser un travesti. Il n'a donc aucune difficulté à commettre son crime et à disparaître. Comme le dit Freeman, « la police est obligée de rechercher une personne purement imaginaire ». En réalité, l'histoire est beaucoup plus complexe mais elle repose sur ce pro- cédé de la substitution qui sera énorm.ement employé mais jamais avec autant de méthode qu'ici. Thomdyke ne dispose, au départ, que d'éléments si disparates, et si ténus que la police les a négligés, et il élève devant nous, pierre à pierre, un monument de déductions si imposant et si harmonieux qu'on

LE DÉTECTIVE

45

reste bouche hée. C'est cela, l'authentique roman policif>r! Si Thorndyke n'avait pas affaire à un ad- versaire subtil, il n'aurait pas à soutenir ce duel qui dure 336 pages. La lutte, pensée contre pensée, pro· duit l'épaisseur romanesque, sans fioritures, sans vaines descriptions, en un mot sans littérature.

L'auteur doit démontrer au lecteur que la conclusion émer-

geait naturellement et raisonnablement des faits qu'il connais-

sait et que nulle autre solution n'était possible

est bien fait, c'est là, pour le lecteur qui réfléchit, la meilleure partie du livre.

Ce qui conduit Freeman à préciser l'espèce de contrat moral qui est implicitement passé avec le lecteur.

Le lecteur ne doit avoir aucun doute sur ce qu'il peut consi-

Si ce travail

dérer comme vrai

basé sur le fait que le problème peut être résolu par ce dernier

à partir des faits qu'on lui offre.

Remarque capitale, qui met en lumière un aspect nouveaù du roman policier. Ni Poe, ni C. Doyle n'avaient pensé que le lecteur a aussi son rôle à jouer dans ce qu'on pourrait hien appeler le « fonction- nement» du roman policier. Pour eux, le roman po- licier était en quelque sorte placé devant le lecteur. Celui-ci en prenait connaissance, tirait de sa lecture un certain plaisir, sans plus. Entre le détective et lui, il y avait d'ailleurs un personnage qui ~tait son délégué dans l'histoire, qui remplaçait le chœur de l'ancienne tragédie, et était chargé d'exprimer les sentiments d'étonnement et d'admiration du public. Grâce à ce faire-valoir, dont le hon sens un peu court est celui de tout le monde, le roman se refermait sur

lui-même. Le lecteur se bornait à « assister » au

dé-

roulement de l'enquête. Qui aurait eu l'idée de fer- mer le livre, de prendre un crayon et de noter, pour les étudier à loisir, les indices sur lesquels travaillait

L'accord tacite entre auteur et lecteur est

4.6

LE ROMAN POLICIER

le détective ? La composition même du récit s'y opposait. Les détails révélateurs apparaissaient se- -lon une progression dramatique qui ne prenait fin qu'aux toutes dernières pages. n est difficile de prouver que Freeman fut le premier à considérer le lecteur comme un partenaire. C'est toute la littéra- ture .policière du début du siècle qu'il faudrait dé- pouiller. Mais il paraît certain que Freeman, le pre- mier, comprit clairement que l'auteur policier s'adressait à quelqu'un et organisa son récit pour faciliter la tâche de celui qui devenait le «co-enquê· teur ». C'est pourquoi, pour Freeman, la construc- tion d'un roman doit passer par quatre phases :

l) l'énoncé du problème; 2) la présentation des données essentielles à la dé- couverte de la solution ; 3) le développement de l'enquête et la présentation de la solution ; 4) la discu~sion des indices et la démonstration.

Cette structure est devenue classique. On la re- trouve dans tous les romans de pure détection, de Freeman à nos jours. Car il ne s'agit point là d'une mode mais d'une nécessité logique. C'est la raison pour laquelle, notamment, le dernier chapitre d'un roman de détection est, en général, si long. L'auteur doit y réunir tous les indices qui, s'ajoutant les uns aux autres, désignent mathématiquement le coupable. Aussi- tous les romans policiers de la période clas- sique présentent-ils le même air de famille, de Pa- trick Quentin aux plus modernes : Nicholas Blake, Edmund Crispin ou Julian Symons, en passant par Hillary Waugh, Georgette Heyer ou Mignon Eberhart. Mais Freeman ne se proposait nullement de sur-

LE DETECTIVE

47

prendre le lecteur en lui indiquant soudain l'assassin parmi les personnages les moins soupçonnables. II cherchait uniquement la belle preuve, celle qui sup- pose une longue suite de raisonnements serrés. Le contenu de cette preuve, c'est-à-dire l'identité du coupable, lui importait peu. C'était -l'identification seule qui avait, pour lui, valeur scientifique et litté- raire à la fois. C'est pourquoi il n'a jamais songé à multiplier les suspects. Ainsi, le lecteur n'est pas tenté de deviner, ce qui est le péché mortel d'un enquêteur. En d'autres termes, Freeman considérait que c'est une affaire sérieuse d'écrire un roman policier. Plaçant très haut ce nouveau genre, il n'aurait ja- mais admis qu'il pût devenir un jeu.

TI est vrai qu'une histoire policière qui développe complète- ment les qualités remarquables qui sont le propre du genre, et reste en outre satisfaisante par le style, l'intrigue, les caractères, est proprement la plus rare de toutes les formes de littérature

(L'art du roman policier) (1).

(1) Non traduit en français.

CHAPITRE

III

LE LECTEUR CONTRE LE DÉTECTIVE

I.

-

Le roman jeu

Cependant, le risque était grand que le lecteur, de· partenaire, devint l'adversaire de l'auteur. C'était même inscrit dans la nature des choses. En effet, supposons que j'écrive un roman à la manière de Freeman, de deux choses l'une : ou hien mes in- dices seront d'une qualité scientifique si subtile que mon lecteur, en théorie aussi compétent que moi mais en fait très ignorant, ne réussira pas à en tirer parti (c'est d'ailleurs ce qui a découragé le public de Freeman), et alors le lecteur ne sera plus qu'un associé découragé. Ou hien mes indices seront à sa portée et il arrivera à la solution avant moi, et alors mon livre lui tombera des mains. Le problème se pose donc ainsi :je dois écrire un livre qui« résiste» à la lecture sans ennuyer. n résistera, si j'offre au lecteur une énigme rare, qu'il ne pourra pas résoudre mais qu'il a pourtant le pouvoir de tirer au clair. Je le mettrai au défi de trouver. Le défi piquera jusqu'au bout sa curiosité mais la nature exception-

50

LE ROMAN POLICIER

nelle de l'intrigue le tiendra en échec. Et voici le maître mot lâché : << exceptionnel ». Il signifie que les crimes seront, dorénavant, hors du commun. Dans les romans de Freeman, le crime est toujours simple; ce sont les moyens employés par l'assassin qui sont complexes. Un homme tue son associé (Le singe en argile). Banal fait divers. Mais il utilise des ruses subtiles pour échapper à la justice. Bien au contraire, dans un roman d'Ellery

Queen, La décade prodigieuse, par exemple, tout est compliqué : les motifs, les procédés, le truquage des indices. Le fait divers se transforme en puzzle. On

a affaire à une réalité « cassée » en de si nombreux

morceaux qu'il devient impossible de la recomposer. Mais n'est-ce pas là une conséquence inévitable du machiavélisme ? Qu'on se donne un assassin hors série, non seulement très intelligent mais un peu paranoïaque, et il commettra des crimes génialement monstrueux, des crimes, par conséquent, qu'on ne pourra plus prendre au sérieux. Ils ne seront que des cas limites proposés à la sagacité du lecteur pour son amusement.

Des trois éléments constitutifs du roman policier :

la victime, le criminel, le détective, on voit le second

s'hypertrophier, se gonfler de logique d'une manière artificielle et l'équilibre qui doit exister entre eux

--- équilibre nécessaire à la vie de l'ensemble - est rompu. Le roman jeu n'est plus un roman mais un exercice de virtuosité obéissant à des règles, car c'est la règle qui fait la virtuosité. Ces règles, au nombre de vingt, furent énoncées par Van Dine, en 1928, dans un article de l'American

Magazine

Il paraît indispensable de citer les prin-

cipales parce qu'elles montrent clairement les rai- sons qui ont conduit le roman de pure détection à la stérilité.

LE LECTEUR

CONTRE LE DÉTECTIVE

51

II.

-

Les règles de Van Dine

3) Le véritable roman policier doit être exempt de toute intrigue amoureuse. Y introduire de l'amour serait, en effet, déranger le mécanisme du problème purement intellectuel. 4) Le coupable ne doit jamais être découvert sous les traits du détective lui-même ou d'un .membre de la police. Ce serait de la tricherie aussi vulgaire que d'offrir un sou neuf contre un louis d'or. 7) Un roman policier sans cadavre, cela n'existe pas. J'ajouterai même que plus ce cadavre est mort, mieux cela vaut. Faire lire trois cents pages sans même offrir un meurtre serait se montrer trop exi- geant à l'égard d'un lecteur de romans policiers. Après tout, la dépense d'énergie du lecteur doit se trouver récompensée. Nous autres, Américains, nous sommes essentiellement humains et un joli meurtre fait surgir en nous le sentiment de l'horreur et le désir de la vengeance. 8) Le problème policier doit être résolu à l'aide de moyens strictement réalistes. 9) Il ne doit y avoir; dans un roman policier digne de ce nom, qu'un seul véritable détective. Réunir les talents de trois ou quatre policiers pour la chasse au bandit serait non seulement disperser l'intérêt et troubler la clarté du raisonnement, mais encore prendre un avantage déloyal sur le lecteur. 10) Le coupable doit toujours être une personne qui ait joué un rôle plus ou moins important dans l'histoire, c'est-à-dire quelqu'un que le lecteur con- naisse et qui l'intéresse. Charger du crime, au dernier chapitre, un personnage qu'il vient d'introduire ou qui a joué dans l'intrigue un rôle tout à fait insuffi- sant, serait, de la part de l'auteur, avouer son inca- pacité de se mesurer avec le lecteur.

52

LE ROMAN POLICIER

11) L'auteur ne doit jamais choisir le criminel parmi le personnel domestique tel que valet, laquais, croupier, cuisinier ou autres. Il y a à cela une objec- tion de principe car c'est une solution trop facile. Le coupable doit être quelqu'un qui en vaille 1~ peme. 12) Il ne doit y avoir qu'un seul coupable, sans égard au nombre des assassinats commis. Toute l'indignation du lecteur doit pouvoir se concentrer contre une seule âme noire. 15) Le fin mot de l'énigme doit être apparent tout au long du roman, à condition, hien entendu, que le lecteur soit assez perspicace pour le saisir. Je veux dire par là que si le lecteur relisait le livre, une fois le mystère dévoilé, il verrait que, dans un sens, la solution sautait aux yeux dès le début, que tous les indices permettaient de conclure à l'identité du coupable et que, s'il avait été aussi fin que le détec- tive lui-même, il aurait pu percer le secret sans lire

jusqu'au dernier chapitre (1). Il va sans dire que cela

arrive effectivement très souvent et je vais jusqu'à affirmer qu'il est impossible de garder secrète jus- qu'au bout et devant tous les lecteurs la solution d'un roman policier hien et loyalement construit. Il y aura donc toujours un certain nombre de lec- teurs qui se montreront tout aussi sagaces que l'écrivain. C'est là, précisément, que réside la valeur du jeu. 16) Il ne doit pas y avoir, dans le roman policier, de longs passages descriptifs, pas plus que d'analyses subtiles ou de préoccupations d'atmosphère. De telles matières ne peuvent qu'encombrer lorsqu'il s'agit d'exposer clairement un crime et de chercher le coupable. Elles retardent l'action et dispersent

(1) C'est nous qui soulignons.

LE LECTEUR

CONTRE LE D~TECTIVE

53

l'attention, détournant le lecteur du but principal qui consiste à poser un problème, à l'analyser et à lui trouver une solution satisfaisante. Bien entendu, il est certaines descriptions que l'on ne saurait éli- miner et il est indispensable de camper, ne fût-ce que sommairement, les personnages, afin d'obtenir la vraisemblance du récit. Je pense, cependant, que, lorsque l'auteur est parvenu à donner l'impression du réel et à capter l'intérêt et la sympathie du lec- teur aussi hien pour les personnages que pour le problème, il a fait suffisamment de concessions à la technique purement littéraire. Davantage ne serait ni légitime ni compatible avec les besoins de la cause. Le roman policier est un genre très défini. Le lecteur n'y cherche ni des falbalas littéraires, ni des virtuosités de style, ni des analyses trop appro- fondies, mais un certain stimulant de l'esprit ou une sorte d'activité intellectuelle comme il en trouve en assistant à un match de football ou en se penchant sur des mots croisés. 17) L'écrivain doit s'abstenir de choisir le cou- pable parmi les professionnels du crime. Les méfaits des cambrioleurs et des bandits relèvent du domaine de la police et non pas de celui des auteurs et des plus ou moins brillants détectives amateurs. De tels forfaits composent la grisaille routinière des commissariats, tandis qu'un crime commis par un pilier d'église ou par une vieille femme connue pour sa grande charité est réellement fascinant. 20) Finalement, et aussi pour faire un compte rond de paragraphes à ce credo, je voudrais énu- mérer ci-dessous quelques trucs auxquels n'aura recours aucun auteur qui se respecte. Ce sont des trucs que l'on a trop souvent vus et qui sont depuis longtemps familiers à tous les vrais amateurs du crime dans la littérature. L'auteur qui les emploie-

54

LE ROMAN POLICIER

rait ferait l'aveu de son incapacité et de son manque d'originalité.

a) La découverte de l'identité du coupable en com- parant un bout de cigarette trouvé à l'endroit du crime à celles que fume un suspect ; b) La séance spirite truquée au cours de laquelle le. criminel, pris de terreur, se dénonce; c) · Les fausses empreintes digitales ;

d) L'alibi constitué au moyen d'un mannequin;

e) Le chien qui n'aboie pas, révélant ainsi que l'in- trus est un familier de l'endroit ;

f) Le coupable frère jumeau du suspect ou un pa· rent lui ressemblant à s'y méprendre ;

g) La seringue hypodermique et le sérum de la

vérité :

h) Le meurtre commis dans une pièce fermée en présence des représentants de la police ;

i) L'emploi des associations de mots pour découvrir

le coupable ;

j) Le déchiffrement d'un cryptogramme par le dé- tective ou la découverte d'un code chiffré.

On notera les expressions : « L'auteur n'a pas le

», etc. On

notera également le ton enjoué de Van Dine. Pour lui, il n'y a pas de doute : le roman policier est un divertissement tout à fait ·analogue, comme il le dit lui-même, « à des mots croisés ». Avec lui, le roman policier devient vraiment un genre mineur, para- littéraire, qu'un hon écrivain ne peut cultiver sans se fourvoyer. Ce qui va se perdre, c'est le réalisme, c'est-à-dire la vérité psychologique des personnages. Chandler condamnera le roman jeu parce qu'il pose « un problème qui résistera à l'analyse qu'un bon avocat fait d'un problème de droit ». Entendons par là qu'un problème de droit suppose des person·

droit », «Le véritable roman policier doit

LE LECTEUR CONTRE LE D:tTECTIYE

55

nages et des situations qui peuvent se rencontrer dans la vie réelle. C'est ce rapport à la vie réelle

(rapport respecté par Poe et surtout Freeman) qui relie le roman policier à la littérature, même si l'en- quête paraît sophistiquée. L'art poétique de Van Dine, au contraire, tend à faire des personnages de simples pièces sur un échiquier : le roi, la reine, le fou, etc. Chaque pièce a « une valeur », se déplace d'une manière déterminée. De même le détective,

l'assassin, les suspects

sont les« combinaisons»

qui retiennent l'attention, et elles seront d'autant

plus pures qu'on n'aura plus à se préoccuper de sa- voir si les personnages ont encore des sentiments. A partir de Van Dine, le roman de détection va donc chercher délibérément à repérer et à utiliser toutes les combinaisons possibles, les plus invrai- semblables étant les meilleures.

Ce

III.

-

Aperçu des principaux « coups »

de la « Murder Party »

(1)

Puisqu'il y a problème, donc une inconnue à dé- terminer, et puisqu'il y a trois éléments: le criminel, la victime, le détective, la première idée qui se pré- sente à l'esprit d'un auteur en mal d'invention est d'utiliser successivement· comme X chacun de ces éléments. Qui est le criminel ? Qui est la victime ? Qui est le détective ?

1. Qui est le criminel?- C'est là le problèmele plus classique. TI suffit de se donner plusieurs sus- pects et de lès éliminer l'un après l'autre. Le cou- pable sera celui auquel le lecteur ne pensait pas. n

(1) Nous utiliserons ici, avec son aimable autorisation, une étude

(encore inédite) faite par F. Le LIONNAIS et le groupe qu'il a fondé:

l'Oulipo. Voir : La littérature potentielle (Gallimard : • Idées t).

56

LE ROMAN POLICIER

n'est pas besoin d'insister. En revanche, le mobile du criminel offre une difficulté. Quand on a fait appel

à la passion (amour, jalousie, haine, vengeance) ;

à l'intérêt (cupidité, ambition) ; à la folie ; que reste-t-il ? La table des mobiles est pauvre. C'est toujours une rude épreuve, pour un auteur, que de chercher un mobile inédit. Cependant, on peut en- core tuer par en~ui, par fanatisme religieux, par jeu, par métier, ce qui est le cas de l'agent secret en service commandé ; par entraînement, quand un premier crime, qui peut s'expliquer par la légitime défense, en entraîne d'autres; par prudence, quand l'assassin commet plusieurs crimes gratuits pour dissimuler le« vrai» crime (La forêt cache l'arbre, de Chesterton; ABC contre Poirot, d'A. Christie; Un

dans trois, de Steeman ; Compartiment tueurs, de S. Japrisot); par dignité (Miroir, miroir, dis-moi

de S. Ellin). On peut tuer aussi parce qu'on est mis à l'épreuve par les membres d'une société secrète. On peut céder à la pitié (euthanasie) ou à une impulsion anormale

(Un beau monstre, de D. Fabre; Deuils d'acier, de

G. Tanugi ; mais on revient à la folie), ou à un sen· timent trop vif de la justice; soit qu'on veuille frapper un coupable qui n'a pas subi un châtiment suffisant, soit <f?'on veuille prévenir un crime qui ne sera pas puni. Peut-être existe-t-il encore d'autres mobiles que les spécialistes n'ont pas aperçus ? Quoi qu'il en soit, la motivation reste la partie pauvre du roman policier, et spécialement du roman jeu, car le cri- minel doit tuer avec facilité, sans jamais être retenu par des scrupules moraux. Il est une sorte d'auto· mate. C'est pourquoi les crimes d'intérêt sont fina- lement les meilleurs; ils s'accordent bien avec l'in- tense égocentrisme de l'assassin.

,

LE LECTEUR CONTRE LE DÉTECTIVE

57

Pour que le problème

soit intéressant, il convient de chercher une victime paradoxale :

Le lecteur (Ne vous retournez pas, Frédric Brown) ; le narrateur, soit qu'il devienne la prochaine victime, soit qu'il ait déjà été tué et enquête à l'état de fan·

2. Qui est la victime ? -

tôme (Vous qui n'avez jamais été tué, O. Séchan et

1. Maslowski); l'auteur du roman lui-même; ce qui semble fort difficile à réaliser. Mais la victime peut très hien être un romancier tué par un de ses per- sonnages (Les écrits restent, de Louis C. Thomas), ou selon une méthode qu'il a développée dans un de ses romans (Le trou de mémoire, Barry Perowne). Inversement, le coupable peut fournir une victime inattendue :il se suicide; il se tue par accideni (Meur- tre anniversaire, Lange Lewis) ; il commande son pro· pre assassinat (Le train des suicidés, Charles Vayre). Autres combinaisons ingénieuses : la victime est connue depuis le début, mais le lecteur se trompe sur son identité (Nocturne pour assassin, Fred Kassak) · la victime n'est connue qu'à la fin (Bonnes à tuer, Pat Mac Gerr) ; la victime est complice de son assas- sin (Thérèse et Germaine, Maurice Leblanc) ; la vic- time ne sera jamais connue. Et pourquoi la victime serait-elle un être hu- main ? Pourquoi pas un animal ? (La mort du petit poisson, Margot Bennet) ou un objet (La « cana- dienne » assassinée, Armand Lanoux), ou une plante ? Ou un extra-terrestre (1. Asimov). La liste n'est pas close. Le mystère qui s'attache à la victime est l'un des plus séduisants, mais le joueur qui conduit la partie doit être extrêmement habile. Débutants s'abstenir.

3. Qui est le policier?- L'auteur lui-même (Le mystère de Marie Roget, Poe) ; le lecteur, quand il

58

LE ROMAN POLICIER.

relève le défi de l'auteur ou quand il participe à un concours policier; le coupable (L'inspecteur Max, Pierre Véry). Ce peut être un professionnel, un « privé », un amateur. Voire un couple : César et Jane (Delano Ames), les époux Duluth (Patrick Quentin). Il peut être détective malgré lui; doué de voyance (Le pas des lanciers, P. Gerrard), aveugle (Max Carrados) ; imbécile mais chanceux (Les trois

détectives, Léo Bruce).

Le policier n'est pas un homme; c'est une femme:

Elvire Prentice (M.-B. Endrèbe), mais de préférence une vieille fille : Miss Marple (A. Christie), Hilde- garde Withers (Stuart Palmer); c'est Dieu (Un nommé Jeudi, Chesterton); c'est un animal (La puce à l'oreille; Michel Cousin) ; un extra-terrestre; voire

un robot (Crik Robot, détective à moteur, Cami).

Autre variante : l'identité du policier constitue l'énigme à résoudre (Qui est le policier ?, Pierre Nord). On peut même se demander qui est le narrateur, car il y a hien des façons de raconter une histoire policière.

4. Qui est le narrateur ? - C'est le coupable

(L'arrestation d'Arsène Lupin, Maurice Leblanc; Le meurtre de Roger Ackroyd, A. Christie); l'auteur

(Ellery Queen); la victime; un témoin; l'enquêteur principal ; l'enquêteur en second (Watson). Il y a plusieurs narrateurs (A double tour, S. Ellin) ou plus de narrateur du tout (dossiers de police ; bandes magnétiques; roman par lettres). Enfin, le narra- teur peut être soit quelqu'un de partial, soit un menteur. Et pourquoi pas : qui est l'innocent ?

5. Qui est l'innocent?- (Roy Wickers), Le loup

du Grand Aboi (Noël Vindry).

LE LECTEUR CONTRE LE DJSTECTIVE

59

Restent les trois questions : où ? quand ? com- ment ? qui se trouvent au cœur du mystêre ou contribuent à l'épaissir.

Ou ? - On pense tout de suite au local clos dont la nature varie presque à l'infini (île, train, avion, bateau, autobus, ascenseur, etc.). Mais le « local ouvert » ne manque pas non plus d'intérêt, surtout si le criminel n'y a pas pénétré (Le mystère de la chambre verte, P. Véry). TI y a aussi les lieux bi- zarres (serre, aquarium, galerie de mine) ou spéciale- ment envoûtants (labyrinthe, galerie de miroirs, musée de cire). A la limite, ils sont imaginaires. Par exemple la petite cité de Wrightsville (E. Queen) ou

la Normandie de Lupin (L'aiguille creuse).

QuAND ? - Ici, trois problêmes : l'alibi, l'heure du crime, le moment de l'enquête. 1) L'alibi.- Le coupable crée une confusion sur l'heure du crime (montre cassée, horloge manipulée, ombres truquées sur une photographie, etc.), ou bien il donne l'impression que la victime est encore en vie alors qu'elle est déjà morte (mannequin, voix au téléphone, sosie par maquillage, etc.), ou inversement, qu'elle est morte alors qu'elle vit encore. Le coupable imagine une mise en scêne qui pré- cêde le crime ou le suit. TI se fait passer pour mort

(Dix petits nègres, A. Christie ; Six hommes morts,

Steeman). 2) L'heure du crime.- TI y a des heures en quel-

que sorte privilégiées, qui frappent davantage l'ima- gination :minuit, midi, l'aube, le crépuscule.

Elle se déroule à

l'époque du crime, aujourd'hui, autrefois, dans l'ave- nie. Elle se déroule postérieurement au crime ou

antérieurement.

3) Le moment de l'enquête. -

60

LE ROMAN POLICIER

CoMMENT ? -Il s'agit là de l'arme employée. On a recours aux éléments : l'eau (noyade, soif), le feu (électricité, foudre), la terre (la victime est enterrée vivante, ou s'enlise ou fait une chute) ; l'air (strangu· lation, bulle d'air dans une artère, asphyxie au moyen de certains gaz). On a recours à des objets : armes à feu, instru· ments tranchants ou contondants. On se sert de plantes (pour les poisons) ou d'ani· maux (serpent, chien, guêpe). L'homme intervient par des moyens physiques (torture) ou psychiques (envoûtement, hypnose, pèur). ·A quoi on pourrait ajouter le problème du témoin qui ne peut parler, par impossibilité physique (in· firmité, ou hien le témoin est un animal); par im- possibilité psychologique (amour, peur, vengeance, inté_rêt), par impossibilité juridique, par incompré· hension (le témoin est un enfant). Bien entendu, tous ces «coups» peuvent se corn· biner entre eux, et, en théorie du moins, fournir des arrangements si complexes qu'il est impossible de les énumérer. Mais il en va un peu de ces combinai· sons comme du syllogisme dont les figures sont très nombreuses mais se ramènent finalement à quatre.

Le roman. policier, lui aussi, se réduit vite

ques schémas fondamentaux, par souci d'efficacité d'abord (tous les« coups» ne se valent pas. Le« com- ment »ne pique pas autant la curiosité que le « qui »,

et le «quand» n'est pas aussi payant que le« com- ment »), mais aussi et surtout par usure. Car il im· porte de remarquer que le roman policier ne peut pas se répéter, sinon la solution apparaît dès les premières pages. Par exemple, quand le criminel se fait passer pour mort et n'est plus qu'un numéro quelconque dans une série de personnes assassinées,

à quel-

LE LECTEUR

CONTRE

LE DÉTECTIVE

61

c'est fmi, la ruse est éventée. Il sera inélégant et maladroit de recommencer les Dix petits nègres. La liste serait longue des auteurs policiers épuisés, hors d'état d'inventer du neuf. John Dickson Carr a utilisé toutes les ressources du local clos. Dans une sorte de causerie-préface, placée en tête de son livre L'homme creux, il passe en revue tous les procédés qui permettent. à un cri- minel de créer l'énigme du local clos, de toutes la plus affolante. Il en compte six principaux qui pré- sentent des degrés de difficulté croissante; mais, hélas, nous sommes bientôt en pleine prestidigita- tion. Pour verrouiller du dehors portes et fenêtres, tout eh faisant croire qu'elles sont fermées de l'inté- rieur, il faut se servir de tant d'accessoires (ficelles, tournevis, tiges de métal, etc.) que le lecteur perd rapidement pied et ne comprend plus. Il se produit ici une sorte de phénomène de gigan- tisme. De même que certains animaux, au cours de l'évolution, ont disparu par suite du développement excessif des dents, des cornes ou de telle autre partie du corps, de même plus d'auteurs qu'on ne croit sont devenus difformes à cause d'un trait d'inven- tion, plaisant au début, puis rapidement hyper- trophié. Rex Stout, par exemple, a imaginé Nero Wolfe, ce policier pachydermique qui ne sort jamais de sa maison et ne s'intéresse qu'à ses orchidées. Au bout de quelques romans, il lasse le lecteur. Ellery Queen, lui aussi, manque de mesure et se laisse aller à de telles débauches d'imagination qu'on n'en peut mais. Stanley Gardner tombe dans l'ar- gutie. Chesterton, malgré tous ses dons, finit par s'installer dans l'invraisemblance. Et Maurice Le- blanc ! Parti de ces ravissantes nouvelles qui sont dans toutes les mémoires, il aboutit à ce récit confus,

étouffant qui s'appelle :L'île aux trente cercueils. La

62

LE ROMAN POLICIER

même aventure est arrivée à Gaston Leroux. Le

mystère de la chambre jaune est une réussite. Les

dernières aventures de Rouletahille sombrent dans l'incohérence et la boursouflure. Et c'est inévitable. Le roman jeu veut surprendre et égarer le lec- teur ; le romancier cherche donc sans cesse à se surpasser et il est guetté par la surenchère, qui est le péché mortel de l'imagination. Or, la surenchère s'exerce toujours dans le sens de l'invraisemblance. Les solutions simples une fois utilisées, on en vient par une pente inévitable aux solutions les plus acro- batiques, et l'agonie du genre commence, car il est impossible de revenir en arrière. Le meurtre de Roger Ackroyd ne s'écrit qu'une fois, parce qu'un chef- d'œuvre développe toujours une idée ingénieuse, avec un maximum de simplicité. Les imitateurs compliquent toujours inutilement. C'est pourquoi le roman jeu - qui n'est pas le roman problème, comme nous l'avons soutenu parfois à tort, mais sa forme tératologique - a épuisé en quelques dizaines d'années ses possibilités. On a rapidement senti, d'ailleurs, qu'il s'essoufflait. Anthony Berkeley (alias Francis Iles) écrivait, hien avant la dernière guerre:

Je suis personnellement convaincu que les jow:s du vieux roman à énigme pw:e et simple (il voulait parler du roman jeu) et qui se fonde uniquement sur une intrigue, sans y ajouter les attraits des caractères, du style et même de l'humour, je suis

convaincu que les jours de ce roman sont comptés ou pour le moins qu'il est entre les mains du syndic de faillite ; je suis convaincu que le roman policier va se développer en un roman à intérêt policier ou criminel, retenant le lecteur moins par des liens mathématiques que par des liens psychologiques. L'élément énigme demeurera sans aucun doute, mais il devien- dra une énigme de caractère plutôt qu'une énigme du temps,

du lieu, du motif ou de l'opportunité

Il existe un complexe

d'émotion, de drame, de psychologie et d'aventure derrière le meurtre le plus commun de la vie réelle, dont le roman policier courant néglige entièrement les possibilités romanesques.

1.

LA VIE

CHAPITRE

IV

CONTRE LE PROBLÈME

-

Limites du roman jeu : A. Berkeley

La vie réelle ! Cette expression revient sans cesse sous la plume des théoriciens du roman policier, mais si la vie réelle, pour Freeman, enfermait l'en- quête dans le cercle de la logique, pour A. Berkeley (Francis Iles), au contraire, la vie réelle devait l'en faire sortir. Confondant roman jeu et roman pro- blème, il s'attaque au second en condamnant le premier et propose, en somme, de remplacer le roman policier par autre chose qui, dans sa pensée, devait être un roman purement psychologique. Et il écrit :

Préméditation. Son idée consiste à développer un personnage au moyen d'une fine analyse de ses sen- timents. Mais, à ses yeux, le seul personnage inté- ressant est le criminel, parce que le criminel n'est peut-être pas cet individu sans entrailles et trop sûr de lui-même qu'on trouvait dans le roman jeu. Ce n'était pas mal vu. Il n'y avait guère que ce moyen de faire circuler un peu d'ah· et de vie dans un roman qui s'était mécanisé. Le Dr Bickleigh, malheureux en ménage, veut se débarrasser de sa femme, et l'auteur sait admirable- :ment nous intéresser à son cas. Le Dr Bickleigh n'est pas un de ces assassins géomètres qui préparent leurs crimes devant la table à dessin. II souffre. Il

64

LE ROMAN POLICIER

sent à quel point il est difficile de supprimer une vie. Cependant, il va jusqu'au bout de son projet avec tant d'adresse que la police, qui le tient pour sus- pect, ne peut relever contre lui aucune preuve. Si le roman s'était arrêté là, le Dr Bickleigh aurait commis le crime parfait, idéal visé et jamais atteint par tous les auteurs policiers. Mais Berkeley-Iles, dans son désir de renouveler le genre, va plus loin. Son héros, en détruisant les traces de son crime, a laissé des indices qui, par suite d'une malice du destin, vont le désigner comme l'auteur d'un second crime qu'il n'a pas commis et pour lequel il sera condamné à mort. Autrement dit, ce n'est plus tellement le cou- pable qui est machiavélique, c'est le hasard qui se transforme en guet-apens. Et l'on reste ainsi en- fermé dans ce roman de détection dont on voulait s'évader. Le détective s'estompe, c'est vrai. La part laissée au libre jeu des sentiments est beaucoup plus grande que naguère. Il y a simplement transfert du machiavélisme. Cependant, la tentative était intelligente. Elle inspira beaucoup d'écrivains. E. Queen la salua avec enthousiasme.

La méthode« d'interversion» contribua beaucoup au déve- loppement du genre, sous un angle entièrement nouveau ; on peut même dire qu'elle a fait souche. Nombre de chefs-d'œuvre -et tout particulièrement ceux qui sont basés sur une pure étude de psychologie criminelle dans laquelle le lecteur suit pas à pas les événements qui conduisent à la tragédie finale - dérivent de cette idée.

On pense, évidemment, à des romans comme As-

surance sur la mort ou Le facteur sonne toujours deux

fois. Et comme J. Cain passe, non sans raison, pour un grand romancier, un pont semble jeté entre le roman policier et le roman tout court. Ce roman du destin, convenablement travaillé et assoupli, dé-

LA

VIE

CONTRE

LE

PROBLÈME

65

bouchera bientôt sur le suspense. Mais, pour le mo· ment, il ne s'agit que de « crimes parfaits-hoorne· rangs », et c'est en quelque sorte la << rétro-action » qui constitue le nerf de l'histoire, comme on le constate chez Roy Vickers, l'auteur du célèbre

Service des aJDfaires cLœssées.

II.

-

Agatha Christie

N'y a·t·il donc aucun moyen d'échapper à l'arti- fice, d'éviter les excès d'ingéniosité de ce roman poli- cier qui ne cherche qu'à égarer le lecteur ? Le roman psychologique est-il voué à l'échec ? A. Christie ne l'a pas cru. Elle a commencé par le roman de détec· tion pure (le cycle des Poirot) qui évolue souvent vers le roman jeu. (On tue dans un train, dans un avion, etc. Le lecteur sera-t-il capable de trouver le coupable ?) Mais elle a rapidement senti qu'elle devait humaniser ses personnages. Or, il y a juste- ment, dans un roman problème, des personnages qui avaient peut-être été négligés : ce sont les suspects. Qu'ils soient là pour étoffer le récit, c'est ce qu'on avait, hélas, trop souvent vu. Mais supposons qu'on leur donne beaucoup plus d'importance, qu'ils ne soient plus simplement ceux qui n'ont pas d'alibi, ou qui ont des raisons banales d'en vouloir à la vic- time. En un mot, prêtons-leur de vrais problèmes moraux; faisons d'eux des personnages << coincés >>. Et, pour les analyser et les comprendre, imaginons un détective d'une nouvelle sorte qui outre l'intelli- gence, possédera enfin ce cœur qui manquait si cruellement aux policiers de la tradition. A. Christie invente alors Miss Marple. Qui est Miss Marple ? Pas seulement une vieille demoiselle un peu trop bavarde et maniaque, mais surtout une personne qui a beaucoup observé, beau·

66

LE ROMAN POLICIER

coup réfléchi, bref, une personne d'expérience, qui sait raisonner juste, quand ille faut, et qui sait aussi tenir compte des suggestions de la sensibilité. Pour· quoi pas ? Cela ne signifie nullement que le roman va virer au mélodrame. Miss Marple est bien trop réservée, trop pudique, trop fine. Par goût et par éducation, elle se méfie de l'outrance. A. Christie a soin de la placer dans son milieu naturel, qui est la province anglaise, le bourg où tout le monde, sans y toucher, connaît tout le monde, petit univers de la curiosité toujours en éveil, de la confiance chuchotée, de la médisance effarouchée. Le crime n'y éclate pas bruyamment. Il «implose », pour ainsi dire, et exerce ses ravages dans les consciences, discrètement. Miss Marple est là, qui écoute, qui interroge avec tact, devant une tasse de thé. Cette fois, les suspects ne sont plus des figurants. Mille liens, de parenté, d'intérêt, de passion, de rancune, les rattachent à la victime. C'est toute une communauté qui souffre, dans sa chair et dans son esprit. Le meurtre résulte d'un conflit de caractères, et chaque caractère est à déchiffrer, comme un document codé. C'est à quoi, précisément, Miss Marple excelle (Une poignée de sel,

Le club du mardi, etc.).

Eh bien, dira-t-on, voilà qui est parfait. Le roman psychologique est donc la forme achevée du roman policier ! Oui et non. Oui, en ce sens que des person- nages justes rendent une histoire beaucoup plus in- téressante, c'est évident. Non, en ce sens que des personnages justes résistent à l'analyse, contraire- ment à ce que croyait A. Christie. Il n'y a pas une logique des caractères au même titre qu'une logique des traces matérielles. Il reste toujour~ de l'indéter- miné, du contingent, à l'arrière-plan d'une conduite humaine. Il reste, d'un mot, la liberté. Et le roman problème, par quelque bout qu'on le prenne, s'ac-

LA

VIE

CONTRE LE

PROBLÈME

67

commode très mal de la liberté. Poe, Doyle, Free- man ne sentaient pas la difficulté, parce que l'ana- lyse psychologique n'était pas le principal ressort de leurs récits. Mais, à partir du moment où les sus- pects sont considérés comme des assassins virtuels, qui n'ont pas tué parce que, simplement, ils n'en ont pas eu le courage, il faut bien admettre que les passions sont analogues à des forces physiques qui se mesurent. Un peu plus de jalousie, et je tue. Un peu moins d'avidité, et je ne peu.x pas aller jusqu'au bout. Pas moyen de changer, de me reprendre, de renoncer. C'est cela la logique des passions, telle qu'on la comprenait autrefois. A partir d'une inten- sité donnée, elle produisait des effets prévisibles. Miss Marple, croyant lire au fond du cœur humain, ne fait qu'appliquer la théorie cinétique des senti- ments. Les personnages d'A. Christie ne sont donc, quand on les connaît mieux, que des automates perfectionnés. La vérité psychologique propre au roman problème est encore à découvrir.

III.

-

Pierre Véry

Mais il demeure possible d'engager le roman poli- cier dans une voie nouvelle, tout en conservant les pièces maîtresses du roman problème : l'assassin plein d'astuce et le détective logicien. Il suffit que lelecteur ne soit ni l'adversaire, ni le partenaire de l'auteur mais son complice, c'est-à-dire qu'il ac- cepte de suivre une enquête qui se développe dans un monde légèrement différent du nôtre, un monde où régnera une certaine fantaisie. C'est ce que Pierre Véry a tenté avec succès. Il a tout de suite compris qu'il y a aussi une logique de l'insolite, exactement comme il y a, en géométrie, une logique d'un univers à n dimensions. C'est toujours la même logique, mais

68

LE ROMAN POLICIER

elle

atypiques.

s'applique

à

des

objets

ou

à

des

situations

Au début du roman M. llfalborough est mort, nous

voyons un cycliste qui laisse tomber un paquet. Que contient-il ?

Un soutien-gorge, un slip, une combinaison, une gaine, une paire de bas de soie, une paire de jarretières, une très courte jupe de gaze faisant songer à un tutu, une mantille de dentelle, un masque de velours, de longs gants de chevreau, une paire de souliers de satin, un éventail. Tous ces objets étaient rigou- reusement noirs.

L'histoire démarre donc comme un rêve éveillé. Nous avons affaire à un « roman de mystère », ce qui, pour Véry, est le vrai nom qu'il faut donner au roman policier. Roman de mystère, parce que les lieux, les personnages, l'intrigue, tout est choisi pour nous déconcerter, comme si nous entrions dans le monde d'Alice au pays des merveilles. Cependant, Lacassin (qui a consacré à Véry une étude remar- quable) se trompe quand il écrit :

Refusant de donner à l'énigme la dimension mathématique chère au roman problème, l'auteur la confine dans une fonction poétique et dans un aspect absurde. L'absurde, forme fantas- tique de la logique.

Ce qui est absurde, dans le roman de mystère, c'est que des choses qui ne vont pas ensemble sont réunies comme par un ensemblier facétieux. C'est cela qui entraîne l'adhésion immédiate du lecteur. Mais ce désordre poétique des apparences devra, en fin de compte, être réduit et discipliné par une expli- cation rationnelle. Et nous touchons du doigt, ici, ce qui est l'essentiel du roman policier. Plus la dis- tance séparant l'apparence de l'explication sera grande, et plus l'intérêt du lecteur sera vif, à condi- tion que l'explication soit facile et rapide. Le roman jeu s'est complu dans le bizarre, mais un bizarre

LA

VIE CONTRE LE PROBL:tME

69

d'adultes, laborieusement construit et encore plus laborieusement justifié. Véry, au contraire, offre au lecteur· le merveilleux de l'enfance, qui est à l'op-. posé du bizarre puisque, au lieu de déranger nos habitudes mentales, il s'accorde d'emblée avec elles. Pour l'enfant, tout est miraculeux et tout est vrai à la fois. L'apparence se passe d'explication, se suffit à elle-même. Et quand vient le mo~ent où, cependant, il faudra hien conclure, l'auteur ira vite, sur la pointe des pieds, pour ne pas effacer brutale- ment le rêve ; il corrigera par l'humour la banalité inévitable de l'explication. Le Père Noël a été assassiné .? Soit. Le mythe de- meure, une fois le livre refermé. Les collégiens de Saint-Agil ont disparu ? Non, ils ont vieilli; ils sont

devenus Les Anciens de Saint-Loup, mais d'autres

collégiens viendront, inventeront de nouvelles so- ciétés secrètes. Le mystère va plus loin que son élu- cidation, la nimbe de mélancolie et de tendresse. En ce sens, le roman policier est le poème de l'enfance retrouvée et perdue. D'une façon générale, les auteurs français de l'époque 1930 interprètent librement le roman poli- cier. D'abord très influencés par leurs confrères anglo-saxons, révélés grâce aux deux célèbres col- lections : « Le Masque » et « L'Empreinte », ils cher· chent bientôt à se libérer des règles qu'ils jugent trop étroites. Véry vient de prouver que la fantaisie, sans faire éclater le moule, permet de donner au

roman policier un accent nouveau. Jacques Decrest lui emboîte le pas et crée le commissaire Gilles qui est bien plus un charmant dilettante qu'un fonction- naire de la police judiciaire. Ses enquêtes ressemblent davantage à un flirt avec la logique qu'à un travail

de précision · (Hasard,

Les

trois

jeunes filles

de

Vienne).

70

LE ROMAN POLICIER

IV.

-

Claude Aveline

De son côté, Claude Aveline publie deux romans

qui sont des classiques : La double mort de Frédéric Belot et L'abonné de la ligne U, et met tout son talent

d'authentique romancier au service de personnages pris dans la vie de tous les jours. Lui aussi, comme A. Christie, comme Dorothy Sayers, veut à tout prix délivrer le roman policier de la sécheresse. Il écrit :

Un problème mathématique, une chanson de geste. Quel genre romanesque peut se glorifier d'avoir des principes plus difficiles à servir ensemble ? Aussi ne pourrait-on citer aucun ouvrage qui y soit parvenu, et l'on est en droit de douter qu'il soit possible d'y parvenir. Les uns, comme E. Poe, qui a ouvert la route, ne se sont occupés que du problème ; les autres, infi- niment plus nombreux, que de l'épopée ad usum populi. D'où sécheresse ou invraisemblance. Mais il n'est pas interdit de penser qu'on peut entourer le problème d'humain, de sensible :

il y en a des exemples. Si le rôle du romancier est de peindre les passions et la manière dont elles mènent les hommes, là comme ailleurs il aura les moyens de s'en acquitter. Ce qui importe, c'est que la moindre pensée, le moindre agissement soient jus- tifiés par la nature du personnage à qui l'auteur les prète.

Pour l'observateur qui étudie de haut et de loin, comme nous le faisons, le développement du roman policier, celui-ci ressemble tout à fait à une espèce vivante qui cherche, en différentes directions, sa forme définitive. Nous suivons ici les tâtonnements de ce qu'on pourrait appeler le phylum psycholo- gique. Claude Aveline parle de la «nature du person· nage », comme si certains individus, peut-être à cause de l'hérédité ou de l'influence du milieu, pro- duisaient tel ou tel crime à la manière dont un arbre produit tel fruit. Bien sûr, ce serait une solution~ Si le romancier introduit de la fatalité dans un ca- ractère, cette fatalité s'accordera facilement avec la nécessité de l'intrigue. Mais il n'empêche que l'in-

LA

VIE

CONTRE LE PROBL/s~1E

71

trigue est inventée d'abord, et que les personnages ne viennent qu'après coup se modeler sur elle. Là est la difficulté. Elle a été signalée avec force par D. Sayers qui s'y connaissait.

L'auteur d'un roman de détection s'attaque à une tâche psychologique plus difficile que celle du romancier ordinaire. Pour lui, l'avenir est fixé à l'avance et ses personnages doivent s'y conformer. Cela ne veut pas dire que leur psychologie doive être artificielle ou ratée, mais seulement que l'auteur devra se donner la peine, dès le début, de choisir une juste combinaison des caractères avec l'intrigue.

Ainsi, dans le meilleur des cas, il y aura coïnci- dence entre ce que feront spontanément les person- nages et ce que l'auteur avait décidé qu'ils feraient. Ils seront libres d'obéir! Est-ce vraiment là la liberté ? Non. Il ne peut y avoir de liberté, dans un roman, que si les personnages, laissés à eux-mêmes, déterminent l'intrigue au lieu de la subir. Est-ce l'impasse ? Le roman policier est-il condamné, parce qu'il est une mécanique d'événements, à être aussi une mécanique de pensées et de sentiments ? Peut-être pas. A condition de renoncer à cette notion de « caractère » et de << nature » qui a induit en erreur Agatha Christie et beaucoup d'autres, parce qu'elle a conduit à une conception erronée de la li- berté, comme si la liberté n'était qu'une faculté de choix; comme si tout était clair, en nous, moyens d'un côté, fin de l'autre, et comme s'il suffisait de vouloir fortement la fin pour vouloir du même coup les moyens. Et si, au contraire, rien n'était clair ? Si l'être humain était obligé de se chercher ? S'il se sentait en porte à faux dans l'existence et essayait désespérément, fût-ce au prix d'un crime, de trouver sa vérité, sa place dans le monde ? En d'autres termes, si ce qui importe n'était pas d'agir, mais

d'être ?

72

LE ROMAN POLICIER

V.-

Simenon

Cette fois, oui, le problème serait résolu. La psy- chologie ne serait plus constituée par des pièces ajustées les unes aux autres (motifs, mobiles, etc.) et fonctionnant comme une délicate horlogerie ; à la vérité, OJ!. ne pourrait même plus parler de psycho- logie. Il y aurait simplement tension vers un but, vers quelque chose d'existentiel, d'informulable, mais en même temps de vital. La plante qui se tourne vers le soleil ne sait pas ce qu'elle est mais elle veut vivre de toutes ses forces. De même, l'homme cherche à se délivrer de tout ce qui le contient, l'enferme et le limite, pour entrer enfin en contact avec l'univers. Tel est le sens profond de toute l'œuvre de Simenon. Pour lui, la liberté est la forme la plus haute de l'instinct. A l'instinct; elle emprunte sa force et sa fatalité, mais elle le domine par le sens de l'universel qui l'anime. En ce sens, tout homme est coupable qui ne réus- sit pas à se dégager du carcan d'habitudes qui l'étouffe et tout homme est déjà pardonné qui s'ef- force, par la violence, de rompre le cercle où l'en- ferme la médiocre vie quotidienne. Dans la mesure où elle est violence, la liberté peut devenir le nerf du roman policier ; un criminel est comparable à un automate, en effet. Mais il n'est pas fondamenta• lement un automate parce que son crime ne l'ex- prime pas tout entier, parce qu'il est encore porté par la vie vers une vérité qui transcende nos idées de morale et de justice. Simenon peut donc organiser une intrigue à· partir d'un personnage, Pietr-le Letton ou M. Hire ou tel autre. Il n'y a plus juxta- position de l'intrigue et du personnage. L'histoire policière devient celle d'un homme qui y voit de plus en plus clair en lui-même. C'est même cette

LA

VIE CONTRE LE PROBL:tME

73

prise de conscience qui est la substance de l'histoire. Et quand elle vient à ·manquer, Maigret survient. Simenon, au début de sa carrière, n'a pas songé à discuter les règles qui semblaient régir, depuis VaJJ Dine, le roman problème. Il a écrit des nouvelle

(Les 13 énigmes, par exemple, ou Le petit docteur)

qui respectent la technique, maintenant tradition- nelle, du roman policier. Mais il n'était pas homme à croire bien longtemps que la vie surgit d'une enquête menée selon les commandements de la logique. Que celle-ci soit utile, qu'elle serve même d'armature au récit, soit. Rien de plus passionnant que de remon- ter, pas à pas, vers un coupable. Mais il ·reste une question qui n'avait jamais été posée : pour- quoi lui ? Les auteurs, avant Simenon, estimaient terminée la tâche du détective quand il avait posé sa main sur l'épaule de l'assassin et dit : c'est lui, parce que tous les indices le désignent. Sans doute ! Mais pourquoi lui et pas un autre ? Pourquoi le crime est-il son crime; pourquoi tient-il à toutes ses fibres, est-ilia convulsion suprême d'un désir infor- mulé, d'un mal de vivre qui ne peut se soulager autrement? Tant que ce mal n'est pas en quelque sorte éclairé de l'intérieur, rien n'est encore expliqué. C'est pour- quoi Maigret est là ; non pour confesser, car une confession raconte des fautes que le pécheur ne connaît que trop bien; non pour psychanalyser, car le sujet est alors un malade privé de liberté; mais pour aider le coupable à comprendre qu'il est, dans une large mesure, innocent, car, pour Simenon, il n'y a pas de vrais coupables, c'est-à-dire de gens foncièrement méchants mais simplement des êtres de faiblesse qui, pour échapper à l'étouffement, se débattent et tuent. C'est pourquoi Simenon choisit, comme point de départ, un milieu où l'on se sent

74

LE ROMAN POLICIER

prisonnier (Le locatnir~, L'ân~ rouge, La maison du

canal, L'homme qui regardait passer les trains, etc.),

et le coupable, c'est alors celui qui a envie de fuir; en ce sens, le crime est une évasion manquée ; évasion hors de soi-même qui ne réussit jamais. L'humain - ce mot que Simenon emploie si sou- vent- c'est ce mélange d'innocence et de culpabi- lité qui est en tout homme, ou plus précisément, b'est le fait d'être « innocent-coupable ». C'est là notre statut existentiel. Maigret en a profondément cons· cience. Quand il s'efforce de coïncider avec un crime, d'en saisir l'atmosphère, il cherche ce qui le person· nalise, ce qui lui donne son accent de désespoir presque métaphysique. Alors, il commence à sentir le coupable, à le situer, et il se met à raisonner, comme le fait tout bon policier. Mais sa démarche initiale ne relève pas de la logique parce que le cou· pable est quelqu'un qui obéit non pas à des motifs précis mais à une inclination puissante et informu· labie, tressée d'instinct et de liberté. Il n'est pas possible d'aller plus loin sans sortir du roman policier. Nous sommes sur la ligne de par- tage. Ajoutons Maigret à une histoire criminelle et nous avons un roman policier. Retranchons-le et nous avons un roman tout court. Dans les deux cas, le matériau est le même. La seule différence est •que tantôt le coupable est éclairé sur son compte par Maigret et tantôt il se révèle tout seul à lui-même

(Lettre à mon juge). Là se trouve le point de muta-

tion. Le roman policier mute quand le policier est de trop, c'est-à-dire quand le roman problème perd un de ses trois éléments.

LE

CHAPITRE

v

ROMAN POLICIER NOIR

I. -Le roman du criminel

Nous venons de suivre l'une des lignes de dévelop- pement du roman problême. Elle s'est détachée du tronc commun constitué par l'œuvre de Poe en in- troduisant dans le roman policier un assassin aussi intelligent que le détective, d'où la murder party, ses excês et les tentatives qui se sont succédé jusqu'à Simenon pour corriger par la psychologie une logique par trop envahissante. Mais il n'était pas fatal que l'assassin fût une ré- plique du détective, une sorte de détective à l'en· vers. Bien au contraire, on pouvait aussi facilement faire du détective une réplique de l'assassin, une sorte de criminel à l'envers. Dans le premier cas, c'était la logique qui allait s'emparer de toutes les parties du récit. Dans le second, c'est la violence qui va dominer. En effet, supposons un détective issu, à très peu prês, du même milieu que ceux qu'il va traquer, parlant comme eux, s'habillant comme eux, aussi brutal qu'eux, bref, un homme qui a choisi de vivre dangereusement pour un maigre salaire. Est· ce qu'un tel policier va détruire le roman problème ? Pas du tout. Lui aussi aura une enquête à mener,

76

LE ROMAN POLICIER

une énigme à résoudre. n sera bien obligé de réflé· ehir, de former des hypothèses, de les vérifier • Cependant, c'est un autre type de roman problème qui va se constituer peu à peu. Le policier devient un employé, un« privé», et cesse d'être un amateur ou un fonctionnaire. Il travaille désormais au rende- ment, pour un client toujours difficile à satisfaire et qui est pressé. Il ne lui est donc plus possible de s'enfermer dans un bureau pour y examiner à loisir des indices ambigus. Il doit aller sur le terrain, payer de sa personne, recevoir des coups et en donner. Le voilà à la limite de la légalité, en butte aux tracas- series de la police officielle, toujours prête à lui faire sauter sa licence. Qu'on ne lui demande pas d'être aimable, courtois, souriant. Il est bien obligé d'être rugueux, hargneux, agressif. Il a affaire à des ad- versaires pour qui la vie ne compte pas et qui sont prêts aux plus sombres machinations pour gagner de l'argent. Aussi le puzzle - l'énigme savante à l'usage des détectives qui ont le temps - va-t-il se transformer en imbroglio, en « sac d'embrouilles », pour parler comme la Série Noire. On conçoit que le style de ce nouveau roman problème sera à l'image de son héros, dur, elliptique, bousculé, hirsute. C'est, en vérité, à une refonte du roman problème que nous allons assister. Mais ce roman noir, contenu en germe dans le roman problème, aurait fort hien pu ne jamais voir le jour. Fort heureusement, il trouva en Amérique le terrain qui lui convenait. Du shérif défendant la loi d'une manière expéditive au chasseur de primes usant de tous les moyens de la violence et de la ruse pour capturer son gibier, ils ne manquaient pas, dans la tradition de l'Ouest, les policiers-ruffians entraînés à tirer les premiers. Et quand la grande ville succéda à la prairie, ils ne firent que prospérer,

LE ROMAN POLICIER NOIR

77

car les racketta de toutes sortes (prostitutio~, jeux, drogue, etc.) se développèrent à plaisir, en même temps que la corruption, rendue inévitable par un système politique fondé sur l'élection à tous les de- grés. Or, rien de plus facile que de manipuler les électeurs par la menace, la terreur et l'argent. Par ce biais, le pouvoir appartient au plus fort. Le plus fort est le gangster. Pour lutter contre lui, la police étant très souvent achetée, il ne reste que le.« privé». La «ville pourrie » engendre le privé par une consé- quence nécessaire. Qu'on imagine alors un vrai privé prenant la plume ILe roman problèmeva immé- diatement développer des virtualités qui n'avaient pas encore été aperçues.

II.

-

Dashiell Hammett

Or, ce privé existe. C'est Dashiell Hammett. Des- cendant d'une famille de pionniers d'origine fran- çaise installée dans le sud des Etats-Unis, D. Ham- mett, en 1912, est engagé par l'agence Pinkerton, à Baltimore. Pendant quelques années, il s'occupe d'affaires sans gloire qui le mettent cependant en contact avec une certaine pègre dont il se souvien- dra. Il observe, il note; son patron, James Wright, superintendant adjoint de l'agence, deviendra un de ses personnages, le« Continental Op». Puis, ma- lade, il abandonne le métier, ainsi que sa famille et commence à écrire pour un magazine populaire :

Black Mask, fondé en 1920 et promis à une belle carrière. Ce magazine publiait des nouvelles policières du genre classique, mais évolua bientôt vers le genre thriller et le style hard boiled, c'est-à-dire brutal. Hammett lui donne ses cinq premiers romans, les plus célèbres : Le grand Braquage, La moisson rouge,

78

LE ROMAN POLICIER

Le sang maudit, Le faucon m(J.ltais, La clé de verre.

Le cinéma tire un film de La clé de verre avec George Raft et récidive avec Le faucon maltais, où Hums phrey Bogart devait trouver l'un de ses meilleur- rôles. Hammett appartient désormais pour long· temps à Hollywood qu'il va marquer de son em· preinte, car ce qu'on a appelé fort improprement le film de gangsters a été en partie inspiré par lui. Thriller est un mot à tout faire dont il convient de préciser le sens. Le récit« à faire peur» doit s'en· tendre de deux façons. D'une part, il y a le récit d'épouvante, dont le modèle est à chercher dans le

vieux roman noir (Le Moine,

La détection n'y joue aucun rôle. D'autre part, il

y a ce nouveau roman policier américain qui ne

cherche nullement à effrayer, mais qui fait mal par

la dureté de certaines scènes. On conçoit que la vio-

lence, exploitée par des commerçants peu scrupu· leux, ait pu engendrer une sous-littérature dont s'écartaient les gens de goût, et Freeman n'avait

pas tort d'écrire :

On a tendance à confondre l'histoire policière avec l'histoire criminelle, dans laquelle les péripéties tragiques, horribles et même répugnantes, forment le véritable sujet ; la qualité que l'on recherche, dans l'histoire criminelle, est l'horrible, le sen- sationnel cru et saignant. Le but de l'auteur est de faire fris· sonner le lecteur, et, puisque ce lecteur a probablement acquis un degré assez élevé de sottise, la violence des moyens employés doit augmenter proportionnellement à l'insensibilité du patient.

Mais, dans cette querelle entre les deux écoles, Hammett a, lui aussi, de bons arguments à avancer. Ecoutons-le :

Les nombreuses méthodes « scientifiques » utilisées dans la conduite d'une enquête sont excellentes si elles sont employées à bon escient. Mais si on essaie d'en faire des méthodes infail- libles, cela devient du charlatanisme, rien d'autre. Malheureu- sement, les criminels, eux, ne sont pas du tout << scientifiques »

Frankenstein, etc.).

LE ROMAN POLICIER NOIR

79

et il en sera toujours ainsi tant que le plus puissant motif des crimes.restera ce désir nalf' de devenir riche en prenant un rac- courci•.• Je n'ai pas une grande confiance en ces 'experts qui soutiennent que l'infaillibilité existe ; sauf peut-être dans les mathématiques, et encore ! ~

Les deux écrivains n'ont pas du tout la même conception de la vérité. C'est que Freeman fait du criminel un « cérébral », d'où l'importance de la logique ; tandis que D. Hammett fait du détective un « empirique », d'où l'importance du document vécu. Et pourtant il s'agit toujours du même roman

problème. Dans La clé de verre, dans Le faucon mal-

tais, Hammett, comme Freeman, est hien obligé d'appliquer la technique, découverte par Poe, qui consiste à écrire le roman à l'envers, à partir de ce qui est à découvrir pour imaginer ensuite les épisodes et les péripéties. Cela suffit à les ranger dans le même camp. Seuls, leurs moyens diffèrent. L'un, Freeman, a mis à profit son expérience du labora- toire; l'autre, Hammett, a utilisé son expérience de la rue. Aussi Chandler, le meilleur disciple de D. Hammett, a-t-il tort de prétendre que« D. Ham-

mett a sorti le crime de son vase vénitien et l'a flanqué

dans le ruisseau». C'est faux pour l'essentiel. Ham- mett s'y prend exactement comme Van Dine- qu'il exécrait - pour construire une histoire et même il s'y prend plus mal car il faut hien reconnaître que ses intrigues ne brillent pas par la clarté. Mais il a le don de la vie et c'est cela qui est neuf. Est-ce à dire que des écrivains comme Freeman ou VanDine ne le possédaient pas ? Ce que l'on peut affirmer, c'est que leur conception du roman policier les stérilisait en tant que romanciers, pour des rai- sons que nous avons déjà signalées. Quand la logique est partout, quand l'histoire n'est plus qu'un raison- nement en marche, quand les personnages ne sont

80

LE ROMAN POLICIER

pas ce qu'ils paraissent, il est impossible d'être di- rect, naturel et de peindre avec force. Tandis que D. Hammett, grâce à son privé tâtonnant dans le monde des truands, un peu truand lui-même, n'a aucune peine à s'exprimer librement. Comme le dit encore Chandler :

ll colla ces gens sur le papier tels qu~ils sont dans la vie et leur donna le style et les réactions qui sont habituellement les leurs, dans des circonstances données.

Ce style, nu et même volontairement pauvre, tourne le dos à la rhétorique. Il est fait d'images, de bouts de dialogues, et ressemble à un rapport de police. Entendons par là que l'auteur demeure tou- jours « objectif», même quand il décrit des scènes de violence. Il ne s'émeut jamais, ne prend jamais parti. Son détective n'est pas payé pour cela. Ce n'est pas qu'il soit inhumain. C'est plutôt qu'il reste « étranger >> à ce qui se passe autour de lui. Camus a peut-être cru qu'il avait inventé l'Etranger, l'homme malade de l'absurde. Hammett l'avait découvert avant lui, d'instinct, et sans justification philoso- phique. Sam Spade, son héros, dont on ne sait presque rien, se confond avec sa fonction. Il voit et il dit, avec une insensibilité totale. Et, paradoxa- lement, c'est de cette insensibilité que surgit la vie, parce que l'auteur a cessé de s'interposer entre le lecteur et l'histoire, si bien qu'on se heurte au réel et qu'on en reçoit la meurtrissure de plein fouet. Car ce réel est le plus souvent sordide. Francis Lacassin note :

Des filles rançonnent leur père et des maris leur femme. Des pères, pour protéger leur carrière, envoient leurs fils à la hou- cherie ou les exécutent eux-mêmes, abandonnent leurs cadavres dans la rue pour éviter le scandale. Des femmes, sous l'alibi de la drogue, se mêlent à un grouillement de corps. Des folles se laissent violenter sur l'autel d~unesecte bizarre, dans la banlieue de San Francisco, déjà

LE ROMAN POLICIER NOIR

81

Un privé ne choisit pas ses enquêtes et il est nor- mal qu'elles le conduisent dans les bas-fond!!!. Mais cet underground n'a rien de commun avec celui des Mystères de Paris d'E. Sue. C'est celui des Incorrup- tibles, c'est-à-dire celui des affaires qu'on traite le pistolet au poing. Dans La moisson rouge, il y a dix- sept cadavres. La mort n'est plus qu'un épisode sans importance. La vie est hideuse. Et le privé est cet homme menacé, sournois, à la cravate toujours dé- nouée, qui promène sur les choses ce regard las, blasé, qui fut celui de Bogart. Cette nouvelle littérature, forte comme un alcool, ne pouvait pas faire oublier l'autre, celle des Queen, des Patrick Quentin, celle des Margaret Allingham, Ngaio Marsh, Vera Gaspary. Remarquons-le en passant : les femmes qui ont brillé dans le roman de détection pure (il faudrait citer encore une bonne douzaine de noms célèbres :

Joséphine Bell, par exemple, ou Frances Crane, Frances Noyes Hart, Margaret Millar, Laurence Oriol) n'ont jamais produit un seul roman noir; tandis que la postérité de D. Hammett compte de grands écrivains, notamment Horace Mac Coy et Raymond Chandler.

III.

-

Raymond Chandler

Nous laisserons Mac Coy de côté parce qu'il n'a jamais été un théoricien du roman policier. Chandler, au contraire, a longuement réfléchi. Il a vu, lui, la parenté profonde qui existe entre roman policier et roman noir et il en a toujours été gêné. Il aurait voulu faire du roman noir un genre à part. Ses lettres, très nombreuses, contiennent une foule d'aperçus dont il a résumé la substance dans deux textes importants : L'art d'assassiner ou la moindre

82

LE ROMAN POLICIER

des choses (1944) et Quelques remarques sut le roman policier (1949). On peut en tirer neuf propositions que Fr. Lacassin formule ainsi :

1) la situation originale et le dénouement doivent ·

2) les erreurs techniques sur les méthodes du meurtre ou de l'enquête ne sont plus admissibles ; 3) personnages, cadres et atmosphère doivent être réalistes; 4) l'intrigue doit être solidement écrite et avoir un intérêt en tant qu'histoire; 5) la structure doit être assez simple pour que 1'explication finale soit la plus brève possible et accessible à tous ; 6) la solution doit sembler inévitable, possible et non truquée ; 7) il faut choisir entre deux optiques inconciliables :

histoire à énigme ou aventure violente ; 8) le criminel doit toujours être puni ; pas forcé· ment par un tribunal ; 9) il faut être honnête à l'égard du lecteur et ne lui cacher aucune donnée.

avoir des motifs plausibles ;

Lui aussi, on le voit, confond roman problème

et roman jeu. Ses coups atteignent V an

il est d'accord, à son insu, avec Freeman, qui contre- signerait certainement les propositions 1), 2), 3), 4), 6) et 9) Reste la proposition 7) qui oppose radicalement le roman noir au roman de détection. Les deux genres sont-ils vraiment inconciliables ? Sur ce point, la pensée de Chandler est floue. S'il est vrai qu'il ne manque aucune occasion de railler A. Chris· tie ou Van Dine, en d'autres endroits il se laisse aller à des aveux hien révélateurs.

Dine, mais

LE ROMAN POLICIER

NOIR

83

Le roman policier que je connais et que j'aime est une tenta- tive un peu vaine de combiner les qualités de deux types d'esprits disparates : ceux qui sont capables d'imaginer un puzzle froidement calculé manquent en principe de la fougue et de la vivacité exigées par un style vivant Qettre à Charles Morton). D. Sayers a essayé de franchir le pas entre le roman policier et le roman de mœurs, tout en conservant l'élément policier.

Elle a essayé de passer

mais ne savent pas écrire, à ceux qui savent écrire mais qui, bien trop souvent, sont incapables de bâtir une histoire Elle n'a fait que passer d'un genre populaire à un autre. Je ne veux pas croire que cela soit impossible et qu'un jour quelque

part (ce ne sera peut-être pas moi) on ne parvienne pas à écrire un roman qui, tout en conservant ostensiblement son élément de mystère et le piment que cela apporte, sera réelle· ment un roman psychologique et d'atmosphère, où la violence et la peur auront leur rôle (lettre à Bernice Baumgarten).

En somme, il veut tout : le roman de mystère et le roman de violence, et il s'aperçoit, sur le terrain, que ce n'est pas possible. Pourquoi ? Encore une fois parce que le ro·man policier va du mystère aux personnages (technique de la compoeition à l'envers) alors qu'un roman ordinaire part des personnages pour descendre vers l'intrigl1e· Or, Chandler, qui est avant tout un créateur de personnages, se sent brimé par la nécessité où il est forcément de les in· troduire dans une histoire pensée à part. C'est ce qui explique pourquoi ses romans sont si mal cons· truits. Il réussit merveilleusement les scènes mais c'est au détriment de l'action, qu'il oublie ça et là, pour la rattraper plus loin, vaille que vaille. Ce dé- faut apparaît dans la plupart de ses livres : Le grand

sommeil ; Adieu, ma jolie ; La grande fenêtre ; La

de ceux qui savent bâtir une histoire

dame du lac;

Fais pas ta rosière;

Sur un

air de

navaja, etc. Son héros, Philip Marlowe, c'est Sam Spade, mais en plus humain. Ses thèmes sont à peu près les mêmes que ceux de D. Hammett. Mais son style ne doit rien à personne. C'est un style parlé;

84

LE ROMAN POLICIER ;

bourré d'images qui, toutes, sont conçues comme des .caricatures, exagèrent le trait, mais frappent juste.

Dans l'ombre fraîche du perron, étalant leur vieilles godasses éculées au soleil, des vieillards aux visages navrants comme des batailles perdues scrutent le vide d'un air absent Tout son corps frémit et sa figure tomba en morceaux comme le croûte d'un pâté de mariage.

On sent ici le plaisir d'écrire pour écrire, en même temps que le désir de bafouer la littérature acadé- mique, arrangée, fardée d'optimisme. C'est une cer- taine way of life conformiste et hien pensante qui est niée avec vigueur. Mais Chandler n'est pas Cé- line, tout simplement parce qu'il utilise le détour du

roman policier pour s'exprimer et que le roman po- licier n'est pas, ne peut être un roman de mœurs. De nouveau, surgit le point de mutation. Qu'on supprime l'enquête, avec toutes ses servitudes, qu'on libère totalement les personnages, qu'on laisse parler l'humeur et l'on aura : ~e voyage au bout de la nuit. Mais alors le mystère aura disparu. Chandler marque le point extrême où peut s'avancer le roman poli- cier, quand il veut refléter une société corrompue. Le roman noir, comme le roman jeu, a suscité une foule d'imitateurs poussés davantage par la recher- che du profit que par le besoin d'écrire. Il est si fa- cile de fabriquer un roman noir : une action quel- conque, mais de préférence embrouillée, des scènes de torture, de sadisme, un style à l'emporte-pièce,

Le roman noir, appuyé sur

une pincée d'humour

le cinéma, se développa, après Chandler, d'une ma- nière foudroyante. La guerre s'achevait, laissant derrière elle les ruines que l'on sait. Le gangstérisme venait de sévir à l'échelle du monde. Le privé, sou- vent promu agent secret (Lemmy Caution), était devenu un personnage à la mode. Ne croyant à rien

LE ROMAN POLICIER NOIR

85

mais fidèle à lui-même, il exprimait à merveille les anti valeurs popularisées par les philosophies de l'absurde généralement mal comprises.

IV.

-

La Série Noire

Il y eut coïncidence entre l'apparition en France de l'existentialisme et de la Série Noire. Marcel Duhamel, l'avisé directeur de la collection, en défi- nissait ainsi l'esprit :

Que le lecteur non prévenu se méfie : les volumes de la Série Noire ne peuvent pas sans danger être mis entre toutes les mains. L'amateur d'énigmes à la Sh. Holmes n'y trouvera pas souvent son compte. L'optimisme systématique non plus. L'im- moralité, admise en général en ce genre d'ouvrages, unique- ment pour servir de repoussoir à la moralité conventionnelle, y est chez elle tout autant que les beaux sentiments, voire que

l'amoralité tout court. L'esprit en est rarement conformiste. On y voit des policiers plus corrompus que les malfaiteurs qu'ils poursuivent. Le détective sympathique ne résout pas toujours le mystère. Parfois, il n'y a pas de mystère. Et quel- quefois même, pas de détective du tout. Mais alors ? Alors, il reste de l'action, de l'angoisse, de la violence- sous toutes ses formes et plus particulièrement les plus honnies - du tabas-

Il y a aussi de l'amour- préférablement

bestial -, de la passion désordonnée, de la haine sans merci ;

tous sentiments qui, dans une société policée, ne sont censés avoir cours que tout à fait exceptionnellement, mais qui sont ici monnaie courante et sont parfois exprimés dans une langue fort peu académique mais où domine, toujours, rose ou noir, l'humour.

Cette déclaration, un peu longue, met en relief deux points importants : d'abord le roman noir est

présenté comme l'image renversée du roman jeu ; ce qui prouve bien qu'il est un avatar du roman pro- blème ; ensuite, le roman noir se donne pour le ro- man de la délinquance. Son représentant le plus typique a été James Hadley Chase.

sage et du massacre

On n'a pas oublié

Pas

d'orchidées

pour

Miss

86

LE ROMAN POLICIER

Blandish. Hammett n'était pas cmel ; Chandler non plus. Chase, au contraire, met à vif, savamment, les nerfs de son lecteur. Il multiplie les scènes insoute· nables. Il trempe sa plume dans le sang, mais avec un talent de conteur qui ne s'est jamais démenti tout au long d'une· œuvre considérable : Eva, La culbute,

Traquenards,

Retour de manivelle et quelques di-

zaines d'autres romans. C'est que les auteurs de la Série Noire ne pouvaient gagner la partie que grâce au style. Le contenu de leurs récits ne varie guère :

braquage, hold-up, enlèvements, rivalités entre bandes, les mêmes thèmes reviennent sans cesse. Restait l'écriture. Ils utilisèrent un certain argot, qui devint, avec l'aide de traducteurs et de traduc- trices bien entraînés, la langue de la Série Noire. Style parlé, usage fréquent de la première personne, bref, les auteurs, pour la plupart américains, endos- saient le même costume : Louis Malley, Jonathan Latimer, D. Henderson Clarke, Day Keene, Don Tracy, Charles Williams, etc. Le roman noir se transformait en produit de con- sommation à partir d'ingrédients soigneusement dosés : mystère, violence, érotisme, humour (qu'on songe à Mickey Spillane). Quand les meilleurs au- teurs américains et anglais furent épuisés, on fit appel aux auteurs français : Amila, Le Breton, Simo-

nin, Bastiani, Giovani, etc., qui écrivirent quelques romans justement célèbres : Du Rififi chez les

hommes (Le Breton),

monin). Et puis vint la noJJ,velle vague : A.D.G., Man· ehette, etc. La criminalité politique, avec ses prises d'otages, ses voitures piégées, ses détournements d'avions offre maintenant une riche matière à la Série Noire qui commençait à s'essouffler. En dépit de son aspect commercial, il est juste de

Touchez pas au grisby (Si-

LE ROMAN POLICIER

NOIR

87

reconnaître que le roman noir a exercé, en France, une grande influence. Dans l'esprit d'un vaste pu-

blic, il a ruiné le préjugé

contribué à créer un style nouveau, qui a cessé de faire écran entre l'écrivain et la vie crue. On a re- trouvé l'instrument, perdu depuis le xvie siècle, qui

est capable d'exprimer la sensation sans fioritures. Cela ne va peut-être pas sans dommage pour l'intel- ligence, mais c'est hien par ce biais que le roman policier a apporté quelque chose à la culture.

du « hien écrire », et à

CHAPITRE

VI

LE SUSPENSE

1.

-

Le roman de la victime

Reste un troisième élément : la victime, qui de- meura pour ainsi dire en sommeil, tandis que se développaient, sur des lignes divergentes, le roman jeu et le roman noir. Il ne pouvait guère en être autre- ment, puisque la victime n'est que le point de départ de l'enquête. Elle ne joue qu'un rôle passif. Ou hien elle est déjà morte quand commence le récit, ou hien elle est la chèvre au piquet qui va attirer le fauve. Mais la partie se déroulera entre le chasseur et le chassé. Pourtant, pendant tout cet affût dra- matique, il serait hien intéressant de connaître les sentiments de la chèvre! Supprimons le piquet ! Laissons la bête libre de s'enfuir ou de se défendre avec ses faibles moyens. Elle regarde; elle écoute; le danger n'a pas encore pris forme, mais la menace est partout. Le monde est menace. Où aller ? Où se réfugier ? Il faut at- tendre, et non pas fuir inconsidérément. Et quand le danger se précisera, alors il faudra essayer de

s'échapper. Menace. Attente. Poursuite

sont les trois composantes du suspense. Dans le suspense, qu'est-ce qui est« suspendu» ? Le temps. C'est la menace qui transforme le temps en durée douloureusement vécue. L'attente est cette durée

Telles

90

LE ROMAN POLICIER

ralentie à l'extrême et par là même torturante ; la poursuite est cette durée accélérée, aboutissant à l'espèce de spasme où la vie éclate et se défait. Ce rapport entre le temps et l'émotion a quelque chose de très nouveau, qui, certes, n'était pas étranger au roman problème découvert par Poe, mais Poe ne lui accordait qu'une valeur esthétique.

L'étendue d'un poème doit se trouver en rapport mathéma- tique avec le mérite dudit poème - c'est-à-dire avec l'éléva- tion ou l'excitation qu'il comporte, en d'autres termes encore avec la quantité de véritable effet poétique dont il faut frapper les âmes : il n'y a à cette règle qu'une seule condition restric- tive, c'est qu'une certaine quantité de durée est absolument indispensable pour la production d'un effet quelconque (La

genèse d'un poème).

Or, le roman policier ne visait d'abord qu'à pro- duire un effet de surprise, grâce à la progression rapide de l'enquête, et ce fut cet effet de surprise que les successeurs de Poe s'efforcèrent de fortifier jusqu'à l'abus. Mais quand on comprit que le roman policier était en train de tuer toute sensibilité aussi hien chez les personnages que chez le lecteur, il fallut hien chercher s'il ne pouvait pas produire d'autres effets auxquels on n'avait pas pensé. Il y en avait hien un : la peur, qui avait déjà beaucoup servi lors du duel entre le détective et le criminel, mais qui n'avait jamais été prise comme ressort du récit, puisque le criminel ne triomphait jamais. La peur n'était là que dans la mesure où l'on pouvait craindre l'échec du détective, mais en même temps ce dernier donnait de telles preuves de son habileté qu'on était rassuré. Vienne un auteur qui se dise : « Et si le détective échouait ? S'il arrivait trop tard ? » Du coup, cette « quantité de durée indispensable pour la production d'un effet »dont parle Poe prend une importance décisive. Mais qui sera terrorisé d'une manière durable ? Pas le criminel. Pas le dé·

LE SUSPENSE

91

tective. Donc la VIctime. Il y

aura « un rapport

mathématique » entre le temps et « l'excitation » produite par le récit. Ce rapport, c'est précisément le suspense. La structure du roman policier va-t-elle s'en trouver bouleversée ? Pas du tout. Il restera un roman problème comportant toujours la victime, le criminel et le détective. Mais ces éléments seront disposés autrement. La victime, maintenant, vient au premier plan. Derrière, se tient un meurtrier en puissance. Et à l'arrière-plan, presque invisible, tra- vaille obscurément le détective. Bien entendu, la victime ne peut être qu'innocente. Un personnage qui aurait lui-même quelque méfait sur la conscience ferait en général une mauvaise victime. L'innocence sera d'autant plus touchante que la victime sera plus inoffensive. Et l'on tremblera d'autant plus pour elle que l'assassin qui la menace sera plus hi- deux. Mais l'auteur, ici, devra se méfier. Si l'anti- thèse entre la victime et le criminel est trop parfaite, si elle est en quelque sorte mécaniquement exploitée (par exemple la victime sera une petite fille infirme et le criminel une bmte sadique), le Grand Guignol ne sera pas loin. C'est que l'émotion est chose sé- rieuse. Sa sincérité dépend étroitement de la vérité des personnages et de la vraisemblance des situa- tions. Le roman policier à suspense est très difficile à manier. Il se tient en équilibre au bord du thriller. Un simple écart et l'on tombe dans ce « sensation- nel » de mauvais aloi dénoncé par Freeman. Or, le roman policier, sous toutes ses formes, doit . demeurer intelligent. C'est sa loi propre. Elle a été supérieurement respectée par un romancier améri- cain qui marque avec bonheur la transition entre le roman de détection et le suspense : Erie Stanley Gardner.

92

LE ROMAN POLICIER

II.

-

Stanley Gardner

n n'est pas besoin de présenter ce romancier cé- lèbre. S'adressant à lui dans une lettre de jan- vier 1946, Chandler écrivait :

Quand un livre, n'importe quelle espèce de livre, atteint un certain degré de réussite artistique, c'est de la littérature. Cette intensité peut être affaire de style, de situation, de caractère, de ton d'émotion~ ou d'idée, ou d'une demi-douzaine d'autres choses. Cela peut également être une parfaite maîtrise du mou- vement de l'histoire••• C'est à mon avis la qualité que vous possédez plus que tout autre. Chaque page accroche le lecteur pour la suivante. J'appelle cela une forllle de génie. Perry Mason est le détective parfait car il a l'attitude d'un juriste, tout en ayant cette inquiétude de l'aventurier qui ne peut tenir en place.

Cette « parfaite maîtrise du mouvement de l'his- toire », c'est déjà le suspense, mais encore à l'état d'ébauche. En effet, dans un roman de Gardner, il y a toujours une victime innocente et menacée, mais le récit ne s'ordonne pas principalement au- tour d'elle. Il se construit autour de Perry Mason, qui joue le rôle du détective. Mais, comme Perry Mason est l'avocat de la victime, la représente, se substitue à elle, ce qui arrive à cette dernière lui arrive aussi. On tremble pour les deux à la fois. C'est ce couple « avocat-victime » qui marque la transition entre le roman du détective et le roman de la victime sans défense. L'avocat enquête pour une personne poursuivie par la justice et se met toujours dans une situation telle que son honneur est en jeu, tandis ~'une lourde condamnation est sur le point de frapper son client. Et le vrai suspense commence dans l'enceinte du tribunal, quand tout dépend de l'interrogatoire d'un témoin, de l'analyse d'un der- nier indice, d'une intuition de la dernière seconde. L'heure s'avance, le juge s'impatiente, l'attorney

LE

SUSPENSE

93

triomphe. La partie semble perdue. C'est alors que dans un véritable sursaut d'intelligence, Mason pose la question qui désarçonne son adversaire. Le mys· tère se dissipe. L'innocence du suspect éclate. Pen- dant un ou plusieurs chapitres, nous avons vécu le tempo propre au suspense : nous avons oscillé de l'espoir à la crainte, de la crainte à la confiance re- trouvée, de la confiance à la résignation. Car, il convient de le remarquer, le suspense doit être mo- dulé pour produire tout son effet. Qu'un cycliste, dans un cirque, exécute le saut de la mort, c'est hien là une sorte de suspense, mais trop bref. Il y manque la péripétie, Que le même cycliste, dans le Tour de France, perde une place, la regagne, crève au mauvais moment, rejoigne enfin le peloton, è'est déjà mieux. Mais ce n'est pas encore assez. S'il n'y a pas de risque de mort, le suspense est privé de cette intensité, de cette angoisse qui est hien l'émotion la plus forte que puisse procurer la lecture. Or, c'est ce risque que Perry Mason et son client n'affrontent jamais. Gardner a le sens du suspense. Il sait utiliser la menace, l'attente, la fuite, et pourtant il ne va pas jusqu'au bout. Pourquoi ? Il est difficile de répondre à coup sûr. D'abord, Gardner a été très influencé par le roman à la ma- nière de Van Dine. Il n'a pas clairement vu que ce personnage mixte, avocat-victime, conduisait à un type de récit qui n'était plus de détection pure. Ensuite, sa formation de juriste le poussait à exploi- ter des problèmes de droit rares, complexes, formant imbroglio, qui ne pouvaient être résolus que par les moyens traditionnels du roman policier : réflexion, hypothèse, déduction, etc., et ces moyens ne favo- risent pas l'exploitation systématique de l'émotion. Et puis le suspense fait appel à des personnages simples, mus par des passions élémentaires, et

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LE ROMAN POLICIER

Gardner aime, au contraire, les personnages retors, ceux-là mêmes qu'un avocat a l'habitude de conseil- ler ou d'affronter. Enfin, il est permis de supposer qu'il n'a pas osé pousser le suspense à fond, paree qu'il n'en avait pas le souffle. Tenir à bout de bras une histoire dont l'unique ressort est l'angoisse, ce qui implique toujours un tout petit nombre de per- sonnages, sinon l'attention s'éparpille, imaginer des péripéties à la fois inattendues et logiques, détailler avec précision hien que sans complaisance les souf- frances de la victime, tout cela relève d'un talent qui n'est pas celui de Gardner, car Stanley Gardner, par tempérament, écrit<< court» et ne tient la lon- gueur qu'en combinant plusieurs actions au sein d'une même histoire. En outre, il n'y a chez lui aucune trace de cruauté et il en faut pourtant, si l'on veut que le suspense soit le poème de la mort lente. En somme, c'est un peu par hasard qu'il a rencontré le suspense, paree qu'une cour de justice, en tout pays, le secrète. Qu'on lise plutôt le beau livre d'Albert Naud : Les défendre tous.

Je suis avocat. Un métier formidable~je veux dire terrifiant, avec des problèmes, des tortures, la mort qui rôde, des re- mords•.• Si tu savais comme ils (les accusés) sont petits et faibles, en face de l'énorme machine judiciaire dressée pour les broyer.

III.

-

William hish

Le maître du suspense, l'auteur qui en a compris toutes les ressources, qui a conduit le genre à son degré de perfection, n'est autre que W. Irish. On est toujours tenté d'expliquer un écrivain par sa vie. Cette méthode, ici, serait stérile car la vie de W. Irish est toute simple, toute unie, à l'exception d'une brève période durant laquelle, très jeune, il vient au Mexique tandis que la guerre civile s'y

LE SUSPENSE

95

déchaîne (1919-1920). Son œuvre a poussé sur lui comme le gui sur le chêne. Il la définit à juste titre comme « une forme d'auto-expression suhcons· ciente ». Elle vient certainement de loin, de ses rêves, de ses obsessions, des régions les. plus pro· fondes de l'imaginaire, mais pour une autre part, qui n'est pas moins importante, elle s'explique aussi par les nécessités littéraires inhérentes au suspense. Pour en fournir la preuve, résumons une nouvelle intitulée : Une incroyable histoire. Cette nouvelle est prise au hasard parmi la centaine de récits qu'il a publiés sous son nom : Cornell Woolrich ou sous le pseudonyme de W. Irish. Buddy est un gamin d'une douzaine d'années qui, très souvent « fabule », mais sans verser dans la mythomanie. Il est simplement à cet âge où l'on se raconte des histoires, où l'on a parfois le tort de les raconter aussi à ses proches, au risque d'être pris pour un petit menteur. Il habite dans un quartier populaire. Ses parents travaillent durement, le père pendant la nuit, la mère pendant le jour. Un soir d'été, Buddy, qui a très chaud, prend sa couverture et s'installe au sommet de l'échelle d'incendie, tout près du toit, là où la chaleur est un peu moins étouf- fante. Il s'aperçoit qu'une fenêtre du dernier étage laisse passer un peu de lumière, sous le store qui la masque. Curieux, il regarde par la fente et assiste à une scène horrible. Le couple qui habite cet apparte- ment tue sous ses yeux un inconnu pour le voler. Il s'agit maintenant de faire disparaître le cadavre. Le malheureux Buddy comprend bientôt que les criminels vont découper le corps et répartir ses restes dans deux valises. Il est terrorisé et se hâte de regagner sa chambre, mais il oublie sur les marches sa couverture. La femme, qui est venue jeter un coup d'œil à la fenêtre pour s'assurer que tout est

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LE ROMAN

POLICIER

calme, remarque cette couverture, ce.quila surprend sans 6veiller encore ses soupçons. Buddy, bouleversé, ne peut pas dormir Ainsi, les éléments du drame sont mis en place. La menace est suspendue sur Buddy. Que le couple des Kellerman, là-haut, vienne à se méfier de lui, et il est perdu. Des assassins aussi sanguinaires n'hésiteront pas à le tuer. Que faire ? Commence la période de l'attente, durant laquelle Buddy va essayer de se mettre à l'abri. Comment ? En dénon- çant les criminels. Il raconte donc ce qu'il a vu à son

Où ce gosse a-t-il été encore

pêcher cette histoire macabre ? Il n'est décidément pas comme les autres ! S'il continue, il faudra le conduire chez le médecin. En attendant, pour le punir, on l'enferme dans sa chambre. Buddy, déses- péré, songe alors à la police. Elle est justement là pour protéger ceux qui sont en danger. C'est son rôle d'écouter qui appelle au secours. Buddy s'échappe de sa chambre et court au commissariat. Il dit tout ce qu'il sait, mais son histoire est in- croyable, il la présente avec une sincérité si mala- droite, que personne ne peut la prendre au sérieux. Cependant, les policiers sont habitués à vérifier les déclarations les plus folles. Un inspecteur se rend chez les Kellerman sous un prétexte quelconque. Il ne trouve rien de suspect, ni valises, ni couteau, ni rasoir, ni taches. Les Kellerman se couchent tard et écoutent tous les soirs, à minuit, l'émission radio- phonique : Le crime à votre porte. C'est sans doute des bribes de cet émission que Buddy a entendues et son imagination a fait le reste. On ramène donc Buddy chez lui. Sa mère se fâche et comme Mme Kellerman descend justement à ce moment précis, elle ne peut s'empêcher de lui confier ses inquiétudes concernant Buddy. Cette fois, le pauvre Buddy est bien perdu.

père, qui se fâche

LE

SUSPENSE

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Au regard que lui jette la femme, il comprend qu'elle a deviné la vérité. Elle le tuera le plus tôt possible. Le thème de la poursuite s'amorce ici. La mère de Buddy reçoit un télégramme qui l'appelle chez sa sœur. Elle s'en va en toute hâte. Le père, de son côté, doit retourner à son travail. Il part, après avoir enfermé Buddy. Celui-ci est seul, sans défense contre deux ennemis implacables qui ne vont pas tarder à se manifester. La nuit s'écoule, lentement. Aux petites heures, les Kellerman passent à l'at- taque. La fenêtre résiste. Ils s'en prennent à la porte. Ils l'ouvrent. Buddy s'échappe par la fenêtre, dégringole par l'escalier d'incendie. Ils courent plus vite que lui. Buddy cherche refuge auprès d'un pas- sant attardé. C'est un ivrogne. Rien à attendre de lui. Buddy débouche sur l'avenue. Un tramway arrêté : le salut. Buddy monte dans le véhicule qui démarre pour stopper un peu plus loin, à un feu rouge. Les Kellerman se précipitent et s'emparent de l'enfant. Mais deux noctambules viennent à leur rencontre. Buddy, au passage, s'accroche à eux, les supplie. Les Kellerman jouent alors le rôle de parents désolés. Ce gamin ne cesse de faire des fugues. Les deux passants ne ·veulent pas prendre parti et s'éloignent. Les Kellerman font signe à un taxi. Cette fois, c'est fini. Buddy s'effondre. Mais non. Le taxi rencontre un feu rouge et il y a, justement, sur le trottoir, un policeman qui effectue sa ronde. Buddy crie. Le policemen s'approche. Hélas! Il était au commissariat quand Buddy est venu ra- conter son invraisemblable histoire. Ce gosse n'est sûrement pas normal. Le policeman exprime toute sa sympathie à ceux qu'il prend pour les infortunés parents de ce petit monstre. Le taxi emporte les deux criminels et leur victime et les conduit non loin d'une vieille bicoque inhabitée. C'est là le lieu

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LE ROMAN POLICIER

de l'exécution. L'homme oblige Buddy à monter l'escalier. Voilà le grenier. L'homme saisit l'enfant à la gorge. Buddy se débat, repousse son agresseur, qui perd l'équilibre et tombe. Il n'y a vraiment plus moyen de prolonger le suspense, qui a épuisé tous ses effets. La police surgit. Elle s'est enfin mise en mouvement dès que la mère de Buddy, après avoir découvert que sa sœur n'avait jamais télégraphié, eut constaté la disparition de son fils. La police a deux témoins : le policeman et le chauffeur de taxi. Elle possède en outre des indices recueillis peu à peu: l'émission Le crime a votre porte a été supprimée, la veille, et elle a trouvé, chez les Kellerman, un rasoir soigneuse- ment caché. Buddy est sauvé. Notons que résumer Irish c'est le trahir, car c'est · omettre les mille détails méticuleusement ajustés qui donnent à son récit la couléur de la vie. Mais ce que l'on perd d'un côté, on le gagne de l'autre, car on voit mieux comment est construite l'histoire. Il faut remarquer qu'elle demeure pour l'essentiel une histoire de détection, mais l'enquête se déroule dans la coulisse et n'apparaît aux yeux du lecteur qu'à la fin. Il suffirait d'adopter, dès le début, le point de vue du détective et non celui de la victime pour obtenir une nouvelle policière de style classique. La plupart des récits de W. Irish peuvent ainsi se retourner. Il y a une sorte d'équivalence entre l'histoire à suspense et l'histoire de pure détection. C'est seulement le mode de narration qui change. Mais ce qui appartiendrait, dans l'histoire de pure détection, à la logique de l'esprit relève, dans l'his- toire à suspense, de la logique des sentiments. 1) Le mystère est remplacé par la découverte pro- fondément traumatisante d'un crime répugnant. Le petit Buddy est plongé d'emblée dans un état de

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panique. 2) Conflit avec ses parents. Il a déjà menti, donc il ment encore. Naturellement, ce conflit est la suite logique, sur le plan affectif, de son affole- ment. 3) Conflit avec la police, suite inévitable du premier affrontement. 4) Rencontre avec Mme Kel- lerman, qui va de soi puisque celle-ci est une voisine. Mais c'est en même temps l'ogresse; la terreur monte d'un cran. 5) Après l'épisode du télégramme, Buddy reste seul. Or, c'est justement le sentiment de l'iso- lement qui décuple la peur, même chez un adulte. 6) La poursuite, enfin, fait alterner rapidement espoir et désespoir jusqu'à l'ultime transe qui est comparable à une mort morale. On a donc un crescendo, surle plan de« l'éprouvé», et non plus un crescendo sur le plan du « prouvé », mais il est clair que les deux registres sont symé- triques. La preuve : dans le récit de détection, les sentiments doivent s'accorder avec la rigueur du raisonnement, fût-ce au prix de certaines invrai- semblances ; dans le suspense, la rigueur du récit doit s'accorder avec les sentiments, fût-ce également au prix d'autres invraisemblances. Et, dans les deux cas, ces invraisemblances ont un nom : ce sont des coïncidences. Colncidence, le fait qu'un crime ait lieu juste à l'instant où un témoin se présente; coïncidence, un peu plus tard, ces rencontres avec le pochard, le tramway, les passants; côïncidence en- core plus grosse, l'épisode du policeman déjà ren- seigné sur le compte de Buddy. Coïncidence ne signifie pas impossibilité, hien entendu. Cela signifie arrangement commode, qui permet d'aller, soit dans le sens de la détection, soit dans le sens du sentiment, plus loin qu'il n'est permis, ce qui, après tout, est la définition de l'art. Et l'art de W. Irish est extraordinaire, une fois admis qu'on ne le chicanera pas sur la stricte cohé·

lOO

LE ROMAN POLICIER

renee de la construction. Il est fait de sincérité et de poésie. Les personnages sont toujours peints avec discrétion. Il est impossible de mettre en doute leurs souffrances. L'amour et la mort sont les deux thèmes.fondamentaux de l'auteur. C'est que l'amour et la mort sont, par excellence, les thèmes de l'at- tente. Et l'attente est la face douloureuse de l'at- tention. C'est par là que W. Irish est poète. Rien ne lui échappe.

La poignée de la porte lança soudain une étincelle et chacune de ses facettes refléta successivement la lumière. D était là et allait entrer. La poignée tournait lentement, mais inexorable- ment et l'on sentait que nulle force au monde ne pourrait l'arrêter. Tout cela dans le plus profond silence.

Poésie de l'angoisse, de la nuit, de ces moments de l'existence où les choses vous regardent. Tragédie mais rion thriller, car le thriller est bête. Il appuie. Il insiste. Il dresse, entre les choses et nous, un ri- deau de superlatifs. Irish, certes, n'use guère de la litote, puisqu'il cherche toujours à exprimer des paroxysmes. Mais ille fait par le biais du détail que, seule, une conscience en état d'éveil intense, peut enregistrer.

Les lettres inversées, sur la glace de la devanture, s'adjoi- gnirent une ombre qui vint se projeter à l'endroit, sur le plan- cher, loin dans le fond : Café-restaurant.

Comment mieux décrire la naissance du jour, quand ce jour sera peut-être le dernier ? Et voici la nuit, avec ses dangers :

TI n'y avait personne en vue, rien qui bougeât. Pas même un chat en train de flairer une boîte à ordures. La ville était une chose morte, visqueuse et molle, inquiétante.

Bref, Irish est le poète du cauchemar. Et quand un cauchemar cesse d'être une brève convulsion de nos images pour s'allonger aux dimensions d'~

LE SUSPENSE

101

.

roman, alors il prend le masque du Destin. C'est par là que W. Irish rejoint Fr. Des ou James Cain. Le suspense devient la forme la plus littéraire du roman policier.

IV.

-

Le suspense total

Qu'il nous soit permis de dire ici un m~t des ro- mans de Boileau-Narcejac. Il ne s'agit nullement de les comparer à ceux d'Irish. Ds essayent simple- ment de le compléter sur un point. Ils veulent in- clure dans le suspense une véritable intrigue poli- cière, de telle sorte que la victime soit amenée non seulement à enquêter sur son propre cas, mais encore à délirer d'autant plus qu'elle s'efforce de raisonner juste. Ils cherchent à faire dépendre d'une investi- gation logique vouée à l'échec toute l'angoisse du personnage. Irish avait aperçu ce procédé (Retour à Tillary Street), mais ne l'avait pas exploité, ses héros finissant pres·que toujours par s'éveiller de leur cauchemar. Mais supposons qu'ils ne s'éveillent pas.· Cela signifie évidemment qu'ils ont été vic- times, jusqu'au bout, d'une machination qui a réussi. Alors, le roman de la victime «boucle » d'une façon satisfaisante. Les « colncidences » s'effacent, parce que la machination élimine le hasard. Tout devient nécessaire. Non seulement la victime souffre, mais encore souffre d'une manière qui a été choisie par ses tortionnaires, ce qui implique une construction rigoureuse : l'histoire débouche sur le fantastique, puisque le personnage central ne revient pas au réel. Prenons pour exemple Celle qui n'était plus (au

cinéma : Les Diaboliques).

Un homme, Ravine!, aide sa maîtresse à tuer sa femme, en la noyant dans une baignoire. Ensuite, le couple transporte le corps loin du lieu du crime

102

LE ROMAN POLICIER

et l'immerge dans un lavoir. Mais bientôt Ravine} constate que le corps a disparu. C'est impossible et pourtant c'est vrai. C'est là une typique situation de suspense avec quelque chose en plus : en effet, Ra- vine] est poussé, pour échapper à son angoisse, à commencer une enquête. Le cadavre a-t-il été volé ? Pourquoi ? Par qui ? Personne ne menace Ravinel. Ce qui commence à le torturer, c'est qu'il est inca- pable de poser le problème d'une manière intelli- gible. La morte s'est enfuie ? Absurde. Et cependant pas si absurde, puisque la morte ne tarde pas à se manifester, de différentes manières qui n'ont de sens que pour Ravinel mais qui ne permettent pas de mettre en doute son étrange survie. Plus Ravinel cherche une solution logique, plus il s'enfonce dans l'incompréhensible. TI charge un ancien policier en retraite d'enquêter à sa place, et le policier ne trouve rien. Le problème est insoluble. Ravinel sombre dans une névrose qui le conduit au suicide. Ainsi, la victime, faute de découvrir l'explication qui rendrait enfin compte des apparences, ne revient pas au réel. Jusqu'au bout, elle est manœuvrée par des adversaires qui téléguident, en quelque sorte, le cauchemar. Mais ce petit coup de pouce imprimé au suspense suffit à en modifier profondément les caractères. L'angoisse cesse d'être cette panique provoquée par un danger précis et affreux. C'est au contraire l'angoisse devant l'inconnu, devant un mystère informulable. C'est l'agonie de la logique, qui devient la contrepartie obligatoire d'un plan machiavélique. C'est, dans toute sa force, le roman problème, mais avec le problème escamoté et il ne reste que le roman de la victime. Vu du côté du criminel, l'intrigue est classique et donnerait un roman de détection si le personnage principal était un détective. Vue du côté de la victime, l'intrigue

LE

SUSPENSE

103

est semblable à un filet où elle s'empêtre et s'étrangle peu à peu. D'où l'ambiguïté de chaque détail qui doit être à la fois sens et non-sens. Par là, il était possible de rendre au suspense la rigueur qui, si souvent, lui faisait défaut chez Irish. Cette méthode fut imitée, constatons-le, jusqu'au procédé. Sa faiblesse, si l'on n'y prenait garde, tenait à ce qui fait toujours l'artifice du roman de détec- tion, c'est-à-dire le machiavélisme. A tendre à la victime des pièges trop savants, on lui enlève bien vite toute spontanéité, on lui interdit de se débattre. C'est pourquoi nous avons tenté de lui laisser toute sa rigueur en lui prêtant une psychologie parti- culière. Il existe, en effet, des personnes qui ont une sorte de vocation de victimes, antérieurement à toute machination. Elles appellent inconsciemment le bourreau. Autrement dit, n'importe qui n'est pas un personnage de suspense. Cette vérité, insuffi- samment aperçue, a conduit beaucoup d'auteurs trop pressés à des récits invraisemblables, le lecteur ne réussissant pas à s'identifier à la victime. Mais, inversement, si un suspense sans« retour au réel »est trop hien conduit, s'il développe un climat trop envoûtant, il se constitue en roman fantastique et l'explication finale, alors, devient décevante. Elle est de trop. Le suspense doit se tenir entre thriller et science-fiction, entre La mariée était en noir (William Irish) et Je suis une légende (Richard Matheson). Il est sans cesse guetté par une double mutation : vers le bas, par l'épouvante, et vers le haut, par le surnaturel.

. CHAPITRE

VII

LES FRANCS-TIREURS

1.

-

Les dissidents

Depuis une quinzaine d'années, le roman policier est malade, malgré certains renouvellements en trompe-l'œil. Le public, saturé de cinéma, de télé- vision, de bandes dessinées, ne pense plus tout à fait comme celui du début de ce siècle. Il lit beaucoup plus vite ; il est habitué aux raccourcis du montage, aux dialogues efficaces et rapides, aux personnages qu'on saisit d'un regard. Il pense plus intuitivement, par association d'images plus que par enchaîne- ment d'idées. Comment le roman de pure détection ne lui paraîtrait-il pas lent, lourd et désuet ? S'il y a une démarche de l'esprit qui lui est devenue étran· gère, du moins sous sa forme consciente, c'est hien le syllogisme, qui est pourtant la pièce maîtresse du raisonnement. C'est lui qui, dans le roman pro· hlème classique, fait progresser l'enquête, donc, de proche en proche, l'intrigue et ses coups de théâtre. Cela suppose une lecture app1iquée, patiente, métho· dique. Le lecteur a l'initiative autant que le roman· cier. Il y a, en effet, moins à voir qu'à comprendre.

Ce type de· roman policier

spectqcle. Mais précisément le public d'aujourd'hui réclame du spectacle d'abord. Il veut être non seule·

est un exercice, non un

106

LE ROMAN POLICIER

ment captivé, mais, qu'on nous passe l'expression, «épaté». Or, et c'est la deuxième raison pour laque1le le roman de détection ennuie, le genre s'est usé, par épuisement de solutions originales. On écrit encore des romans de détection et malheureusement ils se ressemblent tous, par manque d'invention. L'évo- lution de la célèbre série télévisée : Les cinq dernières minutes est instructive à cet égard. Le titre indiquait déjà la nature du récit. On avait affaire à un puzzle, qui devait être reconstruit dans les cinq dernières minutes, grâce à la logique du policier. Or, ces cinq minutes-là ne tardèrent pas à durer trop longtemps. On voulait, bien entendu, connaître le coupable, mais on désirait surtout qu'il fût désigné. Montrer, oui. Démontrer, à quoi bon! Aussi les res- ponsables de l'émission en vinrent-ils à peindre un milieu pittoresque pour soutenir l'enquête qui deve- nait fastidieuse. Et le document social a bientôt pris la première place, l'enquête, ne fournissant plus qu'un support commode. Le déclin s'amorce. Le même déclin se constate, du côté des collec- tions spécialisées. Leurs directeurs, pour les soutenir,

rééditent Queen, Gardner, Patrick Quentin

roman de détection n'est pas mort mais, simple- ment, il n'y a plus d'auteurs. Est-ce que le roman noir se porte mieux ? Comme il reflète fidèlement les mœurs de l'époque, on pour- rait croire qu'il est florissant, le désordre des mœurs atteignant un degré inégalé. Pourtant, il n'en est rien. A force de surenchère, il a émoussé la sensibi- lité du lecteur. Rien de plus monotone que la vio- lence sur mesure, la pornographie, le style de ca- seme. Cela devient aussi morne que l'actualité faite d'agressions, de hold-up, de fusillades. Le roman de détection avait le mérite - quand il était réussi - de présenter des situations neuves, et alors la fiction

Le

LES

FRANCS

TIREURS

107

dépassait' le réel. Dans le cils du roman noir, au contraire, c'est le réel qui dépasse la fiction. Que le criminel soit toujours plus affreux, il y aura tou- jours quelque part un vrai criminel encore plus horrible. Qui fera mieux que Truman ,Capote écri· vant De sang froid ? Ou même que les journaux ra- contant le massacre de Sharon Tate par la bande de Charles Manson ? Là encore, le public veut du spec- tacle, mais se lasse d'un spectacle qui ne le fait plus vibrer. Reste le suspense. TI s'est considérablement déve- loppé, et lui aussi dans le sens de l'excès, ou pour être plus précis, dans le sens du « cirque ». Irish et ses épigones imaginaient des drames privés dont les personnages étaient souvent le mari, la femme et l'amant. On s'est aperçu que l'impression serait plus forte si l'on avait recours à des personnages publics. Par exemple, dans Chacal, nous voyons un tueur préparer un attentat contre le général de Gaulle. D'où le roman politique à suspense (ou le film: Folamour). Ou hien, à défaut de personnages historiques, on invente des drames collectifs. Par exemple le détournement d'un métro (Arrêt pro- longé sous Park Avenue). Ici, le sentiment cède le pas à la sensation, comme il arrive toujours quand on demande au lecteur de se changer en voyeur. A la limite, il n'y a même plus à sentir mais simplement à regarder. C'est alors le règne de James Bond ou de Modesty Blaise, sur un monde terrifiant et puéril. Quand le roman problème, sous toutes ses formes, n'est pas gouverné et pensé par un esprit adulte; il tend de lui-même à dégénérer ; c'est un genre ins· table, qui dérape facilement, nous l'avons vu, vers d'autres formes littéraires : roman psychologique, roman de mœurs, roman fantastique, mais qui se dégrade encore plus facilement en devinette ou en

108

LE ROMAN POLICIER

thriller. Autrement dit : c'est un roman qui tolère mal la fantaisie. n offre à l'auteur une structure qu'il faut hien prendre telle qu'elle est. Ou hien on la refuse, ou hien on la respecte, ou hien on l'ac- cepte en rechignant. Dans ce cas, on fait du roman policier à <c clin d'œil >>. On laisse entendre au lecteur qu'on joue le jeu mais sans trop se soucier des règles. Mais que se passe-t-il quand on feint d'observer un code qu'on enfreint volontiers. On fait de l'hu- mour. Et comme le roman problème comporte cri- minel, détective, victime, enquête, il y aura autant de formes d'humour qu'il y aura de manières de ne pas prendre au sérieux ces différents éléments. Après les romanciers orthodoxes, il convient donc de jeter un coup d'œil sur les romanciers « marginaux », qui ne sont pas les moins importants.

Il.

-

Les marginaux

Leo Malet est le créateur de Nestor Burma, le « détective qui met le mystère K.O. ». Il a reçu le récit de détection de la tradition anglo-saxonne et n'y a rien changé : crime mystérieux, suspects, en- quête, hypothèses, déductions, il accepte tout, mais son policier est hien à lui. Burma, c'est Leo Malet. Et Leo Malet est un homme qui a bourlingué du côté des groupes libertaires et du surréalisme, qui a connu des hauts et des bas, tira souvent le diable par la queue, côtoyé les personnages les plus pitto- resques, pour se faire finalement une philosophie désabusée, amère et""tendre à la fois. Venu trop tôt, en un moment où le roman noir américain ne triom· phait pas encore, il a en partie raté son entrée dans le monde des lettres et ensuite a été très injustement éclipsé par les auteurs de la Série Noire. Ce« paysan de Paris » était peut-être trop près de Bruant, de

LES FRANCS

TIREURS

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Jehan Rictus, d'une certaine bohème de la Butte. Il n'empêche que Burma est un personnage inou- bliable; c'est Gavroche monté en graine, transformé en privé impécunieux, besogneux, abondamment tabassé par des affreux, errant dans des mystères plus compliqués que des labyrinthes, suspect à la police officielle qu'il déteste, se battant souvent non pour l'honneur, qui est une vertu bourgeoise, mais pour une certaine dignité de l'homme dont il est, le premier, d'ailleurs, à se moquer, enfin vain- queur aux points, épuisé, cabossé et la blague aux lèvres. C'est la gouaille plutôt que l'humour qui le caractérise. Victime du mauvais sort qui s'acham~ contre lui, il tourne en effet la violence en plaisan- terie, grâce à un argot d'autant plus percutant que Burma est toujours le narrateur, ce qui lui permet d'enrichir son récit de commentaires très personnels.

La cabine téléphonique était située à côté des « où c'est ». Je me barricadai dans les « où c'est», déchirai la lettre et en expédiai les morceaux, par la chasse d'eau, en croisière orga- nisée dans le grand collecteur. Un postère comme je n'en ai jamais rencontré, un fiass mo- numental, énorme, l'équivalent de quatre citrouilles phéno- mènes, me bouchait positivement l'horizon. Pour une gravosse, c'était une gravosse. En voilà une qui devait s'en foutre, de la ligne.

Auteur d'une trentaine de livres, Leo Malet eut l'idée, en 1954, d'écrire un cycle intitulé :Les nou- veaux mystères de Paris, chacun des romans de ce cycle se déroulant dans un des arrondissements de la capitale. Œuvre considérable qui place Malet auprès des écrivains qui ont le mieux parlé de Paris qu'il connaît par cœur et qu'il décrit àvec une fidé· lité scrupuleuse. Il est, à sa manière, volontairement fruste, un poète de la ville ; moins rugueux, plus sensible, beaucoup plus drôle, il est le D. Hammett français.

llO

LE ROMAN POLICIER

Et maintenant, un criminel de fantaisie : Antoine le Vertueux, imaginé par Yvan Audouard, qui s'est amusé à écrire une suite marseillaise empruntant à la fois au canular et à la galéjade. Antoine est un roi de la pègre qui règle ses différends lui-même, se substituant avec un souriant mépris de la morale à une justice qu'il estime formée de minables. L'enquête, à son tour, peut être conduite avec humour. C'est le ton de la narration qui fera sourire; enjoué, il portera la marque d'Exhrayat (Ne vous

fâchez

pas,

lmogène;

Mortimer

comment

osez-

vous ?) ; impertinent, il sera celui d'Hubert Mon-

teilhet

(Les pavés du

diable ; Pour deux sous de

vertu); farceur, il appartiendra à Michel Lebrun

(Un revolver, c'est comme un portefeuille; Comme des

fous); si c'est le cours des événements qui se charge d'ironie et se termine par une pirouette, on recon-

naîtra Fred Kassak (Carambolages ; Bonne vie et

meurtre).

La

rosserie

distinguée

caractérise

M.-

B. Endrèbe (La vieille dame sans merci, et toute la

série des« Elvire»). La verve paysanne est la spécia- lité de celui qui signe : A.D.G. (La nuit des grands

chiens malades ; Berry Story). En vérité, la plupart

des auteurs policiers français, depuis Pierre Véry, s'efforcent de rajeunir le genre en prenant avec lui toutes les libertés qu'il permet. Reste à se moquer ouvertement de lui, à travestir victimes, criminels, détectives, enquête, en joyeuse cavalcade, en car- naval échevelé, avec grosses têtes, lazzi, contre- pèteries, rigolade énorme. On a reconnu Frédéric Dard et ce guignol lyon- nais promu au rang de show à grand spectacle, avec ses personnages traditionnels remis au goût du jour. San Antonio, le policier infaillible et tombeur de belles; Bérurier, le gargantua crasseux, géant de la tripe, de la gueule, du sexe et du calembour ; Pi-

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nuche, le diminué, le minuscule, le ·laissé pour compte, toujours en retard d'une pensée, d'un gnon ; et enfin Berthe, la monumentale et volca- n;.que épouse de Bérurier. Chose curieuse, Dard a commencé sa carrière par

des romans à suspense tout à fait classiques et d'une construction rigoureuse : Toi le venin, Le monte·

Ses premiers San Antonio sont encore

très raisonnables et beaucoup plus respectueux des lois du genre qu'il n'y paraît. Mais la personnalité de Dard avait besoin d'un exutoire à sa mesure. Car Fr. Dard n'est pas sérieux; il est grave, et la bouf- fonnerie seule peut sauver un certain pessimisme qui tient moins à la réflexion qu'à la .sensibilité. La trogne est la forme plantureuse et hilare de la tête de mort. San Antonio nous convie à un hal masqué pour nous étourdir, nous faire oublier que dans l'aventure incompréhensible de la vie, le cœur est toujours perdant. Seulement, ces choses-là ne sont pas bonnes à dire de sang-froid. A peine peut-on les chuchoter dans le fracas de la kermesse, et encore seraient-elles vite ennuyeuses, si le lecteur n'était pas retenu jusqu'au bout par la curiosité. Dard, en effet, même quand il pousse le burlesque jusqu'à l'extravagance, a toujours soin de jouer sur le mys· tère. Sa désinvolture ne doit pas donner le change :

charge, etc

il a toujours sous la main une intrigue solide. Les rouages sont peut être gros, mais ils s'engrènent hien. Nul ne possède mieux que lui le métier poli- cier. Des professeurs ont étudié sa langue. Mais ce n'est pas d'elle que les aventures de San Antonio tirent leur rythme. Elles le doivent à la sûreté du récit, à sa progression calculée, à ses apparents dé- tours qui ne sont jamais inutiles. Débarrassons le corso de ses oripeaux, de ses staffs, de ses manne· quins, de son tintamarre, ce qui demeure, c'est une

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LE ROMAN POLICIER

aventure qui fournirait aisément, avec d'autres. personnages, suspense ou roman de détection. Y a-t-il d'autres moyens de se débarrasser en quelque sorte de la contraignante structure du ro-· man policier tout en conservant ce minimum de mystère d'où la lecture· tire tout son agrément ? Il y en a un qui consiste à traiter en roman tout court certaines parties du récit policier. Est-ce possible quand l'auteur est hien obligé de recourir à la tech- nique de « l'invention à l'envers » conseillée par E. Poe, c'est-à-dire, rappelons-le, de commencer par poser la solution avant d'imaginer par rapport à elle situations et intrigue ? Comment éviter le conflit entre les personnages «préconçus » qui sont ceux du roman policier et le libre dévc;loppement d'une histoire qui vient de plus loin que l'auteur, comme c'est toujours le cas dans un roman non policier ? Eh hien, on ne l'évite pas tout à fait, juste· ment, mais on s'en tire en se laissant aller à l'inspi· ration, à la verve, d'un mot à l'improvisation, dès que l'occasion s'en présente. D'où des romans poli- ciers que nous qualifierons d'hybrides, parce qu'ils font place à la spontanéité dans le cadre d'un récit prédéterminé. On obtient alors le roman policier

en état de liberté surveillée.

III.

-

Les hybrides

Soit, par exemple, le roman de Paul Andréota :

Le scénario. Un homme marié tombe amoureux d'une jeune femme également mariée. Les amants, hien entendu, songeront à se débarrasser du mari gênant et à partir de là une double machination va naître, dont la nature nous importe peu, ici. Ce qu'il convient de remarquer, c'est que, dans un roman de pure détection, le récit commencerait par

LES

FRANCS

TIREURS

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la découverte du crime auquel nos deux amants seront conduits. Dès lors, ils ne seraient plus que des suspects qu'on interroge, dont on pèserait les motifs. Ils n'existeraient plus qu'à l'état de cons- cience à disséquer. Au contraire préférons-nous la voie du suspense ? Nous allons connaître alors la machination dirigée depuis le début contre l'infor- tuné mari, machination qu'il ignorera, lui, jusqu'au bout. Il n'existera qu'en fonction de la menace. Mais Andréota, intéressé par les deux personnages, a choisi de raconter leur liaison, leurs,épreuves, leurs scrupules, leurs douleurs, exactement comme s'il

n'écrivait pas un roman policier, comme s'il ignorait le piège qu'il a pourtant préparé depuis le début. Et, en vérité, il ne l'ignore pas mais il l'oublie ; et nous avons, pendant cent pages, un authentique

Un roman si captivant

que nous sommes déçus, dès que la mécanique poli- cière se met en marche, parce que le plaisir de la sur- prise ne vaut pas celui que nous tirions de la simple narration. Ce qui prouve hien que le roman policier n'excite pas, chez le lecteur, les· mêmes zones de sensibilité que le roman ordinaire. C'est pourquoi ces « hy- brides