Un actor se prepara

Constantin Stanislavski

Prueba inicial Bsicamente me dej muy claro el punto de que pasa o puede pasar cuando tu atencin est en otra cosa en el momento. Te pierdes de vivir lo que est pasando en el escenario y reaccionar a ello, por estar pensado en cosas que en ese momento no vas a poder resolver. Inspiracin Real.- Qu es? De dnde viene o qu hace? Hay que saber identificar cuando estamos en ese momento para poder aprovecharlo al mximo. Cuando realmente te conectas en ese instante en la vida en escena y solo puedes llegar cuando haces las cosas, cuando te accionas. No matar nuestro deseo de crear, aferrarnos a l, si nosotros tenemos ese deseo de crear y lo ponemos en prctica, ser ms fluido el momento de crear en grupo porque tendr la disposicin encendida. No permanecer mucho tiempo repitindome en lo demasiado familiar, si est el deseo de bsqueda ser difcil que lo que hacemos se convierta en algo montono el punto es buscar en el lugar que sea, eso har la diferencia y lo convertir en algo nuevo. No dejarse dominar por el poder del pblico. Arriba es una atmsfera completamente diferente y exclusiva el dejarse dominar por el pblico solo implica pura falta de atencin, es no estar en el preciso momento irrepetible. Tienes que cuidar en que gastas tu energa, manejarla y conocerla, saber qu factores no te favorecen alejarte de ellos, o en su defecto utilizarlos en tu beneficio. Indicar que es lo que te mueve e indicar esa fuente. Cuando la actuacin es un arte Hay que buscar lo mejor en el arte y entenderlo, entregarte por completo a lo que sucede en escena, lo mejor que puede pasar es que el actor se deje llevar por lo que ocurre en la obra. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia hay que saber cmo llegar a el de una manera espontnea para poder trabajar con l, pero no se puede crear siempre subconscientemente y todo por inspiracin. Nuestro arte nos ensea primeramente a crear consciente y debidamente porque esto constituye la mejor preparacin para el florecimiento del subconsciente. Usted puede actuar bien o mal, lo importante es que acte verdaderamente y actuar verdaderamente significa ser lgico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con el papel, vivir la parte. Se debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de sta otra persona y poner en ello toda su propia alma.

Se tiene que crear la vida de un espritu humano y expresarla en una forma artstica y bella, hay que tener una dependencia del cuerpo respecto al alma. Solo un arte empapado de experiencias vivas humanas puede artsticamente reproducir los impalpables fondos, sombras y matices de la vida. Para lograr nuestros propsitos debemos contar, a dems del auxilio de la naturaleza, con una tcnica psicolgica bien elaborada, un gran talento grandes reservas fsicas y nerviosas, hay que prepararnos para perfeccionarnos. En este arte debe vivirse la parte todos los momentos en que se acta, en todo tiempo y cada vez, debe ser vvida y encarnada nuevamente con frescura, cada vez que es recreada. Es esencial estudiar el personaje, la poca, el tiempo, el pas, condiciones de vida antecedentes, literatura psicologa, el ama misma, manera de vivir, posicin social y apariencia interna, ms an: carcter, tanto como modales, manera de vestir, modo de moverse, e hablar, la voz y sus entonaciones. El arte de la representacin debe de ser perfecto si ha de ser arte. Tiene que quedar claro que el arte NO es vida real, arte es CREACION. Accin Cualquier cosa que suceda en escena debe de suceder porque hay un propsito para ello, un propsito determinado, especfico. La inmovilidad externa de una persona sentada no implica pasividad, con frecuencia la inmovilidad fsica es el resultado directo de un estado de intensidad interna. La esencia del arte no reside en sus formas externas sino en contenido espiritual. En escena no puede hacer bajo ninguna circunstancia, accin que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos por el solo hecho de presentarlos. Hay que buscar razones, todo aquel que es realmente artista desea crear dentro de s mismo otra vida diferente, ms profunda e interesante.

En la accin es donde entra el s mgico: Qu hara si estuviera sola en Tlatelolco con mi amiga desangrndose, sola, con una balacera afuera? Y si tocan la puerta, tocan la puerta, y si entran y nos matan?. Con la cualidad del si nadie obliga a nadie a creer o no creer, todo es claro, honrado y descubierto, se propone una cuestin para responder a ella sincera y determinadamente. En momentos de duda, cuando la imaginacin, pensamientos y sentimientos trabajan en silencio hay que recordar el s. Las circunstancias dadas constituyen las bases para el s.

Imaginacin El actor tiene que crear sus realidades y para eso necesita indispensablemente de la imaginacin, al abordar un texto s lo que dicen los actores ms no s lo que sienten y si no pongo en funcin mi imaginacin de donde voy a sacar las emociones de la vida que me toc hacer. Tengo que justificar todas las acciones de mi personaje, llenar todos los huecos que encuentre en el texto para crear interna y exteriormente a mi personaje. Concentracin de la Atencin La concentracin de la atencin es el primer paso que debo seguir, si no soy capaz de centrar la atencin en algo pequeo, cmo podras centrarla en una tragedia shekpiriana? Observar todo lo que me rodea, no ignorar los pequeos detalles, los gestos, la voz, las emociones, todo est all afuera y me perdera de los pequeos detalles que realmente son lo sincero y lo real. Es difcil observar un objeto no fsico, recrearlo en tu imaginacin y como si fueras un mago hacerlo real en escena, no tengo que pensar en cmo se vera ese objeto si estuviera ah puesto, con cierta luz apuntando hacia. No, simplemente es verlo, sentirlo, vivirlo, recrearlo en tu realidad para que no solamente yo lo vea si no que forme parte de ese momento. El concentrar mi atencin en algo, es permitirme entrar a ese lugar que no tiene nombre, es la llave para poder crear y vivir una realidad paralela a la ma y claro est que es un trabajo arduo mantenerla y no dejar que sea intermitente, centrarla en un objeto que la atraiga por

completo y de ah pasarla a otro y a otro hasta que llegue el punto de tener esa continuidad lineal, sin baches, sin fugas. Es algo que nunca debo dejar de trabajar, la curiosidad tiene que estar en esas acciones mentales. Relajacin y tensin de los msculos La tensin es lo peor en la vida artstica en general, con ella no se puede crear nada. Si tengo el cerebro tenso no puedo pensar, no puedo imaginar, no puedo enfocar todo por querer hacerlo a una manera de no dejar fluir todo lo que corre en este. Igual pasa con los msculos, mi cuerpo no puede trabajar si no tiene el acceso a todos sus movimientos, por adentro de mi cuerpo fluye energa, al menos de que est tensa, y cmo me voy a permitir bloquear esos puntos de poder por estar tensa? Cualquier tensin desfigura todo mi cuerpo incluso mi rostro y eso no permite ser capaz de expresar los sentimientos, impide a la vida interior que se desarrolle con normalidad ni penetrar en la vida espiritual del personaje. Entonces antes de comenzar a crear cualquier cosa que sea es absolutamente necesario que destense totalmente mis msculos de manera que no obstaculicen mi proceso. Es aqu donde entra el s mgico que es el encargado de dar comienzo a la creacin y las circunstancias dadas son las encargadas de desarrollarlas sin ellas el si no puede adquirir su fuerza de estmulo.

Unidades y objetivos Para encontrar las circunstancias dadas tengo que desglosar toda la obra, no preocuparme por una multitud de detalles si no por aquellas unidades importantes que marcan mi camino pero teniendo cuidado de no desmesurarla ms de lo necesario, sacar cual es el ncleo de la obra aquello sin lo cual no existira, luego pasar a los puntos importantes sin entrar en detalles, sacar de cada detalle su contenido esencial y obtener el esquema interno. Tener las acciones reales que me ayudaran a completar mi objetivo y tener mis objetivos internos activados para ser libre en lo que haga. Mis objetivos tienen que ser reales, vivos y humanos, ser verdicos para creerlos, ser atractivos y estimulantes para m, definirlos para tener claro a donde quiero llegar y qu hacer para lograrlo. Pensar, qu tengo que desear para lograrlo? Tengo que desear mis objetivos para que las acciones para lograrlos fluyan. Fe y sentimiento de verdad

Mis circunstancias dadas, propias, me ayudan a crear y sentir una verdad escnica en la cual pueda creer. En la vida ordinaria, verdad es lo que realmente existe mientras que en el escenario consiste en algo que no existe realmente pero que podra suceder. Lo importante es cmo un ser humano actuara si las circunstancias y condiciones que me rodean fueran reales, creer con sinceridad todo lo que pasa en la duela, Tengo que ser sincero, frio e imparcial si quiero verdad en mi trabajo, no exagerar mi repugnancia por la mentira porque eso tiende a hacer sobreactuar a uno. Memoria de las emociones No ha que preocuparse por dejar una buena impresin a los espectadores, ni de llenar sus expectativas, hay que ocuparse de lo que se tiene que hacer en el escenario, hay que recrear la escena cada vez, volver a vivirla a sentirla. Extraer el materia en los recuerdos de la vida misma, no de la memoria teatral eso es poner la imagen de lo que se siente en vez de sentirlo nuevamente. La memoria emocional puede hacer volver sentimientos ya sentidos pero para eso debo de tener mis cinco sentidos activados, nunca perderme a mi mismo en escena por estar ocupando mi atencin en cosas ajenas a ella y si me llego a distraes voltear a ver todo lo que me rodea, repasar mentalmente mis circunstancias para activar mis emociones y regresar a lo que estaba Para eso necesitamos crear un ambiente que nos sugiera una disposicin y accin, y elementos que lo creen, mientras ms amplio sea la memoria de las emociones, ms rico ser el material disponible para la creacin interna y as tener material emocional vivo para la interpretacin.

Comunin Es el punto de encuentro entre los sentimientos del actor y los sentimientos del personaje, A travs de la tcnica se pueden encontrar estos puntos de encuentro. Cuando se logra un nivel de concentracin tal que los sentimientos e impresiones como individuo trasciendan existe una verdadera transformacin. Cuando se logra esta transformacin la vida personal se ve suspendida y uno se transforma en el personaje, cuando sucede esto se logra crear un personaje que siente y vive en escena. La comunicacin en la vida

cotidiana es fundamental, pero en escena es vital, todo se basa en la intercomunicacin de los personajes. Adaptacin Debemos adaptarnos desde el momento en que empezamos a trabajar, checar como estamos nosotros y que tengo que hacer para adaptarme a como sta el personaje, puedo usar lo que yo traigo para enriquecer la vida de este. No se debe aceptar tal cual nos presenten las adaptaciones si no adecuarlas a nuestras propias necesidades, no obstante una gran parte de esos ajustes derivan del personaje que encarno y no directamente de m, pero por el hecho de acomodar las circunstancias a como me encuentre voy a cambiar la naturaleza de estas, hay saber ponerse en un estado de relajacin natural para poder habituarme a la vida de mi personaje sin tener que estarla cambiando. Fuerzas internas motrices Las fuerzas internas motrices de un actor son la imaginacin, la atencin y los sentimientos y me sirven para crear una vida nueva, un espritu humano para despus poder trabajar con eso creando un estado de nimo interno de creacin. Al conectarse estas fuerzas se activa la magia del actor lo que hacer que fluya ya que el actor habla por su propio derecho, como alguien colocado en las circunstancias creadas por el drama. La lnea ininterrumpida Es la secuencia de todo lo que hacemos, tiene que haber un seguimiento coherente. Es normal que haya alguna interrupcin, pasa hasta en la vida, pero esos pequeas pausas no deben salirse de la realidad de lo que se est haciendo o planeando. Tenemos que tener varios focos que nos interesen mucho para no perder el objetivo al que queremos llegar y estos focos deben estar llenos de circunstancias para que alimenten mas nuestro trabajo y se haga una camino mas amplio y enriquecedor.

Estado interno de creacin El sper objetivo En el umbral del subconsciente Bsicamente lo que el Hermoso Stanislavski dice es que hay que tener un control completo de todo nuestro ser, conocernos, y saber manejar nuestras emociones, saber reproducirlas con vivencias de nuestras propias vidas y a partir de nosotros crear el ser humano que nos marca nuestro personaje, pero todo es basado en nosotros, Qu hara si yo estuviera en tal situacin? y si de repente llega mi marido de trabajar y yo estoy con otro bato en la cocina? y si este bato fuese su amigo de la infancia? Todo es partiendo de mi, claro, respetando lo que la obra marca la lnea que lleva. Y el punto al que tengo que llegar, de donde tengo que crear y mantenerme, en el momento en el que este en escena (llamando escena desde lo ejercicios hasta un auditorio con 1000 personas) es mi subconsciente por qu de ah parte todo lo natural e intuitivo del ser humano, y que son nuestros personajes? Seres humanos, VIVOS, que sienten igual que todos. Eso es lo que dice Stanislavski que personalmente creo que tiene toda la razn del universo, tienes que conocerte para poder invitar a alguien ms a tu cuerpo.