Vous êtes sur la page 1sur 455

JERZY PLAEWSKI

HISTORIA FILMU
WYDANIE IV UZUPENIONE

WROCAW WARSZAWA KRAKW Z A K A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I S K I C H WYDAWNICTWO 1995

I OKRES PRYMITYWW I KINA JARMARCZNEGO (18951908)


Otwiera si cika metalowa brama i wysypuje si z niej t u m robotnic. Id szybkim, n e r w o w y m krokiem, w d u g i c h s p d n i c a c h , bufiastych bluzkach i wielkich kapeluszach. Kto bokiem wyprowadza starowiecki rower. Robotnice zbliaj si, rosn w oczach, widzimy na ich twarzach wyraz ulgi po cikim d n i u pracy. Przechodz. Robi si pusto. Oto cay film Ludwika i Augusta Lumire'w zatytu o w a n y Wyjcie robotnic z fabryki Lumire w Lyonie. Jeszcze dzi mona w ktrym z a r c h i w w f i l m o w y c h obejrze ten d w u m i n u t o w y f i l m , uwaany przez histo rykw za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to b o w i e m otwiera 28 g r u d n i a 1895 r. p g o d z i n n y seans K i n e m a t o g r a f u Lumire" w Salonie Indyjskim, w p o d ziemiach paryskiej Grand Caf przy Bulwarze Kapucynw. Prehistoryczne rysunki czowieka j a s k i n i o w e g o , piramidy, posgi g r e c k i c h bogw s d o w o d e m , e sztuka towarzyszya czowiekowi od c h w i l i , kiedy sta si h o m o sapiens. Jeden tylko film posiada metryk z dokadn dat urodzenia. I t o mu pocztkowo o g r o m n i e przeszkadzao pozbawieni wyobrani oponenci nie umieli znie myli, e epoka cywilizacji przemysowej, rewolucjonizujca ycie czowieka w kadej niemal dziedzinie, moe w y o n i sztuk now, inaczej wyraa jc denia i tsknoty czowieka. Dzieje wynalazku Lumire'w, gdy przyjrze si im z bliska, ujawni, e Lumire'owie niczego prawie nie wynaleli. Ju staroytni wiedzieli, e siatkwka oka przechowuje obraz duej, n i t r w a o n w rzeczywistoci. Camera obscura bya opisywana przez Leonarda da Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywa mody Napoleon Bonaparte. Ju w 1822 r. Nipce d o k o n y w a zdj f o t o g r a f i c z n y c h , a w dwadziecia lat pniej Voigtlnder zbudowa obiektyw czterosoczewkowy. Im bliej 1895 r., t y m toczniej od prekursorw kine matografii. Wida, jak wszystkie ich wysiki zmierzaj do stworzenia techniki, ktra by realistycznie kopio waa natur w ruchu. Eastman w p r o w a d z i celuloidow tam, Marey strzelb fotograficzn" rozbi ruch na fazy, Reynaud p e r f o r o w a t a m i wywietla malowane na niej rcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson ju w pocztkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne, ale zamykali je wewntrz skrzynki, do ktrej zaglda m g t y l k o jeden czowiek naraz. Nawet sowo k i n e m a tograf" w y m y l o n e zostao przez jakiego zapomnia nego Leona Bouly. Idea filmu wisiaa w powietrzu. Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszestwa w par t y l k o miesicy pniej przypa moga w udziale A m e r y k a n i n o w i A r m a t o w i , Polakowi Prszyskiemu, A n g l i k o w i Friese-Greene'owi, N i e m c o m : Skadanowsky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence. Wszyscy oni budowali aparaty p o d o b n e do Lumiere'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie, zabrako im jednak pienidzy, protektorw lub po pro stu szczcia. Aparat braci Lumiere pierwszy osign takie rezul taty techniczne, e mona je byo zademonstrowa p u b licznie. Mao na patnych seansach dla publicznoci. Bowiem ju przed 28 grudnia wynalazcy o m i o k r o t n i e wywietlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe rencjach n a u k o w y c h . Ale dopiero dat patnego seansu kinowego uznano za rozstrzygajc. Kinematografia zostaa wynaleziona, gdy film dosign widza. Tematyka f i l m w Lumiere'w przypomina wyczyny czowieka, ktry nauczy si wanie fotografowa: niadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kpiel w morzu, o w i e n i e ryb. Z rzadka co mniej prywatnego: przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki wypywajce z portu. Historyczn premier pierwszego programu braci Lumiere zaszczycio sw obecnoci 35 osb, z ktrych kada zapacia po 1 franku. Interes budzi pocztkowo wtpliwoci. Waciciel sali nie przyj 20-procentow e g o uczestnictwa w zyskach, wola zawrze u m o w na rok, kac sobie paci po 30 fr. dziennie. Jake musia przeklina t decyzj, kiedy po trzech t y g o d niach w p y w y dzienne wzrosy z 35 do 2500 fr. i trzeba byo wynaj stra porzdkow, by regulowaa dostp do maej salki o 120 miejscach. Prasa, w epoce ustawicznych wynalazkw nieskora do entuzjazmu, dugo zachowywaa milczenie. Na spe-

c j a l n y m , proszonym pokazie, ktry odby si w dzie po otwarciu k i n e m a t o g r a f u " , byli wprawdzie obecni liczni dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrw, fotografowie ale noty w prasie ukazay si tylko dwie. Dziennik L e Radical" pisa 30 grudnia pod tytuem Kinematograf. C u d o fotograficzne": Z a p r e z e n t o w a n o wczoraj nowy wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak przecie podnej. Chodzi o reprodukcj przez wywiet lanie scen z ycia, s f o t o g r a f o w a n y c h seriami zdj m i g a w k o w y c h . Dowolna scena z dowoln liczb osb zaskoczonych przy swoich czynnociach zostanie wam potem pokazana w naturalnej wielkoci, w kolorach, z perspektyw, dalekim niebem, ulicami, z caym zudze niem prawdziwego ycia". Ten j e d y n y w paryskiej prasie entuzjasta zobaczy w kinematografie nie t y l k o ruch i perspektyw, ale take... kolor, w czym si oczywicie g r u b o pomyli. Ale nawet on nie przewidywa, e w s k o m p l i k o w a n e j aparaturze kryje si estetyka nowej sztuki. Cinmatographe wydaw a s i czym porednim midzy zabawn ciekawostk techniczn a pomysow zabawk dla dzieci. Nie dziwmy si maej przenikliwoci wspczes n y c h . Przecie nie czym innym, jak wanie zabawkciekawostk byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato grafu z lat 187090, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z o y w i o n y m rysunkiem klowna, cigle fika j c e g o tego samego kozioka. Reynaud ze swoj historyjk opowiadan siedmiuset rysunkami b y o krok od f i l m u . Nie postawi g o , gdy nie chcia zastpi r y s u n k w f o t o g r a f i a m i . P o w o d o w a si... mioci do sztuki. Fotografia bya w e d u g niego przeciwiestwem sztuki. A przecie w zootropie by jedynie nieudolnie narysowany konik z dziecinnej ksieczki, gdy kinema tograf pokazywa wycinek autentycznego ycia, d o k u ment cenny do dzi (a nawet z u p y w e m lat coraz cenniejszy). Nie doceniali doniosoci swego wynalazku take sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali si na otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. By tam t y l k o ich ojciec, do ktrego po proszonym pokazie p o d szed pewien m o d y czowiek, proszc o sprzedanie mu aparatu filmowego. O f i a r o w y w a znaczn podwczas sum 10000 frankw. Lumiere odpar: N a szczcie ten wynalazek nie jest na sprzeda. G d y b y by, z r u j n o w a b y pana. Jako naukowa cieka wostka moe jeszcze przez pewien czas intrygowa, ale przyszoci handlowej nie ma adnej". Mody czowiek nazywa si Georges Melies, by dyrektorem teatru sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usyszymy.

BRACIA LUMIRE NAWET ZWYKE ZDARZENIE...


Tymczasem jednak Lumire'owie, zajci swymi fabry kami f o t o g r a f i c z n y m i i nieco zaskoczeni sukcesem kine m a t o g r a f u , musieli jako odpowiedzie na zgaszane ze wszd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta day aparatw i filmw. Wynalazcy musieli wic angaowa w s p p r a c o w n i k w . Jedni, jak Flix Mesguich, zaczli si specjalizowa w wywietlaniu filmw i organizowaniu n o w y c h sal, inni jak jeden z pierwszych operatorw wiata, Promio p o l o w a n i u na nowe tematy do filmw. Jak w rozwijajcym si e m b r i o n i e , zaczy si tu ujawnia zrnicowania cech, w y o d r b n i y si g r u p y zawodw f i l m o w y c h : realizatora i dystrybutora. Wrd f i l m i k w braci Lumire s jednak co najmniej dwa, ktre wytyczy miay kinematografowi nowe d r o g i . Przyjazd pocigu pokazywa, jak na prowansalsk stacyjk La Ciotat wjeda pocig osobowy. Ledwie widoczna pocztkowo l o k o m o t y w a zbliaa si do n i e r u c h o m o usta wionej kamery, w y w o u j c na sali kinowej piski niekama

nego przeraenia, a czasem nawet ucieczk mniej odpor nych widzw. Te mieszce nas dzi reakcje szybko ustay. Waniej sza okazaa si wymylona przez Lumiere'w f o r m u k a f i l m u d o k u m e n t a l n e g o . Z g o d n i e z t formu nawet zda rzenie zwyke, wiernie zarejestrowane na tamie, zdolne jest widza zaciekawi. Ogldamy albo samych siebie, nasze czasy, sytuacje, w jakich czsto bywamy, albo rze czy odlege, ktre widzimy z ca dokadnoci j a k b y m y tam byli". Taka f o r m u a p r o p o n o w a a widzowi ju znacznie wicej ni krtkotrwae zadowolenie, e c o si rusza". Przyjazd pocigu jest rwnoczenie j e d n y m z najmniej reyserowanych f i l m i k w : t u m na peronie mniej si p o d dawa d y r e k t y w o m operatora od familijnego grona boha t e r w niadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra nie w i d z i m y nie t y l k o zbliajc si l o k o m o t y w , ale i pasaerw: raz s widoczni z daleka, w caej postaci, to z n o w u zbliaj si do o b i e k t y w u , widziani do kolan, a pewien skromnie ubrany modzian podchodzi tak blisko, e jego popiersie zajmuje cay niemal ekran. Nikt natural nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, e oto przypadek pcha do rk f i l m o w c w potny i swoisty rodek wyrazu,

a k t o r w w e d u g z g r y napisanego scenariusza i operuj c y m akcj dramatyczn. Oba te filmy doczekay si w pierwszym okresie dzie sitkw plagiatw. Tymczasem Lumire'owie rozsyali po caym wiecie swoich operatorw, ktrzy otwierali kina, demonstrowali wynalazek k o r o n o w a n y m g o w o m oraz nakrcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki aktualnoci) i podrnicze. By wrd nich take nasz rodak, Bolesaw Matuszewski, ktry f i l m o w a m.in. k o r o nacj Mikoaja II, jubileusz londyski krlowej Wiktorii, a zwaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowio pocztek kinematografii naukowej*. Inny operator, Promio, f i l m o w a z b a l k o n u pogrzeb krlowej Wiktorii, kiedy indziej znw zdumia krla szwedzkiego Oskara, gdy sfil mowawszy go rano na otwarciu jakiej wystawy, wywietli przed nim wieczorem gotow kopi. W Niemczech, ktrej niedzieli, kiedy wszystkie zakady fotografw byy zam knite, zaoy film do kasety... w trumnie. Odkry jednak take now liter alfabetu w jzyku f i l m o w y m . Pync g o n dol przez wenecki Canale Grande doszed do w n i o s k u , e zamiast nieruchom kamer filmowa ruchome obiekty, mona ruchom kamer filmowa mijane paace. To byy narodziny j a z d k a m e r y . Triumfalny marsz cinmatographe'u przez wiat trwa nadal. Filmw p r o d u k o w a n o coraz wicej, ale powtarzay si one do znudzenia, suyy bowiem gwnie zdobywaniu n o w e g o widza. Elegancka publiczno Salonu Indyjskiego przestaa oklaskiwa sam fakt, e ,,co si w ogle rusza", stwierdzia, e zaznaa ju wszystkich uciech dostarcza n y c h przez c i n m a t o g r a p h e i o d w r c i a si do niego ple cami. Tam, gdzie kino przestawao by nowoci, przeno sio si do bud jarmarcznych lub na wdrowne wzki, szukajc widza mniej wybrednego. Tragiczny poar Bazar de la Charit w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro noci operatora przenonego kina (nie z powodu zapale nia si tamy, jak przypuszczano pierwotnie) spalio si 125 osb ze mietanki towarzyskiej Parya d o d a t k o w o uczyni kina obiektami niepodanymi.

z m i e n n y d y s t a n s " , tutaj uzyskany dziki r u c h o w i f i l mowanego obiektu. D r u g i m znamiennym f i l m e m jest Polewaczpolany, kt rego n i e s k o m p l i k o w a n y scenariusz wzity zosta prawdo p o d o b n i e z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w albumie ksigarni Q u e n t i n . O g r o d n i k podlewa grzdki g u m o w y m wem, gdy jaki urwis nadeptuje wa nog. Z d z i w i o n y o g r o d n i k zaglda w o t w r i nagle strumie oblewa mu twarz. Ot przed nami pierwszy f i l m o w y g a g takim terminem okrela bdzie kinematografia nie zwyke sytuacje o zaskakujcym rozwizaniu, najczciej k o m i c z n y m (cho nie wycznie). Polewacz polany otwie ra drog nie t y l k o komedii, g a t u n k o w i tak licznie reprezen t o w a n e m u w pierwszych dziesicioleciach kina, ale rw nie wszystkim f i l m o m f a b u l a r n y m , t j . zagranym przez

MELIES ZOSTAWI FILM WIDOWISKIEM


Powaniejsi t e c h n i c y i przemysowcy szybko ostygli w zapaach wobec perforowanej tamy, artyci nie powzili
* M a t u s z e w s k i jest rwnie a u t o r e m d w c h broszur (obu w y d a n y c h ju w 1898 w Paryu) z a w i e r a j c y c h e l e m e n t y pierwszej teorii nowej s z t u k i . W j e d n e j z nich p o s t u l u j e u t w o r z e n i e duej f i l m o t e k i , p r z y d a t n e j do r n y c h dziaa s p o e c z n y c h , c o czyni ze p i o n i e r a a r c h i w i s t y k i f i l m o w e j .

* Z czasem zdjcia f i l m o w e p o k l a s y f i k o w a n o w e d u g t e g o , jak d a l e k o z n a j d o w a a si k a m e r a od g w n e g o o b i e k t u zdjcia. T s w o i c i e f i l m o w miar o d l e g o c i jest tzw. p l a n . K i e d y w r o z l e g y m w i d o k u o g l n y m d r o b n a p o s t a ludzka p o d p o r z d k o w a n a jest o t o c z e n i u , m w i m y o p l a n i e o g l n y m . P l a n e m p e n y m jest plan p o k a z u j c y p o s t a c i e ludzkie o d s t p d o g w , a m e r y k a s k i m za u l u b i o n y plan dla scen a k c j i i r o z m w , g d y c z o w i e k p o k a z y w a n y jest od g o w y do k o l a n . W p z b l i e n i u ( p o p i e r s i u ) c z o w i e k coraz bardziej e l i m i n u j e t o , a w z b l i e n i u ( z w a n y m p a t e t y c z n i e w i e l k i m p l a n e m ) o g r o m n a twarz ludzka zajmuje wiksz cz powierzchni ekranu.

10

niadanie

dziecka

d a n k o m z fabu. Zacz intrygowa akcj dramatyczn. Wielki Mlis! Nie mia adnych w z o r w (poza moe Polewaczem polanym) i z niczego stworzy spektakl filmowy, nie zniajc si do d w c h najprostszych rozwiza: ma powania teatru i dorabiania ywych obrazw do gonych ksiek, na czym cynicznie i g u p i o erowa bd tysice rywali. Czy nakrci 500 filmw, czy 4000 jak chc niektrzy jego biografowie wszystkie one dadz si sprowadzi do jednego z trzech g a t u n k w . G w n y m z nich jest feeria. Jeli w umyle przecitnego widza sowo k i n o " kojarzy si do dzi z dziwem, t r i c k i e m , zudzeniem, to wiele w tym zasugi Mlisa. Kiedy zaczyna dopiero sw dziaalno i, jak operatorzy Lumire'ow, f i l m o w a ruch pojazdw na Place de l'Opra, aparat zaci mu si na chwil, skutkiem czego na ekranie o m n i b u s zamie i si nagle w... karawan, ktry przez czas zatrzymania kamery zaj miejsce o m n i busu. Dyrektor teatru dziww nie m g przeoczy tego faktu. Ju w pierwszej swej feerii Zniknicie damy wyzy ska ten trick: kobieta znikaa z pola widzenia w momencie zatrzymania aparatu, zostawao po niej puste miejsce. Ten i inne tricki Mlis wyzyskiwa do filmw, w ktrych co chwila kto tajemniczo znika, znw si pojawia i przemie nia w jakie straszydo (Kopciuszek, 400 diabelskich

p o i e w a c z polany

jeszcze podejrze, e film moe by sztuk, kinematograf dosta si wic do rk przekupniw i straganiarzy. Pope niano plagiaty z plagiatw. Utrzymywano, e publiczno nie zrozumie filmu trwajcego ponad trzy minuty. W USA od piciocentowej monety nazwano kina jarmarczne N i c k e l O d e o n a m i " bya to prawdziwa opera za trzy grosze, schlebiajca niewybrednym t u m o m . Korniej Czukowski, znany pniej literat radziecki, pisa wwczas pesymistycznie: C z e m u widzowie obok ciebie nie s tatuowani? Czemu nie maj kek przewleczonych przez nos? Film jest sztuk d u c h o w y c h Kafrw i Hotentotw, jarmarczn sztuk mtw przedmiejskich". I w t e d y przyszed Melies. Sztukmistrz, aktor, majsterklepka, dyrektor teatru sztuk magicznych wyratowa film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadzi go ze stadium jarmarcznego, ale spowodowa, e przedmiejskiej publi cznoci nie zanudzano, e za jej niklowe monety film prze y do chwili, kiedy m g wznie loty. Melies zasta film ciekawostk jedynie i d o k u m e n t e m , zostawi wido wiskiem. Jego dzieem bya pierwsza na wiecie wytwrnia Star Film, zaoona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali ostatecznie z produkcj f i l m w , i pierwsze na wiecie ate lier do zdj (w Montreuil pod Paryem). Nigdy nie dowie rza rzeczywistoci i kiedy nawet stara si stworzy jej pozory, zawsze fabrykowa swoje filmy w czterech cia nach atelier. Co wnis Melies do kinematografii? Wymyli reyse ri. Pierwszy skierowa obiektyw nie ku scenkom rodzin nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia 11

400 d i a b e l s k i c h artw

K o r o n a c j a Edwarda VII

artw, Halucynacje barona Munchhausena, W krlestwie wrek itd.). D r u g i m mlisowskim gatunkiem byy aktualnoci. Nie przypominay one jednak reportay operatorw firmy Lumire z koronacji Mikoaja II, gdy byy jeszcze j e d n y m trickiem iluzjonisty. Spraw Dreyfusa, Epizody z wojny w Grecji, Koronacj Edwarda VII odtwarzano w atelier przy p o m o c y poprzebieranych aktorw. Taki inscenizowany reporta p r z y p o m i n a raczej filmy fabularne, jakimi byy i pozostay mlisowskie gatunki. Trzeci wreszcie gatunek to fantastyka naukowa. T r i ckami ucieka Mlis zawsze od niewolniczego k o p i o w a nia rzeczywistoci. Tricki prowadziy go od krtkotrwaego zdumienia widza przemian kobiety w kwiat, do b u d o w a nia osobnego, fantastycznego wiata, uwierzytelnianego zwykle przez jaki wynalazek. Ta dziedzina t w r c z o c i , ktra ju wwczas zyskaa mu przydomek f i l m o w e g o Juliusza Verne'a", przyniosa Mlisowi najwicej sawy. Gdy w 1902 r. nakrci synn Podr na Ksiyc, mierzc a 280 m, aden waciciel kina nie chcia jej kupi, twier dzc z u p o r e m , e nikt nie zechce oglda przez kwadrans tego samego f i l m u . Film odnis jednak niebyway sukces na caym wiecie, pocigajc za sob Podr do krainy niemoliwoci, Zdobycie bieguna itd. Przynioso to wy twrni Star Film szczyt powodzenia finansowego, po kt rym, tu przed 1914 r., nastpi niesychanie g w a t o w n y krach. Dopiero w 15 lat pniej zaszczyty i h o n o r y o d n a lazy genialnego pioniera jako sprzedawc c u k i e r k w w ndznym kiosku na j e d n y m z paryskich d w o r c w . Wiele p o m y s w Mlisa yje do dzi w kinematografii, c h o ujarzmionych i s p r o w a d z o n y c h do banalnych f o r m g r a m a t y c z n y c h . Np. zdjcia nakadane, penice u Mlisa funkcje niby magiczne ( d u c h y " ) , uywane s dzi do tzw. p r z e n i k a n i a (jeden obraz s t o p n i o w o nakada si na drugi i zaciera go). Jest to pospolita f o r m a przestankowania f i l m o w e g o oznacza przeskok w czasie lub przestrzeni, stanowi za zabieg dostatecznie brutalny, by widz musia zwrci na uwag. Zdjcia t r i c k o w e nie zniky z pola widzenia kinemato grafii. Podzieliy si jednak pniej na zdjcia, k t r y c h t r i c k o w y charakter jest umylnie ukryty (bitwa morska i n scenizowana przy uyciu maych modeli w basenie wy t w r n i itp.), oraz na zdjcia t r i c k o w e waciwe (przeisto czenia, uczowieczenia, wszelkie c u d a " itp.). Ten drugi rodzaj oddziaywa silniej w zaraniu kinematografii, kiedy by mniej znany, przetrwa jednak w subie fantastyki f i l mowej, a ostatnio raczej kina poetyckiego. Zapotrzebowanie n a f i l m y roso szybko. Przedsibiorca kupujc aparat projekcyjny k u p o w a rwnoczenie zestaw filmw, ktry wywietla a do zdarcia. Poniewa cigle ten sam zestaw musia p r d k o opatrzy si w danej miejsco woci, kino, p o d o b n e c y r k o w i , zmieniao czsto miejsce p o b y t u . Std nazwa j a r m a r c z n y " d l a t e g o okresu rozwoju kinematografii.

W p r o d u k c j i aparatw i f i l m w niezmiennie przodowaa Francja. Po w y c o f a n i u si Lumiere'w obok f i r m y Meliesa rozwijaj si dwie wielkie w y t w r n i e , ktre przetrway do dzi: Pathe i nieco pniej Gaumont. Pathe, syn kirasjera gwardii cesarskiej, na staro para jcego si rzenictwem, pierwszy postawi zdecydowanie na jarmarczn" publiczno plebejsk, szukajc silnych wrae. Jeszcze przed Amerykanami d o c e n i f i l m o w y wa lor strzelajcego rewolweru (Historia pewnej zbrodni) oraz dziedzin f i l m o w e g o erotyzmu (Kpiel paryanki, zabaw na dzi i zgoa niewinna). Waniejsze jeszcze, e da swej publicznoci n o w e g o bohatera: prostego czowieka z ulicy. G w n y reyser f i r m y Pathe, Ferdinand Zecca, piosen karz kabaretowy, zacz od badania n o w y c h moliwoci t r i c k o w y c h i zastosowa ruch o d w r o t n y (skoczek pitami do g r y wskakujcy z basenu na trampolin). Prdko j e d nak doszed do wniosku, e od takich sztuczek waniejsze s historie wzite prosto z ycia, rzewne lub rozdzierajce. Jego Ofiary alkoholizmu, luno oparte na powieci Zoli, pokazyway zagad rodziny pijaka. Take inne jego filmy, ycie szulera, Sen pijaka, Strajk (idyllicznie zakoczony zgod pracy z kapitaem), o d p o w i a d a y zapotrzebowaniu na s c e n y dramatyczne, czyli realistyczne", jak je rekla mowa katalog Pathe. Firma prosperowaa coraz spraw niej. P o z a przemysem z b r o j e n i o w y m nie ma we Francji ani jednego, ktry by rozwin si tak szybko i przynosi tak wysokie dywidendy". Charles Pathe, autor t y c h sw, zarobi dla swej firmy 345000 fr. w 1900 r., a 24000000 w 1907 r.
P o d r d o krainy niemoliwoci

May wiadek

BRIGHTOCZYCY FOTOGRAFICZNY PUNKT WIDZENIA


Ilociowo niewielk, ale interesujc produkcj rozwi nli A n g l i c y . S t o s u n k o w o niedawno przypomniana i zba dana, siga pocztkami 1896 r. Nazywa si j szko z B r i g h t o n " , bowiem z tej kpieliskowej miejscowoci p o c h o dzili jej g w n i przedstawiciele, George Albert Smith i James Williamson, zawodowi fotografowie. Wraz z wyprze dzajcym ich o par lat Robertem Williamem Paulem re prezentowali fotograficzny punkt widzenia (kadry np. Snu Doroty przypominaj stylem wczesne zdjcia). Nie rezyg nujc z fabuy i reyserii, chtnie wplatali w swoje filmy autentyczne ycie, wychodzili filmowa w plener, ustawiali kamery na samochodzie i traktowali ulice i place jako bez patn dekoracj. C h o naturalnie nie gardzili i malowa nym tem (np. May wiadek Smitha). Przede wszystkim za pierwsi zaczli stosowa z b l i e n i e , czyli w i e l k i p l a n . Twarz, rka, jaki wany dla akcji przedmiot zaczy zajmowa dla siebie cay ekran.

Pocztkowo szukano dla zblie pretekstu w postaci lupy (Szko powikszajce babuni) czy lornetki, przez ktr patrzy bohater. Ju jednak w 1902 r. Smith rezygnuje z pretekstw, by w filmie Mysz w Szkole Sztuk Piknych pokaza w zblieniu, co jest p o w o d e m paniki studentek, w p o p o c h u wskakujcych na krzesa. Poniewa samym z b l i eniem niepodobna opowiedzie adnej historii, zblienia musiay by o d p o w i e d n i o wklejane midzy zdjcia z wik szego dystansu i to dawao ju przedsmak montau. Znaczenie wanych o d k r y A n g l i k w w dziedzinie jzyka f i l m o w e g o zapewne si dzi nieco wyolbrzymia, gdy nie zosta jeszcze rwnie skrupulatnie zbadany d o r o bek A m e r y k a n w z o w y c h lat, a take W o c h w i Duczy kw. Sdzi naley, e podstawowe wynalazki stylistyczne rodziy si pod w p y w e m potrzeb w wielu miejscach rw noczenie, prawie niezalenie od siebie.

W NOWYM JORKU REWOLWER STRZELA WPROST W WIDZA


W A m e r y c e powan rol hamujc odegra Edison. Synny wynalazca skrztnie chodzc koo wasnych spraw i najmujc najdroszych adwokatw przypisywa sobie take wynalazek kinematografu. Toczy prawdziwe w o j n y patentowe przeciw wszelkim posiadaczom apara t w i realizatorom f i l m w , zarzucajc im plagiat. Mia do dyspozycji detektyww i prywatn policj (!), ktra napa daa na przeciwnikw, by zniszczy ich aparatur. K o n k u renci utrzymywali swoje k o n k u r e n c y j n e policje i zanim doszo do zgody, niejeden film amerykaski krcony by pod groz nagego napadu zbrojnego. Z p o w o d u wielkiej popularnoci Meliesa w USA pier wsze tamy amerykaskie byy n i e u d o l n y m i naladownictwami f i l m w maga z Montreuil. Niezadowolony z jakoci tych filmw, dziennikarz James Stuart Blackton p o s t a n o w i wzi si samemu do r o b o t y i na dachu wie o w c a Morse'a zrealizowa jeden z pierwszych f i l m w p r o p a g a n d o w y c h Zerwanie hiszpaskiej flagi, co mu przy nioso fortun. Nie mniejsz zreszt, jak operatorowi Edwardowi A m e t o w i f i l m o zniszczeniu floty hiszpaskiej u wybrzey Kuby, nakrcony w basenie za pomoc miniatu r o w y c h modeli. Biorc z kolei za punkt wyjcia inn aktualn wojn, zrealizowa met, ju przy uyciu aktorw, film o bestialskim rozstrzelaniu B u r w przez wojska angiel skie. Z predylekcj f i l m o w a n o ju od 1894 r. zawody bokserskie, w 1899 r. po raz pierwszy kamera wkroczya do wntrza hali sportowej, gdzie zainstalowano 200 lamp. Najwaniejszy by jednak wkad czoowego operatora f i r m y Edisona, Edwina S. Portera. W yciu amerykan-

Napad na ekspres Stienka Razin

skiego straaka (1902) wykorzysta on p o d o b n o a r c h i walne zdjcia z wicze straackich, poczy je z nakr c o n y m i umylnie ujciami aktorskimi i poskleja w pynn cao, opowiadajc o uratowaniu matki i dziecka z p o ncego d o m u . W p e w n y m m o m e n c i e akcji d o m by widziany z zewntrz, po czym kamera przenikaa na chwil do rodka. Gdy okazywao si, e w mieszkaniu pozostao jeszcze dziecko, kamera nie podaa p o n o w n i e za straa kiem: dramatyczna pauza wzmagaa obaw, e straak i dziecko zginli w p o m i e n i a c h . rdem e m o c j i widza sta wa si monta, umiejtne sklejanie ze sob o d p o w i e d n i o w y b r a n y c h kawakw tamy. Jeszcze goniejszy, bo bardziej t y p o w y dla kinemato grafii amerykaskiej, by Portera Napad na ekspres (1903), pierwszy film gangsterski i pierwszy kowbojski zarazem. Oparty na prawdziwym zdarzeniu, posiada fabu o kilku o r o d k a c h akcji, jak w a d n y m innym filmie przez 8 lat istnienia kinematografii. Uwag widza od jednego miejsca ku d r u g i e m u przerzuca Porter p o m y s o w y m montaem, dbajc o logiczn cigo, i widz nieomylnie orientowa si we wszystkich zwrotach akcji. Porter pierwszy pokaza zblienie rewolweru, strzelajcego wprost w publiczno, i pierwszy wykorzysta f i l m o w y walor p o g o n i . Napad na e/rspresjest ruchem skokiem, biegiem, cwaem i pdem. Nie jest win Portera, e j e g o mao lotni nastpcy do t y c h wycznie elementw chcieli sprowadzi ca kinemato grafi. Ponadto mao kto w y a m y w a si spod hegemonii f r a n cuskiej pierwszego okresu. Pierwsze filmy woskie p o wstay d o p i e r o w 1905 r. (od razu sterujc ku wielkim w i d o w i s k o m historycznym, z ktrych pierwszym byo Wzicie Rzymu), duskie w 1906, polskie w 1907, rosyjskie (Stieka Razin B. Romaszkowa) i szwedzkie w 1908, nie mieckie d o p i e r o w 1913 r. Tu i wdzie pojawiay si i wczeniej nietrwae, a interesujce zapowiedzi, np. seria fabularnych i d o k u m e n t a l n y c h f i l m w z 1898 r. praskiego fotografa Jana Krienecky'ego, umiejtnie operujcego

t r i c k a m i i zblieniem, kilka f a b u l a r n y c h f i l m w hiszpaskich Gelaberta i C h o m o n a (Fircyki z parku, 1903) bez wikszej oryginalnoci czy krtka komedia polskiego wynalazcy Kazimierza Prszyskiego Powrt birbanta z 1902 r. Wszystko to jednak miao znaczenie czysto lokalne. Przyszo kinematografii rozstrzygaa si gdzie indziej.

P o w r t birbanta (Kazimierz J u n o s z a -stpowski)

II FILM WYPRACOWUJE SOBIE WASNY JZYK (19081918)


W dziesi lat po pierwszych prbach Meliesa film z okresu niemowlctwa przeszed w okres dziecistwa. Opiek nad maoletnim przej, niestety, teatr. Stao si tak dlatego przede wszystkim, e p r o d u centom widowisk f i l m o w y c h (wiemy ju, e g o d e m nie przymierali) poszya sen z powiek myl o dobrze wy p c h a n y c h portfelach bywalcw sal teatralnych. Ale ceny biletw na seans w d r e w n i a n y m baraku, pooo nym midzy karuzel a beczk miechu, nie mogy by wysokie. Naleao wic nada szlachectwo f i l m o w i , podnie jego rang w o c z a c h eleganckiej publicznoci. Jarmarczn bud na peryferiach stosunkowo atwo byo zamieni na przyzwoit sal w r d m i e c i u . Wymagao to jednak podstawowej zmiany w technice rozpowszechniania. Waciciel owej przyzwoitej sali musia eksploatowa j stale, a tym samym poegna si z koczowniczym trybem pracy. Stae f u n k c j o n o w a nie sali w y m a g a o czstych zmian p r o g r a m u : bezuyte cznie leay k u p i o n e niedawno tamy, w d o b r y m jeszcze stanie, ktre jednak publiczno dokadnie ju poznaa. Waciciel takiego kina musia przesta k u p o wa tamy na wasno, bo nie mia potem co z nimi robi. Wola je wypoyczy na taki okres, jakiego w y m a g a l i jego widzowie, a potem odda i wzi co innego. To byy narodziny biur w y n a j m u , trzeciego czynnika w technice rozpowszechniania, stojcego pomidzy p r o d u c e n t e m a wacicielem kina; czynnika, ktry bdzie nieraz osiga w tej t r j c y dyktatorsk pozycj. Pozostawaa d r o b n o s t k a : owe elegantsze rdmiejskie kina musiay mie co innego do zapro ponowania innej w i d o w n i . W s p c z e s n y Europejczyk uywa kina, ale si go wstydzi" pisa wwczas polski krytyk Karol Irzykowski. Producenci musieli wic wpoi w lepsz publiczno" przekonanie, e nie ma si czego wstydzi. I prb tak podjli.

FILM D'ART GRONE KABOTYSTWO


Niektrzy historycy kinematografii dat 17 listopada 1908 r. uwaaj za rwnie donios, jak data pierwszego pokazu Lumire'w. Tego bowiem dnia w sali Charras w Paryu (a do w o j n y 1914 r. wszystko co najwaniejsze dla f i l m u dzia si bdzie we Francji) wywietlony zosta pier wszy f i l m artystyczny" (film d'art) Zabjstwo ksicia Gwizjusza. Wrd t w r c w filmu byy same znakomitoci: pisarz akademik Lavedan, aktor Le Bargy z Comdie Franaise, pierwszej sceny Francji, wielki kompozytor Camille Saint-Sans (skomponowa on specjaln party tur do wykonywania przez orkiestry kin). O d t w o r z o n o z pietyzmem schody i komnaty zamku w Blois, by na ich tle z nie mniejszym pietyzmem odtworzy znany epizod historii Francji z 1588 r. Na uroczystej premierze, przy aplauzie 16

w y t w o r n e j publicznoci, film oficjalnie uzyska szlache c t w o . Po raz pierwszy g o n o w y m w i o n o sowo s z t u k a " w zwizku ze sowem f i l m " . A jednak n i g d y moe nie by film rwnie odlegy od sztuki. Do dzi interesuje nas wygld robotnic opuszczaj c y c h fabryk Lumiere'w, z entuzjazmem oklaskujemy pierwsze dziea Meliesa, z sympati ogldamy bezpretens jonalne filmiki Zekki, przy projekcji Zabjstwa ksicia Gwizjusza ogarnia nas natomiast przykre zdumienie. Kabotyskie aktorstwo, pompatyczne pozy, wygaszane z namaszczeniem d i a l o g i , ktrych rzecz jasna nie sycha wszystko to byo bezmylnym przenoszeniem na ekran konwencji wczesnego teatru, cakowicie sprzecznych z istot f i l m u . Susznie podkrela historyk radziecki Nikoaj Lebiediew, e zestawiajc przed rokiem 1914teatr i film nie zestawiao si d w c h o d r b n y c h d y s c y p l i n sztuki, t y l k o sztuk z jej niezdarnym naladownictwem. O g r o m n y prestiowy i finansowy sukces Zabjstwa ksicia Gwizjusza nie m g nie zachci legionu kontynua-

t o r w i plagiatorw. Przed kamery f i l m o w e cignito naj goniejszych a k t o r w teatralnych i osignito rezultaty katastrofalne. Ogldajc Krlow Elbiet Louisa Mercantona (1912) dowiadujemy si z przykrym dreszczykiem, e pociesznie miotajca si starsza pani w krynolinie to sama Sarah Bernhardt, boyszcze najlepszych scen wiata. Legenda gosi, e wielka Sarah zobaczywszy si na ekranie w Damie Kameliowej zemdlaa ze zgrozy. Pola Negri w swych pamitnikach przypisuje jej zdanie: A k t o r drama tyczny psuje swj talent grajc w filmie". Psua go jednak konsekwentnie, a do mierci (1923) pokazujc na ekranie swe niezmienne zaamywania rk, wywracania oczami i nadte miny. Wielka przyjacika Racine'a pisa o niej Louis Delluc nie jest u siebie w t y m wiecie wiate i cieni". Reyserzy p o d o b n y c h f i l m w , ludzie czsto przypad kowi i o maej kulturze, a w kadym razie przedstawiciele profesji podejrzanej, nie byli w stanie narzuci o w y m zna k o m i t o c i o m adnej zmiany ich stylu. Wielki Mounet-Sully nie zgodzi si n p by dla f i l m o w e j adaptacji Krla Edypa wyrzuci c h o jedno zdanie z tasiemcowych m o n o l o g w sztuki, z ktrych przecie widzowie nie syszeli ani sowa. Dodajmy jeszcze, o czym historycy filmu czsto zapo minaj, e owe teatralne wzory czerpano nie po prostu z teatru, ale z teatru tradycyjnego, akademickiego (Comedie Franaise), ktrego p o m p a i celebra spotykaa si wpraw dzie z bezmylnymi zachwytami mieszczucha, ale rwnie z zaart krytyk postpowej w i d o w n i . W Paryu od dawna dziaa ju Thtre Libre Antoine'a, dcy do ogranicze nia pozy i patosu, do usunicia operetkowoci scen zbio r o w y c h ; w Rosji Stanisawski stworzy teori realistycznej i zespoowej gry aktorskiej. Rodziy si rwnie wraz z Craigiem w Anglii a Reinhardtem w Niemczech ambitne teorie inscenizacyjne, zmierzajce do odebrania teatrowi iluzjonistycznego, mapujcego ycie charakteru, zaska kujce plastyk, k o l o r e m , gr wiatocienia. Niestety, n i e z takim teatrem zwizano f i l m artystyczny". W tej samej cigle pogoni za zamonym widzem z p i k nych dzielnic" w y m y l o n o inny magnes: wielkie dziea lite ratury wiatowej. Starano si u d o w o d n i , e wszystko da si sfilmowa. G o r c z k o w o szukano ksiek i sztuk, ktre jeszcze nie pady ofiar adaptacji. Sigano rwnie skwap liwie po Szekspira, co po Locke'a, f i l m o w a n o Racine'a i Gyp, Puszkina i Lidi Czarsk. Dodajmy, e adaptacje arcydzie i adaptacje literatury brukowej mao si od siebie rniy. Pierwsza Anna Karenina trwaa 16 minut. Bya to oczywicie godna poaowania karykatura oryginau, ale p r o d u c e n t mia, czego da: nazwisko Tostoja w czo w c e . Anatol France, uprzednio zezwoliwszy na sfilmo wanie swej C z e r w o n e j lilii", po jej premierze wyszed z kina zmieszany i zapyta producenta: Czy pan jest pewien, e to bya wanie Czerwona lilia? Z deniem do uszlachetnienia filmu sza w parze ewo17

ucja tematyki. Z n i k y kobiety przemieniane w kwiaty. Zmniejszya si liczba policjantw, ktrzy w szaleczym tempie gonili tum kelnerw, malarzy, automobilistw, mamek i fryzjerw. Rozwielmoni si natomiast ckliwy melodramat o a t w y c h efektach, rwnie zreszt popiesz nie rozwijajcy intryg, gdzie w cigu kwadransa k s i niczka w y c h o d z i za m, g u b i swoje dziecko, rzuca si do w o d y , zostaje uratowana przez dzielnego straaka w kasku i po 18 latach odnajduje sw crk, ktr rozpoznaje po m o n o g r a m i e na koszulce" (Sadoul). Ale ten u s z l a c h e t n i o n y " film by t y l k o kiepsko f o t o g r a f o w a n y m teatrem, krokiem wstecz na krtkiej drodze roz w o j o w e j kinematografii. Kamer ustawiano n i e r u c h o m o , niby widza w s i d m y m rzdzie krzese parteru. Teatralnie inscenizowane historyjki f i l m o w a n o w niezmiernie d u g i c h ujciach: wszystko dziao si midzy u r u c h o m i e n i e m a zatrzymaniem aparatu, jak w akcie sztuki scenicznej*. Monta sklejanie d w c h kawakw tamy suy wy cznie do mechanicznego dodawania do siebie kolejnych

Z a b j s t w o ksicia Gwizjusza ( A l b e r t Lambert, Charles Le Bargy)

* U j c i e m n a z w a n o najmniejsz j e d n o s t k p o d z i a o w dziea f i l m o w e g o : o d c i n e k tamy midzy jedn sklejk m o n t a o w a drug. Ujcie skada si z pewnej liczby n i e r u c h o m y c h k a d r w (klatek), ktre rozr n i a m y , b i o r c tam do rki. Dla widza w kinie kadr j e d n a k nie istnieje. W c i gu s e k u n d y oglda on 24 kadry, p o j e d y n c z e g o kadru nie jest wic w stanie w y i z o l o w a .

f r a g m e n t w fabuy. Aktorzy namitnie wymachiwali rko ma i gronie poruszali p r z y p r a w i o n y m i wsami, bo cae ycie u c z o n o ich, e gra aktora musi by widoczna dla ostatniego rzdu galerii. Operator kad na pododze sznu rek, oznaczajc w ten sposb miejsce, do ktrego wida byo aktora w caoci. Gdy aktor niebacznie przekracza sznurek zbliajc si do o b i e k t y w u i wida go byo jedynie do kolan, producent przybiega z awantur: Co znowu? Czy zatrudniamy kaleki? Z a p o m n i a n o nawet o t r i c k a c h Meliesa, bo nie mieciy si w krgu poj wczesnego teatru. Cho jednak z d e c y d o w a n a wikszo produkcji w latach poprzedzajcych w y b u c h pierwszej w o j n y wiato wej bya w tej czy innej f o r m i e mapowaniem teatru w historii dziesitej muzy ostay si wycznie niemal poczy nania sprzeczne z t obowizujc lini.

MONUMENTY WOSKIE YWE SONIE W AKCJI


Z jednej wic strony reakcj na nadmiar teatru w filmie staa si szkoa woskich monumentalistw: Piero Fosco, Enrico Guazzoni, Mario Caserini. U p o d o b a n i e do maso w y c h widowisk k o s t i u m o w y c h , ktre nigdzie w Europie nie ujawnio si z takim z d e c y d o w a n i e m , nigdy waciwie nie wygaso w kinematografii woskiej. Ale t y l k o raz sprzgo si z ewolucj sztuki f i l m o w e j , raz jeden okazao si twr cze i wnioso udzia w ksztatowanie jzyka nowej sztuki. Z rnych p o w o d w Wosi byli wprost przeznaczeni do rozwinicia gatunku o w y c h freskw historycznych. Duma niedawno zjednoczonego narodu nakazywaa im czerpa z wielkiej przeszoci. Soneczne niebo i malowniczy pejza nakaniay do wyjcia z czterech cian atelier. Przeludnie nie kraju pozwalao werbowa statystw piciokrotnie taniej ni we Francji. Oczywicie nie zawsze t w r c y woscy byli tu dalecy od zego teatru. W rnych Upadkach Troi i Ostatnich dniach Pompei namaszczony gest aktora by rwnie teatralny, jak w Zabjstwie ksicia Gwizjusza. Ale kolosalna architektura z tektury, tysiczne t u m y w o j o w n i kw, ywe sonie w akcji i wielka batalistyka byy tymi elementami, ktrymi nie m g posuy si teatr. Francuski reyser Jasset, autor pierwszej na wiecie historii kinematografii, ju w 1911 r. w y o d r b n i Wochw w osobn szko, ktra liczya na efekt caoci, nie szcze g u , chciaa zdumiewa, d y r y g o w a a masami statystw, pitrzya dekoracje". Kady z owych filmw, niezalenie od t y c h czy innych perypetii scenariusza, zasadza si na pewnej liczbie a t r a k c y j n y c h n i g d y nie w i d z i a n y c h " scen. Gdy w 1912 r. malarz Enrico Guazzoni w y z y s k a o l b r z y m i 18

Cabiria

popularno ksiki Sienkiewicza i zrealizowa Quo vadis (byo to ju czwarte Quo vadis w dziejach kinematografii), sam Rodin obwoa film arcydzieem. Ale najwiksze znaczenie dla dziejw sztuki filmowej miaa pniejsza o rok, zachowana w licznych archiwach Cabiria Giovanniego Pastrone, podpisujcego si pseu d o n i m e m Piero Fosco. Ta historia rzymskiej dziewczyny, porwanej w czasie wojen p u n i c k i c h przez kartagiskich piratw, jest niewtpliwie j e d n y m z p r z e o m o w y c h filmw, ktre wpyny na kierunek rozwoju modej muzy. Scenariusz, w jakiej mierze wzorujcy si na fabule Q u o vadis", mia tu znaczenie podrzdne. Jego bieg, krty i nie zawsze logiczny, przepojony ponadto aluzjami do zaborczej w o j n y w Trypolisie, zapewni jednak f i l m o w i r e k o r d o w o duo o w y c h w i e l k i c h scen", ktre byy istot nym p o w o d e m powstania f i l m u : wybuchaa Etna, Hannibal przechodzi ze soniami przez Alpy, w wityni M o l o c h a gronie ypa oczami posg 40-metrowej wysokoci, a Archimedes soczewk podpala flot rzymsk*. Cabiria
" Wraz z w y d u e n i e m si f i l m w i k o m p l i k o w a n i e m ich a k c j i d z i e o f i l m o w e n a b i e r a o coraz bardziej zoonej b u d o w y . Nie w y st a r c za y ju t e r m i n y : kadr i ujcie. Z a c z t o w y r n i a g r u p y z m o n t o w a n y c h razem uj, k t r e c z y a j e d n o miejsca i czasu, nazywane s c e n a m i . Z kolei g r u p y

Nietolerancja

przetrwaa w historii nie dla swej naiwnej fabuy, t y l k o dla mistrzostwa technicznego. Po raz pierwszy zastosowano tu d o d a t k o w e rdo wiata (lampy ukowe) w plenerze. Kamera umieszczona na wzku filmowaa poruszajc si. Zastosowano ogromne, t r j w y m i a r o w e dekoracje, gdy dotd kontentowano si g w n i e malowaniem ta na pt nie. Wreszcie pokazano, e f i l m moe trwa 4 godziny bez znuenia widza.
k i l k u n a s t u c z y k i l k u d z i e s i c i u s c e n , najczciej p o z b a w i o n e j e d n o c i miejsca i czasu, ale poczone j e d n o c i a k c j i , n a z y w a n o s e k w e n c j a m i . S e k w e n c j e o d p o w i a d a j w p r z y b l i e n i u r o z d z i a o m p o w i e c i i przecitny film s k a d a si z k i l k u n a s t u s e k w e n c j i . N a t u r a l n i e nie s to p o j c i a s z t y w n e i w t y m s a m y m dziele kto moe w y o d r b n i j e d y n i e kilka s e k w e n c j i , g d y kto i n n y naliczy ich kilkanacie.

GRIFFITH PRAWODAWCA
Cabiria w y w a r a o g r o m n y w p y w poza g r a n i c a m i Woch, najwikszy za w Ameryce, dokd zaraz po w y b u chu w o j n y miao przewdrowa z Francji centrum twr czoci filmowej*. Szczeglnie w p y w ten dotyczy d w c h

* C e n t r u m to nie u l o k o w a o si ju j e d n a k w N o w y m J o r k u , t y l k o w H o l l y w o o d , na p r z e d m i e c i a c h Los A n g e l e s w z a c h o d n i e j K a l i f o r n i i . Inicja t o r a m i p r z e p r o w a d z k i byli p r o d u c e n c i niezaleni, uciekajcy przed t e r r o r e m t r u s t u , p o t e m m a g n e s e m stao si due n a s o n ec z n ien ie o k o l i c y .

19

dzie: Narodzin narodu i Nietolerancji Davida W. Griffitha, niezapomnianego H o m e r a kinematografii, pierwszego prawodawcy jzyka f i l m o w e g o . Oba w s p o m n i a n e filmy amerykaskie mona zaliczy do kierunku m o n u m e n t a l n e g o (olbrzymie dekoracje do Nietolerancji pitrzyy si nad H o l l y w o o d przez 12 lat, zbyt kosztowna okazaa si b o w i e m ich rozbirka). Ale o s o b o wo Griffitha rozsadzaa ramy gatunkw. Samouk, bez adnych obcie nawykami literackimi czy teatralnymi, zaczyna w 1909 r. filmami sensacyjnymi oraz t y p o w y m i dla mentalnoci amerykaskiej melodramatami obycza j o w y m i {Kapelusz z Nowego Jorku). Ale wiatow saw i trwae miejsce w historii day Griff i t h o w i d w a wielkie dziea. W nich wanie, nie w traktacie n a u k o w y m , zawar praktycznie wszystko, czego przed nim d o k o n a n o w kinematografii. Naiwnoci, a co najmniej uproszczeniem ze strony niektrych historykw byo twier dzenie, e to Griffith wynalaz takie rodki wyrazu f i l m o wego, jak np. wielki plan (znany o 15 lat wczeniej A n g l i kom). By moe, Griffith niczego samodzielnie nie wyna laz, nie umniejsza to jednak jego tytuu do sawy. Griffith by pierwszym reyserem-artyst, ktry oryginalne rodki f i l m o w e , ekscentryczne dla bywalcw teatru, uzna wa nie za r o d k i , a nie za cel sam w sobie. On pierwszy tzw. c u d a e k r a n u " umia zastosowa nie dla zdumiewania widza ( g w n y cel t w r c w Cabirii), lecz dla wzruszenia, dla propagowania swych idei. W Narodzinach narodu, epopei z w o j n y secesyjnej 1861 roku, ide tak bya rehabilitacja zwycionego Poudnia. Syn p u k o w n i k a strony poudniowej z ca si swego talentu potpi p i j a n y c h Negrw" i ich b r u d n demokra cj", g l o r y f i k u j c z a k a p t u r z o n y c h jedcw Ku-Klux-Klanu. Mistrzowsko z m o n t o w a zwaszcza scen odsie czy, nadajc filmowy ksztat wielokrotnie potem kopiowa nemu o c a l e n i u w ostatniej c h w i l i " : zakapturzeni jedcy pdzili co ko wyskoczy, gdy inne sceny pokazyway w t y m samym m o m e n c i e rodzin Cameronw, bronic si w maej chatce przed atakami c h m a r y Murzynw. Przepla tanie si t y c h scen metod tzw. m o n t a u s y n c h r o n i c z n e g o , gdy dwa zestawiane fragmenty akcji dziay si dokadnie w t y m samym momencie, wzmagao poczucie zagroenia i tworzyo rosnce napicie dramatyczne u widza. Narodziny narodu stay si r e k o r d o w y m sukcesem f i n a n s o w y m (20 milionw wczesnych dolarw w p y w w ) , ale ich niedwuznacznie reakcyjna w y m o w a powodowaa protesty znacznej czci widzw, a czasem wrcz bjki przed kinami. Tote inwestujc zarobione pienidze w nastpny film, wybra Griffith temat o w y m o w i e h u m a n i stycznej, odwanie w y m i e r z o n y przeciw przesdom i krzywdzie. Nietolerancja (1916) bya zamierzeniem o n i e s p o t y k a nym uprzednio w kinematografii rozmachu, 60000 ludzi pracowao nad filmem, ktrego pierwsza wersja trwaa 72 20

godziny, pki nie zostaa zredukowana do trzech. W czte rech rwnoczenie p r o w a d z o n y c h opowiadaniach o zupieniu Babilonu, mce Chrystusa, paryskiej rzezi h u g e notw i wspczesnej ofierze pomyki sdowej* pitno wa fanatyzm w najrozmaitszych wcieleniach. Nietoleran cji przeciwstawia ewangeliczne d o b r o i miosierdzie. M i m o racych naiwnoci i zego gustu podziwia naley sprawno reysera w prowadzeniu f i l m o w e g o opowiada nia, ktre i dzi przysparzaoby wielu kopotw. Nigdy przedtem nie zerwano tak ostentacyjnie z trzema jednociami klasycznego teatru miejsca, czasu i akcji ktre po 1908 r. tak bardzo hamoway s w o b o d n y rozwj sztuki f i l m o w e j . Przez dugie lata bya Nietolerancja prawdziwym katalogiem moliwoci f i l m u . Studiowali j z uwag t w r c y brzydzcy si naladowaniem innych sztuk.

FILM SENSACYJNY GALOPADY I ZBRODNIE


Pewn odmian gatunku m o n u m e n t a l n e g o widowiska, w k t r y m Amerykanie prdko doszli do perfekcji, by film sensacyjny. Nie w y m a g a on wprawdzie kosztownych dekoracji i t u m w statystw, ale korzysta rwnie z sze rokiego pleneru i obficie wyzyskiwa element najswoiciej f i l m o w y ruch. Wynalazek nowego gatunku wynik w sposb naturalny ze zwrcenia si f i l m o w c w amerykaskich w stron historii wasnego kraju. Znaleli w tej niedugiej historii zagospodarowanie Z a c h o d u , walki z Indianami, g o r c z k zota", w o j n secesyjn. Kady z t y c h tematw, zwiza nych z s u r o w y m pejzaem Gr Skalistych czy otwartymi przestrzeniami prerii, narzuca z gry pewien t y p konflik tw, akcji, bohatera. Zasad filmw z Dalekiego Z a c h o d u (Far West), czyli westernw, byo starcie rzecznikw prawa i a d u spoecznego ze wiatem bezprawia, przemocy. W gbszych warstwach tkwia rzetelna, c h o nie zawsze u w i a d o m i o n a d u m a narodu m o d e g o , zmieszanego z naj bardziej r n o r o d n y c h elementw etnicznych, ktry w drugiej poowie XIX w., w procesie swej bujnej ekspansji na z a c h d , w y k u w a jedno i zapisywa nieliczne dotd karty swej historii. Nie byo tu miejsca na adne moralne waha nia czy wtpliwoci. Z o byo zem, d o b r o d o b r e m . Widzo wie nie przychodzili na te filmy, by i n f o r m o w a si, co jest zem, tylko w jaki sposb zostanie ono pognbione.

* W p r z e c i w i e s t w i e do m o n t a u s y n c h r o n i c z n e g o by to tzw. m o n t a r w n o l e g y . F r a g m e n t y akcji w s p c z e s n e j p o k a z y w a n e byy zaraz p o s c e n a c h b a b i l o s k i c h , a tu przed s c en a m i z XVI-wiecznego Parya. To p r z e p l a t a n i e si scen b a r d z o r o z m a i t y c h , b y n a j m n i e j nie p o w i z a n y c h j e d noci czasu, p o z w a l a o atwiej ledzi p o d o b i e s t w o p e w n y c h zjawisk w rnych epokach historycznych.

Fantomas T a j e m n i c e N o w e g o J o r k u (Pearl White)

Gdy o k o o 1918 r. Europa dowiedziaa si z zachwytem o istnieniu westernw f i l m w k o w b o j s k i c h autorstwo t y c h najznakomitszych przypisaa T h o m a s o w i Ince z wy t w r n i Triangle. Jean Cocteau pisa w uniesieniu o j e d n y m z jego f i l m w : P a n Ince moe by dumny, gdy p o d o b n y 21

spektakl wart jest najpikniejszych ksiek wiata". Ince obok Griffitha uznany zosta za o j c a kinematografii". Pniejsze badania sprowadziy zasugi Ince'a do skromniejszych rozmiarw. Sawa westernw zrodzia si z tradycji ludowej, ktra nie czekajc na kino od dawna uniemiertelnia Jesse Jamesa i Calamity Jane. Ince by mniej reyserem, a bardziej p r o d u c e n t e m , o w y m wielkim bossem produkcji f i l m o w e j w USA, ktrego rol i znacze nie t r u d n o nieraz u c h w y c i Europejczykowi. Porwnujc t w r c z o filmow do pieczenia ciasta i dajc od swych reyserw gwnie zrcznego mieszania g o t o w y c h skad nikw, Ince nadzorowa ich scenariusze, dobiera aktorw, montaem nadawa ostateczny ksztat g o t o w y m dzieom. Susznie natomiast z Incem wie si wtargnicie do kinematografii niemiertelnej romantyki trapersko-kowbojskiej. Od kiedy doskonay jedziec William Hart (wynale ziony przez Ince'a aktor szekspirowskich tragedii) stworzy posta nieustraszonego Rio Jima, przez ekrany caego wiata galopuj bez przerwy c h o p c y w szerokich kapelu szach, skaczc na dylianse, strzelajc do Siuksw, oble gajc rancha, demolujc saloony i uwodzc crki szery fw. Wszystko zmienia si w pastwie dziesitej muzy, tylko western trwa jako gatunek, ku zdumieniu history kw. Take p r o d u k c j a francuska postaraa si odpowiedzie na woanie publicznoci o ruch, przygody, niezwyko. Woania, dodajmy, bardziej usprawiedliwione przez wa ciwoci tamy filmowej ni denie do uwiecznienia na tamie przedstawienia Krla Edypa. Ju w 1908 r. firma Eclair zrealizowaa cykl f i l m w kry m i n a l n y c h ze w s p l n y m bohaterem, Nickiem Carterem. Sukces przeszed oczekiwania. Aktor Andr Liabel, gra jcy Cartera, z o g r o m n y m zdumieniem pocz odbiera listy miosne od wielbicielek z Helsinek i Chicago. Jego sukces zdystansowaa firma Gaumont, dla ktrej Louis Feuillade zacz nakrca Fantomasa, a potem Wampiry, wedug popularnego wwczas cyklu b u l w a r o w y c h po wieci sensacyjnych. Krzyoway si tu zdarzenia najbar dziej niezwyke, zbrodnie najzupeniej niewytumaczalne, niespodzianki najtrudniejsze do przewidzenia. Obok r u c h liwych bohaterw, skaczcych, g o n i c y c h , take i k a m e r a z a c z a s i r u s z a , prbujc niemiao jazd i o b r o t w w o k osi panoram. Publiczno lubia wita si z t y m samym bohaterem w cigle tej samej roli. Kady film stanowi osobn cao, ale po 1914 r. udoskonalono technik intrygowania widza. Urywano w najciekawszym miejscu, gdy bohatera nic ju, zdawaoby si, nie mogo u c h r o n i od nagej mierci, i zapraszano na nastpny film c y k l u za tydzie! W p w i e k u pniej ow zasad seriali przeja niemal bez adnych zmian telewizja. Moda na filmy o d c i n k o w e szybko przeniosa si za ocean, gdzie mistrzem g a t u n k u zosta Francuz Louis Gasnier. C z o o w y m jego sukcesem byy Tajemnice Nowe go Jorku (1914) z jasnowos Pearl White. Osobliwoci

amerykaskich serials", dziejcych si w c y r k a c h , na rin gach, w d u n g l a c h i na pustyniach, byo to, e ich posta ciami, przynajmniej z pocztku, byy kobiety.

KOMICY CYLINDER I ROZDEPTANE BUTY


Sugestii uszlachetniania kina" teatrem nie przyjli rwnie k o m i c y . Moe dlatego wanie okres ten by okre sem t r i u m f u f i l m o w e g o k o m i z m u . Do wynalezienia dwi ku komedia znajdowaa si w czowce kinematografii. Od tej pory przeywa nieustajcy kryzys. Komicy towarzyszyli f i l m o w i od samych jego narodzin. Pamitajmy, e pierwsze programy skaday si z wielu k r t k i c h f i l m i k w , ktre nie o b y t e g o jeszcze z kinem widza miay zabawi rnorodnoci dozna. D r o b n e scenki komiczne o n i e w y b r e d n y m z reguy humorze peniy w t y c h skadanych p r o g r a m a c h t sam rol, co klowni w spektaklu c y r k o w y m . Po kilkunastu latach komizm f i l m o w y wysubtelnia nieco: komedie wyduay si, musiay zawiera wicej treci, trudniej byo powtarza wci te same c h w y t y , nie dodajc nic nowego. Z jednej wic strony odeszli ci, ktrzy nie wykazali dostatecznej pomysowoci, z drugiej za w masie standardowych zabawiaczy publicznoci w y o d r b nia si zaczy indywidualnoci o szybko rosncym auto rytecie. Komicy ci wywodzili si czsto z ludowej burleski, z c y r k u , z maych kabaretw. Jeli nawet pierwotnie posia dali t y l k o pomysy w y p r b o w a n e uprzednio na jakich scenkach, to pniej starali si zawsze, by kamera co do ich p o p i s w dodawaa: co takiego, czego nie dao si uzyska na deskach scenicznych. Zapotrzebowanie na miech u publicznoci europej skiej zaspokajali we Francji Onsime (Jean Durand) i Piigadin (Charles Prince), we Woszech Cretinetti (Andr Deed), w Polsce i Rosji A n t o (Antoni Fertner). Podwjne nazwiska oznaczaj, e kady z aktorw tego t y p u dobiera sobie stosowny pseudonim, moe dlatego, by nie plami szacownego nazwiska, a moe raczej, by zdrobniaym p s e u d o n i m e m wej w wiksz poufao z odbiorc. Imion zreszt naleaoby wymieni daleko wicej: zmie niay si nie tylko wwczas, gdy w y s y c h a o rdo natch nienia i komik przedzierzga si w now posta, ale i wwczas, gdy jego filmy wdroway z kraju do kraju*.

R i g a d i n n p . nazywa si w A n g l i i Whiffles, w N i e m c z e c h Moritz, w H i s z p a n i i Sebastiano, we Woszech T a r t u f i n i , w Rosji Prenc co do nie d a w n a przysparzao h i s t o r y k o m w i e l u k o p o t w .

Ogldajc ocalae tamy sprzed p wieku wzruszamy najczciej ramionami przy filmach, ktre chciay nas roztkliwia lub nami wstrzsn, tyle tam pretensji, sztu cznoci, faszu. Ale wielokrotnie bywa, e wczesn komedi odbieramy zgodnie z zamiarami jej t w r c w . miesz nas inteligentne gagi, zupenie nie przesta rzae: pasaer, ktremu wiatr porwa kapelusz, biegnie korytarzem do ostatniego w a g o n u i c h w y t a zgub przez o k n o ; cyklista najeda na lecy na ziemi drut telefoni czny i po nim wjeda niespodzianie na szczyt supa. Efekt komiczny wzmaga tu czsto mechaniczne przyspieszenie r u c h u , kiedy indziej jego odwrcenie, gdy szcztki wazonu zbiegaj si na pododze i, c u d e m sklejony, wazon sam wskakuje na st. Imponuje nam akrobatyczna zrcz no t y c h aktorw, o jakiej dzisiejsi k o m i c y nie maj poj cia: owe mieszne wypadania z okna d r u g i e g o pitra albo ywy a c u c h postaci, ktry jak w wije si w pyle szosy wleczony przez auto wycigowe, bez adnych trickw. Bawi nas inwencja ludzi, ktrzy wycignli wszystkie komiczne konsekwencje ze swego w y g l d u czy wzrostu, kreujc sylwetk maksymalnie mieszn i dopasowujc do niej scenariusze jej uciesznych przygd. Wszystkich swych k o n k u r e n t w przers o gow Max U n d e r (Gabriel Leuvielle). Przystojny, elegancki hulaka w cylindrze, przedsibiorczy i zrczny, sam obmyla wszyst kie swoje role, dbajc, by jego d o w c i p by rwnie ele gancki. W najprostsze schematy wpisywa drobiny byskot liwej inteligencji. W filmie Max i Quinquina (1911) obrao ny genera wrcza Maxowi sw kart. Policjantowi, ktry podejrzewa w nim zodzieja, Max pokazuje ow kart i zostaje z honorami zaproszony do sypialni pani generao wej. Wyrzucony przez o k n o spada u stp policjanta, k t r y uszanowaniem staje przed nim na baczno. Nie wszystkie pomysy Maxa s na j e d n a k o w o wysokim poziomie. Szalecze t e m p o produkcji (czasem jeden 10- m i n u t o w y film dziennie!) nie pozwalao na doskonao. Ale liczne pomysy fabularne Lindera znajdziemy potem wspaniale rozwinite przez Chaplina, ktry zreszt w s y n nej dedykacji nazwie Lindera swoim nauczycielem. Dla czego swymi sytuacjami i swymi gestami nie dosiga Max wielkoci Charliego, cho si komiczn niewtpliwie mu d o r w n y w a ? Zabrako mu chyba, obok miechu, dawki liryzmu. Gdy w Europie w y b u c h a wojna, zmobilizowany Max Linder wyjecha na front. Prymat, rwnie w dziedzinie k o m e d i i , objli Amerykanie, cilej Mack Sennett. Aktor, potem asystent Griffitha, w 1912 r. zrealizowa pierwsz sw komedi dla firmy Keystone, a po o m i u latach liczba ich sigaa kilku setek. Ich styl od europejskiej farsy zmierza ku burlesce, z przewag elementw czystego nonsensu i parodii. Czsto bya to karykatura filmu kryminalnego: balety wsatych policjantw, niezdarnych i g u p i c h , pojawiaj si w co d r u gim fil m i t e g o t y p u . Std udzia ruchu by tu jeszcze wik-

22

B a t h i n g Girls Macka Sennetta w f i l m i e S p r y t n y n i e m o w a Mata k a w i a r e n k a ( d r u g i od lewej Max U n d e r )

szy. Bohatera kto g o n i . Za chwil goni go ju d w c h . Potem trzech. Piciu. Potem wszyscy. Przez salon fryzjer ski, d a c h , ani i lizgawk. Wszystko koczy si natural nie wspaniaym karambolem. Pozwalao to wple inny t y p o w o amerykaski wtek: rozbijania, d e m o l o w a n i a i niszczenia. Dalszym wynalazkiem Mack Sennetta, do dzi skutecznie stosowanym, byy b a t h i n g girls", pikne dzie wczta w kostiumach kpielowych, cignce stadami przez jego filmy. Ale najwikszym jego wynalazkiem by Charles S p e n cer Chaplin. Zjawi si w filmie z pocztkiem 1914 r. i prawie naty chmiast w y m y l i sobie charakterystyczn sylwetk, naj popularniejszy kostium f i l m o w y wiata. Melonik i b a m b u sowa laseczka przypominaj z daleka elegancika Maxa. Z bliska wida jednak, e ten w y c h o w a n e k l o n d y s k i c h przedmie jedynie marzy o elegancji, poleruje paznokcie o po surduta, ale popatrzcie tylko na jego wystrzpione spodnie albo za due buty, rozdeptane pask stop! D r o b n y czowieczek przeladowany przez o l b r z y m a zawsze wzbudza sympati" powiedzia sobie w zaraniu kariery, sprytnie wyzyskujc nienadzwyczajne warunki zewntrzne. Drobne i przypadkowe pocztkowo rnice, dzielce go od Lindera, otwary mu w rezultacie drog do niemier telnoci. Zacz od postaci n e g a t y w n y c h , od banalnego obrzucania przeciwnikw ciastkami z kremem. Nigdy nie mia a m b i c j i , by rewolucjonizowa f o r m f i l m u . Wiele swych rodkw przej od innych. Nie tylko od Lindera. Jego kaczy krok i rozdeptane buty pochodz jeszcze z estradowej trupy Freda Karno, z ktrej si wywodzi. Zr czne bijatyki i mieszne kozioki uprawiano w farsach europejskich na dugo przed nim. On pierwszy jednak poczy klownad z budzeniem sympatii dla krzywdzo nego czowieka z nizin spoecznych. Jego przeladowcy s o l b r z y m a m i , jak np. opryszek z Charlie policjantem, terro ryzujcy podleg bohaterowi dzielnic, albo mefistofeli czny kelner z Emigranta (1917), ktremu Charlie nie ma czym zapaci za obiad ukochanej. Czasem przeciwnik jest bezosobowy i tym groniejszy, jak policja, ktra w Emi grancie p o d o b o j t n y m okiem Posgu Wolnoci obmacuje cynicznie ndzarzy przybywajcych do Ameryki. Charlie jest przeciwko w a n y m i silnym. Gdy w Charlie ucieka atletyczne i brodate i n d y w i d u u m przechwala si na play swymi muskuami przed dziewczyn, w i a d o m o od razu, e chodzi o bohatera negatywnego. I susznie: gdy kto zaczyna ton, na p o m o c rzuca si dziewczyna, b r o dacz zadowala si woaniem o ratunek. Omawiajc pniej krytycznie sw technik, C h a p l i n zacytuje scen z tego

23

f i l m u : m i e c h w y b u c h a na w i d o w n i , gdy porcja lodw spada za dekolt grubej i bogatej damy. Widz lubi, by ko poty spaday na b o g a t y c h . G d y b y przygoda z lodami spot kaa ubog szwaczk, reakcj w i d o w n i byaby lito. Nie pomniejszajmy znaczenia Chaplina jako komika, wynalazcy wielu z n a k o m i t y c h gagw. Charliego-straaka w paradnym hemie gryzie co w gow, wic drapie si... w hem. Nie znajcy wiejskiej k u c h n i , do rozbicia jaj przed smaeniem omletu przynosi motek. Usmaywszy nale niki, liczy je gestem, j a k i m kasjerzy licz plik banknotw. Drzewa podlewa kroplomierzem. Jako w d r o w n y szklarz wysya przodem ulicznika, ktry z p r o c y wybija szyby w okolicznych domach. Ale wszystkie te pomysy wie Chaplin w cao jakim akcentem lirycznym, ktry wskazuje, e dobrze zna si na duszach ludzkich. Gdy we Wczdze rozprawia si z band zodziei i, ranny, pielgnowany jest przez wdziczn dziewczyn, spotyka go szok, gorszy od rany. Dziewczyna kocha innego. Z r o z p a c z o n y Charlie o d c h o d z i w dal (bdzie tak o d c h o d z i w wielu pniejszych filmach). Naj pierw k r o k i e m ociaym. Potem t r u d n o ! coraz weselszym.
E m i g r a n t (Charles C h a p l i n i Edna Purvlance)

MELODRAMAT NIESZCZLIWA MIO SZLOCHA


Cho epoka bya szczeglnie askawa dla komedii, jak ju n i g d y potem, statystyczna wikszo f i l m w o w y c h lat to dramaty. Zwaszcza w krajach o mniejszej produkcji ich hegemonia jest przytaczajca. Dzi nazwalibymy je p s y c h o l o g i c z n y m i " , ale w znakomitej wikszoci o adnej psychologii nie mogo by mowy, tak ubogie byy wczesne rodki reyserskie. Paradoksalnie adaptacje wielkiej literatury udaway si najgorzej. Filmowcy nie radzili sobie z ich zoon fabu i zadowalali si na o g tworzeniem y w y c h obrazw do powszechnie znanego tekstu, liczc, e widz dopomaga sobie bdzie wiedz pozaekranow. Prawdziwe rozpasanie w adaptacjach literatury przeja wia przedrewolucyjna kinematografia rosyjska: na 2 ty sice zrealizowanych w Rosji f i l m w a 484 stanowiy adaptacje, ktre najczciej bezlitonie karykaturoway pierwowzory, niekiedy po par razy ( 4 Zbrodnie i kary, 5 wersji Puszkinowskiej P o t a w y " ) . Kogo nie byo wrd ekranizowanych! Szekspir i Matylda Serao, Przybyszew ski, Dickens i Ponson du Terrail. Nieco lepiej p o w i o d o si paru pisarzom rosyjskim, ktrzy doczekali si staranniej szej ekranizacji. We Francji, prdko przesyconej m d y m akademizmem f i l m d'art", konkurencja postawia na s w e g o rodzaju rea lizm. Znany nam ju reyser Fantomasa Feuillade, byy dziennikarz, zrealizowa wedug wasnych scenariuszy 24

szereg f i l m w pod z b i o r o w y m tytuem ycie, jakim ono jest (1911). Pisa o nich w prospekcie reklamowym: Jestemy oto daleko od g u p i c h romansw, g o n i t w i historyjek o zbjcach, ktre nadaway f i l m o w i pitno sztuki niszej... [Te sceny] odmawiaj sobie wszelkiej f a n tazji i przedstawiaj ludzi, jakimi s, a nie jakimi powinni by". Te g r o m k i e zapowiedzi ukryway czsto naturalistyczne dramaty z kobiet fataln. Szlochaa w nich g w n i e nieszczliwa mio, ale niekiedy prboway czerpa natchnienie z Zoli i atakowa mieszczask hipokryzj. Inny reyser, Albert Capellani, zamiowanie do bohate rw z niszych sfer kojarzy z trosk o wierno szczegu i autentyzm ta: film Germinal wg Zoli nakrci w prawdziwej k o p a l n i , przy udziale prawdziwych g r n i k w w prawdzi w y c h hemach. Tyle, e wielki dramat spoeczny sprowa dzi do konwencjonalnej historyjki miosnej. W A m e r y c e jeszcze o k o o 1910 r. seria w y t w r n i Vitag r a p h Sceny z prawdziwego ycia reprezentowaa p o d o b ne zainteresowanie sprawami ycia codziennego, a jej czo o w y reyser Stuart Blackton jeszcze przed Griffithem stosowa z m i e n n y d y s t a n s k a m e r y d o f i l m o w a n e g o o b i e k t u i nage przerzuty akcji z jednego miejsca w drugie. Boyszczem t u m w staa si wiotka, domagajca si mskiej opieki Mary Pickford, m a l e k a Mary", we za w y c h melodramatach rodzinnych obnoszca komplet cnt amerykaskiej dziewczyny. Jej popularno przymia wszystkie sawy teatru, w i e l k i c h p o l i t y k w , mistrzw s p o r t u . Staa si prawdziw gwiazd ekranu". T o ja w y m y l i e m system gwiazd pisa potem w pamitnikach

wielki p r o d u c e n t A d o l p h Z u k o r kiedy zaczem paci Mary Pickford 100000 dolarw rocznie". C z o o w y m osigniciem a m e r y k a s k i e g o d r a m a t u bya jednak w 1915 r. Oszustka* Cecila B. De Mille'a. Rzewna i niemdra opowie o kobiecie napitnowanej przez zazdrosnego Japoczyka wstrzsna publicznoci dziki kreacji Sessue Hayakawy, ktry jeden z pierwszych pokaza, e nieprzeniknion twarz prawdziwiej wyraa si s k o m p l i k o w a n e uczucia ni rozdzierajc gestykulacj. Z a o o n o w ten sposb fundamenty pod osobny zawd aktora-filmowego. Wosi, obok monumentalizmu historycznego, p r o d u kowali na setkach kilometrw tamy melodramaty m i osne. ,,W filmach w o s k i c h jest si albo w dziesi tysicy, albo we t r o j e " (Delluc). Sukcesy rwne Mary Pickford wiciy amantki: yda Borelli, Francesca Bertini i Elena Makowska, zwane ,,divami" (boskimi). O s o b l i w y m i zna m i e n n y m wyjtkiem by reyser trupy teatralnej z Neapolu, Nino Martoglio, ktry natchnienie czerpa nie z Plutarcha ani romansu salonowego, t y l k o z l u d o w y c h opowiada w dialekcie neapolitaskim. W Zagubionych w mroku (1914) pokaza po raz pierwszy zgiekliw wosk ulic. Naiwna historia o nielubnej crce ksicia w y c h o w y w a n e j przez ebraka opowiedziana bya w montau r w n o l e g y m . Przed Griffithem i Pudowkinem Martoglio kontrastowo przeplata sprawy wiata m o n y c h i wiata ndzarzy. Film czsto pokazywany przed 1944 r.** wywar wielki w p y w na kinematografi wosk po obaleniu faszyzmu. Dania, may kraj o niewielkiej liczbie kin, wysuna si natrzecie miejsce w p r o d u k c j i europejskiej (do 400 f i l m w rocznie), gdy p r o d u k o w a a g w n i e dla kin niemieckich. Filmy duskie wyrobiy sobie mark pewn specyfik. Skaday si na ni przede wszystkim: miao w trakto waniu tematw erotycznych, typ niszczcej mczyzn k o b i e t y fatalnej", wszechwadza instynktu i intuicji, mro czny pesymizm zakocze. Ujawniy one wielki talent tra giczny Asty Nielsen, ktra wystpujc w t u z i n k o w y c h d r a m a t a c h s a l o n o w y c h " bya jedyn, by moe, wielk aktork filmow przed 1918 r. Natomiast w Niemczech (a take w Austro-Wgrzch) f i l m w r o b i o n o mao i stay one na zdumiewajco niskim poziomie. J e d n y m z najgoniejszych bya pierwsza wersja Studenta z Pragi (1913), w e d u g powieci modernisty cznego pisarza H. H. Ewersa, zrealizowana przez D u czyka Stellana Rye. Gra Paula Wegenera, o d t w r c y roli g w n e j , pena mimicznego umiaru, bya podwczas obja wieniem, a niesamowito tematu (bohater sprzeda diabu swe o d b i c i e w lustrze) i niepokojcy nastrj caoci, waniejszy od samej akcji, z a p o w i a d a y j u e k s p r e s j o n i z m , ktry rozwin si w par lat pniej.

Dama pikowa (E. Szebrujewa)

Oszustka (Sessue H a y a k a w a )

* "

W Polsce f i l m ten by w y w i e t l a n y pt. Skandal w eleganckim wiecie. Potem z r a b o w a n y i zapewne z n i s z c z o n y przez h i t l e r o w c w .

Pno, ale bujnie rozwina si kinematografia rosyj ska. Dominoway w niej wsplne caej przedwojennej sztuce rosyjskiej nastroje w i e l k i e g o koca", odchodzenia starego wiata. Wiaczesaw Turzaski, Aleksandr Wokw, Jewgienij Bauer z u p o d o b a n i e m powicali filmy leka rzom, ktrzy zabijali swe mode ony, by zachowa ich nieprzekwit urod, lub malarzom, ktrzy dusili w mios nym uniesieniu solistki baletu, by malowa stae rysy

^5

ofiar. Te dekadenckie p o m y s y ubierano czsto w starann szat formaln, a k o m p o z y c j e plastyczne i efekty owietle nia w t y c h filmach korzystnie odbiegay od przecitnego poziomu europejskiego. Kinematografia p o l s k a z niezmiernym trudem rozwijaa si w kraju p o d z i e l o n y m midzy trzy pastwa, cho Kazi mierz Prszyski, jeden z pionierw techniki f i l m o w e j , nakrca swe filmy ju w 1902 r. O b o k n i e g o d n y c h wzmianki adaptacji klasyki i tanich fars, nestor tej ubogiej kinematografii Aleksander Hertz da wiatu jedn rewela c j A p o l o n i Chaupiec, lepiej znan pod pseudonimem Pola Negri. Modziutka aktorka, p o d o b n a w typie do Asty Nielsen i zrcznie naladujca jej powcigliwo, umiaa wyrni si nawet w t u z i n k o w y c h d r a m a t a c h salono w y c h " , zanim jeszcze porwa j Berlin i H o l l y w o o d . Pewne oywienie tematyczne przyniosa d o p i e r o wojna. Wyparcie wojsk rosyjskich z Polski w y w o a o fal f i l m w p a t r i o t y c z n y c h " o walce z caratem, wywietlanych na terenie caego ju kraju.

PIERWSZA WOJNA BRAK ODDWIKU


Dopiero tu d o c h o d z i m y do ewenementu historyczne go, ktry dziwnie mao miejsca zajmie na kartach naszej historii do pierwszej w o j n y wiatowej. Przez zestawienie

z wojn 193945, ktra zasadniczo wpyna na kierunek rozwoju f i l m u , pierwsza wojna w czasie swojego trwania niemal nie zaznaczya si w tematyce filmowej. W pierwszym okresie, poza k r o n i k a m i f r o n t o w y m i , kade z pastw w o j u j c y c h poczuo si zobowizane do zrealizowania paru f i l m w p r o p a g a n d o w y c h , nawouj c y c h spoeczestwo do o f i a r n o c i * i zaniechania klaso w y c h wani wewntrznych. Sztab generalny niemiecki przeczu pod koniec w o j n y o g r o m n e moliwoci f i l m u w dziedzinie ksztatowania o p i nii spoecznej i zdy nawet powoa (wspdziaajc z wielkim kapitaem) potn w y t w r n i UFA. Sam g w n o dowodzcy, gen. Ludendorff, wdz stojcej przed klsk a r m i i , ywi nadziej, e film bdzie umia w podanym kierunku o d w r c i nastroje spoeczestwa. Ale UFA nie zdoaa wpyn na losy wojny, bo pierwsze jej filmy uka zay si ju po zawieszeniu broni, w pobitych Niemczech. Jedynie w krajach, ktre w czasie dziaa w o j e n n y c h doznay istotnych przeobrae p o l i t y c z n y c h , wojna staa si w pewnej mierze rdem natchnienia. Poza Polsk byo tak jeszcze w Rosji, gdzie obalenie caratu przez rewo lucj mieszczask s p o w o d o w a o w cigu paru miesicy inwazj f i l m w m w i c y c h krytycznie o d a w n y m ustroju (w niewybrednej f o r m i e i sensacyjnym sosie wywlekano rne z a k u l i s o w e tajemnice d w o r u " i skandaletajnej p o l i cji carskiej).

* Zwaszcza w k a j z e r o w s k i c h N i e m c z e c h .

TEORETYCY

SZTUKA SYNTETYCZNA

Wreszcie jeszcze jedno wydarzenie naley zanoto wa w omawianym okresie, nie w dziedzinie widowiska jednak, t y l k o w ksztatowaniu teoretycznych podstaw nowej sztuki. W 1911 r. osiedlony w Paryu pisarz i krytyk woski Ricciotto C a n u d o wyda gony Manifest siedmiu sztuk" pierwsz teori f i l m u . Wszystkie sztuki podzieli na plastyczne i rytmiczne, na ich czele umieci architektur i muzyk, z nich w y w i d wszyst kie inne. Jedynie dla filmu zrobi wyjtek: uzna go za sztuk syntetyczn, czc harmoni plastyczn z r u c h e m . W r u c h u widzia moliwoci nie tylko wzmoc nienia wyrazu artystycznego, ale i stworzenia powszech

nego jzyka obrazw, ktrego pewne f o r m y przewidzia jeszcze przed ich praktyczn realizacj. Wane s nie t y l k o same pogldy Canuda, sporne miejscami i nawet dyletanckie. Wane jest, e cho i w t y m okresie nie narodzio si (bo narodzi si nie mogo) adne skoczone arcydzieo filmowe, to jednak przenikliwsi krytycy dostrzegli ju zawrotne, nieprzeczuwalne perspektywy nowej sztuki i odwayli si w p r o w a d z i kinematografi do rodziny muz. Mona byo ju zacz si zastanawia, czy film jest k o m b i n a cj znanych sztuk, czy te sztuk now i odrbn.

III WIELKIE LATA FILMU NIEMEGO (19181930)

I o t o historia filmu wkracza w sw pierwsz d e c y d u jc faz. Na frontach pierwszej wojny wiatowej umilky dziaa. onierze wrcili do d o m w . wiat powojenny okaza si niepodobny do tamtego, ktry porzucili nakadajc m u n d u r y . Dwie tendencje walczyy ze sob w t y m n o w y m wiecie. Pierwsza, bardziej powierz c h o w n a , bya naturaln reakcj na koszmary i wyrze czenia wojenne: zapomnie, powetowa stracone lata, teraz wreszcie uy ycia. Ale gbiej nurtowaa konie czno przemylenia wszystkiego od nowa, powaniej szego zainteresowania si otaczajcym wiatem, ktry licznymi zjawiskami ndz, radykalizacj mas, infla cj, spekulacj, o g o n k a m i w sklepach p r z y p o m i n a o swych gbokich przeobraeniach. Nie, jzyk filmu nie by jeszcze dostatecznie gitki i subtelny, a o d b i o r c y nowej sztuki dostatecznie przygo towani, by owe gbokie przeobraenia dziejowe zna le mogy bezporednie odbicie na tamie celuloido wej. Ale istnieje wyrana czno midzy wstrzsem w y w o a n y m wojn a faktem, e w t y m wanie m o m e n cie powstao w rnych punktach g l o b u kilka wybit nych dzie f i l m o w y c h , stanowicych zarodek caych szk artystycznych. Mowa tu o filmach takich, jak szwedzki Skarb pana na Arne Stillera (1919), niemiecki Gabinet doktora Caligari Wienego (1919), francuski Oskaram Gance'a (1919), amerykaski Brzdc Chap lina (1921). Oczywicie przed 1918 r. mona m w i o wyranie zarysowanych, o d r b n y c h kierunkach (woski m o n u mentalizm, kowbojskie filmy Ince'a, rosyjski dekaden tyzm). Reprezentoway je jednak dziea artystycznie niezdarne, intelektualnie naiwne, zawsze przegrywa jce w porwnaniu z podami innych sztuk, subtelniejszymi i pewniejszymi siebie. Natomiast okoo 1918 r. pojawiy si pierwsze zapo wiedzi faktu, ktry zyska cakowite potwierdzenie po 1925 r., e rwnie w kinematografii tworzy mona skoczone arcydziea, nie podlegajce niszczcemu procesowi starzenia. Wprawdzie jeszcze w 1927 r. pisa Ren Clair w drczcym poczuciu niedoskonaoci 28

f i l m u : Nasze prace nie maj znaczenia. Zadaniem naszym jest t y l k o p r z y g o t o w y w a n i e pozycji wyjcio w y c h , z ktrych skorzysta film przyszoci". Ale to z d u miewajco pokorne zdanie, suszne bez wyjtku w roku 1918, nie bdzie ju dotyczy d o b r e g o tuzina dzie z lat 192527. Bo oto po o b i e c u j c y c h zapowiedziach lat 191820 kinematografia w y b u c h n i e seri arcydzie do dzi kla sycznych. Dziea poprzedniego okresu, nawet Cabiria, nawet Nietolerancja, ogldane dzisiaj, wywouj uczu cia sprzeczne. Zdumiewaj i irytuj. Oczarowuj i budz lito. Ale na Pancerniku Potiomkinie, na Go rczce zota nie osiad ani pyek archiwalnego kurzu. Mimo braku dwiku zdaje si, e to wczoraj pomyleli je dla nas Eisenstein i Chaplin, tak bardzo nasze reak cje, wzruszenia i nastroje zgadzaj si z zamierzeniami twrcw. Gdzie o k o o 1925 r. nastpia rzecz dla sztuki f i l mowej podstawowa. Film zda egzamin dojrzaoci. Ju nie t y l k o obiecywa. Take dotrzyma. I t y m samym roz strzygn kategorycznie, e moe by (cho rzecz jasna nie musi) rdem potnych wzrusze estetycz n y c h . Mao tego. Za przyczyn modej kinematografii radzieckiej u d o w o d n i , e moe by potnym narz dziem walki o wiadomo widza, rodkiem manipulo wania jego pogldami i sympatiami. Ta pierwsza w historii nowej sztuki erupcja arcy dzie, zaskakujca s u r o w y c h krytykw, nastpia na par lat zaledwie przed wprowadzeniem dwiku. Nie ktrzy historycy do dzi ubolewaj nad tym ledwie si co zaczo, a ju musiao si skoczy, zabite wcibstwem nowego wynalazku. Pierre Leprohon p o wiada wrcz, e sztuka f i l m u n i e m e g o nie bya form zarodkow dzisiejszej kinematografii, tylko odrbn sztuk, raptownie zniszczon midzy 1928 a 1932 rokiem. Jeszcze kilkanacie lat t e m u , w dobie natrtnego przegadania f i l m u , m o g o si zdawa, e Leprohon ma racj. Ale przenikliwy rodak L e p r o h o n a , w y b i t n y krytyk A n d r Bazin, w poowie lat pidziesitych zacz utrzymywa co przeciwnego. Zdaniem jego, rozpacz

m e l a n c h o l i j n y c h czcicieli zmarej sztuki" filmu nie mego b y a zrozumiaa, lecz nieuzasadniona". Badajc w n i k l i w i e najnowsze kierunki rozwoju kinematografii, coraz czciej nawizujce do niemych f i l m w Eisen steina, Stroheima, Dreyera, wykazywa on, e nic wa ciwie z w a r t o c i o w y c h dowiadcze f i l m u nie zostao na dusz met zarzucone, e w p r o w a d z e n i e dwiku nie byo unicestwieniem Starego Testamentu f i l m o wego, t y l k o jego spenieniem". Nie wybiegajc zanadto naprzd p o w i e d z m y na

razie, e sztuka fiImowa miaa p o d w j n e szczcie. Raz, e dowiadcze jej n i e m e g o okresu nie z m a r n o w a n o (cho przez pewien czas tego si wanie krytyka oba wiaa), dwa, e jednak f i l m narodzi si niemy. By to moe przypadek, kaprys losu, a nie konieczno. Ale brak sowa, mimo u p o r u Sarah Bernhardt, o d d z i e l a f i l m od teatru i zmusza do szukania wasnej d r o g i . Moliwe, e g d y b y f i l m narodzi si d w i k o w y nie staby si n i g d y sztuk.

SKANDYNAWIA NATURA W ROLI GWNEJ


Wojna, szalejca w caej niemal Europie, oszczdzia Szwecj. Tutaj moga rozwin skrzyda kinematografia u w o l n i o n a od prozaicznych trosk f i n a n s o w y c h (filmy szwedzkie przy zmniejszonej konkurencji dobrze si sprze daway na rynkach europejskich*). Pki reyserzy szwedzcy naladowali ze zmiennym p o w o d z e n i e m k o s m o p o l i t y c z n e wzory zachodnie, ich obfita p r o d u k c j a nie wykraczaa poza przecitno. Wiel ko kinematografii szwedzkiej miaa si zrodzi na g r u n cie szwedzkiej tradycji ludowej oraz pnocnej literatury, obfitujcej w wielkie namitnoci m o c n y c h ludzi, w s u row walk z ywioami. Szwedzkie tradycje literackie, charakteryzujce si u p r o g u XX w. walk mistycznego r o m a n t y z m u ludowego sag i klechd z naturalizmem o d e m o k r a t y c z n y m zabarwie niu, b r o n i y publiczno szwedzk od inwazji k o s m o p o l i tycznych m d . Proza szwedzka zachowywaa w znacznym stopniu narodow odrbno (Strindberg, Rydberg, Geijerstam) i jako rdo natchnienia moga inspirowa f i l m o w c w w d u c h u o r y g i n a l n y m , bez zapoycze. Pionierem tej kinematografii, pniejszym jej potenta tem p r o d u k c y j n y m , by Carl Magnusson. Do swej w y t w r n i Svenska zaangaowa d w c h m o d y c h ludzi, a k t o r w tea tralnych, ktrzy sztuk filmow ju nie t y l k o Szwecji, ale i caego wiata wznie mieli na wyszy szczebel. Pierwszy z nich Victor Sjstrm (syn znanej aktorki teatralnej), wystpi w 1917 r. z f i l m e m Banici, s t a n o w i c y m adaptacj opowiadania pisarza islandzkiego Johanna Sigurjnssona. W d o w a z samotnej zagrody wychodzia za m za r o b o t n i k a rolnego. O d t r c o n y konkurent wykrywa, e w robotnik jest zbiegym winiem. Zakochani uciekali w

g r y , w zimow pustk, i c h o udawao im si w y m k n ludziom natura bya nieubagana. W ostatniej scenie blade zimowe soce owietlao dwa przysypane niegiem ciaa. Ogldajc Ban/fwdzi, moemy wytkn filmowi melodramatyczno gry aktorskiej lub niepewny rytm o p o w i a dania, a przej obojtnie nad t y m , co w filmie wspczes n y m wydaje si oczywiste, c h o wwczas byo rewolucj. Oto Szwedzi pierwsi wprowadzili na ekran Przyrod. Uznali za niegodne nowej sztuki nie t y l k o m a l o w n i c z e " w i d o c z k i malowane na ptnie w hali zdjciowej, ale rw nie uywanie autentycznego pleneru jedynie w charakte rze nie obowizujcego ta. Przyrod w swoich filmach widzieli jako osob d r a m a t u . W Banitach natura bya pier wszym przeciwnikiem bohaterw, groniejszym od d o n o siciela i policji. Gry, przepacie, pustkowia, wichry, nie yce wystpoway tu w rolach o wiele waniejszych ni niejedna z d r u g o p l a n o w y c h postaci*. W d w a lata pniej (1919) kinematografia szwedzka potwierdzia sw szczytow pozycj, t y m razem dzieem d r u g i e g o z o d k r y t y c h dla f i l m u przez Magnussona ludzi Mauritza Stillera. Pochodzcy z rosyjsko-ydowskiego rodowiska, urodzony w Helsinkach, osiedlony w Sztok holmie (by unikn p o b o r u do wojska carskiego), p r b o wa Stiller swych si pocztkowo jako aktor teatralny. Zaangaowany do w y t w r n i Svenska od razu jednak w przeciwiestwie do Sjstrma wybra reyseri. Oto zaraz po premierze Terje Vigena Sjstrma, opar tego na nieatwej do adaptacji literaturze, zapobiegliwy Magnusson naby dla w y t w r n i Svenska prawa ekranizacji wszystkich dzie pisarki Selmy Lagerlof. Pierwszy film z tej serii, Dziewczyn z torfowisk, chopsk opowie o prze sdach spoecznych, adaptowa niemal rwnolegle z Bani-

W l a t a c h w o j n y kady niemal f i l m szwedzki w y k o n y w a n y b y w 50 k o p i a c h , g d y rynek w e w n t r z n y k o n t e n t o w a si p i c i o m a .


:><)

' R w n i e w p o p r z e d n i m s w o i m f i l m i e Terje Vigen, wg p o e m a t u Ibsena, p o k a z y w a S j s t r m c z o w i e k a w a l c z c e g o z y w i o e m ; bya to historia n o r w e s k i e g o rybaka, k t r y r y z y k u j e ycie, b y p r z y w i e y w n o konajcej z godu rodzinie.

S k a r b pana na A r n e

ami S j s t r m . D r u g i m z cyklu by Skarb pana na Arne, ktry o t r z y m a do realizacji Stiller. Byo to stare podanie o trzech oficerach s z k o c k i c h , ktrzy w XVI w., suc krlowi s z w e d z k i e m u , posdzeni zostali o spisek. Uciekajc ku morzu zupili i spalili plebani pastora z Arne, mordujc jej mieszkacw. Osierocona crka pastora przypadkiem spotkaa oficerw i zakochaa si w j e d n y m z nich. Rozpo znawszy m o r d e r c wydaa g o , w trakcie jego ucieczki osonia go jednak i pada przeszyta wczni dla niego przeznaczon. Skarb pana na Arne w solennym rytmie wyraajcy izolacj uciekajcych, a potem rozterk kruchej Elsalill, zakochanej w mordercy, by z g r u n t u o d m i e n n y od p o d o b nych w treci melodramatw wczesnej doby. Jasne byo, e Stiller dy nie do najszybszego i jak najbardziej sensa cyjnego przekazania widzowi fabuy powieci, lecz e pragnie odda sam istot dziea Selmy Lagerlof, obudzi w w i d z u te same uczucia, jakie budzio dzieo literackie. Takich zada nie stawiali sobie jeszcze wczeni adapta torzy f i l m o w i . Std w filmie tyle troski o powcigliwo gry aktor skiej, o przemylan kompozycj obrazw, o wewntrzny d y n a m i z m sceny poaru plebanii, uzyskany nieskazitel nym montaem ponad stu rnie s p l e c i o n y c h uj. A poza t y m jest w filmie nieg. Jak Brueghel odkry nieg dla

malarstwa europejskiego, tak dla filmu zrobili to Szwedzi. Powszechnie cytowane jest zakoczenie f i l m u : orszak a o b n y szaro u b r a n y c h kobiet z Marstrand z ciaem pi knej Elsalill kroczy przez zamarznite, zanieone morze, ktre stano na drodze szkockim uciekinierom. Wielkie wraenie wywoane na wiecie Skarbem pana na Arne zostao w rok pniej w z m o c n i o n e Furmanem mierci, gdzie tworzywem jest znowu powie Selmy Lagerlof, oddana we wraliwe rce Sjstrma. Kolega Stil lera przejawia w realizacji mniej siy i zdecydowania, ale wicej subtelnoci i smaku, niezbdnego przy opracowy waniu trudnego tematu o moralizatorskim zaciciu. Furman mierci nie cofa si w odlege epoki. W tej wspczesnej historii nie chodzi jednak wcale o bezpo rednie fotografowanie ycia, ale o dramat postaw ety c z n y c h , w z m o c n i o n y elementami fantastyki. Film staje si tu konsekwentnie reprodukcj snu i marzenia, a t r i c k o w e z d j c i a n a k a d a n e (dwa obrazy nawietlone n a tej samej tamie jeden g w n y , d r u g i uzupeniajcy) nie su taniej sensacji, t y l k o malowaniu p s y c h o l o g i c z n y c h niuansw. David H o l m , notoryczny pijak drczcy on i dzieci (rol t gra Sjstrm sam), nawraca si pod w p y wem mierci modej dziewczyny z A r m i i Zbawienia. Z urzekajc si pokazany jest sen pijanego Davida w noc sylwestrow: spotkanie z p o d o b n y m sobie n i c p o n i e m , ktry po mierci musi zbiera do w i d m o w e g o wozu dusze umierajcych. Chyba nie byo uprzednio w caej kinematografii filmu o konstrukcji p o d o b n i e s k o m p l i k o w a n e j : ycie Davida poka zane byo w wielu c o f n i c i a c h w przeszo, w r e t r o s p e k e j a c h . W o p o w i a d a n i u wonicy mierci sen przepla ta si z jaw, a w jednej retrospekcji krya si druga. M i m o to Sjstrm nie t y l k o potrafi zachowa czyteln przejrzy sto akcji, ale wyzyska t skomplikowan konstrukcj do finezyjnego stopniowania efektw i narastania nastroju. Wielk p o m o c okaza mu zwaszcza operator Julius Jaenzon*, ktrego t r i c k o w e zdjcia w i d m o w e g o wonicy stay si synne, ale ktrego jeszcze ciekawszym osigniciem jest stosowanie skpego, r e m b r a n d t o w s k i e g o owietlenia (jedno g w n e , niemal wyczne rdo wiata, dajce akcent zasadniczy, reszta ukryta w p m r o k u ) . Z a c h w y ceni wspczeni twierdzili nie bez racji, e Sjstrm d o k o n a c u d u uczyni u c h w y t n y m niewidzialne". Po Skarbie pana na Arne Stiller d w u k r o t n i e jeszcze p o w r c i do twrczoci Selmy Lagerlof i d w u k r o t n i e p o twierdzi wyjtkow pozycj s z k o y szwedzkiej". Sfare zamczysko czyo, podobnie jak Furman mierci, elementy realizmu z fantastyk. Opowie wyjta ze sta rych sag l u d o w y c h przeciwstawiaa losy ludzkie losom zaszczutych, gincych w niegach renw. Drugi film, G-

* A u t o r zdj rwnie w f i l m a c h Stillera.

sta Berling*, zrobiony by z jeszcze wikszym rozmachem ledzi etapy odrodzenia wykltego pastora, ktrego ocalia mio do modej dziewczyny. Niestety rok 1923, rok g w a t o w n e g o n a p y w u f i l m w amerykaskich do Europy, a take rok oywienia w filmie niemieckim i f r a n c u s k i m , okaza si zgubny dla f i l m o w e g o przemysu szwedzkiego, ktry pocz si ratowa w sposb mao przemylany. Stillerowi pozostawiono wprawdzie woln rk przy realizacji Gsty, lecz ostateczna posta filmu bya rezultatem wielu skrtw, ktrych reyser aowa do koca ycia**. Posiada on bowiem, jak pisa szwedzki historyk f i l m u Run Waldekranz, o w o wyjtkowe w y c z u cie dramatycznego nastpstwa obrazw i wizualnego rytmu". T y t u e m do sawy Stillera byo jeszcze i to, e w filmie t y m o b j a w i wiatu po raz pierwszy inteligentn wraliwo i wdzik modej Grety Garbo, aktorki wielkiego talentu. Stworzya ona swj wasny styl, d y s t y n g o w a n y i wyniosy, nadajcy rnorodnym jej f i l m o m cechy tej samej chodnej elegancji. Naladowano j wielokrotnie, nie d o r w n a n o nigdy. Dramatycznie krtki by okres rozkwitu kinematografii szwedzkiej, trwa zaledwie 56 lat. Skoczy si nie dla tego, e t w r c o m szwedzkim zabrako tematw czy ta lentu. Po prostu maa Szwecja, by sfinansowa sw poka n produkcj, potrzebowaa rynkw europejskich, te za raptownie zamkny si przed Szwedami. O b u wielkich, Stillera i Sjstrma, w c h o n o H o l l y w o o d . Stiller zmarno wa tam swj talent i rozgoryczony w r c i do ojczyzny, by umrze. Kinematografia szwedzka zredukowana do po trzeb lokalnego o d b i o r c y wegetowaa, by d o p i e r o w latach drugiej w o j n y wiatowej p o n o w n i e przypomnie wiatu o sobie i wyda wielk indywidualno Ingmara Berg mana. Krtki ten okres rozkwitu wykazajednak, e mae kraje, bogate w tradycje kulturalne, mog przodowa w sztuce dziesitej muzy. Ta prosta prawda zostaa zakwestiono wana w nastpnych dwudziestu latach i pod w p y w e m reklamy wielkich k o n c e r n w r o z r y w k o w y c h m o g o si wtedy zdawa, e wystarcz na wiecie dwa, trzy centralne orodki produkcji f i l m o w e j , aby cay wiat zaopatrzy w odpowiedni ilo nawietlonej tamy. Ten kupiecki, a nie artystyczny punkt widzenia dozna poraki d o p i e r o po 1945 r. Do podobna sytuacja panowaa w kinematografii duskiej, ktra wczeniej od szwedzkiej, bo ju o k o o 1913 r. staa si znana i popularna w caej Europie.

* Polski t y t u e k r a n o w y : Gdy zmysy graj. O w o u a t r a k c y j n i e n i e " o r y g i n a l n y c h t y t u w to j e d e n z p o k a n i e j s z y c h r o z m i a r a m i p r z y k a d w na b e z c e r e m o n i a l n o i brak k u l t u r y p r z e d w o j e n n y c h handlarzy sztuk. ** D o p i e r o po d r u g i e j w o j n i e w i a t o w e j , dziki o d s z u k a n i u n e g a t y w w f i l m u , o d t w o r z o n o pen j e g o posta, zachwycajc h a r m o n i j n y m splece niem w i e l u r w n o l e g l e r o z w i j a n y c h w t k w .

K o m e r c y j n i e z o r i e n t o w a n a kopenhaska w y t w r n i a Nordisk, dla ktrej zakoczenie w o j n y 191418 rwnie stao si ciosem d r u z g o c c y m , wyonia jednak z poczt kiem lat dwudziestych artyst wielkiej klasy, Carla Th. Dreyera. Jego rzadkie, zawsze interesujce dziea bd nam towarzyszy od omawianej tutaj, odlegej epoki a niemal po dzie dzisiejszy. Pierwszym w y b i t n y m filmem Dreyera bya Wdowa po pastorze, zrealizowana w 1920 r. dla szwedzkiej wytwrni Svenska, nie przypadkiem pozostajcej jeszcze pod wyra nym w p y w e m Stillera. Bya to zaczerpnita z XVIIwiecznej legendy, do ryzykowna opowie o pastorze z m u s z o n y m do maestwa z wdow po jego poprzedniku. Mody pastor, zakochany w piknej dziewczynie, wraz z ni nastawa, do zreszt dziecinnie, na ycie sdziwej ma o n k i , co stwarzao sytuacje najeone reyserskimi nie bezpieczestwami. Dreyer unikn jednak zarwno znie sawienia stanu d u c h o w n e g o , jak i pobaania przestp stwu, jak wreszcie potpienia sympatycznych skdind bohaterw. Mianowicie uciek si do rubasznego h u m o r u l u d o w e g o , do k o m e d i o w e g o potraktowania postaci i k o n fliktw. Ten dobroduszno-ironiczny dystans do opowia d a n y c h treci by w wczesnym filmie nowoci. Nieatwo

F u r m a n m i e r c i (Victor Sjstrm)

31

Gsta B e r l i n g (Greta G a r b o , siedzi)

W d o w a po pastorze (z lewej Einar Rd)

byo osign go f i l m o w i , tak jeszcze u b o g i e m u w s u b t e l niejsze rodki wyrazu. W innym w y b i t n y m filmie, o kaznodziejskim tytule Bdziesz szanowa on swoj, zrealizowanym w macie rzystym N o r d i s k u , Dreyer znalaz si najbliej zwykego ycia. Sam mwi, e rzeczywisto zostaa tu schwytana z bardzo bliska". Film wywietlany by w Europie rwnie pod tytuami Pan domu i Upadek tyrana, co cznie daje pojcie o jego treci. Zdumiewa powcigliwoci akto rw odtwarzajcych rol ma, ony i starej gosposi. Dra mat codziennego ycia przecitnej urzdniczej rodziny rozgrywa si w cigu paru g o d z i n , midzy kuchni a jadalni, wrd klatek z kanarkami, zegarw z kukuk, p o u s t a w i a n y c h na pkach talerzy i pudeek herbaty Liptona. Realizm szczegu (ona zeskrobuje cz masa ze swej k r o m k i , by j dosmarowa do porcji ma) suy protestanckiej tendencji moralizatorskiej. Jeszcze jeden odwany Duczyk Benjamin C h r i stensen wyjecha do Svenski, by w ojczynie Sjstrma nakrci Czarnoksistwo na przestrzeni wiekw (1922). Koncepcja bliska bya Nietolerancji Griffitha, bardziej j e d nak dokumentalna, lekcewaca fikcyjne wtki fabularne na rzecz p r o t o k o l a r n e g o rejestrowania przesdw, ktre doprowadziy do p r o c e s w czarownic". Nie cofajc si przed scenami drastycznymi, zwaszcza przy materializowaniu naiwnych wierze w diaba i czarownice*, reyser mia stale przed oczami cel g w n y naukow niemal analiz o w y c h barbarzyskich aktw zbiorowej niena w i c i , opart na wieych studiach d o k t o r a Jeana Charcota o histerii. Interesujcy gatunek fabularyzowanego d o k u m e n t u nie z r o b i jednak kariery. Christensen take zmuszony by pielgrzymowa do H o l l y w o o d , a Dreyer prbowa z m i e n n e g o szczcia w Norwegii, Niemczech i Francji. Sztuka f i l m o w a wyemigrowaa z Danii.

NIEMCY POCHD GROZY


Gdy na polach walk pierwszej w o j n y wiatowej dojrze wao ostateczne jej rozstrzygnicie, na wniosek niemiec kiego Sztabu Generalnego wielcy kapitalici: Krupp, k o n cern Stinnesa, I.G. Farben i Deutsche Bank, stali si akuszerami wielkiej w y t w r n i UFA. Nie zdoaa ona w p y n na losy wojny, ale bdc nieprzerwanie a do 1945 r.

* Do rl c z a r o w n i c z a a n g a o w a n o p e n s j o n a r i u s z k i j e d n e g o z d o m w s t a r c w . W o g l e wikszo r l , czsto p o w a n y c h , k r e o w a l i a k t o r z y nie z a w o d o w i , l u d z i e z ulicy", co a do czasw Eisensteina byo z u p e n y m wyjtkiem.

najpotniejsz wytwrni Niemiec, odegraa wielk rol, ksztatujc sw niewybredn, komercjaln produkcj wiadomo milionowych mas widzw. Nie byo adnym przypadkiem, e UFA pierwsza i bez zastrzee posza pniej na sub hitlerowskiej propagandy i e na niej wanie opar Goebbels swj model kinematografii nazi stowskiej. Na razie jednak UFA zacza od odwracania uwagi zmiadonego klsk spoeczestwa ku o d l e g y m e p o k o m w kosztownych filmach historycznych. C z o o w y m reyse rem w y t w r n i by Ernst Lubitsch, byy ucze nowator skiego teatru Reinhardta, celujcego w wyzyskiwaniu rytmu i wiata przy tworzeniu widowiska scenicznego. Nie zapominajc o tych dowiadczeniach, Lubitsch z du biegoci realizowa jedne po d r u g i c h filmy o p e n e j przepychu wystawie": Madame Dubarry (1919), Carmen, ona faraona, Sumurun, Oczy mumii Ma. Od f i l m w w o skich monumentalistw rniy si one t y m , e poczesne miejsce zajmoway w nich miostki wielkich ludzi, ktrymi wyjaniano wielkie procesy historii. Surowo okreli je gony socjolog kinematografii Siegfried Kracauer: c h a rakteryzuj (one) histori jako co, co jest pozba w i o n e sensu. Historia, zdaj si mwi, to arena przezna czona do rozgrywek drapienych i lepych instynktw". Oczywicie nie rozrywkowe spektakle Lubitscha spra wiy, e na par lat jedyny raz w historii f i l m u kinema tografia niemiecka wysuna si na pierwsze miejsce w wiecie. Dwiema jej tendencjami, majcymi swj bez sporny udzia w ksztatowaniu dziejw sztuki filmowej, byy ekspresjonizm i Kammerspiel. Ekspresjonizmem nazwano przed 1914 r. pewn gene raln tendencj w plastyce, literaturze, teatrze i muzyce, ktra rozwina si w pierwszym dwudziestoleciu naszego wieku, g w n i e w Niemczech, ale wystpowaa, cho nie nazwana, w historii sztuki take przed setkami lat. Okre lano w ten sposb postaw artysty, ktry nie dba o dokadn reprodukcj otaczajcego go wiata, natomiast skupia si na wyraaniu jakich wasnych, wewntrznych prawd za pomoc przetwarzania, a nawet brutalnego d e f o r m o w a n i a znanych ksztatw, wtkw, zestawie b r z m i e n i o w y c h , a wszystko dla w y d o b y c i a z tworzywa maksymalnie jaskrawego wyrazu artystycznego. Klska wojenna Niemiec, a potem katastrofa inflacji w szczeglny sposb w p y n y na aktywizacj ekspresjonizmu niemieckiego, nadajc mu mroczn i niepokojc tonacj, ktra zwaszcza w plastyce i teatrze staa si o b o wizkowa. Rodzca si sztuka f i l m o w a nie moga nie ulec dziaaniu tak przemonego prdu. Manifestem f i l m o w e g o ekspresjonizmu sta si nie aden d r u k o w a n y program, ale premiera Gabinetu doktora Caligari (1919) Roberta Wiene. Z samego zestawienia filmu, stanowicego m o m e n t zwrotny w historii kinemato grafii, z reyserem, ktry pozosta niemal a u t o r e m j e d nego dziea", wynika, e nie o sam reyseri tu c h o d z i o .

Caligariego podpisali w rwnej, co Wiene, mierze dwaj zdolni scenarzyci: Carl Mayer i Hans Janowitz (a do tej chwili osoba scenarzysty waciwie nie liczya si w kine matografii), a zwaszcza trzej malarze-dekoratorzy: Her mann Warm, Walter Rhrig i Walter Reimann. T w r c y Caligariego wyszli z nowego w sztuce filmowej zaoenia, e interesujca jest tylko subiektywna wizja wiata. Mottem d l a f i l m u m o g a b y by maksyma Baudelaire'a: C z o w i e k nie zauwaa rzeczy, ktre nie s jako zdeformowane. Banalno jest niewidzialna". Naturalnie bardziej deformuj rzeczywisto umysy mistyczne, dale kie od normy, przede wszystkim umysy szalecw. Przy p o m n i a n o sobie o tradycjach romantyzmu niemieckiego, przepojonego makabryczn fantastyk, groz i o k r u c i e stwem. Bohaterem pierwszego filmu ekspresjonistycznego zosta szaleniec. Pierwsza wersja scenariusza, skierowana przeciw ty ranii, nie pozbawiona bya aluzji do pastwa Wilhelma II. Caligari, dyrektor d o m u wariatw, hipnotyzowa pacjenta, zmuszajc go do popeniania o h y d n y c h z b r o d n i . Zdema s k o w a n y w zakoczeniu Caligari sam jako wariat w d r o wa do szpitala. Z m i e n i o n y ostatecznie epilog stpia spo eczne ostrze krytyki i zamienia opowie o szalecu-dyrektorze w opowie szaleca-pacjenta, ktremu umie c h n i t y dyrektor obiecywa w zakoczeniu szybkie wy zdrowienie.

G a b i n e t d o k t o r a Cali gari (Werner Krauss)

33

Nibeiungi (Margarete S c h n )

Dla wyzwolenia si z niewoli rzeczywistoci i dla penej wadzy nad efektami owietlenia t w r c y Caligariego wyrzekli si zupenie pleneru. W malowanych dekoracjach stworzyli z d e f o r m o w a n y wiat krzywych latar, niereali stycznej perspektywy i geometrycznie p o l i c h r o m o w a n y c h zaukw. Bya to u c i e c z k a malarzy przed literatur", jak wspczenie pisa Karol Irzykowski. Jedyny to przypadek w historii, kiedy scenografowie stali si g w n y m i twr cami f i l m u . Deformacj przedmiotw, nadawaniem im w a s n y c h m i n " , starali si odda stan d u c h a bohatera, ktry na te przedmioty patrzy. Susznie jednak zauway z historycznej perspektywy Andr Bazin, e wbrew p o d t y t u o w i f i l m u ( J a k wariat widzi wiat") na krzywe latarnie patrzy nie tyle bohater, ile kamera, czyli t w r c a f i l m u , ktry sam w ten sposb staje si w a r i a t e m " . Scenograficzne deformacje Caligariego okazay si tak kracowe, e niemoliwe do stosowania na dusz met; powtrzy j e t y l k o sam Wiene w nieudanym Raskolnikowie. Podniosa si natomiast prawdziwa fala f i l m w rnej war toci, szerzca estetyk lku i koszmarw. Siy ciemnoci, w a m p i r y pijce ludzk krew, d u c h y starych zamczysk, lunatycy, rozdwojenie jani, freudowsko rozumiana i tajem nicza podwiadomo czowieka, romantyczna koncepcja diaba i majaczenia chorej psychiki urzeky wyobrani wczesnych scenarzystw. Nie bez gbokiej racji. Mro czna atmosfera tych f i l m w odpowiadaa epoce p o w o j e n nego chaosu, niejasnego fermentu i nerwowego niepokoju zwycionych Niemiec. Nosferatu (1922) Friedricha Murnaua stawia w c e n t r u m przebiegego wampira, zamieszkujcego ponure zamczysko w Karpatach. Przeciwstawiano mu par romant y c z n y c h kochankw z hanzeatyckiego miasta, wystylizowanego na pocztek XIX w. Siy dobra, jak si to czsto

zdarza, byy jednak mde i schematyczne, tak, e z filmu pozostawao przede wszystkim yse i szczerbate straszydo z biaymi szponami u palcw, w demoniczno-urzdniczej liberii. Nosferatu hipnotyzowa widzw, ale hipnoza jest k r t k o t r w a y m , cho potnym rodkiem oddziaywania. M u r n a u , jak wikszo w y b i t n y c h t w r c w , nie poprzesta na ekspresjonizmie i wkrtce odnajdziemy go wrd przedstawicieli innych tendencji. Tymczasem powstaway liczne filmy, czsto o f a s c y n u jcych rozwizaniach plastycznych, w ktrych niezwyke dekoracje g r o w a y nad sprawami dziaajcych wrd nich ludzi. Pokazywano malarza zakochanego w namalo wanej przez siebie krwioerczej kapance (Genuine), nowoeca, ktry w lubnym prezencie otrzymuje trumn z ciaem kochanej poprzednio dziewczyny (Torgus), za zdrosnego ma frywolnej ony, ktrego historia zostaje jemu samemu opowiedziana przez w d r o w n e g o kuglarza z teatrzyku cieni (Cienie), o y w i o n e g o przez mdrego rabina glinianego robota, ktry zamiast wybawicielem staje si tyranem (Golem). Najwicej gustu i reyserskiej subtelnoci okaza Fritz Lang, ktry Zmczon mierci* (1922) z w r c i na siebie uwag caego wiata. Film by poetyck bani o narze czonej, ktra trzy razy w y m o g a na mierci z m a r t w y c h wstanie zmarego kochanka i trzy razy w rnych epokach i r o d o w i s k a c h przekonywaa si, e walka z Fatum jest daremna**. Mona sobie wyobrazi, do jakich ekstrawa gancji dekoratorskich mgby w tym temacie doprowadzi reyser o bardziej k a l i g a r y c z n y c h " skonnociach. T y m czasem Lang poszed w o d w r o t n y m kierunku kad ze scen oczyci i uproci, szuka pikna w prostocie sceno graficznej. Inteligentne operowanie wiatem w tym filmie stwarzao efekty wielkoci i dostojestwa, ktre dotd uzy skiwano namaszczeniem aktorskiego gestu albo majesta tem kostiumu. Ograniczony krg tematyki grozy wyranie nie o d p o w i a d a t e m p e r a m e n t o w i Langa. W m o n u m e n t a l n y c h , d w u czciowych Nibelungach utrwali na tamie nie oper Wagnera, ale rycerski poemat z XII w. Dowiadczenia ekspresjonizmu przeniesiono do epiki. Niemal cay film zainscenizowany zosta w atelier. Piknie k o m p o n o w a n e p o d w r c e zamkowe i dziewicze puszcze nie miay wcale naladowa natury. Jeli Caligari by o y w i o n y m malar s t w e m " , to Nibelungi raczej o y w i o n architektur", kt rej p o d p o r z d k o w a n o cay system gry aktorw. Film sawi odwieczn potg plemienia germaskiego i jego moral no, a Inianowosy Z y g f r y d i Krymhilda o potnych war-

* Polski t y t u e k r a n o w y : Mczca mier (!) ** Scenariusz f i l m u , jak rwnie Nibelungw i Metropolis, by d z i e e m Thei von H a r b o u , pniejszej o n y Langa, ktrej d o n i e s p r e c y z o w a n e p o c z t k o w o p o g l d y z b i e g i e m czasu ulegy g r u n t o w n e j faszyzacji. W 1934 r. r o z w i o d a si z mem, pozostajc w h i t l e r o w s k i c h N i e m c z e c h .

34

koczach stali si wzorcami owego czystego t y p u aryj skiego", w imi ktrego popeniono potem tyle zbrodni. wietno i zarazem schyek ekspresjonizmu to Metropolis Langa, oryginalna wizja olbrzymiego miasta XXI w., gdzie midzy d w u s t u p i t r o w y m i drapaczami lduj wy t w o r n e samoloty, a potne w i n d y zjedaj do dzielnic p o d z i e m n y c h , gdzie w bezmiernym trudzie haruj tysice w y z y s k i w a n y c h , suc maszynom. Wanie klasowe pro wadz do katastrofy, w obliczu ktrej d o c h o d z i do naiwnej zgody wyzyskiwanych z wyzyskujcymi ( k o c o w y symbo lizm ucisku rk). Bardziej od spoecznych tez f i l m u zos taj w pamici niektre urzekajce pomysy plastyczne. Np. owe masy zgarbionych, w ciemne mycki ubranych niewolnikw, poruszajcych si rytmicznie i bezsensow nie w trybach wielkich maszyn dantejskie przeczucie Owicimia.

NIEMCY KAMMERSPIEL, NIEMA GRA WIATE


Nie znaleziono dotd d o b r e j nazwy dla d r u g i e g o kie r u n k u , ktry rozwin si o b o k ekspresjonizmu i d o t r w a a do ery hitlerowskiej. W braku lepszego przyjto tea tralny termin K a m m e r s p i e l " , styl kameralny. Nie m a t u nic z ekspresjonizmu, przypuszcza si wic jego przeciwie stwo, realizm. To powierzchowne przypuszczenie zdaj si potwierdza brudne ulice u b o g i c h dzielnic i le wietrzone mieszczaskie pokoiki z pelargoni w oknie. Wszystko jest mae, kameralne: dekoracje, gesty aktorw, konflikty sce nariusza. Codzienne niby-ycie. Ale ostronie z ocenami. Narodzinom Kammerspielu towarzyszy ten sam Carl Mayer, scenarzysta Caligariego. W zaledwie dwa lata pniej napisa dla Lupu Picka, Rumuna pracujcego w Niemczech, scenariusz Szyn, a dla w y b i t n e g o reysera teatralnego Leopolda Jessnera, na jego f i l m o w y debiut Schody kuchenne. By to zaledwie pocztek, za k t r y m poszy: Noc sylwestrowa dla tego Lupu Picka i Portier z hotelu Atlantic dla n a j l e p s z e g o f i l m u Murnaua. W ten sposb Mayer zosta pierwszym w historii filmu scenarzyst, ktry p o w o a do ycia nowy kierunek, drugie skrzydo niemieckiego f i l m u niemego. Istnieje rozpowszechniona opinia (gosi j wspcze nie z c y t o w a n y m i f i l m a m i najtszy podwczas umys kry tyczny, Louis Delluc), e Kammerspiel by biegunowo odlegy od ekspresjonizmu: tam ucieczka od ycia, udziw nienia i stylizacja, tu za realistyczne o d b i c i e ycia, d o k u mentalna niemal prawda i tematy z kroniki gazetowej. Pozornie Delluc mia racj. Z m o d n y c h znakw przes t a n k o w a n i a f i l m o w e g o , zaciemnie i rozjanie, wyaniali

si w filmach Kammerspielu nie tyrani ani wampiry, tylko r o b o t n i c y i suce. W Schodach kuchennych oni wanie tworzyli namitny trjkt uczuciowy. Bohaterem Szyn by drnik, ktremu k o l e j o w y inspektor u w i d crk. Noc sylwestrowa caa rozgrywaa si w podrzdnej knajpie i przylegym do niej mieszkaniu waciciela, szamoczcego si bezradnie midzy on a teciow. Portier z hotelu Atlantic by tragedi starego portiera, ktremu odebrano wspania liberi i z d e g r a d o w a n o do roli nadzorcy klozetu. W istocie jednak Kammerspiel niemal w t y m samym stop niu, co i ekspresjonizm, boczy si na prawdziwe ycie i by tendencj rwnie osobist, autorsk. Inn, to prawda. Mona nawet powiedzie przeciwstawn, jeeli pami tamy, e przeciwstawie moe by daleko wicej ni jedno. W kameralnych scenariuszach Mayera znajdujemy przede wszystkim niezmiernie rygorystyczn, nawet pe dantyczn konstrukcj fabuy, czsto zamykajc si w ramach klasycznych jednoci miejsca, czasu i akcji. Kons trukcja taka suy podkreleniu lepej potgi nieuniknio nego Losu, ktry z antyczn surowoci wprowadza osta teczny ad w chaos rozptanych namitnoci, prezento w a n y c h zwykle w stadium k r a c o w y m . Tragedie te rozgry waj si w wskim krgu paru postaci, w scenerii nie tyle

Metropoiis

36

codziennej, Ne wanie tendencyjnie oczyszczonej z przed m i o t w p r z y g o d n y c h , nie uczestniczcych w akcji. W takich warunkach przedmioty eksponowane nabieraj cech niemal czowieczych. Susznie podnosi Kracauer typow dla Mayera tendencj w c i g a n i a w akcj mart w y c h przedmiotw", jako jego wkad do rozwoju jzyka f i l m u . Dla przykadu w y m i e m y tu o b r o t o w e drzwi hotelu Atlantic, niby ruletka Losu wyrzucajce przechodniw; fale morskie montowane bez adnego ju fabularnego pre tekstu z przeyciami waciciela knajpy w Nocy sylwes trowej; budzik sucej jako refren Schodw kuchennych. Dramaty Kammerspielu obyway si bez napisw. Mayer uwaa, e konflikty namitnoci, nienawici, zazd roci, zdrady nie rozwijaj si za pomoc sw*. W deniu do pozbycia si sowa musia jednak zrezygnowa z wycieniowania sytuacji p s y c h o l o g i c z n y c h czy peni cha rakterw i dlatego jego h i s t o r i e bez sw" ra nas dzi uproszczeniami. Drastycznie redukujc za scenarzyst warstw psycho logiczn tych f i l m w , reyserowie, zwaszcza Murnau, rekompensowali to sobie na i n n y c h polach. Kamera i n t e r p r e t o w a a s y t u a c j samymi r u c h a m i , skoro nie robiy tego sowa: pijany portier z hotelu Atlantic ( m o n u mentalna kreacja Emila Janningsa) subicie pry si na baczno, zataczaa si tylko filmujca go kamera. Z mistrzowskiego wyzyskiwania moliwoci wiata i cienia (tak g r u n t o w n i e z a p o m n i a n y c h w filmie d w i k o w y m ) , z przelotnych lnie, gry cieni, twarzy widzianych w oparach d y m u nad restauracyjnym stolikiem, budowali reysero wie niemieccy jak mozaik odpowiadajc im wizj**. Te cenne odkrycia n o w y c h rodkw wyrazu nie zbliay jednak automatycznie f i l m w Kammerspielu d o y c i a . Bez zastrzee zgodzi si wypada z historykiem Georges Sadoulem: T a sztuka wykalkulowana, nic nie zdajca na przypadek, jest nacechowana wiadom stylizacj ludzi i p r z e d m i o t w daleko bardziej ni realizmem, ktry zawsze pozostaje pozorny".

Portier z hotelu Atlantic (Emil J a n n i n g s )

NIEMCY PABST I REALIZM


Z a r w n o ekspresjonizm, jak i Kammerspiel byy zatem dwiema formami ucieczki od ycia, ucieczki witanej z

aprobat przez widza w okresie klski wojennej, ndzy, inflacji, chaosu. Ale ju przeom lat 1923/24 przynis oznaki wzgldnej stabilizacji gospodarczej, co znw nie pozostao bez w p y w u na f i l m . A m b i c j e t w r c w i p r o d u centw wyranie zmalay, wzrosa za liczba filmw czysto r o z r y w k o w y c h , n i e w y b r e d n y c h , nic nie dziedziczcych po mistrzach. Wyjtek stanowi film Ewalda A. Duponta: Varit (1925), o ktrym zaraz po premierze m w i o n o , e nie o d krywajc nic nowego, stanowi leksykon wczesnej skadni f i l m o w e j . Emil Jannings w roli szefa trjki akrobatw, gra jc nie tylko twarz, ale caym ciaem (a w k l u c z o w y m m o m e n c i e widziany od tyu t y l k o drgnieniem ple c w ) , nigdy nie zagra lepszej roli. Kamera zdumiewaa ruchliwoci, gdy umieszczona na hutajcym si trapezie filmowaa s p o d k o p u y aren c y r k u , ale i bezruch b y s u g e stywnie wykorzystany, gdy na moment przed miertelnym starciem baznujcemu z kieliszkiem rywalowi przeciw stawiony jest posgowo nieruchomy m. Od 1925 r. kurczeniu si czowki dzie a m b i t n y c h t o w a r z y s z y z n a m i e n n y zwrot ku zainteresowaniom spoe c z n y m , nigdy przedtem nie o b s e r w o w a n y m w kinemato grafii niemieckiej. Ju Portier z hotelu Atlantic (1924) zdradza rosncy udzia m o t y w w spoecznych* w porw-

* Zoliwi krytycy zainteresowanie tych filmw rodowiskiem proleta r i a c k i m t u m a c z y l i t y m , e j e d y n i e w t y c h sferach m o n a b y o znale k o n f l i k t y tak p r y m i t y w n i e proste, nie w y m a g a j c e s u b t e l n i e j s z y c h s o w nych zrnicowa. ** Noc sylwestrow jeszcze w r k o p i s i e nazwa Mayer g r wiate" i ani j e d n e g o z 55 o b r a z w " scenariusza nie p o z o s t a w i bez w y r a n y c h w s k a z w e k c o d o c h a r a k t e r u owietlenia.

* Rozpacz e k s - p o r t i e r a , bdca si n a p d o w f i l m u , nie zostaa z u p e n i e z r o z u m i a n a przez w i d z w a m e r y k a s k i c h , ktrzy d o b r z e wiedzieli, e n a d z o r c a h o t e l o w e g o klozetu zarabia znacznie w i c e j od p o r t i e r a . Nie d o l i c z y l i do r a c h u n k u n i e m i e c k i e g o k u l t u m u n d u r u i poj o h o n o r z e .

36

naniu z ponadczasowym intymizmem Szyn (1921) czy Nocy sylwestrowej (1923). Rosnce zainteresowanie dla zmienionego, p o w o j e n nego stylu ycia wynioso Georga W. Pabsta. Jego Zafracona ulica (1925), niemal debiut, staa si z miejsca jednym z najgoniejszych f i l m w niemieckich za granic (w pew nym kinie s t u d y j n y m Parya wywietlano j dwa lata bez przerwy). Naga sawa Pabsta wynika nie tyle z jego s o l i d nego talentu, skonnego zwykle do rozwiza realisty c z n y c h , ile z powszechnego oczekiwania, e przyjdzie kto, kto wyrazistych rodkw f o r m a l n y c h , stworzonych przez ekspresjonizm i Kammerspiel, uyje do w i a r y g o d nego opisu zbiedniaej i wygodzonej Europy. Zatracona ulica po raz pierwszy omielaa si powie dzie par gorzkich prawd na temat e k o n o m i c z n y c h i mo ralnych s k u t k w wojny. Tem akcji by Wiede, ale nie o m o d r y Dunaj i Straussowskie walce tym razem chodzio, t y l k o o hulanki spekulantw, zatche klatki s c h o d o w e ndzarzy, ceny rosnce w miliony i napisy D o wynajcia". Do wynajcia okazywa si rwnie honor gwatownie uboejcego stanu redniego. Historia piknej crki zruj nowanego urzdnika, ktr od w e j c i a na z d r o g " ratuje przystojny oficer amerykaski, zestarzaa si z p o w o d u swych a t w y c h efektw, cho rol crki zagraa cignita ze Szwecji wspaniaa Greta Garbo. Pozostaa jednak wizja zbankrutowanego wiata: dziewczynka z d o b r e g o d o m u apczywie wylizujca puszk po a m e r y k a skiej konserwie, cham-rzenik panujcy nad zatracon

Varit (Emil J a n n i n g s )

ulic" ( m a m miso, ale nie dla ndzarzy") i kolejki przed sklepami, znane Europie (ale nie filmowi) od dziesi ciu lat. Pod koniec okresu f i l m u niemego Pabst z w y r o z u m i a oci poety i mistrzowskim wyczuciem nastroju szuka d o s k o n a o c i w malowaniu psychiki kobiecej. Charaktery styki psychologiczne, dotd sprowadzane do cech najbar dziej p o d s t a w o w y c h , skomplikowa, wprowadzajc do dusz bohaterek wahania, niekonsekwencje i tragiczne rozdarcia. W hodzie dla swego rodaka, neuropatologa wiedeskiego Sigmunda Freuda, prbowa w Tajemnicach duszy p r o p a g o w a idee psychoanalizy. J e g o Mio Joanny Ney (wg llji Erenburga), a take Puszka Pandory i Dziennik upadej dziewczyny* (tyt. ekranowe Lulu i Dusze bez steru) zajmuj si bohaterkami, ktrych losy wyzna czone s zarwno przez w p y w y rodowiska spoecznego, jak i ich nieokieznane, zrnicowane natury. Z a n i m jeszcze Pabst w pocztkach lat trzydziestych p o w r c i od erotyzmu i psychoanalizy do spoecznej kry t y k i , obudzi si w Niemczech stosunkowo ywy nurt prole tariackiego realizmu. Pod w p y w e m narastajcego bezro bocia, niezadowolenia mas, a take pod w p y w e m po kazanych w t y m czasie r e w o l u c y j n y c h dzie radzieckich**
* W o b u o s t a t n i c h f i l m a c h Pabst w y p r o m o w a na b a r d z o wielk aktork t a n c e r k amerykask z rewii Z i e g f i e l d a , Louis B r o o k s . ** Przede w s z y s t k i m Pancernika Potiomkina i K o c a Sank-Petersburga, k t r e w y w a r y w N i e m c z e c h o g r o m n e wraenie.

Z a t r a c o n a ulica

wkroczya na ekran ndza c i e m n y c h , przeludnionych mieszka robotniczych. Powsta cykl filmw, natchnio nych przez popularne rysunki Heinricha Zille, malarza przedmie berliskich. Najwybitniejszy z nich, wg scena riusza s a m e g o Zillego, to Podr matki Krause do szcz cia Phila Jutzi (1927), melodramat o zdesperowanej sprze dawczyni gazet, ktra w sw p o d r " udaje si o d krciwszy kurek od gazu. Wypada tu w y m i e n i co najmniej jeszcze Wydziedziczonych Gerharda Lamprechta, Cyankali Hansa Tintnera czy c h o b y Po drugiej stronie ulicy Leo Mittlera. Caa ta k i n e m a t o g r a f i a ndzy", prowokujca podar tymi koszulami, wyszczerbionymi garnkami i staczajcymi si w boto dziewczynami, notowaa zo. Ale nie umiaa nic mu przeciwstawi o p r c z ucieczki w mier lub happy endw t y p u w y g r a n a na loterii".

FRANCJA IMPRESJONICI
Pierwsza wojna wiatowa zadaa ciki cios f r a n c u skiemu przemysowi f i l m o w e m u i c e n t r u m kinematografii wiatowej przenioso si za Ocean. O k o o 1920 r., kiedy Stany Zjednoczone p r o d u k o w a y rocznie ponad 700 f i l mw f a b u l a r n y c h , we Francji ich liczba spada do siedem dziesiciu. Przywrcenie znaczenia filmowi francuskiemu d o k o nao si nie za spraw przestraszonej b r a n y " filmowej, t y l k o dziki w y s i k o w i maego klanu artystw, jednego z t y c h , ktre w o w y m czasie tak szybko formoway si na tarasach kawiar Montmartre'u i Montparnasse'u. Bod cem do rozwoju kinematografii francuskiej, zdystansowa nej przez amerykask, okazaa si... kinematografia ame rykaska. Filmy z H o l l y w o o d , ktre wraz z zakoczeniem w o j n y zapeniy europejskie ekrany, nigdzie bodaj nie w y w o y w a y takiego entuzjazmu, jak we Francji. Postpy p o c z y n i o n e przez A m e r y k a n w w latach 191020 d o w o dziy naocznie, e kino to nie teatr ani film d'art. Budzia podziw pynno opowiadania u Griffitha, ruch i pejza u Ince'a, precyzja gagu u Chaplina. Wrd widzw, ktrzy uwanie ledzili sukcesy Amery kanw, by pisarz, jeden z pierwszych krytykw f i l m o w y c h , Louis Delluc. Najpierw walczy pirem, b y film francuski by filmem, by film francuski by f r a n c u s k i m " . Rycho j e d nak sam stan za kamer. Nie by samotny: jego poczyna nia p o d t r z y m y w a o g r o n o przyjaci, w r d nich znany nam ju teoretyk Ricciotto Canudo, ktry w 1921 r. utwo rzy pierwszy w wiecie dyskusyjny klub filmowy. Opar ciem dla g r u p y Delluca byo rwnie par kin paryskich, prekursorw dzisiejszych k i n d o b r y c h filmw", z ktrych
Dziennik upadej dziewczyny (ley Louise Brooks)

najgoniejsze, Studio des Ursulines, zaoone przez d w j k aktorsk Tallier i Myrga, wypisao w swym progra mie: Wszystko, co oryginalne, wartociowe, ambitne, znajdzie miejsce na naszym ekranie". Po raz pierwszy pozytywny snobizm mionikw d o b r e g o filmu p o m g nowatorom. Grup Delluca i jego w y z n a w c w historycy nazywali pierwotnie pierwsz awangard", co p o w o d o w a o niepo rozumienia i prowadzio do m y l n y c h utosamie z awan gard drug", do ktrej niebawem dojdziemy, a ktra miano awangardy", haaliwie i ostentacyjnie, przybraa jeszcze w okresie swej dziaalnoci. Dlatego dzi Delluca i towarzyszy przyjo si raczej nazywa i m p r e s j o n i s t a m i " , p o d o b n i e b o w i e m , jak francuscy malarze tego kierunku, t w r c y ci kadli nacisk nie tyle na realistyczne przedsta wianie rzeczy i faktw, ile na wraenie, jakie one wywieray, na nastrj, w jaki wprawiay bohaterw, a t y m samym i widza. Delluc y k r t k o , zmar w 1924 r. majc lat 34, ale udzieli kinematografii francuskiej doniosej lekcji. Ekspe r y m e n t o w a g o r c z k o w o , pisa scenariusze, realizowa filmy, nie zostawi nic w y k o c z o n e g o , adnego arcydziea. Ale w jego Milczeniu (1920), Kobiecie znikd, Powodzi uderza jedna cecha wsplna. Dellucowi ciya f o t o g r a f i czna materialno kina. Dc do p o d b u d o w a n i a swych d r a m a t w psychologi, pragn f i l m o w a nie pogonie, ale myl ludzk. Rwnoczenie wierzy gboko w prymat

38

obrazu, psychik postaci chcia wyraa bez pomocy sowa. W tym celu stosowa ustawicznie, czasem a irytu jco, z d j c i a n a k a d a n e , wspistniejce na ekranie, z k t r y c h podstawowe przedstawiao np. wspominajcego bohatera, a naoone wizj jego umysu. N i e znam nic bardziej nccego pisa reyser jak tumaczy na jzyk f i l m u nawroty przeszoci lub obezwadniajc si w s p o m n i e " . Te ambicje, bliskie ambicjom wspczesnej prozy literackiej, nie mogy by przy wczesnym stanie t e c h n i k i filmowej zrealizowane zadowalajco. Jednak samo ich powstanie miao doniosy w p y w na twrczo tego okresu. Najwierniejsz sojuszniczk, a potem kontynuatork Delluca bya jedna z pierwszych kobiet w reyserskim krzele, Germaine Dulac. Zanim odesza do awangardy i f i l m u abstrakcyjnego, w Umiechnitej pani Beudet (1922) rozwina niejeden ze rodkw swego mistrza. Chodzio o pretensjonaln mieszczk, rodzaj pani Bovary, on n u d nego kupca, marzc o w y r w a n i u si z prowincjonalnego krgu. Dla oddania wszystkich odcieni uczu bohaterki Dulac posza dalej ni Delluc, odtwarzajc nie t y l k o rze czywisto, nie tylko wspomnienia pani Beudet, ale take jej marzenia, gr jej w y o b r a n i . Wprowadzao to do filmu t r y b w a r u n k o w y opowiadania. Przecinanie si ju nie d w c h , ale trzech paszczyzn k o m p l i k o w a o o g r o m n i e akcj, prowadzon przez zdjcia nakadane, ale rwnie zdjcia zdeformowane, odbicia wszelkiego rodzaju, nieo stroci, zmikczenia i wykrzywienia. Trzecim obok Delluca i Dulac twrc nowego kierunku by urodzony w Warszawie Jean Epstein, bardziej moe teoretyk i filozof filmu ni reyser*. Ju w 1926 r. w o r y g i nalnym studium K i n e m a t o g r a f widzianyz Etny"stwierdzi on przekonywajco, e f i l m jest sztuk ruchu, gdy tylko aspekty r u c h o w e wiata, rzeczy i dusz mog osign wzmocnienie swych w a l o r w moralnych na drodze repro dukcji kinematograficznej". P r o d u c e n c i nie osadzali ycia impresjonistom, z m u szajc ich nieraz do posug czysto k o m e r c y j n y c h . Epstein jednak w kadym filmie p r b o w a by g o d n y m swej teorii. W Wiernym sercu w poezj przedmie w p l t brawurow scen lunaparku, w ktrej kamer umieci na karuzeli. W jego najlepszym filmie, Upadku domu Usherw (1928) wg noweli Poego, chodzio mu o w y d o b y c i e z niezwykych akcesoriw i dziwnych portretw ludzkich melancholijnej poezji upadku monego rodu. Wielka scena niesienia t r u mny w r d w y m a r e g o lasu, kiedy na tle drzew pojawiay si w i d m o w e g r o m n i c e , towarzyszce p o c h o d o w i , robia wraenie przede wszystkim dziki zastosowaniu z w o l n i e n i a r u c h u , dodajcego akcji majestatu.

FRANCJA DLA MASOWEGO WIDZA


Wystpienie impresjonistw, do kategorycznie negu jcych tuzinkow produkcj masow, miao we Francji dwie konsekwencje. Po pierwsze, omielio grup w y b i t nych reyserw pracujcych dla potrzeb r y n k u . Po wtre s p o w o d o w a o oddzielenie si grupy eksperymentatorw, ktrzy schronili si w krtkim metrau, wzili kompletny rozbrat z masowym w i d z e m , w laboratoryjnych warunkach zaczli bada granice jzyka f i l m o w e g o i nazwali si awangard. Najniezwyklejsz indywidualnoci wrd reyserw f r a n c u s k i c h , ktrzy nie ulkli si masowego odbiorcy, by Abel Gance, lubicy masy zarwno przed ekranem, jak i na ekranie. Jego Oskaram (1919), zapowied samorodnego talentu, byo pierwsz w wiecie powaniejsz reakcj f i l mow na o k r o p n o c i w o j n y . Gance chcia pokaza, s k d bior si Marsylianki". Pacyfistyczny patriotyzm filmu roz braja naiwnociami scenariusza, ale majestat obrazw, przypominajcych ptna Delacroix, nakazywa szacunek. D z i k i ci, Gance pisa Delluc e umiesz widzie wszystko zbyt wielkie!" Swoje zalety, jak rwnie i wady w y o l b r z y m i Gance w Kole udrki (1923), gdzie fabua take graniczy ze szmir. Maszynista kolejowy ratuje w katastrofie sierot, w y c h o -

Kobieta znikd (Eve Francis)

* P r a k t y c z n i e j e g o kariera reyserska s k o c z y a si w 1929 r., n a t o m i a s t dziaalnoci badawcz z a j m o w a si a do m i e r c i w 1953 r.

38

Os ka r a m

wuje j, kocha si w niej wraz ze swym synem, wydaje za m, znw katastrofa, m i syn gin, a ojciec lepnie i zostaje sam. Nie intryga bya tu jednak wana. G w n y m bohaterem by pocig, jego rozpdzone koa, tryby i dwignie, manometry, podniesione semafory i kby pary. Rozstrzygajce znaczenie zapewni t y m elementom spo sb ich prezentacji, nazywany potem m o n t a e m p o l i f o n i c z y m . Gance skleja bardzo krtkie kawaki tamy z bliskimi planami szczegw o podobnej tematyce, a widz sam sobie tworzy z nich pewien zbiorczy obraz pocigu i pdu. Rytm tych obrazw, ich wewntrzne proporcje a si prosiy o porwnanie z muzyk, ktra oddziauje na s u chacza podobnymi rodkami. Gdy w 1927 r. zabra si Gance w Napoleonie do epiki historycznej interpretujc zreszt poczynania boga w o j n y jako denie do powszechnego pokoju znowu jego rozwizania widowiskowe okazay si daleko wa niejsze od naiwnej, miejscami nawet miesznej historiozofii. B o g a c t w o graniczyo tutaj z rozrzutnoci, o r y g i n a l no ze zym gustem. Ale czasem jedna mistrzowska kreska sprawiaa, e nacignita metafora stawaa si rewelacj. Na zdjcie Napoleona w wielkim stosowanym kapeluszu nakadane byo zdjcie globusa bez adnej dramaturgicznej koniecznoci, dla samej apoteozy. Z b l i eni rozhutanych dzwonw zastpowa miay nieobecne

wraenia suchowe. Kamera znajdowaa si w cigym r u c h u , przemoc niemal wcigajc widza w wir zdarze. Mao tego. Okaza si t u Gance p r e k u r s o r e m k i n a p a n o r a m i c z n e g o , dodajc po j e d n y m ekranie z kadej strony ekranu normalnego. Na te ekrany rzutowa bd przeduenia obrazu g w n e g o , bd to obraz g w n y m n o y przez trzy, uzyskujc fryz o interesujcej symetrii, bd to wreszcie dopenia obraz g w n y zupenie o d r b nymi obrazami, przedstawiajcymi inne punkty widzenia na ten sam obiekt albo zgoa pozostajcymi z obiektem w zwizku t y l k o r o z u m o w y m . Taki troisty obraz nazwa Gance poliwizj. Na tle zdumiewajcej kariery Gance'a Jacques Feyder wydaje si niemal kim p o z b a w i o n y m indywidualnoci. r d e m jego sukcesw by niewtpliwie umiar i d o b r y smak, ktry z cudzych dowiadcze pozwala przejmowa mu tylko najlepsze. By moe kluczem do twrczoci Feydera jest jego zdanie: K i n e m a t o g r a f i a polega na t y m , by sugerowa". Wyraa o n o wsplne impresjonistom prze konanie, e w filmie wszystko rodzi si z atmosfery, nastroju, d r o b n y c h szczegw ta, e dopiero na t y c h czynnikach wesprze mona b u d o w charakterw i akcji dramatycznej. Wczesnym arcydzieem Feydera bya przede wszystkim Sprawa Hieronima Crainquebille (1922), historia starego handlarza ulicznego, ktry nie m g zrozumie mecha nizmu dziaania prawa. Anatol France, autor literackiego pierwowzoru, nie musia t y m razem pyta ironicznie, czy f i l m naprawd ma co wsplnego z jego ksik. Pozornie niefilmowy urok oryginau oddany zosta przez reysera dziki zachowaniu w o p o w i a d a n i u punktu widzenia za szczutego przez policj pariasa. Suyy temu celowo uyte nieostroci (oszoomienie bohatera), krzywe zwier ciada ( d e f o r m a c j e p y s z a k o w a t y c h twarzy sdziw), zwaszcza za specjalne punkty widzenia kamery ( f o t o g r a fowany od d o u oskaryciel-policjant wyrasta ponad k o m plet sdziowski, cho sdziowie siedzieli na podium)*. Francja, m i m o utraty przemysowego prymatu, bya na kontynencie europejskim cigle kuni n o w y c h myli i stylw, przycigajc t w r c w z zagranicy. Std wiele w y b i t n y c h f i l m w f r a n c u s k i c h okresu niemego opatrzo nych jest o b c y m i nazwiskami. Przede wszystkim w s p o m n i e trzeba o grupie f i l m o w c w rosyjskich, ktrzy przeraeni rewolucj w y e m i growali do Parya. Ich twrczo zachowywaa jeszcze przez czas jaki pewne o d r b n o c i narodowe, a take a u t o n o m i organizacyjn (wytwrnia Albatros Aleksandra

* K a m e r a p a t r z c a w g r " majestatyzuje i w y o l b r z y m i a p r z e d m i o t zdjcia,wyraa triumf lubautorytet w a d z y . S k i e r o w a n i e k a m e r y w d w c i s k a c z o w i e k a w ziemi, czyni go s a m o t n y m , p o n a d t o jest czasem k o n i e c z n e dla lepszego z o r i e n t o w a n i a widza w dziaaniach d u y c h g r u p ludzkich.

Napoleon

Kamienki, sukcesorka starej firmy moskiewskiej Josifa Jermoliewa), zanim warunki ekonomiczne nie roztopiy tego rodowiska w zachodniej produkcji komercjalnej. Dwaj czoowi f i l m o w c y Rosji carskiej, Jakw Protazanow i Piotr Czardynin, powrcili do ZSRR, na emigracji nato miast najwybitniejszymi indywidualnociami okazali si: aktor Iwan Mozuchin i reyser Aleksander Wokw. W

M c z e s t w o J o a n n y d'Are (siedzi Rene F a l c o n e t t i , z prawej A n t o n i n A r t a u d )

g o n y m Gorejcym stosie (1923)*, bliszym f i l m o m Feydera czy Delluca ni przedrewolucyjnej kinematografii rosyjskiej, Mozuchin-detektyw pojawia si to w marze niach sennych piknej kobiety, to na jawie. Wizja subiek t y w n a przeplataa si z obiektywn. Do banalna fabua okraszona bya tak wielk iloci pomysw t e c h n i c z n y c h (zdjcia przypieszone, negatywy, szybki monta), e sens filmu pozosta dla wikszoci widzw niejasny. Brazylijczyk Alberto Cavalcanti da kinematografii f r a n cuskiej W przystani (1928), mae arcydzieko liryzmu i no stalgicznej poezji. Tawerna w starym porcie to teren znany ju uprzednio z Gorczki Delluca i Wiernego serca Epsteina. Ale Cavalcantiemu jeszcze mniej ni tamtym potrzebna jest ona do pitrzenia sensacyjnych wydarze, a jeszcze bardziej do penego sympatii spojrzenia na par z a k o c h a n y c h . Syn portowej praczki pragnie uciec z ma kelnereczk na jakie wyspy szczliwe. Ale dziewczyna nie umie ufa mczyznom i odtrca blisk ju wizj szczcia. Najbardziej wstrzsajce dzieo okresu niemego za wdzicza kinematografia francuska D u c z y k o w i Dreyerowi. Jest to Mczestwo Joanny d'Are (1928), w ktrym nie ma nic z haaliwoci Gance'a. Proces i mier Dzie w i c y Orleaskiej pokazane s niemal wycznie w wielkich zblieniach Joanny i jej przeladowcw. aden inny film w historii nie operuje tak ustawicznie, tak natarczywie wiel kim planem ludzkiej twarzy. Jest to twarz naga, bez charak teryzacji, zgodnie z upowszechniajcymi si ju teoriami radzieckimi maksymalnie prawdziwa. Scenariusz wyma ga, by Joannie o g o l o n o gow; wielka aktorka Rene Fal conetti w porywie entuzjazmu naprawd daa si ogoli. Jej kreacja jest cigle wymieniana jako przykad filmowej wyrazistoci aktora. Do ostatnich konsekwencji d o p r o w a dzi rwnie Dreyer tez, wedug ktrej dekorator f i l m o w y

Polski t y t u e k r a n o w y : Miasto rozkoszy.

41

zapenia przestrze filmow daleko mniejsz liczb re kwizytw ni w yciu. Biae sklepienie sal, krucyfiks, koo tortur t y c h kilka detali jest tak samo nagich, jak twarze protagonistw, na ktrych rozgrywa si dramat. Mczestwo wspaniale wieczyo epok filmu niemego, wyzyskujc jego rodki do ostatecznych granic. Rw noczenie jednak nioso w sobie zagad tej epoki: doma gao si n o w y c h r o d k w wyrazu, ktrych film niemy nie mia. K i l o m e t r o w e napisy, przerywajc cig wspaniaych obrazw, byy zem koniecznym w oczekiwaniu na sowo.

FRANCJA AWANGARDA WSZYSTKO DOPIERO ODKRY


. Od Delluca i jego uczniw sza jednak jeszcze inna droga ni do Gance'a i Feydera. Posza nitzw. awangarda francuska, grono m o d y c h malarzy, rzebiarzy, poetw i muzykw, ktrzy zobaczyli w kinematografii kopciuszka muz. Byli zdania z pewnoci nie odbiegajc od prawdy e w tej dziedzinie nic nie jest g o t o w e , e wszystko naley d o p i e r o odkry. Zabrali si do tego gorczkowo. Nigdy w tak krtkim czasie tyle ,,izmw" futuryzm,

kubizm, konstruktywizm, dadaizm, surrealizm, abstrakcjonizm nie dokonao najazdu na sztuk filmow. Ludzie awangardy, niezalenie od reprezentowanej aktualnie tendencji, ktrej zreszt nie d o c h o w y w a l i zbyt d u g o w i e r n o c i , mieli dwie w s p l n e cechy: gardzili masow widowni i realizowali wycznie krtkie filmiki eksperymentalne, stanowice czsto wykad ich teorii. J e d n y m z pierwszych wystpie tej grupy, natychmiast o t o c z o n y m atmosfer skandalu, by Antrakt (1924) Ren Claira, w e d u g scenariusza malarza Francisa Picabii (1924), pomylany jako uzupenienie widowiska baleto wego. Do beznadziejne s usiowania historykw, szuka jcych logicznego klucza do tego f i l m u , np. w postaci tezy, e s to sny uczestnika zabawy ludowej. Sam autor powie dzia, e w tym filmie ,,obraz uwolniony zosta od o b o wizku oznaczania czego". By to wiadomy gwat zadany ludzkiemu aparatowi postrzegania, naturaln bowiem potrzeb umysu jak stwierdzi w tym samym okresie przenikliwy teoretyk wgierski Bla Balazs jest d o p a trywanie si sensu nawet w najbardziej p r z y p a d k o w y c h zestawieniach obrazw. Rozszalae i zupenie od siebie niezawise obrazy/4nfra/(fu papierosy w pudeku i Place de l'Opra, widziana od dou baletnica taczca na szkle i jajko balansujce na szczycie w o d o t r y s k u czyy si nie na zasadzie przyczynowoci, t y l k o ekscentrycznej metafory, artu, nietaktu. Jak w poematach dadaistw.

Antrakt

Inni przedstawiciele awangardy, w r d nich wielki malarz Fernand Lger, szukali f i l m u czystego". Tak dalece odbierali filmowi obowizek opowiadania r o m a n s w " , e pozbawiali obrazy rozpoznawalnych treci. Fotografowali przedmioty z takich p u n k t w widzenia, e stanowiy one zagadki albo raczej oderwane kompozycje graficzne bez zwizku ze wiatem realnym. Wrd t y c h w y z w o l o n y c h f o r m " owi f i l m o w c y - a m a torzy szukali czsto zwizkw dziea f i l m o w e g o z u t w o r e m muzycznym: zastanawiali si, czy film nie wzmocni w y w o y w a n y c h wzrusze dziki jakim matematycznie s k o m p o n o w a n y m rytmom ( w y m o w n e s same tytuy tych filmw: Tematy z wariacjami, Pyta 927, Opus III, Symfonia diagonalna*). Nieliczny s t o s u n k o w o odam odrzuci fabularne o p o wiastki nie porzucajc rwnoczenie rzeczywistoci i p o wici si p r o m o w a n i u filmu d o k u m e n t a l n e g o do stopnia dziea sztuki, ktrym ten film nigdy poprzednio nie by (Strefa Georges'a Lacombe'a). Kilku m o d y c h n a u k o w c w potraktowao serio d o m e n f i l m u n a u k o w e g o i o d k r y o publicznoci uroki o w y c h kwiatw, ktre kiekuj i przekwitaj w dziesi sekund, albo podwodn gracj r u c h w konika morskiego (Jean Painlev).

* D w a o s t a t n i e f i l m y zrealizowali f i l m o w c y n i e m i e c c y , a w a n g a r d a f r a n c u s k a miaa swe przeduenia take na w s c h d od Renu.

42

Pies a n d a l u z y j s k i

m o t y w f i l m u bunt przeciw nierwnoci, ktra zabezpie cza si filantropi (bohater bije ebrzcego lepca) pojawi si pniej w dojrzaych dzieach wielkiego Hisz pana, do ktrego p o w r c i m y . Wydaje si, e awangarda na chwil przed mierci zmara nagle o k o o 1930 r. zdaa sobie spraw, jak bar dzo laboratoryjne s jej poszukiwania, jak przelotna bdzie warto t w o r z o n y c h przez ni dzie. C h o z t y c h e k s p e r y m e n t w f o r m a l n y c h d a w n o ule ciao ycie, nie mona o d m w i im znaczenia w o d k r y w a niu swoistych f o r m w y p o w i e d z i f i l m o w e j , w ksztatowaniu jzyka f i l m u , kiedy tak wiele rzeczy w kinematografii znaj d o w a o si jeszcze na poziomie p r y m i t y w w . Wyranym natomiast anachronizmem wydaje si k o n t y n u o w a n i e dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez haaliw awangard amerykask lat szedziesitych, ktra pod wodz Kennetha Angera i Stanleya Brakhage usiowaa dowie, e t y c h kilku dziesitkw lat dzielcych obie szkoy w ogle nie byo. Odegrawszy sw rol protestu awangarda zmara, nie t y l k o zreszt dlatego, jak si czsto mniema, e f i l m dwi kowy uczyni zbyt k o s z t o w n y m i jej eksperymenty. Zmara take i dlatego, e uciekli od niej sami twrcy, skuszeni innymi zadaniami.

Najwicej aktywnoci przejawiali jednak surrealici. W zgodzie z b u n t o w n i c z y m d u c h e m cyganerii paryskiej, lubicej szarga witoci przekltego bourgeois, zaata kowali wiele tabu moralnych i estetycznych. Gdy ogl d a m y dzi sztandarowe dzieo tego kierunku, Psa andalu zyjskiego (1928) Hiszpanw Luisa Bunuela i malarza Salvadora Dali, wyranie w y k r y w a m y w nim struktur sur realistycznego ptna. Po prostu jakby rozcignito w cza sie jeden z obrazw Salvadora Dali, noszcych zawie i odpowiadajce zreszt swej treci tytuy: ,,Na mocie hutaa si kropla rosy o twarzy kotki". Znajdujemy tu te same nieoczekiwane skojarzenia przedmiotw i sytuacji realnych wprawdzie i atwo rozpoznawalnych, ale w c h o dzcych ze sob w dziwaczne i trudne do u c h w y c e n i a zwizki. Zwizki te miay by dyktowane nie przez logiczne wnioskowanie, lecz przez u w o l n i o n e od wszelkich cenzur m o r a l n y c h , s w o b o d n e skoki podwiadomoci. W Psie andaluzyjskim brzytwa przecinaa o g r o m n i e zblione oko ludzkie, z ktrego wypywaa galaretowata tre; rk sie dzcego w pokoju czowieka oblepiay nagle roje mrwek; caujcy kobiet mczyzna by od niej oddzielony sznu rem, do ktrego przywizano dynie, d w c h m o d y c h kle rykw i k o n c e r t o w y fortepian w y p e n i o n y rozkadajcym si trupem osa. Zoty wiek, o dwa lata pniejszy film BuPuela, nie ustpuje okruciestwem Psu, ale jego impet krytyczny skierowany jest daleko wyraniej przeciwko erotycznemu zakamaniu i hierarchiom moralnym posiadaczy. G w n y

ZSRR NAJWANIEJSZA ZE SZTUK


Kiedy w drugiej p o o w i e lat dwudziestych, u schyku kinematografii niemej, f i l m y francuskie i niemieckie wyra nie utraciy cz s w e g o n o w a t o r s k i e g o rozmachu, a wielu ambitnych reyserw spasowao i dao si zaprzc do posug czysto rzemielniczych Europa zaskoczona zostaa potn eksplozj kinematografii radzieckiej. Okrelenie eksplozja" nie jest przesad. Usprawiedli wia je z a r w n o donioso zjawiska, jak i jego zaskakujcy charakter. O r e w o l u c y j n y m znaczeniu t y c h f i l m w musz m w i take ci historycy kinematografii, ktrzy bynajmniej nie entuzjazmuj si politycznymi ideaami Eisensteina czy Pudowkina. Tak, dla widza europejskiego byo to nie lada zasko czenie. Do 1925 r. nie bra on waciwie p o d uwag dale kiego, politycznie o d i z o l o w a n e g o kraju, w ktrym brako wao wszystkiego, a wic pienidzy, hal z d j c i o w y c h , aparatury technicznej, tamy. Brakowao nawet ludzi, bo pocztkowo wszyscy niemal f i l m o w c y czynni w kinemato grafii przedrewolucyjnej wyemigrowali. A jednak przenikliwi obserwatorzy mieli podstawy przy puszcza, e sztuka f i l m o w a wanie w Rosji Radzieckiej doczeka si moe n o w y c h rozwiza. Oto w obrbie s t a -

43

rych", od dawna znanych sztuk na caym waciwie wiecie d o k o n y w a si znamienny proces o d c h o d z e n i a od o d biorcy, zamykania si przed profanami i intruzami w wskim krgu smakoszw. Jak pisa o t y m okresie Clair, poezje byy pisane dla literatw, muzyka dla k o m p o z y t o rw, obrazy malowane dla malarzy; zdawao si, e p u b l i cznoci kazano zasi do gry, ktrej reguy znane byy tylko specjalistom". Natomiast film nie przesta, nie m g przesta by sztuk dla mas. To byo warunkiem jego istnienia. aden Juliusz II nie sprostaby finansowaniu swego f i l m o w e g o Michaa Anioa, pracujcego na jego prywatny uytek. Film i masowa w i d o w n i a s nierozczne. A zatem masowe znaczenie f i l m u moe by wiksze ni dzie innej sztuki. Agitacyjne jego funkcje zrozumieli od razu bolszewicy. To Lenin powiedzia: Z e wszystkich sztuk najwaniejszy jest dla nas f i l m " . Zacz si znamienny eksperyment pierwszej na wiecie kinematografii uwolnionej od opieki kapitau i od obowizku przynoszenia zysku za wszelk cen. Ekspe ryment ten wspomagaa nadzieja na siy twrcze ustroju, ktry nie zdy jeszcze wykaza wszystkich swych si de s t r u k c y j n y c h , a w dziedzinie sztuki zezwala pocztkowo na swobodne poszukiwanie artystom rnych tendencji. Pocztki byy skromne mogy rozczarowa nawet entuzjastw. Tamy konfiskowanej w prywatnych kan torach byo tak mao, e pierwotnie suy moga jedynie doranym celom propagandy politycznej pod postaci kroniki wydarze, przede wszystkim f r o n t o w y c h . Ale zaczyna budow wasnej kinematografii od kroniki, od bezporedniego rejestrowania ycia to wydawao si logiczne. I od razu w tej reporterskiej, o d r o b i n nawet automaty cznej robocie ujawnia si odnowicielska myl i pierwsze wielkie nazwisko, Dziga Wiertow. Pracujc w wilgotnej piwnicy o pododze z ubitej ziemi, gdzie ustawicznie rdze wiay noyczki i rozklejay si tamy, sta si Wiertow pier wszym wiadomym twrc nowoczesnej kroniki f i l m o w e j . Jako fanatyczny chwalca filmu d o k u m e n t a l n e g o , odrzuca nie tylko fabu i gr aktorsk, ale wszelk w ogle insceni zacj, nawet uprzedzanie f i l m o w a n y c h ludzi, e s f i l m o wani. Doradza robienie zdj ukradkiem lub przynajmniej znienacka, a o p r a c o w y w a n i e ich i zbieranie w cao dopiero na stole m o n t a o w y m , przez o d p o w i e d n i e skleja nie w y b r a n y c h o d c i n k w . Umieszczone w o d p o w i e d n i m ssiedztwie odcinki tamy nabieray n o w e g o znaczenia, ktrego pierwotnie nie miay. Obok Wiertowa dziaa Lew Kuleszw, m o d y reyser i pierwszy w y c h o w a w c a f i l m o w c w radzieckich. Z g r o m a dziwszy w swej P r a c o w n i " gar utalentowanej modziey, przeprowadza on inne dowiadczenia nad montaem tamy, nie wykluczajc z nich fabuy i aktora. Kuleszw wanie wpad na pomys, ktry swymi konsekwencjami mia zaway na caym kierunku r o z w o j o w y m kinemato grafii radzieckiej. Ze starego filmu wyci kiedy dugie

zblienie aktora Mozuchina z maksymalnie o b o j t n y m wyrazem twarzy i poczy go kolejno z ujciami dymicej zupy, umarej kobiety w trumnie i baraszkujcego dziecka. Widzowie tak zmontowanej tamy zachwycali si gr aktora, k t r y z niebywa subtelnoci wyrazi uczucia g o d u , alu i ojcowskiej mioci". Innym g o n y m dowiadczeniem Kuleszowa ktre w mniej kracowej postaci weszo do podrcznego arsenau kadego f i l m o w c a byo wykazanie skutecznoci m o n t a u k r e a c y j n e g o . Pynnym, niezauwaalnym monta em poczy on starannie wybrane zdjcia, robione w

C z e r w o n e diablta

44

Moskwie, Waszyngtonie i Leningradzie, w konsekwentn i jednolit scen spotkania dziewczyny i c h o p c a . Nigdzie (poza wyobrani widza) nie istniejce to tego spotkania byo wanie specjalnie stworzon sztuczn powierzch ni ziemsk". W analogiczny sposb kreowa Kuleszw najpikniejsz kobiet wiata", zmontowawszy w jedno szereg zblie rnych modelek. Proces montau, znakomicie opanowany pniej przez t w r c w radzieckich (nazwano go r o s y j s k i m montaem"), pozwoli silnie dziaa na widza nie t y l k o sam zawartoci obrazw, ale efektami zestawiania j e d n y c h obrazw z d r u g i m i . Rosjanie otworzyli w ten sposb frapujce moli woci m o n t a u s k o j a r z e n i o w e g o . Jeszcze w okresie w o j n y d o m o w e j pojawiy si obok kroniki krtkie fabularyzowane filmiki propagandowe, zwane a g i t k a m i " . Miay nieskomplikowan tre, ktr dobrze oddaj ich tytuy: Do Czerwonej Armii, Zasiewajcie pola, Bj to bdzie ostatni, Wszystko w naszych rkach, Pasoyt. Dopiero od 1921 r. trzeciorzdni reyserowie przedrewolucyjni zaczli realizowa pierwsze filmy pe nometraowe, gwnie naladujce amerykaskie filmy sensacyjne, formalnie tylko umieszczone w radzieckiej rzeczywistoci. Ale ju w 1923 r. Iwan Perestiani, gruziski aktor z czasw przedwojennych, specjalizujcy si w rolach b u d u a r o w y c h amantw, nakrci w Tbilisi Czer wone diablta. Film mia charakter sensacyjny, take wzo rowa si formalnie na k o w b o j s k i c h filmach lnce'a, ale by wyranie umieszczony w czasie i przestrzeni. Chodzio o epizod z w o j n y d o m o w e j , o walki konnej armii B u d i o n n e g o z anarchistyczn partyzantk Machny. Bohaterowie, c h o pak i dziewczyna, w y s p o r t o w a n i jak c y r k o w c y (bo reyser wzi ich wanie z c y r k u ) , przy p o m o c y przyjaciela M u rzyna d o k o n y w a l i c u d w o d w a g i I brali do niewoli samego b a f k Machn. Nowe, nie dajce si z niczym porwna stosunki, ja kie zaczynay si zarysowywa w spoeczestwie radziec kim, day materia do kilku innych filmw, zwaszcza komedii, do p r y m i t y w n y c h , o ktrych w s p o m i n a m y j e d nak z p o w o d u ich pionierskiego, a dzi i d o k u m e n t a l n e g o znaczenia. Wymieni tu mona Kombryga Iwanowa ( h i stori c y w i l n e g o lubu crki popa z oficerem Armii Czer wonej), Krojczego z Torka (ironiczny obraz zacofanej p r o w i n c j i ) , czy zwaszcza Niezwyke przygody Mister Westa w kraju bolszewikw (1924) mistrza montau Lwa Kuleszowa.

ZSRR NAPRDCE PRZYSTOSOWA


Rwnoczenie jednak w pierwszych latach NEP-u (Nowej Polityki Ekonomicznej) w niemiay jeszcze, cz45

sto naiwny nurt rewolucyjny osab. Kina napeniy si znw mieszczask publicznoci, niezbyt odmienn od przedrewolucyjnej. Na ekrany licznie napyny filmy zagraniczne. Filmowcy zarwno ci, ktrzy pozostali, jak i c i , ktrzy wrcili z emigracji doszli do wniosku, e agitacyjne funkcje kina dobre byy w okresie w o j n y d o m o wej. Spokojnie przeszli do kameralnych melodramatw, do ekranizowania klasyki, do fantastyki, do lekkiej tema tyki sensacyjnej. Caej tej p r o d u k c j i , ywo przypominaj cej dawne wzory, patronowaa nie upastwowiona wy twrnia Mierabpom-Ru. I tutaj powstaway dziea wybitne. Takim bya niewt pliwie Aeiita (1924), w reyserii Jakowa Protazanowa, ktry w r c i z Parya. Akcja f i l m u , zaczerpnita z powieci Aleksieja Tostoja, toczya si czciowo w Rosji Radzie ckiej 1921 r., czciowo za na Marsie, w konstruktywistycznych dekoracjach, przypominajcych Caligariego. Po wane rodki finansowe pozwoliy stworzy film na pozio mie wielkich realizacji z a c h o d n i c h , a nuta zawadiackiej d u m y obywateli Kraju Rad, zagrana zreszt z domieszk autoironii, przypominaa Majakowskiego. Grupa t w r c w nie dostrzegajca koniecznoci zasad niczego zwrotu w kinematografii i nazywana w prze ciwiestwie do n o w a t o r w " tradycjonalistyczn", chtnie sigaa do klasyki, czsto z interesujcymi rezulta t a m i . Jeszcze w 1919 r. Aleksandr Sanin nakrci Poli-

Aeiita

kuszk, na opowiadaniu Lwa Tostoja opart tragedi chopa paszczynianego. Sam unaczarski, komisarz owiaty w pierwszym rzdzie radzieckim, podkrela sta ranno w przekazaniu psychologicznych subtelnoci o r y g i n a u . Polikuszka by pierwszym filmem radzieckim na ekranach zachodniej Europy i zyska wszdzie pozytywne przyjcie. Najbardziej charakterystycznym przykadem twrczo ci t r a d y c j o n a l i s t w " by Poczmistrz* (1925) Jurija elabuskiego, ekranizacja jednej z Puszkinowskich O p o wieci Biekina". Film z r o b i o n o gwnie dla Iwana M o s k w i na, przyjaciela Stanisawskiego i wielkiego aktora jego teatru MChAT. Tytuow rol ojca uwiedzionej dziewczyny zagra Moskwin, akcentujc przeywanie caej gamy uczu, przeoonych na odpowiadajc im mimik i gestykulacj. Zblienia twarzy aktora niefortunnie podkreliy przesad w ekspresji. Moskwin nie uwzgldni poprawki na dema skatorskie waciwoci o b i e k t y w u . Jego poraka kazaa zwtpi n o w a t o r o m " w niezbdno zawodowego aktora (naturalnie teatralnego, bo innych nie byo) dla f i l m u . Wtpliwoci te rozpowszechniano po wiecie w postaci gonej t e o r i i typau": wana jest nie tyle gra aktora, ile naga twarz bohatera, nawet nieruchoma, za to idealnie dopasowana do postaci i sytuacji. Krytyka wczesna nie zarzucaa t r a d y c j o n a l i s t o m " , e robi ze filmy, bo robili rne. Zarzucaa im tylko, e za miast szuka dla n o w e g o spoeczestwa n o w y c h f o r m sztuki bior formy stare i naprdce przystosowuj je do uytku. Oczywicie bywao ju tak, e postpowe ruchy spoeczne (np. Wielka Rewolucja Francuska) uyway w sztuce f o r m absolutnie t r a d y c y j n y c h . M o g o wic zdarzy si, e rewolucyjne idee Padziernika przyoblek si w kinematografii w ksztaty znane z innych formacji ustrojo w y c h . Stao si jednak inaczej.

modzi* ludzie arliwie dyskutowali nad przyszoci kine matografii. Do dyskusji nie trzeba byo ani tamy, ani pie nidzy. O g l n y ton t y c h dyskusji t o c z o n y c h na temat wszystkich dyscyplin sztuki by b e z k o m p r o m i s o w y i nieubagany. Modzi zapalecy, czciowo pod w p y w e m burzycielskich hase futuryzmu, uznali dotychczasow histori sztuki za p o m y k , odrzucili cae dziedzictwo kul turalne, wszystkich Szekspirw i Beethovenow, by na zupenie pustym placu budowa od nowa sztuk proleta riatu. Miaa to by sztuka nic od n i k o g o nie poyczajca, zrywajca z realizmem (ktry p o g a r d l i w i e nazywano b e z p o d n y m opisywactwem"), sztuka dziaania, ruchu, dynamiki spoecznej. C z o o w y m przedstawicielem tego pokolenia artysty cznej modziey by Siergiej Eisenstein, jeden z nieli cznych bezspornych geniuszw kinematografii. Urodzony w Rydze w zamonej rodzinie inteligenckiej, przed r e w o l u cj student politechniki piotrogrodzkiej, w czasie wojny d o m o w e j onierz Armii Czerwonej, autor agitacyjnych plakatw, suchacz akademii sztabu generalnego na wydziale jzykw d a l e k o w s c h o d n i c h pierwsze kroki swej artystycznej kariery stawia w teatrze. Pracowa w warsztacie t w r c z y m gonego reformatora teatru Wsiew o o d a Meyerholda, potem za w teatrze organizacji Proletkult, gdzie e l e k t r y f i k o w a n o " sztuki Gogola i Ostrow skiego, dorabiano im aktualne pointy oraz przeplatano klasyczny teatr klownad i c y r k o w y m i trickami. Jeszcze nie mylc o filmie, sformuowa Eisenstein sw synn teori m o n t a u atrakcji". Atrakcj p o j m o w a pocztkowo, z g o d n i e z p o t o c z n y m rozumieniem tego sowa, jako w y k u w a n i e oczu albo odrbywanie rk na scenie" za pomoc c y r k o w y c h trickw, szybko jednak pojcie to nabrao dla sensu estetycznego. Upatrywa w nim decy dujcy skadnik kadego widowiska, wszelki jego ele ment, skaniajcy widza do wspdziaania, (...) racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na s p o w o d o w a nie okrelonych wstrzsw e m o c j o n a l n y c h " . Teoria m o n t a u atrakcji" brzmi dzi, jeli j rozumie dosownie, do naiwnie. Traktuje ona widza jako istot biern, ktr trzeba co pewien czas pobudza do aktyw noci**. Z drugiej jednak strony czuje si w tej teorii umys inyniera, ktry adnych reakcji w i d o w n i nie zamierza pozostawia przypadkowi, chcia je zawczasu oblicza i organizowa. W j e d n y m ze swych spektakli teatralnych Eisenstein w p r o w a d z i may przerywnik w postaci specjalnie nakr c o n e g o f i l m i k u , ktry przedstawia obrazowy odpowiednik

ZSRR EISENSTEIN, GENIUSZ


Kinematografia kraju dyktatury proletariatu przemwi miaa do wiata nie t y l k o n o w y m rozumieniem zada sztuki, ale i rewolucyjnie n o w y m i f o r m a m i , zmieniajc oblicze sztuki filmowej na caym wiecie. Dokonali tego ludzie, ktrych od razu nazwano n o w a t o r a m i " , tak dalece ich prekursorska rola ju podwczas rzucaa si w oczy. W Moskwie, w Leningradzie, w nie o p a l a n y c h lokalach przernych klubw, stowarzysze i g r u p , modzi i bardzo

* N p . w y b i t n y reyser G r i g o r i j K o z i n c e w w m o m e n c i e w y d a n i a (1922) g o n e g o manifestu t w r c z e g o E k s c e n t r y z m " , k t r e g o by w s p a u t o r e m , mia 17 lat. " W j e d n y m z p r z e d s t a w i e teatru P r o l e t k u l t u p o d f o t e l a m i w i d o w n i z a i n s t a l o w a n o petardy, k t r e w y b u c h a y w o k r e l o n y c h m o m e n t a c h p r z e d stawienia.

Polski t y t u e k r a n o w y : Miostki carskiego huzara.

46

dziennika pisanego przez bohatera sztuki. Realizacja f i l miku przebiegaa pod jego bezporedni kontrol i roznie cia w m o d y m artycie* palc ciekawo dla nieznanej, a obiecujcej techniki. Rwnoczenie Eisenstein zniechci si do teatru: sztuka ,,Maski przeciwgazowe", wystawiona wprost w hali fabrycznej gazowni moskiewskiej, nie tylko nie zbliya widzw do rzeczywistoci, ale przeciwnie, ujawnia ca mieszno sytuacji, w ktrej midzy znane widzom maszyny i warsztaty wkroczyli przebrani aktorzy o niena turalnej charakteryzacji. Reyser uzna, e tylko film moe bezkarnie operowa fragmentami prawdziwego ycia. Z a p r o p o n o w a wic Proletkultowi realizacj f i l m u , ktry by przenis na ekran k o l e k t y w n akcj mas jako kontrast z indywidualizmem i odwiecznym trjktem maeskim kina buruazyjnego", jak gosi wstp do scenariusza. Filmem t y m by Strajk, majcy stanowi hod dla walk rewolucyjnych proletariatu rosyjskiego za czasw car skich. Nie by to ani miosny melodramat ze strajkiem w tle (jak c h o b y Germinal Capellaniego), ani nawet historia jednego konkretnego strajku, tylko raczej przegld t e c h niki walk s t r a j k o w y c h . Ju w debiut wielkiego reforma tora zdradza par cech t y p o w y c h dla caej twrczoci Eisensteina, a rwnoczenie zgoa niezwykych w d o t y c h czasowej historii f i l m u . Strajk nie mia jednostkowego bohatera ani adnej wymylonej fabuy. Z nie mniejsz ni Wiertow pogard odnis si Eisenstein do z a w o d o w y c h a k t o r w i zaangaowa wprost na ulicy ludzi, ktrych t y p fizyczny by mu potrzebny. Chcia, by widz nie bawic si w subtelnoci na pierwszy rzut oka rozpoznawa t y p o w e g o robotnika, majstra, szpicla, fabrykanta. Oczy wicie tak zwerbowanym amatorom nie m g reyser sta wia adnych s k o m p l i k o w a n y c h zada aktorskich. Ska nia ich g w n i e do wyrazistych, a t w o czytelnych dziaa fizycznych, a najchtniej operowa mas. ,,Ej, Iwanow! Energiczniej!" mia zawoa przez tub w czasie nakrcania jednej ze scen m a s o w y c h . Zapytany przez asystenta, jakim cudem w cibie ludzkiej rozpoznaje pojedynczego czowieka, odpar, e w ogle nie ma ad nego Iwanowa, ale e teraz kady z uczestnikw sceny nabierze przekonania, i reyser widzi wszystko, i zacznie rusza si energiczniej. W caym filmie, ale zwaszcza w zakoczeniu, d o c h o dziy do gosu pogldy reysera na donioso a t r a k c j i " . A t r a k c j e " przybray tu posta zderze d w c h obrazw o treci na o g przeciwstawnej: masakra przez policj demonstracji robotniczej przeplataa si w filmie ze sce nami u b o j u byda w rzeni. Celem artysty nie byo oczy wicie p o r w n y w a n i e r o b o t n i k w do byda, t y l k o niecenie protestu: oto jak ludzie ludziom zgotowali los icie zwie-

* Mia w t e d y 24 lata.

rzcy. Taki kontrastowy monta, nie znany dotd kinema tografii, nazwano m o n t a e m p r z e c i w i e s t w . Zaraz po Strajku, ktry by wstpn przymiark moli woci t w r c y i nowego tworzywa, Eisenstein przyj suge sti realizacji filmu zwizanego z uroczystociami d w u dziestolecia rewolucji 1905 roku. Scenariusz napisany przez weterank wczesnych walk, Nin Agadanow, przewidywa osiem rnych epizodw. Zdjcia rozpoczto od epizodu leningradzkiego, przygotowujc rwnoczenie zdjcia w Moskwie i Baku. Za pogoda w Leningradzie przyspieszya jednak wyjazd ekipy do Odessy i Sewasto pola. Miano tam filmowa epizod zwyciskiego powstania na pancerniku P o t i o m k i n " , ktry w scenariuszu zajmowa d w i e s t r o n i c z k i i mia si skada z 40 uj (na przewidywa nych 900). Zapoznawszy si w Odessie z topografi miejsca i materiaem faktycznym oraz uwzgldniwszy, e do roczni cowej daty czasu zostao niewiele, reyser podj history czn decyzj. Z r e z y g n o w a z realizacji f i l m u Rok 1905, postanowi natomiast histori z b u n t o w a n e g o pancernika opowiedzie w filmie p e n o m e t r a o w y m . Prace posuway si szybko, trway w sumie ledwie 100 dni i film zdy na uroczyst rocznic, o b c h o d z o n w Teatrze Wielkim w Moskwie. Gdy zaczynano wywietla pierwszy akt, Eisenstein koczy montowa ostatni, a jego asystent Gri gorij Aleksandrw zawozi kopie do teatru m o t o c y k l e m . I tak powsta Pancernik Potiomkin, film najwaniejszy, by moe, w caej wiatowej historii kinematografii. Tak twierdz podrczniki historii f i l m u , tak mwi w y n i k i d w c h wielkich referendw rozpisanych wrd t w r c w i kryty kw z a c h o d n i c h w Brukseli w latach 1952 i 1958 oraz mi dzynarodowej ankiety polskiego miesicznika K i n o " z 1973 r. To arcydzieo pokazao po raz pierwszy, e film moe by rwnie doskonaym t w o r e m , jak rzeby Michaa Anioa i K o n c e r t y brandenburskie Bacha. Co wicej, okazao si, e tama f i l m o w a moe wspdziaa w przeobraaniu wiata. W porwnaniu z malekimi zadaniami, stawianymi dotd przed f i l m o w c a m i , sukces Potiomkina zdumiewa, bardziej nawet przeciwnikw ni zwolennikw rewolucji. O g r o m n a ideowa sia f i l m u obywaa si bez sowa. T e g o nie mona ani opisa, ani przedstawi na scenie. To mona pokaza tylko na ekranie" pisa z podziwem g w n y rywal Eisensteina, Wsiewood P u d o w k i n . W pate t y c z n y c h obrazach f o t o g r a f o w a n y c h przez wiernego towarzysza reysera, Eduarda Tisse, Szweda z pochodze nia znajdowaa wyraz abstrakcyjna myl o n i e u c h r o n noci rewolucyjnego obalenia kapitalizmu. Robaczywe miso, ktre d o w d z t w o okrtu kae je prostym maryna rzom, byo lapidarnym skrtem sytuacji proletariusza w ogle. Inne oderwane pojcie solidarno spoeczestwa Odessy ze z b u n t o w a n y m i znalaza wyraz jeszcze dramatyczniejszy. Powicona jej sekwencja na schodach

47

Pancernik P o t i o m k i n

odeskich uznana zostaa przez teoretyka angielskiego Rogera Manvella za,,najbardziej sugestywne 6 minut w historii wiatowej kinematografii". Zrealizowaa marzenia Fausta: zatrzyma chwil w miejscu. Uwzgldniwszy dugo schodw, po ktrych zstpuje k o l u m n a strzelajcych w t u m kozakw, oraz tempo ich marszu, sekwencja ta powinna trwa maksymalnie dwie minuty. T r w a sze i nie w y c z u w a m y w tym nic nienatural nego, dziki zastosowaniu mistrzowskiego m o n t a u s y n c h r o n i c z n e g o . Skondensowane wydarzenie o d t w o rzy reyser rozbijajc je na wiele o s o b n y c h wtkw: t r a t u jcych ofiary butw kozackich, matki, ktrej zabito syna, trafionej w o k o nauczycielki, zjedajcego po schodach wzka z n i e m o w l c i e m . Jeden czas nadrzdny wyznacza tu wsplne rozpoczcie i zakoczenie sceny, natomiast poszczeglne wtki pokazane s kolejno, c h o w rzeczy wistoci dzia si musiay rwnoczenie. Po raz pierwszy u d o w o d n i o n o z ca oczywistoci, e czas f i l m o w y a czas fizyczny to d w a rne pojcia, e film moe czas fizyczny nie t y l k o kondensowa, ale i rozrzedza, stosownie do potrzeb akcji. Sia Eisensteina polegaa na tym, e nowe f o r m y byy dla niego t y l k o rodkiem do sugestywniejszego narzuca nia widzowi treci, i to treci daleko bardziej zoonych, ni miewao to dotd miejsce na ekranie. Znane jest brawuro we owiadczenie reysera, e potrafi sfilmowa nawet K a pita" Marksa. Jeszcze dzi w y c z u w a m y zuchwao tego 48

powiedzenia. O ile buczuczniej brzmiao ono w chwili, gdy prawie nie wykraczano poza historyjki o u b o g i c h sie rotkach znajdujcych majtnego narzeczonego. Dwa nastpne filmy Eisensteina, rwnie pozbawione j e d n o s t k o w e g o bohatera, romantycznej fikcji i zawodo w y c h aktorw, to Padziernik (1927) i Sfare i nowe (1929). Oba id jednak znacznie dalej w kierunku nazwanym przez samego reysera k i n e m intelektualnym". Miao ono za stpi obraz ywego czowieka i jego losw obrazem poj o g l n y c h , w y w o a n y c h na drodze montau. Eisenstein zdawa sobie spraw, e aby m w i na ekranie o polity cznym sensie rewolucji oraz aktualnej linii generalnej par tii w sprawach rolnych*, trzeba wyksztaci dla filmu jzyk zupenie o d m i e n n y od dotychczasowego. Punktem wyjcia stay si studia Eisensteina nad japoskimi hieroglifami, ktre rozwiny si z d a w n e g o pisma obrazkowego. W japoszczynie obraz w o d y i obraz oka oznaczaj p a k a " , obraz ucha obok obrazu drzwi s u c h a " , pies plus usta szczeka". Podobnie post pi moe filmowiec zestawiajc ze sob dwa rne pojcia. Jeli pisa Eisenstein pokaemy najpierw cmentarz, a potem paczc kobiet, to z zestawienia t y c h d w c h obra zw powstaje pojcie trzecie: wdowa. Nowe pojcie, u t w o -

Sfare ; nowe miao p o c z t k o w o nazywa si Linia generalna.

rzone samodzielnie przez widza (ktry przestaje by tylko biernym gapiem), nie jest czci skadow ani pierwsze g o , ani d r u g i e g o obrazu, w y n i k o bowiem wycznie z zestawienia obu obrazw, z montau, z tej o d m i a n y m o n t a u , ktr nazwalimy s k o j a r z e n i o w . Reyser w y c h o d z i z k r a c o w e g o zaoenia, e waci wie jakiekolwiek dwa odcinki filmu zestawione razem rodz trzecie pojcie*. Nie znaczy to jednak, by wszystkie zestawienia uprawia z j e d n a k o w y m zapaem. Szczeglnie bowiem u p o d o b a sobie kontrastowe zestawienia elemen t w moliwie najdalszych od siebie, ktrych inni mistrzo wie r o s y j s k i e g o montau" uywali rzadko. Zestawienie obrazu bohatera przyjedajcego na dworzec z wntrzem przedziau, w ktrym bohater si znajduje, a t w o naprowa dza widza na prosty wniosek: bohater wsiad do pocigu. Ale takie banalne osignicia nie nciy wielkiego reforma tora. W Padzierniku pokaza np. przemawiajcego w cza sie Zjazdu Rad z 1917 r. mienszewika-ugodowca, a potem trzech harfistw przebierajcych struny. W Starym i no wym przybycie na zacofan wie piknego zarodowego byka zmontowane zostao z w y b u c h e m granatu. Te ambitne eksperymenty odcisny trwae lady na jzyku f i l m u . Jednak w swych skrajnych zastosowaniach okazay si za trudne: widzowie nie nadali za wyobrani wielkiego twrcy. Jzyk m w i o n y oddaje wiele poj o d e r w a n y c h , takich jak u g o d o w o " , zacofanie", p r z e o m " , ale film operuje zawsze konkretami, jest dosowny. Ogldajc opisan scen z Padziernika widzowie prosto dusznie pytali, skd wziy si harfy na Zjedzie Rad. Omawiajc genialne poraki Eisensteina historyk radziec ki Nikoaj Lebiediew pisa: M o n a na ekranie pokaza konia, byka, ab, nosoroca, ale nie mona pokaza poj cia zwierze". Wszystko to s p o w o d o w a o , e oba intelektualne" filmy Eisensteina uznano za zimne, nie angaujce uczu widza. Reakcja ta, ktra bolenie dotkna reysera, bya spot gowana f a k t e m , e pod koniec lat dwudziestych nastpio w kinie radzieckim cenzorskie zahamowanie nurtu prb i dowiadcze warsztatowych. Eisenstein, o p r o m i e n i o n y ju saw wielkiego nowatora kina, w y j e c h a do H o l l y w o o d . Nie pozyskano go tam dla adnego ze s t e r e o t y p o w y c h scenariuszy, a pomysy, ktre wysuwa (np. sfilmowania T r a g e d i i amerykaskiej" Dreisera), wydaway si zbyt miae. Reyser zwiza si na koniec umow z pisarzem Uptonem Sinclairem: mia zrealizowa wielki fresk epicki o Me ksyku od czasw Aztekw a po dzie dzisiejszy. Przed siwzicie to zakoczyo si j e d n y m z najwikszych skandali w dziejach sztuki f i l m o w e j . Gdy realizacja filmu Que viva Mexico! zbliaa si w 1931 r. ku k o c o w i , m i m o

w i e l o k r o t n e g o przekroczenia planowanego budetu Sinclair nagle o d m w i dalszych kredytw, nie d o p u c i reysera do nakrconego negatywu, a tam rozprzeda na metry! Dopiero w 1979 r., po odzyskaniu przez jego wsppracownika, Aleksandrowa, caoci zachowanego materiau, film zosta ostatecznie z m o n t o w a n y wedug zachowanych notatek, zdjciami i d o k u m e n t a m i zamarkowano partie nie nakrcone, i film w okaleczaej, ale jedy nie moliwej formie przedstawiono w i d z o m . Nigdy bodaj tak urzekajcych piknem szczegw nie oddano w su b tak miaego zamysu caoci, a Eisenstein nigdy nie by tak intymnie blisko czowieka uciskanego, ndznego, ale penego godnoci peona Meksyku.

ZSRR PUDOWKIN, BARD


W niespena rok po premierze Pancernika Potiomkina druga epopeja, Matka Wsiewooda Pudowkina (wedug Gorkiego), d o w i o d a k r y t y k o m f i l m o w y m caego wiata, e

stare i nowe

* W s w y m k r a c o w y m s f o r m u o w a n i u teza ta jak w y k a z a a p r a k t y k a u t r z y m a si nie daje.

1!)

Q u e viva M e x i c o !

wymiewajc wyskoki propagandy antyradzieckiej Niezwyke przygody Westa w kraju bolszewikw. I nagle Matka objawia Pudowkina nowego, wstpnym bojem zdobywajcego klasyczn prawie doskonao. Wbrew p o g l d o m Proletkultu i Eisensteina n i e z a w a h a s i reyser przywrci do ask indywidualnego bohatera. W t y m celu wycign rk do wielkich aktorw teatralnych w y c h o w a n y c h przez Stanisawskiego i omielisizada od nich nie tylko ciekawej twarzy i silnych muskuw, ale take zupenego przedzierzgnicia si w odtwarzan p o sta. N i e wystarczy pokaza na ekranie mas ludzk napisa w 1928 r. trzeba w niej czowieka, bohatera, ktrego by widz kocha lub nienawidzi". To byo wiado mie pite do Eisensteina. W swej w i e l o k r o opisywanej t r y l o g i i rozpocztej Ma tk, a zrealizowanej w latach 192628 podj Pudowkin jeden i ten sam temat: dojrzewanie wiadomoci rewolucyj nej proletariusza. Pokaza, uywajc sw Stanisawskiego, j a k rewolucja przechodzi przez ycie czowieka". W Matce czowiekiem t y m bya niemoda robotnica, ktra niewiadomie wydawaa syna w rce ochrany, a potem, ju w peni wiadomie gina wraz z synem (odmiennie ni u Gorkiego) w ulicznej demonstracji. W Kocu Sankt-Petersburga bohaterem by zahukany c h o p , przybyy do miasta, ktry dla chleba zostawa d o n o sicielem i amistrajkiem, a ktremu dopiero wizienie i wojna pozwoliy przezwyciy zaamanie. Wreszcie w Burzy nad Azj chodzio o mongolskiego partyzanta, kt rego angielscy okupanci chc jako swoj marionetk osa dzi na tronie, sdzc, e jest p o t o m k i e m Czyngis-chana. Krytycy zarzucajcy Pudowkinowi odstpstwo od idea s z k o a radziecka" jest zjawiskiem r n o r o d n y m i nie zasklepia si w ramach jakiego jednego stylu. Pudowkin studiowa na wydziale matematycznym U n i wersytetu Moskiewskiego, potem poszed na front jako artylerzysta, r a n i o n y d o s t a s i d o n i e w o l i , trzy lata siedzia w obozie na Pomorzu, uciek i w radzieckiej ju Rosji zacz pracowa jako inynier chemik. Ale w 1920 r. zarazi si bakcylem f i l m u i zapisa do wieo otwartej szkoy f i l m o wej. Pracowa tu pod kierunkiem nestora kinematografii rosyjskiej, tradycjonalisty Wadimira Gardina. Musia si wykaza nie lada postpami, skoro po d w c h latach zosta wspreyserem i g w n y m aktorem w pierwszym radziec kim filmie penometraowym Sierp i mot (1921). Pewn niekonsekwencj moe si wyda pniejszy akces Pudowkina do g r u p y w c i e k y c h " nowatorw pod wodz Lwa Kuleszowa. Ludzie ci witali Gardina okrzykami: P r e c z z rosyjskim dramatem p s y c h o l o g i c z n y m i " , a akto rowi wyznaczali t sam rol co a u t o m o b i l o w i lub drzewu", domagajc si od niego akrobatycznej zrcz noci, ale traktujc jako o b u d wcielanie si w rol i p r z e ywanie". Pudowkin wspreyserowa z Kuleszowem ekscentryczn komedi natchnion przez Harolda Lloyda i

Matka (Wiera B a r a n o w s k a )

50

Burza nad Azj ( d r u g i z prawej Walery Inkiszyniow)

nemu sformuowaniu (przesadnemu ju wwczas, a tym bardziej po nadejciu ery dwikowej): m o n t a jest p o d staw estetyki filmu". Ale wanie w s t o s u n k u do montau tkwi swoisto stylu Pudowkina. Kontrastowe zestawienia, p o d o b n e do eisensteinowskich (trupy w o k o p a c h maklerzy na gie dzie), zdarzaj si rzadko. Ich miejsce zajmuje m o n t a a n a l o g i i (przeplatanie scen ruszenia lodw i ruszenia manifestacji robotniczej w Matce). U Pudowkina ujcie drugie rzadko stanowi proste powikszenie fragmentu pierwszego. Przeciwnie, wzbogaca on g w n y zarys akcji wieloma nowymi elementami. Prawda, s one czsto wtrne, nieco natarczywie powizane z akcj, ale pozwa laj czytelnie pokaza, co kryje si pod powierzchni o p i sywanych zdarze. M o n t a taki, k t r y n a z y w a m y s k o j a r z e n i o w y m , sam Pudowkin nazwa k o n s t r u k t y w n y m " : pozwala mu on tak k o n s t r u o w a " narracj, by ujawnia ukryte spryny akcji, skrywane przez bohatera stany psychiczne itd. Np. przeplatanie nie zwizanych niczym, poza k o n s t r u k c y j n " wol reysera, uj zam knitego w celi winia z obrazami wiosennej przyrody (w /Warce) pozwalao ujawni stan d u c h a winia, ktry dowiedzia si, e zorganizowano mu ucieczk. M o n t a jest now, przez sztuk filmow wynalezion metod jasnego wyraania powiza i stosunkw istniej c y c h w rzeczywistoci" pisa Pudowkin w jednej ze swych gonych prac krytycznych, ktre wywoay nie mniejsze zainteresowanie ni jego filmy. Odsoni te g boko ukryte przed p o w i e r z c h o w n y m spojrzeniem wspza lenoci oznaczao dla Pudowkina ujawni prawa rewo lucyjnego rozwoju spoeczestw. Jego filmy komentoway logik dziejw, cho posugiway si zmylonymi perype tiami ze znalezionym amuletem Czyngis-chana. W jakiej mierze przyszo potwierdzia entuzjastyczne nadzieje, wizane przez P u d o w k i n a (a take innych n o w a t o r w " radzieckich) z montaem? eby na to o d p o wiedzie, pora wyj poza techniczne definicje montau, uywane powszechnie przed wystpieniem Rosjan ( s k l e janie d w c h o d c i n k w nawietlonej tamy" i t p ) . O k o o 1928 r. bogata ju historia montau f i l m o w e g o wskazywaa, e istniej trzy zgoa odmienne zadania, jakie postawi mona montaowi. Pierwsze, najbardziej oczy wiste, spenia m o n t a t e c h n i c z n y , porzdkujcy mate ria zdjciowy w narracj o zadowalajcej cigoci, jas noci i przemylanym rytmie. Drugie zadanie spenia m o n t a d r a m a t u r g i c z n y , nadajcy opowieci filmowej konstrukcj maksymalnie przejrzyst lub maksymalnie sugestywn (porzdek splatania wtkw, retrospektywne c o f n i c i a akcji, b u d o w a przeduajcego si napicia lub, odwrotnie, zaskakiwanie niespodziankami). Trzecie wresz cie zadanie spenia m o n t a s k o j a r z e n i o w y , ktry samym zestawieniem d w c h uj p o w o d u j e w umyle widza nowe skojarzenie, sugeruje treci, ktrych nie zawiera adne z uj z osobna.

w awangardy przymierzali dogmatycznie jego dzieo do prac Eisensteina. Nie dostrzegli, e tam, gdzie Koniec Sankt-Petersburga by najbliszy Padziernikowi (w d r u giej czci, kiedy historia ksztatowania si wiadomoci bohatera ustpowaa oderwanym obrazom w o j n y i giedy, zawszonych o k o p w i zaaferowanych maklerw) tam temperament opuszcza reysera i film stawa si c h o d n y , rezonerski. Krytyka musiaa szybko skapitulowa przed oczywi stoci i uzna, e objawi si nowatorski talent zupenie o d m i e n n e g o p o k r o j u , o d w o u j c y si do zgoa innych sfer wraliwoci widza. Leon Moussinac, ktry jako pierwszy z z a c h o d n i c h krytykw zbada na miejscu okolicznoci eksplozji kina radzieckiego, jest autorem gonej metafory: F i l m Eisensteina to krzyk, film Pudowkina to pie". Do podobnej konkluzji doszed nieco pniej historyk ra dziecki Nikoaj M. Jezuitw piszc, e stosunek Eisen steina do tematu w y n i k a z chci pokazania go w sposb wszechstronny, a wic z zaoe czysto poznawczych, gdy Pudowkina charakteryzowao emocjonalne przejcie si tematem. Sam Eisenstein dokadnie zdawa sobie sprawz tej rnicy: F i l m y Pudowkina dziaaj sw warstw uczu ciow" pisa o Burzy nad Azj. Przewaga zada e m o c j o n a l n y c h nad intelektualnymi w t w r c z o c i Pudowkina nie oznacza, e jego rewolucyjne epopeje wane s samymi t y l k o ideami, tematem. O d k r y wczo Pudowkina nie nazbyt wiele ustpuje Eisenstei n o w i , jest t y l k o moe mniej kracowa i paradoksalna. C h o np. nie mona o d m w i k r a c o w o c i jego u l u b i o 51

Ten trzeci t y p montau odkryli i rozwinli dopiero f i l m o w c y radzieccy. Urzek ich swymi perspektywami i nic dziwnego, e przesoni im inne montaowe zadania. Przesania im rwnie, zwaszcza po w p r o w a d z e n i u dwiku, oczywisty fakt, e zestawianie t r u p w w okopach z maklerami na giedzie jest a p o d y k t y c z n y m postpkiem reysera, bardzo w i d o c z n y m dla widza, ktrego taka natarczywo moe nastraja nieufnie do goszonych tez. D o d a t k o w o wprowadzenie dwiku i ywego sowa dia logu pozwolio rozwiza wprost wiele spraw, ktre twrca filmu niemego musia zaatwia skojarzeniami. Dlatego te monta skojarzeniowy, po odegraniu o l brzymiej roli w kocu lat dwudziestych i na pocztku trzy dziestych, straci na znaczeniu i zacz by stosowany z wielk ostronoci. Natomiast przybra na znaczeniu i d o p r o w a d z o n y zosta do perfekcji w mao dostrzegalny dla widza monta techniczny (decydujcy w duej mierze o poprawnoci w a r s z t a t u " t w r c y ) . W zakresie montau dramaturgicznego wymylniejsze dowiadczenia miay by podjte pniej.

cjkie od o w o c u gazie jaboni muskaj otwart t r u m n . Jedna z aobniczek powraca do chaty, zdjta pierwszymi blami p o r o d o w y m i . Co umiera, co nowego si rodzi, jak w niestrudzonym rytmie przyrody, ktra jest cigle obecna w akcji (jabka, dojrzewajce soneczniki, plonodajny deszcz). Panteistyczna atmosfera podnoci ziemi ukrai skiej o d p o w i a d a miaym s c e n o m e r o t y c z n y m . Tak. Ale prawd jest rwnie, e Ziemia stanowi d o w d i d e o l o g i cznych p r z y g o t o w a do ludobjczej kolektywizacji wsi, szczeglnie okrutnej na Ukrainie. Mona do woli w y p o m i n a Dowence brak r y g o r w k o n s t r u k c y j n y c h w jego f i l m a c h , wt i t y l k o pretekstow fabu, symbole w miejsce realistycznego opisu. Wszystko to nie s bdy reyserskie, a po prostu cechy jego patrze nia na wiat, rzadkiej cechy e k r a n o w e g o liryzmu. Tote f i l m y jego naley odbiera z tym samym przestawieniem, ktrego d o k o n u j e m y , gdy po lekturze A n n y Kareniny" bierzemy do rki wiersze Boka.

ZSRR NOWYM TRECIOM NOWA FORMA ZSRR DOWENKO, LIRYK


Trzecie sztandarowe nazwisko niemej kinematografii radzieckiej to Aleksandr Dowenko, chopski syn, nauczy ciel, d y p l o m a t a , malarz. Jego Zwienigora (1928), od razu brzemienna dowenkowskim liryzmem, zbudowana jest jak l u d o w a przypowie. Dwiczy w niej zachwycenie odwieczn, czarnoziemn, sonecznikow Ukrain, ktre partyjna krytyka ocenia jako niejasno pozycji p o litycznej". Nie dao si tego powiedzie o Arsenale, epopei o roku 1917 na Ukrainie, ktra a kipi od nie skrywanej namit noci politycznej. Ale rwnie tu wiele poezji obrazw, ele mentw chopskiej bani. Zwierzta mwi ludzkim g o sem (gdy rozsierdzony ndz c h o p wiczy zdychajc szkap, ta woa: N i e tu bijesz, gdzie trzeba, Iwanie!"), portrety oywaj (Szewczenko w zoconej ramie z obrzy dzeniem sucha petlurowca, spluwa i odwraca si). Film koczy si egzekucj robotnika Timosza przez hajdamakw. Pada salwa, ale kule nie imaj si Timosza. Rozrywa koszul, by pokaza w r o g o m , e nie ma pod spodem p a n cerza. M o g o si to okaza przesad, a stao si przeno ni. Bezspornym apogeum twrczoci ukraiskiego poety jest jednak jego Ziemia (1930). Chopak wiejski, Wasyl, wyklty niemal przez ojca, zakada z grup kolegw ko choz. Zabijaj go w r o g o w i e kolektywizacji, gdy wraca ze schadzki z dziewczyn. Synna jest scena pogrzebu, kiedy 52 Nie t y l k o najwikszych t w r c w radzieckich oywia gorczka poszukiwa. Przewaajca cz reyserw na zywanych przez krytyk n o w a t o r a m i " bya gboko prze konana, e z g r u n t u nowe treci wniesione przez filmy radzieckie do kinematografii musz koniecznie znale sobie odmienn od dotychczasowej form. Kuni p o m y s w zawsze miaych, a czasem dziwa cznych staa si przede wszystkim leningradzka Fabryka Ekscentrycznego Aktora (FEKS), warsztat aktorski zao ony przez Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga. Obaj bardzo modzi reyserowie, p o d o b n i e jak Eisenstein, zaczli p r b o w a swych si w teatrze, gdzie zuchwale e l e k t r y f i k o w a l i " Gogola. Swe wyznanie wiary zawarli w z b i o r k u E k s c e n t r y z m " (wydanym w E k s c e n t r o p o l i s , dawn. Piotrogradzie"): A l b o amerykanizacja (sztuki), albo biuro procesji pogrzebowych... Podwjne podeszwy amerykaskiego tancerza drosze nam s od 500 instru mentw s y m f o n i c z n y c h Teatru Maryjskiego". Po paru r e w o l u c y j n y c h burleskach" stworzyli filmow wersj G o g o l o w s k i e g o Paszcza (1926), o ktrej Nikoaj Lebiediew powiada, e zdradzia Gogola na rzecz g r o t e ski w stylu niemieckich r o m a n t y k w pocztku XIX wieku". To prawda; nie ma w niemej kinematografii radzieckiej (a moe i w kinematografii radzieckiej w ogle) d r u g i e g o dziea tak odlegego od realizmu. Wszystko jest tu styliza cj. Upragniony paszcz sam si porusza, a potem zamie nia w ukochan Akakija Akakijewicza. Bohater cakiem d o s o w n i e zarzucony zostaje przez kolegw aktami i g simi pirami. Konkretyzuj si wizje senne i halucynacje

c h o r e g o . Kontrastowe owietlenie ostro wydziela z p m r o k u przedmioty biorce u d z i a w a k c j i n a r w n i z y w y m a k t o r e m . Aktorzy, grajc w konwencji bliskiej a k t o r o m warsztatu Kuleszowa, wiadomie deformuj gest: Akakij chodzi jak tabetyk, zakrcajc zawsze pod ktem p r o s t y m ; siedzcy na piecu bosy krawiec wawo porusza przeryso w a n y m perspektywicznie palcem u n o g i . M i o n i k o m G o g o l a film nie m g si naturalnie podoba, ale dla roz w o j u formujcego si wanie jzyka f i l m o w e g o zdziaa duo. Mao natomiast nowego nis melodramat historyczny o dekabrystach S.W.D., jeli pomin staranno plasty czn f o t o g r a f i i , a zwaszcza inwencj architektoniczn sta e g o dekoratora Feksw, Jewgienija Jeneja. Ciekawsz prb okaza si Nowy Babilon (1929), pysznie s k o m p o nowany fresk o heroizmie i upadku K o m u n y Paryskiej. Ani losy f i k c y j n y c h bohaterw, zupenie j e d n o w y m i a r o w y c h , ani nawet dramaturgia wydarze historycznych nie absor boway zbytnio t w r c w , ktrzy skupili si na sprawie k o l o r y t u i atmosfery, stylizowanych przez operatora Moskwina na dziea Degasa, Maneta i Renoira. Fridrich Ermler, byy funkcjonariusz GPU, o d m i e n i radykalnie profesj. Niepopularny u krytyki, czsto py nc pod prd, wyldowa jednak szczliwie w zatoce dra matu psychologicznego. Nie cofa si w przeszo, ani do 1905, ani do 1917 r., chyba dla t y m wyrazistszych zesta wie z okresem, w k t r y m tworzy. Dla ostrych k o n f l i k t w dnia i zasadniczych pyta ideowych szuka o d p o w i e d n i k a w i n t y m n y c h przeyciach bohaterw Kafki Papierwki* (1926), Domu wzaspach, Paryskiego szewca. Najgoniej szym jego sukcesem z t y c h lat jest Szcztek cesarstwa** (1929), opowie o onierzu pierwszej w o j n y , ktry d o p i e r o po dziesiciu latach odzyskuje pami i wraca do rodzinnego Petersburga, ktry tymczasem sta si Lenin g r a d e m . wiee oko przybysza dostrzega wyraniej prze miany, ktre dla o g u przestay by zauwaalne. Bolesne dla t w r c y p o m w i e n i a o konserwatyzm, ju za sam pow rt do filmowej p s y c h o l o g i i , ignoroway prost prawd, e w dziedzinie psychicznych przey jednostki kinemato grafia ma nie mniej do zrobienia ni w dziedzinie odzwier ciedlania spoecznych poryww. Dziaajc w kierunku bliskim P u d o w k i n o w i , Ermler-psycholog musia przywrci godno twrcz aktorowi. Jego u l u b i o n y m aktorem by zwaszcza Fiodor Nikitin, artysta o wielkiej skali talentu, o jasnych i s m u t n y c h oczach. Gdy Ermlera przedstawiono Eisensteinowi, twr ca Potiomkina m i a z a w o a : E r m l e r ! To t e n , ktry uwaa, e w filmie najwaniejszy jest aktor!". Ale w pniejszych latach jak w s p o m i n a Wadimir Gardin powtarza to ju
Arsena

Paszcz

* Polski t y t u e k r a n o w y : * Polski t y t u e k r a n o w y :

Wykolejeni. Czowiek, ktry straci! pami.

53

stanowi d o k u m e n t pewnego stanu umysw. Chodzi o demonstrowan przez film z dobroduszn ironi swobod obyczajow pierwszych lat p o r e w o l u c y j n y c h . Inn grup tworzyy komedie satyryczne, zwykle biorc na muszk zwyrodnienia spoeczestwa kapitalistyczne go. D o b r y m ich przykadem jest Proces o 3 miliony Protazanowa, zabawnie wywodzcy, e w spoeczestwie kapitalistycznym wielkie zodziejstwa ciesz si szacun kiem i bezkarnoci, w przeciwiestwie do maych. Obok rosyjskiej poczy si rozwija w ZSRR take inne kinematografie narodowe. Ich prby byy najczciej nie miae, p o r w n y w a l n e do prb t y c h m o d y c h literatur, kt rym dopiero wiek dwudziesty przynis pierwsze o p r a c o wania ich gramatyk i pierwsze d o m y wydawnicze. Nie uatwiaa sprawy wielkoruska nieufno wobec o d r b noci n a r o d o w y c h , w ktrych coraz czciej dopatrywano si antyradzieckiego nacjonalizmu. C h o d z i o rwnie o stworzenie bazy p r o d u k c y j n e j , ktrej brakowao niemal wszdzie poza Moskw i Leningradem. Ale zdarzay si ju wyjtki, szybko znajdujce drog na ekran oglnozwizkowy. Na Ukrainie, e nie bdziemy ju wraca do Dowenki, interesujcy dramat spoeczny Nocny dorokarz zrealizowa Gieorgij Tasin. W Armenii czoow pozycj zdoby sobie Arno Bek-Nazarow; w filmie Chas-pusz, ktrego akcja umieszczona jest w Iranie, po lemizowa on z legendami o Bliskim Wschodzie jako krai nie haremw, minaretw i rzebionych fontann, w p r o w a dzajc na ekran w o l n o c i o w e aspiracje mas.
Szcztek cesarstwa (Fiodor N i k i t i n )

bez ironii, jakby z wymwk adresowan do samego siebie Pod koniec lat dwudziestych produkcja radziecka staa ju na p e w n y c h nogach. Realizowano ponad setk filmw rocznie (1928 114), ustpujc jedynie H o l l y w o o d o w i i N i e m c o m . Naturalnie wikszo t y c h f i l m w miaa w y r a ny cel p r o p a g a n d o w y i polityczny. Wszystkie one jednak korzystay w jakim stopniu z dowiadcze mistrzw, a przenikajc na zachd byy zwiastunami n o w y c h ambicji dziesitej muzy. Ich droga bya czsto atwiejsza od t r o pionego przez wszystkie buruazyjne cenzury Potiomkina. Taki np. Bkitny ekspres (1929) llji Trauberga (brata Leo nida), posugujcy si poetyk f i l m u sensacyjnego dla przedstawienia walk ludu chiskiego z klas bogaczy i za granicznych businessmanw, dosta si na ekrany kin caej niemal Europy. Strawniejsze dla cenzorw byy rw nie komedie obyczajowe na tematy radzieckie. Niestety rodziy si one w o l n o , w ostatniej niejako kolejnoci (to samo zjawisko da si pniej zaobserwowa w rozwoju neorealizmu woskiego). Od komedii zaczynali sw f i l mow karier liczni t w r c y , nawet tacy jak Pudowkin, Dowenko, Ermler, Feksy, ale na o g do swych mo dzieczych p r b nigdy potem nie powracali. Najbardziej znan na wiecie staa si chyba Mio we troje (1927), Abrama i Rooma wg scenariusza Wiktora Szkowskiego, take i dzi dajca si oglda z zainteresowaniem, bo 54
Mio we t r o j e (Wadimir Fogiel i Nikoaj Bataow)

Najwicej miaa do powiedzenia kinematografia g r u ziska, posiadajca pewne tradycje przedrewolucyjne. Pocztkowo grska przyroda Gruzji, jej odrbny folklor obyczajowy i w p y w y amerykaskich westernw pchay t w r c w ku atwej, pseudoegzotycznej tematyce. Dopiero malarz Michai Cziaureli, a zwaszcza pisarz Nikoaj Szengelaja potrafili nawiza do tendencji caej szkoy ra dzieckiej. Momentem kluczowym bya tu Eliso Szengelaji (1928), epopeja mieszkacw grskiego auu, wysiedlo nych przez wadze carskie. Exodus odbywa si w strasz nych warunkach. Umiera jedna z kobiet, co wywouje masow histeri. Wydaje si, e grupie grozi kolektywne s a m o b j s t w o . I wtedy starszy auu nakazuje swej crce taczy lezgink. Powoli id za ni inni, kadc w na rodowy taniec ca wol przeycia. Monta tej sceny to jeden z najbardziej b r a w u r o w y c h w y c z y n w w kinemato grafii radzieckiej. Koncepcja bohatera zbiorowego oparta zostaa niewtpliwie na wzorach eisensteinowskich.

USA BANKOWI ZNAWCY WIDOWISKOWEGO BUSINESSU


W o j n a 191418 daa A m e r y c e bezsporny prymat w dziedzinie p r o d u k c j i f i l m o w e j . Nie zachwia go przej c i o w y kryzys frekwencji z 1918 r., mniej zreszt zwizany z zakoczeniem wojny, a bardziej z katastrofaln epidemi grypy, ktra w y w o a a paniczn ucieczk w i d z w z kin. Przez d u g i e lata, a do pojawienia si f i l m u d w i k o w e g o , w wikszoci krajw wiata 80-90% p r o g r a m w k i n o w y c h stanowi miay filmy amerykaskie. Wzrost p r o d u k c j i d o k o n a si oczywicie na rachunek wielkich bankw, ktre, zainteresowane n o w y m sposo bem lokowania kapitaw, przekonay si z pewnym zdzi wieniem, e fabrykacja r u c h o m y c h cieni jest rentowniejsza od p r o d u k c j i l o k o m o t y w lub kiebasek. Wytrawni bankie rzy, otwierajc kredyty dla przemysu tak niepowanego, postawili jednak warunki. Przede wszystkim skonili finan sowane przez siebie w y t w r n i e do zapewnienia sobie k o n troli nad maksymaln liczb kin, gdzie w y p r o d u k o w a n e filmy z n a j d o w a y b y natychmiastowy i automatyczny zbyt. Rozptaa si olbrzymia batalia, z lekka tylko hamowana przez ustawodawstwo antytrustowe. Kina niezalene prze stay istnie, przestay rwnie istnie w y t w r n i e , ktre nie chciay lub nie umiay d o r o b i si w a s n y c h " kin. Rozpo cza si duga, trwajca waciwie do dzi, izolacja maso wego widza amerykaskiego od pozostaej produkcji wia towej. Co najmniej do zakoczenia drugiej w o j n y prze citny A m e r y k a n i n mwic f i l m " mia na myli wycznie film amerykaski, co najwyej jeszcze angielski. O l b r z y m i e inwestycje b a n k w z Wall Street po raz pier55

wszy w historii kina przeksztacay dotychczasowe hale zdjciowe piciu wielkich w y t w r n i z na p jeszcze cha u p n i c z y c h warsztatw w w y t w o r n e paace, w y e k w i p o wane we wszystkie cuda t e c h n i k i . Rwnoczenie jednak wielcy bankierzy, dziaajc przez o g r o m n i e rozbudowany aparat p r o d u c e n t w , szefw p r o d u k c j i i kierownikw zdj*, radykalnie ograniczyli s w o b o d dziaania scena rzysty i reysera. Ich rola sprowadzaa si czsto do sprze dania pomysu (ktry zostanie nastpnie poddany o b r b ce s z t a b u specjalistw") oraz do d y r y g o w a n i a aktorami w ramach cile ustalonych z gry. Nie jest zbyt odlega od prawdy anegdotka (prawie niezrozumiaa w Europie) o tym literacie h o l l y w o o d z k i m , ktry latami yje sprzedajc jeden i ten sam scenariusz: kady producent, zakupiwszy go, tyle potem zmienia, e p o n o w n e sprzedanie tego samego tematu nie przedstawia t r u d n o c i .

* I m p o n u j c a jest wielo s a m y c h t e r m i n w , o k r e l a j c y c h po a m e r y k a s k u te z a w o d y : p r o d u c e r , executive p r o d u c e r , associate p r o d u c e r , p r o d u c e r - d i r e c t o r , i n d e p e n d e n t p r o d u c e r , supervisor, p r o d u c t i o n adviser, b u s i n e s s m a n a g e r etc., przy t y m nie s to b y n a j m n i e j s y n o n i m y , t y l k o najczciej o d r b n e z a w o d y o w y r a n i e r o z g r a n i c z o n y c h k o m p e t e n c j a c h i wasnej hierarchii w e w n t r z n e j .

Ograniczenie odpowiedzialnoci t w r c w na rzecz bankowych znawcw od w i d o w i s k o w e g o businessu u t r u d nio miae i bardziej osobiste poszukiwania. Wszelka ory ginalno staa si niemile widziana, rozwielmoni si natomiast system gwiazd" i serie.

USA GWIAZDY BYSZCZ W HOLLYWOOD


O s y s t e m i e g w i a z d " ju w s p o m n i e l i m y , cytujc przechwak Zukora, e to on go stworzy, kiedy zdecydo wa si paci Mary Pickford 100000 dolarw rocznie. Przyzwyczajeni od dziecka do niebotycznej popularnoci Marleny Dietrich czy Brigitte Bardot nawet si dzi nie zastanawiamy nad f a k t e m , e w przeciwiestwie do teatru wanie kino mogo oby si bez ubstwiania aktora, skoro umie si posugiwa aktorem niezawodowym, czowie kiem z ulicy, dziewczyn, ktrej j e d y n y m walorem jest adna figura, itd. Nie, umiejtnoci aktorskie Mary Pickford nie tylko nie byy wiksze, ale z pewnoci znacznie mniejsze od umie jtnoci dobrej setki amerykaskich aktorw teatralnych tamtego okresu. Zwyke poczucie sprawiedliwoci trafnie nam podszeptuje, e pacone jej bajoskie sumy nie byy proporcjonaln zapat za talent czy dowiadczenie. Byy po prostu mdrym businessem, w ktry najpierw wkada si setki tysicy, by potem wybiera miliony. A k o m u te sumy przypady to ju kwestia szczcia i przypadku. Pocztkowo panienki p o d o b n e do l i t t l e Mary" opa cane byy skpo, ba, nie miay nawet prawa do nazwiska, a nazyway si po prostu B i o g r a p h G i r l " , od nazwy wy t w r n i . Wanie dlatego przestrzegano a n o n i m o w o c i , by p a n n o m nie poprzewracao si w g o w i e i nie zaday p o d w y k i . Znajc wrodzon bankierom niech do wyda wania pienidzy, dziwimy si niekiedy, jakim te cudem zapobiegliwym g w i a z d o m " udao si tak niezmiernie wy rubowa gae. Oczywicie przyczyn nie bya bynajmniej osobista o b r o t n o t y c h pa ani lekkomylna rozrzutno bankw, tylko co waniejszego. Zjawisko g w i a z d y " stanowi frapujcy problem socjo logiczny naszego w i e k u , powica mu si obszerne naukowe opracowania, zawierajce m n s t w o przeciw stawnych hipotez. Co do paru rzeczy s o c j o l o g o w i e s j e d nak z g o d n i . Kreowano w naszej demokratycznej epoce boyszcza, mieszkajce w paacach (koniecznie z was nym basenem), pokazujce si wycznie w s a m o c h o d a c h najdroszych marek, w toaletach kosztujcych fortun, hodujce najdziwniejszym kaprysom. Wszystko to p o d c h w y c i a natychmiast specjalnego p o k r o j u prasa, czynic ycie g w i a z d " publiczn tajemnic (a do najintymniej56

szych szczegw wcznie) i umiejtnie wzniecajc o g n i ska cielcego zachwycenia. Wyniesiona na zocony piedesta gwiazda zaczynaa traci cechy ludzkie, stawaa si ideaem, wzorcem y c i o w y m , przedmiotem kultu, a przy okazji kim, za czyje poja wienie si warto zapaci caego dolara w eleganckim kinie. Producenci szybko wyliczyli, e na filmie z gwiazd, mimo zwikszonych kosztw, mona zarobi podwjnie. Publiczno za u c h w y c i a si skwapliwie tej najbardziej mieszczaskiej w dziejach mitologii. Sdzia, e przy jej porednictwie bierze odwet za szarzyzn codziennego bytowania. Innymi sowy, rzecz wcale nie wygldaa tak, jak to si czasem w Europie wydaje: to nie sukcesy filmw rodziy gwiazdy, to popieszna fabrykacja gwiazd rodzia sukcesy filmw. Gwiazdy staway si koniecznoci hollywoodz kiego przemysu, czwartego co do wielkoci w USA. Fabrykowano je w liczbie dostosowanej do potrzeb*, pokanej, a wic z materiau, jaki by pod rk. Czasem trafiano celnie i wtedy adna rutyna, adne melodramatyczne schematy nie umiay spta bujnej indywidualnoci i rzetelnego talentu. Ale nawet kiedy trafiano niefortunnie, to i wwczas w y t w r n i a nie ryzykowaa zbyt wiele: zawsze starczao funduszw, by gwiazd uczyni niemierteln na rok albo ptora. Gdy p r b u j e m y rozezna si w dungli o w y c h piciu czy szeciu tysicy f i l m w amerykaskich omawianego okresu, zauwaamy od razu, e gwn (czasem jedyn) przyczyn powstania olbrzymiej czci t y c h filmw bya konieczno wyzyskania popularnoci gwiazdy, bdcej wanie p o d kontraktem. N o w y film Colleen M o o r e " f o r m u a najczciej widniejca na afiszach t y c h f i l m w trafnie zwracaa uwag na jedyn rzecz, jaka w takim filmie bya n o w a " . T y p o w y m przykadem gwiazdy kreowanej przez mone go protektora, niezalenie od jej aktorskiego talentu, bya Marion Davies. Mierna tancereczka kabaretowa o adnej buzi, popierana przez osawionego magnata prasowego Williama R. Hearsta i sie jego dziennikw, przez dwa dziecia niemal lat zgrywaa si w o k r o p n y c h k o m e d y j kach, ktrych dzi absolutnie n i e p o d o b n a oglda. Zna czna cz zwykych widzw amerykaskich wierzya jednak, e chodzi o jak indywidualno, skoro tyle pisz o niej dzienniki na h o n o r o w y c h miejscach. O d w r o t n y i bardzo jaskrawy przykad stanowi Greta Garbo. B o s k a Greta" bya c e n i o n y m importem z Europy, gdzie po swych filmach, krconych w Szwecji i Niemczech, zdobya ju znaczny rozgos. W licznych kreacjach holly w o o d z k i c h wysubtelnia i nadaa godno czsto potem naladowanemu t y p o w i k o b i e t y fatalnej". Omdlewajce

* Do z n a c z n y c h , s k o r o w latach d w u d z i e s t y c h Stany Z j e d n o c z o n e p r o d u k o w a y od 450 do 800 p e n o m e t r a o w y c h f i l m w rocznie.

S y m f o n i a z m y s w (Greta G a r b o i J o h n Gilbert)

spojrzenie spoza firanek rzs, niespieszne ruchy, melan choli zabarwione spojrzenie kogo, komu szczcie nie byo sdzone... Nigdy moe mit kobiety romantycznej i nieodgadnionej, troch zimnej, wiadomej swego t r a g i cznego przeznaczenia, nie fascynowa z tak si tak wielu naraz mieszkacw g l o b u . Blada i smutna pikno wiel kiej aktorki wesp z otaczajcym jej imi p o w o d z e n i e m nie m o g y w w a r u n k a c h h o l l y w o o d z k i c h n i e z a m k n jej w zakltym krgu stworzonego przez ni t y p u . Ju same tytuy jej f i l m w Kusicielka, ar mioci, Boska kobieta, Zuzanna Lenox, Dzika orchidea, Pocaunek, Symfonia zmysw, Romans wiadcz o m o n o t o n i i rodkw wyrazu, na jak skazyway aktork naiwne, czsto w u l garne, nie na jej miar skrojone scenariusze. Przykadem niechci H o l l y w o o d u wobec s a m o r o d n e go, burzliwego talentu, nie poddajcego si zbyt a t w o w y m a g a n i o m tamowej p r o d u k c j i , jest Louise Brooks, urocze zjawisko o g a d k i c h , po c h o p i c e m u zaczesanych wosach. Jest to jedna z nielicznych aktorek f i l m u nie mego, ktrej ekspresja nie ma dzi nic karykaturalnego. Wygrywajc kontrast midzy dziewczc naiwnoci a prowokacyjnymi spojrzeniami i agresywnym gestem Louise Brooks staa si idealnym wcieleniem t y p u c h o p czycy", znamiennego dla estetyki erotycznej koca lat d w u d z i e s t y c h . Ot wybitna ta aktorka, ujawniona filmem Howarda Hawksa W kadym porcie dziewczyna* z 1927 r. (gdzie graa zreszt Francuzk), najlepsze swoje filmy nakrcia w Europie: z Pabstem Puszk Pandory i Dziennik upadej dziewczyny** oraz z A u g u s t o Genin Nagrod

piknoci*. Po powrocie do USA nie moga otrzyma rl o d p o w i e d n i c h do swego talentu i po kilku prbach rzucia kino na zawsze. Z mskich g w i a z d o r w " tego okresu przetrwao do dzi nazwisko Douglasa Fairbanksa, niskiego, krpego sportsmena. Mimo swej nie najszczliwszej aparycji, szybko d o k o n a on r y z y k o w n e g o bd co bd przeskoku z teatru szekspirowskiego do f i l m o w y c h rl Z o r r o (Znak Zorro), Robin Hooda, Zodzieja z Bagdadu i Czarnego Pirata. Nikt przed nim z tak gracj nie pywa pod wod, nie skaka z drugiego pitra prosto na osiodanego konia, nie f e c h t o w a si rwnoczenie z d w o m a przeciwnikami z p r z o d u i trzecim z t y u . Nikt te (nawet Harold Lloyd) nie uosabia z tak si specyficznie amerykaskiego kultu dziaania, zaradnoci i o p t y m i z m u . Nie Douglas jednak by najbardziej charakterystycz nym przykadem mskiej gwiazdomanii. Z ca pewnoci by nim Rudolph Valentino, bohater najbardziej ogupiaj cej legendy w dziejach kina. Woski tancerz, naturalizowany w Ameryce, pozujcy na Hiszpana, mia ogniste, czarne oczy, przeliczne ukone baczki i wzicie eleganc kiego fryzjera. Niewiarygodne, ale wystarczyo kilkanacie t a k t w tanga, ktre przetaczy w interesujcym skdind filmie Rexa Ingrama z 1921 r. Czterech jedcw Apoka lipsy (a taczy u p a j a j c o " i u w o d z i c i e l s k o " , gnc part nerk w p i ciskajc j na kolana), by w y t w r n i a zdecy dowaa si rzuci go na rynek, jako ,,latin lover" kochanka z krajw romaskich. Formua chwycia. Filmy takie, jak Szejk, Syn szejka, Krew na piasku, Czarny orze (one Puszkinowski D u b r o wski), rozniosy po caym wiecie jego zgoa wyjtkow glori. By symbolem bezwzgldnego z d o b y w c y serc, y w i o o w e g o uwodziciela i rozkosznego kochanka. By uwielbiany z zapamitaniem wrcz delirycznym. Nowojor ska klinika, w ktrej u m a r w 1926 r. na zapalenie lepej kiszki, oblona bya przez zbity t u m nabonie p o d n i e c o n y c h kobiet, t y c h s a m y c h , ktre uprzednio bagay go o jedn star skarpetk albo odesanie fotografii adresatki, ale przez niego pocaowanej. Po mierci herosa wstrzy mano ruch na gwnej ulicy Nowego J o r k u , ciao wysta w i o n o na w i d o k publiczny, aobny pocig uroczycie przemierzy ca Ameryk, na wieym g r o b i e popenia samobjstwo kobieta, ktra nigdy nie poznaa swego boyszcza osobicie, a wiele spord niezliczonych k l u bw fanatycznych wielbicielek" boskiego Rudolpha przy jo oficjaln nazw Z w i z k u Wdw po Rudolphie Valen tino". Z rodzajem napicia nacechowanego dobr wol sta ramy si odnale w zachowanych tamach cho cie

' "

Polski t y t u e k r a n o w y : A kochanek mia sto. Polski t y t u e k r a n o w y : Dusze bez steru.

Polski t y t u e k r a n o w y : Kobieto, nie grzesz. Scenariusz f i l m u by dzieem Ren Claira, a j e g o p o m y s p o d s u n Pabst.

p o w o d u t y c h wszystkich fascynacji. I ze zdumieniem spo strzegamy aosnego kabotyna, miesznie wywracajcego oczyma i niby to gronie marszczcego swe kobiece brwi. Prymitywizm warsztatu aktorskiego Valentina nie poz wala czy jego nazwiska ze sztuk filmow. Stanowi on natomiast jeden z doniolejszych tematw socjologii kina i kae snu pocieszajce refleksje na temat szybkiego dorastania publicznoci f i l m o w e j . Nigdy ju potem historia wyznawcw kultu gwiazd nie osigna podobnie monstrualnych rozmiarw, ale mier Valentina wzmoga jeszcze apetyt p r o d u c e n t w na nowe boyszcze. Zaczto wic inwestowa, ze zmiennym szcz ciem, w Ramona Novarro, Ricardo Corteza, Warnera Baxtera. Skupienie bajecznych b o g a c t w w rkach uprzywilejo wanej garstki ,,bogw" nie pozostawao bez skutkw. W y m y l o n e przez A m e r y k a n w haso ,,sex-appealu", z e w u p c i " , otwaro szeroko wrota dla erotyzmu f i l m o wego. Pojmowano go przede wszystkim jako towar, ktry si dobrze sprzedaje. Rwnoczenie ycie prywatne gwiazd zaczo dostar cza prasie brukowej materiaw, wobec ktrych blady z m y l o n e scenariusze. Zaczo si od rozwodu Mary Pickf o r d , przedstawianej przez reklam jako narzeczona caego wiata" i uosobienie wszelkich c n t rodzinnych. Popularny komik Fatty A r b u c k l e zamieszany zosta w mier (czy zabjstwo) aktoreczki Virginii Rappe. Reyser William D. Taylor w nie w y j a n i o n y c h do dzi o k o l i c z n o ciach zosta zabity we wasnej willi*. A k t o r Wallace Reid zmar wskutek naduywania n a r k o t y k w i a l k o h o l u . Nawet mier wielkiego Ince'a, oficjalnie s p o w o d o w a n a atakiem s e r c o w y m , bya p o d o b n o m o r d e r s t w e m z zazdroci. Na pokadzie swego luksusowego jachtu mia go jakoby zabi sam W. R. Hearst, p r o t o t y p t y t u o w e g o bohatera synnego Obywatela Kane Orsona Wellesa. Tego byo za wiele dla opinii amerykaskiej. Rozptaa si burza potpie. Na czele ofensywy ruszyy gminy wyznaniowe i zwizki religijne, moe upatrujce w s y s t e mie g w i a z d " k o n k u r e n c y j n y system wiary i liturgii. Prze mys f i l m o w y przestraszy si nie na arty. Skromn p e n syjk 8000 dolarw miesicznie zaoferowano ministrowi poczt i g o r l i w e m u prezbiterianinowi Williamowi H. Haysowi za pokierowanie u z d r o w i e n i e m m o r a l n y m " Holly w o o d u . T e n , nie baczc na rnice wyznaniowe, zwrci si do jezuity Daniela A. Lorda o o p r a c o w a n i e synnego pniej M o t i o n Picture Production Code", wyliczajcego d r o b i a z g o w o , czego nie w o l n o pokazywa na ekranie (zdrad maeskich, porwa, handlu ywym towarem, o r g a n w p c i o w y c h u dzieci, nagoci, ale take alkoho-

Syn szejka (Rudolf V a l e n t i n o i Vilma Banky)

lizmu, lynchu i z b y t realistycznych" przesuchiwa przez policj). Dyktatura Haysa (nazwanego c a r e m Hollywoodu") i jego kodeksu ukrciy rzeczywicie nagonk na kinema tografi amerykask. Czy jednak istotnie zapobiegy n i e m o r a l n o c i " producentw, ktrzy natychmiast zaczli szuka sposobw obejcia postanowie k o d e k s o w y c h , czy c h o d z i o raczej o co innego? Nawet nie podejrzewani o stronniczo reakcyjni historycy francuscy Bardche i Brasiliach musieli przyzna: J a k byo do przewidzenia, Kodeks przyzwoitoci" s p o w o d o w a jedynie w z m o c n i e nie purytaskiej hipokryzji i oniemielenie filmu w o b e c p e w n y c h powanych tematw, natomiast w niczym nie hamowa niemoralnoci na ekranie".

USA SERIE I GATUNKI


Drug konsekwencj przerzucenia wikszoci decyzji z t w r c w na p r o d u c e n t w poza systemem gwiazd byo rozwielmonienie si serii. Serie byy d o k a d n y m przeciwiestwem oryginalnoci i ryzyka twrczego. U ich genezy sta jaki gony sukces kasowy, powielany w nieskoczono przez g o r l i w y c h rzemielnikw, zgodnie z niezbyt oryginaln zasad, e jak publiczno posza raz, to pjdzie drugi i dziesity. Uroz maicanie i nowe elementy byy w seriach niepodane w przekonaniu producentw.zwikszay niepotrzebne ryzy ko. Serie, podlege wahaniom mody, pojawiay si czsto.

* Z a b j s t w o T a y l o r a p o d n i o s o nakady p o p u l a r n y c h d z i e n n i k w ame r y k a s k i c h w s t o p n i u d a l e k o w y s z y m ni p r z y s t p i e n i e USA do w o j n y w 1917 r.

58

elazny k o

W j e d n y m sezonie byy to f i l m y z dziemi, kady wzity reyser mia s w o j e " dziecko. W innym sezonie toczno byo od f i l m w z katastrof. Przez kilka kolejnych sezonw reyserowie zasypywali ofertami Thed Bar, pierwszego w a m p a " , czyli wampira niszczcego a t w o w i e r n y c h m czyzn. Potem okazywao si, e wiksze w p y w y kasowe zapewnia sodziutka Bebe Daniels, idealne wcielenie k o c h a j c e j amerykaskiej ony". W t y c h filmach o s o b o wo scenarzysty i reysera nie liczya si zupenie i niech nas nie dziwi, gdy w f i l m o g r a f i i jakiego w y b i t n e g o f i l m o w c a amerykaskiego n a t k n i e m y si nagle na oczywiste kicze. Z a p e w n e by on tam t y l k o p o t u l n y m (i dobrze opa conym) wykonawc cudzych polece*.

Niektre serie pozwoliy jednak w tym ich dodatnia rola w y k r y pewne stae upodobania widza i day pocz tek t r a d y c y j n y m g a t u n k o m f i l m o w y m , czsto korzystajc jednoczenie z dowiadcze literatury, niekoniecznie zreszt najlepszej. Gatunki te przejy nastpnie inne kinematografie, jednak nigdzie tak, jak w USA, nie byy one od siebie oddzielone i czyste". Tote w przeciwiestwie do wszystkich innych kinematografii, historia kinemato grafii amerykaskiej jest nie tyle histori stylw, tendencji czy wielkich i n d y w i d u a l n o c i , ile histori g a t u n k w i ich wewntrznej ewolucji. Najbardziej t y p o w y m n a r o d o w y m gatunkiem pozosta

* W t r a k c i e h o l l y w o o d z k i e j p r a p r e m i e r y Wesoej wdw/t/wielki Erich von

S t r o h e i m z a w o a ze swej loy: J e d y n y p o w d , dla k t r e g o n a k r c i e m to o k r o p i e s t w o , to fakt, e m a m on i d z i e c i " .

59

western. Tradycja amerykaskich p o c h o d w na podbj Dzikiego Z a c h o d u i malownicze pustkowia nie opodal Hol l y w o o d u nciy wikszych i mniejszych reyserw. Czy c h o d z i o o walki t r a p e r w z Indianami (kiedy na watahy w y j c y c h Siuksw spada znienacka samotny Tom Mix), czy o wanie midzy kowbojami a mordercami z wielkich drg (gdy o p a n o w a n y m i ruchami wkracza na ekran g r o ny, ale sprawiedliwy William Hart, lepiej znany jako Rio Jim), czy o budow kolei transamerykaskiej (jak w ela znym koniu" m o d e g o Johna Forda), czy o kalifornijsk gorczk zota (jak w Karawanie Jamesa Cruze) kady western wyrnia si szerokim tchnieniem plenerw, e m o c j o n u j c y m i przygodami, galopadami ze strzelanin, bitkami i imponujc sprawnoci fizyczn swych akto rw. Rwnoczenie kady western posiada nieskompli kowany konflikt dobra i za, ktry, jak nie w s i d m y m , to w smym akcie koczy si ocaleniem zotowosej bohaterki i k o m p l e t n y m zwycistwem sprawiedliwoci**. Innym gatunkiem uprawianym masowo w dobrze w y p o saonych ateliers H o l l y w o o d u by m o n u m e n t a l n y , , s u p e r f i l m " o tematyce historycznej, chtnie biblijnej, gdzie kosz towna wystawa (zwizana nieodcznie z milionami d o larw) zastpowaa zwykle prawd historyczn i dobry smak***. Panowaa zupena beztroska wobec faktw histo rycznych i ich m o t y w a c j i , wobec autentyzmu obyczajo w e g o czy prawdy kostiumu (wszystkie aktorki, zarwno grajce Egipcjanki na dworze faraona, jak i moskiewskie caryce, uczesane byy z reguy wedug aktualnej mody hollywoodzkiej). Do klasycznych pozycji zalicza si tu Ben Hura Freda Niblo i Krla krlw Cecila De Mille'a. Susznie chyba, mimo swego pompatycznie zego gustu, figuruj one we wszystkich historiach kinematografii. S w pew nym sensie p o m n i k a m i powierzchownej, praktycznej i kolosalnej cywilizacji, ktra je wydaa. Silniejszymi zwizkami z yciem legitymowa si inny gatunek, t y m razem t y p o w o amerykaski, wyrastajcy z niespokojnej doby prohibicji i kontrabandy alkoholu: film gangsterski. Imiona Ala Capone, Dillingera i innych w r o g w publicznych nr 1" nie schodziy z t y t u o w y c h k o l u m n dziennikw, a nasilenie zorganizowanego bandytyzmu

* Polski t y t u e k r a n o w y : Ognisty potwr. " Z p o c z t k i e m lat d w u d z i e s t y c h Delluc, w i e l b i c i e l w e s t e r n w , pisa: M y l , e Rio J i m jest pierwsz postaci u c h w y c o n przez k in o . J e g o y c i e jest p i e r w s z y m tematem istotnie k i n e m a t o g r a f i c z n y m , ju k l a s y c z n y m . P r z y g o d y m o c n e g o czowieka, ktry szuka szczcia w Nevadzie albo G r a c h S k a l i s t y c h , ktry z a t r z y m u j e dylianse, u p i b a n k i , t e r r o r y z u j e sale t a c a , p o d p a l a d o m pastora i eni si z c r k szeryfa o t o t e m a t tak n i e z a c h w i a n i e ustalony, e u z n a c i e go o d t d za banalny, ale nie z n a l e z i o n o jeszcze a d n e g o innego tak c z y s t e g o i tak f r a p u j c e g o " . *** D u c h a t y c h s u p e r p r o d u k c j i " , m a j c y c h u j a r z m i w i d z a ju s a m y m zestawieniem p o n i e s i o n y c h przez p r o d u c e n t a kosztw, d o b r z e o d d a j e r e k l a m a j ed nej z wersji Quo vadis, z a p e w n i a j c a , e s p e c j a l n i e dla f i l m u z b u d o w a n o r z y m s k i e Colosseum a b s o l u t n i e i d e n t y c z n e , t y l k o znacznie wiksze".

przybrao rozmiary nigdy przedtem nieznane. Wwczas to najwybitniejszy scenarzysta A m e r y k i , Ben Hecht, napisa scenariusz filmu Ludzie podziemi, ktry, zrealizowany przez Austriaka Josefa von Sternberga (1927), stworzy szko. Nie by to film policyjny, nie chodzio w nim o rozwizanie adnej kryminalnej zagadki. Jego misterna dramaturgia stopniowaa pogonie, strzelaniny i morder stwa, nieomylnie prowadzc do kulminacji. Osaczony przez policj szef gangu (wielka rola George'a Bancrofta), udrapowany na anarchist-nadczowieka, koczy samo bjstwem swe rachunki ze spoeczestwem. Od tej pory po dzie dzisiejszy przez filmy a m e r y k a skie przewina si niezliczona armia ludzi stojcych poza prawem*. Przy tym bohaterowie ci, na o g mocno stojcy nogami na ziemi, umoliwiali niejednokrotnie rzetelniejsz i prawdziwsz analiz rzeczywistoci amerykaskiej ni w y m y l o n e postacie sentymentalnych milionerw, ksit z bajki, szlachetnych tancerek kabaretowych itd. W przeciwiestwie do filmw gangsterskich, gatunek filmw k r y m i n a l n y c h , detektywistycznych rebusw, szpie g o w s k i c h a m i g w e k , a d r e s o w a n y c h do c z y t e l n i k w Conan Doyle'a, Wallace'aczy Agaty Christie, mia si burz liwie rozwin dopiero po wprowadzeniu dwiku. Wczeniej natomiast narodzi si gatunek pokrewny: filmw grozy (horror movies). Za ich prekursora uzna mona emigranta z Niemiec, Paula Leni. Dowiadczenia niemieckiego ekspresjonizmu w budzeniu lku u widza dziki operowaniu wiatem i kompozycj kadru potrafi Leni pogodzi z bardziej nowoczesn reyseri i d y n a m i cznym t e m p e m . Jego Karuzela udrcze (1927) oraz Czowiek miechu spekuloway na kontracie midzy nie samowit atmosfer i akcj pen coraz groniejszych nie spodzianek a wygodn pozycj rozpartego w fotelu widza, ktremu osobicie nie grozio adne niebezpieczestwo. Zbliony do f i l m w k o w b o j s k i c h , a take do k o s t i u m o w y c h bijatyk Fairbanksa, by film przygodowy, oparty na szybkiej akcji z d e c y d o w a n y c h na wszystko bohaterw, gdzie tem byy zazwyczaj egzotyczne ldy, morza p o u d niowe czy afrykaska dungla. Ju w 1918 r. pojawi si na ekranach swoisty klasyk gatunku Tarzan wrd map, ekranizacja bestsellera E. R. Burroughsa, pierwszy z ca e g o plutonu f i l m o w y c h Tarzanw. Elmo Lincoln, jeszcze w tym samym roku, nakrci Romans Tarzana. Od tej pory 12 w y t w r n i zajmowao si kontynuacj tej serii, ktrej aktorami byli znani atleci, pywaccy mistrzowie olimpijscy i premiowani za swoje bicepsy kulturyci. Przegld g a t u n k w w y o d r b n i o n y c h i lansowanych przez H o l l y w o o d zakoczy wypada komedi obyczajow, gatunkiem p r o c e n t o w o najliczniejszym. Cho pracowali w

* Kto c i e r p l i w y policzy, e w f i l m a c h h o l l y w o o d z k i c h na j e d n e g o far mera (ostatecznie z a w d take nie n a j m n i e j liczny) p r z y p a d a 187 g a n g sterw.

60

Ben Hur (Kathleen Kay i R a m o n Novarro) Ludzie p o d z i e m i ( G e o r g e B a n c r o f t )

nim stale lub d o r y w c z o reyserzy o bardzo rnych o s o b o w o c i a c h , w y m a g a n i a p r o d u c e n t w i gusta p u b l i cznoci tak go zestandaryzoway, e bez t r u d u daje si w nim wyrni cechy wsplne. Komedia taka, zwana czsto po prostu amerykask, rozgrywa si z reguy jeli nie w u m o w n y m wiecie milio nerw, to w kadym razie w rodowisku ludzi najwido czniej nigdzie n i e p r a c u j c y c h , ktrych z nie wyjanionych przyczyn nie gnbi nigdy kopoty materialne. Perypetie t y c h ludzi s wycznie sercowej natury, przy czym spla tane bywaj zrcznie i p o m y s o w o w efektowne sytuacje. Duy nacisk spoczywa na gagach, d o w c i p n y c h niespo dziankach, w y w o u j c y c h miech w i d o w n i * . Nieodczny mi atrybutami pokazywanego w tych filmach rodowiska, zaspokajajcymi na ptorej godziny naiwne marzenia prostego widza o wiecie beztroski i k o m f o r t u , s luksu sowe wntrza i stroje. Komedie amerykaskie byy wietnym towarem eks p o r t o w y m , docieray do milionw ludzi na wszystkich k o n t y n e n t a c h i stanowiy zawsze powany odsetek repertuaru w kinach caego wiata. Ponadto kada kinematografia nieamerykaska staraa si naladowa H o l l y w o o d , a z jego w y t w o r w przede wszystkim owe komedie salonowe, ktre w ten sposb, w oryginaach i w lokalnych kopiach, ksztatoway w o g r o m n e j mierze gusta widzw, a nawet ich wyobraenia o yciu. W tej rozlegej dziedzinie peny k o n f o r m i z m moralny by regu, a t w r c w ambitniejszych, o wasnym obliczu ujawnio si niewielu. Za klasyka g a t u n k u uchodzi znowu Niemiec E r n s t Lubitsch. Nie tylko zdradza dosko nae opanowanie wczesnego warsztatu filmowca, pozwa lajce opowiada potoczycie i ze swad, ale rwnie potrafi ciki gust amerykaskiego mieszczucha p r o w o kowa wiksz subtelnoci d o w c i p u o europejskim polorze, wiksz szczeroci w t r a k t o w a n i u erotyki filmowej i szczypt kpiny czy s c e p t y c y z m u , z jakimi traktowa uwi cone szablony. O d m i e n n o t o n u jego najlepszych kome dii, jak Maeskie koo** czy Raj zakazany (1924)***, jest jednak czsto pozorna, a ich akcenty krytyczne nader ograniczone. Jak pisze historyk kinematografii ameryka skiej, Lewis Jacobs, Lubitsch s z k i c o w a manie, obsesje i grzechy klas najbogatszych, ale z uprzejmoci i rodza jem pochlebnej pobaliwoci, ktra czynia je y w y m i i ujmujcymi".

* J e d n y m z w a n i e j s z y c h w H o l l y w o o d z i e staje si z a w d tzw. g a g m a n a , k t r e g o j e d y n y m zadaniem m a by okraszanie c u d z y c h scenariuszy w i z u a l n y m i d o w c i p a m i , m o l i w i e p o w i z a n y m i z zasadnicz akcj f i l m u . ** Polski t y t u e k r a n o w y : Wyrafinowana kusicieika. " ' Polski t y t u e k r a n o w y : Cesarzowa.

USA GDY KOMICY BYLI KRLAMI


Wielcy komicy ujawnili si w i n n y m gatunku ni obycza j o w a k o m e d i a salonowa. Dlatego mwic o nich musimy porzuci d o t y c h c z a s o w y klucz gatunkowy, a przej do o m a w i a n i a w y b i t n y c h postaci amerykaskiego kina. Pro simy si nie dziwi, jeli liczba t y c h samodzielnych t w r c w o zdecydowanie wasnym profilu okae si mniejsza, ni mona by oczekiwa. Charlie Chaplina, jednego z bezspornych geniuszy sztuki f i l m o w e j , porzucilimy u schyku wojny. By ju nie t y l k o mistrzem farsy, jak Mack Sennett, ju nie tylko umia dodawa ezk wzruszenia do beztroskiego miechu, jak we Wczdze. Nauczy si bawienie i wzruszanie czy z wtkami wcale nie f a r s o w y m i , nasuwanymi przez samo ycie. Charlie onierzem (1918) zaczyna si od prostych gagw r u c h o w y c h . ,,W t y zwrot!" i rekrut Charlie, wprawiwszy si w ruch o b r o t o w y , nie moe si zatrzyma. Ale rekruci trafiaj na front, do botnistych o k o p w Flan d r i i , gdzie napisy B r o a d w a y " , C l u b " podkrelaj prze pa midzy n o r m a l n y m yciem a absurdem wojny. Wyna-

Charlie onierzem (Charles Chaplin)

lazki Charliego: tarka do drapania si w poksane ple czy zasypianie z rurk w ustach w zalewanym wod oY pie, nie s gagami za wszelk cen, s gagami logiczr wyrastajcymi z zaoe t w r c y . A synna scena, w kt Charlie, nie otrzymawszy listu, czyta zza plecw cudzy li cieszc si radociami kolegi? To ju niemal epika. Zdobywszy w w y t w r n i First National cakowit nierr swobod ruchw, Chaplin zrealizowa w 1921 r. swj pier szy film duszy ni dotychczasowe proste fabuy kon czne. Brzdc to film penometraowy, w k t r y m miech fc n i e j a k o d r u g lini f r o n t u . Natomiast zaczyna si i kocz melodramatem. Uwiedziona dziewczyna podrzuca dzie ko, ktre trafia do u b o g i e g o szklarza. Po paru latach tow rzystwo dobroczynne si odbiera dziecko zrozpaczonen o p i e k u n o w i : szczciem matka, bdc ju bogat dam odnajduje ich o b u . D o b r e jest obrzucanie si ciastkai z kremem pisa Chaplin ale jeli miech od t e g o t y l i zaley, film szybko staje si m o n o t o n n y . Podstaw su cesu jest znajomo czowieka". M o m e n t y komediowe w Brzdcu podporzdkowar byy fabule. miech wzbudzaa doroso malca, opieki jcego si swoim o p i e k u n e m jak dzieckiem. W Andersi nowskim nie o raju widzia Charlie t sam obskurn ulic ulic londyskiej East Side z jego dziecinnych wspon nie tyle, e ubran tanimi girlandami. Policjant miate anielskie skrzyda, ale nadal by policjantem. Ten mie mia d r u g i e dno, niewesoe. W tym kryje si sekret Chaj lina pisa jego przyjaciel Siergiej Eisenstein w tyi jego wielko. Widzie najstraszliwsze, najbardziej < osne, najtragiczniejsze zjawiska oczami skorego do mie chu dziecka"*. Z rzadka ju tylko wracajc do krtkiego metra s k o m p o n o w a Chaplin mae arcydzieko, skierowane prze ciw purytaskiej hipokryzji Pielgrzyma, w ktrym Cha lie jest zbiegym winiem, przebranym pospiesznie w su dut anglikaskiego pastora. Nade wszystko jednak za koczenie Pielgrzyma synie jako symboliczna deklarac niezalenoci t w r c y . Z d e m a s k o w a n y Charlie uciek przez granic meksykask, w Meksyku natyka si jedna na krwaw strzelanin. Wraca wic do A m e r y k i , lecz t czyha na szeryf i karzca d o prawa. Zawraca wi i s y n n y m kaczym krokiem umyka w dal, jedn nog doty kajc ziemi amerykaskiej, drug meksykaskiej, niepod legy, wyznajcy wasny kodeks. W t y m samym 1923 roku po raz pierwszy i ostatni zreal zowa Chaplin f i l m , w k t r y m sam jako aktor nie uczestn czy**. Bya to Paryanka***, nie pozbawiona a t w y c h ef ek

* A r t y k u Eisensteina nosi z n a m i e n n y t y t u C h a r l i e Brzdc". ** D o p i e r o w 1966 r. podj C h a p l i n realizacj f i l m u Hrabina z Hong kongu, w k t r y m sam nie g r a a d n e j g w n e j r o l i , p o z o s t a w i a j c je S o p L o r e n i M a r l o n o w i B r a n d o . P o j a w i si w nim j e d n a k na m o m e n t w r kelnera. **" W Polsce w y w i e t l a n a p o d t y t u e m Pwiatek paryski.

62

r u /..inka ( A d o l p h M e n j o u i Edna Purviance)

Ale reyser drwi sobie z n a s niedwied skrca po chwili w boczn drk, a Charlie zuchowato k o n t y n u u j e marsz. Waciwie mona by tak cytowa scen po scenie: zjadanie rzez w y g o d n i a e g o Charliego wasnych b u t w wraz ze sz> 'rowadami, p o t r a k t o w a n y m i jako makaron, c z y bjk w w i j \ g j chatce, chyboczcej si na skraju przepaci. Ale rwnoc.^pnie wtek nie odwzajemnionej mioci rodzi jedn z n & ^ i k n i e j s z y c h scen lirycznych w historii f i l m u melancholij,\ taniec bueczek nadzianych na d w a widel ce, ktry w y k o k y j e Charlie, g d y ukochana nie przysza na spotkanie przy S i t l e wigilijnym. Lata dwudziesr\<i)yy w H o l l y w o o d okresem wielkich komikw. Najlepszy' <.po Chaplinie,najoryginalniejszym, rzdzcym si wasn\ ;ywatn filozofi, by Buster Keat o n . W kontrakcie, ktry l ^ w a r a z n i m w y t w r n i a Metro-Goldwyn-Mayer, by punk zabraniajcy aktorowi umie cha si nawet w yciu p r y w Xtym. Istotnie, sawa Bustera wyrosa ze sloganu r e k l a m w k o : C z o w i e k , ktry nie mieje si nigdy". Ale n i e tylko bX k umiechu charaktery zowa t szczup, wt posta < vyupiastych oczach. Jego uprzejmo wobec blinich, f i ^ m a w najgroniej szych sytuacjach i kompleks n i s z o ^ wiecznego pe c h o w c a Stworzyy szko. < Keaton wycza z g r y wasn twarz. Jegf zrczne ciao

G o r c z k a zota (Charles C h a p l i n )

w d r a m a t y c z n y c h historia kobiety, ktr utrzymuje bogaty dandys. Chaplin, ktry nigdy nie celowa w nowa torstwie technicznym, stroni tu p r o g r a m o w o od wyrazi li yc.h zblie, nie zastosowa bodaj ani razu jazd kamery. A |ndnak Paryanka bya rewelacj take pod wzgldem for malnym, mianowicie pod wzgldem nowoczesnego pro wadzenia opowiadania. Reyser nie dopowiada pewnych l y t u a c j i , kaza widzowi domyla si samodzielnie. M tynle, ktry po latach wchodzi do sypialni swej eksw i r / e c z o n e j , sztywny mski konierzyk wypadajcy z n/nty sugerowa, e kobieta jest pod czyj opiek. Gdzie Indzloj bohaterka zdyszana wpadaa na peron i tu tylko miganie wiate przedziaw na jej twarzy zdradzao widzowi, e pocig ju ruszy. Ten skrt mylowy wymaga * H l widza tak duego wysiku wyobrani, e o g r o m n a wikw/o w i d o w n i nie zrozumiaa sensu sceny. Za najwaniejsze dzieo Chaplina uchodzi jednak reali zowana w 1925 r. Gorczka zota, wielokrotnie zajmujca c / o o w e miejsca w plebiscytach na najwikszy film stuleO l l " . Susznie, jest ona j e d n y m z najwczeniejszych, doskonaych osigni sztuki filmowej, zdajcej ku swe mu pierwszemu klasycyzmowi. Pomylana jako parodia (Umw p r z y g o d o w y c h o o d k r y c i u z zota na Alasce w 1898 r. staa si kopalni niezapomnianych pomysw. I ||m otwiera si scen nienej drogi wrd przepaci, i-1' ' i . i poda za lekko ubrany, jak zwykle nie dopasowany do sytuacji Charlie. Po chwili zauwaamy, e ma towarzyl / n , ktry idzie krok w krok za nim. To drapieny niedwlnd. Charlie wyczuwa czyj obecno, nie podejrzewa judnak strasznego niebezpieczestwa, ktre widzi widz.

Generat (Buster Keaton i M a r i o n Mack)

nywa niechccy jaki maleki ruch, ktry go ocala, i dalej umiecha si ufnie zza okularw. Tajemnica h u m o r u Harolda polegaa na oszaamiaj c y m tempie. Jedyne martwe miejsca w jego filmach s w i a d o m y m p r z y g o t o w y w a n i e m w y b u c h u nastpnego p o mysu. A czterech g a g m a n w przypisanych do osoby komika w y m y l a o nowe, nigdzie nie widziane gagi. Np. synny gag z bia rkawiczk, ktra sama sunie po p o d o dze (w jej rodku ujawnia si po chwili mysz). Raz w y m y lony i zaakceptowany gag wklejano bez wikszych s k r u p u w w akcj. W latach dwudziestych k o m e d i a bya krlem" (zwa szcza komedia amerykaska), wielu k o m i k w prbowao wic kroczy ladami wielkiej t r j k i . Gdy jedni usiowali bezczelnie mapowa ktrego z mistrzw*, inni starali si budowa wasne postacie, zwaszcza eksploatujc cechy szczeglne swego w y g l d u . Fatty A r b u c k l e , zwany w Polsce Grubaskiem, zezowaty Ben T u r p i n , olbrzymi Mack Swain, maleki Chester Conklin o o g r o m n y c h czarnych wsach wszyscy oni hodowali komizmowi mechani c z n e m u , nie gardzc odwiecznymi kopniakami w siedze nie lub pojedynkami na ciastka z kremem. Wicej pozostao z k o m i z m u Harry Langdona, aktora bodaj za subtelnego na swj czas, ktrego bohater, jakby niedokadnie o b u d z o n y , ustawicznie marzcy o niebie skich m i g d a a c h , na przemian c h o r o b l i w i e niemiay i przesadnie agresywny, doczeka si po 40 latach zasta nawiajcej fali p o n o w n e g o zainteresowania.

dokazywao c u d w przy realizowaniu wszystkich gagw, jakie sam p r z y g o t o w y w a w swoich scenariuszach. Ale w trakcie najdziwniejszych przygd, jakim podlegao jego ciao, smutna twarz Keatona bya nieobecna. Czowiek, ktry si nie mieje, ktrego twarz nic nie wyraa, jest nieludzki, mechaniczny. Dlatego te najwybitniejsze efek ty komiczne osiga Buster majc do czynienia z mecha nik. W Marynarzu na dnie morza (1924) podrowa z ukochan sam na nowoczesnym parowcu i przyrzdza jej czarn kaw w kotle dla 500 ludzi. W Generale, gdzie dla o d m i a n y bohaterk jest lokomotywa, Buster podsypywa piasek pod buksujce koa i robi t y m tyle kurzu, e nie zauwaa osignitego efektu l o k o m o t y w a ruszaa, ale bez niego. Harold Lloyd, uprzejmy i p o g o d n y A m e r y k a n i n , nie dosign w y y n Chaplinowskiego talentu, cho popular noci mao mu ustpowa. Charlie by przede wszystkim ludzki, Harold t y l k o amerykaski. Jego ustawiczna walka z materi, spacery po gzymsach drapaczy c h m u r , ekwilibrystyczne popisy na dachach pdzcych samo c h o d w nie mczyy go bynajmniej, nie wydaway mu si rwnie n i c z y m n a d z w y c z a j n y m . W n a j o k r o p n i e j s z e j opresji, z ktrej absolutnie nie ma wyjcia, Harold w y k o -

USA ZDECYDOWANIE WASNE PROFILE


Przyjrzawszy si dzieu wielkich k o m i k w , Czytelnik zadaje sobie oczywicie pytanie, czy w dziedzinie f i l m o wego dramatu kinematografia amerykaska okresu nie mego nie wydaa podobnie fascynujcych osobowoci. Z d w c h pionierw H o l l y w o o d u Thomas Ince umar przedwczenie, w 1924 r., zaledwie przekroczywszy czter dziestk. W ostatnim okresie by ju zreszt tylko p r o d u centem, nie reyserem. Pozosta Griffith, pierwszy wielki filmowiec wiata, ale dziwaczny ukad stosunkw amerykaskich odrzuci go

* N a j b a r d z i e j i m i t o w a n y by n a t u r a l n i e C h a p l i n : w A m e r y c e dziaa niesawnej p a m i c i C a r l o s A m a d o r , k t r y p r z y b r a ni m n i e j , ni w i c e j imi C h a r l i e A p l i n a ; w N i e m c z e c h poszed za nim jaki inny spryciarz, ktry n a z w a si C h a r l i e K a p l i n e m ; c y n i c z n i e p a s o y t o w a l i n a C h a p l i n i e A m e r y kanin Billy West i Niemiec Ernst Bosser.

64

szybko na margines. Ogromne fiasko finansowe Nietole rancji zmusio go do zmniejszenia skali. Przerzuci si ku i n t y m n y m dramatom obyczajowym. Wspomagany przez bogaty talent liryczny Lillian Gish stworzy w 1919 r. arcydzieo: Zaman lili. Okaza si n o w a t o r e m nie t y l k o w krzyku, ale i w szepcie. A szepta wwczas jeszcze nie umiano. Wiele rzeczy zblado w Lilii, ale po d a w n e m u wzrusza maltretowana przez ojca-boksera krucha Lucy, ktra nie umie si mia i pomaga sobie palcami w podnoszeniu kcikw ust. U publicznoci ame rykaskiej nie znalazy uznania drobne akcenty spoeczne, ktre potrzebne byy Griffithowi do u p r a w d o p o d o b n i e n i a akcji. Przeciwstawia tu autor misjonarzy, jadcych nawra ca d z i k i c h " , temu Czowiekowi, ktry chcia nawra ca biaych rasistw*. Ale Chiczyk by zbyt subtelny: jego kadzida i lalki nie zdoay ocali Lucy, lilii zamanej rk biaego czowieka. Sukces Zamanej lilii, przyjtej entuzjastycznie w USA, a zwaszcza w Europie, c h c i a Griffith k o n t y n u o w a Mczennic mioci", z ktrej pozostaje w pamici brawu rowy monta ucieczki bohaterki (znowu Lillian Gish) po krze spywajcej w stron o g r o m n e g o w o d o s p a d u . Ale sam melodramat ucinionej niewinnoci zabrzmia ju naiwnie i kaznodziejsko: zabrako przenikajcego Zama n lili liryzmu. Usiujc utrzyma si na powierzchni, poczyni Griffith powane ustpstwa na rzecz zego gustu w i d o w n i w zawych Dwch sierotach (1921), ale i to go nie uratowao. Zdegradowany z pozycji wasnego producenta do roli j e d n e g o z wielu etatowych reyserw firmy Paramount, krci jeszcze do 1931 r. filmy zupenie niegodne jego nazwiska, po czym przez 17 lat nie dane mu byo ani razu przekroczy bram adnej w y t w r n i . Odtrcony, zapomniany, z m a r t w ndzy w 1948 r. Czczc jego pami powiedzia Chaplin: J e m u zawdziczamy to, e jestemy. Od niego wszystko si zaczo". Wyeliminowawszy obu wielkich pionierw, H o l l y w o o d f u n k c j o n o w a o za spraw caej armii zrcznych, czasem nawet z d o l n y c h rzemielnikw, ktrzy pilnie strzegli si, by ich nazwisk nie w y m a w i a n o w zwizku ze sztuk, bo to jakoby odstraszao widza. Dziwnym trafem wszystko nie mal, co z o g r o m n e g o kota p r o d u k c j i komercyjnej kipiao samodzielnego i i n d y w i d u a l n e g o , p o c h o d z i o od e m i g r a n tw z Europy. Co najwyej mona by wyrni reyserw e u r o p e j s k i c h , ktrych H o l l y w o o d z w e r b o w a o ju w caej glorii powodzenia, i emigrantw z Europy, ktrzy dopiero w USA zostali f i l m o w c a m i . Do t y c h ostatnich naley najsilniejsza chyba i n d y w i -

* W roli C h i c z y k a C h a n g a G r i f f i t h nie o m i e l i si j e d n a k o b s a d z i o / o w i e k a o b c e j rasy" i p o w i e r z y t rol R i c h a r d o w i B a r t h e l m e s s o w i , d o s k o n a e m u zreszt t r a g i k o w i . " O r y g i n a l n y t y t u : Droga na wschd.

dualno filmu amerykaskiego wszystkich okresw, Austriak Erich von Stroheim. Wiedeczyk, syn fabrykanta kapeluszy z Gliwic, tu przed wojn przyby do Ameryki, ima si najrniejszych zawodw, by sta si czym w rodzaju chopca na posyki w H o l l y w o o d . Ze wzruszeniem ogldamy go jako statyst w Nietolerancji, kiedy nikt nie przewidywa jeszcze, e chodzi o jednego z wielkich twr c w sztuki filmowej. Doradca techniczny, potem asystent Griffitha, d o b i s i samodzielnej reyserii ju po wojnie. Zbyt wiele zebrao si w nim nienawici do nikczemnego nuworysza, bohatera powojennej prosperity, by mg mwi cakiem otwarcie. Jego filmy krztusz si odraz do sknerstwa, hipokryzji i wyzysku, czsto popadajc w okruciestwo, ba, g r a n i czc wrcz z sadyzmem. Jego Szalone ony* byy pozornie s a l o n o w y m drama tem z Monte Carlo, gdzie rosyjski arystokrata cynicznie uwodzi milionerki i p o k o j w k i . Ale byo to Monte Carlo 1919 r.: jakiej damie upadaa przy ruletce torebka, a sie dzcy obok oficer nie kwapi si z jej podniesieniem. Dopiero po chwili pokazywaa kamera, e nie m i a o b u rk.

Jeszcze wyej ( H a r o l d Lloyd)

W y w i e t l a n e w Polsce pt. Szalone kobiety.

bohater wypuszcza kanarka z klatki, ten nie ma ju siy ulecie. Film trwa pierwotnie 7 godzin i przekroczy wszystkie ustalone budety. Dyrektorka wydziau literackiego wy t w r n i Metro i autorka kiczowatych scenariuszy June Mathis (ktrej zowroga biografia pozostaje jeszcze do napi sania) pocia go i przemontowaa, nie troszczc si o zdanie Stroheima. Ale i tak doszo do skandalu: wyda tyle pienidzy na film bez pozytywnego bohatera? Stroheim sta si podejrzanym nr 1 H o l l y w o o d u . By odzyska zaufanie pracodawcw, zrealizowa swoj wer sj Wesoej wdwki, gdzie pod powok beztroski przemy ci jednak par obserwacji ironicznych i drastycznych, potem za Marsz weselny, umieszczony w cesarsko-kr lewskim Wiedniu sprzed pierwszej w o j n y wiatowej. Ba nalna historyjka o zuboaym ksiciu pod rk Stroheima nabraa akcentw ostrej krytyki spoecznej, przeprowa dzonej w tonie wyzywajcym, bezczelnym. Tego szargania witoci H o l l y w o o d znie nie m o g o . Film odebrano S t r o h e i m o w i i drug cz z m o n t o w a po swojemu Sternberg. Stroheim dosta co w rodzaju wilczego biletu i po jeszcze jednej n i e d o k o c z o n e j prbie zosta zmuszony do porzucenia zawodu reysera. Zarabia odtd jako aktor, tworzc kilka niezapomnianych kreacji, nigdy ju jednak nie stan za kamer. U schyku swego ycia napisa obra-

Z a m a n a lilla (Lillian Gish, D o n a l d Crisp)

C h c i w o ( G i b s o n G o w l a n d i Jean Hersholt)

W zakoczeniu ciao z a m o r d o w a n e g o bohatera wrzucano do kloaki obok stosu p o t u c z o n y c h butelek po szampanie. Na przemian wyrzucany i sprowadzany do w y t w r n i Stroheim ukoczy w 1924 r. swoje g w n e dzieo Chci wo", oparte na powieci naturalisty amerykaskiego Franka Norrisa. Nienawi zawioda tu reysera pod dach przecitnego amerykaskiego stada: on jest samoukiem-dentyst, ona gospodarn Niemeczk. Do lubu nic nie zdradza odchylenia od normy. Dopiero po lubie stra szliwy demon chciwoci uczyni z maestwa pieko. Den tysta zamorduje on i zginie w walce z rywalem na rozpraonej pustyni. W scenie lubu pokazuje reyser dwa kanarki w klatce. Za oknem przechodzi orszak pogrze bowy. Gocie weselni to same kary, garbusy, odraajce grubasy i chudzielce. r mlaskajc, kto ze smakiem wysysa czaszk cielc. Potem: ona kupuje mierdzce miso (bo tasze), kc si. Kanarki dziobi si w klatce. wiat jest brzydki i ponury. Kiedy w k o c u umierajcy

* Wywietlane w Polsce pt. Z/oto.

66

ycie zaczyna si j u t r o (Betty C o m p s o n i G e o r g e B a n c r o f t )

o d l u d n y c h zaukw. T atmosfer podejmie pesymisty czny realizm francuski z koca lat trzydziestych. Ustawi czne kontrastowanie cikiego, umazanego smarem ciaa George'a Bancrofta i wiotkiej sylwetki Betty C o m p s o n byo osi dynamiki dziea. Wrd indywidualnoci u f o r m o w a n y c h w H o l l y w o o d znajdujemy na koniec rdzennego Amerykanina, Kinga Vidora, ktry wystartowawszy w 1919 r. seri f i l m w t u z i n k o w y c h stworzy w 1925 r. przejciow mod na film o pierwszej wojnie wiatowej sukcesem swej pacyfisty cznej Wielkiej parady. W t r z y lata pniej, uzyskawszy pe ni realizatorskiej s w o b o d y , nakrci j e d n o z nieskazitel nych dzie schyku epoki niemej, Czowieka z tumu. Wydarzenia pokazywane w filmie s umylnie bahe. a d n y c h nadzwyczajnoci, tak d r o g i c h dramaturgii holly woodzkiej. Kochaj si, eni. M i o d o w y miesic spdzaj nad w o d o s p a d a m i Niagary. Robic kodakiem pamitkowe zdjcie przysigaj sobie wieczn mio. Po roku s mniej zachwyceni. Nie ma pienidzy na adniejsze meble. Kran si popsu. Praca jest nudna, zwaszcza g d y w o l b r z y m i e j , penej biurek hali jest si tylko J o h n e m Sims nr 132". Przez sze lat John dorabia si d w o j g a dzieci i tylko 8 d o l a r w podwyki. Dziewczynka wpada pod koa samo c h o d u i umierajc nios j do sypialni. Oszalay z blu J o h n wybiega, chcc zmusi przechodniw, by byli cicho. Odprowadza go policjant. w i a t nie moe stan dlatego tylko, e twoje dziecko jest chore!" Biedny, sympatyczny J o h n , obywatel XX wieku. Tragedia jego konfliktu z haa liwym t u m e m pokazaa, e film o losach j e d n e g o prostego czowieka moe by f i l m e m o losach ludzkoci.

c h u n k o w y artyku, zatytuowany gorzko: C z y d o p r a w d y jestem najdroszym i najbardziej wiskim reyserem na wiecie?" Inny Austriak, Josef von Sternberg, ktrego najwybit niejszy f i l m powsta w Niemczech, naley jednak do f i l m o w c w , ktrzy debiutowali w H o l l y w o o d . Z a r w n o jego debiut, eksperymentalni Poszukiwacze zbawienia (1925), jak i omawiani ju Ludzie podziemi, a zwaszcza dramat ycie zaczyna si jutro*, podlegay nie s k r y w a n y m w p y w o m niemieckiego Kammerspielu. Wzory niemieckie d o wiody m u , e umiejtne operowanie kontrastami wiata i cienia pozwala osign efekty, jakich nie w y w o a sama akcja dramatyczna. W filmie ycie zaczyna si jutro (1928) historia mio sna d w o j g a rozbitkw y c i o w y c h , robotnika portowego i dziewczyny, rozgrywaa si midzy mglistym nabrzeem a marynarsk knajp, wrd dwigw, lin o k r t o w y c h i rozpitych sieci, w blasku wiate p o r t o w y c h i m r o k u

USA IMPORT EUROPEJCZYKW


Niemal caa reszta o r y g i n a l n y c h osigni f i l m u ame rykaskiego epoki niemej naley do t y c h Europejczykw, ktrzy przybyli do H o l l y w o o d u ju jako t w r c y uznani, nierzadko najwybitniejsi w swoim zakresie. Ciekawe, e ludzie organizujcy i opacajcy te pielgrzymki do filmowej Mekki na trasie Europa Ameryka ( p r o d u c e n c i tacy, jak G o l d w y n , Zukor) myleli nie tyle o podniesieniu poziomu kinematografii amerykaskiej dziki d o p y w o w i n o w y c h si, ile raczej o z l i k w i d o w a n i u najgroniejszych k o n k u r e n t w za oceanem. Ta sama polityka stosowana bya wobec gwiazd. Deklarowano cynicznie, e Ameryka moe z at woci wylansowa gwiazd t y p u Poli Negri, ktra zami poprzedniczk, ale sposb, by Pola Negri nie psua intere sw przemysowi USA, jest t y l k o jeden: sprowadzi j do USA. T sam drog, co Po Negri, sprowadzono Maxa Lindera, Conrada Veidta, Emila Janningsa, Iwana Mozu-

O r y g i n a l n y t y t u : Doki Nowego Jorku

67

china, Gret Garbo. Z nich jedna Garbo rozwina swj talent w H o l l y w o o d . Inni pozostali wielcy raczej dziki suk cesom europejskim, ktre starali si w A m e r y c e nalado wa, grajc jednak nierzadko role zgoa niegodne ich talentu. P o d o b n i e byo z reyserami. Silnie wrs w gleb ame rykask Ernst L u b i t s c h , ale jego rodak Paul Leni rozcza rowa t y l k o swych wielbicieli, a Ewald A. Dupont, autor rewelacyjnego Varit, po kilku niepowodzeniach musia zadowoli si rol agenta reklamowego. Z N i e m c w najwybitniejsz pozycj zaj, ale na bardzo krtko, Friedrich W. Murnau. Jeden z p r o m o t o r w ekspresjonizmu, twrca o wyranym stylu osobistym, nie da si przymusi do tamowej roboty nad przypadkowym scenariuszem. Zawsze uwaa, e szczegy atmosfery s waniejsze od goej akcji, a waciwie zastosowane rodki f i l m o w e g o wyrazu mwi wicej ni znormalizowana twa rzyczka gwiazdy. Jasne, e z takimi pogldami nie m g mie a t w e g o ycia w H o l l y w o o d . Zdobywszy nieco nieza lenoci zaadaptowa opowiadanie Hermanna Sudermanna P o d r do Tyly", nazwawszy je Wschd soca (1927). Zamiast umiejscowi je w Prusach W s c h o d n i c h , umylnie postanowi nada mu sens ponadczasowy i umieci na wstpie uoglniajcy komentarz: O kadym czasie i w kadym miejscu ycie jest to sodkie, to gorzkie". Z Sudermanna zrobi si m e l o d r a m a t w o b r o n i e kobiety": przystojny wieniak, optany przez Kobiet z Miasta, pragnie utopi sw on. Wytrzewiony z duszcego czaru kaja si i uzyskuje przebaczenie. Pogodzeni maonkowie bdz po o b c y m miecie zdumieni i szczliwi. Obrazowy styl Murnaua i mistrzowskie wyzyskanie kamery pozwoliy reyserowi niemal bez sw opowiedzie o ewolucji uczu t y c h dwojga. Serdeczny liryzm dosign tu miejscami precyzji dotd nie spotykanej. Wschd soca pozostaje j e d n y m z najlepszych f i l m w epoki niemej. Obaj t w r c y s z k o y szwedzkiej" przyjechali rwnie do USA. Mauritz Stiller przywiz tam Gret Garbo, nie dane mu jednak byo nakrci z ni ani jednego f i l m u . Rozczarowany,chory, p o w r c i do ojczyzny, gdzie w k r t ce umar. Lepiej p o w i o d o si Sjstrmowi*. O dziesi lat wczeniej wprowadza on swymi filmami szwedzkimi u p o dobanie do szerokiego pejzau, powietrza, gwiazd, kwia t w i wiatru. T y c h elementw brakowao mu przy realizacji jego amerykaskich f i l m w , g w n i e kameralnych drama tw. Dopiero w dziewitym, Wichrze (1928), bohaterem uczyni jeden z y w i o w i ten sta si g o d n y m jego prze szoci. Lillian Gish, wielka t r a g i c z k a z f i l m w G r i f f i t h a , gra w nim kobiet z zamonego Poudnia, ktra polubia pry-

Czowiek z t u m u (Eleanor B o a r d m a n i James M u r r a y )

mitywnego farmera* z Dalekiego Z a c h o d u . Cika a t m o sfera d o m u wrd piaskw, przypominajca nieco W i c h r o w e Wzgrza" Emilii Bronte, w y b u c h a morderstwem, ktre paradoksalnie czy niedobranych maonkw. A w szyby bije natarczywy wiatr, ktrego wycie syszy si cigle w t y m niemym przecie filmie. Nie poszczcio si w H o l l y w o o d takim przybyszom, jak Siergiej Eisenstein czy Jacques Feyder. Natomiast m o d y reyser wgierski Pal Fejos, nie kryjcy swego z a c h w y t u dla szkoy niemieckiej, umia sta si na d w a sezony boyszczem publicznoci amerykaskiej. Wypy nwszy do niespodziewanie Ostatni chwil, f i l m e m o czowieku, ktry przed mierci widzi cae swoje ycie, zdoby saw Samotnymi (1928). Nie by to film o w i e l k i m temacie", ale zniewala widza specyficznie wielkomiejskim liryzmem, ktrego domagaa si urbanistyczna cywilizacja Z a c h o d u . Tem by przede wszystkim nowojorski lunapark na Coney Island: karuzela, diabelski m y n , beczka mie c h u . Wolne p o p o u d n i e spdzao tam dwoje ludzi: maa telefonistka i niemiay robotnik. Zanim zdyli w y m i e n i imiona i adresy, rozdzieli ich przypadek. Jake si o d n a le w w i r u j c y m tumie, w dungli olbrzymiego miasta? Jak dalej znosi samotno? Zrezygnowani, odnaleli si tego wieczora: mieszkali w tym samym d o m u . Konflikt j e d n o s t k a t u m rozwizywa si w tonacji pogodnej, cha rakterystycznej dla nastrojw sprzed wielkiego kryzysu.

* Ze w z g l d w r e k l a m o w y c h musiat z m i e n i nazwisko na S e a s t r o m .

* Gra go Lars H a n s o n , aktor i m p o r t o w a n y ze Szwecji.

68

W s c h d stoca ( G e o r g e O'Brien)

USA EBY NIE SKALECZY RZECZYWISTOCI


Zainteresowanie r o m a n t y z m e m wielkich szlakw uto rowao d r o g ju nie g a t u n k o w i , ale caemu dziaowi kine matografii, zwanemu filmem d o k u m e n t a l n y m . Tendencja d o k u m e n t a l n a , tendencja Lumiere'w obok linii Meliesa, towarzyszya kinematografii niemal nieprzer wanie. Ale w p y w d o k u m e n t u na twrczo czysto f a b u larn, dzi tak wielki i wci rosncy, by niemal aden, d o p k i w r d d o k u m e n t a l i s t w nie ujawniy si pierwsze wielkie i n d y w i d u a l n o c i . Dlatego takie znaczenie przypi 69

sujemy twrczoci Roberta Flaherty'ego, dokumentalisty 0 zaciciu etnografa, wielkiej i piknej postaci wiatowej sztuki filmowej. Pierwotnie podrnik, znawca Kanady p n o c n e j , trafi na film po o m a c k u , uywajc go zrazu w charakterze notatnika podrnego. Urzeczony wiatem Eskimosw, ich codzienn walk z natur, ich odwag 1 pogod, zapragn da wiadectwo tej niezwykej egzy stencji. Realizacj gonego Nanuka poprzedzi dugi okres przygotowawczy, w trakcie ktrego reyser z ca pokor i bez adnego g o t o w e g o scenariusza obserwowa ycie Eskimosw, by w nim znale autentyczny konflikt i autentycznego bohatera. Kiedy w 1922 r. Nanuk rozpocz swj triumfalny p o c h d po ekranach wiata, publiczno doznaa szoku. Takich f i l m w jeszcze dotd nie byo. Gdy Nanuk, wielki

Wicher (Lillian Gish i Lars Hanson)

Tabu

o w c a Pnocy, stawia swej rodzinie l o d o w y domek, gdy uczy syna strzela z u k u , p o l o w a na f o k i urzdza uczt nie byy to sceny, jak radzi Dziga Wiertow, p o d p a trzone przez szpar w zasonie" bez wiedzy f i l m o w a n y c h Ale rwnoczenie byy to sceny wyjte z najprawdziw szego ycia bohatera, codzienne, bez pitna j a k i e g o k o l wiek upozowania. Po wielkim a niespodziewanym sukcesie Nanuka, spo t g o w a n y m wieci, e bohater zmar z g o d u , gdy ju po zrealizowaniu f i l m u w y p r a w i si na nieudane polowanie H o l l y w o o d okazao si bardziej skore do rozmw z Flaher t y m . Na zamwienie Paramountu reyser pojecha na wyspy Samoa. Tam wrd tropikalnej rolinnoci uciele ni mit o u t r a c o n y m raju, o p o w o l n y m i g o d n y m yciu wyspiarzy nie zagroonych klskami y w i o o w y m i , spo kojnie spoywajcych obfite dary natury. Moe brak dra matycznego konfliktu (ktrego Flaherty nie znalaz na miejscu, a nie chcia sztucznie dopisywa) spowodowa, e film Moana nie odnis spodziewanego sukcesu. Producenci stali si nieufni, zadali od Flaherty'ego by pomyla o szerszej w i d o w n i . Zaleao im, by atrakcyj no egzotycznej scenerii poczy z dramatyczn intryg Z tego te wzgldu skojarzyli spk amerykaskiego dokumentalisty z p r z y b y y m z Niemiec fabularzyst Mur nauem. Pierwszy dba o zachowanie penej prawdy ta, o zaniechanie k o n w e n c j o n a l n y c h t r i c k w (w rodzaju anga owania biaych a k t o r w do rl krajowcw), drugi o fatali styczny wtek fabularny, kontrastujcy z bujnym o p t y mizmem polinezyjskiej przyrody. Tak powstao Tabu (1931), jeden z najpikniejszych f i l m w tego kierunku, rodzaj T r i s t a n a i Izoldy" mrz p o u d n i o w y c h . Dwoje k r a j o w c w uciekao od swego ple mienia na bezludn wysp szczliw; ale dziewczyna bya polubiona b o g o m zjawia si stary szaman i o d b i e ra j k o c h a n k o w i . W trakcie realizacji nastpiy spory. Udzia fikcji coraz to si powiksza na niekorzy elementw d o k u m e n t a l nych i Flaherty w kocu wycofa si ze spki. Murnau samodzielnie ukoczy swj poetycki film i zgin w wy padku s a m o c h o d o w y m , na par dni przed premier Legenda f i l m o w a gosi, e bya to zemsta polinezyjskich b o g w za naruszenie ich tabu. Ale sukces Tabu s p o w o d o wa, e d o k u m e n t a l n y wkad Flaherty'ego nie zosta zlek cewaony. W kilku innych filmach h o l l y w o o d z k i c h (zwa szcza reyserii Williama S. Van Dyke'a, ktry przy swoich Biaych cieniach wsppracowa z Flahertym) autentyzm ta pozwala pogodzi si z tanim melodramatyzmem ich scenariuszy. Sam Flaherty nieprdko znalaz warunki do swobodne twrczoci. Po paru filmach, ktre go po prostu nie intere soway i ktrych przewanie nie skoczy, musia czeka a do 1934 r., by zrealizowa swego Czowieka z Aran, ku chwale rybaka irlandzkiego z nagiej, skalistej wyspy. Byo to znowu dzieo z g w n y m bohaterem znalezionym na

70

miejscu zdj (i nie bez trudnoci do zdj zaangaowa nym). Jego pene wyrzecze ycie zostao upoetyzowane d o k a d n i e tymi samymi metodami, jakie wsawiy dwa pierwsze filmy. Nanuk, Moana i Czowiek z Aran. Trzy filmy redniometraowe w cigu 12 lat. A potem, przez dalsze 17 lat, wa ciwie jeszcze tylko jeden film {Opowie z Luizjany). Wystarczyo tego jednak, by nazwisko Flaherty'ego patro nowao odtd jednemu z g w n y c h nurtw kina d o k u mentalnego. By moe dokumentalne filmy Flaherty'ego jak mu to zarzucaa szkoa dokumentalistw angielskich nie byy czyste". Na podobiestwo filmw fabularnych posugi way si osob g w n e g o bohatera, ktry oczywicie musia g r a " przed kamer wyznaczon mu przez rey sera rol. Filmy te opieway spoecznoci prymitywne, obcujce najbliej z przyrod, w nich widziay proste a podstawowe wartoci, godne przypomnienia pieszcemu si wiatu. Przy wszystkich ograniczeniach estetyki Flaherty'ego wany gatunek filmu dokumentalnego mg sobie poczy ta za szczcie, e j e d n y m z pierwszych jego klasykw zosta t w r c a tak fanatycznie skromny; lkajcy si zaro zumia decyzj skaleczy rzeczywisty obraz przedsta w i o n e g o wiata. Po Nanuku i Moanie wystawia si na mieszno kady dokumentalista przyjedajcy w rejon zdj na tydzie, z napisanym z gry scenariuszem, ktry trudne sprawy f i l m o w a n e g o rodowiska przesdza zna cznie szybciej ni ludzie znajcy to r o d o w i s k o od dzie sitkw lat. Mimo lekcji Flaherty'ego lata nastpne miay ujawni cay legion dokumentalistw-pyszakw, ktrzy spotykali si z rzeczywistoci po to tylko, by za wszelk cen znale w niej potwierdzenie przyjtych z gry zaoe.

INNI KOMPLEKS PROWINCJI


W okresie kina niemego inne kinematografie, poza wyej o m w i o n y m i , liczyy si mao. Produkcja bya tania*, r o b i o n o f i l m y po trosze wszdzie ( o k o o trzydziestu w Hiszpanii, kilkanacie w Danii i Brazylii, nie mwic o kilkudziesiciu w Indiach i C h i n a c h czy wrcz kilkuset w Japonii). Ich poziom artystyczny i techniczny by jednak o cae lata wietlne odlegy od p o z i o m u kinematografii przo d u j c y c h . Std te p r o d u k t y takie, przeznaczone na rynek

wewntrzny, nigdy prawie nie trafiay na forum midzy narodowe. Powana liczebnie kinematografia angielska nie prze jawiaa adnych o d r b n y c h cech n a r o d o w y c h , zadowala jc si nieudolnym kopiowaniem seryjnej produkcji ame rykaskiej. Dopiero u samego schyku okresu pojawiy si tam dwa ciekawe zjawiska. Jedno nazywao si Alfred Hitchcock. Pocztkujcy reyser, ktry mia do perfekcji technicznej doprowadzi gatunek filmu sensacyjnego, da si pozna przede wszystkim k r y m i n a l n y m Lokatorem (1926), ju po mistrzowsku z b u d o w a n y m , pozbawionym pustych miejsc i trzymajcym w ustawicznym napiciu. Drugim zjawiskiem byy narodziny brytyjskiego filmu d o k u m e n t a l n e g o , ktry mia wietnie rozwin si w na stpnym dziesicioleciu*. Od pocztku postawi on w c e n t r u m uwagi pracujcego czowieka i s t a r a s i n i e tylko, jak Flaherty, fotografowa otaczajcy wiat, ale go take wyjania. Do powan p r o d u k c j rozwinli w latach dwudzie stych Czesi. Inspirowaa j z pocztku rodzima literatura mieszczaska, np. trzykrotnie pojawi si na ekranach dzielny wojak Szwejk. Niewielki rynek wewntrzny nie gwarantowa jednak zwrotu kosztw, o d b i o r c y zagraniczni za nie popierali rozwijania wtkw n a r o d o w y c h i cht niej kupowali ckliwe melodramaty zrcznego rzemielnika Karela Larnaca lub tanie farsy z adniutk A n n y Ondra. Ciekawe wyniki osign Gustav Machaty. Jego Erotikon w przesymbolizowanej la Freud atmosferze podejmowa analiz moralnoci seksualnej, czc poszukiwanie praw dy psychologicznej z niebanaln sztuk operatorsk. T r i u m f e m niemej kinematografii sta si jednak praski film nieznanego Niemca Carla Junghansa Takie jest ycie (1929). Za poyczone pienidze, z aktorami pracujcymi za d a r m o , stworzy arcydzieo realizmu poetyckiego, sumujc dowiadczenia szkoy niemieckiej i radzieckiej. Wiera Baranowska, matka z f i l m u P u d o w k i n a , graa praczk, on pijaka. Chodzio o drobne pozornie smutki i radoci zwykych ludzi. Imieniny praczki, na ktre szewc z przeciwka przynosi g r a m o f o n z wielk tub, dzieci grze bice w mietniku, gocie aobni bawicy si w szynku koo cmentarza wszystkim t y m nieheroicznym przecie s p r a w o m trafno d o b o r u i szczero Junghansa nadaa nieprzeczuwan godno**. Wielkim zwycionym po pierwszej wojnie wiatowej okazali si w dziedzinie filmu Wosi. Przodujcy wiatu w okresie Cabirii, spadli o k o o 1919 r. do roli bankruta, prbujc ratowa si schematycznymi kiczami history-

* Za n a r o d z i n y szkoy uwaa si realizacj Poawiaczy ledzi J o h n a G r i e r s o n a (1929). ** Ten w y b i t n y poeta o b r a z u pozosta w k i n e m a t o g r a f i i k l a s y c z n y m p r z y k a d e m a u t o r a j e d n e g o t y l k o dziea, g d y j e g o n a s t p n y i o s t a t n i , c z e c h o s o w a c k o - j u g o s o w i a s k i f i l m z ycia r y b a k w d a l m a t y s k i c h A y cie idzie dalej zosta mu o d e b r a n y przez p r o d u c e n t a w t o k u realizacji.

* D o p i e r o po w p r o w a d z e n i u d w i k u koszty r a p t o w n i e p o d s k o c z y y , i to od razu o kilkaset procent.

c z n y m i . W poowie lat dwudziestych ustaa niemal p r o d u k cja w w y t w r n i a c h w o s k i c h , m i m o pozorw zaintereso wania ze strony reimu faszystowskiego. P o w o l n y renesans rozpocz si od s k r o m n e g o filmu Soce (1929) Alessandro Blasettiego, powstaego pod w y r a n y m wpywem Eisensteina. Nawet temat p r z y p o m i na f i l m y radzieckie: grupa m o d y c h walczya z zacofanym c h o p s t w e m , sprzeciwiajcym si osuszeniu pobliskich bagien. Niezawodowi aktorzy, solidna dokumentacja so c j o l o g i c z n a , zainteresowanie dla p r o s t e g o czowieka w p e w n y m stopniu zapowiaday pniejsze rewelacje neorealizmu. Dla prowincjonalnej kinematografii polskiej odzyska nie niepodlegoci nie stao si adnym powanym bod cem. Pojawio si wprawdzie kilka f i l m w patriotycz n y c h " erujcych na aktualnoci t e m a t u , o ostrzu prze wanie antyrosyjskim, antyradzieckim, a take antyniem i e c k i m , nieudolnych i w y k p i w a n y c h przez krytyk. Nadal jednak prym wiody farsy o k u c h e n n y m d o w c i p i e i d r a maty z ycia wyszych sfer", w ktrych ubogie guwer nantki ratoway piknych hrabiczw od mierci z rk ban d y t w i same przez o w y c h bandytw byy mordowane. Nazwiska najlepszych aktorw polskich czsto wyst pujcych w filmie: Brydziskiego, Jaracza, Wgrzyna, Dulbianki nie byy adn gwarancj jakoci, tak samo jak nazwiska eromskiego, Reymonta, Zapolskiej, k t r y c h dziea obracano bez ceremonii w sentymentalne melo dramaty.
Trdowata ( J a d w i g a Smosarska)

Takie jest ycie (Wiera Baranowska)

R a z jeden udao si usun od realizacji filmu handlarzy. Szo o Pana Tadeusza (1928). Niemiertelny poemat

Mickiewicza adaptowao d w c h pisarzy: Strug i Goetel, reyserowa jeden z c z o o w y c h reyserw teatralnych Ryszard O r d y s k i , grali Jaracz, Leszczyski, Brydziski i caa plejada wielkich; kostiumy i dekoracje projektowano opierajc si na rzetelnych studiach ikonograficznych. A mimo to nie powsta w ogle f i l m , tylko seria bardzo staty cznych ilustracji, powizanych tasiemcowymi cytatami z oryginau. Jeli takim katastrofom ulegay czoowe dziea litera tury, spycane, a czasem faszowane*, to nietrudno w y o brazi sobie poziom adaptacji ksiek-kiczw. Osawiona T r d o w a t a " Mniszkwny bya zbyt silnym magnesem, by mogli j pozostawi w spokoju wczeni wadcy kinema tografii polskiej, waciciele w y t w r n i S f i n k s " . O filmie zrealizowanym przez Edwarda Puchalskiego pisa w w czas Antoni Sonimski: N o w a trdowata p r o d u k c j a Sfin ksa nie jest krokiem naprzd, a wielkim biegiem sztafeto w y m w ty. Trdowata, boyszcze kucht i szwaczek, ma powodzenie graniczce z m a s o w y m o b d e m . Aby o d g a d n sekret t e g o sukcesu, trzeba by co najmniej Edypem rozwizujcym zagadk Sfinksa. Zdaje si, e jest ni po prostu g u p o t a , ktra ma niezwalczon si atrakcyjn dla gupcw".

* D o k a d n i e o 180 s t o p n i o d w r c o n o np. w y m o w spoeczn Przed wionia, przeistaczajc bezkarnie rzecz, ju po mierci e r o m s k i e g o , w romans z biaego dworku.

72

TEORETYCY

CZOWIEK ZOBACZY SAM SIEBIE

Czas wspaniaego rozkwitu estetyki filmu niemego by rwnoczenie czasem rozkwitu teorii f i l m u . Moe nigdy ju potem nie d o k o n a n o w pimiennictwie f i l m o w y m o d k r y tak wielkich, nigdy t r u d u m y s o w y nielicz nych autorw, zniajcych si do spraw uznawanych powszechnie za niewane, nie by tak o w o c n y . Wielu z ludzi pragncych pirem wytycza drogi nowej sztuce byo rwnoczenie praktykami-reyserami: Eisensein, P u d o w k i n , Wiertow, Epstein, Delluc*. Ich pogldy sta ralimy si przedstawi wraz z omwieniem o d p o w i e d nich okresw ich t w r c z o c i . Ale wywarli powany w p y w rwnie i tacy, ktrzy z twrczoci nie mieli bliszych zwizkw. Czoowe wrd nich miejsce zajmuje estetyk i filozof wgierski Bla Balazs. Dziaacz lewicowy, po upadku rewolucji wgierskiej 1919 r. osiady w Austrii, by pier wszym w Europie rodkowej powanym krytykiem f i l m o w y m . W pocztkach lat dwudziestych pewna firma dystrybutorska wytoczya mu proces, ktry nabra zna czenia precedensu. A d w o k a t firmy dowodzi, e jej p r o dukt, film fabularny, kosztowa kilkaset tysicy dola rw. Zatem pan Balazs, piszcy publicznie, e film niewart jest paru koron zapaconych za bilet, godzi w podstawy uczciwego handlu. Wyrok sdu, oddalajcy p o w d z t w o po p o m i e n n y m przemwieniu oskarone go, przypiecztowa niejako oficjalnie tez, e film jest sztuk, nie towarem. W 1 9 2 4 r. wysza ksika Balazsa C z o w i e k widzial ny", bdca pierwszym zamknitym systemem teorii f i l m u . W dalszych pracach autor ju t y l k o rozwija i uzupenia swe pierwotne tezy. Jego zdaniem, dopiero dziki f i l m o w i czowiek sta si sam dla siebie widzialny i moe si coraz lepiej pozna, nie baczc na utrudnia jc poznanie rnorodno jzykw wiata. Dwiema kameralnymi zasadami f i l m u , ktre czyniy ze sztuk, byy dla Balazsa zblienie i monta. Z b l i e n i e twarzy

ludzkiej stwarza nastrj i n t y m n o c i . Stosujc zblienie reyser p r o w a d z i o k o widza" pozwalajc mu dostrzec rzeczy najwaniejsze, c h o niekiedy prawie ukryte, bdce niejako lirycznym streszczeniem caego dra matu. M o n t a nazywa Balazs n o y c a m i poetyckimi": on nadaje f i l m o w i okrelony rytm, a rytm jest w filmie t y m , czym styl w literaturze. Z figur montaowych naj bliszy b y m u m o n t a r w n o l e g y elementw pozor nie p o z b a w i o n y c h zwizku, dlatego wanie, e ujawnia istnienie takich zwizkw, dajc wyraz przekonaniom autora. Chwali rwnie zalety m o n t a u r e f r e n o w e g o , kiedy to ten sam lub p o d o b n y m o t y w powtarza si w filmie, nadajc mu piewno lub symetryczno. Pniej d o r z u c i Balazs trzeci element decydujcy dla f i l m u jako sztuki: sposb ustawienia kamery, czyli spo sb widzenia wiata. Mia on ujawnia (w ustawieniach bardziej wyszukanych, czyli f o r m a c h silniej wyostrzo nych") uczucia bohatera i uczucia t w r c y wobec bo hatera. Dugoletni krytyk paryskiej ..Humanit" Lon Moussinac oddziaa silnie na f i l m o w c w f r a n c u s k i c h , przede wszystkim sw ksik N a r o d z i n y kina" (1925). Jej stronice powicone s szeroko d y s k u t o w a n e m u , a czsto baamutnie mistyfikowanemu zagadnieniu r y t mu f i l m o w e g o : autor wstawia to mgliste pojcie w konkretny problem k o m p o z y c j i dziea i odrnia rytm r u c h u w kadrze od r y t m u nadawanego montaem kolejnych scen o zmiennej d u g o c i . Problemy rytmu w y o l b r z y m i a reyser awangardy niemieckiej Hans Richter i w rytmie upatrywa cel osta teczny swych eksperymentw. W pracy D z i przeciw nicy, j u t r o przyjaciele f i l m u " utrzymywa, e nawet (!) f i l m fabularny moe by sztuk, jednak nie ze wzgldu na swj temat (ktry powinien by uproszczony do ostatecznoci), t y l k o ze wzgldu na walory plastyczne f o r m w ruchu, ktre upodobni film do r u c h o m e g o malarstwa. Teorie Richtera byy przejawem cechujcej awangard skrajnej pogardy dla fabuy. Ciekawe, e Polska, mimo fatalnego stanu swej kinematografii, wniosa rwnie powany wkad do formujcej si teorii f i l m u . Jeli nawet pomin tezy

* Wiele z ich prac ma dzi z n a c z e n i e b y n a j m n i e j nie h i s t o r y c z n e . S o n e s t u d i o w a n e we w s z y s t k i c h s z k o a c h f i l m o w y c h i n i e j e d n o k r o t n i e inspiruj biec p r a k t y k artystyczn.

reysera Leona Trystana, ktry prawa harmonii muzy cznej do d o s o w n i e chcia przenosi na grunt filmu ( m u z y k i w z r o k o w e j " ) , to po dzi dzie szko t w r czego mylenia o filmie pozostaje Dziesita muza" w y b i t n e g o krytyka literatury Karola Irzykowskiego (1924). Wydana rwnoczenie z prekursorskim dzieem Balazsa, u nikogo si nie zapoyczajca*, opierajca si raczej na przewidywaniach autora, czym sztuka f i l mowa moe si sta, ni na arcydzieach, ktrych w w c z a s jeszcze nie byo Dziesita muza" zacho waa do dzi charakter logicznego, spoistego systemu, ktremu dalsze dzieje kinematografii nie zaprzeczyy. Irzykowski twierdzi, e kino obraca si w o k czo-

* M o g nie czerpa ze r d e , bo sam jestem r d e m " napisa Irzykowski w przedmowie.

wieka, swego g w n e g o tematu. Tematem staje si czowiek przy zetkniciu ze wiatem materii, wiatem w i d z i a l n y m . Film jest widzialnoci obcowania czo wieka z materi". Czowiek albo ulega tyranii tej materii, albo j ujarzmia, albo j po prostu obserwuje. Te trzy stosunki stanowi p o w i n n y waciwy przed miot sztuki f i l m o w e j . Zatem wartoci artystyczne na dawa ma f i l m o w i tre, a nie np. oderwane stosunki metryczne decydujce o r y t m i e " czy jaka szczeglnie oryginalna forma r u c h u . Wprawdzie przyznawa autor, e k i n o otworzyo przed nami Krlestwo Ruchu", ale dodawa zaraz, e r u c h sam w sobie" nie istnieje w ogle, gdy zawsze zwizany jest z jakim zajciem, akcj, treci. Wyprzedzajc epok, myli Irzykowskie go nie zdoay jednak oddziaa na skomercjalizowan, chaupnicz kinematografi polsk, a skutkiem barier jzykowych nie wydostay si rwnie za granic.

IV NOWY EGZAMIN SAMODZIELNOCI (19281939)

6 padziernika 1927 roku wywietlono publicznie w Ameryce pierwszy film d w i k o w y i m w i o n y " piewaka jazzbandu z w y t w r n i braci Warner. Ju w dwa lata pniej caa p r o d u k c j a wiatowa (poza ZSRR) przesza na film dwikowy. Mozolnie konstruowana i w kocu lat dwudziestych d o p r o w a d z o n a do perfekcji sztuka kinematografii niemej nagle zawalia si w g r u zy Co prawda po latach, napierw c h y k i e m , potem coraz otwarciej zaczto nawizywa do dowiadcze okresu niemego. To jednak przyszo znacznie pniej. Dla wspczesnych i dla samej kinematografii szok by o g r o m n y . Tote nierozwanie czyni historycy usiu jcy pomniejszy wag tego przeomu, przesaniajc go wydarzeniami p o l i t y c z n y m i albo porwnujc z pniej szym w p r o w a d z e n i e m f i l m u barwnego, panoramicz nego itd. Koszty artystyczne tego przeomu okazay si olb rzymie, daleko wiksze od kosztw e k o n o m i c z n y c h , poniesionych na nowe wyposaenie w y t w r n i i kin. Zaprzeczy si nie da: wprowadzenie dwiku s p o w o dowao wszdzie obnienie, czasem wrcz katastro falne, poziomu sztuki f i l m o w e j . Runo co bardzo pi knego i niezmiernie d u g o uwaano nadejcie nowego okresu za klsk. J a k o sztuka niezalena, jako rodek w y p o w i e d z i nie zapoyczajcy si u adnego z p o przednikw, film umar wraz z kinem n i e m y m " pisa bardziej kategorycznie ni trafnie dramaturg Pierre Scize jeszcze w 1949 r. Nic dziwnego, e artyci, ktrzy tworzyli tamt sztuk i doszli w niej do granic doskonaoci, opierali si rozpaczliwie n o w e m u wynalazkowi. Przy tym lku ich nie budzia muzyka ani szmery i dwiki surowe. Lkali si przede wszystkim sowa, ktre zabi miao jzyk milczenia: gest, metafor, monta przeciwiestw i analogii. Filmy mwione? d e k l a r o w a Chaplin w wywia dzie. Moecie napisa, e ich nie cierpi. One zniwe cz najstarsz sztuk wiata, sztuk p a n t o m i m y . One unicestwi wielkie pikno milczenia. Filmy mwione? wtrowa mu Ren Clair.

To grone monstra, t w o r y przeciwne naturze, dziki k t r y m kino stanie si u b o g i m teatrem, teatrem dla ubogich. A m o d y Jean-Paul Sartre na wykadach w Hawrze c y t o w a anegdot ukut przez Pirandella: F i l m przy pomina pawia z bajki. Demonstrowa on w milczeniu swoje wspaniae upierzenie i kady go podziwia. Za z d r o s n y lis przekona go, e powinien take piewa. Paw otworzy dzib i w y d a wrzask, ktry wszyscy znamy". W cigu pierwszych lat wydawao si istotnie, e kino m w i o n e " zwiastuje koniec sztuki, ktra dopiero co si narodzia; e kino u m r z e na sowo", jak przepo wiada u nas Karol Irzykowski jeszcze w 1913 r. Publiczno z a c h w y c o n a t y m , e syszy, domagaa si wszelkich moliwych gwizdw, sykw, h u k w i s t u kw. Nareszcie sycha byo brzk tukcej si szklanki i pocztkowo bawio to nie mniej ni w i d o k pdzcej l o k o m o t y w y w kinematografie Lumiere'w. Przez dobre par lat w y d a w a o si, e opozycja przeciwko dwikowi ma smutn racj. Gdy amanci f i l m o w i , w ktrych umiechach odczytywao si najkwiecistsze wyznania miosne, zaczli m w i naprawd z ust ich posypay si sowa czcze i paskie. S k o m p l i k o w a n e wymagania inynierw dwiku ktrzy po dyktatorsku zaczli si wtrca do reyserii u n i e r u c h o m i y kamer, ktra tyle ju potrafia wyraa bez sw, samym zblianiem si i oddalaniem. Kady film sta si powan operacj finansow. Instytucja kredytowa chciaa mie pewno, e wkada kapita w imprez, w ktrej kady szczeg jest z gry przewidziany. Paradoks: nowa technika domagaa si spiesznego prowadzenia dowiadcze, a rwnoczenie wszelkie niemal eksperymentowanie zostao uniemoli wione. Amerykanie w y k r y l i szybko, e najmniej ryzyka pociga w nowych warunkach przerabianie na filmy t a n d e t n y c h komedii scenicznych, banalnych operetek i popisw rodem z music-hallu. W tym stanie rzeczy zro zumiae staj si narodziny desperackiej teorii pisarza francuskiego Marcela Pagnola, e film jest jedynie t e a -

75

trem w konserwach", rodkiem utrwalania teatru. Par dzie takich, jak Pod dachami Parya Claira czy wiata wielkiego miasta Chaplina, ktre ratoway reputacj f i l m u z pocztkiem lat trzydziestych, w y w o d z i o si jeszcze w caoci z estetyki filmu niemego. M i m o o g r o m n y c h kosztw rewolucji dwikowej zapacenie ich okazao si jednak historyczn koniecz noci. Istotnie wielk szans kinematografii byo to, e wynaleziono j niem. Zmuszao to t w r c w przez trzy dzieci lat do poszukiwania n o w y c h , o d r b n y c h d r g . Ale rwnoczenie od pocztkw historii sztuki filmowej brak dwiku uwaany by za nienaturalne ogranicze nie. Muzyki nie kwestionowa nikt. Wszystkie kina nieme miay swoich taperw, a czasem spore zespoy muzy czne. Grano, co si nawino, ale do niektrych filmw n i e m y c h k o m p o n o w a n o specjaln muzyk. A sowo? Jeden z pierwszych f i l m w Lumire'a (jeszcze w 1895 r.) przedstawia powitanie uczestnikw kongresu f o t o g r a f i i przez mera miasta Neuville: gdy pokazywano film uczestnikom, mer ukryty za ekranem powtarza wypowiedziane sowa. Bya to naiwna prba filmu mwionego*. Nawet w doskonaoci klasycznej kinematografii niemej kry si ju zadatek jej niewystarczalnoci. Naj lepsze filmy nieme wkroczyy w sfer subtelnej psycho logii i cieniowania uczu. Polski filozof Roman Ingar den wskazujc, e kontakt sowny naley do normal nego obcowania ludzi i e jego brak utrudnia osigni cie zudzenia rzeczywistoci, twierdzi, e film niemy nie nadawa si do przedstawiania zaj midzy ludmi, m g pokazywa co najwyej czowieka samotnego lub przyrod. Sowo stawao si nieuchronne. W Mcze stwie Joanny d'Arc Dreyera, susznie uwaanym za szczytowe dzieo filmu niemego, napisy s ju tak obszerne, e czsto ledwie si mieszcz na ekranie, rozrywajc obraz. Sowo byo wic koniecznoci, a entuzjastyczne przyjcie go przez publiczno wskazywao, e z tej drogi o d w r o t u nie ma**. C h o d z i o o t o , kto pierwszy

* W J a p o n i i od s a m y c h n a r o d z i n f i l m u f u n k c j o n o w a a i osigaa nie b y w a e p o w o d z e n i e instytucja tzw. benszi, k o m e n t a t o r w , ktrzy w trakcie seansu n a l a d o w a l i d i a l o g , udajc p o s z c z e g l n e p o s t a c i e i imitujc d w i k i n a t u r a l n e , a przede w s z y s t k i m po s w o j e m u t u m a c z c i oceniajc postpki b o h a t e r w . N a z w i s k o b e n s z i e g o znaczyo z n a cznie wicej ni nazwisko a k t o r a , nie m w i c o reyserze. P u b l i c z n o nie c h o d z i a n a f i l m " , t y l k o n a bensziego". ** Nie s p r a w d z i y si p r z e w i d y w a n i a n i e k t r y c h t e o r e t y k w , e bd istnie o b o k siebie d w i e k i n e m a t o g r a f i e , n i e m a i d w i k o w a , e co r o k u pewien odsetek f i l m w realizowany bdzie bez udziau d w i k u .

okiezna i ujarzmi nowe moliwoci ukryte w ciece dwikowej. Zwaszcza e szybko zblia si moment krytyczny przesycenia widzw samym efektem plusku wylewanej w o d y czy szczekania psa. wiat szmerw i dwikw s u r o w y c h okaza si bardzo ograniczony, nieporwnanie uboszy od wiata obrazw. By moe entuzjaci przecenili udzia sfery syszalnoci w yciu fizycznym i d u c h o w y m czowieka. Do, e bardzo prdko w y p a d o oprze si na dwikach organizowanych: muzyce i gosie ludzkim. Nowe k o m b i n a c j e obrazu i sowa, obrazu i szmeru, obrazu i muzyki jedynie pocztkowo zasadzay si na maksymalnym udziale n o w y c h elementw. Szybko uczono si oszczdnoci. Pierwszy bodaj film dwi kowy, ktry pretenduje do miana wielkiej sztuki, Dusze czarnych Kinga Vidora, o d k r y warto milczenia, ktre nie istniao waciwie w filmie niemym. mier telne zapasy d w c h rywali odbywajce si w milcze niu, przerywanym tylko zdyszanymi oddechami i dale kim gosem jakiego ptaka, wywieray wiksze wrae nie, ni g d y b y je ilustrowano dwikami kotw i p u zonw. Inn donios prb opanowania nowego rodka wyrazu byo ogoszenie przez c z o o w y c h t w r c w ra dzieckich Eisensteina, Pudowkina i Aleksandrowa manifestu o k o n t r a p u n k c i e d w i k o w o - w i z u a l n y m. Pocztkowo t w r c y zabiegali o p e n y s y n c h r o n i z m o b r a z u i odpowiadajcego m u d w i k u . Z a m k n i c i e drzwi musiao by syszane dokadnie w t y m samym u a m k u sekundy, w k t r y m obraz pokazy wa odskakujc klamk. Kady krok bohatera zna czony by przynalenym do niego klapniciem, ka demu nalewaniu kieliszka wdki towarzyszy nieuchron nie g u c h y bulgot. Prdko jednak zauwaono, e peny synchronizm jest r d e m nudy, a nawet faszu. wiadomo ludzka nie c h w y t a wikszej czci syszanych dwikw. Nor malnie nie dociera do nas odgos wasnych krokw na schodach ani dzwonek tramwaju za oknem. Warkot s a m o c h o d u , ktry i tak widzimy, gdy si do nas zblia, nie stanowi adnej wartociowej informacji i dlatego puszczamy go m i m o uszu. Natomiast dwik m o t o r u za naszymi plecami jest now, cenn wskazwk, np. bodcem, by szybko usun si z d r o g i . Z d a n i e m m a n i f e s t u o k o n t r a p u n k c i e , cieka wego, cho zbyt kategorycznego, dwik nie ma powta rza treci obrazu, ale j uzupenia. Nawet wtedy, gdy rdo dwiku nie znajduje si w fizycznej bliskoci i gdy zwizek obrazu z dwikiem jest czysto rozumowy. Czowiek siedzcy na koncercie ma sysze nie instru menty, ale pacz ony, ktr porzuci. Teoria ta nie zna laza tak powszechnego zastosowania, jak przypusz-

76

czali jej autorzy, otworzya jednak d r o g do pasjo nujcych poszukiwa*. Najwaniejsza okazaa si natomiast ta z konsek w e n c j i , o ktrej na pocztku m w i o n o najmniej. Oto dwik pozwoli o g r o m n i e powikszy adunek tre c i o w y pojedynczego f i l m u . Stwarzao to z g r u n t u nowe moliwoci tematyczne, a nawet czasowe. S o w o moe doda obrazowi takiej gbi pisa wwczas Bla Balazs dla ktrej w filmie n i e m y m trzeba byo bardzo wielu uj. Sowo, w przeciwiestwie do obrazu, moe si odnie i do przeszoci, i do przyszoci". Jeli wemiemy d o w o l n y spord w y b i t n y c h f i l m w wsp czesnych, to okae si, e albo w ogle nie daby si on opowiedzie rodkami f i l m u niemego, albo te, e film niemy o identycznej treci musiaby trwa dwa razy duej. Podstawowe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki f i l m o w e j (i dla signicia przez ni po nowe obszary w i a d o m o c i , dotd zastrzeone wycznie dla litera tury) miao nie docenione pierwotnie wprowadzenie k o m e n t a r z a p o z a k a d r o w e g o w postaci komenta rza bd to jednego z bohaterw, bd to samego twrcy. Chodzi t u o z a b i e g wiadomie n i e s y n c h r o n i c z n y . Gos komentatora omawia pokazywane wyda rzenia z jakiego odstpu czasowego, usuwajc je t y m samym w przeszo. Za jego pomoc mona popra wia dramaturgi dziea: zapewni o p o w i a d a n i u wik sz spoisto lub potoczysto, e k o n o m i c z n i e i precy zyjnie oznacza upyw czasu oraz zmian miejsca akcji. Ale mona te pokusi si o wicej. Mona wyzyskiwa w w s p o m n i a n y ju dystans do wydarze dla s k o m e n towania ich z pozycji kogo mdrzejszego, bo kogo,

* O g o s z o n y 5 sierpnia 1928 r. manifest ten by dzieem f i l m o w c w , z k t r y c h aden nie zna jeszcze k i n a d w i k o w e g o i zaledwie t e o r e t y cznie p r z e w i d y w a j e g o rzeczywiste m o l i w o c i .

kto ju wie, co stao si dalej. Mona rwnie z atwoci wprowadzi na ekran wspomnienia, przypuszczenia, marzenia, nie zrealizowane zamiary, porwnania, nie wypowiedziane czy nie dopowiedziane myli. Mona wreszcie posugiwa si precyzyjnym i n i e o m y l n y m czasem przyszym (np. prezentujc bohaterw k o m e n tator m w i : w s z y s c y oni zgin"), ktry w warstwie czy sto obrazowej f i l m u fabularnego jest niemal nie do osignicia. Nie t y l k o sfera muzyki i sowa, gdy i caa estetyka f i l m u ulega przemianom g b o k i m , czsto niespodzie w a n y m . W dziedzinie dramaturgii, montau, gry aktor skiej. Kinematografie, ktre wczeniej zday sobie spraw z wielostronnoci przewrotu (np. niemiecka), szybciej wyday dojrzae dziea. Powoli, potykajc si, walczc z bezmyln tandet, kinematografia zdawaa swj drugi egzamin samodziel noci. Gwnie zreszt dziki zupenie n o w y m ludziom, ktrzy do niej przyszli. Tak jak wiele gwiazd okresu niemego musiao poegna si z ekranem, bo gos ich zabrzmia n i e f o n o g e n i c z n i e " , tak i spord reyserw odpa musieli ci wszyscy, ktrzy nie umieli poradzi sobie z nowymi r o d k a m i . Czsto nie rzucali oni pracy, prbowali szczcia jeszcze przez duszy czas, ale samo porwnanie ich f i l m w niemych z d w i k o w y m i d o w o d z i , e nie odnaleli si na n o w y m etapie. W sumie skrpowana finansowo sztuka filmu dwi k o w e g o nie zaznaa, w przeciwiestwie do okresu poprzedniego, tylu wspaniaych upadkw i z u c h w a y c h omyek. Staa si f o r m a l n i e grzeczniejsza, bardziej z r w n o w a o n a . Rozwj jzyka f i l m o w e g o zosta przy hamowany. Ale sytuacja taka miaa te swoje plusy. Kiedy stao si prawie niemoliwe zrealizowa zasad, e licz si t y l k o eksperymenty f o r m y , a wszystko inne jest zaledwie pretekstem, powstaa moliwo ywego, bardziej humanistycznego zajcia si treci, dotd (poza ZSRR) stawian na dalszym planie. Niektrzy z tej moliwoci skorzystali.

USA KOPOTY Z ROZPOWSZECHNIANIEM


P o d o b n o rw na polu bitwy pod Waterloo, ktrego w por nie dostrzeg Napoleon, o d m i e n i losy wiata. Nie pozorne przyczyny maj czasem potne skutki. Holly woodzkiej w y t w r n i braci Warner, dziaajcej od 1903 r. w brany f i l m o w e j , grozio b a n k r u c t w o . Po w y g r a n i u wszel kich atutw, takich np. jak synny pies filmowy Rin-TinTin, Warnerowie postanowili rzuci sw ostatni kart. Kupili patent systemu dwikowego Vitaphone, poczt

k o w o przewidujcy zastosowanie pyt g r a m o f o n o w y c h , bezskutecznie oferowany uprzednio k o n k u r e n t o m . System zastosowany i ulepszony przez Warnerw, zreszt p o d o b n y do paru innych systemw o p r a c o w a n y c h rwnolegle na wiecie, wyrnia si doskonaoci t e c h niczn. Rozwiza mianowicie trzy doniose zagadnienia: absolutnej synchronizacji dwiku z odpowiadajcym mu obrazem, zapisu dwiku na tej samej tamie celuloidowej, na ktrej utrwalony by obraz, wreszcie a t w e g o wzmac niania dwiku. Ju pierwsze laboratoryjne prby cieszyy si wielkim zainteresowaniem zaproszonych widzw. W sensie p r o -

d u k c y j n y m przesdzia spraw premiera pierwszego filmu d w i k o w e g o Warnerw, piewaka jazzbandu (6 padzier nika 1927) w reyserii Alana Croslanda, z piosenkarzem Al Jolsonem w roli t y t u o w e j . Staa si ona zdumiewajcym sukcesem f i n a n s o w y m . Publiczno amerykaska, p o d ekscytowana niedawnym rozpowszechnieniem si radia i tradycyjnie przychylna n o w i n k o m t e c h n i c z n y m , ruszya masowo ku kinom, w y p o s a o n y m w now aparatur. piewak jazzbandu naiwna historia ydowskiego pie niarza prawd mwic, nie by jeszcze filmem dwiko w y m w naszym pojciu. By to film niemy z obszernymi wstawkami piewanymi i dosownie jedn kwesti dialo gow. M i m o to jego kariera w USA i Europie przesza naj mielsze oczekiwania, byt firmy Warner zosta na d u g o u g r u n t o w a n y , a wielkie w y t w r n i e rozpoczy prawdziwy wycig patentw. Rozpocza si era f i l m u (i kina) dwikowego. Midzy

piewak jazzbandu (Al J o l s o n )

1928a 1930 r. caa produkcja wielkich kinematografii prze sza na dwik, a podstawowa sie najwikszych kin otrzymaa aparatur dwikow. T y l k o w ZSRR i Japonii realizacja f i l m w niemych trwaa jeszcze do 1934 r., stop niowo wygasajc. Z w y c i s t w o dwiku zaniepokoio jednak dalekowzro cznych businessmanw. Oto wraz z dialogiem pojawi si problem barier j z y k o w y c h , do tej p o r y tak szczliwie, w przeciwiestwie do teatru, o m i j a n y c h przez film. P r o d u cenci hollywoodzcy, nigdy przecie w swych kalkulacjach nie ograniczajcy si do rynku wewntrznego, musieli nagle stawi c z o o koszmarnej dla nich wizji: Ameryki tra ccej nieanglosaskie rynki zbytu na korzy n a r o d o w y c h p r o d u k c j i , operujcych rodzimymi jzykami*. Pierwszym przejawem przezornoci byo postawienie na filmy gatunku muzycznego, czsto poza piosenk i t a cem pozbawione w ogle dialogu. Wczeniej czy pniej trzeba byo jednak rozwiza spraw eksportu amerykaskich f i l m w d i a l o g o w y c h . I tu Amerykanie popenili kosztowny bd. Zdecydowali si realizowa specjalne obcojzyczne wersje swoich f i l m w . Paramount otworzy w Paryu swj europejski orodek p r o d u k c y j n y , gdzie reyserzy i dobrzy aktorzy francuscy, niemieccy, a take polscy nakrcali w t y c h samych d e k o racjach sceny tego samego f i l m u , naladujc lepo rey sera i aktora amerykaskiego. Inne w y t w r n i e robiy to samo na terenie A m e r y k i , pozyskujc do takiej paszczy zny na o g siy czwartorzdne. Dao to tak katastrofalne rezultaty artystyczne, e p r o d u c e n c i , rzadko liczcy si z argumentami estetycznymi, t y m razem skapitulowali szybko. Nieco wczeniej, w okresie owej paniki i chaosu, lwow ski inynier Jakub Karol, wiozc z A m e r y k i kopi jakiego nowego filmu i niespokojny o jego europejskie powodze nie, w p a d na g r o n y pomys. Z a p r o p o n o w a zamieni sowa wypowiedziane przez aktorw po angielsku na inne sowa w innym jzyku, ktre oznaczayby w przyblieniu to samo i mniej wicej zgadzayby si z ruchami ust aktorw. Tak narodzi si d u b b i n g , ktry przynis Karolowi i jego m o c o d a w c o m fortun, a sztuce filmowej jeden z najpot niejszych ciosw. Zabieg ten odebra bezkarnie najwik szym aktorom cz ich kreacji: oryginalny tekst dialogu, sposb wypowiadania sowa, intonacj, barw gosu, cha rakterystyczne cechy d y k c j i , a zastpowa niezdarnym czsto tumaczeniem, w y p o w i a d a n y m beznamitnie przez aktorw gorszego autoramentu. Pojawia si cakiem nowa i a nadto czsto speniajca si groba: w a r t o c i o w y w oryginale film stawa si waciwie kilkoma rnymi f i l mami w rnojzycznych d u b b i n g a c h , filmami o wartoci

* N i e b e z p i e c z e s t w o z m n i e j s z a n i e c o fakt, e do r o z w i n i c i a z n a c z n i e kosztowniejszej p r o d u k c j i d w i k o w e j mae k i n e m a t o g r a f i e n a r o d o w e nie miay ani pienidzy, ani bazy t e c h n i c z n e j .

78

rnej, ale zawsze niszej od oryginau. Zdecydowane pro testy krytyki i wyrobionej publicznoci doprowadziy we Francji do stworzenia systemu podwjnego: w najwik szych miastach obok wersji z d u b b i n g o w a n e j wywietlano rwnie wersj oryginaln z francuskimi napisami i widz m g sobie s w o b o d n i e wybra. Ale ju do mniejszych miast wersje oryginalne nie docieray. Przemys amery kaski zadowoli si upowszechnianiem d u b b i n g u we Francji, Niemczech i Woszech. Mniejsze kraje wywietlay filmy amerykaskie w wersji z napisami*.

USA NOWY GATUNEK, FILM MUZYCZNY


Pierwszym gatunkiem, ktry w udwikowionym Hol lywood zrobi wielk karier, by film muzyczny. Na jego korzy dziaay nie t y l k o wzgldy eksportowo-jzykowe, ale rwnie mono wykorzystania g o t o w y c h w pewnym sensie wielkich amerykaskich spektakli r o z r y w k o w y c h , np. synnych Ziegfeld Follies. Spektakle takie na ekranie mogy odznacza si jeszcze kosztowniejszym przepy c h e m , a monta pozwala na nadanie caoci jeszcze szyb szego tempa. Farmerzy z Oklahomy i francuscy sklepikarze byli pocztkowo zachwyceni, e nie ruszajc si ze swego mia steczka mog obejrze i usysze rewi z nowojorskiego Broadwayu. Potem jednak zacza ich nudzi monotonia tych popisw. Domieszano wic fabu i bohaterw: co drugi film amerykaski tego okresu rozgrywa si w kaba recie, kipia od jazzu (wprowadzenie dwiku zbiego si z t r i u m f a l n y m marszem jazzu po wiecie) i operowa stadami zgrabnych girls. C z o o w y m przedstawicielem gatunku byli Trubadurzy New Yorku (1929) Harry Beaumonta, odzna czajcy si rzetelnymi walorami f i l m o w y m i . Rozwijano rwnie pionierski sukces piewaka jazzbandu, oparty na osobie solisty. Warner zrobi wiatow gwiazd z Jolsona, Paramount natomiast sprowadzi sobie z Parya Maurice Chevaliera, ktry pod wprawn rk L u b i t s c h a i w towarzystwie ujmujcej Jeanette Mac Donald zrealizowa Parad mioci (1929) i Weso wdw k, zyskujc poklask na caym wiecie. P r b o w a n o szuka piewakw jeszcze wikszego f o r m a t u , angaowano Jana Kiepur, Jose Mojik czy Grace Moore, ale wielcy pie wacy rzadko okazywali si wielkimi aktorami.

Panowie w c y l i n d r a c h (Fred Astaire i G i n g e r Rogers)

Najoryginalniejszym zjawiskiem w t y m gatunku oka zaa si para tancerzy: Ginger Rogers i Fred Astaire. Pod koniec lat trzydziestych stworzya ona odrbny t y p filmu muzycznego, film taneczny (Panowie w cylindrach, Ro berta), ktrego fabua miaa daleko mniejsze znaczenie od e f e k t o w n y c h ukadw choreograficznych a precyzji nie mal akrobatycznej. A l e f i l m muzyczny by oczywicie rozwizaniem margi n e s o w y m . Pierwszym w Ameryce, ktry wyzyska w peni moliwoci sowa, muzyki i szmeru, a tym samym rozbudzi nadziej na o d b u d o w a n i e f i l m u jako sztuki, by King Vidor. Poudniowiec, jak G r i f f i t h , ze swych w s p o m n i e dzieci c y c h wyczarowa wiat egzotyczny i pogaski, cho dzie jcy si w Wirginii czy Alabamie. Dusze czarnych* Vidora (1929) nazywaj niektrzy historycy pierwszym w ogle d w i k o w y m filmem artystycznym. W sonecznych pejza-

* Do 1939 r. z d u b b i n g o w a n o z a l e d w i e 45 f i l m w na par t y s i c y i m p o r t o w a n y c h d o Polski.

O r y g i n a l n y t y t u f i l m u : Hallelujah.

/9

USA REALICI UJARZMIAJ SOWO

Dusze c z a r n y c h

ach Poudnia skierowa reyser swj obiektyw na folklor zgoa przez H o l l y w o o d ignorowany murzyski. W filmie nie wystpowa ani jeden biay. Bohater, robotnik z planta cji baweny, przypadkiem zabi brata. To przeycie otwie rao mu drog do Boga, cielesnego Boga czarnych ludzi. Obdarzony moc wieszcz i kaznodziejsk zapala odtd ognie kolektywnego fanatyzmu. T u m Murzynw praco wa, piewa i taczy z zapamitaniem g o d n y m szamanw znad Limpopo. Strona obrazowa nie dawaa si oderwa od dwikowej. Rytmizowanie scen z b i o r o w y c h dwi kiem modw i pieww nadawao im intensywno, nie znan f i l m o m niemym. Tdy od filmu czysto muzycznego, poprzez opanowanie dialogu, wioda droga do realistycz nego filmu dwikowego. 80

Rwnie i lata trzydzieste w USA t r u d n o jest omawia wedug nazwisk reyserw tak rzadko mieli mono wybierania s w o b o d n i e wasnej d r o g i . Zdarzali si jednak w H o l l y w o o d t w r c y na europejsk mod, odpowiedzialn za cao swego dziea. Byli to przede wszystkim c i , ktrzy w stopniu wyszym od otoczenia czuli si zafascynowan teraniejszoci swego kraju. Ich nika liczba zastanawia dzi czytelnika, ktry wie, e Stany Zjednoczone wkraczay wanie w okres wielkiego wstrzsu, daleko silniej o d c z u tego przez przecitnego A m e r y k a n i n a ni pierwsza w o j n a wiatowa. Dzie 24 padziernika 1929 r. zapisa si w historii A m e ryki jako Black Thursday, Czarny Czwartek. Na giedzie nowojorskiej nastpi krach. 13 m i l i o n w akcji, k t r y c h kurs poprzednio nieustannie wzrasta dajc krajowi zudne poczucie d o b r o b y t u , rzucono tego dnia na rynek, gdy ich waciciele zapragnli nagle si ich pozby. Lawina r u szya. Ju po d w c h t y g o d n i a c h wikszo akcji straci p o o w wartoci, a straty ludnoci szacowano na 30 miliardw dolarw. Banki bankrutoway, odmawiajc wy paty u l o k o w a n y c h w nich oszczdnoci. Wielcy przemy sowcy i d r o b n i ciuacze, zrozpaczeni, skakali z okien dra paczy na bruk*. Fabryki zatrzymyway produkcj i masowo zwalniay pracownikw. Bezrobocie zwalio si na kra z zatrwaajc szybkoci, dotykajc co czwart rodzin Pojawi si nowy typ bezrobotnego: inteligenta w biaym konierzyku, inyniera czy profesora, ktry niemal z dni na dzie ze spokojnego d o b r o b y t u przeskoczy wraz rodzin w stan zupenej ndzy. Administracja prezydent Hoovera, zaskoczona wypadkami i prbujca je bagateli zowa, o d m a w i a a p o m o c y ofiarom kryzysu. Przeciw manifestacji d o p r o w a d z o n y c h do ostatecznoci bezro b o t n y c h , weteranw wojny, wysano generaa Mac Arthur z czogami i karabinami maszynowymi. Ruszya masow emigracja na Z a c h d , gdzie udawao si czasem dosta prac przy zbiorach. Wdrujce rodziny budoway na pery feriach miast tekturowe osiedla ruder, zwane ironiczni Hooverville.

Skutki kryzysu potgowaa fala b a n d y t y z m u , ktry roz panoszy si we wszystkich wielkich miastach, burzc u obywateli tradycyjne poczucie bezpieczestwa i witoc n o r m p r a w n y c h . Baz materialn bandytyzmu bya nie szczsna ustawa prohibicyjna, dzieo pobonych ciotek o d e r w a n y c h od ycia farmerw, zakazujca na terenie USA sprzeday a l k o h o l u . Pastwowy m o n o p o l zosta

* H u m o r y s t a Will Rogers pisa: T r z e b a sta w kolejce do o k i e n , z k t r y c m o n a porzdnie w y s k o c z y " .

natychmiast zastpiony przez olbrzymi nielegaln sie handlow, a wielkie zyski, ktre poprzednio szy do kas p a s t w o w y c h , napychay teraz kieszenie szefw pot nych gangw, opacajcych suto policj, korzystajcych z penej nietykalnoci i obawiajcych si wycznie swoich rywali. Wielki kryzys setkami e k o n o m i c z n y c h powiza prze rzuci si do Europy, odciskajc si p o n u r o na yciu wielu krajw. Natomiast nard amerykaski, zagroony w sa mym s w y m istnieniu, kiedy ju zdawao si, e na p o d o biestwo Niemiec g o t w jest z rozpaczy odda si w rce nieodpowiedzialnym a w a n t u r n i k o m , znalaz w sobie po trzebn do o d b u d o w y si. W powszechnym porywie entuzjazmu wybra prezydentem Franklina Roosevelta, autora p r o g r a m u N o w y ad (New Deal). Gospodarka pla nowa, wielkie roboty publiczne, zasiki dla bezrobotnych i ustalenie minimalnych pac wyprowadziy powoli Ameryk z niebezpieczestwa. Zdumiewajco mao z tego, czym y dosownie cay nard, przedostao si bezporednio do f i l m u , ktry, mniej dotknity kryzysem od innych dziedzin g o s p o d a r k i , spe cjalizowa si przede wszystkim w rodzajach o d p o c z y n k o w y c h , p o c i e s z y c i e l s k i c h " . Na dzieach powanych kry zys zaciy raczej ogln tonacj, traktowaniem tematw wcale nie n o w y c h , ale w y p o s a o n y c h teraz w nuty p o d skrnego niepokoju, pasj spoeczn i akcenty krytyczne wobec n o r m i instytucji uznawanych poprzednio za abso lutnie niewzruszalne. Radykalizacja inteligencji, widzcej potrzeb reform i popierajcej Nowy a d , najwyraniej odbia si w Na szym chlebie powszednim Vidora (1934). Reyser umyl nie nakrci kilka seryjnych f i l m w , by mie pienidze na sfinansowanie Chleba. Film ten pozostawa pod bezpo rednim w p y w e m kinematografii radzieckiej i m w i o farmie spdzielczej, ktra staa si p u n k t e m z b o r n y m roz bitkw y c i o w y c h , w kolektywnej pracy odnajdujcych sens ycia. Politycznie film by naiwny, ale pikno pl Ameryki (tak rzadko o b e c n y c h w filmach tego kraju farme rw) i g l o r y f i k a c j a solidarnoci ludzkiej uczyniy ze wzruszajce wiadectwo swoich czasw. Podobne zainteresowania spoeczne zdradzaa pniej sza Cytadela*, ktr w e d u g powieci C r o n i n a nakrci Vidor w A n g l i i . Bohaterem by mody lekarz-spoecznik osiady w ndznym miasteczku g r n i c z y m , o d m a l o w a n y m z ca mroczn drobiazgowoci. Obciony na koniec n a t a r c z y w y m m o r a l i z o w a n i e m , zawiera jednak wiele wzruszajcych momentw, np. brawurow scen w s k r z e szenia" biciem pozornie m a r t w e g o n o w o r o d k a , co przea m y w a o pierwsze lody midzy lekarzem a nieufnymi p r o letariuszami.

Dylians (w r o d k u Claire Trevor)

Tendencje realistyczne a niech do postaci zdegener o w a n y c h i dziwacznych c e c h o w a y zawsze J o h n a Forda, ktrego uwaano za g w n e g o spadkobierc kowbojskich tradycji lnce'a. Realizm reyserii Forda poczony z d o skona znajomoci konstrukcji dziea f i l m o w e g o wyda d w a klasyczne filmy g a t u n k u p r z y g o d o w e g o : Zagubiony patrol* i Dylians (1939). W obu z b i o r o w y m bohaterem bya maa grupa ludzi zagroona z zewntrz, wrd ktrych s t o p n i o w o umacniaa si solidarno. Troska o atmosfer, rozumian w d u c h u niemieckiego ekspresjonizmu, d o m i nowaa w gonym Potpiecu (1935). Ford, Irlandczyk z pochodzenia, wraca do epizodu z irlandzkich walk w o l n o c i o w y c h . Opowiada histori tgiego osika, ktry sprzeda A n g l i k o m przyjaciela-rewolucjonist. Historia nasczona bya mg, ostrymi kontrastami wiata i cienia, w y s z u k a n y m i k o m p o z y c j a m i kadru, a take w y j t k o w y m u Forda s y m b o l i z m e m n i e k t r y c h postaci (lepiec = los), co przypieszyo proces zestarzenia si dziea.

"

Polski t y t u e k r a n o w y : Zudzenia ycia.

Polski t y t u e k r a n o w y : Patrol na pustyni.

HI

Denie do prawdy i zainteresowanie losami prostego czowieka doprowadzio Forda u progu lat czterdziestych (ale jeszcze przed przystpieniem Ameryki do wojny) do gonej trylogii spoecznej. Droga tytoniowa (wg Cald wella), p o n u r a epopeja ndzarzy, i Zielona dolina, nace c h o w a n a zamylon tkliwoci opowie o modoci w maej miecinie grniczej, ustpuj si w y m o w y pier wszemu f i l m o w i c y k l u Gronom gniewu (1940). Z dzie sicioletnim opnieniem, ale znalaza tu jednak Ameryka wierne o d b i c i e s w o i c h niedawnych wielkich lkw i wiel kich nadziei. Adaptacja gonej powieci Steinbecka uznana zostaa przez krytyk amerykask za szczytowe dzieo Forda. Kryzys wyrzuca rodzin farmerw z ojcowizny. Jad bez d o m n i star ciarwk przez bezrobotn Ameryk w p o szukiwaniu pracy. Rozczarowanie przychodzi za rozcza r o w a n i e m . Bohater o d p o w i e morderstwem na morderstwo ze strony policji i odejdzie nie p o g o d z o n y z losem. T w r c y pozostawili dopisanie zakoczenia historii Stanw Z j e d n o c z o n y c h , rysujc film kresk tward i brutaln. S t a e szukanie dobra to cecha Forda-myliciela... U wydziedziczonych farmerw znajduje zapa, szczero i prawo, ktre chce budzi w widzu". T opini o Fordzie wyda Wsiewood Pudowkin.

O b o k t y c h tendencji e p i c k i c h mia realizm h o l l y w o o d z ki swego intymist w osobie syna e m i g r a n t w szwajcar skich, Franka Borzage. U niego wielkie problemy naszego czasu dochodziy do gosu porednio, poprzez liryczne historie miosne. Tak jest w jego c z o o w y m filmie Jak w sidmym niebie (1933). Mimo kameralnych ram film ma wag d o k u m e n t u spoecznego. Przytaczajca dekoracja niskiego p o k o i k u na poddaszu ciy nad yciem d w o j g a bezrobotnych kochankw, rozpaczliwie szukajcych miej sca pod socem. Wyostrzona satyrycznie jest ju pierwsza scena f i l m u : czowiek w w y t w o r n y m s m o k i n g u zawija ran kiem w gazet mizerne niadanie. Okazuje si, e zosta wynajty do obnoszenia deski z napisem reklamowym. Drug indywidualnoci by emigrant z Rosji, Lewis Milestone, reyser o wielkiej biegoci warsztatu. Swoje arcydzieo, Na zachodzie bez zmian, zrealizowaw 1930 r., w rok po wydaniu ksiki Remarque'a. Jest to jeden z t y c h filmw, ktre obok Dusz czarnych przyczyniy si do osignicia przez kinematografi dwikow rwnowagi midzy dwikiem a obrazem. Film ten pozostaje po dzi dzie jednym z na[dramatyczniejszych krzykw przeciwko ohydzie wojny. Jak u Remarque'a brak tu analizy przy czyn wojny. Z pacyfistyczn jednostronnoci film nie szuka racjonalnej drogi do wiata bez wojen. Ale opis w o j n y jest przeraajcy sw otwartoci. adnego faszy wego romantyzmu: boto i wszy o k o p o w e , wyszczerzone w miertelnym umiechu twarze t r u p w , pozbawione jutra uciechy pozaf rontowe. Ta sarabanda grozy niedaleka bya w swej g w a t o w n o c i od m o c n y c h scen cyklu gangster skiego. W Niemczech, skutkiem demonstracji hitlerow cw, niezbyt jeszcze licznych, ale ju haaliwych, f i l m zdjto z ekranw, poniewa mia zagraa opinii o N i e m cach za granic" (motywacja bezsensowna, skoro wanie z a granic" wywietlano film bez przeszkd!). N i g d y potem nie d o r w n a Milestone swemu dwikowemu de b i u t o w i . Ale zrealizowa jeszcze jedn udan, a niedoce nion adaptacj: Myszy i ludzie (1940), wg Steinbecka, drobiazgow analiz psychologiczn czworga ludzi w o d l u d n y m rancho, tragicznie uwizionych w swoich obse sjach i podaniach. Fritz Lang ktrego kariera niema jest nam ju znana, ale pocztki dwikowej w przedhitlerowskich Niemczech znajdziemy d o p i e r o poniej by emigrantem innego p o k r o j u ni M u r n a u , Sjstrm i ci wszyscy, ktrzy w latach f i l m u niemego pielgrzymowali do f a b r y k i s n w " po dolary. By z t y c h , ktrym w hitlerowskich Niemczech zro bio si za duszno z przyczyn p o l i t y c z n y c h . Moe te mniej komercyjne p o w o d y zjawienia si w USA spowodoway, e potrafi (przynajmniej pocztkowo) d o c h o w a wiernoci swym zainteresowaniom. Nadal pasjonowa go m o t y w odpowiedzialnoci i kary; wiee oko cudzoziemca potra fio w m o t y w w y d o b y w sposb odkrywczy z ycia Ameryki. Dwa pierwsze jego filmy amerykaskie bray w o b r o n

82

ludzi oskaronych przez spoeczestwo: Tylko raz yjemy* (brawurowa sekwencja pocigu za bohaterem przesania tu nieco dwuznaczno argumentacji i dno scenarzy sty do silnych a nie usprawiedliwionych efektw), zwa szcza za Jestem niewinny (1936). W tym d r u g i m chodzi o temat, ktry przedtem i potem by tabu dla wszystkich f i l m o w c w hollywoodzkich: o ponury fenomen moralnoci amerykaskiej, lynch. Sd ma zwolni niewinnie skaza nego. Ludno prowincjonalnego miasta postanawia j e d nak dokona samosdu i podpala wizienie. Koniec filmu by k o m p r o m i s o w y . Ale mechanizm z b i o r o w e g o szale stwa masy s p o k o j n y c h ludzi" nigdy przedtem nie zosta odsonity z tak wielk bezwzgldnoci. Ostatni wreszcie indywidualnoci przedwojennego kina amerykaskiego jest William Wyler, Alzatczyk, ktry do USA przyby w 1920 r.** Da si pozna przede wszyst kim lepym zaukiem (1937), ktrego bohaterem by wa nie b r u d n y zauek n o w o j o r s k i nad East River, pooony bezporednio na zapleczu eleganckich drapaczy chmur. Ten kontrast, zaoony z gry i podkrelony nie bez pew nego schematyzmu, by jednak znamienny dla nastrojw doby rooseveltowskiej. W h o l l y w o o d z k i m atelier, gdzie wznoszono zwykle w y t w o r n e salony i buduary, kaza Wyler z b u d o w a ciasne i ciemne pokoje, z plamami w i l g o c i na cianach, gdzie cigle kto kaszle. Pokazywa ludzi, ktrzy si nie licz: wracajcego z wizienia gangstera; wyrzucajc go za drzwi matk; eks-narzeczon, obecnie prostytutk, ktra chce t y l k o pienidzy. Najstraszniejsze s dzieci: cherlawe, zoliwe, ju walczce noem i szpiclujce. Gangstera zabija pewien zdeklasowany architekt, rwnie mieszka niec ponurej dzielnicy. Ten wie: trzeba zwali rudery prze kltego zauka, wylgarni za. Ze spicia najbardziej dra stycznych rnic socjalnych wynikay filmy najwybitniej sze, na d u g i e lata zapewniajce mark ich t w r c o m , nawet jeli popadali potem w kicz. Ale nastpny film Wylera by jeszcze lepszy, cho cofa si o kilkadziesit lat w przeszo i mia by po prostu studium charakteru. Jezebel (1938), w ktrej wielka Bette Davis zagraa sw yciow rol, jest j e d n y m z najlepszych w kinematografii przedwojennej portretw k o b i e c y c h . Nie o d e r w a n y m i p o n a d c z a s o w y m , ale z r o d z o n y m przez miejsce i epok portretem dziewczyny z Poudnia: d u m n e j , bogatej, egoistycznej. Scena balu, na k t r y m bohaterka postanowia wystpi w skandalicznej, w e d u g wczes nych poj, jaskrawoczerwonej sukni, susznie przesza do historii. Pokazaa, e i na tamie czarno-biaej osign mona okrelone efekty kolorystyczne.

USA SIA ZAMIAST IDEAW


Przegld gatunkw, na ktre dwikowa kinematogra fia amerykaska dzielia si rwnie wyranie jak niema, zacznijmy od filmu gangsterskiego. By najbardziej ame rykaski i najbardziej zwizany z epok. Pamitamy, e rozpoczli go Ludzie podziemi Sternberga, jeszcze w technice niemej, ale ju na fali przeobrae, ktre niosy ze sob prohibicja i wielki kryzys. Dwik wnis do tego g a t u n k u pisk hamulcw i o p o n po asfalcie, ryki przerae nia i terkot broni maszynowej. Pierwszy dwikowy film gangsterski, May Cezar (1930) Mervyna Le Roy, opisywa z caym realizmem i o b i e k t y w i z m e m karier szefa gangu, opart na zorganizo w a n y m szantau na wielk skal i miaych akcjach z b r o j n y c h . wietny Edward Robinson nada Maemu Cezarowi rysy Wocha, bohaterowie nastpnych f i l m w byli ju j e d nak A m e r y k a n a m i . Ten sam reyser w Jestem zbiegiem, z kapitalnym Paulem M u n i , namitnie zaatakowa amery kaskie wiziennictwo i system walki z przestpczoci.

Jestem n i e w i n n y

Polski t y t u e k r a n o w y : Za cen ycia.

" Z n a m i e n n e , e w r d w i e l k i c h nazwisk lat 3 0 - t y c h z n o w u t y l k o King Vidor r e p r e z e n t u j e r d z e n n y c h A m e r y k a n w , c h o o c z y w i c i e w r d reali z a t o r w H o l l y w o o d u s t a n o w i l i o n i przytaczajc wikszo.

83

Jezebel (od lewej Bette Davis i Henry Fonda)

Za klasyka gatunku uchodzi Czowiek z blizn (1932) Howarda Hawksa, z prawdziw maestri skonstruowana biografia Szefa", wzorowana na postaci Ala Capone. Nowa bya sceneria t y c h f i l m w : pene wielkich sklepw ulice, schody czynszowych kamienic, sale gry w oparach d y m u t y t o n i o w e g o , neony i wiata s a m o c h o d w . Wraz z ca seri p o d o b n y c h f i l m w wkroczyo na ekrany nie znane dotd w takim nasileniu zimne o k r u c i e stwo, sadyzm, przemoc. Stosunek bohatera do kobiet (a bez kobiet nie m g si oczywicie obej aden z t y c h f i l m w ) by zupenym przeciwiestwem sentymentalizmu czy adoracji i opiera si na egoistycznym erotyzmie*. Jak okreli to wnikliwy historyk amerykaski Lewis Jacobs, f i l m y te byy odbiciem c y n i z m u i wiary w si, ktra opa nowaa Ameryk i zastpia wiar w ideay". Dodajmy, e ta wiara w si nie bya oczywicie wiar t w r c w . Niemniej jednak manifestowanie osobistej o d w a g i gangsterw, swoistej lojalnoci w o b e c ich wasnego kodeksu h o n o r o wego, podziwu dla udanego wyczynu prowadzio czsto jeli nie do gloryfikacji, to do pobaliwoci i usprawiedli wiania.
* U c i e l e n i e n i e m tej p o s t a w y sta si J a m e s C a g n e y , a k t o r n o w e g o t y p u , nieadny, brutalny, m s k i " , nie majcy dla k o b i e t u m i e c h u .

Dlatego obok f i l m w b e z s t r o n n e g o o p i s u " szybko zaczy si pojawia filmy zastanawiajce si nad przyczy nami za i metodami jego wykorzenienia. W j e d n y m z nich (Anioowie o brudnych twarzach M. .Curtiza, pracujcego w Hollywood Wgra) bohater pozytywny, ksidz, zadaje sobie pytanie: Jaki sens ma goszenie uczciwoci, jeli wszdzie w o k nas wanie nieuczciwo zwycia? Najwaniejszym z filmw szukajcych wyjcia by Wrg publiczny Williama Wellmana (1931). Jego scenarzystami nie byli skoszarowani w H o l l y w o o d pisarze, ale dwaj c h i cagoscy dziennikarze*, w codziennej praktyce redakcyjnej oswojeni z zagadnieniem. Chcieli wykaza odpowiedzial no caego spoeczestwa za zdziczenie obyczajw. Po kazywali chopaka, ktremu ndza zamykaa dostp do klubw, kabaretw i ciekawszego ycia. Od d r o b n y c h kra dziey, poprzez f a c h o w e wamania jego droga prowadzia do gangu, ktry bardziej ni policji obawia si k o n k u r e n cyjnych szajek**. Dopiero terS, kiedy filmy gangsterskie zaczy poka zywa palcem na krzywdy spoeczne jako przyczyn za, podniosa si fala protestw. Porwanie synka pilota L i n d bergha i zuchway rabunek miliona dolarw w c h i c a g o skiej firmie Koch and C o m p a n y zaczto przypisywa demoralizatorskiemu w p y w o w i f i l m w gangsterskich. Przeciwstawia si im nowa, w p y w o w a organizacja, Le g i o n Przyzwoitoci, ktrej kampaniatrafia na pewne prze sycenie widza amerykaskiego filmem gangsterskim. T o istnienie dzielnic ndzy p o w o d o w a o ow fal zbrodni pisa historyk Richard G r i f f i t h . Ta nieprzy jemna teza, bardziej ni obawa przed zdeprawowaniem widza, spowodowaa bojkot gatunku". Bojkot odnis s k u tek. Po 1934 r. filmy gangsterskie, niosce w kadym razie jak cz prawdy o Ameryce, zniky z ekranw.

USA TARZANY I KING KONGI

Z b l i o n y m g a t u n k i e m by f i l m przygodowy. Po w p r o wadzeniu dwiku szczeglnym wziciem cieszyy si tu tematy egzotyczne. Ale uczciwy dokumentalizm w stylu Flaherty'ego nie by dla H o l l y w o o d dostatecznie komer cyjny. Mistrzem gatunku okaza si William S. Van Dyke, ktry umia k o m p r o m i s o w o godzi zamorskie pejzae

* C h i c a g o , b a r d z i e j ni j a k i e k o l w i e k i n n e m i a s t o USA, b y o w o w y m czasie s t o l i c " g a n g s t e r y z m u . ** Jedn z n a j m o c n i e j s z y c h scen f i l m u jest m o m e n t , kiedy m a t k a b o hatera nic nie w i e d z c o j e g o p o d w j n y m y c i u , o t w i e r a na d z w o n e k w e j c i o w e d r z w i , przez k t r e w p a d a p o d w a s n y m ciarem t r u p syna.

84

bohatera dozna znacznej, ale sympatycznej koloryzacji. Tu przed wojn zdoby sobie obywatelstwo na terenie sensacji film katastroficzny", tj. film, ktrego point bya jaka efektowna katastrofa, zrobiona z kosztownym roz m a c h e m , moliwa do pokazania t y l k o w w i d o w i s k u k i n o w y m . Takimi filmami byy Huragan Forda, Chicago Henry Kinga (wielki poar), San Francisco Van Dyke'a (fascynu jce trzsienie ziemi), Suez Allana Dwana (rozpad o g r o m n y c h cystern w o d n y c h ) . Poczesne miejsce w p r o d u k c j i lat trzydziestych zaja fantastyka. Zwaszcza f a n t a s t y k a czarna", majca jey wosy na gowie. Specjalizujca si w tej materii w y t w r n i a Universal w filmie Frankenstein (1931) powoaa do istnie nia p o t w o r n e g o robota (o t o p o r n y c h rysach aktora Borisa Karloffa). Podobnie jak praski Golem wyamuje si on spod wadzy twrcy, by da upust z b r o d n i c z y m skonno c i o m . Oczywicie o p n o c y , wrd wistu w i c h r u i wycia psa. Poniewa straszenie ludzi okazao si d o b r y m intere sem, wkrtce wystartowa konkurencyjny okropek, Ksi Dracula, wampir ywicy si ludzk krwi. Ekspresjonizm niemiecki te straszy wampirami (Nosferatu by w linii prostej przodkiem Draculi), ale u A m e r y k a n w nie byo plastycznych czy stylistycznych ambicji Niemcw, a t y l k o
Czowiek z blizn

Trader H o r n

z biaymi aktorami udajcymi t u b y l c w , a elementy rodzi mego f o l k l o r u z sentymentalnymi scenariuszami, wysma o n y m i w Ameryce. Obok n i e u n i k n i o n e g o Tarzana nakr c i Van Dyke Trader Horna, Eskimo i Nenit, kwiat Hawany oraz Poganina, w ktrym tustawy Ramon Novarro rozpta wiatow mod na gitary hawajskie. O b o k westernw z ich klasykiem, Dyliansem Forda, w powszechne uycie weszy tematy z kolonialnej mitolo gii angielskiej, umoliwiajce w d r w k i w czasie i prze strzeni od piratw na M o r z u Karaibskim do p o d b o j u Indii, od w o j n y krymskiej do powstania bokserw w C h i nach*. Charakterystycznym klasykiem w tej grupie jest Bengali (1935) Henry Hathawaya, ktrego bohaterami s trzej oficerowie brytyjscy w Indiach. Prowadz oni wy praw przeciw plemionom walczcym o wolno. Tema tem f i l m u jest wycznie h o n o r onierza angielskiego, Hindusi natomiast pokazani s jako zdziczae hordy, kt rych o k r u c i e s t w o a nadto usprawiedliwia stosowanie wobec nich represji. Podobnym zapoyczeniem z mitologii francuskiej Legii Cudzoziemskiej byo Maroko Sternberga z Marlen Dietrich i Gary C o o p e r e m . Z hagiografii r e w o l u cji meksykaskiej skorzysta natomiast Jack Conway w filmie Viva Villa!, w k t r y m yciorys autentycznego

* P r z e c h w y t y w a n i e t e m a t y k i b r y t y j s k i e j miao by w r o z u m i e n i u H o l l y w o o d u a r g u m e n t e m z a zbdnoci s a m o d z i e l n e j k i n e m a t o g r a f i i a n g i e l skiej.

B5

USA PUBLICZNO TO DWUNASTOLETNIE DZIECI

denie do wywoania maksimum grozy rodkami r e a l i stycznymi". Inny rodzaj fantastyki stanowiy filmy oparte na dosko naoci t r i c k w t e c h n i c z n y c h . W dziedzinie doskonaoci technicznej H o l l y w o o d istotnie miao czym si pochwali. W King Kongu (1933) Ernsta Schoedsacka mapa mons trualnych rozmiarw atakowaa Nowy Jork, wazia na szczyt Empire State Building i rkami zgarniaa z powietrza samoloty, ktre j ostrzeliway. Ambitniejsza bya w tym samym roku prba ekranizacji Wellsowskiego Niewidzial nego czowieka Jamesa Whale, z ktrej pozostaj w pa mici przede wszystkim nieskazitelne technicznie odciskajce si m i a r o w o w wieym niegu lady niewi dzialnych stp czowieka. Wielki rozwj kinematografii rozrywkowej w tym okre sie z pewnoci by w jakiej mierze zwizany z zapotrze bowaniem spoeczestwa na odprenie i ucieczk od kry zysowych kopotw c h o b y przez ptorej godziny k i nowego seansu.

Dwa sowa nale si melodramatom, podawanym z reguy w sosie sentymentalizmu i o b l i c z o n y m przede wszystkim na pikniejsz poow w i d o w n i . Stanowiy cigle ogromn cz p r o d u k c j i , bardzo rzadko natomiast przekraczay granic dzielc dzieo sztuki od tamowej konfekcji. Poniej tej granicy zasmucajco czsto o d n a j dujemy nazwiska wielkich i najwikszych, co oczywicie nie oznacza, e o p u c i ich nagle talent i dobry smak. Oznacza to po prostu, e byli zwizani kontraktem z p r o d u c e n t e m , ten co im zleci do w y k o n a n i a , a oni usiowali co najwyej uratowa, ile si dao. Wynurzao si z przecitnoci to przede wszystkim, co znajdowao usprawiedliwienie dla jaskrawych efektw w sferze psychologii albo w sferze uczucia. Taka np. Droga bez powrotu Tay Garnetta, opisujca nostalgiczny romans skazanego na mier i nieuleczalnie chorej gruliczki, moga bez t r u d u sta si kiczem, spekulujcym na skonnoci widza do a t w y c h wzrusze. Ocalia film dy skrecja i prostota, z jak reyser potraktowa temat. Podobnie w Peter Ibbetsonie Hathawaya, gdzie do absurdalna historia miosna, koczca si poczeniem kochankw w zawiatach, zainscenizowana bya z rzadk delikatnoci, w ptonach i niedomwieniach. A m b i t n i e j szy od nich, c h o nie pozbawiony teatralnoci, by Ska mieniay las (1936) Archie Mayo, gdzie u boku modziutkiej i naiwnej Bette Davis spotkay si dwa wielkie mity amery kaskie: mit trampa, ucieleniony przez ksiycowego Leslie Howarda, i mit gangstera, reprezentowany przez bezwzgldnego i niezalenego Humphreya Bogarta. Orientacj w gszczu amerykaskich melodramatw utrudnia d o d a t k o w o waciwy tej kinematografii antyintelektualizm. T r u d n o g r u p o w a te f i l m y wedug filozofi c z n y c h czy artystycznych t e n d e n c j i , jeli tendencji t y c h brak lub jeli ujawniaj si ukradkiem nie w filmie, a wbrew n i e m u . Kodeks Haysa czuwa nieustannie, by take za porednictwem historii m i o s n y c h i d r a m a t w r o d z i n n y c h nie pojawio si za wiele rzeczywistych p r o b lemw, zmuszajcych do mylenia. Z wszelkiej protekcj korzystay natomiast d r a m a t y z myszk", rzewne historie c o f n i t e w przeszo, najchtniej w koniec XIX w., ktre n i k o g o nie raziy niepokojcymi aluzjami. Czsto byy to adaptacje literatury (niewietnej), niekiedy modzieowej. Z n a m i e n n y jest szalony sukces, z jakim spotkay si Mae kobietki (1933) George'a Cukora, ekranizacja powieci dla dorastajcych panienek Louisy M. Alcott. Publiczno kinowa ma umysowo dwunastolet niego dziecka owiadczy w s p p r a c o w n i k o m jeden z najwikszych p r o d u c e n t w H o l l y w o o d u na ni.prosz mi rwna, nie na amatorw awangardowych powieci!

USA MIECH W ZWARIOWANYM WIECIE"


Moe z t y c h wanie wzgldw Ameryka bya j e d y n y m krajem, w k t r y m komedie nabieray niekiedy wikszego znaczenia ni dramaty. Pocztek okresu d w i k o w e g o sta p o d znakiem ko medii Lubitscha. Staremu wydze udao si z nietknitym laurem w k r o c z y w now t e c h n i k ; ba, w o m a w i a n y c h ju k o m e d i a c h muzycznych by nawet nowatorem i odkrywc. Potem w r c i do komedii dramatycznej, zawsze lekko zahaczajcej o teatr. Podobaa si ona A m e r y k a n o m sw ironi, ktra nigdy nie przeradzaa si w satyr, erotyz mem, ktry nigdy nie popada w konflikt z kodeksem Haysa, amoralizmem, ktry n i g d y nie by demonstracj adnej postawy. W Zotych sidach (1932) rzecz toczy si na wyynach 87

towarzyskich, gdzie o b o k potentatw i nuworyszw szczegoln wytwornoci manier i strojw odznacza si para zodziei hotelowych. Ta dzielna i sympatyczna d w j k a robi p o d o b n e wistwa, co l u d z i e z towarzystwa", ale ryzykuje wizieniem, gdy tamci zawsze uchodzi bd za lumina rzy. W Sztuce ycia bohaterka jest dla odmiany bigamistk, ktra albo nie moe si zdecydowa na adnego z d w c h u k o c h a n y c h , albo d e c y d u j e si rwnoczenie na obu i pod koniec zgodnie odchodzi z nimi w sin dal. I tu take Lubitsch ani nie g r o m i , ani nie gloryfikowa. Sam rozba w i o n y , zabawia spoeczno, wrd ktrej y, obserwo wa j z penym w y r o z u m i e n i e m , niczym si nie gorszc. W miar u p y w u lat komedia sytuacyjna wchaniaa wicej elementw rzeczywistoci amerykaskiej ni dra maty psychologiczne, c h o odbijaa te elementy w krzy w y m zwierciadle. Obiad o smej Cukora (1933) by sentymentalno-satyryczn komedi o oszaamiajcej obsa dzie t y p u a l l stars", bawi zrcznym spleceniem wielu

Maroko

S k a m i e n i a y las (w r o d k u Leslie H o w a r d , Bette Davis i H u m p h r e y B o g a r t ) Mr S m i t h jedzie do W a s z y n g t o n u

wtkw, ale pozwala zauway w tle grone cienie g o s p o darczej depresji.atweycie* Mitchella Leisena (1936) jest yciem modego redaktorka z niepowanego pisma, g o e g o jak wity turecki, ktry niespodziewanie zostaje f a w o r y t e m miliarderki: zamieszkuje w paacu, beztrosko p o w o d u j e krach na giedzie i nie daje si porwa m o l o c h o w i zarabiania dolarw. Szczliwie si skoczyo (1938) Williama Wellmana w y k p i w a o obyczaje bulwaro wej prasy. Z bohaterki rzekomo poraonej radem i rze k o m o skazanej na rych mier robia ona bohaterk na rodow, ktrej wejcie witano uroczyst minut milczenia i ktrej nard szykowa za ycia wspaniay, uroczysty po grzeb. miech, ktry budziy te komedie, nie by bez mylny. Najwiksz indywidualnoci by jednak ywioowy Sycylijczyk, Frank Capra. W czowce hollywoodzkiej re prezentowa on mniej liczn grup t w r c w , nie zwizan z intelektualn lewic. Wyraa aspiracje klas rednich, ktre nie pragny wprawdzie przebudowy ustroju, ale byy dostatecznie przeraone i znkane kryzysem, by ich zupenie nie nci status quo. B r a k wiary w siebie i zaufa nia do poprzednich ideaw pisa Lewis Jacobs ros nce zniecierpliwienie i niezadowolenie z wariackiego wiata, wyraziy si w poparciu dla komedii satyrycznej i samokrytycznej". Wyrazem tej filozofii u Capry (i cile z nim w s p p r a c u jcego znakomitego scenarzysty Roberta Riskina) bya posta milionera, bohatera pozytywnego, ktry jednak, by zasuy na sympati widza, musia nieraz dosta przty czka w nos, nawrci si albo ujawni dziecic naiwno duszy. Tak byo w Ich nocach (1934), gdzie mody Clark Gable ujarzmia nieznon crk milionera i po niezliczo nych utarczkach zostawa jej mem. Tak byo w Panu z milionami (1936), gdzie milionerem zostawa nagle nie okrzesany, ale sympatyczny farmer (Gary Cooper) i zwy cisko walczy z w p y w o w y m i cwaniakami o fortun, ktr zamierza o b r c i na szczytne cele. Tak byo w Nie moesz wzi tego z sob (1938), gdzie zoliwy milioner o d n a j dywa w sobie czowieczestwo, nauczony przez mdrego starca... gry na okarynie. Arcydzieem Capry, szczytem jego kariery, by film Mr Smith jedzie do Waszyngtonu (1939), doskonay przykad rooseveltowskiej pedagogiki spoecznej. Naiwny dryblas z p r o w i n c j i zosta w y b r a n y posem, bo lokalna klika chciaa mie powolne narzdzie. Przejrzawszy jednak wyznaczon sobie rol, stawa okoniem i walczc pozor nie bez szans wygrywa. Skautowska moralno boha tera przypominaa niekiedy naiwny optymizm samego
* Polski t y t u e k r a n o w y : Anonimowy kochanek.

autora, ale w gryzcej satyrze na demokracj i przekup stwo politykw nikt dotd nie posun si dalej od Capry. Z k o m i k w starej daty nie udao si przekroczy b a r i e r y dwiku" Busterowi Keatonowi, ktrego komizm by nade wszystko wizualny. Prbowa szczcia w paru f i l m a c h dwikowych, potem za z niebywa szybkoci p o p a d w zapomnienie. Podobnie, cho mniej okrutnie obszed si los z Haroldem Lloydem, ktry take nie nagi si do w y m a g a komedii dialogowej, ale przeduy dawne sukcesy wymylajc przy pomocy swoich gagmanw seri d o w c i p w opartych na dwiku. O p r n i o n e miejsca nie pozostay jednak puste. Z ka baretw i music-hallw przysza nowa generacja k o m i kw, obyta ze sowem i piosenk. N o w y m boyszczem publicznoci sta si Eddie Cantor, niewysoki niedorajda, ktremu wszystko si udawao. Para k o m i k w ekscentrycznych Laurei i Hardy, nazy w a n y c h w Polsce Flipem i Flapem, wyzyskiwaa, jak przed nimi Duczycy Pat i Patachon, kracow o d m i e n n o w a r u n k w zewntrznych. Dugotrwaa ich kariera zawie raa m o m e n t y bardzo d o b r e g o kina (Bradiaba, 1933) i nie za czsto zbaczaa w regiony zego smaku. Wikszymi indywidualnociami byli niewtpliwie: Wil liam O Fields, mniej znany w Europie, rasowy k o m i k o kart o f l o w a t y m nosie, z przylepionym do wargi cygarem, oraz jedyna w t y m towarzystwie kobieta, pulchna Mae West. Jej pene ksztaty, wyzywajcy sposb bycia, brak jakiejkol wiek tajemniczoci waciwej w a m p o m " , wreszcie scena riusze jej p o m y s o w y c h komedii*, nic sobie nie robicych z u w i c o n y c h tabu amerykaskiej moralnoci wszystko to cigno na jej gow g r o m y lig obyczajnoci i zmusio do wycofania si z filmu. Najbardziej oryginalnym zjawiskiem w komedii stali si jednak bracia Marx: G r o u c h o , Harpo i C h i c o . Ich Mapi interes i Kacza zupa (1931, 1933) odnowiy gust do czy stego nonsensu, ktry po raz pierwszy na ekranie okaza si piekielnie mieszny. Inna rzecz, e absurd w sferze czysto obrazowej nie by atwy do osignicia i d o p i e r o dwik pozwoli ujawni k o m i z m nieoczekiwanych wsp zalenoci midzy sowem a obrazem. Jeden z braci stoi oparty o cian d o m u . Co robisz? pyta d r u g i . Podpieram cian. No to chod! Odchodz i ciana d o m u natychmiast si przewraca. Po w y s t a w n y m przyjciu G r o u c h o cauje do pani domu: Madame, przeyem niezapomniany wieczr! A widzc z a d o w o l o n y umiech g o s p o d y n i dodaje: Ale nie dzi. Na i n n y m przyjciu (od przyj i balw roi si w ich

filmach) G r o u c h o grzecznie umiecha si do g r u b e j i brzydkiej damy: Czy pani taczy? Tak! Tak! Ale ja nie! Na takich przyjciach niemy Harpo popisuje si gr na harfie, a Chico na fortepianie, po czym zwykle demoluj instrumenty wraz z caym otoczeniem, dajc tym upust t y p o w o amerykaskiej obsesji niszczenia-konsumowania. Filmw Marxowskich nie sposb opowiedzie, akcji nie wystarcza niekiedy nawet na kanw czc. Liczy si gag. Szalona trjka przypomina solistw z orkiestry jazzowej: wany jest nie oklepany motyw, tylko indywidualne waria cje. G d y bracia Marx wpadaj do salonu jak klowni na aren, to nie znaczy to, e lekcewa salony, ale e traktuj s e r i o a r e n " (Paul Gilson). K o m e d i a z w a r i o w a n a " (crazy) braci Marx proponowaa wiat zupenie nadrealny, w kt rym na obiad podaj elektroluks w sosie atramentowym. Na g r u n c i e rzeczywistego wiata pozosta Chaplin. Pocztkowo mona si byo obawia, e jak Keaton czy Lloyd i on take nie zaadaptuje si do w a r u n k w filmu dwikowego. Zwaszcza wobec wciekoci, z jak przyj nowy wynalazek. Ale jego wiata wielkiego miasta (1931) byy s k o c z o n y m niemal arcydzieem, gdzie kad

K a c z a 2 u

(Z | e w e j G r o u c h o Marx)

* Jak C h a p l i n , pisaa je najczciej sama dla siebie.

89

tam, midzy t r y b a m i , pojawia si jego gowa woajca ratunku. Kapitalista, by zmusi r o b o t n i k w do wikszej wydajnoci i skrci posiki, wprowadza maszyn do kar mienia. Maszyna wlewa przeraonemu Charliemu zup do ust, potem za konierz, potem psuje si i karmi wypadaj c y m i rubami, bezlitonie i w y t w o r n i e obcierajc usta po kadym k s i e " . Jak zwykle, ratuje ostatecznie Charliego (w absolutnym przeciwiestwie do braci Marx) niemiaa i niema mio. N a j g b s z e uczucia duszy s zawsze nieme" pisa ten ostatni Mohikanin kinematografii niemej. Sumujc wzloty i upadki kinematografii amerykaskiej lat trzydziestych, a take zestawiajc je z w y d a t n y m o b n i eniem poziomu sztuki filmowej caego wiata, przyzna trzeba, e przynajmniej przez pierwsz poow t e g o okresu A m e r y k a bez wtpienia przodowaa. Tu pow stao najwicej dzie w y b i t n y c h , tu przede wszystkim w y k u w a n o formalne podstawy nowej estetyki, w t y m kie runku spogldali z nadziej ludzie, wiele spodziewajcy si po nowej sztuce.

NIEMCY PRZED UPADKIEM


Po pierwszych sukcesach wprowadzenie dwiku jak ju wiemy przejciowo osabio ekspansj amery kask, ktra uderzya o bariery jzykowe. Usioway sko rzysta z tego dwie najwiksze kinematografie Europy: n i e m i e c k a i francuska. Istniay nawet zaawansowane plany wsplnego f r o n t u przeciw USA, ktrego utworzenie natrafio jednak na opory, najpierw jzykowe, a potem polityczne. Niemniej jednak Niemcy stay si j e d y n y m poza A m e ryk krajem, w ktrym t w r c y f i l m o w i nie dali si oniemie li now technik i poczynili zdumiewajco szybkie p o stpy. Po okresie zastoju w ostatnich latach kinemato grafii niemej lata 192932 byy dla Niemiec d r u g i m z o t y m wiekiem", raptownie u r w a n y m przez dojcie do wadzy Hitlera. Pierwszym filmem d w i k o w y m , ktry zyska uznanie krytyki i masowy sukces u widzw, by film dokumentalny Waltera Ruttmanna Melodia wiata, monta do d o w o l n i e powizanych zdj z w y p r a w y pewnego statku na Daleki W s c h d . A m b i c j e filozoficzne tego dzieka opisa entuzja stycznie Siegfried Kracauer: o b j o ono cao dziaal noci ludzkiej, struktury architektoniczne, t y p o w e f o r m y mioci, rodki transportu, wierzenia religijne, armie i ro dzaje rozrywek, obrazy wojen i s p o r t u " . Ogldany dzi film rozczarowuje atwizn skojarze i pretensjonalnoci efek tw. Nie uderza nas bowiem to, co wtedy byo o d k r y c i e m : ostra selekcja dwikw, monta obrazu cile d o p a s o -

Dzisiejsze czasy (Charies C h a p l i n )

reakcj widza z gry obliczono i w y w o a n o w sposb nieo m y l n y . Film mia podkad muzyczny. Sowo natomiast pojawiao si tylko na pocztku. Dygnitarz i wystrojona dama odsaniali pomnik P o k o j u i D o b r o b y t u " . Ich prze mwienia stanowio nieartykuowane gganie, bdce karykatur podwjn: i filmw m w i o n y c h , i uroczystych mw. Po odsoniciu p o m n i k a okazywao si, e p o d plan dek spa bezrobotny wczga, Charlie. Charlie ratowa ycie pijanemu milionerowi, ten o b s y p y w a go faworami, ale przestawa poznawa po wytrzewieniu. Kontrasty A m e r y k i z pocztku lat trzydziestych przekuwa Chaplin w ponury gag: Charlie jadcy limuzyn milionera, ale bez grosza przy duszy, wyskakiwa z wozu, by odebra innemu wczdze znaleziony przez tamtego niedopaek. W 1935 r. zrealizowa C h a p l i n Dzisiejsze czasy, ostatni bodaj film niemy na wiecie. Film by tak bogaty w p o mysy, e a formalnie niejednolity. Sceny mimiczne Charliego zyskay tu now jako dyskusji wiatopogldowej. Film jest pamfletem na maszynizm, prac tamow, ktra zabija indywidualno. Jest protestem czowieka przeciw wszechwadztwu nieobliczalnej dla maszyny. Charlie-robotnik wybija niechccy may klinik i kadub olbrzy miego okrtu spywa raptem do w o d y . Majster Charliego porwany zostaje w koa rozpdzonej maszyny i to t u , to

90

w Bkitnym aniele* (1930), opartym na powieci Henryka Manna P r o f e s o r Unrat". T y p o w y belfer pruski (Emil J a n nings) w p a d a w sida tancerki Loli-Loli (Marlena Dietrich) i p o d jej w p y w e m stacza si na dno. Adaptacja daleko odesza od o r y g i n a u , zmieniajc tonacj ironiczn na okrutn. Sternberg dziedziczy wyrazisto po ekspresjonizmie: zarwno malarsko pokrzywione d a c h y miast, jak i ndzne zauki z latarni i kotem s zbyt w y m y l o n e , by wierzy w ich realno. Dziedziczy te po Kammerspielu: mroczne wntrza, pene kontrastw czerni i bieli, przyta czajc symbolik. Natomiast nowe i trafne byo ujcie dwiku: realizm d i a l o g w w y z b y t y c h gadatliwoci, prze rywanych wyrazistym milczeniem, oraz charakteryzowa nie rodowisk (klasa szkolna, kabaret) t y p o w y m dla nich szumem gosw. Upokorzenie profesora mona byo co do siy efektu porwna j e d y n i e z w y r a f i n o w a n y m erotyzmem postaci Loli-Loli. Marlena Dietrich s t w o r z o n y m tu typem kobiety o niskim, nieco n o s o w y m gosie, cigajcej kl sk na kochajcych j mczyzn, optaa f i l m , jak profe sora Unrata**. Krtki rozkwit niemieckiego filmu d w i k o w e g o tu przed Hitlerem zaznaczy si k i l k o m a arcydzieami nie tylko nieskazitelnymi formalnie, ale wiele mwicymi o stanie umysw w rozdzieranych sprzecznociami Niem czech. Filmy te rzadko zahaczay bezporednio o polityk, a jednak nie byy od niej dalekie, skoro wszyscy ich t w r c y wyemigrowali po poarze Reichstagu. Niestety, jak to pre cyzyjnie w y w i d Kracauer w synnym dziele O d Caligariego do Hitlera" niezdecydowany liberalizm t y c h dzie nie apelowa do sumie, nie nakania do dziaania ani nawet do czujnoci. By bezradny wobec si, ktre uzna za nienawistne, ale nieuniknione. Pierwszy dwikowy f i l m Fritza Langa, nadal uwaa nego za g w n e g o reysera Niemiec, powraca ze wiata utopii do wspczesnoci, do historii gonego w a m p i r a z Dusseldorfu", Kiirtena. Film M-morderca (1931) poka zywa maego, niepozornego mieszczucha o tpej twa rzyczce i n a p u c h y c h powiekach (Peter Lorre), gwid cego T a n i e c szkieletw" Saint-Saensa, gdy szed d o k o nywa kolejnego morderstwa. Dwik akcentowa tu d w o i sto postaci, o ktrej zeznawaa zdumiona g o s p o d y n i : J a k e to? Taki porzdny czowiek?" Publiczno nie wyczuwaa w tym ostrzeenia przed epok Himmlerw. O r y g i n a l n i e zastosowano dwik w scenie, w ktrej mor derca stroi miny przed lustrem: towarzyszya temu telefo niczna rozmowa ministra z prezydentem policji o konie cznoci zapania przestpcy, p r o w a d z o n a oczywicie

B k i t n y a n i o (od prawej Emil J a n n i n g s i Marlena Dietrich)

M M o r d e r c a (Peter Lorre)

wany do rytmw m u z y c z n y c h , przemylne wplatanie dwikw naturalnych w specjalnie komponowan m u zyk. Zaraz potem przybyy g o c i n n i e z A m e r y k i von Stern berg zadziwi opanowaniem n o w y c h r o d k w wyrazu 91

* Z p r z y c z y n c e n z u r a l n y c h polski t y t u f i l m u z m i e n i o n o na Niebieski motyl. " A take S t e r n b e r g a , ktry zawiz j do USA i realizowa p o t e m s c e n a r i u s z e specjalnie d l a niej pisane, k t r e n i e u c h r o n n i e staczay si po r w n i p o c h y e j , a S t e r n b e r g przesta by w i e l k i m S t e r n b e r g i e m (Maroko, X-27, Blond Venus).

zupenie gdzie indziej. Nie policja chwytaa jednak w k o cu morderc, tylko podziemny syndykat przestpcw, bo bohater gwaci kodeks moralny uczciwego przestpcy. Nastpowaa wietna scena, nie do pomylenia w filmie n i e m y m : bohater ucieka pustymi ulicami przed obaw; osaczajcy go zoczycy byli niewidoczni, dawali zna 0 sobie przecigymi g w i z d a m i ; kady z gwizdw smaga morderc, kluczcego i zawracajcego p o d ich w p y w e m . Nastpny film Langa Testament doktora Mabuse mia wiadomie jak twierdzi pniej Lang oskara hitle ryzm. Analogie pomidzy szajk b a n d y t w hipnotyzuj cych wiat, by w t r c i ludzko w przepa przeraenia", z b o j w k a m i Hitlera byy jednak zbyt odlege, mao u c h wytne dla widza. Film by nie tyle protestem, ile raczej w i a d e c t w e m m a g n e t y c z n e j wadzy h i t l e r o w c w nad umysami bezkrytycznych mas. Palm pierwszestwa wydziera Langowi Pabst, kt rego psychologiczne zainteresowania z poprzedniego okresu wyranie ustpiy s p o e c z n y m . Jego Front zachod ni 1918* i Braterstwo ludw (1930 i 1931) w do abstrak cyjny sposb nawoyway do zblienia francusko-niemieckiego. W pierwszym filmie obraz w o j n y konsekwentnie polemizowa z jej wersj hurrapatriotyczn, zatrzymujc si na brudzie i b r z y d o c i e w sensie nie t y l k o m o r a l n y m , ale 1 fizycznym. Masakra oddziau bya dzieem nie wroga, lecz wasnej artylerii. Wystp klownw, majcy nie na front rado i odprenie, by gupi i niesmaczny. Nie f o l g o w a Pabst take t y o m : w przejmujcej scenie matka nie moga biec na spotkanie z u r l o p o w a n y m synem, bo baa si stra ci miejsce w o g o n k u . Film koczy si napisem K o niec?!" W realizacji stara si reyser o akcenty auten t y z m u . A do samego niemal koca o d m a w i a sobie muzyki, jako elementu nierealistycznego. W Braterstwie ludw to samo denie przenis na zdjcia wiadomie naladujce kronik. C h o d z i o o kata strof w kopalni wgla na granicy niemiecko-francuskiej. Surowe szlabany graniczne, rodzce szowinizmy, p o d n o siy si w czasie akcji ratowniczej. To ekipy niemieckie jechay ratowa towarzyszy f r a n c u s k i c h . Po akcji wszystko wracao do normy, kamera ironicznie notowaa symetry czne gesty urzdnikw g r a n i c z n y c h . Czoowy sukces Pabsta, Opera za trzy grosze (1931), za wielk niekonformistyczn sztuk Brechta o d c h o d z i od realizmu. Film, stylizowany na pie dziadowsk, z r y t m i zowa kompozytor Kurt Weill p o p u l a r n y m i do dzi s o n gami, w ktrych Ernst Busch, g a r d o w o akcentujc wszy stkie rrr, dosadnie komentowa akcj. Z szyderstwem wysokiej prby przedstawiaa Opera u m o w n y Londyn epoki wiktoriaskiej, rzdzony z podziemia przez trzy

Dziewczta w m u n d u r k a c h

sprzymierzone siy: bandytw, ebrakw i policj. Kpina z szacownych instytucji wiata m o n y c h dosigaa szczy t u , gdy orszakowi k o r o n a c y j n e m u przecina d r o g p o c h d zgrai ebrakw. Jeszcze jaskrawszej drwiny dopuszcza si Pabst w zakoczeniu*, gdy k o n c e r n bandytw zakada legalny bank, ktrego dyrektorem mianowa przekupnego szefa policji.
Czowiek, prosz pastwa, Gdy ma pusty trzos, Robi musi drastwa, Taki jego los.

Obok d w c h w i e l k i c h , Langa i Pabsta, h o n o r o w e miejsce zaja kobieta, Leontine Sagan, znana z jednego, ale w y b i t n e g o f i l m u Dziewczta w mundurkach (1931), o b w o a n e g o w Niemczech najlepszym filmem r o k u , a w USA najlepszym niemieckim f i l m e m w ogle. By to f i l m o pruskim pensjonacie dla b o g a t y c h dziewczt, z ktrych kada miaa v o n " przed nazwiskiem. Osi byy marzenia

* Film w y w i e t l a n o w Polsce p o d a b s u r d a l n y m , s p r z e c z n y m z j e g o i d e o logi t y t u e m Najedcy.

* K w e s t i o n o w a n y m przez B r e c h t a , a j e d n a k u t r z y m a n y m d o k a d n i e w j e g o s t y l u . B r e c h t p o s t u l o w a m i a n o w i c i e sztuk podkrelajc f i k c y j n o w i d o w i s k a oraz a k t o r s t w o d y s t a n s u j c e w y k o n a w c o d k r e o w a n e j p o s t a c i ( V e r f r e m d u n g s e f f e k t ) , a to w c e l u s k u t e c z n i e j s z e g o s p r o w o k o w a n i a u m y s o w e j a k t y w n o c i w i d z a . Sztuka b u r u a z y j n a , z d a n i e m B r e c h t a , a p e l u j e j e d y n i e d o u c z u , zmierza d o e m o c j o n a l n e g o w s p u c z e s t n i c t w a , k t r e usypia z m y s k r y t y c z n y i kae g o d z i si z rzekom niezmiennoci wiata.

92

maej pensjonarki, spragnionej ciepa, ktra zakochaa si w swej w y c h o w a w c z y n i i, przeladowana, omal nie pope nia samobjstwa. wiat sztubackich kawaw i fotografii amantw f i l m o w y c h przypitych p o d awk? Tak, ale rzu cony na to szkoy-wizienia, gdzie, jak w wojsku, pobranie m u n d u r k a zmienia m i a o w r y g o r i p o s u s z e s t w o wszystkie przyniesione tu uczucia. Prusaczki jestecie, c r k i onierzy! krzyczaa w rozkazach dziennych dyrektorka, Fryderyk Wielki w s p d nicy Absolute O r d n u n g ! Ruhe! Strengstens verboten! Przez o k n o dobiegaa trbka wojskowa tam te koszary! Do interesujcych rezultatw doszli Niemcy w dzie dzinie kina rozrywkowego. Ze wszystkich operetek, ktre w pocztkach ery dwikowej pojawiay si o g r o m n i e licznie, najwikszym powodzeniem w Europie cieszya si spowita w Straussowskie walce operetka wiedeska, a wrd operetek wiedeskich ta, ktra urodzia si w Berlinie. By ni Kongres taczy (1931) Ericha Charella, berliskiego specjalisty rewiowego. Jako to posuy tu kongres wiedeski z 1815 r., ale nie chodzio o losy Europy, lecz o romans gronego cara Aleksandra z b l o n d wos rkawiczniczk, toczcy si raz w oszaamiajcych cesarskich komnatach, raz na l u d o w y m festynie. M o dzieczy erotyzm i urok naiwnej Lilian Harvey u boku d w o r n e g o Willy Fritscha z d e c y d o w a y o pirkowej lek koci f i l m u .
Triumf woli

Hitlerjunge Quex

Za Hitlera usiowano t lekko mapowa, daremnie. I ju bez Charella, ktrego zwolniono, jako nie nadajcego si do pracy w epoce n a r o d o w e g o przebudzenia". Zupenie nowy gatunek zapocztkowa film Emil i detektywi Gerharda Lamprechta. Urok jego polega na t y m , e yw akcj kryminaln prowadzi reyser tak, jakby chodzio o normalny film dla d o r o s y c h . I tylko od czasu do czasu przypomina, e szef operacji chodzi w krtkich majtkach. Ten t y p f i l m u , dla dzieci i o dzieciach, przejm Amerykanie, ze zmiennym zreszt powodzeniem. Ale zoty okres kina niemieckiego mia si ku k o c o w i , w miar jak coraz zuchwaej podnosi gow faszyzm. Nie93

z d e c y d o w a n i e niemieckiej lewicy liberalnej, odbijajce si w u c z c i w y c h , ale c h w i e j n y c h filmach Langa i Pabsta, zna lazo replik w j e d n y m tylko filmie, w antyfaszystowskim Kuhle Wampe (1932) Bugara Slatana Dudowa ze scena riuszem Brechta. T y t u f i l m u stanowia nazwa miasta bez d o m n y c h , skleconego w latach kryzysu na przedmie ciach Berlina. Film rozpadasi na kilka czci zwizanych tematem, ale beznadziejnie rozbienych formalnie. Naj lepsza bya pierwsza. Zaczynaa si od ukazania ng bez r o b o t n y c h , pedaujcych na rowerach, ktrzy natychmiast po w y j c i u dziennika pdzili p o d par adresw, gdzie ofia r o w y w a n o prac. M o d y bezrobotny, przeraony rozpacz rodziny, popenia samobjstwo. I znw pedaowali rowe rzyci. Ale pewien rower wisia n i e r u c h o m y na cianie. O jednego bezrobotnego mniej" gosi beznamitny po zornie komentarz. Koniec, majcy mwi o jednoci i sile postpowej modziey, ton jednak w nieznonym werbalizmie, ktrego nie rwnowaya przejmujca muzyka Hannsa Eislera. Tymczasem, zanim jeszcze H i n d e n b u r g podpisa no minacj Hitlera na kanclerza Rzeszy, pod brunatne sztan dary zgaszali si przyszli pupile goebbelsowskiej Reichsfilmkammer, zwaszcza grupa t w r c w f i l m w alpinisty c z n y c h . Nagle niezmiernie upolitycznieni, wzili si do filmw sawicych germask krzep i kult lepego posu szestwa. Luis Trenker robi to g w n i e za porednictwem widowisk historycznych. Arnold Fanek jedzi do Japonii, by nakrci bombastyczn Crk samuraja w d u c h u wsplnej ideologii osi B e r l i n T o k i o . Najwyej skoczya Leni Riefenstahl, osobista przyjacika Fuhrera. Jej Triumf woli (1934) by j e d n y m wielkim panegirykiem na cze ustroju. Tematu dostarczy Parteitag Dzie Partii w Norymberdze. Samolot Hitlera kry nad miastem pod dwiki marsza,,Horst Wessel Lied", potem za m o n u m e n talne parady i nocne marsze z p o c h o d n i a m i , fascynujco fotografowane, sawiy z religijn czci j e d n o narodu i wodza"*. Pomniejsi chwalcy n a r o d o w e g o socjalizmu zaczynali niemiao od uaktualnienia nacjonalistycznych legend o despotycznym Fryderyku Wielkim (Koncertna fletwSansSouci) lub podniecania si wyczynami ora niemieckiego w latach 191418 (Jutrzenka film o o d z i p o d w o d n e j ) . Oba w y m i e n i o n e filmy byy dzieem wiedeczyka Ucick y e g o , ktry w czasie w o j n y nie zawaha si przed realiza cj polakoerczego Powrotu. Od chwili dojcia do wadzy faszystom przestay wy starcza drogi porednie. Chcieli o t w a r t y c h gloryfikacji.

Od swoich jasnowosych, aryjskich reyserw, Harlana, Rittera, Wenzlera, domaga si Goebbels ustawicznie-hitlerowskiego Pancernika Potiomkina, hitlerowskich Towa rzyszy broni. Bez skutku. Czowiek z brunatnego tumu, apoteoza kryminalisty Horsta Wessela, p r o m o w a n e g o na g w n e g o herosa NSDAP, okazaa si tak niezdarna, e w ogle nie wesza na ekrany. Po g r u n t o w n e j przerbce, jako Hans Westmar, film o f i k c y j n y m herosie, zosta wygwiz dany za niski p o z i o m . Najwicej talentu wykaza jeszcze Hans Steinhoff w Hitlerjunge Quexie (1933), melodramatycznej historii syna komunisty, ktry ginie dla Fuhrera. Nawet faszysta francuski Brasiliach zmuszony by przy zna, e jest to f i l m dla grzecznych dzieci o idealnym nazicie". Naturalnie nie wszystkie f i l m y hitlerowskich Niemiec suyy propagandzie ustroju. Przeciwnie, skutkiem za mknicia d o p y w u amerykaskich westernw i f r a n c u skich komedii produkcja rodzinna wzrosa; starano si pokry samodzielnie zapotrzebowanie na brakujce ga t u n k i . T w r c y w y b i t n i , ale niehitlerowcy, mogli znale sobie ewentualn przysta gdzie w dziedzinie kaligrafii formalnej czy f i l m u r o z r y w k o w e g o . Nie byo ich jednak. Wyemigrowali waciwie wszyscy, ktrzy si liczyli. 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzucio sztuce filmowej ani j e d nego nazwiska. Niemcy przestali robi dobre filmy. Zaczli maszerowa.

FRANCJA TEATR W KONSERWACH?


Dla Francji, o d w r o t n i e ni dla Niemiec, pocztek ery dwikowej okaza si wrcz katastrofalny. Natomiast druga poowa lat trzydziestych przyniosa Francuzom takie sukcesy, e przejciowo stali si prawodawcami caego wiata filmowego. Pocztki byy o tyle trudniejsze ni gdzie indziej, e producenci i dystrybutorzy finansujcy pierwsze dwikowce francuskie starannie odgrodzili widza od f i l m w zagranicznych, ktre zdobyy ju pewien stopie d o s k o n a o c i . Z a r w n o Bkitnego anioa, jak i Dusze czarnych wywietlano z d w u l e t n i m opnieniem. Zamiast tego p r o d u c e n c i przy p o m o c y czwartorzdnych w y r o b n i k w od reyserii rzucili na ekrany popieszne i niezaradne adaptacje wszystkich przebojw teatralnych ostatnich kilkudziesiciu lat. Doszo do tego, e nieco mniej w u l g a r n e przedsiwzicie w postaci komedii Acharda Ja z ksiyca (1931) o b w o a n o arcydzieem. W krle stwie lepcw j e d n o o c y byli krlami... T y l k o w takiej sytuacji twrczej moga uzyska pewien rozgos dywersja teoretyczna w y b i t n e g o dramaturga Mar cela Pagnola. Owiadczy on w wywiadzie z Rogerem

* Leni Riefenstahl jest r w n i e autork d w c h c z c i w i e l k i e g o f i l m u o O l i m p i a d z i e b e r l i s k i e j z 1936 r. wito narodw i wito pikna. W r d 3 5 p a n o n i m o w y c h f i l m o w c w o d k o m e n d e r o w a n y c h d o f i l m u znalaz si sam Walter R u t t m a n n . Film b y n i e c o m o n o t o n n y i n u c y , nie p o z b a w i o n y a k c e n t w c z y s t o p r o p a g a n d o w y c h . S t a n o w i j e d n a k pierwsz powan p r b w y p i e w a n i a f i z y c z n e g o pikna c z o w i e k a i r a d o c i w y s i k u .

94

Regentem: L u d z k o dokonaa co najmniej trzech wiel kich wynalazkw: 1) d r u k u , 2) drukowania muzyki, czyli g r a m o f o n u , i 3) drukowania teatru, czyli kina dwikowe go... Film m w i o n y jest sztuk powielania, utrwalania i rozpowszechniania teatru... Caa technika filmu niemego, ktra miaa zastpowa sowo, nie zda si na nic w filmie m w i o n y m " . Od sw szybko przeszed Pagnol do czynw, powierzajc swoje sztuki innym do takiej wanie powierz c h o w n e j adaptacji, a pniej przenoszc je na ekran sa memu. Z tego wanie okresu w y w o d z i si charakterystyczne dla kinematografii francuskiej przewiadczenie, e dialog f i l m o w y musi by byskotliw szermierk sown, usian p o m y s o w y m i kalamburami i z o t y m i mylami". Ciekawe jednak, e w dalszej praktyce filmowej Pagnol odszed od swoich sztuk (i teorii). A d a p t o w a b o w i e m prowansalskie powieci i opowiadania Jeana Giono, pene d u g i c h k o n wersacji, ale pene te p o u d n i o w e g o pleneru, w i n n i c i pla cykw pod platanami. Angele, zwaszcza za ona pieka rza (1938, subtelne s t u d i u m starego rzemielnika zdradza nego przez m o d o n ; wielki Raimu b y w t e j roli szczerze wzruszajcy) okazay si filmami d o b r y m i . Nie dlatego jednak, e lekcewayy f i l m o w e rodki wyrazu. P o m i m o to. Na przeciwlegym ni Pagnol kracu znalaz si Ren Clair. Jako jeden z najsubtelniejszych u y t k o w n i k w j zyka kinematografii mia wiele do stracenia. Starannie p r z y g o t o w y w a swj debiut w nowej technice (1930). Komedia Pod dachami Parya odznaczaa si wielk eko nomi d i a l o g w (ich liczba nie przekraczaa przecitnej napisw w filmie niemym), w czym niektrzy krytycy dostrzegli protest przeciw d w i k o w i . Nie mieli racji. Clair nie obrazi si jak Chaplin na m i k r o f o n , t y l k o s p r b o w a wycign z nowej techniki estetyczne korzyci. Prawda, dialog jest u Claira w pogardzie: postacie rozmawiaj oddzielone od widza szyb albo po prostu ich gosw nie sycha, jeli tre rozmowy jest dostatecznie jasna. Ale bywa (po raz pierwszy!) i o d w r o t n i e : k o c h a n k o w i e sprze czaj si w c i e m n y m p o k o j u , obrazu nie ma, jest t y l k o dwik. Najlepsze sceny oparte byy na n i e s y n c h r o n i cznych poczeniach obrazu z dwikiem. W scenie bjki, toczonej obok t o r w k o l e j o w y c h , widzielimy walczcych, ale syszelimy nie ich krzyki, lecz gwizd manewrujcej obok l o k o m o t y w y . Gdy wreszcie daway si sysze krzyki walczcych, znika obraz b j k i , przesonity par z l o k o motywy. Wikszo scen Pod dachami Parya rozgrywa si na ulicy paryskiego przedmiecia, starannie w y b u d o wanego w atelier. Historia p o c z c i w e g o c h o p c a , piewaka ulicznego (Albert Prjean), i szajki zodziejaszkw p o c i g na Claira dlatego, e jak owiadczy Nino Frankowi k o m e d i a graniczy tu z d r a m a t e m . Pomyl pan o C h a p l i nie, o jego humanistycznej syntezie miechu i ez!" Pro fesja bohatera pozwolia w naturalny s p o s b (a nie na zasadzie o d e r w a n e g o numeru) wple w f i l m uroczy wal czyk Morettiego, ktry byskawicznie zawojowa wiat. 95

Przyjcie Dachw Parya byo ciepe, ale nastpna komedia Claira Milion (1931) bya t r i u m f e m , jaki rzadko spotyka f i l m o w c w . Wybitny krytyk paryski Alexandre A r n o u x pisa pod wraeniem premiery: Jestemy wiad kami narodzin arcydziea, i to w y b i t n i e francuskiego, jakie m o g o powsta t y l k o u nas". G d y b y posuy si wasn klasyfikacj Claira, m i e c h u " byo tu wicej, a e z " mniej. Ta p o g o za z g u b i o n y m losem loteryjnym powszechnie przyrwnywana bywa do baletu, w k t r y m wszystko za aranowane jest niebywale precyzyjnie, a rwnoczenie niezbyt serio. Mechanicznym r u c h o m bohaterw-marionetek o d p o w i a d a o p e r e t k o w y sposb wykorzystania m u zyki Van Parysa: c h r o w i z o c z y c w replikuje chr p o l i cjantw, gos sumienia piewa do w i a r o o m n e g o przyja ciela, klakson takswki splata si rytmicznie z melodi itd. Z t y m wszystkim zachwyty wspczesne premierze wydaj si dzi g r u b o przesadzone film zestarza si, jak mao ktry film tego okresu. A b y sprosta swej legendzie, do nastpnego f i l m u w y b r a Clair z n o w u w o d e w i l , Niech yje wolno! (1932), majcy jednak, jak wskazuje sam tytu, znacznie wiksze ambicje filozoficzne. Reyser pokaza zbiega z p o n u r e g o wizienia, ktry za pomoc r o d k w poznanych w wizie niu pracy tamowej, mechanizacji reorganizuje fa bryk g r a m o f o n w i zostaje milionerem. Odnaleziony przez towarzyszy z celi, daje si uwie u r o k o m wczgi i oddaje fabryk r o b o t n i k o m , ktrzy piknikuj i owi ryby, a maszyny same za nich pracuj. Naiwno zakoczenia przypomina Capr, sama za fabua staa si pniej natchnieniem dla Dzisiejszych czasw Chaplina; w sto sunku do tematu w y c z u w a o si tu jednak intelektualne wyrachowanie zamiast spontanicznoci. Tote zawrci Clair natychmiast ku paryskim przed mieciom i w 7 4 L / p c a z g o d n y m siebie wdzikiem, z e z k i
o n a piekarza

piosenk o d t w o r z y atmosfer l u d o w e g o wita, a na tej kanwie przedstawi historiadnej dziewczyny zakochanej w t r o c h l e k k o m y l n y m c h o p c u . Niestety, nastpny film Ostatni miliarder (1934) odwanie wychodzcy naprzeciw p r o b l e m o m dyktatury i kryzysu, nieco mniej byskotliwy od f i l m w p o p r z e d n i c h , dozna takiego niepowodzenia u publicznoci, e Clair opuci Francj na dugie lata. By rozczarowany. Napisa pniej na podstawie wasnych dowiadcze te gorzkie, ale trafne sowa: ,,W umyle zwy kego widza uczucie pikna budz jedynie przeycia tragi czne. zy, nawet wycinite r o d k a m i w u l g a r n y m i , wydaj si by czym godniejszym ni miech wywoany rodkami najsubtelniejszymi". W t y m samym roku 1934 umar w Paryu 29-letni Jean Vigo, jedyny nowy czowiek w kinematografii francuskiej pocztku lattrzydziestych. Vigo przeszed niezwyk szko ycia. Syn anarchisty Almereydy, ktrego podczas w o j n y (w 1917 r.) zamordowaa w wizieniu policja f r a n c u ska, w y c h o w y w a si od dziecka w atmosferze w r o g o c i . Prac w filmie rozpocz od niezmiernie zjadliwego pamfletu na sytego mieszczucha pt. A propos Nicei (1929). Paa ze sprawowania, jeszcze gwatowniejsza w tonie, wobec sprzeciww cenzury a do 1945 r. nie wywietlana publi cznie, bya o d b i c i e m o k r u t n y c h dowiadcze szkolnych Vigo. Byo to jednak duo wicej ni wspomnienie. B y r t o bunt przeciw hipokryzji oficjalnej pedagogiki. Gwatow no i drastyczno rodkw, bliskich niekiedy surrealiz mowi Psa andaluzyjskiego, wyjaskrawiay zo do granic absurdu, czyniy wrcz obraliwym ten pamflet, sawiy zwycistwo dziecicej anarchii nad gupot dorosych. Zupeny krach finansowy Pay skoni chorego ju i bardzo le sytuowanego Vigo do realizacji Atalanty, w e d u g do t u z i n k o w e g o scenariusza o yciu na barce rze cznej. Reysera zafrapowao zestawienie postaci modej, naiwnej dziewczyny, ktra zostaa on waciciela barki, i starego marynarza (Michel Simon), niesamowitego, szla chetnego, nieco zwariowanego. Po pokazie dla d y s t r y b u torw film m i m o paru entuzjastycznych recenzji uznany zosta dla swego dziwacznego liryzmu i brakw t e c h n i cznych za niekomercyjny. Bez z g o d y Vigo zaczto film kroi, kaleczy, a przejmujc muzyk Jauberta przemie szano z banalnym szlagierem, ktrego t y t u nadano ca e m u f i l m o w i . Ta w i a d o m o zdya jeszcze dotrze do umierajcego artysty, sprawiajc mu d o t k l i w y bl. Trzy filmy Vigo, buntownicze, g o r z k i e , mao k o m u znane, niemal natychmiast obrosy legend. Legenda d o pisaa im walory, ktrych te dziea utalentowanego, ale pocztkujcego t w r c y nie miay. O bdach montau pisano, e byy z a m i e r z o n y m rozrywaniem kadencji", o niezrcznym aktorstwie e dyo do p r y m i t y w n e j doskonaoci". Tymczasem legenda Vigo wyrastaa zna cznie mniej z istotnych cech jego f i l m w , wicej za z psychologicznych potrzeb wyrobionej w i d o w n i , przygn bionej rozmiarami upadku kinematografii francuskiej. Jak 96

Atalanta

piknie napisa biograf Vigo, Bolesaw Michaek, nie y wicy j e d n o s t r o n n y c h zudze co do jakoci jego filmw, legenda ta w y r a s t a z emocjonalnej potrzeby uszlachet nienia kina, awansowania go, nadania mu t r a d y c y j n y c h atrybutw t w r c z o c i . Bdzie to wic legenda o cierpieniu, walce, odwadze, geniuszu i buncie sprawach, ktre normalnie towarzysz twrczoci artystycznej, a w kinie zastpione s przez rzemioso, interes, rutyn i znajomo klienta... Jest ona czym niezbdnym moe nawet nie f i l mowi, ale wszystkim nam ktrzy sdzimy, e jest on sztuk". Wydaje si, jakby mier Vigo i wyjazd Claira stay si wstrzsem, przynoszcym ocalenie. W t y m samym roku 1934 pojawi si film Jacquesa Feydera Kobiety w jego yciu*, ckliwa historia zrujnowanego wiatowca, ktry zaciga si do Legii Cudzoziemskiej i w tancerce kabare towej dostrzega rysy kochanej ony. Scenariusz by na miar dotychczasowego kina francuskiego, ale nie reali zacja. Rol tancerki i ony da Feyder zagra tej samej aktorce, Marie Bell, natomiast gos tancerki zdubbingowa. Poza tym nowatorskim pomysem dwikowym film liczy si dziki zdumiewajcej postaci kabalarki (Franoise Rosay), wymieniajcej z bohaterem wspomnienia zmar ych mioci, a zwaszcza dziki mrocznej poezji r o d o w i -

O r y g i n a l n y t y t u : Wielka gra.

ska rozbitkw o niejasnej przeszoci, w ktrych tak zagustuje szkoa francuska. Czoowi t w r c y francuscy, wbrew sugestiom Pagnola, zerwali z supremacj dialogu i powrcili do niektrych osigni f i l m u niemego, zwaszcza do jego umiejtnoci kreowania atmosfery i operowania nastrojem. To zdecy dowao o sukcesie.

FRANCJA NA LEWO I BLIEJ YCIA


Wielki ruch umysw w lewo znalaz w 1935 r. swj wyraz w utworzeniu Frontu Ludowego. Zagroona przez niemiecki i rodzimy faszyzm Francja powoaa do rzdw lewic: socjalistw i postpowe mieszczastwo, sprzymie rzonych z komunistami. Krtkotrwae rzdy Frontu Ludo wego, zakoczone po d w c h latach rozpadem antyfaszy stowskiej koalicji, byy jednak korzystnym szokiem dla sfer artystycznych i s p o w o d o w a y wyodrbnienie si w kine matografii francuskiej d w c h kierunkw. Pierwszy by bliszy ycia. Wyciga wnioski z ideo wej sytuacji Francji, nacechowany by wiar w czowieka i lepszy.wiat. G w n y m rzecznikiem tego kierunku zosta Jean Renoir, syn wielkiego malarza, realista, natarczywie akcentujcy narodowy charakter swej twrczoci. Pierwszy w jego wielkim cyklu by Toni (1935), p d o kumentalny reporta z p o u d n i a Francji, pokazujcy w wielkim planie bohatera nie znanego w d o t y c h c z a s o w y c h filmach: sezonowego robotnika woskiego. Pozbawiony gwiazd a k t o r s k i c h , film uywa prostego wtku kryminal nego nie jako celu, ale jako rodka analizy s t o s u n k w midzy emigrantami a osiadymi chopami. Surowy styl filmu, daleki od normalnego wwczas epatowania byskot liwym efektem, zapowiada w niejednym neorealizm woski z lat 194550. W Zbrodni pana Lange filmie, ktry nastpi po Tonim pracownik upadajcego w y d a w n i c t w a z pomoc kolegw przeksztaca je w dobrze prosperujc spdziel ni. T y t u o w a zbrodnia polega na tym, e zabija on poprzedniego waciciela, usiujcego perfidnie przekre li dorobek spdzielcw. T y m razem bohaterami byli przedstawiciele rzeszy s k r o m n y c h p r a c o w n i k w umyso w y c h , w solidarnoci znajdujcy rozwizanie kopotw z a w o d o w y c h i osobistych. W identycznym d u c h u utrzyma Julien Duvivier Wielk wygran*, opowie o przyjani kilku b e z r o b o t n y c h , ktrzy wsplnie zakadali may hotelik na przedmieciu. Duvivier by jednak bardziej elastyczny na uytek eleganckich kin w c e n t r u m nakrci zako-

czenie skpane w m o d n y m pesymizmie (kobieta fatalna przyczyn rozpadu przyjani i upadku przedsiwzicia), natomiast kina peryferyjne pokazyway wersj z happy endem (wsplnicy przepdzali intrygantk i przyja triumfowaa). W 1936 r. nakrci Renoir film publicystyczny ycie do nas naley dla wsparcia akcji wyborczej komunistw; f r a g m e n t y Wycieczki na wie (wg Maupassanta) nie d o k o c z o n e arcydzieo, ktrego ocalae partie s penym ludzkiego ciepa hodem dla impresjonistycznych wizji ojca oraz Na dnie*, do teatraln i dalek od atmosfery oryginau przerbk Gorkiego. Szczyt tej wspaniaej kariery przypad na rok 1937, w k t r y m powstali Towarzysze broni. Jest to j e d n o z bez s p o r n y c h arcydzie X muzy, nasuwajce myl o jej nie s k o c z o n y c h moliwociach. Renoir: Zrealizowaem ten f i l m , bo jestem przeciw wojnie". Scenarzysta Charles Spaak: M w i m y tu, e woj na jest gupia i ohydna. e dawi ludzi s t w o r z o n y c h do innych celw, e tylko zawodowi o f i c e r o w i e lubi nosi mundury". Film malowa wiernie ycie obozu jenieckiego z 1916 r. (twrcy przeczytali 20

Towarzysze b r o n i

* Scenariusz ten mia realizowa Renoir.

Polski t y t u e k r a n o w y : Ludzie z zauka.

97

t o m w w s p o m n i e byych jecw). Ale to ze starym zam kiem, p o d k o p e m , ucieczk jest tylko pretekstem do wyra ania prawd oglniejszych. Jest w i e l k i m zudzeniem" (tak brzmi oryginalny tytu), e narody si nienawidz. Rwnoczenie jednak arystokrat-sztabowca francuskiego wicej czy z arystokrat-sztabowcem pruskim ni z paryskim mechanikiem czy plebejskim oficerem modego lotnictwa. Ta militarystyczna arystokracja, sympatycznie zreszt pokazana (wspa niae role Ericha von Stroheima i Pierre Fresnaya), ma poczucie swej zbdnoci w spoeczestwie mechanikw. Jej solidarnoci nie przekrela to, e Prusak musi zastrzeli przy prbie ucieczki francuskiego koleg. Ale nad tymi d w o m a odnios zwycistwo proci oficerowie, energi cznie uciekajcy ku n o w e m u yciu. Bogata tre mylowa f i l m u , pozbawiona prostackich, zbyt a t w y c h konkluzji na temat znikania z ycia o k r e l o n y c h si s p o e c z n y c h , ubrana jest tu w f o r m klasycznego realizmu, stanowi cego potem wzr dla caych pokole t w r c w . Marsylianka (1938) bya pierwszym w historii filmem sfinansowanym przez przyszych widzw, czonkw lewi c o w y c h organizacji. W roku monachijskiej kapitulacji pastw zachodnioeuropejskich przed Hitlerem Renoir przypomina, jak w 1792 r. lud przepdzi najedcw godzcych w jego zdobycze polityczne. Prba budzenia mas zawioda jednak, zarwno przez niekonsekwentn b u d o w scenariusza, jak i przez pewn intelektualn o s c h o reyserii. Ten nierwny film mia jednak znakomite m o m e n t y wietnie zalkniony Ludwik XVI*, pokazany mikkim i d o b r y m g d y nie jest krlem"; zrnicowanie rodowiska emigracji, w ktrym zaczyna si budzi wia domo zdrady ojczyzny. Ostatni przedwojenny film Renoira, Regua gry, u c h o dzi nie najsuszniej moe za czoowe dzieo mistrza. Prawd jest, e film stanowi zjadliw satyr na rozkad moralny g r n y c h stu tysicy" narodu oraz e r n o r o d no jego stylw i odwana niespjno poszczeglnych sekwencji skazaa film na niezrozumienie ze strony b u l w a rowej publicznoci. Dzi, gdy Regua gry jest ju czytelna dla wszystkich, a niekompetencje klas rzdzcych Francj przed klsk 1940 r. obnaone zostay przez sam histori, kierunek natarcia Renoira okaza si jak najsuszniejszy. Rwnoczenie jednak narzucony Regule schemat K a p r y sw Marianny", komedii Musseta sprzed wieku, ujawni, e nie jest on zbyt nony dla rozwinicia wielkich p r o b l e m w naszej epoki. Do kierunku reprezentowanego przez Renoira mona zaliczy take Nadziej (1939), jedyny film reyserowany przez wielkiego pisarza Andr Malraux na podstawie f r a g mentu jego ksiki o hiszpaskiej wojnie d o m o w e j . Reali zowano go w Barcelonie, w ostatnich dniach istnienia

Nadzieja

republiki hiszpaskiej. B r a k o w a o sprztu, pienidzy, d o b r y c h aktorw*. Psychologia bohaterw nie okazaa si zbyt przekonywajca, monta nie zapewni opowiadaniu cigoci, pewne za sceny kameralne trciy amator szczyzn. A jednak swymi scenami masowymi, realizmem opisw walki, autentyzmem szczegu, przypominaa Na dzieja d o b r e wzory f i l m u p o l i t y c z n e g o i staa si p o m n i kiem skazanej na porak walki. P o raz pierwszy rasowy pisarz bra si za film nie po to, by spieniy swj talent, ale by przeoy sw myl na jzyk innej sztuki" (Georges Charensol). Dojcie do gosu nowej t e m a t y k i , aspiracji mas l u d o w y c h , stao si moliwe dziki rozdrobnieniu struktury francuskiego przemysu f i l m o w e g o po porace (okoo 1935 r.) m o n o p o l i s t y c z n y c h k o n c e r n w Pathe i G a u m o n t co susznie podkreli Roger Manvell.

FRANCJA CZARNY ROMANTYZM OSAMOTNIONYCH


Obok n u r t u af irmujcego miaa szkoa francuska kieru nek d r u g i , stronicy od analiz socjalnych, zajmujcy si

* Rol t grat d o s k o n a y tragik, brat reysera, Pierre Renoir.

* Film w s z e d na e k r a n y d o p i e r o w 1945 r.

98

izolowan jednostk. Nazwano go niezbyt trafnie realiz mem p o e t y c k i m " . Dominujc cech bya niewiara w przy szo, bierny fatalizm, bezradne przeczucie nadchodz cej katastrofy. Bohaterami byli ludzie osamotnieni, sk ceni ze spoeczestwem oficjalnym, ludzie, ktrym ycie nie wyszo. Pochodzili z nizin spoecznych, czsto mieli proletariack twarz Jean Gbina i moe dlatego uywano w zwizku z nimi terminu realizm". By to jednak realizm pozorny i pozorna proletariacko. Bohaterowie ci nie wyraali ani de, ani zaintere sowa swojej klasy, rozmowy za, ktre prowadzili, g o d n e byy filozofw z jakiej literackiej kawiarni*. Tote, aby opisa ten nurt i jego bezsporne piknoci, nie trzeba bynajmniej odwoywa si do realizmu. Promotorami kierunku byli przede wszystkim scena rzysta i poeta Jacques Prvert oraz reyserowie Julien Duvivier i Marcel Carn. Ppe le Moko i U schyku dnia Duviviera, historia p o l i cyjna w tajemniczych murach algierskiej Kasby i senty mentalne epitafium dla e m e r y t o w a n y c h aktorw, miay, przy caej rnorodnoci rodowisk, wsplny t o n goryczy i rezygnacji. Na czoo f i l m w Duviviera w y b i si jednak bezspornie Jej pierwszy bal (1937). Daremno walki o szczcie jest m o t y w e m przewodnim tego f i l m u , j e d nego z najlepszych w dziejach kinematografii poetyckiej. Bogata wdowa, ktrej maestwo byo rozczarowaniem, szuka swych tancerzy, w p i s a n y c h w stary karnet balowy. Odnalezieni, w niczym nie przypominaj przystojnych,

Hotel du N o r d (Arletty)

Jej pierwszy bal (z lewej Pierre B l a n c h a r )

zakochanych c h o p c w z jej w s p o m n i e . Rozczarowanie znalazo wspaniay wyraz wizualny w zestawieniu wyidea lizowanego balu sprzed lat kolumny, lnice posadzki, p o w i e w n e toalety f o t o g r a f o w a n e deformujc mikk soczewk i w ruchu z w o l n i o n y m z rzeczywistym wy gldem owej sali, gdzie pod tanimi girlandami znudzone pary tacz w takt haniebnie rzpolcej orkiestry. Obok plejady doskonaych a k t o r w do sukcesu przyczyni si niezapomniany ,,Valse grise" Maurice Jauberta, najwik szego by moe k o m p o z y t o r a f i l m o w e g o , ktry, wedug sw Josepha Komy, k o m p o n o w a , bo mia do powie dzenia ludziom wiele rzeczy prawdziwych i piknych". Marcel Carn mia niewtpliwie wicej zdecydowania, a mniej skonnoci do k o m p r o m i s u . Zapatrzony w ycie zaczyna si jutro von Sternberga, sam zrobi f i l m , ktry stworzy szko. W Ludziach za mg (1938) cigany przez policj dezerter (Gbin) spotyka na swej drodze kobiet (zjawiskow Michle Morgan) i reyser sugeruje, e w jej mioci jest odkupienie. Nie mona jednak unikn swego losu. Bohater ginie w momencie, gdy perspektywa ocale nia rysowaa si ju wyranie. Dekoracje Traunera i roman tyczna fotografia Schfftana nadaway szary, mglisty ton miastu p o r t o w e m u , s y m b o l o w i szczliwego a nieosigal nego nawrotu losu. W b u d o w a n i u u m o w n e g o wiata, ktry mia by t y l k o p o d o b n y do naszego, ale nie identyczny z n i m , udao si reyserowi osign tak jedno wszyst kich skadnikw dziea, jak mao komu przed n i m . Ta j e d no nazywa si piknem. W Hotel du Nord, gdzie wyranie przeduy Carn poprzedni stylistyk, mamy znowu ludzi tajemniczych,

* Np.: W i d z rzeczy, k t r e s poza rzeczami" a l b o : M a s z min m a e g o d r z e w k a " f r a g m e n t y d i a l o g u z Ludzi za mgt.

99

0 bogatej, ale nie znanej nam przeszoci, ktrych krokami kieruje mio bez pocztku, bez moliwoci rozwoju, bez koca. Jest te m o t y w wyjazdu, dosownego i s y m b o l i c z n e g o : zerwania z biernoci, z przeszoci, pesymiz mem. Sceneria jest niby autentyczna rzecz dzieje si nad kanaem na przedmieciu Parya ale obok realisty c z n y c h obserwacji o b y c z a j o w y c h kada prosta i c o d z i e n na sytuacja rozwija si w niedomwienia i wieloznaczno. Wreszcie jest tu Louis Jouvet, reprezentujcy wielki 1 o s o b n y styl aktorstwa: elegancki, powcigliwy i t r o c h wyniosy. Ostatni pozycj z wielkiego cyklu Marcela Carne by Brzask (1939). Cho Gbin gra tu przestpc oblonego przez policj, film nie by ani kryminalny, ani sensacyjny. By wspczesn tragedi, histori robotnika d o p r o w a dzonego do zbrodni przez czowieka, ktry jak diabe uosa bia wszechobecne Zo. Jedyn ucieczk osaczonego byy retrospektywne wspomnienia, ktre za kadym razem star toway od ktrego ze sprztw skpo umeblowanego p o k o i k u . Przedmioty zyskiway ycie, pospne, z o wrbne. Kiedy bohater samobjczym strzaem zamyka swe rachunki z yciem, rozlega si ironiczny dwik budzika, przypominajc, e to ju brzask nowego dnia. Kierunek ten suszniej byoby go nazwa c z a r n y m r o m a n t y z m e m " wzbudzajcy w caym wiecie podziw sw doskonaoci formaln, w przededniu w o j n y z Hitle rem poetyzowa ludzi, ktrzy przegrywali sw walk o y cie. Odbija on w ten sposb nastroje sporej czci inteli gencji francuskiej, ktra nie posza na lewo, w nic nie wierzcej, rozczarowanej. Tej inteligencji, ktra naiwnie bdzie si zastanawia, c z y jak pisa prawicowy dzien nikarz warto umiera za Gdask?".

ZSRR SOWO, CENNY SOJUSZNIK


Wstrzs dwikowy znacznie sabiej odczuty zosta w Zwizku Radzieckim. Raz dlatego, e kinematografia radziecka, nie naglona wzgldami k o n k u r e n c y j n y m i , nie kwapia si z zakupem o b c y c h licencji. Czekaa i docze kaa si wasnego systemu zapisu dwikowego, co jednak t r w a o (cznie z wyposaeniem kin) d o b r e par lat. Jeszcze w 1934 r. debiutujcy wwczas Michai R o m m zrealizowa wg Maupassanta cakowicie niem Baryeczk. Niemniej dla zainteresowanej walk ideow kinemato grafii radzieckiej dwik by c e n n y m sojusznikiem w g o szeniu hase komunistycznych. To jednak, co byo prawd w s t o s u n k u do caej kinema tografii radzieckiej, nie okazao si prawd w stosunku do n i e k t r y c h jej t w r c w . Szczeglnie bolesne okazao si przejcie do kinematografii dwikowej dla t y c h tytanw, 100

ktrzy w okresie niemym skierowali na nowe tory histori f i l m u : dla Eisensteina, Pudowkina i Dowenki. Dwaj pierwsi wsawili si u p r o g u nowego okresu o p u b likowaniem d o n i o s e g o manifestu o filmie d w i k o w y m (1928). Stwierdzali, e dwik jest niebezpiecznym nabyt kiem, gdy moe zniszczy istot sztuki filmowej, monta. Monta s w o b o d n y , szybki, nie lkajcy si s k o k w w cza sie ani przestrzeni. Mona jednak uy dwiku take do wzbogacenia montau, p o d w a r u n k i e m , e nie bdzie on nudnie uzupenia obrazu (obraz ruszajcej l o k o m o t y w y uzupeniony jej gwizdem i sapaniem), tylko przeciwstawia si obrazowi (obraz ruszajcej l o k o m o t y w y uzupeniony poegnaniami nieobecnej na peronie ony). Sw tez nazwali reyserzy tez o k o n t r a p u n k c i e d w i k u i o b r a z u : jeden i d r u g i , niemal niezalenie, snu maj swe wasne wtki. T pasjonujc, cho naturalnie zbyt skrajn p r o p o z y cj dwiku niesynchronicznego, do dzi t w r c z o rozwi jan przez nowatorw, podj w praktyce P u d o w k i n . W nieco zagodzonej formie zastosowa j w filmach Prosty przypadek i Dezerter (1933). W t y m ostatnim, n a k r c o n y m czciowo w Niemczech i stanowicym kart z dziejw niemieckiego ruchu robotniczego przed Hitlerem, strajku jcy s t o c z n i o w c y naradzaj si, ale cieka dwikowa rejestruje tylko wycie syreny, jakby niecierpliwicej si, e nie id do pracy. Albo: zamawszy solidarno bohater syszy" potpiajcy go gos towarzysza, rozlegajcy si zgoa gdzie indziej, na zebraniu, i niejako pod jego w p y wem wstaje, by dziaa. W sumie jednak filmy dwikowe zarwno Pudowkina jak i Dowenki (Iwan) rozczaroway. Jeszcze gorzej poszo Siergiejowi Eisensteinowi. We zwany brutalnie do p o w r o t u z Meksyku chcia w ojczynie zrealizowa D o l czowiecz" Malraux, epopej o walce chiskich rewolucjonistw. Przeladowany podejrzliwo ci samego Stalina, nkany szykanami przez wielko rzdc kinematografii radzieckiej Szumiackiego*, wzisi jednak do realizacji k bieyskich (19351937), inspi rowanej przez jedn z nowel Turgieniewa, ktr uwsp czeni wtkiem modego pioniera, denuncjujcego wa snego ojca. Cho donosicielstwo zaczto sawi jako cnot obywatelsk, cenzura partyjna ogosia film za ideo logicznie bdny i nie dopucia na ekrany. W luk wywoan nieobecnoci klasykw wdaro si nowe pokolenie. Z przeksem nazywao Eisensteina i Dowenk p o e t a m i " i deklarowao, e bdzie uprawia p r o z " . Dwa interesujce f i l m y odday bezbdnie nowe rodki wyrazu na sub t y m samym d o k t r y n o m , ktrymi niema kinematografia radziecka wkroczya na wiatow aren.

* Z l i k w i d o w a n e g o zreszt n i e b a w e m w w y n i k u j e d n e g o z w i e l k i c h p r o cesw p o l i t y c z n y c h .

B e z d o m n i (z prawej Iwan Kira)

T u r b i n a 50 000 (Boris Fienin i W a d i m i r G a r d i n )

W pierwszym Nikoaj Ekk wzi na warsztat bolesny, a bardzo znamienny dla wczesnej rzeczywistoci ra dzieckiej problem b i e s p r i z o r n y c h " , o p u s z c z o n y c h , siero cych dzieci, smutnej pozostaoci po w o j n i e d o m o w e j . Jego Bezdomni* (1931) d o r w n a l i prawdziwie wiatowym rozgosem P o e m a t o w i p e d a g o g i c z n e m u " Antona S. Makarenki** (19331935). Nie byo dotd f i l m u o p o r e w o l u c y j n y m yciu radzieckim, ktry zyskaby rwnie p o wszechne uznanie***. Problem streszcza si w rozmowie gapiw, bezpo rednio po realistycznie pokazanym napadzie m o d o c i a nych przestpcw. Rozstrzeliwa ich trzeba! Ale oni niewinni... Reyser w imi prawdy nie szczdzi drastycznych akcentw u p a d k u . Brutalna szczero sprawia, e wie rzyo si bez zastrzee w optymistyczn konkluzj p r a c a odradza czowieka", konkluzj w i e l o k r o t n i e potem k o m promitowan przez niezdarnych w y r o b n i k w . W rok pniej Fridrich Ermler i Siergiej Jutkiewicz zrea lizowa i Turbin 50 000, zawierajc wyrane odsyacze do pierwszego z wielkich procesw politycznych, procesu tzw. Partii Przemysowej, na k t r y m pojawi si zowie szczy termin W r o g o w i e l u d u " , o realizacj planu w dobie pierwszej piciolatki. Wtki owej dramaturgii p r z e d p o udniowej"**** zostay przez t w r c w okresu pniejszego odraajco zwulgaryzowane. Turbina 50 000 bya jednak prb w i a r y g o d n e g o pokazania zrywu industrializacji p o przez psychik prostych ludzi z zaogi fabrycznej, p o n o szcej ciary tego z r y w u . Na wiecie nie byo dotd f i l mw majcych za protagonistw r o b o t n i k w przy c o dziennej pracy. Centraln postaci, mistrzowsko zagra n przez aktora (i reysera) Wadimira Gardina, by stary majster-alkoholik Babczenko, napitnowany przez towarzyszy*****. Gdy do zamanego publicznym p o tpieniem przychodzi sekretarz Wasyl najpierw nale wa sobie kieliszek w d k i , s p o k o j n i e go wypija, a d o p i e r o potem pyta Babczenk: Ncystaruszku?" Ten kieliszek w s p o m i n a Gardin o k r o p n i e zgniewa niektrych krytykw. Temat wspczesny, ktrego p r a w d o m w n o zale aa od przypyww kolejnych odwily i fal stali nowskiego terroru, dotyczy tego, co pozbawione byo

* T y t u o r y g i n a l n y Przepustka do ycia. " C h o o b a dziea nie maj, poza t e m a t e m , nic w s p l n e g o . *** J e g o l a d y o d n a l e m o n a w tak r n y c h a w y b i t n y c h f i l m a c h , jak a m e r y k a s k i e Miasto chopcw, wgierskie Gdzie w Europie, w o s k i e Dzieci ulicy, m e k s y k a s k i e Los Olvidados. **** W p r z e c i w i e s t w i e do p o p o u d n i o w e j " d r a m a t u r g i i m ies zc za s k i e j , p o k a z u j c e j b o h a t e r a p o pracy l u b n a w e t w z u p e n y m o d e r w a n i u o d j e g o z a w o d u i zajcia. ***** G a r d i n do tej roli c h a r a k t e r y z o w a sobie nie tyle t w a r z , ile rce, by odpowiaday proletariackiej biografii bohatera.

101

moe zewntrznej atrakcyjnoci, co jednake byo ra p o r t e m o eksperymencie, jakiego ludzko nigdy jeszcze nie przeywaa. K o m u n i z m zdawa si otwiera pikne perspektywy. O o w y m romantyzmie pracy ludzkiej, o wy siku zastpienia celw egoistycznych o g l n y m i o p o w i a day takie filmy, jak Ziemia pragnie Julija Rajzmana (o walce modziey z turkiestask przyrod) albo Wioska na Ataju*** Kozincewa i Trauberga (o modej nauczy cielce z Leningradu, rzuconej w gusz wioski ojrackiej). Muskularne, spocone torsy m o d y c h k o m s o m o l c w czy kontrast kamuckiej sadyby i nowoczesnego samolotu sanitarnego sprowadzay na ekran p r o b l e m y bardzo odle ge od zainteresowa innych kinematografii. Wyczulenie na t now r o m a n t y k spoeczestwa, w k t r y m artysta nie mia by bawidamkiem, ale k o n s t r u k t o r e m , przycigno do ZSRR grup cudzoziemskich f i l m o w c w , ktrych przyjazd n o s i z g o a o d w r o t n y charak ter ni emigracja c u d z o z i e m c w do H o l l y w o o d . Joris Ivens zrealizowa tu Pie bohaterw, pean na cze b u d o w n i czych Magnitogorska, Hans Richter cz swego Metalu, zniszczonego przez hitlerowcw, Gustaw von Wangen heim ostrych publicystycznie Bojownikw. Najwybit niejszym artystycznie okaza si Bunt rybakw (1934) Erwina Piscatora, jedyny film uchodzcego z Niemiec wielkiego reformatora teatru, praktyka i teoretyka t e a t r u politycznego", ju uprzednio wyzyskujcego projekcj filmow do swych epickich spektakli. Zrealizowane w e d u g noweli A n n y Seghers o r a t o r i u m o wani d w c h wsi skadao si wycznie niemal z elementw fi Im u niemego i pene byo z n a k o m i t y c h rozwiza plastycznych, gwa townoci bliskich Potiomkinowi.

ZSRR ERA INYNIERW DUSZ LUDZKICH"


Od pocztku lat trzydziestych w polityce kulturalnej ZSRR zachodzi poczy negatywne zmiany. Partia ze w z m o o n y m zainteresowaniem zaja si sztuk i jej p r o pagandowymi moliwociami. Ulegy likwidacji samorzut ne zwizki artystyczne, oskarane o bezpodny kult f o r m y i brak troski o masowego o d b i o r c . W istocie chodzio o poddanie wolnej wyobrani artystw bezporednim d y r e k t y w o m Stalina, eliminowanie o d c h y l e " i wprz gnicie kina w jarzmo doranych instrukcji p o l i t y c z n y c h nakazujcych bezlitosne zwalczanie w r o g w ustroju. Partia wysuna haso r e a l i z m u socjalistycznego" metody t w r c z e j , majcej zakada konkretne powizanie dziea sztuki z przeywan epok i podkrelanie zjawisk rozwoju, nawet jeli ilociowo s jeszcze skromne, ale

wyraaj faworyzowane prawidowoci historyczne. T metod, reprezentatywn przede wszystkim dla t w r c z o ci Maksyma G o r k i e g o , a blisk k o m u n i k a t y w n e j t w r czoci realistw z koca XIX w., o b i e c y w a n o sobie zwik szy w p y w sztuki na spoeczestwo. Stalin nazwa w wczas artystw inynierami dusz ludzkich". Ideologowie realizmu socjalistycznego powtarzali zwykle, e metoda ta pozostawia artycie pen s w o b o d w wyborze odpowiadajcych mu r o d k w wyrazu. W prak tyce partyjna krytyka zacza s t y m u l o w a pewne gatunki artystyczne, pewne rodki ekspresji, nawet pewne tematy. Silnie zaznaczya si wic w kinematografii radzieckiej dominacja epiki, naduywanie dialogu, teatralne t e n d e n cje w grze aktorskiej, a przede wszystkim schematyzm w rozwijaniu k o n f l i k t w , unikanie sytuacji drastycznych czy niejednoznacznych. W1935 r. w sukurs partyjnym w y w o d o m przyszo dzieo bezspornie ciekawe: Czapajew braci Grigorija i Siergieja Wasiljeww*. W osobie autentycznego d o w d c y Armii Czerwonej z okresu wojny d o m o w e j Wasiljewowie zmitologizowali rewolucj. Oparli si na nietgich literacko opowiadaniach, czy raczej w s p o m n i e n i a c h komisarza p o litycznego Czapajewowskiej d y w i z j i , ale dokonali miaej eliminacji materiau, nadajc scenariuszowi doskona zwarto i pynno, ktre tradycyjnie byy pit achille sow filmw radzieckich. Film o p o w i a d a o przyjani Czapajewa z przysanym mu przez parti m o d y m komisarzem. Dowdca i dziaacz robotniczy, najpierw nieufni, nastroszeni, osigali w t o k u walk w stopie mskiej przyjani, ktry czy ludzi d o skonale si uzupeniajcych. Ju zadziorny wstp przy bywajcy komisarz spotyka czapajewowcw w panicznej ucieczce przed wrogiem sygnalizowa w i d z o m , e p o kae im si rewolucj bez k o t u r n w , bez namaszczonych herosw, ktrzy pod gradem kul trzymaj ideologiczne mowy. Synna scena p s y c h o l o g i c z n e g o ataku" oficer skiego batalionu biaych przyznawaa bohaterstwo take i przeciwnej stronie barykady; kapitalna posta carskiego p u k o w n i k a , grajcego w swej salonce S o n a t ksiy cow", znamionowaa precyzj w budowaniu postaci w r o ga; sceny r a b u n k u ywnoci przez czerwonych przyzna way, e rewolucja nie bya podobna do czytanek dla dzieci. Dziwna poezja wielkiego zakrtu dziejowego, jakiej przedtem nie skrzesa nawet P u d o w k i n , nawet Dowenko, wynikaa tu z mao romantycznego faktu, e jeden z bitniejszych d o w d c w radzieckich nigdy nie sysza o Ale ksandrze M a c e d o s k i m , a czyta umia d o p i e r o od d w c h lat. Nie ulkli si Wasiljewowie tragizmu zakoczenia, czy nic ze mierci bohatera w boju akord triumfalny.

*"

O r y g i n a l n y t y t u : Samotna.

* B r a c i a W a s i l j e w o w i e " to w g r u n c i e rzeczy p s e u d o n i m a r t y s t y c z n y , p r z y j t y przez d w c h f i l m o w c w o t y m s a m y m n a z w i s k u , ale ze sob nie spokrewnionych.

102

Sukces Czapajewa rozpocz inwazj epiki r e w o l u c y j nej. Kozincew z Traubergiem stworzyli w latach 193539 trylogi o Maksymie*, wesoym w y r o s t k u z peterburskiego przedmiecia, ktry sta si rewolucjonist, winiem p o l i t y c z n y m i w kocu bolszewickim dyrektorem Banku Pa stwa. G d i e eta ulica, gdie etot d o m , gdie eta diewuszka, czto ja w l u b l i o n " niefrasobliwa bulwarowa piosenka wyprzedzaa pierwsze pojawienie si umiechnitego urwisowato Borisa Czirkowa, ktry stworzy sw postaci mit** peniejszy ni Czapajew. W kanw historii w p l e c i o n o tu zwyke, proste ycie, jak t piosenk, ktra na margine sie spraw wstrzsajcych wiatem ustawicznie piewa o dziewczynie i bkitnym baloniku. S t o s u n k o w o mao k o t u r n o w y w spojrzeniu na r e w o l u cj by Jutkiewicza Czowiek z karabinem (1938), gdzie zupenie zatarto teatralny r o d o w d scenariusza. Tu rey ser, z rzadk w epice rewolucyjnej drobiazgowoci psy chologiczn, s k o n c e n t r o w a si na u p r a w d o p o d o b n i e n i u przeomu, dziki ktremu c i e m n y muzyk, onierz Iwan Szadrin, marzcy o t y m tylko, by z w o j n y w r c i z jak adn krwk, sta si niespodziewanie g o r l i w y m rzeczni kiem idei Lenina. Znacznie mniej rozbudowana psychologicznie okazaa si epopeja Jefima Dzigana My z Kronsztadtu (1936), mwica jzykiem namaszczonym i uroczystym o buncie czci czerwonej floty batyckiej przeciw bolszewikom. Majestatycznie pikne zdjcia Nauma Naumowa-Straa usioway, jak w latach filmu niemego, zastpowa a t w y m i symbolami skomplikowane politycznie sytuacje, ktrymi oficjalna propaganda nie lubia si chwali. Delegat floty Aleksandra Zarchiego i Josifa Chejfica, jeden z f i l m w realizowanych na dwudziestolecie Pa dziernika, zdawa si w subtelnej kameralnoci niewiele mie w s p l n e g o z burzcym zrywem mas. Samowar, kre dens, lampa naftowa, szafa biblioteczna takie, niezbyt rewolucyjne, atrybuty towarzysz profesorowi Poleajew o w i , bohaterowi f i l m u . I rewolucja, widziana o c z y m a pro fesora, nie jest zbyt bohaterska: o g o n k i przed sklepami, rekwizycje, rewizje domowe. Ale stary profesor, mistrzow sko zagrany przez modego podwczas Nikoaja Czerkasowa, daleko widzi k r t k o w z r o c z n y m i oczami. Przeywa t y p o w y dla radykalnej inteligencji dramat zerwania z uni wersyteckim rodowiskiem, dla ktrego rewolucja bya nazbyt represyjna. Poleajew mia swj autentyczny p r o t o typ: by nim biolog Klimient Timiriaziew.

* T y t u y p o s z c z e g l n y c h czci: Mio Maksyma, Powrt i Maksym (pierwsza w y w i e t l a n a w Polsce przed 1939 r. pt. z caratem). " Rzecz w d z i e j a c h k i n e m a t o g r a f i i z u p e n i e w y j t k o w a : z f i l m u K o z i n c e w a i T r a u b e r g a sta si d l a w i d z a r a d z i e c k i e g o bliskim i z n a n y m , e zjawi si pniej w d w c h i n n y c h f i l m a c h .

Maksyma W walce Maksym k i m tak

Bo obok t w r c z o c i fabularnej, o przewaajcym a d u n k u f i k c j i , f i l m o w c y radzieccy spotkali dwudziest ro cznic Rewolucji filmami nowego g a t u n k u , nazwanego przez krytyk d o k u m e n t a l n o - f a b u l a r n y m , ktry odtd przez d u g i c h lat pitnacie mia nadawa charakter caej kinematografii radzieckiej. Polega on na reinscenizacji faktw z historii najnowszej oraz na wprowadzeniu do f i l m u niedawno zmarych lub nawet yjcych postaci historycznych, kreowanych przez o d p o w i e d n i o ucharakteryzowanych aktorw. Chodzio jednak nie tyle o przy pominanie historycznych wydarze, ile o ugruntowanie autorytetu samowadnej, nieomylnej osoby Stalina. Na marginesie historii budowali tu scenarzyci rwnie ubo czne wtki z udziaem f i k c y j n y c h postaci, czsto warto c i o w e same w sobie, czciej jednak popieszne i powierz chowne, bo wymylone tylko dla wsparcia sprawy g w n e j . Spraw t bya bezporednia interpretacja historii, ch pokazania zdarze wyretuszowanych o d p o w i e d n i o do a k t u a l n y c h zalece Biura Politycznego. C z o o w e miej sce naley tu do d w c h f i l m w Michaia Romma Lenin w Padzierniku i Lenin w 1918 r. (1937 i 1938), k t r y c h rola polityczno-dydaktyczna bya oczywicie doniolejsza od czysto f i l m o w e j : miliony modszych obywateli Kraju Rad zaczo sobie odtd wyobraa rewolucj i jej wodza na

Czapajew (Boris B a b o c z k i n )

103

Modo Maksyma (Boris C z i r k o w )

obraz i p o d o b i e s t w o relacji R o m m o w s k i e j . Cokolwiek powiedziaoby si o zakamywaniu historii w t y c h filmach*, przyniosy one wiele niezrwnanych scen m a s o w y c h , wzorem Eisensteinowskim przywoujcych gron atmos fer Padziernika. P o d o b n y m brakiem politycznego wielkosowia w y r ni si Bojownik wolnoci (1940) Jutkiewicza, oryginalnie reyserowana biografia Jakowa Swierdowa**. Z rozma chem inscenizowane obrazy przedrewolucyjnej Rosji, zwaszcza jarmarku w Ninym Nowgorodzie, p r z y p o m i nay proz G o r k i e g o , a bogata galeria t y p w uderzaa bogactwem obserwacji.

We wszystkich f i l m a c h o rewolucji pojawiaa si n a t u ralnie posta Stalina, grywana najczciej przez aktora gruziskiego, Michaia Gieowaniego. I tu zaczyna si od razu jakby inny film. Zakamany historycznie, nieobiektywny reysersko. Jak trafnie pisaa Neja Zorkaja: T e n sam cigle cel maksymalnie w y w i n d o w a znaczenie jego (Stalina) dziaalnoci, pokaza go wodzem, nieomal rw nym Leninowi autorytetem i popularnoci w masach p o w o d o w a sztamp i ilustracyjno". Postawa ta ujawnia si najbardziej w Wielkiej unie Michaia Cziaurelego, reysera gruziskiego, ktry sta si c z o o w y m panegiryst Stalina. Widoczna bya jednak rw nie w Bojowniku wolnoci, gdzie w scenie poegnania Swierdowa ze Stalinem ten ostatni pokazany by jako nauczyciel i w y c h o w a w c a bohatera, wbrew historycznej prawdzie. Tendencja ta miaa si jeszcze jaskrawiej nasili po wojnie. Osobiste u p o d o b a n i a Stalina przyniosy obfity nurt f i l mw biograficznych, ktrych pierwsza fala podniosa si bezporednio przed wojn. Wybiegajce daleko w prze szo rosyjsk, dotd prawie nieobecn w filmach ra dzieckich, sawiy g w n i e carw i wodzw, ludzi silnej rki, bezwzgldnych w dziaaniu. Analogie do wspczes nego dyktatora byy oczywiste. Wicej, one wanie byy racj bytu caego g a t u n k u . Radzieckiemu f i l m o w i biograficznemu t a m t y c h lat na ley przyzna jednak zasadnicz przewag nad m o d n y m i na Zachodzie ,,vies romancees", w ktrych los history cznej bitwy zalea z reguy od naszyjnika krlewskiej faworyty, a wielkie przewroty spoeczne od szybkoci galopu wierzchowca posaca. W Piotrze I Wadimira Pi trowa, klasyku g a t u n k u (1938), czyny cara uwarunkowane s przez denia mas i stosunki spoeczne w zacofanej

Piotr I ( N i k o a j S i m o n w i Nikoaj C z e r k a s o w )

* Weszy o n e na e k r a n y w latach 1937 i 1939, w d o b i e w i e l k i c h p r o c e sw moskiewskich i eksterminacji niemal wszystkich g w n y c h p r z y w d cw rewolucji. ** Film z a c z y n a si mierci S w i e r d o w a . Po niej, w p o r z d k u niechronologicznym, nastpoway wspomnienia ludzi, ktrzy niegdy Swierd o w a znali, sigajce w odleg nieraz przeszo. G o t o w y f i l m , o k o n s t r u k cji na o w e czasy w r c z n o w a t o r s k i e j , p r z e m o n t o w a n o pniej w p o r z d k u c h r o n o l o g i c z n y m , w b r e w t w r c y , dla z a p e w n i e n i a m u w i k s z e j k o m u n i k a t y w n o c i " . Jak w s p o m i n a reyser, stao si tak na o s o b i s t y rozkaz Stalina, k t r y n i e s y c h a n i e d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a kady n o w y f i l m radziecki.

104

Dziecistwo Gorkiego Wielki o b y w a t e l ( N i k o a j B o g o l u b o w z prawej)

Rosji. Nie przeszkodzio to bynajmniej scenarzycie, Aleksiejowi T o s t o j o w i , w nakreleniu postaci cara barwami niezmiernie soczystymi, w caej jego niepowtarzalnej gwatownoci i samowadnej pysze. Najoryginalniejszym osigniciem (ktre zreszt roz sadzio zwyczajowe ramy t e g o gatunku) sta si niewtpli wie Aleksander Newski (1938) Siergieja Eisensteina. Nie ma bodaj w historii d r u g i e g o f i l m u tak troszczcego si o plastyk dziea, tak nasyconego trosk o wyrazisto obrazow przedstawianych si. H i s t o r i a w naszych f i l mach pisa reyser n i g d y nie bya a r c h e o l o g i c z n y m cmentarzem, zawsze czya si najcilej z dniem dzisiej szym". W roku kapitulacji monachijskiej przed Hitlerem, gdy groba agresji zawisa ju nad Europ, Eisenstein p r z y p o m n i a Xlll-wieczne zwycistwo zjednoczonej Rusi nad drapienym Zakonem Kawalerw M i e c z o w y c h . Wiel kie starcie nie zostao rozegrane w postaci dyskursu histo riozoficznego (film jest prawie bezdialogowy) ani dramatu p s y c h o l o g i c z n e g o (ruski czudo-bogatyr' ma tu p s y c h o l o giczn j e d n o w y m i a r o w o Timosza z Arsenau, k t r e g o k u l e si nie imaj"), lecz potnej symfonii plastyczno-muzycznej*, porywajcej dramaturgi r u c h u , nie drama turgi intrygi. Wbrew szablonom o d w r c i t w r c a s y m b o lik barw: zryw Rusi zwiza z barw czarn, niszczce siy teutoskie ubra na biao**. Innym nawrotem do przeszoci byy trzy znakomite filmy Marka Doskiego o m o d y m G o r k i m (Dziecistwo Gorkiego, Wrd ludzi i Moje uniwersytety 1938, 1939, 1940). Sumienno biografa ustpowaa tu deniu do sportretowania wielkiego, na w p martwego kraju w prze dedniu politycznego przewrotu. S z t u k a powinna by jak zeznanie wiadka przed trybunaem historii" pisa Gorki. I oto wiadek zeznaje, a przed kamer Doskiego wyrasta o h y d n e i karykaturalnie wyszczerzone oblicze Rosji 1880 roku. W biedzie, a bardziej jeszcze w otpieniu, bytuj miasteczka nad Wog, gdzie tylu w y r y w a j c y m si w gr obcito skrzyda. O j , skuczno mnie, o j , g r u s t n o mnie" ali si harmonia, a w niskich d o m k a c h , za d r e w n i a n y m i okiennicami, brodate c h o p y tacz, pij, zabijaj... Jak przedsionek pieka wyglda ten kraj, czstujcy kuakami maego Aloszk Pieszkowa. Ale oto stare skpirado, o k r u t n y dziadek Kaszyrin, wlepiwszy malcowi lanie, nie miao przychodzi d o z prezentem. A may, c h o r y c h o p czyk, ktry chodzi nie moe, zbiera robaki. M o e umr i nie zobacz nigdy pola?" W tej dusznej atmosferze rodzi si pene liryzmu poszukiwanie sonecznego pola i agodzi okruciestwo pragnieniem doskonaoci.

* M u z y k do f i l m u s k o m p o n o w a Siergiej P r o k o f j e w ; bya ona p o t e m w y k o n y w a n a niezalenie o d f i l m u , j a k o j e d n o z najlepszych d z i e k o m p o z y t o r a . M o n t a u o s t a t e c z n e g o d o k o n a Eisenstein w r y t m g o t o w e j ju m u z y k i , co p o z w o l i o w s z c z e g l n y s p o s b s t o p i j w j e d n o z o b r a z e m . ** Po ukadzie R i b b e n t r o p M o o t o w i w k r o c z e n i u A r m i i C z e r w o n e j do Polski f i l m z d j t o z e k r a n w i w z n o w i o n o d o p i e r o w 1941 r.

w i a t si mieje

Natomiast filmy o tematyce wspczesnej, nawet na trtnie wychwalajce ustrj, wizay si z szalonym ryzy kiem. W drugiej poowie lat 30-tych, w okresie rozprawy Stalina z rzekomymi spiskami i wszelk opozycj, kiedy donos ssiada wystarcza do w y r o k u mierci, tak zwany bd w filmie o radzieckiej wspczesnoci tym bardziej kosztowa m g ycie. (Co prawda represje w rodowisku f i l m o w y m byy jednak znacznie mniej drastyczne ni w l i terackim i teatralnym). Znamienny jest tu przykad Wiel kiego obywatela Ermlera (193839). Ta biografia dziaacza partyjnego, zabitego przez w r o g w reimu, a modelowana p o d u g y c i o r y s u Siergieja Kirowa, bya odbiciem dydaktyki spoecznej okresu, w ktrym powszechna podejrzliwo i eksterminacja w r o g w l u d u " podday kraj dyktaturze strachu. Praw dziwy Kirw nie zosta zamordowany przez spiskowcw trockistowsko-imperialistycznych", tylko w e d u g wszel kiego prawdopodobiestwa na rozkaz Stalina, ktry pozby si najgroniejszego rywala i z d o b y pretekst do rozptania fali procesw eliminujcych wikszo dziaa czy okresu rewolucji i miliony niewinnych ofiar. Film Erm lera oparty wic zosta na kamstwie i mia w oczywisty 106

sposb przygotowywa opini na olbrzymi fal maso wych represji. Ale nie ma bodaj d r u g i e g o f i l m u polity cznego, ktry byby zarazem tak pasjonujcym dramatem p s y c h o l o g i c z n y m . Dyskusje ideologiczne d w c h przyja ci, przecigajce si zebranie partyjne e l e m e n t y , ktre pniej zdyskredytowano ich naduywaniem objawiy tu nieoczekiwan skuteczno. I n n e f i l m y o dniach powszednich pastwa radzieckiego udaway si mniej. Zarchi i Chejfic w filmie Ziemia woa* (1939) zbrodni przymusowej kolektywizacji przeksztacili w optymistyczny epos przez emancypacj zahukanej c h o p k i , ktra w cigu kilku lat przesza drog od rednio wiecza do wspczesnoci i wybrana zostaa delegatem do Rady Najwyszej. S t o j przed w a m i , ja, prosta kobieta rosyjska, przez ma bita, przez p o p w piekem straszona, przez wroga kul zraniona, ale ywa" mwia bohaterka na posiedzeniu Rady. Film z b u d o w a n y by na e p i c k i c h kontrastach: botnista wie, kurne chaty, sypianie na pie c u , tragizm pierwszych lat kolektywizacji z g u p i m i lewa kami i zdesperowanym p r z e c i w n i k i e m , a potem k o l u m n o wa sala Rady Najwyszej. Ale ten sugestywny obraz osabiao tendencyjne g a d u l s t w o f i l m u . atwe rodki de klaratywnej egzaltacji wypieray coraz czciej filmow w y m o w obrazu. Napr p o l i t y c z n y c h deklaracji by nieco mniejszy w dramatach p s y c h o l o g i c z n y c h , bardziej kameralnych, wicej miejsca przeznaczajcych yciu uczuciowemu b o haterw, jak np. w Nauczycielu Gierasimowa czy w Cyrku Aleksandrowa. W t y c h f i l m a c h , z przeznaczenia rozryw k o w y c h , znajdujemy dzi sceny czy sytuacje margine sowe, zrobione bez adnego dydaktycznego zamiaru, ktre daleko silniej dziaaj na widza. To samo odnie mona do wesoej burleski wiat si mieje (1934) Grigorija Aleksandrowa, towarzysza i wsp pracownika Eisensteina. Synna zwierzca bachanalia krowy wdrapujce si na st biesiadny, prosiaki jedzce szynk, o w c e wypijajce szampana i wod z akwarium wraz z r y b k a m i otworzya nowy rozdzia w mao dotd zapisanej ksidze z napisem k o m e d i a radziecka". Pio senki Izaaka Dunajewskiego obiegy dosownie cay wiat. Widz radziecki przyj film entuzjastycznie, tak zreszt, jak widzowie innych krajw, nawet t a k i c h , do kt rych filmy radzieckie nie miay przedtem dostpu". Histo ria m o d e g o , muzykalnego pastucha, ktry pod w p y w e m mioci do dziewczyny z miasta zostanie czonkiem orkies-

* O r y g i n a l n y t y t u : Czonek rzdu. "* K o m e d i a wiat si mieje staa na czele g r u p y r a d z i e c k i c h f i l m w , k t r e na f e s t i w a l u w W e n e c j i 1934 o t r z y m a y Z o t y P u c h a r za najlepszy zestaw n a r o d o w y . B y a t o pierwsza n a g r o d a m i d z y n a r o d o w a d l a k i n e m a tografii radzieckiej.

try i piewakiem r e w i o w y m , bya okazj do ekscentry cznych gagw, jazzu, wesoych nieporozumie, duetw miosnych i d o w c i p w z pogranicza nonsensu (jak c h o b y w p o m y s z grup m i o n i k w jazzu, ktrzy nie mogc d o k o c z y prby w zagszczonym mieszkaniu, lokowali si w karawanie i rozjedali nim po miecie). Ale wszystko to wyrastao z realiw autentycznego ycia radzieckiego i nie mieli racji niektrzy krytycy z zapaem g o d n y m lepszej sprawy doszukujcy si w filmie plagiatu jakich filmw amerykaskich, a nawet snujcy gron teori, e w socja lizmie nie pora jeszcze na miech. Jednak nastpny swj film Cyrk wola ju Aleksandrw uczyni melodramatem. Nie mona nie wspomnie, e Zwizek Radziecki by pierwszym krajem, ktry podj systematyczn p r o d u k c j f i l m w f a b u l a r n y c h dla najmodszej w i d o w n i . Nie wrki jednak i sierotki, chtnie zreszt eksploatowane, nie Dzieci kapitana Granta z pilnie adaptowanych powieci Verne'a w y d o b y w a y ten gatunek z przecitnoci, lecz dowiad czenia historyczne. Klasykiem tej produkcji realizuj c y m w praktyce haso, e d l a dzieci, tak jak dla d o r o s y c h , t y l k o lepiej" by Samotny agiel (1937) Wadimira Legoszyna. Temat stanowia rewolucja 1905 r. widziana oczyma dzieci. Nie t y l k o widziana nie byby to jeszcze f i l m ale czynnie przeyta. W p e w n y m sensie film Legoszyna by wrcz kontynuacj... Pancernika Potiomkina; syn profe sora wraz z w n u k i e m rybaka ukrywali marynarza ze z b u n towanego P o t i o m k i n a " , a biay agiel po wielu przygo dach unosi zbiega w bezpieczne miejsce. Maa historia harmonijnie, bez g r u b e g o morau splataa si z wielk, a gra w guziki z przenoszeniem powstaczej broni. Warto d o d a , e wanie w ZSRR powsta pierwszy pe nometraowy film kukiekowy: by nim Nowy Guliwer (1936) Aleksandra Ptuszki, gonego odtd nowatora w dziedzinie f i l m u trickowego. Wytwrnie innych republik: gruziskiej, ukraiskiej, biaoruskiej nadal produkoway. Ale nie pojawio si tam adne dzieo na miar Zwenigory, Ziemi czy Eliso. Powo dem by nie tyle niedostatek talentw, ile zaostrzajca si nagonka na o d c h y l e n i a nacjonalistyczne", wykrywane nawet w dzieach najzupeniej n i e w i n n y c h . Realizacja, a nawet samo przygotowywanie f i l m w p o d o b n y c h np. Prometeuszowi (1934) ukraiskiego f i l m o w c a i rzebiarza Iwana Kawaleridze kosztoway doywotnie zamanie ka riery twrczej, albo i co znacznie gorszego.

dialogw dopingowao rodzim twrczo, ale zwikszone koszty produkcji dwikowej godziy w artystw ambit niejszych, ktrych poczynania zwizane by musiay ze zwikszonym ryzykiem. Tote trzy wielkie o r o d k i : USA, Francja i Niemcy zdo byy a t w o dominujce znaczenie, produkujc dla caego wiata i w s z y s t k i c h g u s t w " tuzinkowe filmy k o s m o p o l i tyczne wedug sprawdzonych recept. Mniejsze kinematografie, nader wte ekonomicznie, produkoway w zasadzie na rynek wewntrzny, a wiele kra jw, nawet t y c h o starej i bogatej kulturze, nie podjo w ogle p r o d u k c j i , zadowalajc si importem f i l m w o b c y c h . Jedyn k i n e m a t o g r a f i , ktra przez pewien czas (19351937) usiowaa doszlusowa do g r u b e j trjki", bya kinematografia angielska. Jeli w 1937 r. dosza do zawrotnej liczby 225 f i l m w p e n o m e t r a o w y c h , to za spraw Aleksandra Kordy, Wgra, ktry na drzwiach swe go gabinetu kaza p o d o b n o napisa. N i e wystarczy by Wgrem, aby by g e n i a l n y m " . Z b u d o w a on w Anglii nowoczesny przemys f i l m o w y i zosta przez krla w y r niony tytuem baroneta. By samodzielnym reyserem, ale bardziej jeszcze t y m , co w warunkach amerykaskich

Rembrandt (Charles L a u g h t o n )

ANGLIA NIE WYSTARCZY BY WGREM


Lata trzydzieste nie byy okresem rozwoju kinemato grafii n a r o d o w y c h . Wprawdzie wprowadzenie m w i o n y c h 107

Rok 2000

nazywa si p r o d u c e n t e m , a wic skrzyowaniem inspira tora z buchalterem. Dla sprostania obcej konkurencji nie liczc zbytnio na rdzennych A n g l i k w cign do L o n d y n u takich reyserw, jak Clair, Feyder, Czinner, Wiene, Sjstrm. Byoby jednak dziwne, g d y b y narodow kinematografi angielsk rkoma o w y c h Francuzw, Nie m c w , Szwedw stworzy Wgier, zapatrzony w k o s m o p o lityczne wzory H o l l y w o o d u . Tote dzieo Kordy okazao si zamkiem na lodzie i runo w cigu paru miesicy. Jako twrca zdoby Korda popularno przede wszyst kim z r o b i o n y m w 1933 r. Prywatnym yciem Henryka VIII (jednym z piciu sporzdzonych przez Kord Prywatnych y: Piknej Heleny, Don Juana, Rembrandta i Lady Hamil ton). Film ten o d m i e n i gatunek historyczny, reprezento wa b o w i e m nowy podwczas, anegdotyczny i ironiczny stosunek do przeszoci, harmonizujcy z popularnymi vies romances A n d r Maurois, Stefana Zweiga czy na szego Boya-eleskiego. Ale Henryk (epokowa kreacja Charlesa Laughtona) sprowadzony wycznie do swego prywatnego ycia przesta by postaci historyczn. Psy c h o l o g i c z n a prawda o d z i w n y c h poczeniach o k r u c i e stwa z czuostkowoci moga by zademonstrowana na d o w o l n y m f i k c y j n y m bohaterze. Z i m p o r t o w a n y c h wielkoci nie zatraci swego j a "

P i g m a l i o n (od prawej W e n d y Hiller, Leslie H o w a r d )

tylko Clair. W Upiorze na sprzeda (1935) z francusk lek koci potrafi zderzy flegmatyczny tradycjonalizm an gielski z amerykaskim d u c h e m brutalnej inicjatywy i w y d o b y wszystkie komiczne wartoci z a n a c h r o n i z m u . Ju nastpny angielski film Claira by jednak niepowodze niem. Z reyserw angielskich do zdumiewajc rzecz pokaza William C. Menzies, skdind wybitny dekorator filmowy, realizujc w 1936 r. Rok 2000 wedug H.G. Wellsa. Z du si plastyczn przepowiada tam wojn ogarnia jc cay wiat i wyniszczajc go do poziomu t r o g l o d y c kiego; nielicznych ocalaych j a s k i n i o w c w ratowali od zagady, odziani w elastyczne kostiumy, wysannicy roz sdnego adu spoecznego z innej planety. Komedi G.B. Shawa mia za podstaw Pigmalion (1938) A n t h o n y Asquitha. Wspreyserem i odtwrc gwnej roli by Leslie Howard, jeden z najwikszych akto rw anglosaskich, w y b o r n e poczenie XIX-wiecznego romantyzmu ze szlachetn rezerw angielsk. Pigmalionem by profesor fonetyki, stworzon przez niego Galate ordynarna dziewczyna z przedmiecia, nauczona wyt wornej, oxfordzkiej w y m o w y . Sam temat wydawa si mao filmowy, jako e oparty nie na obrazie, tylko na sowie (jzyku, akcencie, fonetyce). U j m o w a jednak b o g a c t w e m s h a w o w s k i c h charakterw, penych niespodzianek, i splo tem stosunkw midzy stworzycielem a istot stworzon bardziej moe ni sarkazmem w o b e c hipokryzji high life'u (do p o w i e r z c h o w n y m ) . 108

W g a t u n k u uznawanym za niszy, ktry rzadko kojarzono z pojciem sztuki, H i t c h c o c k d o p r o w a d z a do perfekcji b u dow dramaturgiczn f i l m u , szko pynnego, a r w n o czenie s k r t o w e g o montau (ktrego widzowie wrcz nie dostrzegali), kunszt wyraania treci samym tylko r u c h e m kamery lub jej ktem widzenia. Wreszcie niepodobna nie wspomnie c h o b y (cho to przerasta ramy tej ksiki) o brytyjskiej szkole d o k u m e n t a listw z Griersonem i Roth na czele, ktra, bdc poza oficjalnym przemysem f i l m o w y m i szukajc najrniej szych p r o t e k t o r w w r d instytucji i wielkich f i r m , wyst pia z dug seri f i l m w niefabularnych, pokazujcych Angli bez blagi i upiksze. Ludzie tej szkoy woali o film formujcy wiadomo mas, ktry nie t y l k o bdzie o k n e m na rzeczywisto, s u r o w y m opisem, ale nadto ow rze czywisto bdzie interpretowa. Przywdca grupy, John Grierson, nawoujcy do oczyszczenia kina fabularnego przez fakty", pisa w 1932 r.: w i e r z y m y , e wtki i historie zaczerpnite z rze czywistoci mog by pikniejsze od s f a b r y k o w a n y c h w atelier". Jeszcze dalej szed jego sojusznik Paul Rotha. Wzywa jc do naladowania dowiadcze radzieckich pisa, e f i l m nie powinien odbija jedynie czyich osobistych o p i nii, ale stawia tezy wane dla wiata, poczonego w s p l not interesw". Jasne, e czowieka o tak skrajnych prze konaniach nie zadowalao nawet to, co robi Flaherty, przejciowo bawicy w A n g l i i przed realizacj Czowieka z Aran.

Szanta ( A n n y O n d r a )

Bez alibi wielkich nazwisk pracowa natomiast wzity reyser, k t r e g o wietnie opowiadane f i l m y d u g o sta wiane byy poza nawiasem sztuki: Alfred H i t c h c o c k . Jego Szanta* (1929) by j e d n y m z pierwszych f i l m w dwiko w y c h , ktry odwanie stosowa nowy rodek bez nudnej d o s o w n o c i . Dziewczyna, ktra zabia noem napastnika, zostaje jakby osaczona niewidzialnym murem gosw klientw, w sklepie jej ojca rozmawiajcych o tajemniczym zabjstwie. Z d a w k o w e sowa ojca przy krajaniu chleba: D a j mi n" wywouj w jej umyle istn lawin pot niejcych o k r z y k w : N!, n!", pod w p y w e m ktrych zrywa si i ucieka, jak przed materialn si. Kryminalne f i l m y H i t c h c o c k a : Czowiek, ktry wiedzia za duo, 39 krokw, Tajny agent, ujawniy mistrza nastroju oraz g w n e g o specjalist od napicia (suspens) w f i l m i e .

HOLANDIA LATAJCY HOLENDER POSTPU


Maa Holandia nie weszaby w skad niniejszego rozdziau realizacja holenderskiego filmu fabular nego w latach trzydziestych bya czym o d o s o b n i o n y m i p o z b a w i o n y m szerszego znaczenia g d y b y nie Joris Ivens. Urodzi si w zamonej rodzinie kupieckiej. Studia nad chemi i optyk fotograficzn zaprowadziy go do f i l m u . W 1927 r. zaoy w Amsterdamie Film-Lig, jeden z pier wszych europejskich k l u b w f i l m o w y c h , w ktrym dy s k u t o w a n o nie znane szerokiej publicznoci filmy radzie ckie i dowiadczenia francuskiej awangardy. Jako se kretarz k l u b u Ivens wszed w kontakt z wieloma f i l m o w c a mi (Clair, Dulac) i postanowi sam p o p r b o w a si w rey serii. J e g o pierwsze etiudy Most i Deszcz, pene f o r m a l n y c h

Polski t y t u e k r a n o w y : Mka milczenia.

109

z u c h w a o c i , byy wstpem do opanowania warsztatu. Punktem z w r o t n y m w jego karierze staa si wizyta w ZSRR w 1932 r., skd przywiz film o Komsomole i Magnitogorsku: Pie bohaterw. Od t e g o m o m e n t u typ twrczoci I vensa jest ju okre lony. Bdzie on klasycznym typem tendencji, ktra zbrojna we wasne stanowisko ideowe poddaje wiat interpretujcej analizie. Nazywano Ivensa o b y w a t e l e m wiata". Susznie w t y m sensie, e Ivens bardzo wczenie nauczy si patrze na wiat jak na organiczn cao, ktrej przeobraenia nie s nieoczekiwanymi sensacjami z pierwszych stron b u l w a r o w y c h dziennikw, ale f r a g m e n tami wci tego samego procesu, dajcego si zrozumie i wytumaczy. Po powrocie z Magnitogorska, na zamwienie jedne go z belgijskich klubw f i l m o w y c h , Ivens zrealizowa Borinage, przejmujcy reporta o ndzy orodka g r n i czego, tego samego, do ktrego w charakterze misjonarza przyjecha o p w i e k u wczeniej Vincent van G o g h . Dla odtworzenia scen manifestacji sprzed paru miesicy reyser uciek si do inscenizacji, zreszt z udziaem uczestnikw m i n i o n y c h wydarze. Tymczasem andarmi, cho wszystko miao dzia si na niby, zjawili si w k o m plecie, g o t o w i do p o n o w n e j akcji. Na ich w i d o k rwnie demonstranci przestali tylko statystowa, manifestowali naprawd. Granica midzy inscenizacj a yciem zatar a si. W 1934 r. Ivens zgromadzi d o k o n y w a n e przez par lat zdjcia o budowie wielkiej tamy Wieringen, ktra miaa wydrze morzu przeszo 20 000 ha yznej ziemi. Film Nowa ziemia by pocztkowo d y n a m i c z n y m peanem na cze b u d o w n i c z y c h . Gdy jednak morze zostawao ujarzmione, a ziemia obsiana, nastpowaa druga cz, grupujca zdjcia z caego wiata, od mandurskich strajkw g o d o w y c h do transakcji na giedach amerykaskich. W w y n i k u dziwacznych praw rynku kapitalistycznego zboe okazywao si za tanie, trzeba je byo niszczy dla utrzy mania d o b r y c h " cen. Nastpoway dramatyczne (i auten tyczne) zdjcia wrzucania w o r w z b d n e g o " ziarna do morza. Co morzu wydarte bez sensu do morza p o wrcio. Wybuch w o j n y domowej w Hiszpanii zaskoczy wiat ponur zapowiedzi nadcigajcych konfliktw. W USA dla przeciwdziaania obojtnoci politycznej i prostej nie wiadomoci u t w o r z o n o komitet*, ktry mia zrealizowa film d o k u m e n t a l n y o w y p a d k a c h hiszpaskich. Reyseri powierzono Ivensowi, ktry czysto kronikarsk koncepcj filmu zamieni w relacj o spoecznym sensie walki lewicy hiszpaskiej. Film Ziemia hiszpaska (1937) mia jednost-

kowego bohatera, m o d e g o onierza ze wsi, ktrego posta, psychologicznie niezbyt wyrafinowana, pozwalaa jednak pynnie poczy epizody b o m b a r d o w a n e g o Mad rytu, p o k o j o w e g o wysiku t y w i frontowej batalistyki. Wikszej ni zwykle u lvensa rangi dosigntu komentarz, ktrego autorem (i spikerem) by Ernest Hemingway, zbie rajcy na marginesie swej reporterskiej dziaalnoci w Hiszpanii materiay do wielkiej powieci K o m u bije dzwon". Premiera f i l m u odbya si w Biaym D o m u , w obecnoci prezydenta Roosevelta. Ale lvens ju si szykowa do nowej podry. T y m razem faszyzm atakowa w Azji. Cesarskie armie japoskie pod hasem: N i e s i e m y wam kwiaty, tysice kwiatw", szy przez kraj, palc i b o m b a r d u jc. Niepodlegoci Chin bronia na p n o c y czerwona armia Mao Tse-tunga, na p o u d n i u za rzdowa armia Czang Kai-szeka. Ivens, u c z u c i o w o zwizany z armi p nocn, w praktyce jednak nie zdoa nawiza z ni k o n taktu*. Dziaalno reysera bya skrpowana i drobiaz g o w o kontrolowana przez oficerw Czang Kai-szeka, tote film, nazwany 400 milionw, ucierpia znacznie skutkiem braku istotnych materiaw d o k u m e n t a c y j n y c h . Krytyk woski Glauco Viazzi tak scharakteryzowa lvensa: Z r o z u m i a , jak mao kto, charakter wielu narodw, sens ich cywilizacji, to co kady z nich ma niepowtarzal nego, ale zawsze... pozosta Holendrem przez swj sposb widzenia i odtwarzania wiata". Jego dzieo pozostanie w historii kinematografii, jak adne bodaj inne, wiadectwem jednoci naszego podzielonego wiata.

AUSTRIA ZWIDY UROK STARYCH WALCW


Na marginesie p r o d u k c j i niemieckiej ulokowaa si a u striacka. Z w i d y urok starych walcw, sentymentalnych operetek, melodramatw, w ktrych pacze porzucona dziewczyna, n i e m o d n y c h sukien i z a p o m n i a n y c h koafiur nie znalaz dla siebie klimatu w Berlinie, c h o f i l m o w c y hitlerowscy po par razy do roku usiowali p o w t r z y Kongres taczy. Za to nad Dunajem w i n o , kobieta i piew nadal byy p o d s t a w o w y m i elementami twrczoci. K o m e d i a wiedeska" okrelenie to a do A n s c h lussu Austrii przez N i e m c y w 1938 r. oznaczao lekki utwr przepojony muzyk, piewem i tacem, sentymentalnym e r o t y z m e m , konwencjonalnoci sytuacji i niemia ts-

* W jego skadzie znalaz si m. in. wielki pisarz J o h n Dos Passos, k t r e g o styl pisarski p r z y p o m i n a w n i e j e d n y m monta f i l m u d o k u m e n t a l n e g o .

Nieliczne zdjcia w j e g o f i l m i e p o k a z u j c e a r m i czerwon byy a u t o r stwa o p e r a t o r a D e n h a m a , nie zwizanego z ekip lvensa.

110

knota do d a w n y c h d o b r y c h czasw, kiedy na wiedeskim Burgu panowa miociwie Franz Joseph, a Wiede by drug po Paryu stolic Europy. K o m e d i a wiedeska" opieraa si zwykle na interesujcej aktorce, grajcej szansonistk, C y g a n k lub ubog pann z dobrej rodziny. Tu zdobyy wiatow saw: Rosjanka Olga Czechowa (Mi ostki), Wgierki Marta Eggerth* i Franciszka Gaal (Csibi), Niemka Magda Schneider (Miostki), a nawet autentyczna wiedenka o czeskim nazwisku Paula Wessely (Maskara da). Nad sympatyczn przecitno tej produkcji w n i czym nigdzie nie dotykajcej wakich spraw maego kraju, szybko zmierzajcego ku d r a m a t y c z n y m przeznaczeniom wybijay si jedynie dwa nazwiska. Max Ophiils, czowiek teatru, ktry p o k o c h a kino dopiero po wynalezieniu dwiku, w Miostkach (1932) wg Schnitzlera potrafi tradycyjny temat nieszczliwej m i oci napeni ludzk, wzruszajc wymow, spotgowan jeszcze ekspresjonistyczn stylizacj. Podobnie Willy Forst, ktry ton wiedeskiej k o m e d i i " umia d w u k r o t n i e nastroi na wysz nut, ni przewidy waa k o n w e n c j a : w sentymentalnej, ale penej u r o k u Nie dokoczonej symfonii, w ktrej Hans Jaray zagra S c h u berta bez k o t u r n w geniusza, i w Maskaradzie (1934), gdzie obok Adolfa Wohlbrucka nieadna Paula Wessely na tle p i k n e j e p o k i " i secesyjnych kotar wzruszajco za graa naiwnego kopciuszka.

WGRY CZARDASZ, PUSZTA I WODA Z NIEBA


Jeli p r o d u k c j a austriacka bya prowincjonalna w sto sunku do Parya i Berlina, to p r o d u k c j a wgierska bya prowincjonalna w stosunku do Wiednia: stamtd czerpaa natchnienie, wzory gatunkw, melodie Straussa, Kalmana' i Lehara, a czsto po prostu reyserw i aktorw. Co naj wyej jako specjalno firmy d o d a w a n o jeszcze'czardasza, puszt, h o n w e d w i biae chatki. Ale jeden f i l m z tego okresu przetrwa: Maria (1932) Pala Fejosa. Pozornie jest to historia, jakie opowiadaj sobie suce: o zym paniczu, uwiedzionej dziewczynie, nielubnym dziecku i patetycznej mierci tu p o d obrazem Madonny. Ale Fejos oprawi t legend w naiwne ramy f o l k l o r u , uczyni Mari czym w rodzaju l u d o w e g o drzewo rytu, t w o r u wiejskiego snycerza, co zataro nawet pary-

sko licznej Annabelli, gwiazdy midzynarodowej. W zakoczeniu Madonna przenosia bohaterk do kuchni, ktr widzielimy na pocztku, ale caej ze zota. Nawet kube do p o m y j , mikko f o t o g r a f o w a n y , by zoty, a Maria wychylaa si z e s w e g o nieba i widzc crk z kawalerem w sytuacji p o d o b n e j jak niegdy ona sama, wylewaa na ni dzbanek w o d y , Korzystajc z nadcigajcej burzy. Bo b u r z e na Wgrzech s po to, by studzi zapay dziewczt", jak m w i komentarz.

Miostki

CZECHOSOWACJA ALUZJE BYY PRZEJRZYSTE


W 1933 r. na wzgrzach praskich nad Wetaw o d d a n o do uytku wielkie hale zdjciowe wytwrni Barrandov, najnowoczeniejsz do dzi fabryk filmw w Europie rodkowej. Silniejsze ni gdzie indziej podstawy finansowe produkcji czechosowackiej (wynoszcej o k o o 30 filmw, a w r e k o r d o w y m 1937 r. a 54) cigny licznych reali zatorw zagranicznych, g w n i e Niemcw i Austriakw niszej rangi, ale rwnie Francuza Duviviera, ktry z

Pniejsza ona Jana Kiepury.

111

Ekstaza (Hedy Kiesler-Lamarr)

udziaem wielkiego tragika Harry Baura ekranizowa tu staroprask legend o Golemie i mdrym rabbim Loewie. Nie brako jednak obiecujcych si na miejscu. Z rey serw okresu niemego liczy si g w n i e Gustav Machay dziki synnej Ekstazie, nagrodzonej w 1934 r. na festiwalu w.Wenecji. Bya to w g r u n c i e rzeczy do banalna p o wiastka o niezaspokojonej kobiecie, ktra odchodzia od ma i w p i k n y m plenerze, w r d k, wierzb i pascych si koni, znajdowaa modego mczyzn. Natrtna s y m bolika filmu wywieraa enujce wraenie, natomiast f o t o grafia Jana Stallicha tworzya wewntrz f i l m u urzekajce etiudy pene soca, o b o k w , lnicej w o d y i nagiego ciaa piknej Hedy Kiesler, ktrej miae ekshibicje otwary drog do kariery w USA*. Fascynacja natur wydaa rwnie mniej formalistyczne owoce, zwaszcza w twrczoci przed wczenie zmar-

* Pod p s e u d o n i m e m H e d y Lamarr. ** W roli t y t u o w e j o d n i s wielki s u k c e s Vlasta B u r i a n , w y s o k i i c h u d y k o m i k o g e s t y k u l a c j i k l o w n a , uosabiajcy z a d o w o l e n i e z siebie, r w n o w a g ducha i sceptycyzm czeskiego bourgeois.

ego Josefa Rovensky'ego. W najlepszym ze swych filmw Rzece (1933), okaza si subtelnym poet modoci mioci. Rytm opowiadania by wolny, zasuchany w szum drzew i plusk fali: przyroda stawaa si p e n o p r a w n y m uczestnikiem d r a m a t u . Niemiaa, niemal dziecinna m i o, zakoczona tragiczn mierci c h o p c a w nurtac rzeki, nabieraa nieoczekiwanych uoglnie. Blisko tu by do panteistycznego zachwycenia natur w Ziemi Dow enki, ktra wywara powany w p y w na t w r c w czecho sowackich. W nie mniejszym stopniu to zachwyceni przyrod zabrzmiao w gonym Janosiku (1935) Martin Fria, gdzie historia zbjnika odbierajcego p a n o m , dajcego u b o g i m , rozegrana zostaa w patetycznych zbl eniach i szybkim montau f r a g m e n t w , bliskich jeszcz estetyce filmu niemego. Ruch umysw w lewo, idcy w parze z zagroeniem inwazj hitlerowsk po 1933 r., radykalizowa k o m e d i f i l mow, ktra legitymowaa si s p o r y m i ambicjami. O miesznego, ale pytkiego C. K. Feldmarszaka w reyser obrotnego rzemielnika Karela Lamaa**, droga tej kome dii sza przez Dzielnego wojaka Szwejka Martina Fria tustym Sa Rasilovem, gdzie akcenty antywojenne ni przeszkadzay efektom k o m i c z n y m , a do w s p p r a c tego p o d n e g o reysera z Werichem i Voskovcem, d w o ma w y b i t n y m i aktorami k o m i c z n y m i , czonkami awangar dowej g r u p y artystycznej ,,DevetsN" (Dziewisi). Wsp praca ta przyniosa przede wszystkim dwie zrczne satyr 0 silnych a k c e n t a c h s p o e c z n y c h : Hej, rup! (1934), ktre bohaterami byli dwaj b e z r o b o t n i , w poszukiwaniu lep szego losu przeywajcy mas ekscentrycznych perypeti do skakania z d a c h u wcznie, i wiat do nas naley (1937 otwarcie atakujcej faszyzm. Lekka komedia czeska ko rzystaa z powiza z licznymi scenkami kabaretowym 1 literack estrad, co pozwolio jej zachowa odrbno narodow w g a t u n k u gdzie indziej bardzo k o s m o p o l i t y c z nym. Z ,,Devetsilu" pochodzi rwnie pisarz i f i l m o w i e c Vla dislav Vancura, ktrego jako komunist zamczyo w 194 r. praskie gestapo. Spord jego o p t y m i s t y c z n y c h , pe nych wiary w d o b r o czowieka filmw, do k t r y c h sam pisa scenariusze, duym p o w o d z e n i e m w caej Europi cieszy si f i l m Przed matur (1932). Pospolity temat stosunki midzy klas c h o p c w , klas dziewczt i ni lubianym, o s c h y m profesorem rzadko by traktowany r w n y m rygorem p s y c h o l o g i c z n y m . Brutalny atak Hitlera zosta w jakiej mierze zapowie dziany przez Bia zaraz (1937), dramat Hugo Haasa aktora-reysera, oparty na o p o w i a d a n i u jednego z c z o o wych pisarzy czeskich, Karela apka. Akcja f i l m u toczy si w p o n u r y m pastwie rzdzonym przez fanatyczneg dyktatora. Aluzje byy tak przejrzyste, e ambasada hitle rowska w Pradze wystpia z daniem zdjcia f i l m u ekranw. Nastpio to d o p i e r o po w k r o c z e n i u do Prag wojsk SS.

112

POLSKA BIAY DWOREK Z KOLUMIENKAMI


W Polsce lata trzydzieste przyniosy pewne oywienie i niewielkie podniesienie p o z i o m u , uprzednio rozpaczliwie niskiego. Pojawia si powaniejsza krytyka f i l m o w a , paru t w r c w obrao kurs na wiadomy realizm, kilka f i l m w k o m e r c y j n y c h w y b i o si ponad przecitno, wzrs eks port, k i n o m wywietlajcym f i l m y rodzime przyznano ulgi podatkowe. Wszystko to jednak byo cigle nader nie miae, poowiczne, skrpowane chaupniczym charakte rem ubogiej p r o d u k c j i i niechci do ryzyka artystycznego ze strony producentw, katastrofalnie uzalenionych f i nansowo od wacicieli kin. Tote nie brak kapitau okaza si najwikszym w r o giem kinematografii polskiej, ale brak dobrego smaku i o d r o b i n y zwykej kultury ludzi finansujcych produkcj. S t o s u n k o w o najchtniej widzeli oni adaptacj literatury: byle t y t u i pisarz byli p o p u l a r n i , ranga u t w o r u nie graa roli. Rwnie d o b r y by eromski i Nakowska, jak Mniszkwna i Marczyski. I tak kady tekst literacki bywa o d p o w i e d n i o spreparowany. Z reguy a g o d z o n o spoe czne kanty konfliktw i docigano zakoczenia do rzew nych happy endw. Sienkiewiczowskiemu Jankowi Muzy kantowi nie dawano umrze, dopisujc mu wspania karier muzyczn. Z D z i e j w g r z e c h u " eromskiego w y p r e p a r o w a n o sam stron erotyczno-sensacyjn. Nic dziwnego, e przerbki literackich kiczw i arcydzie w wersji filmowej spotykay si na jednakowym poziomie tym niszym. Cho kinematografia ta a nazbyt gorliwie odrzekaa si zaangaowania politycznego, jej oblicze spoeczne harmonizowao wyranie ze zjednoczeniow" ideologi obozu sanacyjnego. Poprawianie historii, m i m o c h o d e m , na marginesie wtkw r o m a n s o w y c h czy sensacyjnych, byo czstym zabiegiem, skierowanym zawsze w jedn stron. Wida to nie tylko w filmach zwizanych tema tycznie z legionami Pisudskiego i wojn 1920 r., ale tak e z rewolucj 1905 r. stanowic s t o s u n k o w o czsty temat {Ra, Dziesiciu z Pawiaka, Na Sybir). Zdener wowao to nawet bardzo umiarkowan Stefani Zahor sk, ktra w W i a d o m o c i a c h Literackich" tak pisaa o f i l mie Na Sybir: P a n Sieroszewski wygosi z ekranu krt kie przemwienie, ktre poniekd zmienio oblicze historii... Rewolucja 1905 roku staa si szlacheckim powstaniem, ktrego orodkiem i happy e n d e m jest bia y dworek z kolumienkami i lokajem w narodowej li berii". Jedno tylko rodowisko twrcze od pocztku przeko nane byo o sile sztuki f i l m o w e j , zdolnej przeksztaca wiadomo ludzk to stowarzyszenie Start, istniejce midzy 1930 a 1934 r ktre p r o p a g o w a o k u l t u r filmow 113

u widza, a rwnoczenie w o a o o film s p o e c z n i e uyte czny" sformuowaniami bliskimi pniejszym tezom Cesare Zavattiniego. Start by zjawiskiem d o n i o s y m , dostar czy bowiem kadr uspoecznionej kinematografii polskiej po 1945 r. W latach trzydziestych jego praktyczny w p y w nie by jednak wielki: c z o n k o w i e Startu, peni wiary w posannictwo sztuki f i l m o w e j , byli ludmi m o d y m i , w pro dukcji co najwyej debiutujcymi, i na charakterze tej pro dukcji wiele nie zawayli, w b r e w rozpowszechnianym pniej legendom. Najwybitniejszym ze s t a r t o w c w by Aleksander Ford, reyser miao operujcy montaem kontrastw, ujawnia jcy pewne w p y w y ekspresjonizmu niemieckiego, ktry Legionem ulicy (1932) stworzy najdojrzalsze dzieo p o l skiego kina midzywojennego. Po raz pierwszy film polski wyszed na ulic i zobaczy tam maych d o r o s y c h ludzi gazeciarzy. Ich yciowe k o p o t y oscyloway w o k posia dania roweru, ten bowiem, kto najszybciej z ostatnim

Na Sybir ( A d a m Brodzisz i J a d w i g a Smosarska)

Legion ulicy

M o d y las (Maria B o g d a )

wydaniem gazety dociera do rdmiecia, sprzedawa najwicej. Jeden z bohaterw* uczestniczy w biegu, w k t r y m nagrod by rower, wpada pod tramwaj i traci nog. Prawda ycia, ktra wraz z filmem wdara si przej c i o w o na ekran, nie tylko nie odstrczya widza, jak prze widywali matadorzy b r a n y " , ale zyskaa mu aplauz w i dzw i pierwsze miejsce w plebiscycie t y g o d n i k a K i n o " . Niestety, po nieudanym Przebudzeniu, ktre stawiao pa-

* G r a n y c h przez a k t o r w n i e z a w o d o w y c h , co r w n i e s t a n o w i o szo kujc n o w o .

lcy problem bezrobocia, Ford odnalaz si dopiero, gdy zrealizowa wsplnie z Jerzym Zarzyckim interesujcy film Ludzie Wisy (1936), wyrniajcy si d o b r y m i zdjciami rzeki i nastrojem, bliskim miejscami Atalancie, ale pozba wiony realistycznej szczeroci Legionu. Ostatnim filmem fabularnym, ktry zrodzi si w krgu Startu, byy Strachy (1938) Eugeniusza Ckalskiego i Ka rola Szoowskiego, oparte na gorzkiej, autobiograficznej powieci t a n c e r k i , Marii Ukniewskiej. Pierwsza cz f i l mu, rysujca prawdziwe kulisy u b o u c h n e g o p r z e m y s u r o z r y w k o w e g o " , d o r w n y w a a ksice, druga niestety p o rzucaa o r y g i n a na rzecz c k l i w e g o m e l o d r a m a t u , z szab l o n o w o p o m y l a n y m zakoczeniem. Najsilniejsz indywidualnoci wrd t w r c w kie runku rozrywkowego odznacza si Jzef Lejtes, wicej od innych wymagajcy od aktora, dbay o niuanse psy chologiczne i powanie traktujcy stron plastyczn swych filmw. W Dzikich polach (1932) wyzyska malar sko e g z o t y k b o t n i s t e g o Polesia, w Dniu wielkiej przy gody stara si pokaza w p y w g r na hartowanie m o d y c h charakterw, w Ry udao mu si sugestywnie o p e r o w a nastrojem za pomoc kontrastw wiatocienia, w Dzie wcztach z Nowolipek da realistyczny obraz grona przy jaciek z proletariackiej ulicy, a w Granicy (1938) zaata kowa pewne wzowe konflikty dzielce przedwojenn Polsk. Dwa jego f i l m y miay znaczenie szczeglne. Mody las opowiada o strajku szkolnym 1905 r. w j e d n y m z rzdo-

114

wych gimnazjw warszawskich, ktry doprowadzi do otwarcia gimnazjw z polskim jzykiem nauczania. Wrd licznych w o w y m czasie f i l m w p a t r i o t y c z n y c h " o do koniunkturalnej inspiracji, film wyrnia si poszano waniem prawdy, m. in. w potraktowaniu strony rosyj skiej, i w y b i t n y m i kreacjami* (np. Michaa Znicza jako poczciwego, ale zahukanego belfra od francuskiego, maj cego okulary na czole i bezradnie szukajcego ich w o k siebie: G d z i e jest moja okulara?"). Drugim z t y c h filmw bya Barbara Radziwiwna, prba przeniesienia na nasz teren amerykaskich spektakli historycznych t y p u Krlo wej Krystyny. Obok historii miosnej krla Z y g m u n t a Augusta i kresowej magnatki, Lejtes sili si na oddanie czego wicej w tle: walki krla z warcholstwem monowadcw. Wanie owo to byo wane. Jak okreli przedwojenn kinematografi polsk Jerzy Toeplitz, ywia si ona nader m o n o t o n n y m daniem: t r j k t e m z d o k l e j o n y m t e m " . Gros f i l m w z a j m o w a o s i par a m a n t o w i t y m trzecim (t trzeci), a jedynie w tle widniay raz sale balowe, raz szyby naftowe, raz huculskie chaty, a raz podmiejskie knajpki. rodowiska te jednak trafiay na ekran p r z y p a d k o w o , na zasadzie paru malowniczych dekoracji. A poow produkcji stanowiy wreszcie komedie; naj czciej trywialne farsy i tandetne wodewile, zestawiane w kilkanacie dni z czci p r e f a b r y k o w a n y c h . Sytuacj agodzi nieco fakt posiadania paru d o s k o n a y c h aktorw k o m e d i o w y c h z A d o l f e m Dymsz na czele. Stworzy on posta Dodka, wesoego cwaniaka z warszawskich roga tek, ktra przechodzia nastpnie z filmu do f i l m u . Naj wikszym jego sukcesem byo 12 krzese (1933), ktre zrealizowa do spki z Friem, we w s p p r o d u k c j i z Cze chami, Micha Waszyski, najpodniejszy i najzrczniejszy z komercjalistw. Obok Dymszy wystpi Vlasta Burian, a zestawienie jzyka polskiego z czeskim stwarzao nowe moliwoci komiczne, nie przewidziane przez radzieckich pisarzy Ufa i Pitrowa, a u t o r w ksikowego o r y g i n a u . Wymieni by tu jeszcze mona Pitro wyej reysera i pub licysty Leona Trystana, ktre przeciwstawiao sobie ssiad w - m u z y k w rnych generacji, z ktrych jeden entuz jazmowa si g w n i e H u m o r e s k " Dvoraka, a drugi wycznie jazzem. Jeli o paru jeszcze komediach daoby si powiedzie, e byy p o p r a w n e i nie obraay d o b r e g o smaku, to og polskich komedii by pit Achillesow polskiej p r o d u k c j i i znacznie ustpowa komediom czechosowackim.

WOCHY KARNIE WYCIGAJC RK W POZDROWIENIU


Kompletna nieobecno na rynkach midzynarodo wych filmu skandynawskiego, bakaskiego, hiszpaskie go oraz zupene o d i z o l o w a n i e od Europy dziaalnoci Japoczykw pozwala zakoczy przegld okresu kine matografi Woch. Katastrofalny stan finansowy tej kinematografii zosta w p o o w i e lat trzydziestych zaegnany. Mussolini kaza w y b u d o w a na przedmieciach Rzymu nowoczesne mia steczko f i l m o w e i liczba realizowanych f i l m w skoczya szybko z kilku do kilkudziesiciu. Nie skoczy t y l k o po ziom. Ren Clairem tej p r o d u k c j i c h c i a n o o b w o a Mario Cameriniego, reysera przyjemnych, nieco sentymental nych komedyjek, k t r y c h bohaterami byli proci ludzie, poszukujcy umiechu f o r t u n y (Mczyni, co za ajdacy!, gdzie jako amant d e b i u t o w a w 1932 r. Vittorio De Sica, czy Dam milion). Wikszymi ambicjami legitymowa si Ales sandro Blasetti, rzadko zbaczajcy w tematyk wsp czesn, za to lubicy woski plener i surow twarz nieza w o d o w e g o aktora, ktrego ubiera w stroje antyczne, re dniowieczne i renesansowe. Najlepszym jego filmem by 7860, epopeja Garibaldiego, w stylu nieco napuszonym, gdzie z b i o r o w y m bohaterem by lud (1933).

Scypion Afrykaski

* Za interesujce a k t o r s t w o film zostat w y r n i o n y na I M i d z y n a r o d o w y m Festiwalu F i l m o w y m w M o s k w i e w 1935 r.

115

Mussoliniemu to nie wystarczao; zarwno w tematyce wspczesnej, jak i historycznej d o m a g a si wyraniej szych apologii faszyzmu. da obrazu Woch, w ktrych, jak pisa Henri Langlois, nie byoby ebrakw, m u c h ani w y l e w w Padu", w k t r y c h za to byyby t y l k o nie spnia jce si pocigi, eleganccy oficerowie i w y t w o r n i e ubrane kobiety, zamieszkujce jasne paace. W o c h y biaych t e l e f o n w " tak nazwano potem ten okres, w ktrym gupawy dramat salonowy by d o m i n u j c y m gatunkiem. Po kampanii abisyskiej wzrosy mocarstwowe apetyty

Duce. Scypion Afrykaski (1937), najkosztowniejsza g l o ryfikacja reimu, d o k o n a n a przez posusznego rzemiel nika Carmine Gallone, miaa przypomnie s c e p t y k o m , e pierwszymi faszystami byli konsulowie z okresu wojen p u n i c k i c h . Gallone zmobilizowa tysice statystw, karnie wycigajcych rk w pozdrowieniu, stada soni i cae w a g o n y biaych t o g , by pokaza, jak do stp tustego Scypiona pada ujarzmiona Kartagina. Z b i o r o w a histeria pdzanych po ekranie t u m w bya przedsmakiem innej histerii, ktra rozpta si miaa niebawem.

TEORETYCY

FILM JAKO PARTYTURA SYMFONII

Wprowadzenie dwiku podekscytowao teorety kw, ktrzy powodowani pesymizmem lub, odwrotnie, szukajcy nowych d r g wyjcia, popieszyli zaj sta n o w i s k o wobec nowego rodka. Gdy jednak rewolucja dwiku ju si dokonaa i nastpia nowa stabilizacja, t e m p o bada ulego znacznemu zahamowaniu, a ich program zuboeniu. Najgoniejsz, nienagannie konsekwentn teori f i l m u stworzy Niemiec Rudolf Arnheim w ksice F i l m jako sztuka" (1932). By czonkiem szkoy p s y c h o l o g i cznej, goszcej, e postrzeganie wiata przez czo wieka nie jest mechanicznym zapisem, u kadego j e d nakim, t y l k o oryginaln prac interpretatorsk. Wy z n a w c o m tej tezy atwiej ni innym przyszo wystpi z obron sztuki f i l m o w e j , ktrej z pocztkiem lat trzydzie stych nieraz jeszcze o d m a w i a n o miejsca w rodzinie muz, pod pretekstem, e jest zbyt mechanicznym o d b i ciem wiata. A r n h e i m pierwszy d o k o n a przegldu g w n y c h r o d k w f i l m o w y c h pokazujc, jak bardzo, wbrew p o z o r o m , rni si wiat rzeczywisty od swego f i l m o w e g o obrazu. W y l i c z y 5 rnic midzy rzeczywistoci a jej zapisem na ekranie: 1) zredukowanie trzech wy miarw wiata do d w c h , 2) brak barwy, 3) ogranicze nie widzenia ramami e k r a n u , 4) brak cigoci akcji f i l m o w e j w czasie i przestrzeni, 5) brak pozawzrokowego wiata zmysw: dwikw, zapachw. Nie poprzesta na t y m . Postawi tez i d o w i d jej, e te ograniczenia filmu (a byo ich znacznie wicej ni obecnie) nie s jego kalectwem, gdy mog by uy wane jako doniose rodki artystyczne. Np. redukcja trzech w y m i a r w do d w c h prowadzi do zaniku p o c z u cia gbi, ale za to pozwala d o w o l n i e onglowa wiel kociami przedmiotw i zestawia je w nieoczekiwane a potrzebne t w r c y ukady. Brak k o l o r w w p r o w a d z a np. tonaln j e d n a k o w o ust kobiety i lici na drzewie, co pozwala sugerowa podobiestwa realnie nie wystpu jce. Szczeglnie chwali sobie Arnheim brak dwiku, ktry, jego zdaniem, musiaby powtarza t o , co i tak w y n i k a z obrazu, a nie nakaniaby do poszukiwania rozwiza czysto w z r o k o w y c h . 117

Teoria Arnheima bya k r a c o w y m przejawem starej jak sztuka obawy, by zbyt udzce p o d o b i e s t w o sztuki do natury nie s p o w o d o w a o mierci tej pierwszej. Do d a t k o w o u s p r a w i e d l i w i a s t a n o w c z o autora p o wszechny w 1930 r. lk t w r c w (Chaplin, Clair, Eisen stein), by dwik, a zwaszcza sowo, nie zniszczy podstpnie pikna i harmonii filmu niemego, z d o b y t y c h z takim trudem. Gdy jednak teoretyzujcy reyserzy, bronic f i l m u przed wulgaryzmami pierwszych zastosowa dwiku, u p o r c z y w i e poszukiwali nowej syntezy i znaleli j, A r n h e i m z uporem niemieckiego profesora zaoy nie zmienno i ostateczno swej teorii. N i e p o m n y na rozwj f i l m u dwikowego, o d w r c i si d o plecami twierdzc, e sztuka f i l m o w a przestaa istnie. Oywion dziaalno teoretyczn uprawia nadal na marginesie swej t w r c z o c i Siergiej Eisenstein, nadajc swym poprzednim pogldom wiksz przej rzysto i zuytkowujc dla przemyle nowe osigni cia praktyki filmowej. Jego wasne filmy napotykay czsto potne przeszkody administracyjne, ale jego myl nie znaa granic. Szczeglnie rozwija Eisenstein ulubiony pogld na konfliktowy, wstrzsowy charakter sztuki. Po pierwsze, sztuka ukazuje przede wszystkim konflikty ycia, aby p o b u d z i analogiczne konflikty w umyle widza, z m u si go do mylenia. Po drugie, celowe dziaanie artysty musi by w staym k o n f l i k c i e z yciem, k t r e m u wa c i w y jest bezwad. M o n t a by dla niego cigle p o d s t a w o w y m ele m e n t e m " sztuki f i l m o w e j , ale Eisenstein rozumia go coraz szerzej: nie j a k o ruch obiektu, ktremu p o d p o rzdkowana byaby dugo uj i kolejno sklejania ich ze sob (jak u Wiertowa), nawet nie jako zderzenia poszczeglnych uj, ale jako zamierzony ruch umysu widza, w y w o a n y konfliktami j e d n y c h obrazw z inny mi. I nie tylko obrazw: obok ukadw czasowych (jedne ujcia po d r u g i c h ) , ktre nazwa reyser m o n t a e m p o z i o m y m , bada jako pierwszy take m o n t a p i o n o w y , a wic ukad rwnoczesny obrazu i dwiku. Przyrwnywa go do partytury, ktra w uka-

dzie p i o n o w y m take wykazuje efekt dziaania wszyst kich i n s t r u m e n t w w danym momencie, i twierdzi, e midzy o b u k i e r u n k a m i " montau nie ma istotnych rnic. Tzn. zaleca, by rwnie stosunek obrazu do dwiku w tym samym momencie opiera na jak najda lej idcym asynchronizmie, unika dublowania obrazu przez dwik. Wierny tej zasadzie rozwinteori m o n o logu wewntrznego, cenn moliwo filmu dwiko w e g o , kiedy aktor nie poruszajc ustami, z niewzru szon twarz w y p o w i a d a potok myli, ktre go nurtuj. Niespokojnie poszukujcy umys Eisensteina ata kowa tematy, ktrych inni jeszcze nie dostrzegali, np. format ekranu, a wic co, co wydawao si danym i niezmiennym. W deniu do obalenia dyktatury trady c y j n e g o ekranu rzuci postulat n e u t r a l n e g o " ekranu o k r g e g o , a potem kwadratowego, po to, by mc d o w o l n i e regulowa proporcje ram ekranu, a nawet zmienia obraz poziomy w pionowy. Podobnie prekursorski charakter miay jego r o z w a a n i a o k o l o r z e . Zakwestionowa naiwne recepty amerykaskie na uywanie pewnych kolorw. Wykaza, e przypisywanie poszczeglnym b a r w o m jakich s y m b o l i c z n y c h , niezmiennych znacze (kolory o d p y c h a jce", przycigajce" itd.) jest wywoane tyl ko tradycj obyczajow czy literack, nie wynika za z fizjologii. Zatem mona zmusza barwy do speniania funkcji akurat nam p o t r z e b n y c h , do w y w o y w a n i a emocji rzadko im dotd przypisywanych. Tez t popar rey ser praktyk. Nawet w obrbie ubogiej g a m y czarno-biaej obala tradycyjne zastosowania, kojarzc biel nie

tylko z niewinnoci i dobrem (jak w I czci Iwana Gronego), ale take z okruciestwem i mierci (w Aleksandrze Newskim w biae szaty ubrani s naje dcy). Z innych t e o r e t y k w w y m i e n i warto popularyza tora obu poprzednich autorw, Anglika Raymonda Spottiswoode'a, ktry wprawdzie nie zaproponowa zbyt wielu wasnych p o m y s w , ale po raz pierwszy spisa i uporzdkowa wszystkie rodki jzyka f i l m o wego i okreli pyncy z nich poytek estetyczny. Za A r n h e i m e m autor przyj (rozszerzajc jednak to pojcie), e jzyk filmowy tworz c z y n n i k i r n i c u j c e , t j . wynikajce z rnic midzy rzeczywistoci a jej filmow reprodukcj. Czynniki te podzieli na s t a t y c z n e i d y n a m i c z n e , zalenie od tego, czy dotycz n i e r u c h o m e g o kadru, ruchu kamery czy obiektu. Wrd t y c h ostatnich zlekceway jazdy kamery, gdy, jak twierdzi, niecigo (czste cicia, nage przeskoki midzy ujciami) jest si fil mu, cigo za upodabnia go do teatru. U p o r z d k o w a w s z y p o d s t a w o w e rodki f i l m o w e przechodzi Spottiswoode do syntezy. Synteza ta jest osigalna przez monta, ktry poklasyfikowa na f o r m y prostsze i nisze oraz najwysz m o n t a i d e o w y , kiedy elementy filmu cieraj si z ideologi widza. Kla syfikacja ta nie brzmi dzi nowoczenie i w niejednym rozmija si z kierunkiem r o z w o j o w y m kinematografii, w swoim czasie spenia jednak powan rol popularyza torsk.

V DRUGA WOJNA WIATOWA (19391945)

Ta w o j n a nie pozostawiaa ludzi o b o j t n y m i . Zarw no jej zasig, jak i gwatowno starcia przeciwstaw nych ideologii przeoray wiadomo ludzk nie tylko w szeregach onierskich, nie t y l k o na zapleczach f r o n tw, ale nawet w pastwach, ktre zachoway neutral no. Dlatego i kinematografia caego wiata tak czy inaczej napitnowana zostaa wojn. Jest cigle spraw mao poznan, a zasugujc na powane badania porwnawcze, jak zasadniczo rna w charakterze jest p r o d u k c j a filmowa lat 193945 od p r o d u k c j i 191418. Pierwsza wojna wiatowa zastaa kinematografi w m o m e n c i e raczkowania, kiedy to, pomijajc nieliczne wyjtki, seans filmowy suy niepowanej, przelotnej rozrywce. Dlatego te poza w u l g a r n y m i filmami propa g a n d o w y m i (i to zanikajcymi w miar przeduania si dziaa wojennych) p r o d u k o w a n o g w n i e filmy roz rywkowe. O d m i e n n i e wygldaa sprawa w latach 193945. T o t a l n y charakter wojny, zmieniajcy w jaki sposb ycie kadego niemal mieszkaca g l o b u , szed w parze z faktem, e sztuka f i l m o w a dorosa i staa si precyzyj nym instrumentem wyraania spraw d o n i o s y c h i t r u d nych. Powany odsetek f i l m w , przynajmniej w krajach walczcych, zwizany zosta z tematyk wojenn. For malnie biorc, znalazo si tu miejsce na wszystkie g a t u n k i : na epik heroiczn i batalistyczn, na melo dramaty rozsta, sensacyjne filmy szpiegowskie, psy c h o l o g i c z n e dramaty obowizku, nawet na wesoe ko medie, reprezentowane zwaszcza przez obfit seri h o l l y w o o d z k ,,dla o d p o c z y n k u , dla p r z y j e m n o c i onierza". W istocie jednak nader niewielka cz f i l m w wprowadzajcych na ekrany wydarzenia wojenne miaa ambicj mwienia jakich n o w y c h prawd o wojnie, o ludziach, ktrzy j prowadzili. Z g o d n i e z d y r e k t y w a m i cenzury wojennej przedstawiano w o j n g w n i e jako seri awanturniczych w y c z y n w , jako okazj do w y b i cia si dla onierza idealnego", jako urozmaicony s p o s b spdzania czasu dla z n u d z o n y c h geniuszw, 119

jako egzotyczn wycieczk do krajw, gdzie kobiety s atwe, a w r g niegrony. W krajach o rozwinitej kine matografii komercyjnej dua liczba filmw o wojnie bya o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich jakoci. Speniw szy doranie te czy inne f u n k c j e zostay one cakowicie zapomniane. Wartociowe f i l m y wojenne powstay przede wszy stkim w t y c h krajach, w k t r y c h w y s o k o staa twrczo d o k u m e n t a l n a : w Anglii, ktrej wanie w o j n a pozwolia wej do wiatowej c z o w k i , i w Zwizku Radzieckim. Ciekawe i wcale charakterystyczne dla swego okre su byway czsto f i l m y nie traktujce bezporednio o wojnie, ale w pewien sposb przez ni inspirowane. Byy one zwaszcza dzieem krajw o k u p o w a n y c h lub n e u t r a l n y c h , k t r y c h t w r c y nie m o g l i w y p o w i a d a si o t w a r c i e . Filmy te walczyy z faszyzmem (w tej grupie nie ma bodaj ani j e d n e g o skierowanego przeciw drugiej stronie barykady) w o t o c z c e symboli lub w t r y b i e aluzji, ale ich rzeczywiste oddziaywanie czsto jeszcze na t y m zyskiwao. Dalsz cech okresu wojennego by rozwj szk n a r o d o w y c h , pozornie sprzeczny ze star rzymsk zasad: inter arma silent musae podczas w o j n y muzy milcz. Poza szczliwym awansem Anglii, s t o s u n k o w o moe najbardziej spodziewanym, przypomniay o sobie Szwecja i Dania; okazao si na krtko niestety e istnieje kinematografia szwajcarska; mocn pozycj wywalczy sobie na jaki czas daleki Meksyk. Emancypowanie si maych narodw s p o d w p y w u wielkich m o n o p o l i s t w miao oczywicie swoje p o w o dy ekonomiczne. O d c i c i e r y n k w europejskich (w t y m take skandynawskich i szwajcarskiego) od Holly w o o d u uatwio sytuacj p r o d u k c j o m k r a j o w y m : kina cierpiay na brak n o w y c h tytuw, a frekwencja wsz dzie na o g wzrosa. E k o n o m i a nie t u m a c z y jednak do k o c a o w e g o oywienia kinematografii n a r o d o w y c h . Doniolejszy bodaj by wzgld inny. Czas, w ktrym m i l i o n y ludzi ryzykoway codziennie yciem, da take od sztuki f i l m o w e j odpowiedzi na pytanie streszczajce si w tytule sugestywnego c y k l u f i l m w d o k u m e n t a l n y c h

Franka Capry dla onierzy amerykaskich: Dlaczego walczymy? H o l l y w o o d , do regularnie dostarczajce mimo niemieckich odzi p o d w o d n y c h sw produkcj do kin angielskich, nie m o g o f a b r y k o w a n y m i w studio filmami w rodzaju Pani Miniver dotrze do samego sedna walki narodu angielskiego. Serenada w Dolinie Soca bawia rwnoczenie barmana z O r e g o n u , niewiele wiedz cego o wojnie, i celowniczego brytyjskiego t o r p e d o w ca. Ale ten ostatni t y l k o od angielskiej kinematografii oczekiwa odbicia swoich najbardziej osobistych nie p o k o j w i pragnie. W czasie w o j n y zwikszyo si zapotrzebowanie na filmy narodowe, autentyzmem ta zwizane z miejscem i czasem. Nie z a p o m i n a j m y jednak, e mowa tu t y l k o o ambit niejszej czci p r o d u k c j i , obok ktrej krcono duo f i l mw r o z r y w k o w y c h , jakby nigdy nic. O k o o 60% filmw angielskich tego okresu nie ma nic wsplnego z tema tyk wojenn, nawet w szerokim rozumieniu. Take w ZSRR p o d koniec w o j n y odsetek f i l m w czysto rozryw k o w y c h by wikszy ni przed wojn. W kinematografii hitlerowskiej lekkie filmy apolityczne dosigy 80% i miay po klsce 1945 r. dostarczy alibi s w y m s k o m promitowanym twrcom. Z wielkich kinematografii jedna t y l k o francuska (i moe jeszcze czeska) utrzymana zostaa przez wa runki polityczne w sztucznym w i e c i e bez wojny". Skrpowani licznymi cenzurami Francuzi stworzyli m i m o to wiele interesujcych dzie, kontynuujc ga t u n k i uprawiane przed wojn, a zwaszcza przetapiajc

niepokj okresu w o j e n n e g o w szlachetny kruszec p o nadczasowego" filmu poetyckiego. W dziedzinie postpu f o r m a l n e g o sztuka f i l m o w a zdziaaa niewiele. Po serii eksperymentw i burzliwych sporw w y w o a n y c h wynalazkiem dwiku kinemato grafia osiada na laurach. Wojna nie sprzyjaa oderwa nym zainteresowaniom f o r m a l n y m . Zapewne, zdumiewajcy Obywatel Kane otworzy now kart w historii f i l m u (ale kt go wwczas zna poza USA?) i sypn pomysami, ktrych starczyo na nastpne wierwiecze. Upowszechniaa si powoli tama kolorowa, rodzc pierwsze skoczone arcydziea (Henryk V Oliviera). W ZSRR eksperymentowano w dziedzinie f i l m u t r j w y m i a r o w e g o . Ale wszystkie te formalne osignicia nie mog naturalnie imponowa, gdy je zestawi z niepowstrzymanym rozwojem jzyka f i l m o w e g o w latach d w u d z i e s t y c h , kiedy to kady krok przynosi r e w o l u c y j n e o d k r y c i a . Przecitny f i l m z 1944 r. r n i s i o d p r z e c i t n e g o f i l m u z 1 9 3 4 r . g w n i e fasonem damskich kapeluszy. Mimo wszystko da si jednak w y o d r b n i o g l n i e j sz t e n d e n c j stylistyczn, przewijajc si przez waniejsze realizacje okresu. To kurs na wiksz prawd, na autentyzm szczegw ta i przey p s y c h i c z n y c h bohatera. Std napr na takie i z m y " , jak dokumentalizm, weryzm, kronikalizm. Tendencje te zatriumfowa miay w okresie nastp nym erupcj prdu, ktry tymczasem ju si po c i c h u rodzi p o d bkitnym niebem Woch, w miar jak ustrj faszystowski zblia si do niesawnego koca. Tak jest, tym prdem by neorealizm.

ANGLIA PIKNIEJSZE NI ZMYLENIE


Anglia, ktra od lata 1940 przez rok sama jedna wy trzymywaa ciar w o j n y z Hitlerem, pierwsza odnalaza powany t o n , waciwy miesicom wielkich bombardowa L o n d y n u . Filmowcy angielscy dobrze znali stanowisko ywicych pogard dla filmu k o m e r c y j n e g o Griersona i jego kolegw dokumentalistw, ktrzy jeszcze przed wojn powtarzali, e tematy wzite z ycia mog by pi kniejsze ni zmylenie. Szkoa dokumentalna pozostawia pene szczeroci i prostoty wiadectwa o obliczu w o j n y , k t r y c h tytuy mwi same za siebie: Anglia to wytrzyma, Cel na dzisiej sz noc, Wybuchy poary, Zwycistwo na pustyni Harry Watta, Roya Boultinga i Humphreya Jenningsa. Zwaszcza Pamitnik dla Tymoteusza Jenningsa, zrealizowany ju po 120

zakoczeniu wojny, jest wzruszajc prb przekazania dowiadcze w o j e n n y c h nastpnemu pokoleniu, ktre w o j n y nie zaznao. Niektrzy dokumentalici przeszli do twrczoci f a b u larnej, nie zaparli si jednak swych estetycznych ideaw. Watt, autor Nocnej poczty, jednego z najtrwalszych przy kadw d o k u m e n t a l i z m u p r z e d w o j e n n e g o , zrealizowa epizod walk w Libii Byo ich dziewiciu (1943) oparty na schemacie osaczonej, s t o p n i o w o malejcej grupy walcz c y c h . Potem pojecha do Australii, by Zwycizcami stepw opowiedzie o szaleczej epopei pasterskiej z 1942 r., kiedy to w obawie przed inwazj japosk p o s t a n o w i o n o zastosowa rosyjsk taktyk spalonej ziemi" i wyci w pie najwiksze b o g a c t w o kraju, olbrzymie stada byda. Znaleli si jednak miakowie, ktrzy podjli si przepra wi owe miliony sztuk byda przez stepy i pustynie Australii Centralnej. Watt odszuka t y c h ludzi i bez uciekania si do m e l o d r a m a t y c z n y c h efektw, trzymajc si autentycznej

Pikna pe

Henryk V

3000-kilometrowej trasy przemarszu, kaza im zagra samych siebie. Pat Jackson w stylu d o k u m e n t a l n y m (cho w technikolorze) zrealizowa epopej morsk Podejcie zachodnie, rwnie portretujc autentycznych marynarzy, a T h o r o l d Dickinson nakrci Najbliszego krewnego, ktry pocztkowo wywietlany by wycznie w jednost kach w o j s k o w y c h dla celw s z k o l e n i o w y c h , a d o p i e r o potem trafi na normalne ekrany. Reyserowie spoza krgu d o k u m e n t a l i s t w przejli ten sam styl. Charles Frend w San Demetrio (1943) o p o w i e dzia histori maego statku handlowego, ktry zosta stor pedowany: film by nakrcony w atelier i grany przez z a w o d o w y c h aktorw, a jednak p r z y p o m i n a chwilami kronik filmow. Jego k o l e k t y w n y m bohaterem bya caa zaoga, a fabu stanowiy powszechnie znane fakty, wzi te z korespondencji w o j e n n y c h . Inn epopej morsk Nasz okrt zrealizowa Noel C o w a r d , elegancki dramatopisarz; i jego dzieo okazao si take bliskie kroniki. W p o d o b n y m d u c h u r o b i o n o filmy o tyach, jeli pojcie tyy ma sens w odniesieniu do wyspy, przez duszy czas nie majcej z g w n y m przeciwnikiem f r o n t u ldowego. Zwaszcza typowe dla tej tematyki wydaj si dwa filmy o kobietach pracujcych na potrzeby wojny. Pierwszy z n i c h , Pikn pe (1943), zrealizowa jeden z najwybit niejszych aktorw angielskich, Leslie H o w a r d , ktry w czasie w o j n y , zanim zgin tragicznie zestrzelony nad Zatok Biskajsk, zacz samodzielnie reyserowa. D r u g i , A imi ich milion Laundera i Gilliata, mwi o kobietach z a t r u d n i o n y c h w przemyle z b r o j e n i o w y m . Kamera wya wiaa z t u m u par twarzy, niczym szczeglnie si nie wyrniajcych. By moe inne twarze, widziane tu obok, ofiarowyway nie mniejsze moliwoci dla narracji. To wzbudzao zaufanie do p r a w d o m w n o c i f i l m u . Oczywicie uprawiano rwnie tematyk niewojenn, dla ktrej ram dostarczay najczciej dawne d o b r e czasy wiktoriaskie. Swoistym zabiegiem terapii spoecznej byo pokazywanie widzowi, brncemu do kina przez pene gruzu i tuczonego szka ulice, wntrz zamonych saloni kw z pluszowymi kotarami i jadalni z kredensami penymi z a b y t k o w y c h fajansw. Najgoniejszymi spord t y c h f i l m w byy: Kipps m o d e g o Carola Reeda i niepokojcy, nostalgiczny Gasncy pomie (1940) Dickinsona, ktry tak si spodoba Ameryce, e jeszcze w czasie w o j n y zrea lizowa go ponownie Cukor, zniszczywszy uprzednio kopie f i l m u angielskiego. Najbardziej niezwyka przygoda spotkaa jednak kine matografi angielsk ze strony Laurence Oliviera, gdy ten dowiadczony aktor teatralny i filmowy przenis na ekran Szekspirowskiego Henryka V. Wybr sztuki mia pewien podtekst polityczny, s k o r o mwia ona o inwazji armii angielskiej na kontynent. Olivier wiadomie nie zmierza do udzenia widza, e uczestniczy w wydarzeniach z 1415 r. Film zaczyna si w 1600 r. w Szekspirowskim teatrze Globe i by pocztkowo

niemal dokumentaln rekonstrukcj tego typu przedsta wie, ksztatu w i d o w n i , zwyczajw publicznoci. Gdy rampa sceny wreszcie znikaa, reyser w p r o w a d z a now stylizacj, nawizujc wiadomie do miniatur i iluminowa nych rkopisw czternastowiecznych, podkrelajc umow noci ta bdami perspektywy (np. ukonie kadzionymi posadzkami). Cytujc prawie bez skrele tekst o r y g i n a u , d o p i e r o w ostatniej, batalistycznej sekwencji zblia si reyser do realizmu. Kompozycja barwna Henryka V, nakrconego na tamie technikolor, stanowia d o w d , e nad barw w filmie mona zapanowa i zmusi j do p o d dania si woli twrcy.

USA DLA DOGODZENIA ZAWODNICZEJ AMBICJI


Z gr dwa lata dzieli pierwsze w y b u c h y b o m b nie mieckich w Warszawie od w y b u c h w b o m b japoskich w amerykaskiej bazie morskiej Pearl Harbor. Mimo o p niajcego si przystpienia USA do wojny, f i l m o w c y ame rykascy nie mogli pozostawa obojtni na wydarzenia w Europie. Kampania wrzeniowa w Polsce nie miaa jeszcze dla H o l l y w o o d u tak powanych nastpstw, jak wiosna 1940 r., kiedy to po kapitulacji Francji caa niemal Europa zostaa odcita od filmw amerykaskich*. W H o l l y w o o d wy bucha nawet panika; byli tacy, co chcieli ograniczy p r o d u k c j ( o k o o 400 f i l m w rocznie) do p o o w y , w kocu jednak p o r z u c o n o te o b a w y i poziom p r o d u k c j i pozosta bez zmian. Pierwszym artyst, ktry bez dwuznacznoci i unikw w y p o w i e d z i a si przeciw agresorom, by Chaplin. W najdramatyczniejszym momencie powietrznej b i t w y o A n g l i " jesieni 1940 r., kiedy prasa k o n c e r n u Hearsta zapewniaa, e t y l k o neutralno jest cech p r a w d z i w e g o Amerykanina", pokaza w N o w y m J o r k u swego Dyktatora. Po raz pierwszy may Charlie, bdcy tu u b o g i m fryzjerem y d o w s k i m z Berlina, nie by wycznym protagonist f i l m u : d r u g i m protagonist by sobowtr fryzjera, krwio erczy dyktator Hynkel, oczywicie take zagrany przez Chaplina. Fryzjer, kombatant pierwszej w o j n y , po kontuzji straci pami. Jego przygody, gdy po wyjciu ze szpitala jaskrawiej ni kto inny widzia absurdy ustroju, krzyoway si z kpinami z Hynkla, w ktrego postawie podkrela

Chaplin histeryczny kompleks niszoci i infantylizm. Hynkel walczy na pmiski makaronu ze swym rywalem, dyktatorem Napalonim. Musia zawsze siedzie wyej, mwi goniej ni inni. Specjalny gwardzista wystawia mu jzyk do lizania znaczkw p o c z t o w y c h . Szczytem mimicznej satyry by taniec Hynkla z globusem: dyktator mionie o b e j m o w a go w posiadanie, ale globus by z g u m y , pka nagle, a przeraony Hynkel w d r a p y w a si na firank. Zemsta Charliego, ktremu Fiihrer III Rzeszy ukrad jego zawadiacki wsik, bya pierwszym tak f r o n t a l n y m i miaym atakiem na Hitlera. Wywoaa natychmiastow interwencj hitlerowskiej d y p l o m a c j i , a nieco pniej nie wybredn, oszczercz nagonk w czci prasy a m e r y k a skiej. Ale odbia si te na caej drodze twrczej Chaplina: nigdy ju nie p o w r c i do postaci romantycznego w czgi, ktr obdarzy wielkoci. Pierwszym wikszym f i l m e m o w o j n i e , ktry po Dykta torze, a przed przystpieniem USA do w o j n y zdecydowao si zrealizowa H o l l y w o o d , bya Pani Miniver Wylera (1942). Pani Miniver, Angielka, patrzya na wojn inteli g e n t n y m i oczyma doskonaej aktorki Greer Garson: prze ywaa gorycz upadku Dunkierki, apaa niemieckiego dywersanta, a potem m i m o n o c n y c h nalotw znw sadzia re w o g r d k u . M i m o wszystko, spojrzenie to nie preten d o w a o do gbszych u o g l n i e . O d m i e n n i e ni d o k u m e n talici angielscy, Wyler trzyma si uporczywie krgu d o m o w e j lampy, jakby si lka, e szersze spojrzenie na w o j n znudzi Amerykanw. Przystpienie do w o j n y omielio naturalnie p r o d u c e n t w (nie bez znaczenia by tu rwnie nacisk rooseveltowskiej administracji, pragncej spopularyzowa w spoe czestwie w o j n z Hitlerem). Filmw z tematyk wojenn pojawio si wicej, ich liczb zwikszyli d o d a t k o w o reali zatorzy przybyli z Europy*, ktrzy uwaali za swj patrio t y c z n y obowizek zrobi jeden czy dwa (zwykle bardzo ze) filmy propagandowe. W przeciwiestwie jednak do f i l m w angielskich za gniedzia si tu szybko konwencja, ktra nie pozwolia w y d a A m e r y c e adnego wielkiego f i l m u w tej dziedzinie. Dotyczya ona nie t y l k o obowizkowej intrygi romansowej z udziaem u l u b i o n y c h gwiazd, ale co gorsza takiego pokazywania w o j n y , ktre e l i m i n o w a o najwaniejsze pytania, stawiane przez walczcy nard: o co toczy si walka? z kim? jaki jest sens tej wojny? Od t y c h znakw zapytania chytrze uciekali scenarzy ci, przedstawiajcy wyczyn wojenny jako cel sam w sobie, na p o d o b i e s t w o w y c z y n u s p o r t o w e g o . Jeden z najgo niejszych przedstawicieli tej tendencji to nienagannie skd-

* A l e tzw. F r a n c j a V i c h y " (nie o k u p o w a n e p o u d n i e ) o t r z y m y w a a f i l m y z USA a do padziernika 1942.

" Z w a s z c z a F r a n c u z i : w i e l k a t r j k a " f i l m u f r a n c u s k i e g o , Renoir, Clair, Duvivier, s c h r o n i a si w H o l l y w o o d , zostawiajc k i n e m a t o g r a f i f r a n c u s k bez r e n o m o w a n y c h m i s t r z w .

122

Dyktator

ind wyreyserowany Mciwy jastrzb (1943) Howarda Hawksa. Bohaterem by amerykaski b o m b o w i e c zasko czony w y b u c h e m w o j n y na Pacyfiku i szukajcy bazy nie opanowanej jeszcze przez J a p o c z y k w . Z tysicznych sytuacji bez wyjcia zaoga c u d o w n i e w y c h o d z i a obronn rk. Mona przypuszcza, e koncepcja bohatera walcz cego nie tyle z obowizku, co dla d o g o d z e n i a zawodniczej a m b i c j i , nie bya w i a d o m y m nakazem urzdw propa gandy. By moe dziaa tu w pewnej mierze nawyk drama turgii filmu sensacyjnego, ktrego bohater bywa take okrelany nie przez mylenie, ale przez dziaanie. J a k k o l wiek by tam byo, f i l m y te zestarzay si, wydaj si dzi infantylne i bajeczkowate, c h y b a e ponad wtki roman sowe m o d n i e z a o n d u l o w a n y c h sanitariuszek z gbi d u n gli w y b i si reporta o mechanizmie szpitala polowego (Bohaterki Pacyfiku Marka Sandricha) lub e z wtkw

osobistych zrezygnowano w ogle (Konwj Lloyda Ba cona)*. Naturalnie najmniej reporterskiego autentyzmu dawao si wykrzesa z f i l m w o europejskim Ruchu O p o r u czy o dalekich sprzymierzecach, np. o Zwizku Radzieckim. Jeli nawet filmy takie powierzano u c h o d c o m z Europy czy reyserom rosyjskiego pochodzenia rezultaty byy w niezamierzony sposb mieszne. Z a r w n o zaoenia scenariusza, jak i d r o b n e realia zdradzay zaraz, e t w r c y t y c h f i l m w maj bardzo mgliste pojcie, jak wyglda w o j n a w Europie. Lepiej ju byo, kiedy wyranie si do

* W a r t o w s p o m n i e raz jeszcze o serii o p a r t y c h na a r c h i w a l i a c h f i l m w z e s t a w n y c h Dlaczego walczymy? p o d o g l n reyseri Franka Capry, z m o n t o w a n y c h z p r a w d z i w i e d z i e n n i k a r s k i m n e r w e m , oraz o paru d o s k o n a y c h d o k u m e n t a c h f r o n t o w y c h , z a m k n i t y c h Prawdziw chwal Reeda i K a n i n a , f i l m e m o inwazji i d z i a a n i a c h w Europie 194445 r.

123

matwaniu tak wyrazistych w Kodeksie Haysa granic mi dzy dobrem a zem. Jedn ze stron oczywicie byli zo c z y c y i wcale nie w t y m rzecz, by f i l m y czarne" miay ich idealizowa. Przeciwnie, chtnie podkrelay ich zbdne okruciestwo, odraajce obsesje, nielojalno wobec wasnego, przestpczego kodeksu postpowania. Ale rw noczenie t y c h ludzi czynio si g w n y m i bohaterami, kazao widzom patrze ich oczyma, poznawa ich racje. Jeli nawet widz nie zaczyna sympatyzowa z nimi, to w kadym razie szczegowo wyjaniano m u , co tych ludzi sprowadzio na ze drogi (wyjanienia psychoanalityczne cieszyy si specjalnymi wzgldami), a ponadto nie wa hano si podkrela ich lepszych czy po prostu ludzkich stron. Czsto zoczyc d o p i e r o p o d sam koniec okazywa si kto ze wszech miar c z c i g o d n y i w ogle nieposzlakowany. Wszystko to czynio z nich p e n o k r w i ste, bogate postacie, bardzo odlege od paskich marione tek, ucieleniajcych s i y za" w t r a d y c y j n y c h rebusach policyjnych. Symetrycznie strona przeciwna utracia dawny przywilej prawoci i prostolinijnoci. Policjanci okazywali si sadystami albo byli po prostu na odzie bandytw. Niewinne ofiary okazyway si w g r u n c i e rzeczy ajdakami, ktrzy jedynie spniali si w zadaniu ciosu. Mary Astor, Lauren Bacall, Barbara Stanwyck pikne kobiety o czy stym spojrzeniu, bdce dotd ucinion niewinnoci, bronion przez szlachetnych rycerzy prawa staway si perwersyjnymi d e m o n a m i , z zimn krwi planujcymi naj gorsze zbrodnie. Sama zbrodnia wreszcie przestawaa by abstrakcyjn dan w rachunku l o g i c z n y m , nabieraa niepokojcej materialnoci. Ugodzeni kul przestali po prostu upada, grze cznie zamykajc oczy, lecz zalewali si krwi, charczeli, rzzili, kopali nogami. Wynajdywano coraz wymylniejsze i okrutniejsze sposoby zadawania mierci: rzuty brzytw, przywizanie wroga do pnia w tartaku, zmiadenie spada jc wind, zepchnicie paralityczki ze s c h o d w w jej fotelu na kkach itd. Ta obfita panorama o k r o p n o c i i gwatw, czsto szo kujcych widza bez adnej dramaturgicznej koniecznoci, znalaza rozwinicie w filmach t a k i c h , jak: W cieniu podej rzenia H i t c h c o c k a , Podwjne ubezpieczenie Billy Wildera, Laura Otto Premingera, G/7da Charlesa Vidora i w i n n y c h , ju p o w o j e n n y c h . Jak pisz m o n o g r a f o w i e gatunku, Borde i C h a u m e t o n , filmy te byy w i a d e c t w e m o spoecze stwie, w k t r y m o k r u c i e s t w o jest zjawiskiem p o w s z e c h n y m " . Bez kwestii filmy te o d p o w i a d a y pewnej nowej potrzebie w i d o w n i . Od kilku dziesitkw lat literatura, a ju szczeglnie literatura amerykaska, czstowaa nas prze k o n y w a j c y m i przykadami, e nie ma osobno ludzi z y c h , a osobno d o b r y c h , e najbardziej moe prawdziwymi w r d b o h a t e r w s c i , k t r y c h czytelnik jednoczenie potpia i l u b i . Niema rol w pojawieniu si f i l m u czarnego" ode-

Bohaterki P a c y f i k u (w r o d k u Claudette C o l b e r t )

tego przyznawali. Tak wanie zrobi Lubitsch w p o m y s o wej komedii By albo nie by (1942), u m o w n i e rozgrywa jcej si w o k u p o w a n e j Warszawie, wrd b o j o w n i k w polskiego Ruchu O p o r u " . Z Warszaw i polskim podzie miem nie miao to nic wsplnego, ale byo dostatecznie zrczne i d o w c i p n e , by take polski widz obejrza pniej film z uznaniem.

USA PRAWDA JEST I TYM, I TAMTYM


S u r o w y realizm i nie retuszowane ycie, majce trady cyjnie t r u d n y dostp do H o l l y w o o d , ujawniy si niespo dziewanie w dziedzinie wcale nie w o j e n n e j , w filmie k r y m i n a l n y m . Po prostu pewne filmy tego p o p u l a r n e g o g a t u n k u stay si nagle niepodobne do d a w n y c h wzorw: ani do a m i g w k i k t o zabi?", niewinnej rozrywki umysowej, ani do reportau o t r u d a c h policji przy w y k r y c i u i ukaraniu jakiego przestpcy. Tendencj t nazwano f i l m e m czarnym", a za jej prapocztek uznany zosta Sok maltaski Johna Hustona (1941). G w n e novum tej mrocznej serii polegao na p o g 124

Gilda ( o d prawej Rita H a y w o r t h i G l e n n Ford) O b y w a t e l Kane ( J o s e p h C o t t e n , O r s o n Welles, Everett Sloane)

gray pogldy S i g m u n d a Freuda, t w r c y psychoanalizy, ktre w tym czasie szeroko rozeszy si po wiecie, a szczegln popularno zyskay w Ameryce. Nieco j e d n o s t r o n n e teorie Freuda, czsto wulgaryzowane przez p o w i e r z c h o w n y c h entuzjastw, rzucay jednak na natur ludzk zgoa nowe wiato. 125

Badajc przyczyny rnych zaburze psychicznych, Freud doszed do w n i o s k u , e ycie w i a d o m e jest t y l k o czci naszego ycia psychicznego, ktre rozgrywa si take w podwiadomoci. Do niej wanie cenzorska wia d o m o wspczesnego czowieka wypiera stumione p o dania i tajone kompleksy, ktrych ustawicznym rdem jest p o p d pciowy. Wielkiej wagi dla rozwoju p s y c h i cznego jednostki nabieray wydarzenia z jej wczesnego dziecistwa, pozornie bez reszty zapomniane, a jednak przechowywane przez podwiadomo i wpywajce na czyny osoby dorosej. Freud oskara nasze ycie d u c h o w e o hipokryzj. W wielu niewzruszonych uprzednio nakazach etycznych doszukiwa si sztucznego krpowania instynktw ludz kich. Sztuce w spoeczestwie przypisywa t sam rol cenzorsk, ktr w psychice pojedynczego czowieka peni wiadomo: sublimujc, uwzniolajc popdy j e d nostek, przemienia je sztuka w bezinteresowne pikno. Skrajne konsekwencje f r e u d y z m u prowadziy do zmniej szenia odpowiedzialnoci jednostki za swoje.czyny (nawet zbrodnicze), skoro ycie wiadome i kontrolowane jest t y l k o czci naszych przey psychicznych. Pod w p y w e m f r e u d y z m u ktry pod koniec lat trzy dziestych sta si w USA nie tyle metod lekarsk, ile praw dziw mod intelektualn najpierw literatura, a nieco pniej take i film zaczy prezentowa ludzi, ktrzy nie byli proci, w ktrych zo i d o b r o wystpoway rwnocze nie. Najwybitniejszy f i l m amerykaski tego okresu, jeden z najwaniejszych w dziejach kinematografii, by wanie f i l m e m o takim bohaterze. Nazywa si Obywatel Kane* (1941). By dzieem Orsona Wellesa. Film jest najwspanialsz elektryczn zabawk, jak ludzko kiedykolwiek dostaa powiedzia Welles, kiedy zabiera s i d o Obywatela Kane, swego f i l m o w e g o debiutu. Mia ju wwczas w d o r o b k u synne s u c h o w i s k o radiowe o najedzie Marsjan na Ziemi, ktre zaalarmowao nie na arty p Ameryki. Film zaczyna si wyjtkami ze starych kronik, na kt rych uwieczniono zmarego ostatnio magnata prasowego. A u t e n t y c z n e " w y c i n k i , o z d e f o r m o w a n y m obrazie i t e m pie r u c h u , czasem nieostre, a czasem porysowane, jak na stare tamy przystao, byy oczywicie zrcznym falsyfika t e m , j a k o e aden Charles F. Kane n i g d y nie istnia. Redakcja kroniki zmontowawszy to pomiertne w y d a n i e specjalne" orientowaa si, e nie daje ono adnej prawdy
* Obywatel Kane nie o t r z y m a n a g r o d y A m e r y k a s k i e j A k a d e m i i Fil m o w e j , tzw. Oscara, ani za najlepszy f i l m r o k u , ani za reyseri czy kreacje a k t o r s k i e , a j e d y n i e za scenariusz.

Czyste szalestwo

0 zmarym. Uchwycia si rozpaczliwie ostatniego sowa, wypowiedzianego przez Kane'a, i kazaa swemu reporte rowi rozmawia z ludmi, ktrzy znali Kane'a. Nastpuje 6 relacji z o w y c h rozmw, z ktrych kada ukazuje jakby innego czowieka, ale adna nie m w i penej prawdy o zmarym. Cudze ycie jest dla wszystkich tajemnic mwi Welles a s y m b o l e m tej tajemnicy ma by nie roz wizana przez bohaterw, cho rozwizana przez widza zagadka ostatniego sowa, wyraajcego tsknot za siel skim, u b o g i m dziecistwem. T r u d n o co prawda uwierzy, by skomplikowanego czowieka pokroju Kane'a m o g o okrela jakie jedno sowo, ale nic nie kae nam wierzy, e jest to przekonanie samego Wellesa, nie za stworzonych przez niego redakto rw w y i m a g i n o w a n e j k r o n i k i . Jest bowiem Obywatel Kane pierwszym wielkim p o m n i k i e m kina sawicego dwuzna czno. Tu prawda nie jest t y m albo t a m t y m , tylko tym 1 t a m t y m rwnoczenie. Kady ma swoj prawd i wcale nie musz si one ze sob pokrywa. Moemy wyej oceni sztuk jednoznaczn, ktrej t w r c a wyranie nam k o m u n i k u j e swj pogld na wiat, na stosunki midzyludzkie, na warto swego bohatera i na w a r u n k i , ktre go uksztatoway. Naturalnie wtedy, gdy w
N o c w Casablance ( C h i c o , G r o u c h o i H a r p o Marx)

t w r c a ma nam do zaproponowania prawdy nie tylko prawdziwe, ale take nowe, oryginalne, miao i po raz pierwszy s f o r m u o w a n e . A jednak sztuka pyta bez o d p o wiedzi, czy raczej odpowiedzi d w u z n a c z n y c h , nieostatec z n y c h , prowokujcych do mylenia samego odbiorc, jest w jaki sposb charakterystyczna dla naszych s k o m p l i k o w a n y c h czasw, obfitujcych w zagadnienia, na ktre nie sposb odpowiedzie po prostu t a k " albo n i e " . Niezwyka forma Obywatela Kane rodzia pierwotnie protesty widzw, a nawet krytykw. Zarzucano Wellesowi, e robi sobie zabaw z najbardziej uwiconych regu gramatyki filmowej (np. zachowywa w gbokim cieniu twarz osoby mwicej czy dziaajcej, owietlajc nieru c h o m e twarze biernych suchaczy), by pokazywa, e kad z t y c h regu mona zastosowa akurat odwrotnie. Dzi technika Wellesa (cigle nowoczesna mimo upywu czasu i cigle naladowana) oceniana jest nie tylko jako znakomicie konsekwentna, ale te wprowadzajca rewo lucj w klasyczne rodki narracji f i l m o w e j . W Obywatelu Kane zastosowa np. Welles po raz pier wszy sufity. Dotd adna dekoracja wntrza, budowanego w atelier, nie miaa sufitw (zamiast nich wisiay nad pla nem zespoy reflektorw) i nikt tego nie zauwaa. Niekt rym k r y t y k o m do byo t y c h sufitw, by nazwa reysera dziwakiem. Tymczasem sufity stay si po prostu konie cznoci, z chwil gdy Welles, za rad swego operatora, doskonaego Gregga Tolanda, zdecydowa si na uycie specjalnych szerokoktnych o b i e k t y w w , o daleko szer-

126

8 z y m polu widzenia*. Ale o b i e k t y w y te miay jeszcze inn wasno i Welles wyzyska j bez wahania: pozwalay roz szerzy gbi ostroci, t j . rwnie wyranie widzie przed mioty ta, co i bardzo bliskiego przedniego planu. Umoli wiao to np. tak reyseri ujcia, w k t r y m wysannik wielkiego banku odbiera m o d e g o Kane'a rodzicom: tu obok o b i e k t y w u rozmawia z bankierem matka c h o p c a , skonna dziecko odda, w gbi pokoju stoi samotnie ojciec, sam postaw dezaprobujcy stanowisko matki, a daleko za o k n e m , na zboczu onieonej gry, beztrosko saneczkuje malec. Scena ta, kardynalna dla ostatecznej konkluzji f i l m u , zawiera w t y m samym czasie jakby trzy krotnie wikszy adunek treci i wymaga naturalnie nieco wikszej uwagi od widza. Niepodobna tu wyliczy wszystkich nowatorskich p o m y s w Wellesa, ktrych starczyoby do obdzielenia kilkunastu filmw. Prawie wszystkie byy szczliwe: m o numentalizowanie dwiku, deformacja obrazu, o r y g i n a l ne skrty w opowiadaniu. Bez ceregieli otwiera Welles wszystkie drzwi, na kt rych estetycy umiecili napis w e j c i e wzbronione". W dziedzinie komedii, gdzie produkcja sza na penych o b r o t a c h , nie zdarzyo si nic szczeglnie nowego. Bracia Marx zbliali si do schyku swej wietnoci z w a r i o w a nymi komediami": Id na zachd i Noc w Casablance (ta ostatnia parafrazowaa motywy gonego przeboju Casa blanca, w k t r y m wzruszajc par amantw stworzyli Ingrid Bergman i Humphrey Bogart). Szczeglnie zwariowan wrd z w a r i o w a n y c h kome d i i " bya komedia H.C. Pottera z 1941 r. Czyste szalestwo (Hellzapoppin), ktra ju w s t e r e o t y p o w y c h napisach czo o w y c h zawiadamiaa, e jej p o d o b i e s t w o do filmu jest czysto przypadkowe". Rzecz dziaa si w r o d o w i s k u f i l m o w y m , co miao usprawiedliwia gruntown modyfikacj praw logiki: grupie aktorw, wdrujcej przez atelier f i l mowe i przechodzcej z dekoracji w dekoracj, w m g n i e niu oka zmieniay si ubiory: w pejzau a r k t y c z n y m " odziani byli w skry, w , , k o m n a c i e Ludwika XIII" w stroje

D'Artagnanw. Przez cay f i l m przewija si j e g o m o z o f i a r o w a n y m aktorce krzaczkiem w doniczce, wkraczajcy zawsze w najnieodpowiedniejszej porze i zawsze g r u n t o w n i e niepotrzebny; w ostatniej scenie zjawia si take, tyle e krzaczek zamieni si tymczasem w due drzewo. G w n e sukcesy w dziedzinie komedii sytuacyjnej stay si udziaem Ren Claira, ktry ju swoim angielskim Upiorem na sprzeda d o w i d , e szybko si aklimatyzuje na obczynie. Jego To zdarzyo si jutro, urocza o p o wiastka o dziennikarzu, ktremu nieznajomy przynosi jutrzejsze numery gazety i gdzie bohater znajduje w kocu swj wasny nekrolog zdradzaa pewn amerykanizacj stylu Claira, nadmierne zaufanie do sensacyjnej faktury opowiadania. Ale na poziomie najwybitniejszych jego dzie znalaza si absurdalna i ironiczna komedia Oeniem si z czarownic (1942), w ktrej o d n a j d y w a o si bez t r u d u wtki drogie Clairowi od czasw Miliona. Wreszcie w gatunku w i d o w i s k o w y m (zasada gatunkw nie zostaa przez wojn zamana) gwn pozycj na dugie lata zostaa adaptacja bestselleru Margaret Mitchell Prze mino z wiatrem (1939). Zrealizowana w technikolorze co byo wwczas jeszcze eksperymentem wrd f i l m w o w i e l k i m budecie o p i e w a a o d p o r n o na ciosy w o j n y

Przemino z w i a t r e m (druga od prawej' Vivien Leigh)

* K t w i d z e n i a o b i e k t y w u m o e mie istotny w p y w n a c harakter u|cia. O b i e k t y w y w s k o k t n e (o d u g i e j o g n i s k o w e j ) i szerokoktne ( 0 krtkiej o g n i s k o w e j ) d e f o r m u j naturaln p e r s p e k t y w o k a l u d z k i e g o , c/yli s t o s u n e k w i e l k o c i p r z e d m i o t w bliszych i d a l s z y c h . W s k i k t w y o l b r z y m i a o d l e g e plany i l i k w i d u j e p o c z u c i e g b i , w p r z y p a d k u za d k t o r a i d c e g o d o k a m e r y d e f o r m u j e p o z o r n i e j e g o r u c h (aktor kroczcy niiwet b a r d z o s z y b k o p o w i k s z a si w o c z a c h widza tak p o w o l i , e robi wraenie m a s z e r u j c e g o w m i e j s c u ) . O d w r o t n i e , k t s z e r o k i p o z o r n i e przyspiesza r u c h a k t o r a w z d u osi o b i e k t y w u , stwarza p o c z u c i e g b o koci d e k o r a c j i , co ma z n a c z e n i e we w n t r z a c h , a d a l e k i plan o d s u w a i c / y n i p r a w i e n i e w i d o c z n y m . O s t a t n i o w p o w s z e c h n e u y c i e weszy s k o m p l i k o w a n e o b i e k t y w y o z m i e n n e j o g n i s k o w e j , t r a n s f o k a t o r y ( z o o m y ) . Poz walaj o n e w t r a k c i e ujcia z m i e n i o g n i s k o w , co daje w r a e n i e najazdu (od ja z d u ) k a m e r y , s t o j c e j w r z e c z y w i s t o c i n i e r u c h o m o . N a t u r a l n i e k t w i d z e n i a o b i e k t y w u nie p o w i n i e n b y mieszany z p u n k t e m w i d z e n i a o b i e k t y w u , z a l e c y m po p r o s t u od miejsca, w k t r y m u s t a w i o n o kamer.

127

secesyjnej dumnej kasty plantatorw Poudnia, rasistw i z w o l e n n i k w niewolnictwa. Realizacja Victora Fleminga sprawnie przeplataa efektowne sceny masowe (poar Atlanty) z interesujcym dramatem rodzinnym. Dziki sta rannie narysowanym charakterom i grze Clarka Gable'a, Leslie Howarda, Oli vi i de Havilland i Vivien Leigh film budzi masowo lito dla p o k o n a n y c h i rodzaj nostalgii za ich arystokratycznym, w y t w o r n y m wiatem zapnionego feudalizmu. W dziedzinie westernu niepomiernie skromniejsz, ale i ambitniejsz realizacj wyrnio si Zdarzenie w OxBow (1943) Williama Wellmana, ktre omielio si p o w r ci do tematu przez wiele lat nietykalnego, do habicego prawa l y n c h u . Wprawdzie i tym razem o d e r w a n o lynch od kwestii murzyskiej, ale Wellman (odmiennie ni Lang w Jestem niewinny) da nie studium psychozy stadnej, tylko oskarenie rozmylnego sadyzmu, drzemicego w p r z y zwoitym obywatelu".

ZSRR U M O C N I WOL WALKI


W y b u c h wojny z Hitlerem zaskoczy, jak wiadomo, armie radzieckie, zaskoczy te i kinematografi radzieck. Jeeli jeszcze w 1938 r. odbya si premiera ostrzegaj cego przed but teutosk Aleksandra Newskiego czy niewietnego, ale o w y m o w n y m tytule f i l m u Jeli jutro na bj, to w najciszych, pierwszych miesicach w o j n y weszy na ekrany t y l k o takie filmy, jak Maskarada Siergieja Gierasimowa, gdzie romantyczni arystokraci przemawiali do sie bie L e r m o n t o w s k i m wierszem, oraz komedie muzyczne winiarka i pastuch czy Antoni Iwanowicz gniewa si. Na pierwsze wystrzay niemieckich dzia kinematogra fia odpowiedziaa jednak z najwikszym popiechem. Signito do tradycyjnej f o r m y krtkometrawki fabular nej, agitki z pierwszych lat rewolucji. Zebrane w Almana chy frontowe nowele podpisywali t w r c y tej miary, co Pudowkin, Jutkiewicz, Gierasimow. Pierwszy z Almana chw rzucono na ekrany ju 2 sierpnia 1941, niemal w mie sic po agresji hitlerowskiej. Tematw dostarcza naro d o w y zryw obronny, a take walka innych zaatakowanych narodw. Z n w pojawili si dobrze znani w i d z o m Maksym i Czapajew, wzywajcy onierzy, by strzelali celnie. Pierwszy penometraowy film o wojnie, Sekretarz rejkomu*, zrealizowa Iwan Pyrjew w Ama-Acie, w samym centrum dalekiej Azji, dokd cignli t w r c y z Moskwy, Kijowa i Leningradu. By to film sensacyjny o najbardziej chakterystycznym dla pierwszych t y g o d n i walk f e n o m e -

nie, o partyzantce na t y a c h . Film zaczyna si wietnie: w a t a k o w a n y m ju przez niemieckie czogi miasteczku d y r e k t o r elektrowni baga sekretarza partii, by w o l n o mu byo zakopa maszyny, a nie wysadza ich w powietrze. Jednak sekretarz wasnorcznie niemal maszyny wysa dza. W1943 r. krytyk N e w York Timesa" pisa o tym filmie, e t u m a c z y on, dlaczego faszyci, zamiast zblia si do Moskwy, zbliaj si dzi do Berlina". Nigdzie agresor nie okazywa tyle zwierzcego o k r u ciestwa, co na ziemi radzieckiej. To okrelao charakter zmaga, a take t o n f i l m w , namitny i bezpardonowy. Tej arliwoci nie da si porwna ju nie t y l k o z sentymenta lizmem h o l l y w o o d z k i m d l a o d p o c z y n k u , dla przyjem noci onierza", ale take z u c z c i w y m i , rzeczowymi spra wozdaniami z ycia angielskiego T o m m y , onierza armii regularnej. Zastanawiajce, jak may odsetek wrd ra d z i e c k i c h f i l m w o wojnie stanowi f i l m y o f r o n t o w y m onierzu (cho armia radziecka bya najliczniejsz armi wiata). Przewaay losy prostych ludzi na o k u p o w a n y m t e r y t o r i u m p o d b i t y c h , ale nie ujarzmionych, ktrzy bez mobilizacyjnego obowizku stawali do walki o swj kraj i wasn godno. C h o d z i w filmach radzieckich pisa w 1946 r. histo ryk francuski Charensol o realizm tak intensywny, e bledn przy nim zuchwaoci surrealistycznego Psa anda luzyjskiego. Roztrzaskanie niemowlcia, wielki plan twa rzy wisielcw, kobieta miadona przez czog, matka udep tujca g r b syna... Rosjanie nie cofaj si przed niczym. Czemu mieliby si cofa? Atmosfera nieludzkiej g w a t o w noci to atmosfera rozptanej pasji, w ktrej yli". Najlepszymi przykadami tego realizmu, skowyczcego z blu i uraonej d u m y narodowej, byy: Tcza Doskiego, wedug Wasilewskiej, Ona broni ojczyzny Ermlera, Zo/a

Sekretarz r e j k o m u (z lewej Wasilij Wanin)

* P r e m i e r a o d b y t a si 30 XII 1942, w p t t o r a r o k u po w y b u c h u w o j n y

128

Arnsztama i Nr 217 Romma. W kadym z nich kulminacj stanowia jedna z opisanych przez Charensola scen, ma jca wstrzsn widzem i u m o c n i jego wol walki. A k c e n t y nieubaganej nienawici mog si wyda dzisiej szemu widzowi nakazem wojennej propagandy. Kto j e d nak widzia piece Majdanka i Owicimia, ten pamita na zawsze, e armia radziecka walczya z fanatykami, marz c y m i nie o zwycieniu, ale wytpieniu przeciwnika. Este tyczne wnioski wycign odwanie Dowenko, mwic w 1942 r. na wieczorze p o w i c o n y m kinematografii a n g l o saskiej, e punkt widzenia f i l m o w c a z krwawych pl w o j n y " wymaga rozszerzenia ram tego, co dozwolone w sztuce". Spraw postulowanych przez Dowenk znalazo si wiele w filmach d o k u m e n t a l n y c h . Czterdziestu d o k u m e n talistw radzieckich polego mierci onierza przy reali zacji f i l m w z pola walki, w ktrych pocztkowo wicej byo zgliszcz i paczcych matek ni strzelajcych dzia. P tysica kronik i sto filmw rnego metrau dao wia d e c t w o o czynach onierza. Najwczeniejsze z tych f i l mw, niezmiernie gorzkie, z realistyczn p r a w d o m w n o ci m w i y o stratach t e r y t o r i a l n y c h . Dowenko, ktry m g ewakuowa si do Azji rodkowej, wybra jednak m u n d u r korespondenta wojennego. Jego dokumentalny scenariusz U k r a i n a w p o m i e n i a c h " nie zosta przyjty do realizacji, jako zbyt ju brutalny w zestawieniach szczli wego, przedwojennego bytu z ofiarami tortur gestapo i zamarznitymi t r u p a m i . Wyczuwao si w nim nawet rodzaj wyrzutu pod adresem armii, e tak znaczn cz Ukrainy oddaa w r o g o w i . Pozwolono jednak zrealizowa reyserowi w 1943 r. Bitw o nasz Radzieck Ukrain, a w rok potem, niemal na tych samych terenach, Zwyci stwo na prawobrzenej Ukrainie, gdzie tendencja autora do wyrazistych skojarze e m o c j o n a l n y c h znalaza ujcie w zaskakujcym montau. O b o k strzelajcych salwami katiusz Dowenko znajdowa zawsze miejsce dla sadw ci kich od jabek i kwitncych sonecznikw. Pierwszym filmem o zwycistwie by zrealizowany w kocu 1941 r. w r e k o r d o w y m tempie Pogrom wojsk nie mieckich pod Moskw Waramowa i Kopalina, arliwie oczekiwany naoczny d o w d , e Niemcw mona pobi. Ciekawym eksperymentem by Dzie wojny Suckiego, nakrcony przez 160 o p e r a t o r w reporta o j e d n y m na c h y b i trafi w y b r a n y m dniu (13 czerwca 1942) na froncie i t y a c h . Niezwykym tematem wyrniali si Mciciele lu dowi Bielajewa, zestawieni wycznie ze zdj d o k u m e n talnych na tyach linii niemieckich w oddziaach "party zanckich, zrealizowanych przez o p e r a t o r w - s p a d o c h r o niarzy, wrd ktrych szczeglnym mstwem wyrnia si polega pniej Maria Suchowa. Sama historia nadaa m o n u m e n t a l n y wymiar Stalingradowi Waramowa; film wyzyska po prostu dramatyzm niesychanej w swej zaci toci walki, ktra o d w r c i a bieg wojny. Najwikszym jednak osigniciem g a t u n k u by Berlin 129

(1945) Julija Rajzmana. To ju nie tylko relacja o ostatnich operacjach wojny, ktra zakoczy si miaa w samym o g n i s k u agresji. Nie t y l k o walki przy Bramie Brandenbur skiej, zatknicie czerwonego sztandaru na gmachu Reich stagu i spalony t r u p Goebbelsa w o g r d k u Kancelarii Rze szy. To rwnie prba podsumowania historii hitleryzmu i celw koalicji antyfaszystowskiej. Ognie poncego Ber lina przeplatay si ze zdjciami p o c h o d w z pochodniami o d d z i a w SA na Parteitagu w Norymberdze. Kiedy walki ustay i pokonane Niemcy zoyy bro, obiektyw pokazy wa drog s a m o c h o d u marszaka Keitla, jadcego przez zniszczony Berlin do koszar w Karlshorst w celu podpisa nia aktu bezwarunkowej kapitulacji. I z n o w u Keitel jedzie ulicami Berlina m w i komentator ale to ju nie ten sam Berlin. I nie ten sam Keitel". W p o r w n a n i u z d r a m a t y z m e m f i l m w o martyrologii ludnoci cywilnej i autentyzmem d o k u m e n t w , filmy f a b u larne o onierzach byy bardzo schematyczne, pene patriotycznego patosu. Lepiej od innych znis prb czasu film Pyrjewa, nazywany przez reysera m u z y c z n o -poetyckim", O 6 wieczorem po wojnie, opowiadajcy o losach okaleczonego onierza, ktry jednak odnajduje swe miejsce w yciu dziki wiernoci jego dziewczyny. Bardziej jeszcze od tej optymistycznej opowieci wzruszy wczesnych widzw proroczy obraz wie kremlowskich, rozjarzonych fajerwerkami wita Zwycistwa: dokadnie takie wanie fajerwerki miay rozbysn nad Kremlem d o p i e r o w p roku pniej. Sukces tego filmu o wyranie r o z r y w k o w y c h zadaniach stanowi cz zjawiska szerszego, o ktrym pisa krytyk Jurij Chaniutin, e byo n i e o c z e k i w a n e " : rozkwit komedii f i l m o w e j . D z i a a o tu najwidoczniej mao jeszcze zbadane prawo, zgodnie z k t r y m im mniej byo wesooci w yciu, t y m wiksza okazywaa si potrzeba radoci; im bliej mierci, t y m Ostrzejsze pragnienie ycia. Prawo, zgodnie z k t r y m w latach w o j n y teatry i sale koncertowe przepe nione byy jak nigdy". Widz radziecki mia si wic na Antoszy Rybkinie K o n stantina Judina, farsie o cwaniaku-kucharzu f r o n t o w y m , przypadkiem przebranym w hitlerowski mundur, i na Nowych przygodach Szwejka Siergieja Jutkiewicza, gdzie czeski dezerter porywa samego Fuhrera. miech roz brzmiewa na filmie luby kawalerskie Siemiona T i m o szenki, ktrego piosenki, dzieo Soowiowa-Siedoja, pie wane byy przez cay kraj, i na Przygodach Nasredina weterana Jakowa Protazanowa, wschodniej bajce, w ktrej sprytny bohater wykrada ukochan z haremu przewrot nego emira. Jeden wszake film tego okresu t r u d n o bezporednio czy porednio zwiza z w o j e n n y m z a m w i e n i e m spoe c z n y m " . To synny Iwan Grony (pierwsza cz wywie tlana w 1945 r.) Siergieja Eisensteina, abdzi piew ge nialnego reysera. Eisenstein widzia swe zadanie przede wszystkim w n o w y m spojrzeniu na histori. Twierdzi, e

przemyla na n o w o tragizm samotnego cara-reformatora, e pragnie w n o w y m wietle ukaza jego organizujc myl. Chcia wyrazi amanie si potnej indywidualnoci midzy konkretnoci zamierze a niemonoci re alizacji. Iwan oszaamia wietnoci plastyczn, zaskakiwa cudami wiatocienia, ogusza monumentaln muzyk Prokofiewa, w kolorowej sekwencji taca zdumiewa bale t o w y m migotaniem czerni i czerwieni oprycznikw. Ale fabu opowiada n i e r w n o , spazmatycznie, rozarzajc uczucia do biaoci, a aktorstwo (zwaszcza grajcego w t y t u o w e j roli Nikoaja Czerkasowa) doprowadzajc do skrajnej ekspresji. Odbierao to postaciom i wydarzeniom yciowe p r a w d o p o d o b i e s t w o . Stalin osobicie interesowa si losami f i l m u sdzc, e posuy umacnianiu kultu jego osoby. Rozczarowany niepokornoci Eisensteina wstrzyma premier drugiej cz ci filmu (odbya si d o p i e r o po jego mierci) i udaremni realizacj czci trzeciej. Do koca ycia nie udao si ju wielkiemu t w r c y nakrci adnego filmu wicej.

FRANCJA ROMANTYCZNA

Iwan G r o n y ( A n d r i e j A b r i k o s o w )

YWOTNO

Z a n i m przeskoczymy na drug stron f r o n t u , zajmijmy si t y m , co byo niejako porodku. Kinematografia francuska do tej strefy r o d k o w e j " dostaa si po klsce 1940 r. Do tego m o m e n t u d r l e de guerre" lat 193940, kiedy to armia francuska bezczynnie czekaa w w y g o d n y c h bunkrach linii Maginota, zrodzia par bahych wodewilw, gdzie wywiechtane schematy okraszano m u n d u r a m i , schronami i maskami gazowymi. J e d y n y m powanym filmem p r o p a g a n d o w y m , zrealizo w a n y m przy poparciu rzdu przez Julien Duviviera, bya Rodzina Froment. Miaa ona stanowi epopoj pewnego rodu w latach 18701940. W histori rodu trzykrotnie wdzieraa si pruska agresja. Wybitni aktorzy, masowo zaangaowani do f i l m u , prezentowali jednak bez wyjtku ludzi zawiedzionych, rozczarowanych. Byli wrd nich alkoholik, portier podejrzanego hoteliku, modny krawiec, ograniczony urzdniczyna. Nie budzili wiary w si moraln Francuzw. A potem przysza klska. Nie z m o n t o w a n y jeszcze film Duviviera okupanci niemieccy zniszczyli, poszczeglne akty przemycono jednak do H o l l y w o o d , gdzie reyserowi udao si go zrekonstruowa. Natomiast w samej Francji, pod cenzur Hitlera i mar szaka Petaina, film francuski stworzy sobie u m o w n y w i a t bez w o j n y " w samym sercu najgwatowniejszych zmaga. Nieliczni dali si uy do jawnej propagandy na

Wieczorni g o c i e (Jules Berry)

130

cze n o w e g o a d u " starego marszaka. Zrobi to Pagnol w Crce studniarza (1940), ktra zaczynaa si uwiedze niem dziewczyny i nielubnym dzieckiem, a koczya przemwieniem Ptaina po kapitulacji, nawoujcym Fran cuzw do p o w r o t u na ziemi, do zbonej pracy i posu szestwa. Po odjedzie za granic Claira, Renoira, Duviviera, Feydera ton kinematografii zaczli nadawa modzi. Jean Grmillon nakrci Niebo jest dla was, w ktrym sukces francuskiej lotniczki-amatorki budzi wiar w tyzn d u chow narodu. My, urwisy Louisa Daquina wydaj si dzi t y l k o klasykiem filmu dziecicego, dziki gbokiej znajo moci psychiki dziecka, doskonaej konstrukcji akcji kry minalnej i niewymuszonemu wdzikowi m o d y c h w y k o nawcw. Ale solidarno dzieci przedmiecia, cigajcych zodzieja spoecznych pienidzy, rozumiana bya przez wczesnych widzw daleko bardziej oglnie. Jeszcze wi cej u k r y t y c h znacze przypisywano Wieczornym gociom (1942) Marcela Carn, gdzie perfidny diabe (najlepszy diabe w historii filmu, dziki ruchliwej i ironicznej interpre tacji Julesa Berry) nic nie m g zdziaa przeciw zwyci skiej mioci; parze k o c h a n k w zamienionych w kamienie nie przestaway bi serca uznano to powszechnie za symbol ukrytych si ruchu o p o r u . S t o s u n k o w o mao p o d e j m o w a n o tematw wspczes nych, wrd ktrych odskoczni stanowia zwykle jaka konstrukcja kryminalna. Tak zrobi Jacques Becker z detektywn powieci o zabjstwie na wsi i na jej szkielecie d r a m a t y c z n y m rozpi wspaniae studium mentalnoci francuskiego chopa (Skarb rodziny Goupi). Nie idealizo wa bynajmniej. Pokazywa chciwo i skpstwo c h o p skiej dynastii. Pokazywa czerstw d u g o w i e c z n o wie niakw*. Ale rwnoczenie pokazywa ich siln wol, pracowito, poczucie sprawiedliwoci. Skarb rodzinny, przekazany przez pradziadka nie ktremu z w o d z w rodu, ale m o d e m u onkosiowi, symbolizowa niemiertelno rodu. Wielu t w r c w wahao si jednak p o d e j m o w a jak kolwiek krytyk spoeczn w obawie, by reim faszystow ski (i widzowie) nie wzi jej za krytyk republiki i pochwa n o w y c h rzdw. Odstraszajcym przykadem by tu sta rannie zrealizowany Kruk (1943) Henri-Georges Clouzota, na p r a w d z i w y c h faktach z b u d o w a n a historia listw ano n i m o w y c h , ktre podburzaj i stawiaj przeciw sobie ca ludno miasteczka. Francuski ruch o p o r u , w odwet za podjcie przez reysera pracy dla niemieckiej w y t w r n i C o n t i n e n t a l , r o z k o l p o r t o w a w i a d o m o , e Kruk jest roz powszechniany w Niemczech p o d uoglniajcym tytuem We francuskim miasteczku, co reysera kosztowao po wyzwoleniu par lat bezrobocia.

* Ne s t or r o d u z w r a c a si k a r c c o do i n n e g o starca: S k d wiesz, may? Nie b y o ci w t e d y na wiecie!".

Tote najwiksz popularnoci cieszyy si komedie i filmy cofajce si w przeszo. W dziedzinie komedii j e d y n y m interesujcym zjawiskiem okaza si Noel-Noel, aktor i scenarzysta. Wychodzc z tradycji francuskiego kabaretu stworzy jeszcze przed wojn t y p dobrodusznego ofermy, Ademai. Pozornie nic mu si nie udaje, ludzie go lekcewa, rzeczy buntuj si przeciw niemu, a jeli przez p o m y k umiechnie si do niego szczcie, to absurdal no takiego umiechu f o r t u n y tylko bawi. Dopiero w za koczeniu okazuje si, e to Ademai mia racj i zwyciy. Najlepsz z jego fars bya korsykaska Krwawa wen deta. Zaczynaa si odwanie jak na fars czterema morderstwami: czonkowie rywalizujcych rodw mcili mier swych bliskich i sami natychmiast zostawali zabici. Wreszcie zabrako kandydatw do dalszej wybitki i wtedy wanie przyjeda na urlop do rodziny niemiay subiekt paryski, Ademai. Dziki niemu komedia francuska mimo braku Claira przetrwaa wojn aktywnie. Ucieczka w przeszo miaa nie mniej zwolennikw. Nawracano do starych legend, odwiecznej problematyki wielkich namitnoci, losu, cierpienia. Zrczny rzemiel nik, Jean Delannoy, zrealizowa scenariusz gonego pisa rza Jeana Cocteau Wieczne powracanie (1943), bdcy poetyck transpozycjXII-wiecznej pieni celtyckiej o Tri stanie i Izoldzie. Do akcji w p r o w a d z i wprawdzie Delannoy s a m o c h o d y i m o t o r w k i , ale czas akcji pozosta waciwie nieokrelony. Liczy si jedynie dramat miosny dwojga k o c h a n k w , ktrych serca poczyo wielkie uczucie, a k t r y c h rozdzielay zazdro i zawi, ucielenione w p o t w o r n y m karle i zoliwej staruszce.

Komedianci (Pierre Renoir, Gaston Modot, J e a n - L o u i s Barrault)

131

INNI OKUPOWANI PRZECZEKA


W o k u p o w a n e j , ale nie pozbawionej pewnych s w o b d kulturalnych Danii Carl Dreyer zrealizowa dzieo zadu mane filozoficznie, gotyckie, ascetyczne. Dzie gniewu (1943) by opowieci o czasach, kiedy p r b o w a n o racjo nalnie uzasadni palenie czarownic na stosie. Splot wy p a d k w kae wierzy modej kobiecie, e jest wyposaona w moce magiczne; poczucie winy doprowadza j do wyja wienia g r z e c h w " . Chrzecijaska metafizyka Dreyera akcentuje dno natury ludzkiej do obcowania z po rzdkiem n a d n a t u r a l n y m . Po to jednak, by twrca, jak za czasw Joanny, m g zaprotestowa przeciw nietolerancji w imi bogactwa d u c h o w e g o jednostki. Z krajw o k u p o w a n y c h przez N i e m c w regularn p r o dukcj utrzymywaa Czechosowacja (zwana w czeskiej czci Protektoratem Czech i Moraw). Obok kosmopolity cznych dramatw salonowych, czasem cofnitych w prze szo (Nocny motyl Capa), istnia tam nurt realistyczny, czerpicy bd z klasyki czeskiej (Babunia Capa, w e d u g Boeny N m c o w e j ) , bd z historii czeskiej kultury (Toby! czeski muzyk Slavinskiego o m i e r n y m , ale bardzo p o p u larnym kompozytorze Frantiku K m o c h u ) . Ponad sw rze czywist warto byy one przyjte przez widza, bo upa trywano w nich przede wszystkim manifestacj d u c h o w e j niepodlegoci narodu, ktry musi przeczeka najgorsze. Przepojony lirycznym o p t y m i z m e m film Emila Frantika Buriana Wiera Lukaszowa (1939), dobrze mwicy o nieza lenoci sdu modziey czeskiej, zosta przez hitlerowcw skonfiskowany; jego t w r c , kompozytora i reysera tea tralnego, zadenuncjowano jako komunist i zesano do obozu koncentracyjnego. Z innych pastw o k u p o w a n y c h powaniejsz p r o d u k cj filmow przed wojn moga si wykaza jedynie Pol ska. Produkcja ta zostaa zawieszona zupenie, f i l m o w c y p o l s c y dziaali natomiast na e m i g r a c j i . W L o n d y n i e i w Kairze Polskie Biuro Informacyjne zrealizowao kilkan a c i e f i l m w d o k u m e n t a l n y c h o walkach polskich oddzia w , od powietrznej bitwy o Angli po Monte Casino i A r n h e m (Eugeniusz Ckalski, Micha Waszyski). W 1943 r. przy I Dywizji Wojska Polskiego w ZSRR u t w o r z o n a zostaa czowka f i l m o w a , w ktrej realizowano periodyk f i l m o w y Polska Walczca (pierwsze wydanie powicone byo bitwie p o d Lenino). Zaraz po w k r o c z e n i u na ziemie polskie Aleksander Ford nakrci Majdanek cmentarzysko Europy, niepowta rzalne wiadectwo o obozie mierci i eksterminacji. Opera torzy ruchu o p o r u dziaali rwnie w czasie powstania warszawskiego, realizujc kronik, ktra wywietlana bya ludnoci walczcego miasta.

Dzie g n i e w u

Wieczne powracanie nie byo udanym poematem, ale wraz z Wieczornym gomi u t o r o w a o drog Kome diantom, szczytowemu osigniciu kina poetyckiego. Komedianci Marcela Carne (1945), wielki, dwuczciowy film oparty na scenariuszu poety Jacquesa Preverta, s nieprzecignion do dzi kompozycj romantyczn, przy wodzc na myl Balzaka przez swe wspaniae postacie, a Musseta przez nastrj caoci. adna wznioso nie budzi tu ironicznych umieszkw, adna f o r m a pikna nie jest sztuczn stylizacj. Rzadko udaje si artycie wizja tak sugestywna, e widz godzi si wej wraz z nim w wiat zupenie nowy, niezwyky, nieznany z dowiadczenia, a jednak od razu dobrze znajomy. Taki wiat tworzyli k o m e d i a n c i z p o o w y XIX w., ich mioci i nienawici. W komedii odtwarzali ycie, w yciu grali komedi. De nie Carnego do elegancji stylu, do starannych, w y s z u k a nych owietle nie kcio si z milczc sztuk s m u t n e g o mima Baptiste (wielka kreacja ksiycowego Jean-Louis Barraulta), zakochanego do szalestwa w enigmatycznie piknej Garance (Arletty).

132

NEUTRALNI MIELI SZANSE


Najbardziej moe pena i wszechstronna p s y c h o l o g i cznie opowie o wojnie w czasie w o j n y powstaa w kraju tradycyjnie neutralnym, oszczdzonym przez cierpienia i mier, w Szwajcarii. Ostatnia szansa (1945) Leopolda Lindtberga pokazywaa g r u p k uciekinierw przedziera jc si przez o k u p o w a n e Wochy. T w r c y nie uatwili sobie zadania, jak to na o g c z y n i o n o w krajach walcz c y c h , i maej zbiorowoci przypadkowo zebranych osb nie przedstawili jako spontanicznego m o n o l i t u . Przeciw nie, akcentowali wszystkie nieufnoci dzielce ma g r u p k: splendid isolation anglosaskich oficerw, pogard dla ich sobkostwa ze strony modego yda, egoizm starego profesora chronicego cenny rkopis. Nie idealizowano i samej Szwajcarii, ktra przyjmowaa uciekinierw z bar dzo u m i a r k o w a n y m entuzjazmem, czynic trudnoci cza sem tragiczne w skutkach dla zbiegw. T y m silniej dwi cza wielojzyczny akord kocowej solidarnoci. Podobne intencje zdradzaa nieco wczeniejsza Maria Luiza tego Lindtberga, take przepojona swoistym k o m pleksem winy kraju bezpiecznego i sytego. Bohaterk bya francuska dziewczynka, wymizerowane i zaszczute stwo rzenie przybye na dziwne wakacje wojenne do Szwajcarii. Z d u m i o n y m i oczyma patrzya na maso, lalki i uliczne

Skandal (od prawej Alf Kjellin I Stig Jarrel)

Ostatnia szansa

neony, a potem znw musiaa wraca t a m , gdzie gestapo i bomby. Niestety f i l m o w c y szwajcarscy nie wyzyskali oka zji, by wej na trwae na rynki wiatowe, i po wojnie p o wrcili prdko do punktu zerowego. O d m i e n n a bya sytuacja Szwecji, politycznie a do przesady ostronej, bo w kadej chwili zagroonej hitle rowsk inwazj. Ale f i l m o w c y szwedzcy pamitali, e to wanie pierwsza wojna pozwolia im wkroczy do wiato wej c z o w k i , i prbowali ponownie wyzyska sytuacj. G w n a indywidualno tego okresu to reyser Krlew skiego Teatru Dramatycznego, Alf Sjberg. W 1942 r. da si pozna jako pewien s w y c h rodkw filmowiec, realizu jc niebanaln Drog do nieba. Folklor murzyski znad Missisipi przedstawia Boga Ojca jako starego, siwego Murzyna o spaszczonym nosie. Protestanccy c h o p i z Dalarny maj go za d o b r o t l i w e g o pana w cylindrze i czarnym tuurku z baczkami a la Ibsen. T wizj przej Sjberg dla swego naiwnego a p o k r y f u o parobku zrozpaczonym spa leniem na stosie jego ukochanej jako czarownicy. Parobek 133

wdruje szukajc nieba, trafia jednak na szatana w surdu cie b o g a t e g o farmera, ktry czyni ze chciwca. Faustowska walka z szatanem i o d k u p i e n i e przez mio znalazy w Drodze do nieba t y p o w o skandynawski wyraz w skrajnej prostocie poczenia rzeczywistoci z czwartym w y m i a rem, bez d u c h w , t r i c k w i zdj nakadanych. W d w a lata potem, w Skandalu, Sjberg powrci do realizmu. Jego negatywnym bohaterem b y C a l i g u l a , nauczyciel-sadysta, zncajcy si zarwno nad w y c h o w a n kami, jak i nad dziewczyn lekkich obyczajw, ktra dostaa si pod jego sugestywny wpyw. Film koczy si buntem modoci przeciw tyranowi. Mroczna atmosfera w o k Caliguli, starannie wygolonego, ironicznie umiech nitego i zawsze nadmiernie spokojnego, miaa w sobie co wiziennego. Nieprzypadkowo. Jak pisze historyk szwedzki Run Waldekrantz, t w a r z nauczyciela aciny bya kopi twarzy Himmlera... Aluzjami dawa Sjberg do zrozumienia, e nauczyciel jest nazist, e film jest analiz mentalnoci hitlerowskiej". W stylistyce filmu pobrzmie way echa ekspresjonizmu: rodki ujawniajce demoniczno charakteru tak starannie si maskujcego musiay by jaskrawe. Skandal nie by z pewnoci arcydzieem, ale stanowi bilet wizytowy kinematografii, ktra odtd coraz czciej miaa skada nam wizyty. Scenarzysta f i l m u , nikomu jeszcze nie znany wsppracownik Sjberga w jego tea trze, nazywa si Ingmar Bergman.

Maria Candelaria ( D o l o r e s del Rio)

MEKSYK CHOPSKA KONIECZNO POWICE


O jednej jeszcze kinematografii narodowej wypadnie tu w s p o m n i e , cho jej o d k r y c i e dla Europy nastpio d o piero po wojnie, na pierwszym festiwalu w Cannes o k i nematografii meksykaskiej. Meksyk nie by filmow pustyni. Wizyta Eisensteina, cho nie uwieczona skoczonym dzieem, pozostawia trwae lady. W par lat po nim Niemiec Fred Zinnemann i Amerykanin Paul Strand opowiedzieli w Sieciach (1934), wedug scenariusza wczesnego meksykaskiego minis tra kultury Chaveza, stylem kinematografii radzieckiej, epick histori walki rybakw z kapitalist. Ju w czasie wojny inny Amerykanin, Herbert Kline, zrealizowa na w p dokumentaln, pozbawion z a w o d o w y c h a k t o r w Zapo mnian wiosk (1941) wedug scenariusza Johna Steinbecka. By to punkt widzenia kierowcy ambulansu lekar skiego, wjedajcego w z a p o m n i a n y przez Boga i ludzi kraj zabobonu, ciemnoty i wielkiego cierpienia. Dopiero jednak Maria Candelaria (1945), ta, ktra wywoaa sensacj w Cannes, obwiecia istnienie kinema134

tografii meksykaskiej, niezalenej od ekspedycji z ze wntrz, samowystarczalnej. Reyser Emilio Fernandez (zwany z p o w o d u swego pochodzenia El Indio) sign do prostych konfliktw chopskich, ktrych si napdow jest zawsze ndza i konieczno najwyszych powice, przejawiajca si w starciu z kim perfidnym, podym i ma jcym duo pienidzy. Prosta, powoli rozwijajca si fabua Marii Candelarii opowiedziana bya jednak oszaa miajcymi obrazami operatora Gabriela Figueroy, ktry po raz pierwszy w filmie dwikowym udowodni, e autor zdj moe niekiedy by gwnym twrc filmu. Dolores Del Rio, przez dwadziecia lat gwiazda Hollywoodu, roz pocza d r u g i e y c i e f i l m o w e j a k o p e n a t e m p e r a m e n t u , nie uszminkowana Meksykanka.

NIEMCY SZKOA NIENAWICI


Przechodzc wreszcie do filmw faszystowskiej o s i " , celowo pominiemy tym razem Japoni, w ktrej, podobnie jak we Woszech, dojrzeway ju siy majce si ujawni w nastpnym okresie. Byy one jednak sabe i kompletnie nie znane publicznoci europejskiej. W Niemczech, gdzie Goebbels bezskutecznie wyglda dziea g o d n e g o tysicletniego Reichu", lgy si masowo tandetne filmy komercyjne*. Obok nich fabrykowano p o -

* W y p r o d u k o w a n o tu w czasie w o j n y o k o o 500 f i l m w p e n o m e t r a owych.

spiesznie pene nienawici filmy polityczne: antyangielskie, antyradzieckie, antypolskie (Powrt)*. Najhaniebniejszym okaza si antyydowski yd Sss (1940). Temat by historyczny: Sss O p p e n h e i m e r by w XVIII w. ministrem skarbu ksicia wirtemberskiego, ktry skaza go pniej na mier. Jego losy opisa Lion Feuchtwanger, emigrant-antyfaszysta, a jego ksik inny antyfaszysta, Lothar Mendes, ekranizowa w 1933 r. w Anglii. T y m razem sens w y p a d k w h i s t o r y c z n y c h o d w r c o n o o 180, w d u c h u p r o w o k a c y j n y c h P r o t o k o w m d r c w Syjonu".Nie byo z b r o d n i , ktrej by oszczdzono minis t r o w i : habienie rasy, kradzie, krzywoprzysistwo, czarna niewdziczno. Film Harlana otwarcie n a w o y w a do masakry, ktr za murami gett ju k o n s e k w e n t n i e przygo towywano. Jeden tylko talent ujawni si w N i e m c z e c h hitlerow skich na miejsce kilkudziesiciu w y b i t n y c h t w r c w , kt rzy w y e m i g r o w a l i . By nim Helmut Kutner. Subtelny malarz atmosfery, niezaleny od p r o p a g a n d o w y c h zlece Filmprfstelle, da si pozna przede w s z y s t k i m dziki swym wariacjom na tematy maupassantowskie w Roman cy w moll** (1943). Bya to historia inteligentnej mieszczki znudzonej szarym yciem u boku nieciekawego urzdniczyny. Mieszczka znajdowaa swego p r i n c e charmant, arystokrat-muzyka, ale jej sen o szczciu zostawa b r u talnie przerwany przez ludzk p o d o , a s k o m p r o m i t o w a nej pozostawao tylko samobjstwo. Pewien m e l o d r a m a tyzm scenariusza t e m p e r o w a o dyskretne a k t o r s t w o f i l m u , odmawiajce sobie akcentowania i tak wyrazistej tezy moralnej.

y d Suss (w r o d k u Ferdinand Marian)

R o m a n c a w m o l l (od lewej Siegfried Breuer i Paul Dahlke)

WOCHY WYGRAY WALK O SZTUK


Sytuacja zapltanych w w o j n Woch p r z y p o m i n a a nieco sytuacj Francji. Oczywicie istniaa k i n e m a t o g r a f i a laszystowska, p l a n o w o entuzjazmujca si masakrami w A b i s y n i i , antyrzdow interwencj w Hiszpanii, wresz cie p r o b l e m a t y c z n y m i s u k c e s a m i ora w o s k i e g o " na frontach drugiej wojny. Natomiast modzi intelektualici, entuzjaci bada nad iv/ykiem f i l m o w y m , unikajc zamwie p r o p a g a n d y ucie kali od wspczesnoci widzianej realistycznie. Udziwniali, itlylizowali, estetyzowali, a m o d y krytyk z a d z i o r n e g o pisma C i n e m a " nazwa ich z w y r z u t e m k a l i g r a f a m i " . adny charakter pisma f i l m o w e g o , e f e k t o w n y styl osobi-

' P r z e z o r n i e nie n a k r c o n o n a t o m i a s t w III Rzeszy a n i j e d n e g o f i l m u II ii / t r n e r y k a s k i e g o . " Polski t y t u e k r a n o w y : Melodia mioci.

I.IS

sty, poszukiwanie idealnego ksztatu dramaturgicznego to p a s j o n o w a o k a l i g r a f w " , preparujcych do w isto cie paskie melodramaty. Rozwj w y p a d k w pokaza jednak, e to doskonalenie warsztatu nie oznaczao bynajmniej braku zainteresowa nia dla treci. Wrcz przeciwnie. K a l i g r a f o w i e " z zapaem studiowali filmy Eisensteina i Renoira, powracali do was nego n u r t u plebejskiego w kinematografii z Zagubionymi w mroku na czele, wreszcie szuka i w z o r w w dialektalnym teatrze l u d o w y m (neapolitaskim, mediolaskim) i XIXwiecznej literaturze, w ktrej szczeglnym naboestwem darzyli sycylijskiego weryst, Giovanniego Verge, autora licznych powieci obyczajowych. Pisma C i n e m a " i B i a n co e N e r o " p r z y g o t o w y w a y popiesznie program filmowej polityki kulturalnej w przewidywaniu rychego upadku faszyzmu. K a m y k i e m strcajcym lawin byo Optanie Luchino Viscontiego. W dusznej atmosferze oczekiwania, w r o k u XX ery faszystowskiej" (tzn. w 1943 r.) potomek ksicego rodu lombardzkiego i marksista zrealizowa f i l m , w ktrym Wochy po raz pierwszy nie byy zbiorem turystycznych pocztwek, pastwem b i a y c h telefonw" ani legendar nym wadztwem cezarw, tylko zakurzonym i u b o g i m kra jem prostych ludzi, ktrzy na zgiekliwych uliczkach yj nie upikszanym yciem. Kierujc obiektyw na ludzi w przepoconych pod pachami koszulach, nie szuka Visconti egzotyki. M u s z opowiada o y w y c h ludziach owiadczy pragn kina czekoksztatnego". A potem run faszyzm. Z nim zakazy kneblujce usta artystom. W w y o m d o k o n a n y Optaniem w d a r si pot ny nurt umysowy, nazwany nieco pniej neorealizmem. Kinematografi wiatow spotkaa najwaniejsza przygo da od czasu erupcji radzieckiej szkoy f i l m u niemego. Jeszcze nie umilky w y b u c h y b o m b , jeszcze zniszczo ne, pozbawione prdu hale rzymskiego miasteczka f i l m o w e g o nie pozwalay na podjcie pracy, a ju na stoeczne ulice wyszed Roberto Rossellini z przyjacimi, by w a u -

Rzym, miasto o t w a r t e (Giovana Galletti i Harry Feist)

tentycznej scenerii nakrci Rzym, miasto otwarte (1945). Film nie przypomina Optania. Wysiek Rosselliniego zmierza rwnie do obnaenia nie retuszowanej prawdy o yciu, tak by widz zapomina, e oglda historyjk spe cjalnie dla niego wymylon. Ale Rosselliniemu w o l n o byo dotkn prawdy najwaniejszej dla p o k o n a n y c h Woch: e nowe ycie wyrasta z ruchu o p o r u . Prawdy Rzymu byy prawdami m o r a l n y m i . Szef gestapo m w i do ksidza Pitro: Wasz sojusz z komunistami to rzecz koniunkturalna; oni si na was rzuc; niech ksidz wyda samych k o m u n i stw, a bdzie wolny! Ale ksidz t y l k o modli si za umierajcego komunist; wiedzia, e tamten odrzuci analogiczn propozycj. Wochy przegray wojn. Ale wygray walk o msk, zahartowan sztuk t r u d n y c h czasw p o w o j e n n y c h .

VI WIAT PO WOJNIE (19451955)

Najkrwawsza z wojen skoczya si. Ale filmy o nie d a w n y c h przejciach ludzkoci bynajmniej nie prze stay si pojawia. Wrcz przeciwnie. Wolne od dora n y c h zada p r o p a g a n d o w y c h , mogy zbliy si teraz do spraw gbszych, mniej jednoznacznych, t r u d n i e j szych, ale i potrzebniejszych znkanej ludzkoci. Krwawa kpiel, jak z g o t o w a wiatu faszyzm, z m u szaa do zastanowienia. Poza 30 milionami p o l e g y c h k o m b a t a n t w z a m o r d o w a n o z zimn krwi i n a u k o w y m i metodami" kilkanacie milionw niewinnych, bez b r o n n y c h ludzi, wrcz cae narody. Udziaem ludzkoci stay si koszmary, jakich o par lat wczeniej nie mona sobie byo nawet wyobrazi. Fakt ten musia zaciy nad wszystkim, nad sztuk take. Musiano zadawa pytania: czy sztuka umiaa przewidzie? czy przeciwdziaaa? co jej wypada czyni na przyszo? Sytuacja historyczna p r o w o k o w a a ruch umysw, dla k t r e g o wojna bya raczej p u n k t e m wyjcia ni celem samym w sobie. Konsekwencje tego ruchu umys w okazay si dla kinematografii przeomowe. Prze o m e m nie wahajmy si uy tego sowa stao si radykalne zetknicie w i d o w i s k a f i l m o w e g o z rzeczy wistoci. Mwic o tym r e w o l u c y j n y m zwrocie zacznijmy od sprawy pozornie d r o b n e j . Wemy d o w o l n y film sprzed o p i s y w a n e g o przeomu. Niech bdzie to jaki d o b r y f i l m amerykaski z r o k u , dajmy na t o , 1940. Pomijajc damskie fryzury i kroje sukien, natychmiast w y c z u j e m y w nim o w o co, co jaskrawo odrnia go od filmw dzisiejszych, nawet niewysokiego lotu. Widzimy np., e bohaterowie, rozmawiajcy dotd w c i e m n y m p o k o j u , wyszli na taras. Tem staje si na chwil o g r o d o w y ywopot albo rzd d o m w po przeciwnej stronie ulicy. I oto o w e krzewy czy d o m y okazuj si cakiem po prostu namalowanymi na ptnie dekoracjami. Kady dzisiejszy widz w z d r y g a si w t a k i m m o m e n cie. Jeli by przekonany o realnoci zdarze widzia nych na ekranie, to w tej chwili brutalnie go o b u d z o n o , przypominajc, e ma do czynienia z p r e f a b r y k o w a n y m spektaklem. Ze specjalnie wynajci aktorzy udaj przed 137

o b i e k t y w e m zmylone wydarzenia pod komend re ysera. Czy nasze oczy s dzi czujniejsze, e potrafi od razu w y k r y sztuczno malowanej dekoracji? Oczy wicie nie. I w 1940 r. malowane ta rozpoznawano bez t r u d u . T y l k o e wwczas naleay one do regu gry i widz akceptowa je, sam o t y m nie wiedzc. Nie w y c z u w a w nich faszu. A l b o cilej: nie widzia w nich faszu wikszego ni w pozostaych skadnikach f i l m u . Jasne, e chodzi tu o zmian o wiele doniolejsz ni ewolucja techniki scenograficznej. Malowane na pt nie ta to t y l k o symbol w i d o m y wszystkich t y c h faszw, na ktre przestalimy si godzi w kinie. Od kiedy? Od wojny. Od ujawnienia si n o w y c h tendencji, dcych do zasypania dotychczasowej przepaci midzy w i d o wiskiem i yciem. Najwaniejsz z t y c h tendencji by woski neorealizm. Istnieje adna legenda, e to zniszczenie hal zdj c i o w y c h i prymitywizm sprztu byy p o w o d e m wyjcia W o c h w na ulic, e te wanie fakty uksztatoway now f o r m neorealistyczn. Dlaczego jednak nie stao si to w innym zniszczonym kraju, w Niemczech czy w Polsce? Dlatego, e przypadkowy fakt zniszcze nia hal z d j c i o w y c h by t y l k o dopenieniem wiado mego i przemylanego denia f i l m o w c w woskich do prawdy. Szczera prawda nie bya dla neorealistw celem ostatecznym. Bya dopiero warunkiem koniecznym wcignicia publicznoci w dialog z artyst. T y l k o wytrcenie widza z biernej, upokarzajcej pozycji pa ccego za rozrywk konsumenta m o g o , ich zdaniem, sprawi, by sztuka zacza zmienia wiat. Luchino Vis c o n t i , jeden z p r z y w d c w neorealizmu, pisa, e prd ten zwyciy wtedy, g d y sztuka bdzie umiaa nie tylko d o k u m e n t o w a lub komentowa wspczesne prawdy, ale gdy bdzie aktywnie f o r m o w a nowe uczucia ludz koci". Cesare Zavattini, scenarzysta i g w n y teoretyk k i e r u n k u , tak interpretowa swego Umberto D:. K o czy si on le. Albo raczej nie zawiera zakoczenia. Zakoczenie to p o w i n n a da sama publiczno. Spek-

taki nie koczy si, t y l k o w i d z o w i e staj si teraz akto rami, rozwijajcymi dramat swoim dziaaniem". Neorealici zaczli od t e m a t w w o j e n n y c h . W taki jednak sposb, e ostentacyjnie wzgardzili pirotech nik, a zajli si s p o e c z n y m obliczem wojny. Mwic o r u c h u o p o r u czy o przesuwaniu si wojennego walca przez Pwysep Apeniski, zawsze stawiali rwnocze nie pytania o przyszo, o t o , jakie ycie buduj ludzie, ktrzy przeszli przez wojn (Rzym, miasto otwarte; Paisa; Soce wschodzi; Ucieczka do Francji; Achtung! Banditen!). A p o t e m neorealizm zaatakowa powojenn ndz i nierwnoci klasowe (Dzieci ulicy; Ziemia dry; Zo dzieje rowerw; Umberto D.; Rzym, godzina jedenasta). Z a c z l i m y od ndzy, bo jest ona zjawiskiem krzy czcym". Fabua bya dla n o w y c h tendencji czym wstydli w y m , niejako zem koniecznym. T a k zwane dobre tematy trzeba spali na placu p u b l i c z n y m pisa Zavattini. Moim marzeniem jest odfabularyzowa kino... Tak bardzo ufam czytelnoci poetyckiej, moral nej i spoecznej ycia, e ycie uwaam za najwikszy spektakl, ktry c h c i a b y m wiecznie realizowa... Kada godzina dnia, kade miejsce i osoba mog sta si przedmiotem opowiadania. Potrzeba t y l k o narratora, ktry potrafi zaobserwowa i wyjani zwizek wszyst kich wspzalenych zjawisk, badajc ich wewntrzn tre. Kobieta chce kupi par butw. Ta prosta sytua cja wystarcza do zrobienia f i l m u . Trzeba jednak zrozu mie i potem pokaza wszystkie elementy skadajce si na to wydarzenie, a stan si one g o d n e uwagi, atrakcyjne". Nowe treci, nie znane dotychczasowej kinemato grafii, szukay sobie n o w y c h sposobw przemawiania do widza. Filmy zaczy si zewntrznie upodabnia do kroniki. Fotografia bya szara, umylnie niewyszukana, stronica od efektowniejszych kompozycji czy owiet le. Dekoracjami byy autentyczne ulice, place, p o d w r k a , hale d w o r c o w e , wntrza tramwajw, za oknami ktrych przesuwa si prawdziwy wiat. Reyserzy przestali obawia si improwizacji. Kie rowali kamer obok, na rzeczy niekoniecznie potrzeb ne, ale prawdziwe. Dawali t y m do zrozumienia, e tu obok bohaterw filmu yj inni, ktrych losy s moe rwnie ciekawe. Chtnie sigano po a k t o r w niezawo d o w y c h , o wyrazistych, nie o p a t r z o n y c h jeszcze twa rzach. Grali oni zwykle samych siebie: r o b o t n i c y robot nikw, chopi c h o p w . Dialogi t y c h bohaterw byy potoczne, codzienne, pozbawione k u n s z t o w n y c h zo t y c h myli. Wszelka byskotliwo dla byskotliwoci zostaa potpiona. Neorealizm przeora kinematografi, zmieni bieg jej rozwoju i odcisn stempel swj na wszystkim, co przy szo pniej. Take na f i l m a c h , ktre nic a nic nie 138

chciay mie z nim w s p l n e g o . Po Zodziejach rowerw nawet tuzinkowa komedia czy film kowbojski (umylnie wymieniam gatunki najbardziej odlege) stay si inne ni dawniej. Pierwsze upojenie pokojem mino szybko. Ros nce napicie w stosunkach midzynarodowych roz daro wiat na dwa przeciwstawne bloki. Smutnej pamici okres z i m n e j w o j n y " szczeglnie od w y b u c h u w 1950 r. g o r c e j " w o j n y w Korei nada kinema tografii tego okresu pospne pitno. Kinematografia H o l l y w o o d u po krtkim okresie rea lizmu i zainteresowa spoecznych staa si terenem dziaania osawionej komisji do badania dziaalnoci antyamerykaskiej. W icie redniowiecznym p o l o waniu na c z a r o w n i c e " nie t y l k o pozbya si t w r c w p o m a w i a n y c h o postpowe sympatie, ale odara swe filmy z wielkiej problematyki spoecznej, co w charakte rystyczny sposb wyjaowio dziea wielu znanych twrcw. Utrat kontaktu z rzeczywistoci p r b o w a n o re kompensowa o d k r y c i a m i na p o l u psychoanalizy. Wy cieczki w gb psychiki ludzkiej, czsto chorej i w y n a t u rzonej, rodziy opowieci niesprawdzalne. Krloway tematy wyjtkowe i sztucznie udziwnione. Rwnoczenie pojawiy si pierwsze s y m p t o m y zjawiska, ktre w nastpnych kilkunastu latach miao si rozprzestrzeni na cay niemal wiat: y w i o o w y rozwj telewizji s p o w o d o w a raptowny spadek frek wencji w kinach. Wiele kin zamknito, liczba p r o d u k o w a n y c h f i l m w spada*. Wytwrnie zlky si i zarea goway realizacj wielkich f i l m w w i d o w i s k o w y c h , kt rych walory p o t g o w a n o jeszcze n o w y m i wynalazkami t e c h n i c z n y m i , g w n i e rnymi f o r m a m i szerokiego, panoramicznego ekranu. W takich widowiskach dano od reyserw przede wszystkim, by nie godzili, bro Boe, w adne nawyki publicznoci. Droga do twrczego eksperymentu tdy wie nie moga. Ale rwnoczenie rozwj telewizji mia i pewne dobre skutki dla kinematografii. O g r o m n e zapotrzebo wanie na kadry twrcze pozwalao a t w o zadebiutowa. Niektre stacje telewizyjne godziy si nawet dotyka tematw draliwych, nie wszdzie mile widzianych, od dawna w y p r o s z o n y c h z terenw f i l m o w y c h . Z Francji, ktrej kinematografia bya zawsze lite racka, c o k o l w i e k stylizujca ycie i przedkadajca fik cj nad autentyk w latach z i m n e j w o j n y " rozlaa si po wiecie fala egzystencjalizmu. Rzadko ostatnio zda rzao si ludzkoci, by kierunek filozoficzny, nie majcy poparcia w jakiej akcji politycznej czy organizacji masowej, przenikn tak g b o k o w styl codziennego ycia, przestajc by domen z a w o d o w y c h mylicieli.
* C h o r w n o c z e n i e p o d j t o stale rosnc p r o d u k c j f i l m w spe cjalnie dla t e l e w i z j i .

Koszmary w o j n y minionej i nowe moliwoci ato m o w e g o k o n f l i k t u podsycay nastroje pesymizmu, potgoway uczucia bezsensu ycia. (Sartre: A b s u r dem jest, emy si urodzili, absurdem, e umrzemy"). Przypominano chtnie, e jedyn pewnoci jest mier, e czowiek otoczony jest nicoci i nie ma nic trwaego, na czym m g b y si niewzruszenie oprze. Faktem, ktrego donioso sztuka filmowa odczuje o d o b r e 10 lat pniej, stao si podjcie uspoecznionej produkcji filmowej we wszystkich krajach o b o z u so cjalizmu". Naruszao to powanie wyczno zasady zysku, panujcej dotd niepodzielnie we wszystkich k i nematografiach wiata, wyjwszy radzieck.W pierw szym okresie istnienia te nowe, czy w d o s o w n y m zna czeniu odrodzone, kinematografie wyday szereg dzie, uznanych ju za klasyczne. Wszystkie one wyrastay z nowej w t y c h krajach spoecznej troski artysty-obywatela pragncego w p y w a na ycie, majcego na dziej na nowy ksztat stosunkw midzy ludmi. O d budowa na n o w y c h zasadach ycia w tych krajach wydaa si wielu artystom pasjonujcym tematem. Nie stety, po paru latach wzgldnej s w o b o d y artystycznej okazao si, wraz z narzuceniem d o k t r y n y r e a l i z m u socjalistycznego", e najwaniejsza ze sztuk" ma by pod d y k t a n d o wadz politycznych przede wszystkim narzdziem p r o p a g a n d o w e g o manipulowania wia domoci zbiorow w d u c h u uchwa kolejnego plenum partyjnego i niemal niczym ponadto. Problemy kina w krajach d e m o k r a c j i l u d o w e j " wi zay si naturalnie z sytuacj w kinematografii radziec kiej. Przejciowa liberalizacja okresu w o j e n n e g o i tu-powojennego pozwolia na par szczerych rozlicze z m o r a l n y m i skutkami w o j n y . Ale narastajca polityka represyjna, powracajca fala procesw i wszechobecne w i d m o g u a g w , t u m i e n i e wszelkich przejaww myli demokratycznej utoroway drog w sztuce akademic kiemu m o n u m e n t a l i z m o w i , o p o r t u n i s t y c z n e m u i jao w e m u mylowo. Nowe f i l m y radzieckie, d r o b i a z g o w o k o n t r o l o w a n e przez parti, stay si w i e r n y m refleksem e p o k i z i m n e j wojny" i j a k o b y zaostrzajcej si walki

klasowej". Kolejne fale i d e o l o g i c z n y c h potpie nie omijay wiata sztuki. O d e r w a n o si od t r u d n y c h k o n f l i k t w i s k o m p l i k o w a n e j prawdy dnia na rzecz zaoo n y c h z g r y schematw p o l i t y c z n y c h , panegiryzmu lub taniej sielanki, albo uciekano do tematyki historycznej. Naiwnie pouczajcy w i d z w c z i a u r e l i z m " nie zapra sza do samodzielnego mylenia. Tzw. wielkie tematy w y p a r y niemal bez reszty studia psychiki ludzkiej i rze czywisty obraz wiata. Radykalnie z r e d u k o w a n o ilo f i l m w , a d e b i u t w m o d e g o narybku twrczego w o g l e zaniechano. Osabio to bez wtpienia si o d dziaywania filmu wschodnioeuropejskiego. Ostatnim wreszcie zjawiskiem w i a t o w y m , ktre w y c i s n o sw piecz na o m a w i a n y m okresie, sta si burzliwy rozwj m a y c h " kinematografii n a r o d o w y c h , zapocztkowany jeszcze w poprzednim okresie. Po d a w n e m u silnymi ilociowo kinematografiami byy. te, ktre miay szczcie d y s p o n o w a potn baz prze mysow. Ale okazao si, e realizacja wartociowego dziea sztuki nie ma wiele wsplnego z kubatur c z y n nych hal z d j c i o w y c h ani wydajnoci dzienn labora toriw. Czci, i to powan, w s p o m n i a n e g o zjawiska byo pojawienie si licznych kinematografii socjalistycznych. Ale rwnie dojrzao Szwedw, plastyczna d o s k o n a o Meksykanw, opisowe prby Hiszpanw, rno rodne rozwizania Duczykw. Znika jednak kinema tografia szwajcarska, a po okresie sukcesw powanie obniya loty angielska. W y r w n a o si to z nawizk dziki wielkim J a p o c z y k o m , ktrzy korzystajc z pra starej wasnej tradycji kulturalnej i z najlepszych przy kadw o b c y c h , dali si pozna na caym wiecie jako t w r c y g w a t o w n i , kracowi, cho rwnoczenie peni s u b t e l n e g o taktu. Wraz z emancypacj n a r o d w Azji pojawia si moliwo powstania poetycznej kinema tografii hinduskiej. Coraz trudniejsze zaczo by mwienie o c a e j kinematografii", bez sprecyzowania, o ktr z licznych kinematografii akurat chodzi.

WOCHY E FINITA LA GUERRA!


Zaprezentowany publicznoci we wrzeniu 1945 Rzym, miasto otwarte sta si rekordem kasowym sezonu w o skiego, a w rok pniej wzbudzi sensacj i przynis o l brzymie d o c h o d y we Francji i USA*.
* Po raz p i e r w s z y i to te s t a n o w i w a n y fakt w h i s t o r i i k i n a tak z n a c z n y s u k c e s f i n a n s o w y o d n i s f i l m tak szalenie t a n i . R o s s e l l i n i i j e g o

Stao si szybko jasne, e nowy sposb patrzenia na w o j n przemwi do w i d o w n i . Nic te dziwnego, e neorealizm w pierwszym okresie zafascynowany by gwnie wojn. Przede wszystkim sam Rossellini. Jakby mao mu byo

p r z y j a c i e l e mieli a k u r a t t y l e p i e n i d z y , e s t a r c z y o na z a k u p tamy, otrzy m y w a n e j m a l e k i m i p o r c j a m i o d p o k t n y c h handlarzy. Ale nie s t a r c z y o ju na o p a c e n i e l a b o r a t o r i w i do z a k o c z e n i a zdj autorzy nie zobaczyli ani j e d n e j n a k r c o n e j przez siebie sceny.

139

Paisa (Maria Michi)

osignitej ju poufaoci z niefaszowan prawd, s k o m p o n o w a swj nowy film Paisa* jak wielotematyczn kro nik. Do kroniki upodabniaa film ziarnista tama, niedbaa lub przypadkowa k o m p o z y c j a kadrw, wiadomie a m a torska" czy n i e d o b r a " fotografia. Kamera Rosselliniego podaa tu za chrzstem gsienic alianckich czogw, jadcych wzdu Pwyspu Apeniskiego. Sycylia, Nea pol, Rzym, Florencja, Romania, bagna nad Padem byy kolejnymi przystankami kamery. Ale ta kronika cierpicego kraju tylko pozornie bya rejestracj nagich faktw. W istocie rzeczywisto z b u d o wana z o w y c h szeciu nowel ndza, ofiary l u d n o c i , osierocone dziecistwo, patna mio, rozterki religijne, o k r u t n a klska partyzantw miaa si przekonywania dojrzaej kompozycji artystycznej. Chaotyczna przypad kowo kroniki bya tu zamierzonym c h w y t e m stylisty c z n y m , tyle e nie widzianym dotd w kinie. Drapieno artysty wytrzymywaa porwnanie z L o s desastres de la guerra" Goi. F i l m , w k t r y m jestemy jednoczenie widzami i aktorami p i s a o Paisie Paul Eluard widzimy

i jestemy widziani. Film, w ktrym spowiadamy si ze swych grzechw i swej niewinnoci. Z nieszcz i u m i o wania prawdy raz nikczemnej, raz wzniosej". Nie spotykana dotd szczero w opisywaniu wojny od przodu i tyu, nieobecno uwiconych tabu i w y g o d n y c h stereotypw m y l o w y c h , obserwowana bya z zapartym tchem przez f i l m o w c w caego wiata. Utorowaa midzy innymi drog g o r z k i m f i l m o m s z k o y polskiej" o wojnie i bohaterstwie. W tym samym roku 1946 w identyczne tony uderzy A l d o Vergano s w y m Soce wschodzi. Film mia, w prze ciwiestwie do Paisy, jednolity kociec fabularny. W p n o c n y c h Woszech, jeszcze pod okupacj hitlerowsk, zdemobilizowany onierz waha si midzy sub dla kolaborujcego dworu a czynn wspprac z partyzan tami. Ale w deniu do d o k u m e n t o w a n i a historycznego przeomu dzieo Vergano nabierao cech kroniki: tyle byo w nim wtkw, tyle zachannie g r o m a d z o n y c h obserwacji, tyle przemieszanych t o n w patosu, tragizmu, cynizmu, groteski*. Bya jednak i znamienna rnica z dzieem Rosselli niego: ostre k r y t e r i u m klasowe, w p r o w a d z o n e przez Vergano. Ustawiczny kontrast midzy eleganckimi wn* By m o e o w a w i e l o s t r o n n o f i l m w w o s k i c h wizaa si z praktyk o p r a c o w y w a n i a s c e n a r i u s z y przez wielu w s p s c e n a r z y s t w , n i e r z a d k o p i c i u czy s i e d m i u . Scenariusz f i l m u Soce wschodzi p o d p i s a l i : V e r g a n o , d w c h i n n y c h r e y s e r w : De Santis i Lizzani, oraz t e o r e t y k i k r y t y k Aristarco.

* Paisa (znieksztacone p a e s a n o " tutejszy) b y o p o t o c z n y m o k r e leniem mieszkaca W o c h przez w k r a c z a j c e o d d z i a y a n g l o - a m e r y k a s k i e .

140

trzami d w o r u a o b s k u r n y m i izdebkami dworskich czwora kw by nie t y l k o zabiegiem scenograficznym. Vergano z r o b i film nie tylko o wojnie, ale i o faszyzmie, tak niemiec kim, jak i w o s k i m . Podobnie jak Renoir w Towarzyszach broni pokaza, e podziay narodowociowe mog zna cznie gorzej objania histori ni podziay klasowe. W rnorakiej, a jednak zwartej strukturze filmu byszczaa b r a w u r o w a scena synnego O r a pro nobis", skandowa nego przez robotniczy t u m prowadzonemu na stracenie ksidzu-partyzantowi, albo ujcia nocnej egzekucji przy pochodniach. Inny, ale take niezwyky obraz w o j n y da Luigi Zampa swym Vivere in pace (1947). y w spokoju. To m i n i m a l i styczne marzenie normalnego czowieka okazuje si w czasie w o j n y luksusem, jeli rwnoczenie chce si d o chowa wiernoci samemu sobie, postpowa uczciwie w kadej sytuacji. Rubaszny wieniak Tigna* ukrywa d w c h zbiegych Amerykanw. Miejscowy sierant niemiecki jest te rubasznym wieniakiem. Co zrobi dowiedziawszy si o z b r o d n i Tigny? Wybuchnie m i e c h e m . ,, finita la guerra!" zdecyduje zamroczony alkoholem. Wojna si s k o czya! I nagle t o n beztroskiej komedii sytuacyjnej niespo dziewanie przeronie w tragedi: wyrok w imieniu w o j n y wykonaj przypadkowi motocyklici Wehrmachtu. miech i mier szczerzyy tu zby rwnoczenie, paradoksalnie p o d o b n e do siebie. W p o d o b n y m gatunku groteski ironizujcej na temat g w n y c h p r o b l e m w epoki utrzyma Zampa pniejsze 0 rok Trudne lata. Tu ju nie t y l k o o wojn c h o d z i o , cho z jej kocem koczy si f i l m , ale i o faszyzm, jego dawicy w p y w na Wochy, na ycie codzienne. S m u t n y m weso kiem f i l m u by urzdniczyna sycylijski. Zosta czonkiem partii faszystowskiej, eby nie wylecie z posady, pod presj gronego zwierzchnika, potnego starosty. W serii gryzcych sarkazmem scen natrzsa si Z a m p a zarwno z bezczynnej, bezpiecznie schowanej o p o z y c j i " , jak 1 z d o s t o j n i k w faszystowskich, w miar narastania klsk na f r o n c i e przytomnie f a b r y k u j c y c h sobie alibi polity czne. Grony podesta po wkroczeniu A m e r y k a n w prze dzierzgn si w protektora szczutej przez siebie niegdy o p o z y c j i " , pozostawa przy wadzy i w ramach czystki p o l i t y c z n e j " zwalnia z posady aosnego bohatera. W ostatniej scenie bohater prbowa sprzeda onierzowi amerykaskiemu swj partyjny mundur. Tamten dawa 2000 lirw. M n i e to kosztowao duo w i c e j " o d p o w i a da zniszczony czowieczek. W miar jak ycie polityczne Woch zaczo skrca w prawo, a ewolucja neorealizmu eliminowaa pierwiastki d o k u m e n t a l n e , wspomnienia wojenne staway si coraz rzadsze. Niezbyt udany okaza si film Lizzaniego Ach-

" Z a g r a n y w p o d w j n e j k o m e d i o w o - t r a g i c z n e j k o n w e n c j i przez A l d o Fabriziego, s y n n e g o ksidza z Rzymu, miasta otwartego.

tung! Banditen! (1951), traktujcy o penetracji partyzantki l e n e j " na przeomie 1944 i 1945 r. do miasta, do r o b o t n i czego ruchu o p o r u . Nie c h o d z i o tu bynajmniej o film przy g o d o w y ze strzelanin, tylko o studium polityczne przy pominajce stojcej u wadzy chrzecijaskiej demokracji, e jej zwycistwo byo dzieem daleko szerszej koalicji z udziaem lewicy. Scenariusz jednak wicej si troszczy o swoje tezy ni o ludzkie charaktery, a sztywne aktorstwo mao dowiadczonych w y k o n a w c w niekorzystnie o d b i jao od penej w e r w y spontanicznoci a k t o r w Rosselliniego. A jednak u schyku okresu powstao jeszcze j e d n o powane dzieo o wojnie, Opuszczeni debiutanta Fran cesco Masellego (1955), w ktrym osignita zostaa wzo rowa rwnowaga midzy analiz spoeczn a przekonywa jcym rysunkiem p s y c h o l o g i c z n y m . Paniczykowie z d w o ru na pnocy Woch przeywali w c i c h y m ustroniu upadek faszyzmu, kapitulacj Badoglia, o k u p a c j niemieck, pierwsze prby partyzantki. Bohater, nastolatek, dziedzic adnej fortuny, zadurzony w ewakuowanej robotnicy, zga sza pierwotnie akces do patyzantki, potem jednak przywo any do porzdku przez agresywn mam, jak smarkacz porzuca wybran spraw. Odjedajc w jeszcze bezpie czniejsze miejsce widzia, jak SS-mani zncaj si nad trupem zastrzelonej kobiety: jego ukochanej. Modzie cze, pene p o c h m u r n e j zadumy dzieo Masellego zgaszao

Achtung! Banditen!

141

votum nieufnoci kacie uprzywilejowanych, demaskujc jej chwiejno, kapryno, niedojrzao. Nieco wczeniej u d a o si Carlo Lizzaniemu, zawsze u c z u l o n e m u na spoeczne uwarunkowanie losw ludz kich, przenie na ekrany Ulic ubogich kochankw (1954) Vasco Pratoliniego, jednego z c z o o w y c h pisarzy p o w o j e n n y c h Woch. Reyser pokaza poprzez skrzyo wane z sob losy kilkunastu malowniczych postaci, jak w 1925 r. na jedn z maych, proletariackich uliczek Florencji, gdzie wszyscy wszystkich znaj, wtargn faszyzm. Po szczeglne etapy tej inwazji widziane byy nie tyle w wy padkach p o l i t y c z n y c h , m o w a c h , dekretach, ile raczej w subtelnej zmianie stosunkw midzy bliskimi pierwotnie ssiadami.

WOCHY KTRY CIERPI PRZED MYMI OCZAMI...


Jakkolwiek wielki by wkad neorealizmu w rzeteln d o k u m e n t a c j okresu w o j n y i faszyzmu, g w n a uwaga t w r c w nowego kierunku prdko skupia si na biecej rzeczywistoci p o w o j e n n y c h Woch. Mniej wicej do 1950 r. wszyscy wielcy t w r c y woscy pracowali w p o d o b -

Zodzieje r o w e r w (Lamberto Maggiorarli i Enzo Staiola)

nym podnieceniu i d e o w y m , akcentujc znacznie bardziej to, co ich czyo, co byo im wsplne, ni t o , co ich dzielio. W 1946 r. ujawnia si Dziemi ulicy* wielka spka, magna pars neorealizmu: scenarzysta Cesare Zavattini i reyser Vittorio De Sica. Zavattini tak motywowa sw predylekcj dla tematyki biecej: C z o w i e k , ktry cierpi przed mymi oczami, jest absolutnie rny od tego, ktry cierpia przed stu laty. Brzemi tradycji, ktre dwigam, nie moe mi przeszkadza w o d d a n i u si sprawie wyzwolenia od cierpie tego dzisiejszego czowieka". W Dzieciach ulicy stana przed sdem artysty epoka upadku wszelkich wartoci, epoka c y n i z m u , ruin, ndzy i czarnego rynku, ogldana c h o n n y m i oczyma dzieci. wiat dorosych, odpowiedzialny za wojn, czyni dalsze szkody: wtrca d w c h maych przyjaci do ponurego d o m u poprawczego, sprawia wreszcie, e przyczyn mierci bohatera stawao si jego ucielenione marzenie: pikny, biay ko! Dlaczego? Bo jeden z c h o p c w zdradzi przyj krte reguy nieszczerego wiata dorosych. W tragizmie rozwizania i anarchicznej spontanicznoci gry maych aktorw wida zasadniczy dystans od niemiertel nych, grzecznie przyczesanych f i l m w o poprawczakach. Pewien o g l n i k o w y symbolizm tego f i l m u , ktry spro wadzi cz krytyki na obce t w r c o m , metafizyczne manowce, znik bez ladu w Zodziejach rowerw (1948), z g o d n i e u z n a n y c h za g w n e arcydzieo p o w o j e n n e j szkoy woskiej. O t o f i l m , ktry zdaje si by prostot sam. Analogia moe niespodziewana: technika zdaje si tu nie istnie, jak w filmach Chaplina. De Sica o d m w i sobie wszelkich popisw f o r m a l n y c h , miaoci montao w y c h , zrcznoci ruchliwej kamery. Dla prostego konfliktu midzy bezrobotnym a spoeczestwem mg wybra intryg niezwyk, a charaktery efektowne. Tymczasem w y b r a zwyko w zwykoci. Fabu tak, e daje si opowiedzie w jednym zdaniu. A k t o r w takich, ktrzy zagrali pierwszy raz w yciu swoje wasne ycie**. Rozklejaczowi afiszw ukradli rower, bez ktrego traci on prac; poszukiwania s bezowocne, bo zodziej, ndzniejszy jeszcze od okradzionego, nie ma ju roweru; bohater chcc odzyska od spoeczestwa sw wasno, kradnie c u d z y rower, ale zostaje zapany, pobity i upokorzony. Wesp z m o t y w e m g w n y m rozwija si m o t y w mioci o j c o w s k i e j , k u l m i n u j c y w scenie odsyania syna do d o m u tramwajem, by nie zobaczy, e ojciec kradnie. Historia ta zdaje si nie starczyaby na f i l m , g d y b y nie osadzono

* O r y g i n a l n y t y t u Sciusci z a c z e r p n i t y by z p o w o j e n n e g o a r g o n u c z y c i b u t w , k t r z y o f e r o w a l i swe u s u g i a m e r y k a s k i m o n i e r z o m znie k s z t a c o n y m o k r z y k i e m S h o e shine!". " D o roli g w n e g o bohatera, obsadzonej w rezultacie przez r o b o t n i k a z a k a d w m e t a l u r g i c z n y c h Breda, L a m b e r t o M a g g i o r a n i e g o , p r o d u c e n t p o d s u w a De Sice a m a n t a h o l l y w o o d z k i e g o , C a r y Granfa.

142

Ziemia dry

Nie ma p o k o j u p o d o l i w k a m i (Folco Lulli i Maria Grazia Francia)

jej bezbdnie w sytuacji spoecznej, z ktrej wycignito wszystkie (proste zreszt) konsekwencje psychologiczne. Prawicowa krytyka p r b o w a a umniejsza przeomowe znaczenie f i l m u , akcentujc jednostronnie precyzj obra zu ycia rodzinnego. Byo jednak oczywiste, e precyzja ta (na przykad wietnie u m o t y w o w a n a scena, kiedy ojciec niesprawiedliwie wymierza synowi policzek) braa si wanie z wpisania jej w yciorys czowieka, ktry nie ma pracy, boi si i przeywa niepewno jutra. A k t o r niezawodowy nie by dla neorealistw wycznie kwesti t y p a u " , jak niegdy dla niemego kina radziec kiego, czyli d o b o r u twarzy bardziej zgodnej z rol ni opa trzone twarze z a w o d o w y c h gwiazdorw. Szo tu rwnie o pozostawienie ryzyka, o zarezerwowanie miejsca przy padkowi nie przewidzianemu w scenopisie i nie w y m y l o nemu z gry. Zrozumia to przede wszystkim L u c h i n o Vis c o n t i . Nie poprzestajc na prawach nadanych neorealizmowi swym Optaniem, kaza prawdziwemu yciu nie t y l k o zagra gwn rol w s w y m filmie, ale wrcz ten film stworzy. Pojecha na Sycyli bez scenariusza, bez dialogw, bez dekoracji, z o g l n i k o w y m t y l k o planem f i l m u Ziemia dry (1947). Dre miaa nie od w y b u c h w Etny, lecz od k r o k w m o c n y c h ludzi, na p o d o b i e s t w o bohaterw Pudowkina zdobywajcych wiadomo, e y mona inaczej. Vis c o n t i myla o potnym, r e w o l u c y j n y m t r y p t y k u przeciw wyzyskowi i feudalnej strukturze poudnia Woch, ktry eksponowa mia rybakw wybrzea, jednoczcych si przeciw c y n i c z n y m h u r t o w n i k o m ; bezrolnych parobkw, dzielcych paskie ugory, i grnikw, o p a n o w u j c y c h opuszczon kopalni siarki. Producent wystraszy si j e d nak w y m o w y dziea i zamkn kredyty, zanim jeszcze rey ser zdoa ukoczy pierwsz cz f i l m u . Borde i Bouissy p r z y p o m n i e l i w zwizku z t y m filmem fiasko Que viva Mexico! Eisensteina; W y d a w a by si m o g o , e jakie f a t u m ciy nad n i e k t r y m i freskami wielkiego f o r m a t u . Ale nie okamujmy si. Wielkie kobyy erotyczno-biblijne docieraj w caoci na ekrany, nawet jeli trwaj 4 godziny, a f a t u m ciy t y l k o nad freskami o charakterze spoecz nym". Nawet jednak w swej nie ukoczonej postaci Ziemia dry staa si zdumiewajcym eksperymentem. Rybacy, yjcy przed kamer s w y m c o d z i e n n y m yciem, dyktowali Viscontiemu tre rozmw, gesty, nawet rozwizania wt kw. Rwnoczenie jednak fotografia G.R. A l d o (Aldo Graziatiego), w przeciwiestwie do wikszoci filmw neorealistw, nie naladowaa w niczym kroniki aktual noci. Przeciwnie, opowiadanie prowadzone byo obra zami starannie s k o m p o n o w a n y m i , efektownie owietlo n y m i , co do w o l n e g o rytmu narracji d o d a w a o jakie namaszczenie, solenno. Formalnie biorc, penym przeciwiestwem filmu Visc o n t i e g o sta si debiut reyserski Giuseppe De Santisa, w p y w o w e g o krytyka, jednego z t y c h , co nadejcie neorea-

Pod n i e b e m S y c y l i i

lizmu przygotowywali jeszcze pod panowaniem faszyzmu. Tragiczny pocig (1947) zdradza od razu wszystkie cechy charakteru pisma reysera: poczucie aktualnoci, zmys ow wizj wiata, wartkie t e m p o i zamiowanie do silnych efektw. De Santis widzia i przeanalizowa zbyt wiele filmw c u d z y c h , by nie korcio go p o p r b o w a w swym filmie wszystkiego po t r o c h u . Tragiczny pocig by histori pew nej spdzielni rolnej, ktra otrzymaa dotacj rzdow, ukradzion nastpnie przez szajk opryszkw. Tragiczny pocig za band wyjawia, e dziaaa ona na rzecz wielkich latyfundystw, angaujcych kogo popadnie: zawzitych h i t l e r o w c w i w y k o l e j o n y c h eks-partyzantw. Kryminalna akcja pocigu bya w i d o m y m w y c i n k i e m walki, pulsujcej podskrnie w w y z w o l o n y c h Woszech. Rzeczywicie Tragiczny pocig mia w swej niepoha m o w a n e j gwatownoci wiele wykrocze przeciw d o b r e mu g u s t o w i " , efektw niedyskretnych, nawet taniego s y m b o l i z m u i bezcelowych udziwnie. Ale rwnoczenie zadawa kam naiwnym wyobraeniom o kinematografii spoecznej jako kinematografii dramaturgicznie szarej i powolnej. Skuteczno f o r m u y filmy De Santisa byy tymi f i l m a m i neorealistycznymi, ktre osigay najwysze wska niki kasowe potwierdzi reyser d w o m a nastpnymi 144

f i l m a m i . Gorzki ry, rozgrywajcy si w rodowisku sezo n o w y c h robotnic przy zbiorze ryu, prezentowa si jako dzieo barokowe, zaskakujce zarazem surowoci i wspa niaoci obrazu. Druga cz f i l m u bya szczliwym skrzyowaniem amerykaskiego f i l m u czarnego z m o n u mentalnym erotyzmem, m a j c y m walor niemal e p i c k i " , zwizanym z brawurow rol Silvany Mangano. Niema pokoju pod oliwkami (1950) p o d e j m o w a z n o w u temat dramatycznej krzywdy spoecznej, a jego intryg w y s n u t o z ubogiego ycia Ciociarii, rodzinnej krainy De Santisa. Bohaterem by wracajcy z w o j n y wieniak, k t remu miejscowy bogacz ukrad pod jego nieobecno stado owiec. Reyser umiejtnie k o n f r o n t o w a stanow czo bohatera, ktry p o d innym niebem widzia inne sto sunki zalenoci s p o e c z n y c h , z zalknieniem w s p z i o m kw, ktrzy zeznawali w sdzie przeciw niemu, mylc, e w ten sposb mu pomog. Film grzeszy by moe nad miernym estetyzmem bajecznie malowniczych pejzay i jednoznacznoci charakterw, o d k u p y w a to jednak specyficznie Desantisowskim poczeniem mioci i walki, koncepcj mioci jako tego samego denia do w o l n o c i . Jeli po wojnie kinematografia nadaa po raz pierwszy s t o s u n k o m m i o s n y m wielki wymiar syntezy prywatnego i o g l n e g o , jeli mio przestaa by w wielu wypadkach plotk z alkowy, a zacza wyraa doniose aspiracje naszego czasu, to wielka w t y m zasuga Wochw. W tym powszechnym entuzjazmie dla n o w o o d k r y t y c h wartoci czyli si t w r c y o rnym stau i przeszoci*. A l b e r t o Lattuada debiutujcy jeszcze za faszyzmu pierwsz czci swego Bandyty (potem niestety grzzn c e g o w klimacie o d c i n k o w e j powieci) da wstrzsajcy obraz p o k o n a n y c h , z r u j n o w a n y c h fizycznie i moralnie Woch w roku z e r o w y m . Wicej jeszcze ambicji wykaza w Bez litoci {1947). Na przykadzie wielkiej bazy a m e r y k a skiej w Livorno zademonstrowa przekonywajco, jak obecno wojsk okupacyjnych w y w o u j e pojawienie si czarnego r y n k u , przemytu, przestpczoci, prostytucji. A przy okazji i przy p o m o c y w y b i t n e g o aktora murzy skiego J o h n a Kitzmillera dotkn bolesnych w r z o d w rasizmu. Mario Soldati, jeden z najwydajniejszych za Mussoliniego f i l m o w c w (susznie zreszt uznany za apolitycz nego kaligrafa"), da w Ucieczce do Francji (1948) cie kawy utwr o uciekajcym d o s t o j n i k u faszystowskim. W tej grskiej epopei umia tak lawirowa, by nie o b u d z i automatycznej niemal litoci widza dla czowieka g o n i o nego. Nie mona wreszcie pomin Pietro Germiego, ktry w swych filmach na temat p o u d n i a Woch dopowiedzia

* N a w e t n i e l i c z n e f i l m y w s t e c z n e , z a c h o w a w c z e musiay si m a s k o w a p a s z c z y k i e m n o w y c h f o r m i o b i e r a b o h a t e r w z nizin s p o e c z n y c h (Niebo nad bagnami A u g u s t o G e n i n y , 1949).

niejedno z tego, co pomin musia Visconti. Pod niebem Sycylii (1950)* dotykao o g r o m n e j sprawy mafii, tajnej organizacji bandyckiej, pozostajcej na usugach wielkich wacicieli ziemskich. Dotykao tylko. Jak bowiem ujaw n i o n o pniej, reyser po przybyciu na miejsce zdj m u s i a s p o t k a si potajemnie z miejscowym szefem mafii. w osobliwy cenzor zada zmiany zakoczenia pod grob represji wobec ekipy. Film o samotnej walce dziel nego pretora koczy si wic nie klsk mafii, t y l k o roz praw ze zbrodniarzami, w ktrej mafia staje po stronie m o d e g o sdziego (?). Ale pozostawaa w filmie subtelna dialektyka stosunkw mafii z m i e j s c o w y m baronem (da leka od prostej subordynacji), patetyczne narastanie woli o p o r u w masie zastraszonych c h o p w , biae od soca, skaliste pustkowia Sycylii i w spniajcy si po par godzin pocig, zoony z l o k o m o t y w y cigncej jeden wagonik. Jeszcze w trakcie realizacji Pod niebem Sycylii zaintres o w a s i Germi p r o b l e m e m nielegalnej'emigracji z prze l u d n i o n e g o kraju. Scenariusz Drogi nadziei, jego nastp nego f i l m u , powsta ze skojarzenia paru gazetowych notatek i kronikarskich obserwacji, margines d o w o l n i e konstruowanej fikcji by minimalny. Gdy ekipa f i l m u przy bya do starej kopalni siarki, w ktrej miano filmowa strajk okupacyjny, zastaa kopalni zaludnion p n a g i m i , spo c o n y m i , ciko dyszcymi g r n i k a m i . Protestowali wa nie przeciw projektowanemu zamkniciu kopalni, d o k a d nie tak, jak przewidywa scenariusz. Duga pielgrzymka bohaterw ku granicy francuskiej, za ktr jakoby czekaa praca, zostaa doskonale zrytmizowana przez element sta e g o popiechu i zagroenia. Nie byy to jednak p r y m i t y w n e zabiegi nad uatrakcyjnieniem tematu. Wyzyskano naturalny dramatyzm, waciwy w tym okresie losom z b d n y c h " mieszkacw Poudnia, losom przedstawio nym z ca ostroci, bez pocieszajcych happy endw.

WOCHY NA DRODZE KOMPROMISW


Osdzenie faszyzmu i ukazanie partyzanckiej genezy nowej republiki byy wic wstpnym zadaniem neorealistw. Pniej wzili si za teraniejszo i skierowali obiek t y w y na sprawy dotd (nie t y l k o we Woszech) pomijane: p o w o j e n n e rozprzenie, chaos g o s p o d a r c z y , wzrost przestpczoci, bezrobocie, kontrasty Pnoc-Poudnie, mafi, ugorujce latyfundia, strajki, przesdy obyczajowe. Uwaali si mniej lub bardziej wiadomie za awan gard, ktra poprzedza o w o dzieo w y z w o l e n i a od cier pie", o k t r y m pisa Zavattini.

Wypadki jednak potoczyy si inaczej. Lewica zostaa odsunita od wadzy. Z i m n a wojna" zaostrzya czujno buruazji, ktra coraz niechtniej w s p o m i n a a zbrojny lud na barykadach. Artyci spotkali si z rosncym o p o r e m p r o d u c e n t w , a potem chadeckiej cenzury. Cho neorealizm lansowa jedynie kino spoeczne, a nie polityczne pragn ulepszy system i wykorzeni w nim krzywd, ale nie chcia obala rewolucyjnie jego struktur wyda si rzdzcej chadecji i tak g r o n y m zuchwalstwem. C o d z i e n nie syszao si o n o w y c h a m b i t n y c h projektach najwybit niejszych t w r c w , ktre musiay w d r o w a do szuflady. Zreszt i w samym r o d o w i s k u artystycznym wystpiy nastroje zniechcenia, zacza dziaa autocenzura. Neorealici, widzc, e ycie nie ukada si w myl ich nadziei i przewidywa, zaczli rozglda si za inn rol w yciu kraju, w ktrym rosa liczba neonw i p r y w a t n y c h samo chodw. Od pocztku d r u g i e g o pwiecza neorealizm zacz traci swj dynamiczny, agresywny spoecznie charakter i rozdzieli si na kilka tendencji, w rnym stopniu idcych na k o m p r o m i s y z rzeczywistoci. Dodajmy jeszcze, e neorealizm, poczynajc sobie bezceremonialnie z d o t y c h c z a s o w y m i nawykami widza, nie trafi na sw publiczno. Brak trwalszych tradycji f i l m o w y c h , brak opinii kulturalnej, wypracowanej w klubach f i l m o w y c h , p o w o d o w a y , e gdy Zodzieje rowerw loko wali si na 11 miejscu wedug iloci w p y w w , a Ziemia dry wrcz na 52, pierwsze miejsca zajmoway rozdziera jce kicze Kamstwo mojej matki i ywcem pogrzebana. Charakterystyczna dla nowego stanu u m y s w bya np. Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera. Reysersko i operatorsko niebywale neorealistyczna" skadanka pi ciu nowel z ycia przecitnych mieszkacw Rzymu, z rozbrajajcym wdzikiem porzucaa wielkie pytania epoki i drastyczne konflikty*. Zamiast nich kazaa przejmowa si t y m , czy mody policjant polubi sw mi przyjacik i czy o w d o w i a y d o k t o r znajdzie now mam dla swej creczki. To byo byskotliwe i nowoczenie zrobione. To byo take prawdziwe. Ale bya to inna prawda ni prawda Antonia, zodzieja roweru. Najkonsekwentniejszym rzecznikiem kina spoecznego w d o t y c h c z a s o w y m rozumieniu pozosta De Santis. Jego sztandarowe dzieo Rzym, godzina 11 powstao w 1952 r. jako rozwinicie prostego faktu z gazety. Zavattini, g w n y scenarzysta, z rzadkim powodzeniem zastosowa tu w praktyce sw ulubion tez, e nawet prosty fakt dobrze zbadany we wszystkich wspzalenociach ujawni moe doniose prawdy i niekamany adunek dramatyzmu. Oto p o d ciarem poszukujcych pracy maszynistek zawaliy

O r y g i n a l n y t y t u : W imieniu prawa.

* P o g b i a n i u k o n f l i k t w nie suya c h o b y sama s t r u k t u r a n o w e l o w a , p o z w a l a j c a na bezpieczne lizganie si po p o w i e r z c h n i i w y g o d n zmian t e m a t u r o z m o w y . Film n o w e l o w y z r o b i nastpnie w e Woszech kolosaln karier, jak w a d n y m i n n y m k r a j u .

145

si schody. Historie nieszczliwych kobiet zoyy si na przejmujce oskarenie. Policja stwierdzia, e nikt wa ciwie nie b y winien katastrofie: ani kamienicznik, ani architekt, ani dyrektor biura. Kt m g przewidzie, e na jedno w o l n e miejsce zgosi si tak o g r o m n a liczba kobiet bez pracy? Wbrew t r a d y c j o m neorealizmu postpi De Santis w jednej t y l k o sprawie: angaujc plejad najwybitniejszych aktorw z a w o d o w y c h . Zagrali oni rozbudowane psycho logicznie i wietnie si montujce w cao epizody, z kt rych najznamienitszym by wtek zbuntowanej crki bo gatego kupca (Lucia Bos) i ubogiego malarza (Raf Vallone). Zakoczenie f i l m u odznaczao si typow dla neorea lizmu konstrukcj w kko", mnie powracajc do punktu wyjcia bez tanich pociesze. Wieczorem po katas trofie jedna z maszynistek siadaa na p r o g u przed fatalnym d o m e m : Przecie w k o c u adnej nie przyjto, to ja bd jutro pierwsza w o g o n k u " * . Jeszcze jeden g n i e w n y i b e z k o m p r o m i s o w y film wy szed spod rki Lattuady. By nim G o g o l o w s k i Paszcz, p r z e n i e s i o n y nieskazitelnie w pejza w s p c z e s n y c h Woch. Ekscentryczny aktor kabaretowy Renato Rascel przetworzy petersburskiego Akakija Akakijewicza w p r o w i n c j o n a l n e g o urzdniczyn, prawdziwego proletariusza w zarkawkach, Carmine de Carmine. U b o u c h n y wiat westchnie i marze Carmine przetykany by bezlitosn karykatur sprzedajnych kacykw i dygnitarzy o napuszo nym sownictwie. Po Zodziejach rowerw wiele oczekiwano od spki Zavattini-De Sica. Cudem w Mediolanie (1950) dokonaa ona p r b y stworzenia wspczesnej legendy, naiwnej jak z rysunkw dziecka, penej p o m y s o w y c h symboli i efek t w k o m e d i o w y c h . Bohater, d o b r y Toto, ktry kademu napotkanemu mwi b u o n g i o r n o " , d u c h o w y przywdca miasteczka ndzarzy, przechodzi od ewangelicznej p r o stoty do buntu. Ufajc dobrej woli kapitalisty, jest z d u miony, gdy ten po o d k r y c i u z ropy wypdza ndzarzy z ich ruder na bruk. Wtedy dobry Toto przekonuje si, e nie pozostaje nic prcz c u d u (biaa gobica przybywa z nieba zesana przez star babuni), i wraz ze swymi t o w a rzyszami, jak pisa Zavattini, e m i g r u j e na miotle pod inne nieba, gdzie nie ma tabliczek z napisami: Wasno prywatna". K o c o w y odlot na miotle ponad iglicami medio laskiej katedry oznacza nieoczekiwane wyjcie neorea lizmu poza werystyczn dosowno pierwszych pionier skich lat.

Rzym, g o d z i n a jedenasta (Elena Varzi)

C u d w Mediolanie

* W a r t o d o d a , e ten sam a u t e n t y c z n y f a k t n a t c h n A u g u s t o G e n i n , n i e g d y pupila faszystowskiej p r o p a g a n d y , d o realizacji d i a m e t r a l n i e p r z e c i w n e g o f i l m u Trzy zakazane historie (1952), g d z i e b o h a t e r k i tej samej k a t a s t r o f y okazay si nie b e z r o b o t n y m i , s z u k a j c y m i pracy, ale k a p r y n y m i neurotyczkami, ktre burzliwe ycie osobiste popchno na tragiczne s c h o d y , niejako d l a zabicia czasu.

146

Nastpna praca spki, Umberto D. (1952), zdumiaa ascetyzmem i precyzj rodkw. Nigdy bodaj neorealizm nie okaza si tak przeraliwie skuteczny w dziedzinie psy chologii postaci. Stary emeryt, maa suca, niska emery tura, mrwki chodz po cianach, kundelek Flike suy na d w c h a p k a c h , dawica samotno. Tylko potoczne ycie bez wikszych atrakcji. Ani katastrofy na schodach, ani g o b i c y z nieba. To, co w y c i u uwaamy za nudne, na co nawet patrze nie raczymy, objawio si pasjonujce, uwzniolone. Ale przy caej maestrii reyserskiej, rzym skiego emeryta uczyni kim niesychanie nam bliskim aktor-amator, Carlo Battisti, z zawodu profesor filologii. Umberto D. wiadczy jednak o pewnym zachwianiu rw nowagi. Najlepsze filmy neorealistw umiay znale ow donios jedno indywidualnych losw czowieka i t w o rzcej te losy epoki historycznej. W Umbercie D. zrobiony zosta may krok w kierunku t r a d y c y j n y m : wysunito na proscenium rozterki samotnego starca, cofajc nieco t o . W n o w y m kierunku poszed Visconti: po zrcznej, c h o bahej Najpikniejszej, dydaktycznej historyjce o mamie proletariuszce, zafascynowanej kinem i bezskutecznie sta rajcej si zrobi z creczki jak Shirley Tempie zreali zowa Zmysy (1954). W zamierzeniu mia to by film cof nity o stulecie, w dob zjednoczenia Woch, ale zreali zowany bez w i d o w i s k o w o - k o s t i u m o w y c h atwizn, z po wag waciw tematyce wspczesnej. Burzliwa polemi ka, jaka nastpia po premierze, byaby d o w o d e m , e ten niezwykle pontny zamiar nie zosta zrealizowany w peni. C e l o w o w y s n u t y z kiepskiej powieci XIX-wiecznej mia film zdyskredytowa arystokracj, jako pretendentk do moralnego wadztwa nad narodem. Cenzura, szczeglnie w o w y m czasie wyczulona na dziaalno tego arystokraty-marksisty, rzeczywicie potraktowaa Zmysy jak film o konflikcie wspczesnym i poddaa go bolesnym ci c i o m . Moe z ich w i n y historyczny dramat sprowadzony zosta do w y m i a r w ckliwego romansu weneckiej hrabiny z w r o g i m oficerem, w ktrym grnolotno i emfaza p o d kreliy j e d y n i e miako psychologiczn o r y g i n a u ksi kowego.

WOCHY MIECH ZAFRASOWANY


Wicej jeszcze, ni o zastosowaniu metod neorealistyc z n y c h do historii, m w i o si o ich przydatnoci (lub nie przydatnoci) dla komedii. Zwaszcza nacisk publicznoci, chtnie faworyzujcej nawet bardzo niedobre f i l m y kome diowe, d o m a g a si zajcia stanowiska przez neorealistw. Niektrzy odpowiadali b e z k o m p r o m i s o w o , e sztuka kraju kapitalistycznego, pragnca zmieni wiat, nie ma prawa 147

osabia swego dziaania rozgrzeszajcym czy pocieszajcym umiechem. Zastrzeenia byy w pewnej mierze zrozumiae. Fakt jednak, e olbrzymia liczba f a b r y k o w a n y c h tamowo ko medii woskich bya bezwartociowa artystycznie i wste czna spoecznie, raczej podnieca p o m y s o w o w tej dziedzinie. Pierwsz w peni udan prb bya komedia Mario Cameriniego Wiele snw przy drodze (1948)*, w ktrej zniewala komediowy talent A n n y Magnani. Bezrobotny mechanik s a m o c h o d o w y ukrad pikne auto, mwic o nie, e to poyczone. T y l k o w ten sposb m g ofiarowa jej wymarzony weekend nad morzem... O b o k wic komedii g u p i e j , askoczcej, torowa sobie d r o g pocza komedia, ktr mona by nazwa zafraso wan. D o w c i p lea w niej na powierzchni zdarze, ale p o d powok drzemay w stanie niejako u t a j o n y m konflikty bardziej zasadnicze, a wcale nie komiczne. W Zodziejach i policjantach Steno i Monicellego na owej powierzchni zdarze, budzcej miech, przeciwsta w i a n o c h u d e g o zodziejaszka i g r u b e g o policjanta. W kla sycznej scenie p o g o n i , g r o t e s k o w o zwolnionej ze wzgldu

Umberto (Cario

Wywietlana w Polsce w 1952 r. p o d t y t u e m Czowiek bez jutra.

na zmczenie obu stron ( N i e uciekniesz! Nie masz si!" Ja? To c h y b a ty!" lub: S t r z e l w powietrze, by ci nastra szy!"), okazywao si, e ci dwaj proci ludzie s przeciw nikami o k r a d z i o n e g o , tgiego Amerykanina. Jednego z nich A m e r y k a n i n kaza ciga, d r u g i e m u kaza goni. Midzy g o n i c y m a g o n i o n y m zawizywaa si ni sympa tii ( S k d wzi forsy na ubranka, szko?" M n i e to mwisz?"), ale policjanta wylano by ze suby, g d y b y nie zapa zodzieja. Ten ostatni musia wic w rezultacie zmu sza s w e g o nowego przyjaciela, by go zaprowadzi do kozy. O d w a g i ! " szepta paradoksalnie aresztant do policjanta, wywracajc do g r y nogami p o c z c i w y ukad konfliktw: policjant c o n t r a zodziej. Inne t o n y odezway si w komedii Nadziei za dwa gro sze (1952) Renato Castellaniego. Zarysowano tu efektow nie charaktery upartych i nieznonych zakochanych z po u d n i o w e j mieciny, nieustpliwie walczcych o swoje szczcie wrd najciszych w a r u n k w . Historia nieo kieznanej dziewczyny, zagranej mistrzowsko przez ama tork, opowiedziana bya z werw i szczypt poezji. R wnoczenie jednak cay ten wiatek w bardzo zrczny sposb zosta podretuszowany i ugrzeczniony. Prawdziwe Boscotrecase byo miasteczkiem niemal pozbawionym studni i w o d y , gdzie w kadym prawie d o m u mieszka kto bezrobotny, gdzie d w a n a c i o r o dzieci jak pisaa potem asystentka reysera kadziono na d w c h zestawionych k a c h . Boscotrecase w filmie byo miasteczkiem u b o g i m , ale beztroskim, penym zaoonej z g r y p o g o d y d u c h a i niezmconej yczliwoci, ktre bez skargi i buntu b u d o w a o swe ciche szczcie, c h o b y za dwa grosze.

Nadziei za d w a grosze (Maria Fiore i V i n c e n z o M u s o l i n o )

WOCHY OPOWIE O MAYM KAMYCZKU


Niezalenie od t y c h u g o d o w y c h tendencji, sprowadza j c y c h neorealizm do rzdu maniery stylistycznej t y l k o , o b j a w i si ywioowy talent Federico Felliniego. J e g o dzieem kinematografia woska miaa otworzy nastpny po neorealizmie rozdzia. Nie by t o , jak chcieli niektrzy, rozdzia antagonistyc z n y w stosunku do poprzedniego, raczej rozdzia uzupe niajcy luki i zaniedbania tamtego. Felliniego niepowanie b y o b y nazywa pogromc neorealizmu ju c h o b y d l a t e g o , e neorealizm liczy go midzy s w y c h zaoycieli. W istocie w karykaturzysta, autor tekstw piosenek i ske c z w dla w d r o w n y c h teatrzykw, ju od 1941 r. zwiza si z filmem i jako scenarzysta (lub wspscenarzysta) podpisa najwaniejsze f i l m y neorealizmu, jak Rzym, mia-

sto otwarte, Pais, Pod niebem Sycylii, Droga nadziei, Bez litoci. Reyser tego ostatniego, Lattuada, pozwoli Felliniemu p o p r b o w a si w dziedzinie realizatrskiej: w 1951 r. obaj reyserowali wiata varit, rzecz o zudzeniach i rozcza rowaniach maej g r u p y aktorskiej, nieco biograficzn, bo sam Fellini jedzi w m o d o c i z podobn trup i przeywa p o d o b n e rozczarowania. Robienie f i l m w o sobie bdzie odtd jego staym zajciem i niech nas tu nie myl pseudo nimy i przebrania, w ktrych si bdzie kolejno ukazy wa. Wakonie (1953), film uchodzcy po dzi dzie za j e d n o z najlepszych dzie Felliniego, by ju zupenie kategory c z n y m o d w r o t e m od idei kina spoecznego, przenosi zain teresowania t w r c y w sfer i n d y w i d u a l n y c h konfliktw z losem. N i e mam tyle pokory wyjania reyser w o d p o wiedzi na niektre krytyki by oderwa si od samego siebie w m o i c h f i l m a c h . D w nich do poznania siebie".

148

wrc i wydr z oczu brutala Z a m p a n pierwsze ludzkie zy. Powiedzie, e inspiracja Felliniego jest spirytualisty czna to mao. To pachnie niemal przedsionkiem zakry stii, gdy tymczasem sam Fellini odegnywa si zawsze od suenia maym celom klerykalnej propagandy. N i e je stem misjonarzem" pisa. Stawia sobie cele dalsze. Jak Bg z g r y Synaj, tak on z w y s o k o c i w d r o w n e g o wozu c y r k o w c w ogasza swe przykazania mioci do czo wieka. J e l i przez chrystianizm wyjania rozumie postaw mioci w o b e c bliniego, to wszystkie moje f i l m y obracaj si w o k tego tematu. Pokazuj wiat bez mioci, ludzi wyzyskujcych innych, ale jest w t y c h f i l mach zawsze jaka d r o b n a istota, ktra chciaaby dawa mio i y dla mioci". Od Felliniego wzio swj pocz tek nowoczesne kino filozoficzne o gorcej pasji moralnej, ktre rozwin si miao bujnie w nastpnym okresie.

Watkonie ( A l b e r t o S o r d i ) La strada ( G i u l i e t t a Masina i A n t h o n y Q u i n n )

Ta opowie o grupie m o d y c h ludzi z maego miasta nadmorskiego, przedziwnie nie p r z y g o t o w a n y c h do ycia, pozbawiona bya wszelkich r y g o r w d r a m a t u r g i c z n y c h . Nie dziao si n i e w a n e g o . Nie dziao si nic. N i e w i a d o m o byo nawet, z k t r y m z bohaterw pragn si reyser uto sami. Pokazujc gupaw pustk takiej egzystencji, nie dawa jeszcze Fellini adnych ocen m o r a l n y c h , kaprynie mieszajc odraz i sympati dla stworzonych na wasne p o d o b i e s t w o postaci. Prawdziw manifestacj odrbnoci reysera staa si w 1954 r. d o p i e r o La strada (Na gocicu), jeden z najgwatowniej d y s k u t o w a n y c h f i l m w stulecia. Mimo przenikli wie realistycznych szczegw ta, film zdradza od pier wszych uj, e nie jest reportaem o yciu w d r o w n y c h kuglarzy. Na t o naoone zostay bowiem trzy niezwyke postacie: kierujcy si zwierzcymi o d r u c h a m i siacz Z a m p a n ; brzydka, wiecznie zdziwiona Gelsomina o oczach nawiedzonej; wreszcie melancholijno-ironiczny Szalony, leczcy Gelsomin z jej poczucia zbdnoci opowieci o maym kamyczku, take majcym sw rol do odegrania na wiecie. Opisa tu Fellini lodowaty wiat, w k t r y m ludzie yj nieskoczenie daleko od siebie, nie t y l k o niewiadomi swej samotnoci, ale jeszcze t samot no bezsensownie powikszajcy. Grona jest nieczli o ludzka, skazujca na zagad istoty kruche i wraliwe, natomiast arliwa ofiara moe wyjedna ask w najbar dziej beznadziejnych przypadkach. Po wielu latach takty piosenki piewanej przez d a w n o zmar Gelsomin po149

FRANCJA NIEMIALI REALICI


W napisach c z o o w y c h Bitwy o szyny Ren d e m e n t a obok daty 1945 f i g u r o w a do niezwyky producent: Rada Narodowa Ruchu O p o r u , zamiast za nazwisk aktorw umieszczono skromne stwierdzenie: partyzanci i koleja rze". S u r o w y w swym autentyzmie, bliski reportaowi o d twarzajcy jedynie prawdziwe fakty, film ten stanowi pean na cze kolejarzy. Nie retuszowa, nie upiksza. Zblia bohaterw do widza nie tylko w y b u c h a m i heroizmu, ale m o m e n t a m i strachu i militarnej klski. Jak filmy Ivensa, odmawia sobie atwej fabularyzacji i wszelkiego senty mentalizmu. Dowiadczenia pospolitego ruszenia naro d w przeciwko faszyzmowi, jednoczcego kolejarzy i poe tw, drwali i oberystw, natchny Bitw o szyny w tym samym stopniu co Pais. W d n i u premiery filmu d e m e n t a wszystko jeszcze byo moliwe: neorealizm mg narodzi si we Francji rwnie dobrze, jak we Woszech. A jednak f i l m o w c y francuscy przegapili okazj. Zwracajc si do w i d o w n i chonniejszej i bardziej wyrobionej ni woska, o d w r c i l i si szybko od wiadczenia o rzeczywistoci,

B i t w a o szyny

zagubili si w meandrach estetyzmu, wykwintnej literatury i pesymizmu spoecznego. Niech im stanowi alibi fakt, e w rok po zakoczeniu wojny premier francuski Blum podpisa w Waszyngtonie haniebny dyktat handlowy, ograniczajcy obecno f i l mw francuskich na ekranach Francji do 30%. Zamiast przedwojennych 120 filmw rocznie Amerykanie rzucili teraz do Francji 400, zagarniajc lwi cz zyskw. Na p r o d u c e n t w francuskich pad blady strach. Zamykano wytwrnie. Bezrobocie w brany signo trzech czwar t y c h . Najwiksi aktorzy wyszli w manifestacyjnym p o c h o dzie na Wielkie Bulwary. Nie bya to pora sprzyjajca eks p e r y m e n t o m . Osawiony ukad zmieniono d o p i e r o w 1949 r. G d y od Bitwy o szyny wywodzi si sab i niekonsek wentn, ale jednak wyczuwaln tendencj realizmu fran cuskiego, to osobowo Clementa wydaje si w t y c h latach najsilniejsza. Jego drugi film, Potpiecy, pokazy wa z niebywa zrcznoci formaln grup dostojnikw hitlerowskich i wielkich kolaborantw uciekajcych odzi podwodn z Europy. Teza, e faszyzm sam si poera, bya przeprowadzona tak byskotliwie, e w karkoomnej p o goni za zwykym prawdopodobiestwem gubia si nie kiedy prawda. Mury Malapagi szaroci ubogiego zauka przypominay woskich neorealistw, niestety do p o wierzchownie. W ich intrydze wicej byo w i c h r w namit noci i nieubaganego Fatum ni autentycznych konflik tw woskiego przedmiecia. Najbardziej a u t o r s k i m " , odwanym i oryginalnym filmem Clementa byy jednak Zakazane zabawy (1952), odbiegajce od surowego rea lizmu w krain poezji i fantazji. Dwoje dzieci, ktre z m u szono do ogldania wojny ludzi d o r o s y c h , zaczo j przetwarza w straszne zabawy w zabijanie i mier. Dokumentalnie wierne obrazy odwrotu i klski Francji z 1940 r. stwarzay alibi dla subtelnej gry psychologicz nej malekich aktorw, rozpaczliwie asymilujcych dla swego dziecinnego wiata fakty niezrozumiae i zbyt o k r u tne.

Mniej natomiast uzasadnione wydaje si promowanie na g w n e g o przedstawiciela tendencji realistycznej Jacquesa Beckera. Becker by raczej naturalist, pedanty cznie dbaym o szczegy (najdrobniejszy, ale podejrzany szczeg moe zdruzgota warto caego dziea" m wi), starajcym si o najdokadniejsze wpisanie bohate rw w rodowisko, w pejza, w styl wntrz. Ale tematy zajmoway go mniej od bohaterw. Antoni i Antonina (1947) to jego najbardziej udana prba zaskoczenia widza piknem codziennoci. Chodzio o mio na poddaszu. Nie mio romantyczn" z kolorowych t y g o d n i k w ko biecych, ale mio realistyczn, z zepsutym elazkiem, marzeniem o motocyklu i kinem w pitek. Banalna intryga w y g r a n e g o i zgubionego losu loteryjnego bya po prostu pretekstem do ukazania duchowego bogactwa i delikat noci zwykego drukarza i sprzedawczyni, ludzi, o ktrych 150

Wszyscy jestemy m o r d e r c a m i

Przed p o t o p e m (w r o d k u Marina Vlady)

nie pisuje si powieci. Podobnie w Zotym kasku (1952), s y n n y m z sensacyjnej oprawy plastycznej w rygorysty c z n y m stylu paryskiej secesji i interesujcej kreacji Si mone Signoret. Fakt z kroniki policyjnej 1900 r. sta si pretekstem do epickiej opowieci o zdradzie i honorze. Poprzednikiem filmu Viscontiego Ziemia dry mona by nazwa Farrebique Georges Rouquiera (1947) d o k u mentaln, zagran przez c h o p w opowie liryczn o czterech porach roku wiejskiego gospodarstwa. Ale Far rebique by zbyt sprzeczny z modelem widowiska kino wego, by reyserowi p o z w o l o n o nakrci dalsze pozycje zamierzonego cyklu. Analizy socjalne, k t r y c h brako u Rouquiera, znalazy si w nadmiarze u Louis Daquina, znanego z l e w i c o w y c h sympatii. O wicie, szlachetny reporta z ycia g r n i k w , mao harmonijnie czy w cao tezy publicystyczne z p s y c h o l o g i c z n y m rysunkiem charakterw. Znaczniearliwszy okaza si Pierwszy po Bogu (1950), zrealizowane mniej ni s k r o m n y m i rodkami s t u d i u m reakcji czowieka na wirusa faszyzmu. Czowiekiem t y m by brodaty cynik i oszust, kapitan statku przewocego bydo, na ktry w p a k o w a n o 150 y d w niemieckich, rozpaczliwie szuka jcych azylu. Pierre Brasseur, najbardziej y w i o o w y z a k t o r w francuskich, w niezapomnianej kreacji pokazy wa, jak ten obwie spod ciemnej gwiazdy d o s t r z e g a Boga w oczach krzywdzonych blinich". Osobn pozycj zaj Andr Cayatte, najgoniejszy adwokat kinematografii. Jego prawniczy poliptyk {Spra wiedliwoci stao si zado, Wszyscy jestemy morder cami, Przed potopem i Czarna teczka) zrealizowany mi dzy 1950 a 1955 r. nie da si zaliczy ani do gatunku kryminalnego, ani detektywnego. Ludzi wchodzcych na sal sdow widzia Cayatte zawsze w penej zalenoci od czasu i miejsca, w k t r y m yli. Tote przez sw sal sdow potrafi przeprowadzi wiele p r o b l e m w nurtujcych w czesny wiat: anachronizm pewnych f o r m w y m i a r u spra w i e d l i w o c i i w p y w z i m n e j w o j n y " na moralno m o dego pokolenia, absurdalno kary mierci i ogupiajcy k o n f o r m i z m prowincji francuskiej*. Tendencyjne filmy Cayatte'a spotkay si we Francji z nadspodziewanie surow krytyk. Czciowo bya to tra d y c y j n a niech intelektualnej prawicy do sztuki zaanga owanej. Ale byy istotniejsze zarzuty. Kady film Cayatte'a s k o n s t r u o w a n y by jak mowa obrocza: zbyt logicznie. Jego argumentacja o d w o y w a a si do rozumu, a nie do uczucia. I kiedy si na c h o d n o analizowao jego a r g u menty, uderzaa ich jednostronno, pomijanie faktw n i e w y g o d n y c h , luki logiczne, i nie wybaczano mu tego, co uszoby pazem nieskoordynowanemu wizjonerowi. Do grupy realistw wypada w kocu zaliczy Jean-

* Z n a c z n cz w a l o r w s w o j e j s e r i i Cayatte jej scenarzycie, C h a r l e s o w i S p a a k o w i

p r a w n i c z e j " zawdzicza

-Paula Le Chanois, w ktrego filmach zawsze jaki m czyzna jakiej kobiecie ofiarowuje kwiat. Le Chanois mia ambicj trafia wanie do serca, w k t r y m , jak o p o w i a d a k r y t y k o m , bij rne uczucia, czsto wrcz szlachetne". Dc do zasuonych sukcesw m a s o w y c h , nie ba si sign po formu dramatu wielkich wzrusze i silnych konfliktw, przypominajc, e geneza melodramatu jest ludowa. Nielubna matka z niemowlciem na rku szuka jca ojca to oczywicie schemat przywodzcy na myl najbardziej paskie kicze kuchennej literatury. W Sez adresu schemat ten sta si doskonaym punktem wyjcia dla realistycznej panoramy Parya 1950 r.

FRANCJA CZARNA MSZA EGZYSTENCJALIZMU


Stylistycznie z realistami ssiadowali czsto rzecznicy zgoa i n n y c h nastrojw, zebranych p o d wspln etykiet f i l m u czarnego", filozoficznie dalecy od t a m t y c h , czasem diametralnie im przeciwni. Znaczna cz twrczoci f i l mowej t y c h lat znalaza si tak czy inaczej pod w p y w a m i egzystencjalizmu, o d d y c h a a atmosfer goryczy, pretensji do wiata, pesymizmu i przekonania o absurdalnoci ludz kiego losu. J e d n y m z pierwszych przejaww tej postawy by film Jeana Delannoy Koci rzucone (1947), ktrego oryginalny scenariusz by dzieem proroka filozofii egzystencjalnej, Jean-Paul Sartre'a, tote reklamowano go w kinach jako p i e r w s z y film egzystencjalistyczny". Wymylna intryga prowadzia w zawiaty, gdzie spotkao si d w o j e nie zna n y c h sobie ludzi, ktrzy umarli tego samego dnia. Stwier dzili, e byli dla siebie stworzeni, otrzymali wic ask j e d n o d n i o w e g o p o w r o t u na ziemi, dla u d o w o d n i e n i a , e s dla siebie wszystkim. Powrcili i sprawy rozptane przed ich mierci (porachunki maeskie kobiety i zamach na tyrana organizowany przez towarzyszy mczyzny) nie pozwalay im zbliy si do siebie. Eklektycznego Delannoy, wynajmujcego swe nieska zitelne rzemioso do przernych posug komercjalnych*, n i e p o d o b n a zaliczy do adnej z g r u p . Wiksz staoci spojrzenia wyrni si Henri-Georges Clouzot, autor Kruka i paru zrcznych kryminaw. Jego Kro zabi?** (1947) byo mniej, niby to sugerowa polski tytu, zagadk

Koci r z u c o n e (Marcel M o u l o u d j i i M a r c e l l o Pagher)

* Z k t r y c h g o d z i si w y c z y zrczn a d a p t a c j Symfonii pastoralnej A n d r Gide'a; M i c h l e M o r g a n s t w o r z y a t u krysztaowej c z y s t o c i sylwetk lepej dziewczyny, w y c h o w y w a n e j przez z a k o c h a n e g o w niej pastora. ** T y t u o r y g i n a l n y b r z m i a Bulwar Zotnikw, adres g w n e j siedziby p o l i c j i paryskiej.

detektywn, bardziej za relacj o atmosferze, w jakiej pra cuje inspektor policji. Inspektor, zagrany z nonszalanckim wdzikiem przez wielkiego Louis Jouveta, w y k o n y w a rze telnie swj zawd, ale pokonujc ustawicznie obrzydzenie i znuenie, a p o c h m u r n y Pary u b o g i c h lat po w y z w o l e n i u nada caoci tonacj rezygnacji i melancholii. Ostentacyjnym przyczeniem si Clouzota do obozu c z a r n e g o " bya pniejsza o dwa lata, znacznie mniej udana Manon, s w o b o d n a adaptacja napisanej przed w i e kami opowieci ksidza Prevosta. Manon Lescaut i kawaler Des Grieux, napitnowani Przeznaczeniem nie mniej ni w oryginale, wprawieni zostali w nasz epok. Ona okazy waa si uliczn dziewczyn, drobn agentk gestapo, aresztowan po w y z w o l e n i u , on onierzem ruchu o p o r u , p o m a g a j c y m jej w ucieczce. Ani kolaboracja, ani ruch

152

o p o r u nie maj tu sensu. O k r o p n a mier dziewczyny gdzie wrd walk izraelsko-arabskich, kochanek wlokcy przez pustyni jej trupa podskakujcego na kamieniach te sceny wywoay na w i d o w n i a c h p o m r u k i obrzydzenia. Reyser usiowa szokowa za wszelk cen, co rwnie naleao do liturgii f i l m w czarnych. Ich bohaterowie: sadyci, prostytutki, mordercy, schizofrenicy, w y k o l e j e cy, stali si we francuskich kinach natrtnymi g o m i , kt rych bardzo t r u d n o wyprosi z d o m u . C l o u z o t o w i przypada w udziale realizacja Ceny stra chu (1953), ktra susznie uchodzi moe za apogeum wietnoci filmu czarnego. Mistrzostwo f i l m u opierao si w znacznej mierze na idealnej organizacji dramaturgicznej materiau, ale w y m o w a filmu wykraczaa daleko poza ramy gatunku sensacyjnego. Mroca krew w yach opowie o szoferach d w c h ciarwek z zagraajc w y b u c h e m nitrogliceryn poprzedzona bya ekspozycj w stylu nie mal Zodziei rowerw. Wyjaniaa ona, dlaczego czterech z d r o w y c h , penych ycia ludzi podjo si morderczego zadania. Beznadziejno mierdzcego gwatemalskiego miasteczka odmalowana zostaa za pomoc absurdu: t r z e b a sprzeda ycie, by na nie zarobi". S t u d i u m stra c h u , nastpujce potem, byo wstrzcajco stopniowane, ale spodziewany mora przychodzi na k o c u : jedyny z czwrki stracecw, uchodzcy z yciem i pienidzmi, absurdalnie wali si z wozem w przepa. Dochodzia tu do gosu maniera reyserska t r o c h w stylu ameryka-

Guna s t r a c h u (Charles Vanel i Yves Montano 1 )

skim, poszukujca m o c n y c h efektw, b r a w u r o w y c h scen, dech zapierajcych s y t u a c j i . Wielk rol peni trafnie w y b r a n y szczeg, czsto m a l o w n i c z y rekwizyt, cz pokazywana zamiast c a o c i , z d m u c h n i t y z bibuki tyto zamiast wylatujcej w powietrze ciarwki. Innym c z o o w y m t w r c okresu okaza si siostrzeniec A n d r Gide'a Yves Allgret, byskawicznie p r o m o w a n y na i n d y w i d u a l n o ju po w o j n i e . Zacz mroczn, bezna dziejn Dde z Antwerpii, o p o n u r y c h kulisach ycia mi d z y n a r o d o w e g o p o r t u . S w j najwikszy sukces osign Ma, urocz pla (1949), w ktrej najsilniej moe wida zwizki czce ten kierunek z p r z e d w o j e n n y m realizmem p o e t y c k i m Carngo-Prverta. M o d y czowiek przyjeda do maego kpieliska a t l a n t y c k i e g o , w y m a r e g o po sezo nie, skpanego w u p o r c z y w y m deszczu. Otaczajca go tajemnica rozwiewaa si s t o p n i o w o , bez retrospekcji, moc milczcych aluzji i skojarze. S a m o t n o bohatera bya absolutna pisa G e o r g e s Sadoul bez adnego wyjcia oprcz samobjstwa". Z n a k o m i t a obecno Ge rarda Philipe'a, wraliwego, neurastenicznego modzieca o twarzy upadego anioa, p o d n o s i a film do rangi sztanda rowego dziea g a t u n k u . Ujedalnia Allgreta, mniej doskonaa aktorsko, a kipiaa od pesymizmu i nienawici do kobiet. Pikniejsz p o o w rodzaju ludzkiego w i d z i a t w r c a jako siedlisko wszelkich grzechw, t a k n a t u r a l n y c h , jak cukier i w i t r i o l " , bdcych p r o d u k t e m nie t y l e w a r u n k w , ile lepego Fa tum. Ale Odrodzeni* tego reysera (1953) sygnalizowali znamienn ewolucj g a t u n k u . Scenariusz oparty by na T y f u s i e " Sartre'a, ktry j e d n a k o d m w i stanowczo p o d pisu p o d f i l m e m . Spr d o t y c z y zakoczenia. Zdeklaso wany lekarz z m e k s y k a s k i e g o miasteczka, aosny a c h man ludzki, u Allgreta nie w c i g a ju w swj upadek czystej i naiwnej t u r y s t k i . Przeciwnie: dostojna w swej m e t a l i c z n e j " urodzie Michle Morgan p o w o d o w a a cud nawrcenia brudasa i o b w i e s i a Gerarda Philipe'a. Pod straszliwym s o c e m , k t r e z d a w a o si wyciska pot nie t y l k o z a k t o r w , ale i z w i d z w , reyser przez godzin zniesawia bohatera, kac mu w bezwstydnym tacu czoga si po butelk a l k o h o l u . Ale w ostatniej p g o d z i nie zacz z n e r w o w y m p o p i e c h e m sterowa w stron przykadnego happy endu z o b o w i z k o w y m pocaunkiem k o c o w y m . Ta naga w o l t a nie w y n i k a a z logiki charakte rw, lecz bya ustpstwem na rzecz widzw, znuonych filozofi bezradnoci w o b e c bezsensu ycia. Jeszcze jeden t w r c a o z d e c y d o w a n y m obliczu zawa y silnie na losach o m a w i a n e g o kierunku. Chodzi o zaja d e g o tropiciela hipokryzji m o r a l n e j , Claude Autant-Lara.

* N a i w n i e d y d a k t y c z n y i p r z e d w c z e n i e u j a w n i a j c y rozwizanie t y t u polski o d s t p o w a od t y t u u o r y g i n a l n e g o b r z m i c e g o Ludzie dumni.

153

Twrca nierwny, nie odmawiajcy sobie c h w y t w g r u bych czy rubasznych, toczcy boje z p r o d u c e n t a m i , cen zur i krytyk, narzuci si opinii wiatowej doskonaym Diabem wcielonym (1947)*. Film zaczyna si blunierczo: pogrzebem piknej, modej kobiety w radosny dzie 11 listopada 1918 r. Pospn melodi o r g a n w guszyy salwy triumfalne, trwaa jeszcze msza aobna, a ju strojono koci weso ymi g i r l a n d a m i . Nieprzystojna bya tu sama data pogrzebu w opozycji do o g l n y c h uniesie p a t r i o t y c z n y c h . Gdy je dnak e w o k o w a n o dla nas sytuacje, ktre do tego pogrzebu prowadziy, okazywao si, e jeszcze mniej przystojne byo o w o studium rodzcej si mioci m o d e g o chopca i zamnej kobiety. Sztuka francuska przyzwyczaia nas do opisw mioci pozamaeskiej, trjktw, wielok tw, ale t y m razem szo o niewierno kobiety, ktrej m walczy na froncie. Wyrachowanej precyzji p s y c h o l o g i cznej (kontrast midzy z m y s o w y m charakterem uczucia chopca a jego szczeniackimi niekonsekwencjami, wy grany romantycznie przez Gerarda Philipe'a) towarzyszya p r o w o k a c y j n a tonacja tej mioci: im bliej koca wojny, im wicej ludzkiej radoci, tym wiksza rozpacz przewidu jcych rozk kochankw. Film by t y p o w y m przykadem m o n t a u r e t r o s p e k t y w n e g o : o d sceny pogrzebu, da nej w czasie teraniejszym, trzykrotnie cofa si t w r c a w przeszo, opowiadajc histori mioci w trzech kolej nych nowelach, rzdzcych si wasn mikrodramaturgi. P o d o b n y m impetem odznaczaa si inna wyprawa A u tant-Lary przeciw mieszczaskiemu zakamaniu i trady c y j n y m systemom wartoci byskotliwa komedia Czer wona obera (1951). Pena h u m o r u , od ktrego ciarki chodziy po plecach, nie oszczdzajca adnej witoci, w rytmie skocznego danse macabre odwoywaa si do wolnomylicielskich tradycji Woltera i Anatola France'a.

FRANCJA NAPISA WASNEGO FAUSTA"


Wkroczylimy w domen komedii. Tu Francja miaa do powiedzenia wicej ni ktokolwiek poza, by moe, A n g l i k a m i . Czerwon ober wyprzedzichronologicznieS/candal w Clochemerle (1947) Pierre Chenala, szyderczy gry mas na temat guchej p r o w i n c j i , toczcej wit w o j n o pisuar na r y n k u . Chenal nie przebiera w r o d k a c h , nie bawi si w wyrafinowanie, rzuca d o w c i p e m t u s t y m , ale d r w i bolenie.

* Znw m y l c y t y t u polski, bdcy d o s o w n y m t u m a c z e n i e m i d i o m u Diable au corps, o z n a c z a j c y m c z o w i e k a n a d m i e r n i e a k t y w n e g o , k t r y sw dziaalnoci przyczynia c i e r p i e i n n y m .

154

Inne oblicze miechu prezentowa Nol-Nol. Porzu ciwszy wygodn posta Ademi, zapoyczy dla swej Parady natrtw (1948) p o m y s od Moliera: kady z nas kogo zanudza i przez kogo jest zanudzany. Rozwin go w f o r m i e pedantycznie profesorskiego wykadu, w y o d r b niajcego i definiujcego odmiany stworzenia, ktre Mau rois nazwa c h r o n o f a g i e m " poeraczem czasu. Pozor nie zabjcza dla filmu t e c h n i k a odczytu stanowia jeszcze jeden trick wicej: bya to istna antologia gagw ze wszyst kich epok kinematografii, zwizanych w cao z rutyn inteligentnego kabaretu paryskiego. No i naturalnie Ren Clair. Czekano jak na Mesjasza na tego grand seigneur kinematografii francuskiej, ktry po w o j n i e zamarudzi jeszcze kilkanacie miesicy w A m e ryce. Nie t y l k o p o w r t jego by t r i u m f e m . Take pierwszy po powrociefilm/W/7czen/'e/esfz/ofem (1947), przyjty jako arcydzieo, a po trosze i jako autobiografia. Powraca w nim Clair z du doz a u t o i r o n i i , ale rwnie powan por cj melancholijnej zadumy, do lat szczenicych kinemato grafii*, do epoki kin j a r m a r c z n y c h i jarmarcznego klecenia zabawnych f i l m i k w w niezdarnych budach. T u m staty stw, jak z d a w n y c h f i l m w Claira apasze, policjanci, przekupki, piewaczki, panowie w melonikach i uliczni grajkowie asystowa miosnym rozterkom podstarza e g o reysera, ktremu w y t w o r n y c h manier uyczy sam Maurice Chevalier. Reyser w lubi szczliwe zakocze nia, cakiem jak Clair, i dla happy endu przerabia krcony film i swoje ycie prywatne. Ale beztroski liryzm Claira take podlega w p y w o m h i s t o r i i . Wraliwy artysta o w i a d c z y s a m o k r y t y c z n i e w 1952 r.: D u g o uwaaem temat za element d r u g o rzdny. Widziaem w n i m , nie bez pogardy, zwyke wiza nie: kanw. Ale zmieniem zdanie. Dzi scenariusz wydaje mi si najwaniejszy". W dobie rosncego napicia n a j waniejszym" wydao si reyserowi usucha rady Hei nego i n a p i s a wasnego Fausta", z a t y t u o w a n e g o Urok szatana (1949). Wesp z pisarzem A r m a n d e m Salac rou uwspczeni legend. Nowoczesny Faust, wyposa ony po o d m o d z e n i u w mienic si od z m i e n n y c h wyra zw twarz Gerarda Philipe'a, d o k o n y w a rozbicia a t o m u i wcale nie od razu sprzedawa dusz Mefistofelesowi (dia be d o k o n y w a tu ryzykownej transakcji kredytowej ze sa bym yrem). Kiedy jednak moce diabelskie popychay wreszcie Fausta ku dyktatorskiej wadzy nad wiatem w y r y w a a go nieubaganemu przeznaczeniu mio do piknej C y g a n k i . W zakoczeniu, n a t c h n i o n y m przez sta rego Rousseau, ale nie bardzo lubianym przez Claira, bohater niszczy wszystkie swe wynalazki, tak przeklte, jak i poyteczne. Wydaje si, jakby temat skrpowa nieco rce reyserowi i odebra j e g o stylowi spontaniczno. W

kadym razie w y m o w a tego r o m a s k i e g o Fausta", zwr cona namitnie przeciw wojnie, a poza t y m do nieprecy zyjna, stanowia wiadectwo wczesnych rozterek liberal nej inteligencji. Po p o o w i c z n y m i d y s k u s y j n y m sukcesie Uroku sza tana p o w r c i Clair Piknociami nocy do d a w n y c h wt kw, cyzelujc f o r m , a tre odsuwajc na plan d r u g i . 0 doskonaoci filmu zdecydowaa g w n i e brawura w ko jarzeniu o d m i e n n y c h f o r m narracji, parodiujcych kolejno emfatyczny romans mieszczaski w stylu Dumasa syna, egzotyczn arabesk i klasyczn pastorak. D o w c i p Claira by przede wszystkim sytuacyjny, nie dialogowy. W b u d o w a n i u sytuacji t w r c a komenderowa jak baletmistrz swymi postaciami, ktrymi zarzucono (znowu!) chodn marionetkowo. Obok przygasajcej nieco gwiazdy Claira (ktry po Piknociach nocy przey duszy okres bezczynnoci twrczej) wzesza gwiazda nowa: Jacques Tati. Dugo 1 mozolnie szuka on swej drogi do filmu przez boiska spor towe i deski music-hallw. Tati, jak Chaplin, bywa scena rzyst, reyserem i aktorem swych f i l m w . Jako dugorki drgal zacz, jak mawia Irzykowski, g r a wasne ciao", ktrego ukone wygicie zdradza ustawiczn gotowo do nawizania kontaktu. Zaanonsowa si wiatu Dniem witecznym (1947), gdzie przybra posta gapiowatego listonosza wiejskiego; najlepiej poczu si jednak w postaci niezgrabnego samot nika, t y m bardziej przedsibiorczego, e spragnionego s t o s u n k w z otoczeniem. W Wakacjach pana Hulot (1953) nie udawa mu si ani kontakt z ludmi, ani z rzeczami. Wszystko buntowao si przeciw niemu. W sensie fabular n y m , poza przyjazdem i odjazdem pana Hulot z niedro g i e g o letniska atlantyckiego, nic si tu n i e dziao". Po szczeglne wtki, ledwie zarysowane, snuy si r w n o czenie obok siebie, jak leniwe bytowanie wakacyjne. W t y c h warunkach w y w o y w a c z e m caej czczoci pr nowania francuskiego mieszczucha by gag. Tati jest wiel kim odnowicielem g a g u , wspczesnym Maxem Linderem. Natomiast od braci Marx dzieli go przekonanie o realisty cznej genezie gagu i ucieczka ze wiata czystego n o n sensu. Cho w Wakacjach m w i o si niesychanie mao, strona dwikowa bya niemal rwnie wana jak obraz (refreny dwikowe) i na rwni z obrazem dostarczaa wietnych obserwacji o b y c z a j o w y c h , nierzadko o walo rach s y m b o l u . Tati okaza si najwaniejszym nazwiskiem w dziedzinie komizmu f i l m o w e g o po wojnie. Godzi si moe jako osobne zjawisko w y o d r b n i pokan liczb adaptacji literatury. Mylimy tu nie o prze kadach na film mao znanych powieci wspczesnych, z ktrych adaptacja wyzwala jakie ukryte walory w i d o w i skowe (tym zajmuje si kada kinematografia), ale o ekra nizacji dzie najwikszych, powszechnie czytanych. Rey serowie francuscy osignli w tej dziedzinie kilka rze telnych sukcesw, nie starajc si moe o jakie wersje

* P e w n e s c e n y k r c o n e byy na o b r a z i p o d o b i e s t w o a u t e n t y c z n y c h f i l m i k w z lat 1900, z a c h o w a n y c h w f i l m o t e c e f r a n c u s k i e j .

155

s t i u m o w y m okaza si Fanfan Tulipan (1951) Christian-Jaque'a, rozpdzony, cwaujcy, szczkajcy popieszny mi pojedynkami, podkasany i zabawny. Namaszczone konwencje tandetnego d r a m a t u k o s t i u m o w e g o " o d n o w i reyser dziki gloryfikacji r u c h u , wymagajcego maksy malnej sprawnoci fizycznej aktorw. Do tego doda ironi XVII-wiecznej piosenki plebejskiej, co to nie mogc umier ci wielmonego przeciwnika omieszaa go. Prze ciwnikami Fanfana, dzielnego onierza nie cierpicego wojny, byli nadci generaowie i d w o r a c y Ludwika XV, k r l a numer 15", jak mwi Fanfan. Peen sowizdrzalskiej w e r w y by rwnie komentarz autorski: W o j n a bya jedyn rozrywk krlw, w ktrej lud bra udzia". Wrd paru starannych, b o g a t y c h w prawd f i l m w k r y m i n a l n y c h w y r n i o si przede wszystkim Rififi Jules Dassina, Amerykanina, w y p d z o n e g o z USA przez maccartyzm. Przeplatajc sekwencje niemal dokumentalne (synne wamanie do sklepu jubilerskiego) z liryzmem, zdawa si Dassin prosi o w y r o z u m i a o dla swych w a mywaczy, szczodrze obdzielonych cechami ludzkimi.

ANGLIA SPOTKANIE" Z MATERI YCIA


Siom t w r c z y m o b u d z o n y m w czasie w o j n y u f i l m o w c w agielskich przyszed w sukurs nieoczekiwany sprzy mierzeniec. Milioner, k r l mki", A r t h u r Rank kupi sobie 750 najwikszych angielskich kin. Zrobiwszy to, postano wi wtrci si do p r o d u k c j i i w chwili zakoczenia w o j n y panowa ju nad dobr poow kinematografii swego kraju, a nawet siga do USA, gdzie zdoa kupi jedn z wielkich w y t w r n i h o l l y w o o d z k i c h (Universal). Kupiecka ruchliwo Ranka potrafia uchroni Angli od zalewu f i l m w amerykaskich, rozrusza produkcj rodzim i obudzi dla niej zainteresowanie w kraju i na wiecie. Powojenna prosperity f i l m o w a opara si pocztkowo na prostej f o r m i e niewielki jeszcze autorytet f i l m u angielskiego wsparty zosta autorytetem wielkich nazwisk, Shawa, Dickensa, Szekspira. Formua nie bya zreszt nie zawodna. Dla jej konsekrowania szykowano na rok 1946 z o g r o m n y m nakadem kosztw i z ca reklamow pomp g i g a n t y c z n e g o Cezara i Kleopatr*. Klapa tego napuszo nego, niezrcznie skleconego filmu bya donona. Nie spodziewanie okazao si w t y m samym czasie, e wietny

polemiczne wobec o r y g i n a u , o ,,nowe odczytywanie", ale po prostu o odwieenie pewnych wartoci, wykazanie, e mog by nadal g o d n y m tematem rozmw w literackiej kawiarni. Pustelnia Parmeska Christian-Jaque'a, Czer wone i czarne Autant-Lary, Gervaise Clementa u d o w o d niy setkom milionw, e twrczo Stendhala i Zoli o b f i t u j e w treci niemiertelne. Filmowcy z b r o j n i w precyzj mylow o r y g i n a w mogli wicej uwagi powici pla styce obrazw, wymylnej, ekspresyjnej. Osobn pozycj we Francji, a nawet w kinematografii wiatowej, zaj Albert Lamorisse, pocztkowo fotograf, f i l m o w y poeta o t k l i w y m sercu, kochajcy fantastyk z bajek dla dzieci, zwierzta i bezinteresowne uczucia. Mniej moe w w i d o w i s k o w e j Podry balonem i zabawnym F/7/ pirku, a bardziej w Biaej Grzywie i zwaszcza w Czerwo nym baloniku (1955), umia znale zoty rodek midzy naiwnoci bani a nowoczesn pomysowoci elegan c k i e j plastyki ekranowej. Zgin na p o s t e r u n k u , d o k o n u j c zdj ze migowca. Na dobro Francuzw wypada wreszcie zapisa ambicje przejawiane w gatunkach uwaanych zwykle za czysto rozrywkowe. Nieprzecignionym do dzi widowiskiem ko-

* P r o d u k o w a f i l m i r e y s e r o w a m i e r n y , jak si okazao, f i l m o w i e c Gabriel Pascal, j e d y n y , k t r e m u u d a o si w y d r z e s t a r e m u G.B. S h a w o w i p r a w o s f i l m o w a n i a n i e k t r y c h j e g o sztuk.

156

kontynuujc dowiadczenia Henryka V, zrealizowa swo jego Hamleta. Wyszed z zaoenia, e rodki teatru, nawet najbardziej wspczesnego, s czsto zbyt ubogie dla w y d o b y c i a wszystkich treci Szekspira. Np. scena przed stawienia u krla Klaudiusza: jak sprawi w teatrze, by widz rwnoczenie ledzi akcj sztuki o d g r y w a n e j przez ko mediantw, reakcje pary krlewskiej i zaleny od tych reakcji wyraz twarzy Hamleta? Jak sprawi, by widz niczego nie przegapi? W filmie Olivier d o k o n a tego bez t r u d u : montaem rwnoczesnych uj w bliskich planach. Wbrew t r a d y c y j n y m zabiegom adaptatorw, nie kusi si wcale o zewntrzne ,,ufilmowienie" u t w o r u , w y p r o w a dzenie akcji w plener itp. Rozmowa nad g r o b e m Jorika toczy si niby pod g o y m niebem, ale jest to plener sztu cznie s k o n s t r u o w a n y w atelier, zamknity i pozbawiony h o r y z o n t u . Nawet tam, gdzie do akcji wchodzi prawdziwe morze (zakoczenie sceny m o n o l o g u wewntrznego ,,By albo nie by..."), zostao o n o pokazane jak prywatne morze w y t w r n i , skanalizowane w maym basenie. Ale o g r a n i czenie akcji murami Elsynoru p o z b a w i o n e g o co prawda drzwi nie jest, jak m o g o b y si zdawa, zaniedbaniem moliwoci filmu. Rekompensuje je Olivier oszaamiaj c y m i jazdami kamery, ustawicznie ruchomej, wchodzcej
Wielkie nadzieje ( A n t h o n y Wager i J e a n S i m m o n s )

Spotkanie

film wspczesny Spotkanie nakrci za mae pienidze David Lean, czowiek generacji wojennej. J e m u te powierzono nastpny w i e l k i f i l m " c y k l u kla sycznego, Wielkie nadzieje (1946), sigajc po scenariusz do Dickensa. Kraj lat dziecinnych maego Pipa, ukazany w z n a k o m i t y c h scenach spotkania na cmentarzu ze zbieg ym galernikiem i odwiedzin w zapuszczonym paacu nie samowitej panny Havisham, godzien jest stanowi f r a g ment antologii kina poetyckiego. Nawiza do reyser take w zakoczeniu, kiedy dorosy Pip otwiera okno w zasnutym pajczynami paacu, wydzierajc m r o k o m pikn Estell. Caa reszta bya sumiennym ilustrowaniem powieci, ktra przez dickensowski n a d m i a r d z i w n y c h tra fw i n i e p r a w d o p o d o b i e s t w z t r u d e m poddawaa si wspczesnej narracji. Wielki sukces filmu u t o r o w a drog dalszym adapta cjom Dickensa. Alberto Cavalcanti zrealizowa sympaty cznego, dobrze opowiedzianego i bardzo tradycyjnego w f o r m i e Nicholasa Nickleby, sam za Lean prbowa powtrzy swj sukces Oliverem Twistem. Tu jednak wyrozumiao pisarza zastpiona zostaa pamfletyczn gwatownoci filmowca: posta Fagina zinterpretowana zostaa przez Aleca Guinnessa w sposb tak demoniczny i odraajcy, e antyrasistowskie ligi i stowarzyszenia ydowskie Londynu musiay zaoy protest. Inaczej z Laurence Olivierem. Dla niego, w y b i t n e g o czowieka teatru, nie liczyy si adne zadania ilustrator skie ani ch zdyskontowania nazwiska klasyka. W1948 r., 157

dramat wyrzecze, w k t r y m zakochani rozchodz si nie speniwszy mioci t r o c h ze wzgldu na najbliszych, a t r o c h na samych siebie eby ziszczeniem nie sprofa nowa tego, co w ich d u g i m yciu byo moe wartoci najbardziej idealn, j e d y n y m wzlotem i fantazj. O p y w a jc mielizny taniego sentymentalizmu, t w r c y Spotkania osignli wyyny sublimacji erotycznej, ktre do dzi t r u d n o osign po raz d r u g i . Moe jedynie obfite stoso wanie m o n o l o g u w e w n t r z n e g o (syszymy w y p o w i a dane z zamknitymi ustami myli bohaterki) wnosio ton pewnej literackoci. W lad za Leanem, odmalowanie stanu psychiki boha tera przeoy nad perypetie fabuy drugi wybitny repre zentant barw brytyjskich Carol Reed, gdy nakrciw 1947 r. dramat osaczonego bojowca irlandzkiego Niepotrzebni mog odej. Powolna golgota rannego, wszystkie jego stacje mki stopnioway si powoli a do ostatecznej pew noci: znikd nadziei. Wdrwka tragicznie samotnego Jamesa Masona staa si symbolem daremnoci wszelkiej walki. Nieoczekiwanie blisko byo od Reeda do f r a n c u skich egzystencjalistw. Konstrukcja f i l m u ujmowaa pre cyzj. Poniewa upyw czasu wraz z upywem krwi dziaa przeciw bohaterowi, w kadej scenie wiedzielimy, ktra godzina (wiea zegarowa d o m i n o w a a nad miastem) oraz jaka jest temperatura (w p o u d n i e po twarzy rzebionego anioka spyway krople, a wieczorem tay w sopel). Najdoskonalszym filmem Reeda pozostay jednak Stra cone zudzenia, zoone z naklejonych jakby na siebie d w c h o s o b n y c h filmw. Po wierzchu doroli prowadzili wyrafinowane ledztwo przeciw kamerdynerowi pewnej ambasady, oskaronemu o zabicie jdzowatej o n y - g u wernantki. Za waniejszy uzna jednak reyser dramat maego synka ambasadora, terroryzowanego przez zmar , a uwielbiajcego jej ma. Niesusznie oskarony ka merdyner, ratujc wasn skr, w oczach maego czo wieka przestawa by nie t y l k o legendarnym myliwym afrykaskim, ale take dzielnym zabjc tyrana. Z boy szcza stawa si wystraszonym p o c z c i w c e m , zapltanym w codzienne kamstewka. May bohater z gorycz uczy si niewesoej prawdy o wiecie. W z r u j n o w a n y m Wiedniu epoki czarnego rynku nakr ci Reed Trzeciego czowieka (1949) z Orsonem Wellesem w roli t y t u o w e j . By to mroczny, skpany w kontrastach n o c n y c h wiate dramat amerykaskiego literata: c z y dla dobra ludzkoci w o l n o zdradzi przyjaciela?", nie pozba w i o n y akcentw z i m n o w o j e n n y c h . Do o g r o m n e g o suk cesu filmu przyczynia si synna kompozycja A n t o n a Karassa na cytr solo, niepokojco m o n o t o n n a , ktrej pozorna beztroska stanowia przejmujcy kontrapunkt dla akcji. Po 1950 r. film angielski straci wieo natchnienia, nawiza do d a w n y c h szablonw, od ktrych odszed jeszcze na chwil Charles Frend w 1953 r. Okrutnym morzem. W 1 0 lat po San Demetrio p o w r c i jego twrca do

Szlachectwo zobowizuje

midzy aktorw, jak jedna z postaci d r a m a t u . Cho celem Oliviera nie b y a d e n b r y k do Szekspira", aspekt popula _>

(z r3zy Aisc ijuinncss)

ryzatorski dziea okaza si nie do pogardzenia: wicej ludzi na caym wiecie obejrzao Hamleta przez 5 lat w k i nach ni przez 350 lat w teatrach. Jednak nie te szacowne adaptacje ani nawet nie sa motny talent Oliviera zdobyy mark kinematografii an gielskiej, lecz tsknoty do autentycznego obrazu ycia, jak u W o c h w , jak nieco pniej u A m e r y k a n w i J a p o czykw. Angielskim prekursorem, Rzymem, miastem otwartym, okazao si Spotkanie (1945) Davida Leana, wedug scena riusza Noela Cowarda. Pozornie nic w s p l n e g o midzy Rossellinim i Leanem. C tamten antyfaszystowski film ma za zwizek z histori banalnej matki, ktra robic z a k u p y w ssiednim miasteczku zakochaa si w niemo d y m i te onatym lekarzu? A przecie mamy tu przejaw t e g o samego przybliania si do prawdziwej materii ycia, do jego codziennego, nie upikszonego mechanizmu. Ju sam d o b r aktorw przez Leana by niehollyw o o d z k i . Dlaczeg by nie mieli si kocha ludzie nieadni, n i e m o d z i , ju porzdnie naznaczeni yciem? Celia J o h n son i Trevor Howard z niebywa subtelnoci rozegrali ten 158

wi >jny morskiej. Ale t y m razem konflikt filmu nie by k o n fliktem zewntrznym, ktry by si mieci w przeciwsta wieniu NiemcyAnglia lub w analizie postaw ludzkich WObec niebezpieczestwa. Bohaterem by kapitan, ktry dln ratowania caego konwoju musia skaza na mier angielskich rozbitkw z zatopionego okrtu, oczekujcych od niego ratunku. Kapitan jest tragiczniejszy od A n t y g o n y : i n l e n a w i d z i wojn, wiedzc, e jest suszna i konieczna. Spartanie znali dwa powroty z wojny, z tarcz lub na tarczy. I rend namalowa trzeci ewentualno: powrt z okale czonym sumieniem. Rosnce trudnoci e k o n o m i c z n e przemysu angiel skiego skrpoway inne dziedziny twrczoci, ale wyzwo liy inicjatyw w dziedzinie komedii, jako e f o r s o w a n o g w a t o w n i e gatunki rozrywkowe. Angielski sense of h u i n o t i r wymaga, w przeciwiestwie do amerykaskich fars zwariowanych", by komedia bya logiczna i powana. mieszne miay by w niej nie tyle poszczeglne sytuacje, llo zestawienia t y c h sytuacji z rzeczywistym yciem. Po waga t y c h komedii o p o w i a d a n y c h z solidn rzeczowoci I H , ypomina powag bajek, gdzie przyjmuje si fantastyi my punkt wyjcia np. posiadanie czapki-niewidki a reszta jest pedantycznie logiczna. Komedia angielska przyjmowaa jakie absurdalne za oenie i wyciskaa ze ostatnie konsekwencje d o w c i p u . W Szlachectwo zobowizuje (1949) Roberta Hamera takim zaoeniem bya koncepcja w y t w o r n e g o baroneta dcogo do spadku drog metodycznego umiercania sie dmiu stojcych mu na drodze kuzynw. W Paszporcie do Plmllco Henry'ego Corneliusa odrbne, suwerenne

pastwo w samym sercu L o n d y n u , w Szajce z Lawendo wego Wzgrza Charlesa Crichtona stranik zapasu zota w Bank of England, organizujcy kradzie tego zota. H u m o r rowy lub wisielczy, zawsze flegmatyczny, czasem makabryczny, zamiowanie do mistyfikacji i taje mnicy, niemiay nacjonalizm kpicy sam z siebie, pocig do regionalizmw, dziwactw i t r a d y c j i " pisa D o n i o l -Valcroze o filmie angielskim w ogle, ale sowa te pasuj przede wszystkim do komedii, ktre przez dobre par lat miay by jedynym angielskim towarem e k s p o r t o w y m w dziedzinie filmu.

USA NIE JESTEMY JU TYMI SAMYMI


Najdoniolejszym wydarzeniem dla wychodzcej z w o j ny kinematografii amerykaskiej byo rewelacyjne w histo rii H o l l y w o o d pojawienie si zdecydowanej szkoy reali stycznej o wyranych zainteresowaniach spoecznych, ktrej po paru latach miaa brutalnie pooy kres osa w i o n a Komisja do Badania Dziaalnoci Antyamerykaskiej. Pojawienie si tej szkoy przygotowane zostao w pewnej mierze przez f i l m y czarne" okresu w o j e n n e g o , a zwaszcza pierwsze filmy neorealistw woskich. Jeszcze wiksze jednak znaczenie m i a t u moment historyczny, ten sam co w przypadku Wochw: zastanowienie si nad obowizkami i moliwociami spoeczestw, ktre u k o czyy najkrwawsz z wojen. William Wyler, ktry trzy lata z gr spdzi w mundurze na frontach, owiadczy wwczas: W o j n a nauczya nas lepiej rozumie wiat. Po zobaczeniu t r u p w obozu w Dachau nie jestemy ju tymi samymi ludmi. I dlatego musimy stwierdzi, e H o l l y w o o d nie odzwierciedla wiata i czasw, ktre przeywamy". Te sowa mogy stanowi motto kilkunastu w y b i t n y c h f i l m w z lat 194651, przede wszystkim za motto Najlep szych lat naszego ycia (1946) samego Wylera. By to najdojrzalszy film Wylera, nagrodzony mnstwem O s k a rw", ktry zajmowa stanowisko wobec wielkiego proble mu demobilizacji. Powracali odwani oficerowie, ktrych ycie cywilne degradowao do skromnej pensyjki urzdni czej. Powracali ich p o d k o m e n d n i do luksusowych willi i wielkich rachunkw c z e k o w y c h . Odwracaa si hierarchia, mnoyy rozczarowania. Kombatanci nie mogli dogada si z cywilami, inwalidzi z czekajcymi na nich dziewczy nami. Uczciwe postawienie problemw nie zawsze znaj dowao jednak point w postaci rwnie uczciwego ich rozwizania, pewien popieszny h a p p y e n d y z m " dawa si wyczu w zakoczeniu.

Najlepsze lata naszego ycia (Fredrie March)

W reyserii zastosowa Wyler (jak wczeniej Welles) o b i e k t y w y szerokoktne i gbinow inscenizacj w kad rze, ktra informowaa widza o wielu rzeczach naraz, nie zmuszajc go natrtnie do obserwowania jedynie tego, co w danej c h w i l i pozwala mu widzie reyser. Na analizie tego m.in. filmu A n d r Bazin opar sw t e o r i g b i o s t r o c i , o ktrej jeszcze w s p o m n i m y . W lad za Wylerem wtargna na ekrany liczna grupa filmw, ktre mona by nazwa amerykaskim neorealizmem, g d y b y do woskiego rozumienia tego terminu doda surowy rygor konstrukcji, precyzyjny monta techniczny sucy pynnoci narracji, zamiowanie od efektw napi cia i niespodzianki, skonno do fascynacji nag si pici. W Krzyowym ogniu Edward Dmytryk ujawni wstydli wie tuszowane pokady antysemityzmu amerykaskiego, a w Za cen ycia* przypomnia moralne konsekwencje wielkiego kryzysu w r o d o w i s k u murarzy, emigrantw w o s k i c h . Bumerang Elii Kazana protestowa przeciw korupcji politycznej i gwaceniu praworzdnoci w A m e ryce powiatowej", Pinky, do wprawdzie niemiao, sta wiaa jednak problem murzyski, a Umowa dentelmeska tego t w r c y znw powracaa do spraw antysemickiego b i a e g o rasizmu". Jules Dassin w Sile brutalnej oskara faszystowskie metody w wiziennictwie; w Nagim miecie dokona, przy okazji pocigu za gangsterem, prawdziwego o d k r y c i a Ameryki", jakim byo rozegranie wikszej czci filmu na autentycznych ulicach Nowego J o r k u ; w Zodziej skim trakcie rzuca snop wiata na gangsterskie rodki h u r t o w n i k w w handlu warzywami; wreszcie Noc i mia stem wkracza w dungl oszukaczego p r z e m y s u spor t o w e g o " (dla pewnoci usytuowanego w Londynie), fabry kujcego zarwno g w i a z d y " ringu, jak i znane zawczasu rezultaty ich spotka**. Podobny temat jeszcze krytyczniej uj Robert Wise w Zmowie. Do opisywanej tendencji nale niewtpliwie niektre dziea reyserw mniej cile z o w y m neorealizmem zwi zanych. Mylimy tu przede wszystkim o b y s k o t l i w y m Wszystko o Ewie Josepha Mankiewicza, bezlitonie szy derczym spojrzeniu na mechanizm sukcesu w zawodzie a k t o r s k i m , z wybitn kreacj Bette Davis. Wymieni trzeba rwnie Asfaltow dungl Johna Hustona, monografi g a n g u wamywaczy zorganizowanego na solidnych zasa d a c h spdzielni rzemielnikw, i mier komiwojaera Laszlo Benedeka, gdzie za sztuk Arthura Millera dwi czaa bolesna gorycz Amerykanina z ,,middle class", ktry cae ycie walczy o zachowanie pozorw, a u p r o g u sta roci stwierdza, e nie doszed t drog do adnych t r w a l szych wartoci. Znalazo si tu par nut szczeglnie w z r u -

* O r y g i n a l n y t y t u : Da; nam dzisiaj. " Z zadziwiajc g o d n o c i zagra w f i l m i e byy mistrz wiata w z a p a s a c h , 70-letni Z b y s z k o Cyganiewicz.

160

szajcych, ktre potrafi w y d o b y Fredric March, wyra ajcy sw tragiczn mask zmczenie walk yciow i rezygnacj. Rozlegoci skojarze i rnorodnoci w y w o y w a n y c h wrae pobi tamte filmy Bulwar Zachodzcego Soca (1950) Billy Wildera, w e d u g scenariusza Charlesa Hracketta. Historia m o d e g o i naturalnie ubogiego scenai / y s t y (William Holden), zostajcego utrzymankiem w i e l k i e j gwiazdy f i l m u niemego (Gloria Swanson), dawaa si odbiera w trzech rnych paszczyznach. Po pierwsze bya to o k r u t n a satyra na wspczesne H o l l y w o o d , ktre ,,woli robi f i l m y o z b o c z e c a c h ni o walce nauczycieli" I skazuje swe najciekawsze umysy na degradacj. Po w t r e poprzez posta lokaja gwiazdy, a niegdy jej reyHora i ma, d o k o n a n o epickiej p r b y pokazania Holly w o o d u w r o z w o j u h i s t o r y c z n y m , i to H o l l y w o o d u nie w znaczeniu orodka p r o d u k c y j n e g o , ale okrelonego stanu umysw, dostarczyciela stereotypw o b y c z a j o w y c h , ety c z n y c h , s p o e c z n y c h , ktre f i l m y made in USA puciy w k u r s po caym globie ziemskim w cigu p wieku. Rol lokaja-reysera zagra sam Erich von Stroheim, jeden z t w r c w H o l l y w o o d u i jedna z jego rzeczywistych ofiar. Wreszcie trzecia warstwa, liryczna, bya dramatem przemi jania, w c i e l o n y m w postarza, grajc sam siebie Glori Swanson, w jej f i l m y archiwalne, w jej dziwaczny stary s a m o c h d , w jej luksusowy i zapuszczony paac. Jeli kino Jost charakterystycznym przejawem amerykaskiej c y w i l i z a c j i , mechanicystycznej i dnej mitw, to Bulwar Wildera |8t j e d n y m z najgbszych f i l m w o Ameryce. Wszystkie dziea omawianego kierunku b u d o w a y do |odnorodny obraz rzeczywistoci. Akcentujc to przede wszystkim, co wymagao interwencji zepsucie, wadz plonidza, przemoc, strach apeloway szeroko do si d o m o k r a t y c z n y c h kraju. Obywatelska troska d o m i n o w a a w nich nawet formalnie. Po raz pierwszy w historii kina amerykaskiego filmy d a j c e si okreli jako kryminalne, sensacyjne, przygo d o w e zatary wiele z e s w y c h odrbnoci g a t u n k o w y c h , ponad ktre w y b i si czcy je element zaangaowania. Ca t seri mamy prawo traktowa jako przeduenie B n m e g o nastawienia t w r c w , ktre ujawnio si jeszcze p r z e d wojn w p o k r y z y s o w y c h filmach rooseveltowskich. Jiisli wwczas b y y one reakcj na katastrof kryzysu, to leirnz w y n i k a y z szeroko rozumianych przemyle w o j e n n y c h , z k o n f r o n t a c j i oficjalnie g o s z o n y c h celw w o j e n n y c h z rzeczywistoci amerykask oraz z obserwacji p r z y w o o n y c h przez eks-kombatantw z rnych stron Awiata. Ale f o r m a t y c h f i l m w w znacznym s t o p n i u odbiegaa od f i l m w wczeniejszych, jak lepy zauek czy Jestem niewinny. Zamiast b u d o w a kosztowne, take i plenerowe ilnkoracje w H o l l y w o o d , zaczto wyjeda na zdjcia w m i t e n t y c z n y plener, jaki przewidywa scenariusz. W p o l i tyce aktorskiej o d s t p i o n o po raz pierwszy (oczywicie
II,I

t y l k o w o m a w i a n y m g a t u n k u ) od obsadzania wszystkich g w n y c h rl najpopularniejszymi amantami. O g r a n i c z o n o wreszcie udzia takich elementw, burzcych zudzenie rzeczywistoci, jak w y m u s k a n e k o m p o z y c j e kadru lub e f e k t o w n i e malarskie owietlenia w scenach, gdzie l o g i cznie t u m a c z y o si t y l k o j e d n o r d o wiata, a kamera miaa by p r z y p a d k o w y m wiadkiem niemoliwej do prze widzenia z gry sytuacji.

USA PAN SENATOR PRZYSZED


Wszystko to nie m o g o uj uwagi Komisji do Badania Dziaalnoci Antyamerykaskiej, z d o m i n o w a n e j ostatecz nie przez senatora Josepha McCarthy'ego, ktra w r o d o w i s k u f i l m o w y m dziaaa najduej i najgorliwiej, rozptu jc gone p o l o w a n i a na czarownice". Ich rezultatem byo skazanie na wizienie d z i e s i c i u z H o l l y w o o d " , scenarzy stw, p r o d u c e n t w i reyserw, s a m o b j s t w o j e d n e g o z zaszczutych (aktora J o h n a Garfielda), sniste c z a r n e " i s z a r e " listy osb w kinematografii niepodanych, e m i g r a c j a j e d n y c h ( C h a p l i n , Dassin, Losey), kapitulacja i n n y c h , porzucajcych niebezpieczn" tematyk, oraz wrcz donosicielstwo n i e k t r y c h ( D m y t r y k , Kazan) dla odzyskania utraconej pozycji. P o l o w a n i a na czarownice" wyrzdziy niepowetowane s z k o d y kinematografii amerykaskiej, przerywajc jej naturalny proces rozwoju oraz wywierajc brutaln presj na wiadomo ideow i artystyczn t w r c w . Ale miay one i stron pozytywn. T w r c y , dla ktrych zabrako miejsca w H o l l y w o o d , pokazali, e bd to w Europie, bd w ramach niezalenej p r o d u k c j i amerykaskiej pracowa mona daleko s w o b o d n e j , e na H o l l y w o o d wiat si nie koczy. Dziaalno cenzorska maccartystw uzupeniona bya inspiracj antykomunistyczn w p r o d u k c j i : ju w 1948 r. William Wellman gon elazn kurtyn o t w o r z y obfit s e r i czerwon" czy raczej antyczerwon. Nie byszczaa o n a jednak ani nazwiskami, ani osigniciami. Nawet g d y doszlusowa do niej n a w r c o n y " Kazan Czowiekiem na linie, tandetn i pen n i e p r a w d o p o d o b i e s t w histori ucieczki maego cyrku do w o l n e g o wiata"*. Nie mona natomiast o d m w i w a l o r w nastpnemu jego f i l m o w i Na nabrzeu, o starannym rysunku p s y c h o l o g i c z n y m postaci i tezie propagandowej schowanej gbiej, dyskredytujcemu ruch zwizkowy d o k e r w w p e w n y m porcie a m e r y k a s k i m . Ale na tym zakoczy Kazan swe polityczne posugi. W 1955 r., gdy nastroje z i m n o w o j e n n e zaczy wygasa,
* J a k o f i l m u bya tak niska, e o d r z u c i a go n p . Francja, k u p u j c a filmy amerykaskie setkami.

zwrci swj barokowy, gwatowny, entuzjazmujcy si ruchem talent ku wspczesnej wersji k o n f l i k t u Kaina i Abla. Jego Na wschd od Edenu, w ktrym zadebiutowa synny James Dean, boyszcze pokolenia b u n t o w n i k w bez p o w o d u " , byo jednoczenie j e d n y m z pierwszych a r t y s t y c z n y c h zastosowa lansowanego z duym haasem kina szerokoekranowego. Swoist dywersj ideow w o b e c kierunku realistycz nego, cho oczywicie nie zakomenderowan przez Depar tament S t a n u , bya dalsza inwazja psychoanalizy i filmw z r o d z o n y c h pod znakiem freudyzmu (najczciej zwulga ryzowanego). Filmy te podkrelay coraz silniej udzia w postpowaniu czowieka nie kontrolowanej podwiado moci, c z y n n i k w nieracjonalnych, rzekom wszechmoc popdu seksualnego. Std galeria bohaterw nie o d p o wiadajcych za siebie, o d c h y l o n y c h od normy (w dobie, w ktrej k a d y A m e r y k a n i n mia swojego psychoanalityka", szczeglnie modna bya teza, e nikt z nas nie jest cakiem normalny), a w dalszej konsekwencji zagbiania si w najrniejsze stany psychiki chorej: neurozy, lki, zbocze nia, czsto podszyte perwersj seksualn lub sadyzmem. J e d n y m z najgoniejszych f i l m w tego t y p u jest Kbowi sko mij (1948) Anatola Litvaka, o kobiecie zamknitej w szpitalu dla wariatw, wstrzsajco zagranej przez Olivi de Havilland.

Na w s c h d od Edenu (James Dean, R i c h a r d Davalos i J u l i e Harris)

M o n s i e u r V e r d o u x (Charles C h a p l i n i M a r t h a Raye)

| II 111 ,

USA SKAZANI NA KALIGRAFIZM


Przypadek Chaplina jest o tyle znamienny, e jego sztuka bya zawsze czym o s o b n y m . Chaplina nie mona byo zakwalifikowa do adnych szk i t e n d e n c j i , w kt rych mieciby si jeszcze kto poza nim samym. Tymcza sem p o l o w a n i a na czarownice" zbliyy jego losy do losw innych t w r c w H o l l y w o o d u . Kiedy w 1 9 4 7 r. ukaza si na ekranach Monsieur Verdoux, kampania przeciw C h a p l i n o w i (ktra to ju z rzdu?) przewyszya g w a t o w noci wszystkie dotychczasowe. Porzuciwszy definityw nie skr wczgi Charliego, Chaplin przedzierzgn si w nieskazitelnego mieszczucha, s u m i e n n e g o urzdnika b a n k o w e g o , ktry po 30 latach wiernej suby zosta zre d u k o w a n y z p o w o d u kryzysu. Zacz wtedy zarabia na chor on i ukochanego synka uwodzc starsze zamone panie, ktre nastpnie zgadza i p o d e j m o w a ich pieni dze*. Skazany na gilotyn, p o g o d n y , elegancki pan Verd o u x kierowa akt oskarenia pod adresem buruazji, ktra zmusza porzdnych ludzi, by kradli i zabijali, skazuje ich, a

* Pierwszy zarys tej postaci, z lekka i n s p i r o w a n y przez g o n e g o mor d e r c paryskiego L a n d r u , p o d d a C h a p l i n o w i O r s o n Welles.

potem sama gloryfikuje zabijanie masowe, zwane wojn. W atmosferze w r o g o c i i grb pracowa Chaplin nad wiatami rampy (1952), w ktrych jego wielka sztuka doznaa uspokojenia i dostojnego sklasycyzowania. Wie czna modzieczo Chaplina polegaa na p o d e j m o w a n i u od nowa zada tak starych, e ju znw pasjonujcych i n o w y c h . Z t r u d e m zreszt t sztuk mona nazwa ame-

162

rykask. Wyruszam na w o j n przeciw H o l l y w o o d o w i " powiedzia Chaplin zaraz po ukoczeniu wiate rampy I wraz z rodzin opuci niegocinn Ameryk, o ktrej oliywatelstwo nigdy nie zabiega. Zreszt akcj tego f i l m u (jak i o b u poprzednich) wcze niej ju uciek Chaplin do Europy. Umieci j w r o d z i n n y m I ondynie, w swych latach modzieczych. Stary wtek niespenionych mioci suy tu wielkiej sprawie rehabili tacji i zmartwychwstania Czowieka. Stary Calvero, komik imtradowy, skoczony czowiek, ratowa od samobjstwa maa baletniczk, przekazujc jej cay zasb wiary, ufnoci, u w i a d c z e n i a . Na szczcie nie dla wszystkich t w r c w szlachetno serca jest mieszna i anachroniczna. Lektura scenariusza wiate pozwalaa lka si zawego melo dramatu; magiczna obecno Chaplina-aktora obezwad niaa, kazaa zapala kadzida. Nic dziwnego, e po p o z b y c i u si j e d n y c h , a zmuszeniu do k o m p r o m i s u d r u g i c h H o l l y w o o d w poowie stulecia nie byo najlepszym terenem do rozwoju wielkiej sztuki. Nic rwnie dziwnego, e s t o s u n k o w o najswobodniej mona si byo porusza na g r u n c i e t r a d y c y j n y c h gatunkw o r o z r y w k o w y m przeznaczeniu. Czasy skazyway na kaligrafizm. S t o s u n k o w o niewielkie postpy osignito w wester nach. Mistrz J o h n Ford p o w r c i ze swej wycieczki po wioikie tematy i mnoy k o s k i e epopeje", od Miasta hn/prawia po Rio Grande, w ktrych nieskomplikowane labuy nie o d r y w a y uwagi widza od f o r m a l n e g o mistrzo s t w a Forda. Dynamika jego kadrw: powolne panoramy po Dolinie mierci, galopady, cezury dramatyczne, nage Itrzelaniny i znw zamieranie r u c h u w m o m e n c i e najwyt t / o g o napicia wszystko to byo nieomylnie zorkiestrowane, jak w utworze muzycznym. Tre natomiast u wszystkich t w r c w westernw bya baha, pretekstowa. Specjalici uznali, e z g r y mona j zaliczy do j e d n e g o z t r a d y c y j n y c h siedmiu tematw, dokadnie o p i s a n y c h i skatalogowanych*. Nikt si nie ijnlewa, e po raz setny w yciu pokazuj mu szlachetnych koniokradw, szeryfw p r o w a d z o n y c h na powrozie, cwa ujcych przez potok c z e r w o n o s k r y c h , n a w r c o n y c h i'kerzystw i owe panny z d o b r e g o d o m u , ktre na Dzikim Zachodzie niespodziewanie trafiay na ludzi m w i c y c h : J a k ju wycigniecie spluw, to do cholery umiejcie przy najmniej sprztn waszego typa!" Byy tu zawsze jakie

' M o n o g r a f i s t a g a t u n k u , Jean L o u i s R i e u p e y r o u t , tak d e f i n i u j e o w y c h uudom t e m a t w , w y c z e r p u j c y c h ca p r o b l e m a t y k k l a s y c z n e g o w e l l a r n u : 1) n a r o d z i n y n a r o d u , z n a j d u j c e g o w ekspansji na Daleki Z a c h d lynnlk z e s p o l e n i a ; 2) k a l i f o r n i j s k a g o r c z k a z o t a " 184852; 3) rozszep / o n i o g r a n i c na z a c h o d z i e i p o u d n i u ; 4) b u d o w a p o c z e t r a n s k o n t y n e n lilnych, t e l e g r a f i c z n y c h i k o l e j o w y c h 186069; 5) ludzie i zwierzta iinniiowanie si w a s n o c i o s a d n i c z e j o p i e r a j c e j si na h o d o w l i ; 6) w o j n a itoeByjna i jej p r z e d u e n i e 186165; 7) w o j n a z I n d i a n a m i wraz z jej imlutni k u l m i n a c j 187079.

o g l n e ideay, w y r o s e z ludowej t r a d y c j i : denia d o sprawiedliwoci, p o c h w a a mstwa, szacunek dla pracy, obrona kobiety. Ale e s k o n w e n c j o n a l i z o w a n o je na amen nie day dla siebie adnych n o w y c h rodkw. W ten miy i s p o k o j n y ( m i m o cigych bjek na pici) wiat w n i s twrczy niepokj Fred Zinnemann filmem W samo poudnie (1952). Gest szeryfa, ktry ju zoy urzd, a jednak czeka na terroryzujcego miasteczko bandyt, by zwyciy lub zgin zosta zamknity w niebywale rygorystyczne ramy czasowe. Akcja f i l m u zaczyna si nieco po dziesitej rano, a koczy, z g o d n i e z t y t u e m , w samo p o u d n i e . I projekcja f i l m u trwa d o k a d n i e tyle samo. Absolutnej jednoci czasu przeciwstawi Zinnemann brak jednoci miejsca i akcji: poszczeglne wtki czy prze m y l n y m o n t a s y n c h r o n i c z n y , pokazujcy, c o w t y m samym momencie dzieje si gdzie indziej. Te mistrzowskie ograniczenia, w naturalny sposb wynikajce z sytuacji, naday opowieci o szeryfie Kane w y m i a r tragedii anty cznej i zapowiedziay zasadnicz ewolucj tego pozornie niezmiennego gatunku. W c z y s t y m " g a t u n k u detektywistycznym krlowa niezaprzeczenie mistrz napicia Alfred H i t c h c o c k , w ktrego dokadnej co do milimetra dramaturgii grupa idealisty-

Miasto bezprawia

!i>;t

cznych k r y t y k w francuskich dopatrywaa si tchnie metafizyki. Hitchcock by zawsze d u m n y ze swego rze miosa i nie widzia adnej ujmy w t y m , e j e d y n y swj cel upatruje w zabawianiu widza. Stopniowanie emocji u wi dza d o p r o w a d z i do perfekcji, i to w czasie, kiedy problemy architektury dziea f i l m o w e g o byy p r o g r a m o w o lekcewa one. C r e d o Hitchcocka jest proste i idealnie zgodne z rozrywkow funkcj kina: d r a m a t to ycie owiadczy z k t r e g o wymazano plamy nudy". W j e g o obfitej, zdumiewajco regularnej twrczoci znale mona odbicie niektrych oglniejszych md amerykaskich. Np. w Urzeczonej (1945) poczy zwyk intryg kryminaln z popularnym wykadem psychoana lizy, a nawet (pierwszy i j e d y n y w H o l l y w o o d ) skonkrety zowa w sekwencji snu nie kontrolowane rojenia podwia d o m o c i * . Ekwilibrystyk filmow by jego Sznur, do odraajce s t u d i u m psychiki c z o w i e k a m o c n e g o " , d o konujcego morderstwa n a prb", nakrcone w jednym g i g a n t y c z n y m ujciu, z penym respektowaniem jednoci czasu, miejsca i akcji. Podobnie skrpowane (polem widzenia reportera u n i e r u c h o m i o n e g o z nog w gipsie) byo Okno na podwrze, potwierdzajce tez, e kade ograniczenie, pozornie godzce w same podstawy f i l m u , moe sta si jego si. Nieznajomi z pocigu wreszcie z b u d o w a n i zostali na machiawelicznym pomyle: zamiany przestpstwami, ktra pozornie odebra miaa zbrodnia rzom ich racjonalne m o t y w y i o d w r c i wszelkie podej rzenia. W dziedzinie f i l m u p r z y g o d o w e g o , obok niezliczonych Z o r r w i Tarzanw, zawsze znajdujcych c h t n y c h o d b i o r c w wrd modziey, udaa si H u s t o n o w i Afryka ska krlowa (1951), zabawny epizod z egzotycznej w o j n y angielsko-niemieckiej w Afryce 1915 r., oparty na kontra cie pysznych charakterw: purytaskiej starej panny (Katharine Hepburn) i zdeklasowanego waciciela staro wieckiej krypy (Humphrey Bogart). Doba poprzedzajca wypuszczenie s p u t n i k w o b f i t o waa w Ameryce w fantazje naukowe (science f i c t i o n ) , obracajce si gwnie w o k przybycia Marsjan, wypraw na inne planety i koszmarnych klsk k o s m i c z n y c h . M i m o o g r o m u uytych rodkw, filmy te grzeszyy ubog fan tazj i brakiem troski o rysunek p s y c h o l o g i c z n y bohate rw. Pozycj, ktra bodaj najlepiej wytrzymaa prb czasu, jest tu film Roberta Wise Dzie, w ktrym ziemia stana (1951), wyrniajcy si nie tyle lepsz jakoci t r i c k w t e c h n i c z n y c h , ile bardziej logicznym scenariuszem. Z widowiskami fantastycznymi blisko graniczy gatunek f i l m u historycznego, zwany susznie k o s t i u m o w y m , gdy denie do olnienia niezbyt wymagajcego widza prze-

Urzeczona ( I n g r i d B e r g m a n i G r e g o r y Peck) Szata (Jay R o b i n s o n i J e a n S i m m o n s )

* S e k w e n c j t z a p r o j e k t o w a plastycznie g o n y malarz s u r r e a l i s t a S a l v a d o r Dali.

pychem k o s t i u m w i dekoracji zastpuje tu wszelkie inne kopoty reysera. Od s k r o m n y c h romansw paszcza i szpady ku o g r o m n y m spektaklom za dziesitki milionw d o l a r w tak tendencj rozwojow wyznaczya g a t u n kowi ostra konkurencja telewizji, ktr postanowiono zwal cza rodkami telewizji niedostpnymi. Dlatego p r z e o m o w e niejako znaczenie miaa premiera

164

w 1953 r. miernego skdind f i l m u Henry Kostera o tema tyce biblijnej Szata. Zosta on zdjty obiektywem anamorfotycznym Francuza in. Chrtien, pozwalajcym normaln kamer i na normalnej tamie uzyska efekty e k r a n u p a n o r a m i c z n e g o , wyduy proporcje ekranu z 1:1,4 a do 1:2,55. Ale nie byy to ju czasy Lumire'w i za ciekawostk techniczn stan musiay racje estetyczne, jeli miaa przetrwa*. Powszechnie podkrelano braki pano ramy: utrudniaa zorganizowanie uwagi widza, stosowanie zblie pojedynczej twarzy, szybkiego montau, pozosta wiaa czsto prne, t r u d n e do rozsdnego zapenienia przestrzenie. Ale rwnoczenie dopuszczaa do gosu fizy czn rozlego wiata, pozwalaa atwiej eksponowa wielkie iloci (statystw, dekoracji) oraz ruch poprzeczny w kadrze. Zastosowana pierwotnie do f i l m w kostiumo w y c h , tanecznych, k o w b o j s k i c h , znalaza j e d n o z pier wszych wciele artystycznych w Na wschd od Edenu Kazana, a potem s t o p n i o w o zaczli po ni siga najwy bredniejsi twrcy. Ale najwystawniejszy spektakl tego okresu, przeszo trzygodzinna** Wojna i pokj (1955) Kinga Vidora, zreali zowany zosta jeszcze dla n o r m a l n e g o ekranu. Cho o m i ja ca niemal historiozofi Tostoja, koncentrujc si na mioci Nataszy i Andrzeja, zrobiony by kulturalnie, zagrany (zwaszcza dziki kruchej Audrey Hepburn) prze konywajco, nie mieszy sztuczn rosyjskoci" i da kilka scen masowych (bitwa p o d Borodino) o znakomitej kompozycji. Z widowiskami historycznymi graniczyy muzyczne. Dwaj ludzie, Vincente Minnelli i Stanley Donen (ten ostatni w s p p r a c u j c y cile z tancerzem i reyserem Gene Kellym), z g r u n t u o d n o w i l i t r a d y c y j n y musical w kierunku jeszcze bardziej naturalnego zwizku muzyki, piosenki i taca z fabu. Deszczowa piosenka Donena, Ameryka nin w Paryu i Wszyscy na scen (1953) Minnellego pozo stan klasycznymi w z o r c a m i , godzcymi cechy gatunku z pen inwencji satyr na pewne gusty plastyczne czy z nostalgiczn ewokacj minionych prdw artystycznych. W przejciu od komedii muzycznych do zwykych komedii obraz si zaciemnia. Burleska nie znajdowaa k o n t y n u a t o r w po braciach Marx i Czystym szalestwie. Komedia sytuacyjna, za czasw Capry silna przez swj kontakt z yciem kraju, eksploatowaa do m o n o t o n n i e ponadczasowe przywary ludzkie, karykaturujc je bez przekonania. Z morza przecitnoci w y o w i tu mona Somianego wdowca Wildera, ktry to film przynis jedn z najlepszych rl Marilyn M o n r o e , zmysowej piknoci, ale rwnoczenie ambitnej a k t o r k i , usilnie pracujcej nad wzbo gaceniem skali rodkw wyrazu*. Powodzeniem u w i d z w i krytyki p o b i innych Wyler Rzymskimi wakacjami (1953). Mio ksiniczki i u b o g i e g o reportera? Temat zakrawa na Mniszkwn, ale potraktowany zosta z yczliw ironi, czc sentymen talny flirt z kpinkami ze wiata reporterw i wiata ksini czek (z tego ostatniego kpi Wyler nieco bardziej, bo wicej w nim widzia o b u d y ) . A u d r e y H e p b u r n u boku Gregory Pecka d o w i o d a , e obok d u m b blonde", dziewczyny z krwi i koci, ma prawo obywatelstwa t y p romantyczki o subtelnym, nieco s m u t n y m wdziku.

Rzymskie w a k a c j e (Audrev
H e

Pburn)

' E k r a n p a n o r a m i c z n y , c i n e m a s c o p e , przyjto z nie u k r y w a n y m s c e p t y c y z m e m . C o c t e a u o w i a d c z y np.: J u t r o napisz p o e m a t n a znacznie szerszym arkuszu p a p i e r u " . ** Stale w y d u a j c si d u g o c i s u p e r f i l m w " take w a l c z o n o z telewizj.

* W i e l k a kariera M a r i l y n M o n r o e i p o s t p u j c y za ni K u l t M M " w A m e r y c e i E u r o p i e mia swe r d o z d a n i e m Krzysztofa T. T o e p l i t z a w z n k a n i u " przeraonej p u b l i c z n o c i mskiej wczeniejszym n i e c o m i t e m , , s e x - b o m b y " (np. Rita H a y w o r t h ) , w u l k a n u n a m i t n o c i , w o b e c k t r e g o n o r m a l n y mczyzna czu si b e z r a d n y i u p o k o r z o n y . R w n i e a t r a k c y j n y f i z y c z n i e t y p d u m b b l o n d e " , niemej (a w a c i w i e gupiej) b l o n d y n k i , m i a j a k o b y p r z e a m y w a o n i e m i e l e n i e mczyzny, k t r y w o b e c t e g o r o d z a j u k o b i e t y czu si mdrzejszy i bardziej zabawny.

165

USA POCZTKI REKONWALESCENCJI


Realizm amerykaski nie zosta jednak umiercony. Pod koniec omawianego okresu, w 1953 r., dwa niezwyke filmy, oba powstae poza H o l l y w o o d i przeciw Hollywood, przypomniay, e oprcz Ameryki z gipsu i dykty, fabryko wanej pod dachem hali zdjciowej, istnieje Ameryka praw dziwa z k o n f l i k t a m i , k t r y c h nie wymyli nikt za biurkiem. Pierwszy z nich, Sl ziemi, zrealizowany zosta przez w y p d z o n y c h z H o l l y w o o d reysera Herberta Bibermana i scenarzyst Michaela Wilsona. By to fi Im w y s n u t y z praw dziwego zdarzenia 15-miesicznego strajku w kopalni cynku w Silver City, na pograniczu Meksyku. W t o k u zdj ekipa stacza musiaa prawdziwe, niebezpieczne utarczki z nasyanymi b o j w k a m i . Gwna aktorka, Meksykanka Rosaura Revueltas, nie otrzymaa wizy wjazdowej na d o k o c z e n i e zdj i w ostatnich (najwaniejszych) sce nach musiaa j zastpowa filmowana od tyu dublerka. Uyte do p r o d u k c j i fundusze zwizkowe byy wicej ni skromne. A jednak w atmosferze wyrzecze i niepokoju powsta wany humanistyczny f i l m , w ktrym zazbiay si lub przecinay w rnych paszczyznach konflikty g r n i kw z dyrekcj, robotnikw amerykaskich z meksy kaskimi, mczyzn z ich kobietami, wreszcie osobisty konflikt bohatera czowieka postpowego w kopal ni, a zacofanego w d o m u z jego wzruszajco arliw on. Sl ziemi bya lekcj godnoci dla kina ameryka skiego, May uciekinier Raya Ashleya i Morrisa Engela by lekcj spostrzegawczoci. Grupa niemal amatorw z No w e g o Jorku nakrcia film o 8-letnim brzdcu, ktry spdzi d o b w lunaparku, przekonany, e zastrzeli brata strasza kiem. Umorusany, spode ba patrzcy Richie A n d r u s c o by przeciwiestwem pyzatego w u n d e r k i n d a , filmowej land rynki, Shirley Temple w wieo odprasowanej sukieneczce. Uciekiniera nie mona byo urobi wedug z gry napisanego scenariusza, ktry kazaby maemu przeywa wyimaginowan sytuacj. Tu kamera musiaa pj za malcem, zda si na przypadek, na ycie. T e g o nie r o b i o n o nigdy w f a b r y c e snw". Z o p o r a m i , wirus realizmu ponownie jednak t o r o w a sobie drog, mylc czujno portierw straujcych przy bramach wielkich w y t w r n i . Czsto przemycali go w swym kusym bagau nowo przybyli, zwaszcza ci, ktrzy t e r m i n o w a l i w telewizji, przyzwyczajeni tam do niszych pensji, ale wik szej swobody. I tak Marty Delberta Manna, w e d u g scenariusza roz sawionego przez telewizj Paddy Chayefsky'ego, by nie z w y k y m w amerykaskich kinach dramatem samotnoci, spowodowanej przez fizyczn brzydot. Stara panna, z ktr nikt nie chce taczy, i tusty rzenik, zdolny kupi s o b i e zaledwie par godzin patnej mioci, wymierzali 166

Sl ziemi (Rosaura Revueltas)

policzek oficjalnej ideologii sukcesu, nieodcznej od amerykaskiego stylu ycia. Szkolna dungla Richarda Brooksa miaa charakter w i a d o m i e szokujcy: nie t y l k o przez swj temat, ale m o n ta, muzyk, kontrasty wietlne. Zagldaa za kulisy szkoy w ubogiej dzielnicy, znajdujc tam gniazdo przestpczoci nieletnich, i przerzucaa o d i u m winy z bohaterw na warunki, w ktrych uczyli si ycia*. Buntownik bez powodu Nicholasa Raya, ktrego t y t u sta si przysowiowym dla pewnych g r u p amerykaskiej modziey z pokolenia powojennego, rozwin wielki talent Jamesa Deana. A miliony rwienikw odkryy w Deanie samych siebie: jego czerwona bluza, niebieskie dinsy, wcieke eskapady samochodowe i cynizm na pokaz ukryway neurotyczn wraliwo romantyka, bezskutecz nie poszukujcego ciepa i zrozumienia. Wreszcie Wielki n Roberta A l d r i c h a stanowi bezpo redni atak na H o l l y w o o d , na stosunki panujce wrd jego towarzyskiej mietanki. Pojedynek przypartego do m u r u aktora z jego p r o d u c e n t e m , w w y n i k u ktrego zdes perowany gwiazdor odbiera sobie ycie, by w y w o y w a czem dla analizy przeraajcej moralnoci rodowiska,

* Film ten r e p r e z e n t o w a m i a USA na f e s t i w a l u f i l m o w y m w W e n e c j i , zosta j e d n a k w o s t a t n i e j c h w i l i w y c o f a n y na danie a m b a s a d o r a a m e r y k a s k i e g o w Rzymie. Wielu w y b i t n y c h f i l m w t e g o k i e r u n k u A m e r y k a n i e nie pokazali w Europie, a p r z y n a j m n i e j w E u r o p i e W s c h o d n i e j .

opartej na przymusie sukcesu, kulcie dolara i wojnie wszystkich przeciw wszystkim. Te cztery wybitne filmy, zrealizowane w tym samym 1955 r. a rzucajce zastanawiajcy snop wiata na zaka marki zarozumiaej i zadowolonej z siebie cywilizacji, k o n s u m p c y j n e j , pozwoliy mwi o przezwycieniu kryzysu lat pidziesitych w kinematografii USA.

ZSRR PIERWSZE POWOJENNE LATA


Pierwsze lata p o w o j e n n e w ZSRR przebiegay pod zna kiem odprenia. Stalin da kulturze kilkanacie miesicy pieredyszki. Kinematografia radziecka szybko otrzsna si ze zniszcze w o j e n n y c h . Nie tylko o d b u d o w a n o zruj nowane w y t w r n i e M o s k w y i Leningradu, ale w d e c y d u jcy sposb rozwija zaczto baz techniczn we wszyst kich republikach Zwizku*. W pierwszych latach p o k o j u rnorodno gatunkw, odpowiadajcych na rozmaite potrzeby widza, osigna stan przedwojenny, a nawet go przekroczya. Czarodziej ski kwiat, legenda s u r o w e g o Uralu o rzebiarzu, co yw dziewczyn porzuci dla martwego ideau pikna zostaa przez Aleksandra Ptuszko nasycona drewnian architek tur rosyjsk, sgrowoci gr i uroczych b o r w bardziej ni fantastyk l o d o w y c h g r o t Pani Miedzianej Gry. By to jeden z pierwszych radzieckich f i l m w b a r w n y c h . Na d o b r e par lat, a do czasu rewelacji j a p o s k i c h , t w r c y radzieccy zajli przodujce miejsce w kinematografii k o l o rowej, lansujc pastelow gam barw, dalek od wszela kiej pstrokacizny. Pojawio si stosunkowo duo komedii. Aleksandrw stara si Wiosn p o w r c i do spontanicznej radoci ycia ze wiat si mieje. Rajzman w Ekspresie MoskwaOcean Spokojny da p o g o d n y przekrj przez 9000-kilometrowy szmat kraju, u w o l n i o n e g o od zmory wojny. Niezmiernie popularna Pie tajgi Pyrjewa, zawierajca wicej moe cech melodramatu ni komedii (i sporo niedobrego aktor stwa), dwiczaa o p t y m i z m e m w spojrzeniu na Syberi, z i e m i wielkiej przyszoci". W g a t u n k u sensacyjnym zrealizowa Boris Barnet uda nego Asa wywiadu, dobrze dozujcego niespodzianki, o wartkim tempie i realistycznym rysunku postaci. Take w powanej, problemowej twrczoci nie brako dzie u d a n y c h . T w o r z y w e m dla nich bya wygrana wojna, a naczelnym tematem gbsze przyczyny zwycistwa n a r o d w Kraju Rad. Na pocztku 1946 r. oklaskiwaa

Marty (Ernest B o r g n i n e i Betsy Blair) B u n t o w n i k bez p o w o d u (w r o d k u J a m e s Dean)

* P o z w o l i o to ju p o d k o n i e c lat 50-tych p r o d u k o w a a 60% f i l m w p e n o m e t r a o w y c h poza c e n t r a l n y m i w y t w r n i a m i .

167

Opowie

prawdzi-

wym czowieku

Moskwa f i l m , ktry nie stroni wprawdzie od gigantycznej batalistyki, ale ujmowa w o j n g w n i e od strony kameral nej. B y to Wielki przeom Fridricha Ermlera. Ermler wy szed z zaoenia, e wspczesna wojna jest wojn mz gw i z r o b i film, k t r e g o bohaterem bya strategia. K u l m i n a c y j n a scena, w ktrej grupa generaw nasuchuje w s w y m schronie, czy o oznaczonej godzinie Niemcy roz poczn spodziewane natarcie, dziaaa silniej ni nastpne sceny, w ktrych gin tysice onierzy. Prawdziwy przypadek lotnika o a m p u t o w a n y c h obu n o g a c h , ktry dziki niezwykemu hartowi woli p o w r c i do latania, posuya za kanw Opowieci o prawdziwym czowieku (1948) Aleksandra Stolpera. Z obrazem boha tera wspgray niezwyke zdjcia rosyjskiego boru, mio nie przyjmujcego pod opiek rannego, a Nikoaj O c h o p kow stworzy plastyczn sylwetk komisarza przykutego do szpitalnego ka, bogat m i m o zupenego u n i e r u c h o mienia postaci. O y w i o n e spory w y w o a a Nauczycielka wiejska Marka Doskiego (1948), f i l m , w ktrym t w r c a , uwaany za najbardziej rosyjskiego wrd Rosjan, uderzy raz jeszcze w tony wielkiej epiki humanistycznej, bliskie jego trylogii

o G o r k i m . Dziaa wyszukanymi kontrastami, w ktrych naszkicowana zostaa historia caego ycia panny z d o b rego d o m u , rosyjskiej nauczycielki. W y t w o r n y bal m a t u rzystek w carskim Sankt-Petersburgu, ndzna salka uralskiej j e d n o k l a s w k i , pijatyka dzikich poszukiwaczy zota, schylone nad ksik jasne g w k i i zeszyt, w ktrym za miast dyktanda widnieje zdanie: D z i w nocy chc pani zamordowa, a szko spali". Ale niejako poza plecami namalowanych eon amore bohaterw, w samej kompozycji dziea, czaiy si wszyst kie nadcigajce biedy kina radzieckiego. Rozcigo akcji w czasie (19121945), denie do zawarcia w historii jednej kobiety historii caego kraju okazao si zbyt t r u d n e dla reysera i niekorzystnie o d b i o si na kompozycji f i l m u , osabiajc uwag widza. Sztuczno pewnych, niby reali stycznych, wtkw, degradowaa je do roli nieprzekonywajcych symboli. Sygna alarmowy zosta przegapiony. Wkrtce potem teoretyk llja Wajsfeld ogosi, e wyszym od innych i szczeglnie radzieckim gatunkiem f i l m o w y m jest epika.

ZSRR POD ZNAKIEM MONUMENTALIZMU


W kocu 1946 r. KC Partii w r d kilku rezolucji na tematy kulturalne* ogosi rwnie rezolucj dotyczc kinematografii. Bezporednio p o d d a n o krytyce drug cz filmu Leonida u k o w a Wielkie ycie. A t a k o w a n o j za zbyt drastyczne ukazanie w a r u n k w ycia w zrujnowa nym wojn Donbasie. Rwnoczenie jednak rezolucja kie rowaa swe ostrze przeciw rzekomym bdom i b r a k o m w filmach t w r c w najwikszego kalibru: Eisensteina, Pudowkina, Dowenki, Kozincewa, Trauberga. Admiraa Na chimowa Pudowkina s k r y t y k o w a n o za pokazywanie ary s t o k r a t y c z n y c h balw zamiast batalistyki. Czarodziej sa dw Dowenki poszed do przerbki, bo pokaza p o m o loga Miczurina jako wielkiego uczonego, ale te jako czowieka kostycznego i przykrego dla otoczenia. Produkcja ulega zmniejszeniu z czterdziestu do dzie-

* O g r o z i e z a w a r t y c h w n i c h o s k a r e , z r e d a g o w a n y c h przez d o g m a t y c z n e g o i d e o l o g a A n d r z e j a d a n o w a , ale te i o p o z i o m i e i n t e l e k t u a l n y m t y c h rezolucji w i a d c z y c h o b y t o , e w p o s t a n o w i e n i u na t e m a t y literatury wielk p o e t k , A n n A c h m a t o w a , n a z w a n o p r z e d s t a w i c i e l k bota litera c k i e g o . . . u k t r e j r o z p u s t a spltana jest z modlitw", p o p u l a r n e g o za na c a y m w i e c i e s a t y r y k a Z o s z c z e n k o r d y n u s e m " oraz z g n i y m i z d e prawowanym chuliganem".

168

siciu filmw rocznie*. U t w o r y , tak czy inaczej suce wysawianiu i propagandzie kultu J.W. Stalina byy na wszelkie sposoby faworyzowane. Przed kadym z nieli cznych f i l m w stawiano wymagania, by odbija moliwie najszerszy krg y c i o w y c h problemw charakteryzuje ten okres teoretyk D. Pisariewski. Prowadzio to nie rzadko do przeadowania dygresjami, do powierzchownej reakcji na wydarzenia z krzywd dla artystycznego w y k o nania. Z f i l m w znikay wielkie uczucia. Bohaterowie cz sto obdzielani byli penym asortymentem cech pozytyw n y c h . Czy mogy jednak sta si one wzorem do nala dowania, jeli ujawniay si nie w czynie, ale w poucza jcych sentencjach i autodeklaracjach?" Nowe tendencje s p o w o d o w a y nie t y l k o ograniczenie p r o d u k c j i do kilku a p r o b o w a n y c h grup tematycznych, ale rwnie ucieczk od niebezpiecznej tematyki wspczes nej. S p o w o d o w a y r w n i e m i l c z e n i e n a j w i k s z y c h : Eisensteina, Pudowkina i Dowenki. Z a p o m n i a n o wresz cie o r o z r y w k o w y c h funkcjach kina. Kamieniem wgielnym estetyki k u l t u j e d n o s t k i " sta si zrealizowany w 1946 r. film gruziskiego reysera Michaia Cziaurelego Przysiga. Chodzio o przysig zo on nad wie mogi Lenina przez przejmujcego ster wadzy Stalina, a potem, bagatela, o ca histori ZSRR od 1924 do 1945 r. G w n y m bohaterem by Stalin, a postacie s t a r e g o bolszewika", r o b o t n i k a " , G r u z i n a " , Uzbeka", zwaszcza za m a t k i " w oczywisty sposb pozbawione byy k o n k r e t n o c i , suyy jedynie do ilustracji zaoonych z gry tez p o l i t y c z n y c h . Pena f ideistycznego symbolizmu bya np. scena, w ktrej m a t k a " (matka-Ojczyzna) wr czaa Stalinowi l i s t " (losy kraju) w czasie przysigi na Placu Czerwonym. Eklektyzm Cziaurelego i jego styl y w o t y w i t y c h " przerzucajcy si bez uprzedzenia od realizmu do m o n u mentalnego symbolizmu zaciyy nad narodzinami nowego i skdind ciekawego gatunku. Uwag t w r c w skupi m i a n o w i c i e w y n i k y z nieda wnych dowiadcze reinscenizowany reporta historyczny z t r u d n y c h lat 19411945. N a r d , ktry bohatersko stawi czoo faszyzmowi i zdawi go w samym Berlinie, mia z pewnoci prawo do gloryfikacji swego wysiku. Twr c o m g a t u n k u chodzio o poczenie d o k u m e n t a l n y c h wa lorw autentyku z e m o c j o n a l n y m dziaaniem fikcji f a b u larnej. Zdjcia archiwalne miay niejedn luk, ktr reinscenizacja moga z atwoci zapeni. Chodzio t y l k o o t o , by odtwarzanie faktw nie znieksztacio ich, nie budzio wtpliwoci w ich prawdziwo. Miao to da wyszy sto pie historycznej konkretnoci ni Wielki przeom, gdzie

nazwy geograficzne i nazwiska byy zmylone, c h o atwe do rozszyfrowania. Dwa pierwsze filmy g a t u n k u , Trzeci szturm (1948) Ukraica Igora Sawczenki i Bitwa o Stalingrad (1949) Wa dimira Pitrowa, radziy sobie do sprawnie z czyhaj cymi puapkami. Naturalnie w obu wypadkach posta Sta lina jako g w n o d o w o d z c e g o bya narysowana panegirycznie. Jedno sowo zawsze s p o k o j n e g o , jakby jasnowi dzcego wodza ratowao kad sytuacj. Nie byo tu niepokoju Wielkiego przeomu: zwyciymy czy przegra my? Wszystko byo w i a d o m e z gry. C za kontrast ze schizofrenikiem Hitlerem, krelonym grub krech, grote skowymi rysami, otoczonego rojem sualcw i idiotw*. Ale sceny batalistyczne, krcone wprost na miejscach wydarze z udziaem caych dywizji, eskadr, setek czogw i najciszych dzia, nie znalazy dotd r w n y c h sobie rozmachem. Nie ogoszono nigdy kosztorysu Bitwy o Sta lingrad, ale w o l n o przypuszcza, e by to najdroszy film wiata w ogle. Strona reportaowa wzbudzaa zaufanie i zdjcia walk

Nauczycielka wiejska (Wiera Marecka)

* R e k o r d o w o niski p o z i o m o s i g n i t o w 1951 r.: 6 f i l m w p e n o m e t r a o w y c h d l a z a s p o k o j e n i a p o t r z e b 63 000 kin. W p r a k t y c e zmniejszenie p o z i o m u p r o d u k c j i okazao si n a t u r a l n i e atwiejsze o d z a p e w n i e n i a i m w y s o k i e j rangi a r t y s t y c z n e j .

* O m i e s z a n i e i p o m n i e j s z a n i e w r o g a r o d z i o pene n i e d o w i e r z a n i a pytanie: dlaczego w t a k i m razie tak t r u d n o b y o z w y c i y ?

169

odbierao si jak autentyki. Pietrowowi p o m g d o d a t k o w o fakt, e batalia stalingradzka, w ktrej stawk byy losy Europy, konstrukcj dramatyczn nie ustpowaa najkunsztowniejszym p o m y s o m pisarzy. Bya to jednak wojna widziana z dystansu, z lotu ptaka. Zblie ludzi, onierzy radzieckich czy niemieckich, prawie nie byo. Jeli poka zywano ich na chwile, to niedbale, niby c h r greckiej tra gedii. Rola marszaka Wasilewskiego, jednego z g w n y c h w s p a u t o r w zwycistwa, bya jak susznie zauway Rostisaw Jurieniew sprowadzona do wielokrotnie wy powiadanego zdania: T a k jest, towarzyszu g w n o d o w o dzcy!" Wadze kinematografii zaplanoway realizacj o k o o dziesiciu filmw f a b u l a r n o - d o k u m e n t a l n y c h " , powi 170

c o n y c h kolejno walkom na Biaorusi, pod Leningradem, Krlewcem itd., ale zrealizowano jeszcze tylko jeden Upadek Berlina (1950) w reyserii samego Cziaurelego. Wbrew t y t u o w i nie by on prost kontynuacj f i l m w Sawczenki i Pitrowa. Reyser powici strategicznym p r o b l e m o m zdobycia Berlina dziesit cz f i l m u , do k t rej d o b u d o w a olbrzymi ekspozycj, majc by syntez dziejw Zwizku Radzieckiego. Upadek Berlina mia i n d y w i d u a l n e g o bohatera. Urodzi si on w dniu w y b u c h u Rewolucji, a nazywa si Iwanow. Bohater, zagrany przez zwalistego Borisa Andriejewa, tylko w niektrych scenach okazywa si ywym czowie kiem, bo na o g wystpowa w charakterze s y m b o l u wszystkich ludzi radzieckich. Rola Stalina bya tu propor-

cjonalnie jeszcze wiksza ni w Bitwie o Stalingrad: Gieowani zagra musia nie tylko wodza, ale rwnie czowieka kierujcego przemysem stalowym i o d l e w n i c z y m ZSRR, trzymajcego nard w bojowej g o t o w o c i przeciw spo dziewanemu atakowi Niemcw, lubicego sadzi drzewka w o g r d k u i kojarzcego osobicie maestwa przodow nikw pracy. Przecinay si tu najniespodziewaniej co najmniej cztery rne style, niemoliwe do pogodzenia: may realizm w opisie perypetii y c i o w y c h Iwanowa, d o kumentalizm scen batalistycznych, patetyczny symbolizm bliski ywym obrazom z akademii i niewybredna karyka tura obozu w r o g w . W filmie przetrway g w n i e sceny masowe, zdradzajce gust Cziaurelego do malowniczoci i dekoracyjnoci. W sprzyjajcej atmosferze kultu jednostki rozwin si bujnie film biograficzny, wyprzedzajc, a niekiedy wrcz likwidujc inne gatunki. Postacie z odlegej przeszoci Rosji byy tematem bezpiecznym: podkrelay rol w y b i t nych jednostek w historii, genialnych i o p a t r z n o c i o w y c h . Niech do podawania faktw z prywatnego, zwaszcza i n t y m n e g o , ycia bohatera sza czsto niewiarygodnie daleko. Przez le pojty pietyzm, przez ch uczynienia z postaci przykadnego wzorca dla modziey, bohaterowie zamieniali si w rezonerw, wygaszajcych kilka zaapro b o w a n y c h cytat (Bieliski Kozincewa) lub ukadajcych si w pozy ze znanych p o r t r e t w {Czarodziej Glinka Ale ksandrowa). U genezy t y c h f i l m w ciya niekorzystnie sama waga c z c i g o d n e g o nazwiska, nie za przekonanie, e dana biografia zawiera szczeglnie dramatyczny adunek, wystarczajcy do stworzenia f i l m u . Std niespodziewane p o d o b i e s t w o postaci wrcz o d m i e n n y c h i nuca m o n o tonia wikszoci t y c h f i l m w , przypominajcych bez wzgldu na odtwarzan e p o k ten sam a r t y k u wstpny. Dwa bezsporne sukcesy g a t u n k u to jedynie Grigorija Roszala ycie dla nauki* i Musorgski (1948,1951). W obu w y p a d k a c h udao si zachowa rwnowag pomidzy p o w a n y m , p o p u l a r y z a t o r s k i m w y k a d e m o wielkoci u c z o n e g o i k o m p o z y t o r a a histori c h a r a k t e r w . Bez wymylania atrakcyjnych sytuacji, ale i bez fragmentary cznoci o d e r w a n y c h e p i z o d w z ycia" udao si losy obu b o h a t e r w zamkn w m o c n e k o m p o z y c y j n e klamry i stworzy samodzielne dziea sztuki. Okres ilociowego spadku produkcji zrodzi inwazj p o k r a c z n y c h t w o r w s f i l m o w a n y c h spektakli teatral n y c h . Realizowane mechanicznie, bez wyzyskania moli woci ekranu, bez stuszowania konwencji scenicznych owe p r o d u k t y zastpcze daway aosn karykatur spek taklu. J e d y n y m g o d n y m uwagi wyjtkiem by Rewizor Pitrowa. Leczenie ran zadanych wojn, o d b u d o w a p o k o j o w e g o ycia nie mogy nie z w r c i zainteresowania t w r c w

Kawaler Z o t e j G w i a z d y (Siergiej B o n d a r c z u k i A n a t o l i j C z e m o d u r o w )

O r y g i n a l n y t y t u : Akademik Iwan Pawlow.

radzieckich ku wspczesnoci. Zrozumiae byo egzalto wanie si wielkim wysikiem b u d o w n i c t w a , a przede wszystkim tematyk pracy. Mozolny trud o d b u d o w y , zgodnie z duchem epoki, przedstawiony by jednak w sposb o g r o m n i e uprosz czony, idylliczny, faktycznie umniejszajcy heroizm ludzi pracujcych czsto w najtrudniejszych w a r u n k a c h . W Donieckich grnikach u k o w a s k r y t y k o w a n e g o tak d o t k l i w i e za obrazy cikiego znoju fizycznego w drugiej czci Wielkiego ycia praca grnika p o d o b n a bya niemal do pracy laboranta, a sztolnie kopalni p r z y p o m i nay w y p u c o w a n e stacje moskiewskiego metra. Kawaler Zotej Gwiazdy Rajzmana w okresie trudnoci z gospodark roln pokazywa w z o r o w e kochozy, nad miar nowoczesnej t e c h n i k i , stoy uginajce si od jada i paradnie w y s t r o j o n y c h ludzi. Podobnie k o m e d i o w y w za oeniu Wesoy jarmark Pyrjewa by inwentarzem wszel kich dostatkw wsi kochozowej. O s t a t n i o film radziecki utraci jakby w wigor, ktry w y n i k a z bezporedniego kontaktu z rzeczywistoci pisa w 1954 r. w y b i t n y krytyk woski Luigi Chiarini. Rzeczy przestay mwi swym autentycznym jzykiem i wday si w dialog z g r y zadany". Wielk skal" ycia radzieckiego rozumiano czysto zewntrznie, jako r w n o znaczn z p o m p a t y c z n y m i dekoracjami, setkami staty stw, barwn pstrokacizn kadrw, nie za jako wielk skal charakterw ludzkich. Na charaktery, pojmowane zreszt w e d u g naiwnego, biao-czarnego, schematu, pozostawao coraz mniej miejsca, pochanianego przede wszystkim przez p r a c " , t j . obrazy p r o d u k c j i , rozumianej technologicznie.

171

Charakterystyczne, e pierwsza wersja Kawalera Zotej Gwiazdy, o d r z u c o n a przez ministra kinematografii, eks p o n o w a a przede wszystkim wtek mioci bohatera. C h o c i a uczucia bohaterw pokazano poetycznie m wio si w uzasadnieniu decyzji ministerstwa w scena riuszu zupenie nie znalazy odbicia tematy najbardziej wartociowe: nowy, socjalistyczny sposb ycia wsp czesnej wsi, realizacja wielkich planw pastwowych przez k o c h o n i k w , proces zacierania si granic midzy miastem i wsi". W nowej wersji wszystkie te tematy zos tay usunie w y d o b y t e , naturalnie kosztem m n i e j war t o c i o w e g o " portretu psychologicznego czowieka, ucze stnika o w y c h procesw. W recenzji z Lekarza wiejskiego* Gierasimowa (1952) znany pisarz Nikoaj Wirta p o d s u m o w a charakterystyczne cechy nowej tendencji, podnoszc j do rangi teorii. Owa t e o r i a b e z k o n f l i k t o w o c i " gosia, e w spoeczestwie socjalistycznym konflikty wygasaj, a ich miejsce zajmuje w a l k a d o b r e g o z lepszym", zatem sztuka opisujca to spoeczestwo nie powinna sili si na wynajdywanie konfliktw wyjtkowych i zanikajcych, lecz odtwarza odtd t y l k o s w o b o d n y nurt ycia". Faszowana idylla krzewia si bujnie na gruncie opacznie pojmowanej t y p o woci. S k o r o pokazanie biurokraty rodzio zarzut: t o nie typowe!" biurokraci bez obaw chodzili do kina, a boha ter nie majc z czym walczy jedynie p o k o n y w a t r u d noci". Okres b d w i wypacze" powanie zahamowa p r o ces rozwoju kina radzieckiego. Jednak na d u g o przed XX Zjazdem KPZR ktry rozpocz obnaanie korzeni i ujawnianie skutkw kultu Stalina, o g r o m u zbrodni i systemu totalnego strachu na n i e l u d z k i e j ziemi" roz poczli t w r c y radzieccy proces p o n o w n e g o zbliania do prawdy. Naturalnie nie m g o n przebiegaani byskawicz nie, ani bezkolizyjnie.

ZSRR ODZYSKIWANA

PRAWDA

stwierdzi z d u m i o n y m i oczyma, e ona, u w i a d o m i o n a o j e g o mierci, zbudowaa z innym n o w e szczcie. abdzi piew wielkiego Pudowkina nie by bynajmniej arcydzie e m . Skonstruowany nieporzdnie, skada jeszcze da technice f i l m w p r o d u k c y j n y c h " i czsto wysuwa na plan pierwszy nie walk bohatera o odzyskanie szczcia, t y l k o p r o b l e m y e k o n o m i c z n e lub technologiczne; wygldao, e autor boi si zostawi we trjk bohaterw trjkta. A jednak film ten co zapocztkowa. Jakby na p o d o b i e stwo powracajcego Bortnikowa, po duszej nieobec noci powraca do swej sztuki wielki reyser, by stwierdzi z d u m i o n y m i oczyma, e lekcewaenie przey p s y c h i c z n y c h prostego czowieka d o p r o w a d z i o do nadmiernego uproszczenia, c y n i c z n e g o zakamania obrazu ycia ra dzieckiego. Jeszcze wicej n o w y c h t o n w zawar Josif Chejfic w turbinach, pniejszych o rok. Ta saga rodu leningradzkich r o b o t n i k w stoczniowych wywieraa wraenie nie sum pokazanych faktw, ale dopuszczeniem do gosu ywego i autentycznego obrazu ycia w radzieckim mie cie. Autentyzm d o t y c z y tutaj w i z e r u n k w psychologicz nych postaci, ktrych wzajemne stosunki, pozostajc ty p o w y m i dla swego spoeczestwa, staway si zrozumiae i wzruszajce dla widzw caego wiata. S p o j o n o tu w sposb przekonywajcy sfer ycia prywatnego i p u b l i cznego. Film zaczyna si t y m , e bohater, gowa r o d u , d w u d z i e s t o m a d w i e m a salwami z d u b e l t w k i obwieszcza wiatu, i jeszcze jeden u r b i n zeszed z p o c h y l n i " , a p o t e m , popijajc na cze pierwszego wnuka, wygasza u l u bione zdanie, e klasa robotnicza to baza ludzkoci, ktra bez szumu i haasu t ludzko ywi i ubiera. Ale r w n o czenie popenia przy t y m bd gramatyczny i zabija sia dajc na szyi m u c h . Ten bd i ta m u c h a , cechy stylu uprzednio zarzuconego, byy wyrazem przekonania, e to nie temat sam w sobie bywa d o n i o s y " i znaczcy", t y l k o stopie przedstawienia prawdy ludzkiej w postaciach i sytuacjach. w stopie prawdy okaza si rwnie wysoki w takich filmach o wspczesnych c h o p a c h i r o b o t n i k a c h , jak Obcy ludzie Michaia Szwejcera i Wiosna na ulicy Zarzecznej Marlena Chucyjewa i Feliksa Mironera. wiadomo ta przenikaa powoli i do w y t w r n i p r o w i n c j o n a l n y c h w innych republikach ZSRR*, zwaszcza gruziskiej, gdzie dwaj absolwenci wyszej szkoy f i l m o wej (WGIK) Tengiz Abuadze i Rezo Czcheidze nakreli mieli wzruszajcy obraz przedrewolucyjnej wsi w Osioku Magdany (1956), o ktrym poniej. Rozbrat z p o m p a t y c z n y m namaszczeniem pozwoli reaktywowa gatunek komediowy. Dygnitarz na tratwie

Jednym z pierwszych s y m p t o m w odchodzenia od kanonw obowizujcych za Stalina byo Odzyskane szczcie** (1953) Wsiewooda Pudowkina. Ju sama eks pozycja filmu bya szokujca, sprzeczna z panujc prak tyk cinania zbyt ostrych kantw. Odzyskawszy pami po frontowej kontuzji, powraca do swej wsi bohater, by

* Pewn s k r o m n o c i d e k o r a c j i , uwaniejsz analiz p s y c h o l o g i c z n p o s t a c i i mniejsz domieszk d y d a k t y k i Lekarz wiejski raczej o d b i j a od omawianych powyej filmw. ** O r y g i n a l n y t y t u : Powrt Wasyla Bortnikowa.

' Dla w y t w r n i w m n i e j s z y c h r e p u b l i k a c h p o l i t y k a m a o k a r t i n j a " , i l o c i o w e g o o g r a n i c z e n i a p r o d u k c j i , bya katastrof w jeszcze w i k s z y m s t o p n i u ni d l a M o s k w y i L e n i n g r a d u . Przez d u g i c h 8 lat 19471954 n a k r c o n o na B i a o r u s i w s z y s t k i e g o 2 f i l m y f a b u l a r n e , w A r m e n i i i na Litwie po j e d n y m , a w A z e r b e j d a n i e ani j e d n e g o .

172

Trzpiotka (Ludmia Celikowska i Wadimir Drunikow)

Michaia Kaatozowa zabawna satyra na zarozumiaego architekta, ktremu koledzy ka spdza wakacje w krt kich majtkach na p r y m i t y w n e j tratwie nie sza moe nadmiernie daleko w krytyce urzdniczego waniactwa, ale szczerze ubawia publiczno i krytyk. Grand Prix dla tego f i l m u na festiwalu w Karlovych Varach (1954) przy p o m n i a o , e rozmieszanie widza inteligentnymi gagami jest j e d n y m z d o n i o s y c h zada spoecznych kinematogra fii i e nie jest to wcale zadanie atwe. Przejcie kinematografii do nowego etapu zaintereso wania czowiekiem zostao uatwione rwnie dziki adap t a c j o m klasyki. C z e c h o w o w s k a Trzpiotka (1955), drobna nowelka, kryjca mao zewntrznych wspaniaoci, posu ya S a m s o n o w i S a m s o n o w o w i za t w o r z y w o do f i l m u sub telnego, o wyjtkowo doskonaej kompozycji*. Nie fabua mieszczaskiego, XIX-wiecznego trjkta przesdzia o sukcesie, ale staranna ewokacja epoki z jej muzykujcymi herbatkami, fantazyjnym beretem m o d n e g o malarza, ma h o n i o w y m i halabardnikami maeskiego oa. Niespiesz ny monta, rzewnie p o w o l n a narracja, nawet maniera Czec h o w o w s k i e g o teatru M C h A T , ktra kae a k t o r o w i kade s o w o wyprzedza gestem wszystko to zabrzmiao sty-

Iowo, byo na swj sposb uroczo spowiae i pachnce lawend. Wane byo odnalezienie f i l m o w e g o dramatyzmu w losach czowieka mylcego, wtpicego, przeywaj cego rozterki, a nie t y l k o dziaajcego. Gwn rol graa nie suma czyich w i e k o p o m n y c h czynw, t y l k o nie zisz czona koncepcja szczcia. To, co w kinematografii f r a n cuskiej byoby dzieem do t r a d y c y j n y m , czsto spotyka n y m w ZSRR zabrzmiao rewelacyjnie, otwierajc drogi zamknite dotd d o g m a t y c z n y m i szlabanami. Starsze pokolenie f i l m o w c w w odnajdywaniu d u c h o wej peni czowieka o d w o a o si do Szekspira. Siergiej J u t k i e w i c z od dawna m a r z y o swoim Otellu. Wczeniejsza adaptacja Orsona Wellesa nadmiernie, jego zdaniem, akcentowaa patologiczny motyw zazdroci. Jutkiewicz wpisa dramat czarnego wodza w monumentaln prostot renesansowych dekoracji i p o g o d n e pejzae K r y m u . Jego Otello (1955) by inny. By synem woskiego Odrodzenia, ktremu podo ludzka zmcia optymistyczne prze wiadczenie o wewntrznej harmonii wiata. Dziki temu Siergiej Bondarczuk m g zagra tytuow rol daleko wszechstronniej ni t y l k o jako wielkiego zazdronika. Dekoracyjno ta skojarzya si jednak t w r c y ze styliza cj gestu aktorskiego i patosem dialogw, co w sumie raczej osabio w y m o w n o w e g o odczytania Szekspira. Oznaki pierwszej o d n o w y f i l m u radzieckiego niemal rwnoczenie nadej miay i z innej strony. W cigu czte rech lat liczba realizowanych filmw wzrosa jedenacie razy, z 6 do 65. Musiao o t w o r z y si miejsce dla d e b i u t a n tw, dla m o d y c h . Ale to ju naley do rozdziau na stpnego.

POLSKA DALEKIE DYMY Z KREMATORYJNEGO KOMINA


We wszystkich pastwach d e m o k r a c j i l u d o w e j " prze p r o w a d z o n o w latach 19451948 nacjonalizacj prze mysu f i l m o w e g o . Po raz pierwszy s t w o r z o n o ustabilizo wane warunki rozwoju dla t y c h sabych e k o n o m i c z n i e kinematografii. Rwnoczenie u w o l n i o n o film od zmory k o m e r c y j n o c i . Artysta zyska przynajmniej w teorii mono wpywania sw twrczoci na procesy przeo braajce jego kraj. Wszystkie polskie w y t w r n i e legy w gruzach, kadra d o w i a d c z o n y c h realizatorw bya wicej ni skpa. J e d nake los narodu, ktry dozna wszelkich o k r o p n o c i zgo t o w a n y c h wiatu przez hitleryzm, skania do gorczko w e g o tworzenia. Usterki warsztatowe czy wrcz technicz ne pierwszych f i l m w polskich o k u p i o n e byy z nawizk akcentami dokumentalnej prawdy. Przejmujce wiadec-

' Film by szczeglnie s u g e s t y w n y m p r z y k a d e m m o n t a u r e f r e n o w e g o , p o s u g u j c e g o si m o t y w e m p o w r a c a j c y m dla ujcia fabuy w silniejsze wizada. T r z y razy p o w t a r z a a si i d e n t y c z n a n i e m a l scena, w ktrej b o h a t e r zaprasza g o c i o n y , by przeszli do s t o u . Ale za p i e r w s z y m razem c z y n i to z o b o j t n m e l a n c h o l i , za d r u g i m razem n i e m i a o i z z a e n o w a n i e m , wreszcie, na k r t k o przed k o c o w katastrof, z t u m i o n rozpacz. Refren p o d k r e l a e w o l u c j p o s t a c i , najlepiej w i d o c z n poprzez zwodnicze i pozorne podobiestwo sytuacji.

173

Ostatni etap

t w o e p o k i piecw" w z m o c n i o n e zostao wykorzystaniem autentycznej scenerii. Ju sam opis w o j n y widzianej p o l skimi oczyma wystarcza, by skupi uwag widza, bez nadmiernych domieszek fabularnej f i k c j i . P r o d u k c j fabularn rozpoczto Zakazanymi piosen kami (1947) Leonarda Buczkowskiego, naprdce podnie sionymi do rangi filmu penometraowego. Rozbudowano mianowicie scenariusz f i l m u , ktrego zadaniem miaa by pierwotnie rejestracja piosenek o k u p a c y j n y c h , wymierzo nych przeciw najedcy. Poszerzenie ram scenariusza nastpio logicznie przez dodanie piosenkom scenerii, w ktrej si one spontanicznie rodziy: scenerii walki z na jedc, podejmowanej przez wszystkie warstwy narodu. Zaraz jednak potem f i l m o w c o m jakby si wydao, e wal czcy nard jest pewnego rodzaju t r u i z m e m i uwaga ich skupia si gwnie na bezprzykadnej martyrologii Polski lat 19391945. Pierwszym dojrzaym filmem, ktry rwnoczenie sta si pierwsz jaskk polskiej kultury w kilkudziesiciu krajach wiata, by Ostatni etap (1948) Wandy J a k u b o w skiej. Hod pamici m i l i o n w z a m o r d o w a n y c h w owi c i m s k i m k o m b i n a c i e m i e r c i " skada jedna z ofiar tego o b o z u . Jeszcze jako winiarka w pasiaku obiecywaa sobie Jakubowska, by, jeli przeyje, pierwszym dzieem da wiadectwo zbrodni, ktrej o g r o m nie mieci si w ludzkiej wyobrani. Reyserka nie przyja p u n k t u widzenia skdind zrozumiaego kogo zaraonego 174

lagrem", ktry przesta si czemukolwiek dziwi. Nie daa si rwnie namwi na skatalogowanie wszystkich rodza j w zadawanej przez h i t l e r o w c w mierci ani na uycie p r z y g o t o w a n y c h ju makiet wyndzniaych trupw. Wyzy skawszy sceneri nie koczcych si barakw, zasiekw z naelektryzowanego d r u t u kolczastego i dalekich d y m w z krematoryjnego komina, rozwizaa swe zadanie niemal kameralnie. Na tle mierci milionw t y m potniej dziaa m o r d na j e d n y m n o w o r o d k u czy absurd lagrowej orkiestry walczykiem akompaniujcej selekcji d o gazu". Przejmu jce sw zwyczajnoci byy te konferencje inwestycyjne kierownictwa obozu, wypenione rzeczow trosk o naj sprawniejsz technologi spalania p o m o r d o w a n y c h . Innym przykadem trafnego wyzyskania niezwykej scenerii byo Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego, elegia na mier stolicy, poparta przeraajcymi w swych rozmiarach obrazami zniszczenia Warszawy. Niestety, w y m o w a filmu o m i l i o n o w y m miecie, w ktrym przez par miesicy nie byo ani j e d n e g o mieszkaca*, zostaa osa biona przez pniejsze przerbki. W ich w y n i k u w y l u d niona przez okupanta stolica zaludnia si nagle powsta cami i spadochroniarzami radzieckimi (premiera w ostatecznej postaci nastpia dopiero w 1950 r.). Trzeci film o martyrologii Polski, Ulic Graniczn (1948), zrealizowa Aleksander Ford**, powicajc go zagadzie warszawskiego getta. W przeciwiestwie do poprzednich ten f i l m nie by ju opisem, lecz rekonstruk cj. Prawda, musia ni by, bowiem po zdawieniu rozpa c z l i w e g o o p o r u getta N i e m c y zrwnali je z ziemi, tak e sceny walk trzeba byo rozegra w dekoracjach lub prze nie do kanaw. Ale rwnoczenie d o c h o d z i a tu do gosu t y p o w o ekspresjonistyczna nieufno do rzeczywi stoci, denie do wzmacniania jej w y m o w y pewn styli zacj w postaci efektownego owietlenia, wyszukanej k o m p o z y c j i lub niezwykego rekwizytu. wietnie zagrana przez Wadysawa G o d i k a rola starego y d o w s k i e g o krawca, p r o g r a m o w o nie sprzeciwiajcego si zu, p o d krelaa elementy fatalistyczne. Z okresu 194850 warto przypomnie ponadto Skarb Leonarda Buczkowskiego, komediowe przygody modej pary szukajcej kta w zrujnowanej Warszawie. K o c o w e perypetie p o g o n i za skarbem u k r y t y m w ruinach nie odbiegay od utartych szablonw. Liczyo si natomiast wszystko t o , co byo fotografi umiechu n a j p i k n i e j szego z u r o j o n y c h miast": lokator sypiajcy w wannie, kolejka do azienki w d o l u d n i o n y m " mieszkaniu, imitator dwikw mieszkajcy w szafie, student wkuwajcy w

* T y t u p i e r w o t n e j wersji: Robinson warszawski, scenariusz napisali Jerzy A n d r z e j e w s k i i Czesaw Miosz. ** M i a n o w a n y d y r e k t o r e m p r z e d s i b i o r s t w a p a s t w o w e g o Film Polski zaj na wiele lat k l u c z o w p o z y c j i d e o l o g a t w r c z o c i f i l m o w e j i zasyn decyzjami d o g m a t y c z n o - c e n z o r s k i m i .

Skarb (w r o d k u Alina J a n o w s k a i A d o l f Dymsza)

nausznikach wrd p o t w o r n e g o rozgardiaszu i wreszcie ci nowoecy, ktrzy znalazszy c i c h e gniazdko" przeko nuj si z przeraeniem, e maj mieszka w jednym pokoju z d w o m a starszymi kawalerami. Ten naturalny proces rozwoju, oparty na s w o b o d n y m wyborze tematw i f o r m y przez czujcych sw o d p o w i e dzialno t w r c w , da od razu znaczny odsetek dzie w y b i t n y c h , z zainteresowaniem przyjtych przez widza krajowego i zagranicznego. Sukces by do niespodzie wany: przecie do 1939 r. film polski w l k si w ogonie sztuk, powszechnie pogardzany. Rozwj ten zosta jednak zakcony w o k r e s i e bdw i wypacze" p r o k l a m o w a n i e m na Zjedzie w Wile jesieni 1949 r. r e a l i z m u socjalistycznego" jako jedynej metody twrczej. Oficjalnym zapewnieniom, e nie skrpuje on t w r c w ani w wyborze tematw, ani r o d k w f o r m a l n y c h , towarzyszya praktyka akurat odwrotna. Wyobrania arty sty zostaa ujta w paragrafy, tematy dozwolone zostay p o n u m e r o w a n e , rodki wyrazu podzielone na dopuszczal ne i nie, obowizywao d o k a d n e przestrzeganie proporcji pozytywnego do negatywnego. C z y moe odegra p y t a a u t o r j e d n e g o z a r t y k u w , wyznaczajcych podwczas lini rozwoju sztuki pozy tywn rol w sensie s p o e c z n y m i artystycznym utwr, w k t r y m postaciom spoecznie szkodliwym nie zostanie przeciwstawiona posta pozytywna, twrcza, rosnca w walce i pracy? Czy zgodna jest z zaoeniami prawdy arty175

stycznej rozdwojona psychicznie sylwetka na pograniczu bohatera pozytywnego i negatywnego, zwaszcza gdy jest to gwna posta utworu?" Oczywicie odpowied bya w obu wypadkach przeczca. Niewtpliwie uzasadniona bya akcja, majca zbliy t w r c do nowego ycia, zainteresowa go najczciej przedstawiciela cienkiej warstwy intelektualistw y ciem caego narodu, wysikiem o d b u d o w y z gruzw. Obrane metody okazay si jednak najdalsze od s k u tecznoci. G w n y m postulatem realizmu socjalistycznego" miao by p r a w d z i w e , historycznie konkretne przedsta wienie rzeczywistoci w jej rozwoju r e w o l u c y j n y m , umie jtno dostrzegania w zalkach i kiekach nowego t y c h elementw, do ktrych naley przyszo". To o g l n i k o w e stwierdzenie pozostawiao o g r o m n y margines dla zmien nej interpretacji administracyjnej, bardzo trudnej do prze widzenia z gry. Tak np. cytowane sformuowanie zdawao si pasowa jak ula do neorealizmu woskiego: Rzymu, miasta otwartego, Tragicznego pocigu czy Zodziei rowe rw. Ale cytowany tu autor, minister, pisa w o w y m czasie (1950): N e o r e a l i z m goszony we Woszech... nie ma nic w s p l n e g o z jakkolwiek naukow analiz prawd ycia; jest to stosowanie co zreszt obserwowalimy ju w sztuce faszystowskiej metody naturalistycznej do p r o pagowania kamliwych, bezczelnych tez". Proces narzu cania realizmu socjalistycznego" r o d o w i s k o m artysty cznym przebiega podobnie (cho z maymi odchyleniami) we wszystkich krajach demokracji ludowej. W takiej atmosferze rozwijaa si kinematografia sche matyczna, lakiernicza i dworska, bd to w monumentalnej odmianie polskiego cziaurelizmu (onierz zwycistwa Wandy Jakubowskiej), bd w formie p r a w i d o w y c h i s u s z n y c h " filmw p r o d u k c y j n y c h (Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej). Nawet jednak w t y c h najeonych przeciwnociami latach znaleli si t w r c y umiejcy w ramy rzdowego zamwienia wpisa o k r u c h y prawdy i pikna. Tak byo np. z Pierwszymi dniami Jana Rybkowskiego, nieco naiwnym p r o d u k c y j n i a k i e m " , w ktrym jednak Jan Ciecierski stwo rzy wietn sylwetk starego robotnika, przesiknitego pojciami z czasw przedwojennych. Zwracajc si ku r d o m tradycji artystycznych XIX w. Modo Chopina Forda (1952) daa romantyczn wizj epoki, przepojon niemierteln muzyk w wykonaniu Haliny Czerny-Stefaskiej. Cho konstrukcja materiau pozostawiaa niejedno do yczenia, temperament plasty czny reysera znalaz ujcie w wielu scenach penych ycia i r u c h u , a take malarskiej fantazji, o ktr tak rzadko zabiegali t w r c y licznych i nudnych biografii f i l m o w y c h tego czasu. Nastpnie Pitka z ulicy Barskiej (1954) Forda rwnolegle do De Siki, Bunuela i Cayatte'a podejmowaa p r o b l e m , ktry stawa niekiedy na drodze o g l n o n a r o d o wemu wysikowi o d b u d o w y . Nieudolnie narzucona bya

M o d o C h o p i n a (Czesaw W o e j k o i A l e k s a n d r a lska) Celuloza

teza, e inspiratorem przestpczoci jest wywiad imperia listyczny, w zakoczeniu za zbyt niecierpliwie akcento wao si uzdrawiajcy w p y w pracy. Ale sprawno narra c j i , zmys kontrastu w operowaniu radykalnymi przesko kami, wreszcie pewna rka przy stylizowaniu owietleniem i ustawieniami kamery b r a w u r o w y c h kulminacji, o k u p o way naiwno scenariusza. Najradoniejsz jednak niespodziank byy narodziny s a m o r o d n e g o talentu Jerzego Kawalerowicza. W s w y m pierwszym samodzielnym filmie zoonym z d w c h czci, Celuloza i Pod gwiazd frygijsk (1954), okazasi reyser tgim realist, pod w p y w e m Wochw przeciwstawiaj c y m si grupie reyserw nieprawdziwie retuszujcych ycie. Perypetie m o d e g o proletariusza w przedwojennej Polsce, w o d z o n e g o na pokuszenie przez kapitalizm, day Kawalerowiczowi sposobno do dokonania przekroju wielu malowniczych rodowisk, takich jak zacofana wie, fabryka papieru, warsztat rzemielniczy, przestpcze p o d ziemie, wojsko, urzd. Ten przedwojenny wiat nie istnia, trzeba go byo rekonstruowa. Z r o b i o n o to z wiksz t r o sk o realistyczn precyzj wszystkich szczegw ni bogat dekoracyjno ta. W drugiej czci bohater aktywnie wstpowa do akcji, obierajc drog walki politycznej, zakochany w dziewczy nie bardziej od siebie wyksztaconej. Zwarta dramatycznie druga cz skoncentrowana bya na rysunku postaw ludzkich. Kondensujc akcj wycznie niemal do scen k u l m i n a c y j n y c h , oszczdzone metry tamy przeznacza reyser na zblienia psychologiczne. Mwiy one o m i n i o nej epoce nie mniej ni trafnie dobrane rekwizyty. T e n d e n cja prawdziwego realizmu zyskiwaa solidn baz.

CZECHOSOWACJA CESARSKI SOWIK I CESARSKI PIEKARZ


Gdy polskie ateliers, popiesznie zaimprowizowane w odzi, wystarczay pocztkowo do nakrcania 34 f i l m w rocznie, to praskie miasteczko f i l m o w e Barrandov byo najwikszym i nie t k n i t y m wojn c e n t r u m p r o d u k c y j n y m w caej Europie. Liczba f i l m w wytwarzanych tutaj w adnym niemal roku nie spada poniej 15, bya wic k i l kakrotnie wysza ni w Polsce. Przy wikszej p r o d u k c j i mniej drastycznie dawa tu zna o sobie postulat, by kady film pokazywa wszystkie

aspekty opisywanej rzeczywistoci, i to jeszcze w ustalo nych z g r y proporcjach. Niemal bez przerwy realizowano tu komedie, filmy sensacyjne i kryminalne, jako jedyne wwczas w obozie socjalistycznym. Tote dominacja epiki politycznej o zabarwieniu p r o p a g a n d o w y m bya nieco mniej widoczna. Za to zerwanie z d o g m a t y z m e m estety cznym nastpio pniej, w latach 1957 i 1963, wic nie bdzie ju przedmiotem niniejszego rozdziau. Okres powojenny, trwajcy do 1949 r., przynis zatem sporo filmw, ktre nie bdc arcydzieami wiadczyy o rnorodnoci zainteresowa ich autorw. W dziedzinie komedii np. jedynie Czesi potrafili ju w 1947 r. da h u m o rystyczn wizj w o j n y {Nikt nic nie wie Josefa Macha), gdy w innych kinematografiach (take zachodnich) bya ona przedmiotem nieustannej celebry. Starzy majstrowie realizowali starannie komedie w naj lepszym stylu przedwojennych fars mieszczaskich (Ostat ni Mohikanin Vladimira Slavinskiego), a rwnoczenie ich koledzy inteligentnie owe mieszczaskie konwencje wy miewali (Przybrana crka Martina Fria). Twrczo Capka dostarczya materiau do d o b r e g o filmu sensacyjno-fantastycznego Krakatit Otokara Vavry, w k t r y m demoniczny rodek zniszczenia przybra s k o n kretyzowan o par lat wczeniej form hiroszimskiego grzyba. Powstao kilka d o b r y c h , subtelnie w y c i e n i o w a n y c h d r a m a t w p s y c h o l o g i c z n y c h : Przeczucie Vavry, historia rozczarowa wieku dojrzewania; Tchrz Boivoja Zema na, wnikliwa analiza przypadku urzdnika pocztowego, po c h o p n i e odsdzonego od czci i wiary; Sumienie Jiri Krejika, gdzie interesujco d y s k u t o w a n o problemy winy i odpowiedzialnoci za wypadek d r o g o w y . A p o l o g e c i dwor skiej sztuki schematycznej mogli w par lat pniej napa da na te f i l m y argumentem, e ich akcja moga si toczy wszdzie, a pokazana tam Czechosowacja lat p o w o j e n nych do zudzenia przypominaa przedwojenn*. Bogate tradycje teatrw lalkowych i wymienity e k w i punek umoliwiay zdumiewajcy rozkwit f i l m u kukieko w e g o i rysunkowego. W Pradze i Gottwaldovie (w d a w n y c h pracowniach filmu reklamowego k r l a b u t w " Baty) p o wstay pene wdziku i d o w c i p u krtkie filmy animowane: Podarek, Jak kominiarczyk wywid SS w pole, Pie pre rii, Balon i mio, Anielski strj, Bunt zabawek, Natchnie nie", podpisane: Jiri Trnka, Kare Zeman, Hermina Tyrlova, Eduard H o f m a n , Jiri Brdeka. Pozycje te weszy do historii f i l m u animowanego i na d u g o postawiy twrczo czesk w tej dziedzinie na pierwszym miejscu w wiecie.

Przeczucie (Nataa Taska)

* Ten ostatni byt jedyn bodaj w k i n e m a t o g r a f i i p r b oyw ien ia kukie ek ze szka: p i e r r o t a i c o l o m b i n y , n a r o d z o n y c h z r o z p r y s k u k r o p l i deszczu. ** O s t a t n i z w y m i e n i o n y c h f i l m w , w y w i e t l a n y ju po p r o k l a m o w a n i u realizmu socjalistycznego", otrzyma od dystrybutorw asekuracyjny epi tet d r a m a t ludzi w c z o r a j s z y c h " (!).

U k o r o n o w a n i e m tych dowiadcze by penometraowy kukiekowy Cesarski sowik (1949) Trnki wg Andersena. Osignity w pierwszych latach poziom filmu animowa nego zagwarantowa mu przetrwanie w latach, kiedy do maych form intymnej plastyki filmowej nie przywizy wano wielkiego znaczenia. Ale oczywicie rozwija si w fabule take nurt realisty czny, majcy oparcie w tradycjach p r z e d w o j e n n y c h , a nawet w twrczoci okresu wojennego. Siga on w rnej f o r m i e do przemian ustrojowych i spoecznych Czechoso wacji. Na czele tego nurtu postawi wypada Syren (1947) KarelaStekly'ego (ktry nigdy potem nie zdoa powtrzy s w e g o sukcesu), f i l m o pierwszym strajku w Czechach, pokazujcy proletariat dopiero na pierwszych szczeblach drabiny klasowego uwiadomienia. Starcie d w c h si byo tu prymitywnie ywioowe. Jak rzeka wlewa si tum bied n y c h wandali do biedermeierowskich salonw fabrykanta, rozbija fortepiany, dar puchowe kodry, dyszc dz d w c h minut o d w e t u , tragicznie pewien swej natychmia-

177

stowej klski. Takie ujcie p r o b l e m u byo bardziej drama tyczne od uprawianej pniej tematyki strajkowej z lat 190039, gdzie miejsce y w i o o w e g o starcia zajmowaa s k o m p l i k o w a n a taktyka walki politycznej, rekonstruowana z oportunistycznymi p o p r a w k a m i , w d u c h u biecych potrzeb ustroju. Vavra w Niemej barykadzie da nie t y l k o opis batalisty czny powstania praskiego w 1945 r. (chyba przesadzony pirotechnicznie), ale rwnie analiz zachowania si r nych warstw spoecznych w obliczu nadchodzcego wy zwolenia. Natomiast Vladimir Borsky Janem Rohaczem z Dube zapocztkowa cykl p o m p a t y c z n y c h rekonstrukcji historycznych. Od 1949 r. d o g m a t y z m estetyczny skrpowa rce t w r c o m oddalajcym si od ustalonych kanonw, zwa szcza w tematyce spoecznej. O ile Spy Jiri Weissa i Vaclava Gajera niele uzasadniony psychologicznie obraz socjalistycznych przeobrae przyjte byy wicej ni przychylnie, bo jako model f i l m u n o w e g o t y p u , o tyle nastpny film Gajera Pan Habetin odchodzi (1949) spotka si z krytyk za t o , e s k o n c e n t r o w a akcj w o k realisty cznie scharakteryzowanej postaci negatywnego bohatera, kapitalisty. Surowo osdzona zostaa Daleka droga (Ghet to Terezin) Alfreda Radoka*, ekspresjonistyczna wyciecz ka do krainy ponie i cierpienia, ktrej eksperymenty f o r m a l n e (nie zawsze najszczliwsze) zostay potpione z nieuzasadnion gwatownoci. W penej zgodzie z zaleceniami t e o r e t y k w nowego stylu zrealizowa Jiri Weiss fi Im o pocztkach ruchu robot niczego, Przyjd nowi bojownicy, oparty na pamitnikach wczesnego prezydenta republiki A n t o n i n a Z a p o t o c k i e g o , gdzie fakty historii przeplatay si jeszcze z autenty c z n y m i losami bohaterw (wspartymi znakomit kreacj Frantika Smolika). W nastpnych filmach c y k l u , np. w haaliwie reklamowanej Annie proletariuszce S t e k l y e g o , perypetie f i k c y j n y c h postaci byyju t y l k o ilustracj okre lonych tez historycznych. Cz t w r c w szukaa ucieczki w temacie historycz n y m , zachcana rozlegymi moliwociami p r o d u k c y j n y m i Barrandova. Niezalenie od epoki i kroju kostiumw o b o wizywa tu jednak take szablon, zapocztkowany Prag roku 1848 Vaclava Krki: monumentalny pompieryzm, uwaajcy za niegodne pochylanie si nad losami poje d y n c z e g o czowieka i t y l k o w pocie czoa objaniajcy histori". Osabiao to czstkowe sukcesy, np. pen roz m a c h u reyseri wielu scen masowych w trylogii husyckiej Vavry. Nieco wicej kina i ycia, a nieco mniej poucze zawie ray do liczne filmy sensacyjne, w r d ktrych trafiay

Cesarski s o w i k Cesarski piekarz

T w r c y w 1958 r. g t o n e g o w i d o w i s k a f i l m o w o - e s t r a d o w e g o Laterna magica.

178

si wcale przekonywajce refleksy czasu z i m n e j wojny", jak Akcja B Macha o walkach z partyzantami ukraiskimi i Porwanie, debiut gonej p o t e m spki reyserskiej Kadara i Kosa, oparty na autentycznym fakcie uprowadzenia samolotu czeskiego do RFN. W dziedzinie komedii, obok naiwnie tendencyjnej, ale miejscami szczerze miesznej Awantury na wsi (spdziel czej) Macha, prawdziw rewelacj okazasi Cesarski pie karz (1951) dowiadczonego majstra Fria, gdzie stara legenda o Golemie, wielokrotnie ekranizowana w tonacji makabrycznej, staa si wyborn satyr o wspczesnych aluzjach p o l i t y c z n y c h , a Jan Werich w podwjnej roli cesa rza i piekarza zabysn komizmem typu cichapk". Warto w s p o m n i e jeszcze o d w c h udanych prbach kina poetyckiego, Ksiycu nad rzek i Srebrnym wietrze Krki wg powieci Fraa ramka, gdzie role g w n e p o wierzono nostalgii w s p o m n i e , alowi za utracon m o d o ci.

WGRY CZARDASZ I PRZEDWYBORCZE PLAKATY


Na Wgrzech nacjonalizacja kinematografii nastpia d o p i e r o w 1948 r., przez pierwsze lata p r o d u k c j a rozwijaa si niemal na warunkach p r z e d w o j e n n y c h . Z tego wstp nego okresu w y r n i si t y l k o jeden, g w a t o w n y , o k r u t n y i obwiniajcy film Gdzie w Europie (1947) Gzy Radvnyi'ego, ktrego scenarzyst by jeden z wielkich teorety kw sztuki filmowej Bla Balazs. Wstrzsajcy by pocz tek: banda zgodniaych sierot w o j e n n y c h przemierzaa z r u j n o w a n y kraj (niezbyt dokadnie umiejscowiony geo graficznie), krada, rabowaa, popeniaa wrcz morder stwo. Tragizm jej sytuacji moralnej ilustrowaa scena rze czowego, c h c i a o b y si rzec, f a c h o w e g o zdejmowania butw z ng wisielca. W z r u j n o w a n y m z a m k u banda tra fiaa na starego artyst rozumiejcego odpowiedzialno d o r o s y c h za losy pokolenia i wjta despot grocego represjami. Pocztkowy brutalny realizm (ze wstawkami ekspresjonistycznymi) zmienia si pod koniec w szla chetny symbolizm, mniej jednak przekonywajcy. Upastwowienie f i l m u w z m o g o udzia elementu spo ecznego, pocztkowo jeszcze bez s u r o w y c h rygorw sty listycznych. Ciekaw prb z tego okresu okazasi Gsiarek Matyi Klmana Ndasdy'ego, sowizdrzalska bajka o trzech aniach, jakie wesoy gsiarek obieca spuci o k r u t n e m u feudaowi. W innej tonacji, i n t y m n e j , kameral nej, rozwiza Frigyes Ban c h o p s k i dramat sprzed w o j n y Pidziemi (1949). Zaczyna si on t r a d y c y j n y m i rekwizy tami budapeszteskich operetek: czardaszem, cygask

Gdzie w E u r o p i e

Pid ziemi ( A d a m Szirtes i Agi Meszaros)

179

kapel, hucznym weselem. Ale wprost z wesela uboga panna m o d a porywana bya przez takiego samego jak ona biedaka i zaczynaa si dramatyczna walka m o d y c h z ndz i uciskiem. W d r o b n y c h realiach i poezji miosnej leaa istotna warto tej spoecznej epopei. Lata r e a l i z m u socjalistycznego" przyniosy obnienie lotw. Zrealizowany w 1951 r. dalszy cig epopei bohate rw Pidzi ziemi Wyzwolona ziemia, wykaza wszystkie wady sztuki zakamanej, uciekajcej od prawdziwych k o n f l i k t w w stron rzeczywistoci zmylonej rodem z przed w y b o r c z y c h plakatw. Nastpi cay cykl n u d n y c h rekon strukcji historycznych oraz bezkrwistych f i l m w produk c y j n y c h . Z t y c h ostatnich wyrni mona co najwyej Znak ycia (1954) Z o l t n a Fbriego, pniejszego przy w d c y n o w e g o kina wgierskiego, f i l m o katastrofie g r n i czej, z ostrymi spiciami d r a m a t y c z n y m i i niebanaln postaci kierujcego akcj ratunkow ministra. Za pierwsze jaskki odrodzenia oczywicie poza najdokadniej o b s t a w i o n y m " tematem wspczesnym uzna byo mona wzruszajc Wiosn budapesztesk (1955) Feliksa Mariassyego, pen melancholijnego na stroju elegi o mierci ydowskiej dziewczyny, i Liliomfi Kroly Makka, zabawn, pen werwy komedi o aktorze zakochanym w prowincjonalnej piknoci. T r u d n o wreszcie, c h o b y w d w c h sowach, nie wspo mnie o d o r o b k u wielkiego fotografika i dokumentalisty lstvana H o m o k i Nagy, j e d n e g o z najwikszych na wiecie a u t o r y t e t w w dziedzinie filmu przyrodniczego, f i l m o w c a wielkiej cierpliwoci i pokory.

na front, mae studium socjologiczne i polityczne. A scena bitewna, kiedy uciekajcy esesmani wypdzaj R u m u n w z ich ciarwek, starczaa za cay w y w d historiozoficzny. Niestety, ta obiecujca prba pozostaa przez wiele lat bez kontynuacji. Kinematografia bugarska, jakkolwiek nie zdobya si do 1950 r. na adne dzieo znaczce, istniaa nieco dawniej i p r o d u k o w a a wicej ni rumuska. Jeszcze przed wojn f i l m o w c y bugarscy toczyli boje z cenzur, a w czasie w o j n y , wewntrz jedynej organizacji f i l m o w e j , majcej p r o d u k o w a filmy prohitlerowskie, utworzyli lewicowy ruch o p o r u , zacztek przyszych ram nowej kinemato grafii. Zaraz po upastwowieniu kinematografii w 1950 r. o b o k paru f i l m w powiconych walce wyzwoleczej z t u r e c k i m zaborc, pojawi si interesujcy Alarm Zacharego andowa, stanowicy obrachunek z wojenn prze szoci. Powody o b r a c h u n k u byy te same, co w Polsce czy Jugosawii, ale sytuacja Bugarii bya odmienna. Tam f r o n t walki z faszyzmem by f r o n t e m wewntrznym. Alarm kreli obraz rodziny, rozdartej przez wanie polityczne. Prawda psychologicznego szczegu prowadzia a n d o wa ku realizmowi, np. w do o b i e k t y w n y m rysunku w r o gw, co podwczas byo istnym ewenementem. Niestety, zamiast k o n t y n u o w a poznawanie prawd autentycznych, film bugarski na d o b r y c h par lat popad w niewol b u d u -

Alarm

KRAJE BAKASKIE START OD ZERA


Ssiednia Rumunia nie miaa adnych tradycji f i l m o w y c h , jej wybitni t w r c y w okresie midzywojennym (Lupu Pick, Jean Negulesco) musieli szuka miejsca zagranic, a liczba f i l m w zrealizowanych przed 1945 r. nie przekra czaa dwudziestu. Po u p a s t w o w i e n i u p r o d u k c j i f i l m rumuski zyska mocne podstawy materialne, ale bardzo d u g o czerpa natchnienie z kiepskiego teatru, nie mwic ju o jego naiwnej tendencyjnoci agitacyjnej. Z szeregu pozycji susznie z a p o m n i a n y c h w y b i si j e d y n i e epicki Mitria Kokor (1952), oparty na d o b r y m tek cie literackim Mihaila Sadoveanu. Reyser Victor lliu w lunej konstrukcji fabularnej, niewolniczo zapoyczonej z ksiki, przedstawi losy m o d e g o fornala g n a n e g o z armi A n t o n e s c u p o d Stalingrad. Mimo ilustratorskiego s t o s u n ku do oryginau partie r o d k o w e przypominay niekiedy t r y l o g i o Maksymie. Zostawaa np. w pamici milczca panorama twarzy onierzy, a potem o f i c e r w wysyanych 180

S t o s u n k o w o najambitniejsza wydaje si Krwawa droga (1954) .dramat wojenny o obozie j e c w j ugosowiaskich umieszczonych przez N i e m c w w N o r w e g i i . Na podstawie opowiadania pisarza norweskiego reyser jugosowiaski Radosz Novakovi i norweski Kare Bergstrm stworzyli wiat o b o z o w y o przejmujcej atmosferze, bliski Ostat niemu etapowi. Delikatne zadanie wygrania hardej nieza lenoci jecw udao si bez przejaskrawie. Gorzej z zakoczeniem, w k t r y m stary N o r w e g z twarz Nemezis zabija syna-faszyst, by umoliwi ucieczk Jugosowia ninowi. Mimo to film jest p o z y t y w n y m przykadem wsp pracy d w c h kinematografii, uwarunkowanej korzyciami nie t y l k o finansowymi.

NIEMIECKA REPUBLIKA DEMOKRATYCZNA NA GRUZACH FASZYZMU


M o r d e r c y s w r d nas (Ernst W i l h e l m B o r c h e r t )

jcych biografii i monumentalnej a niezdarnej epiki. Rwnie Jugosawia do roku 1945 pozbawiona bya produkcji f i l m o w e j . Wola posiadania wasnej kinematogra fii skrystalizowaa si tam jeszcze w czasie wojny, kiedy to liczne oddziay partyzanckie na p r z y g o d n y m , czsto zdo b y c z n y m sprzcie utrwalay f r a g m e n t y swej bojowej epopei. Po w y z w o l e n i u tematyka ta tak bardzo zawadna mod kinematografi, e przez dugie lata film j u g o s o wiaski by rwnoznaczny z filmem partyzanckim. P r o d u k c j a zostaa tu niezmiernie zdecentralizowana (kada z republik federalnych stworzya sobie wasn wy twrni). Konieczno konkurowania z r o z r y w k o w y m i f i l mami z a c h o d n i m i , obficie dopuszczonymi na ekrany, cz sto o niewysokim poziomie, stworzya i dla twrczoci rodzimej pokusy do schlebiania niedobrym g u s t o m i rezyg nowania z ambitniejszych f i l m w p r o b l e m o w y c h . Tania sia robocza zachcia niejednego kontrahenta zagrani cznego do w s p p r o d u k c j i , zwykle o przewadze kapitau niejugosowiaskiego; f i l m y powstae w jej w y n i k u nie grzeszyy wysok jakoci i czsto w o g l e nie byy w Jugosawii wywietlane*. Z tego pierwszego okresu bardzo t r u d n o co wyrni.

Chaos i rozpacz. Ruiny d o m w i ruiny ludzi. Tak wizj rozpoczyna si pierwszy po wojnie f i l m niemiecki, Mor dercy s wrd nas, ktry w 1946 r. zrealizowa w o k u p a cyjnej strefie radzieckiej Wolfgang Staudte. Prawie bezna dziejnym wydawao si szybkie znalezienie odpowiedzi, kto w i n i e n i co ma teraz pocz oguszony klsk nard niemiecki. Staudte uzna jednak, e o d r o d z o n y film nie miecki nie moe nie zacz od szukania o d p o w i e d z i na te pytania, c h o b y czstkowej i chaotycznej. Rozdart nie p o k o j a m i inteligencj niemieck reprezentowa w jego f i l mie wracajcy z f r o n t u lekarz, czowiek zmiadony wia domoci wielkiej w i n y swego n a r o d u . Spotkanie z byym d o w d c , zbrodniarzem w o j e n n y m , ktry ju zapomnia i z n w o p y w a w dostatki, rodzi o d r u c h : zabi. Ale w y c i g nit rk powstrzymuje dziewczyna, symbol odrodzenia, rzeczniczka pozytywnej tezy o pracy odkupicielce. Ta do dyskusyjna diagnoza utrzymana bya w f o r m i e nawra cajcej do niesamowitych rozwiza ekspresjonizmu z lat d w u d z i e s t y c h . Z a l u d n i o n y symbolami Berlin p r z y p o m i n a miasto z Nosferatu. W zrealizowanej nieco pniej Brunatnej pajczynie* pokaza Staudte 20 lat ycia (192545) rodziny berli skiego drukarza, prbujc odpowiedzie na pytanie, dla czego 5 m i l i o n w N i e m c w zostao czonkami partii hitle rowskiej. Gust Staudtego do obrazowej przenoni, do z n a c z c y c h " udziwnie i ozdb k c i s i niejednokrotnie z zamierzonym realizmem relacji. Te same cechy jego charakteru pisma zagray nato-

* S z c z l i w y m w y j t k i e m b y a u s t r i a c k o - j u g o s o w i a s k i Ostatni most, o k t r y m bdzie m o w a w zwizku z k i n e m a t o g r a f i austriack.

T y t u o r y g i n a l n y : Rotacja.

181

Poddany (Werner Peters)

miast korzystnie w Poddanym (1951), stanowicym szczy t o w y p u n k t kariery Staudtego. Moliwo poczenia wiel kiej epiki historycznej z cit satyr przed Poddanym przestraszaa a m b i t n y c h miakw. Staudte dowid, e j e s t t o moliwe. Zajrza za fasad wilhelmowskiej buruazji sprzed 1914 r., dostrzeg tam zbkujcego esesowca i potrafi o tym opowiedzie bez wielkich sw, za to z ow ironi, ktra umierca skuteczniej od kuli. Wymiewa reyser opilstwo szowinistycznych korporantw, c h a m stwo kaprali, h o n o r o w e " blizny na policzkach, sterczce a la Wilhelm II wsiki bohatera, militarystyczne frazesy na papierze klozetowym. Wiernych p o d d a n y c h kajzera wykpiwaa nie t y l k o anegdota, wzita z Henryka Manna, ale i monta (zestawienie krzywoprzysizcy z witraem T e m i dy), i muzyka (przerywanie Pieni dziewicy" parademarszem), ujcia przypieszone (gorliwo uczniw w spe nianiu rozkazw gronego belfra), przede wszystkim za nie stronice od niezwykoci i deformacji zdjcia R. Baberskego. Akcja urywaa si w 1914 r., ale ostatnie ujcie pokazywao ruiny z 1945 r. jako bezporedni konsekwen cj osawionego p r u s k i e g o ducha". Ju pierwszy film Staudtego i w ogle pierwsze filmy w y t w r n i Defa* obudziy nadzieje na p o w r t f i l m o w c w niemieckich do rzdu c z o o w y c h postaci postpowego kina, do rangi utraconej w 1933 r. Wydawao si, e tak rang, analogicznie do Woch, zapewni im tragiczne dowiadczenia wojenne, kompleks winy, konieczno szczerego rozliczenia si z hitlerowsk przeszoci i wy sunicia o d w a n y c h propozycji na przyszo. Wydawao si, e wszyscy utalentowani t w r c y niemieccy powrc z

emigracji i powstanie kinematografia ambitniejsza jeszcze ni w latach 191833, moeneorealistyczna, z pewnoci namitna i zaangaowana. J e d n y m z najwikszych rozczarowa historii filmu, jest, e nic p o d o b n e g o si nie stao. Wielcy emigranci albo nie w r c i l i , albo nie pokazali nic g o d n e g o uwagi. Produkcja w dzielcych si coraz radykalniej Niemczech rozpadaa si na d w a izolowane nurty. Na zachodzie nie sumienie my lcego historycznie artysty, t y l k o wzrost uprzemysowio nej sytoci zacz okrela mentalno spoeczn, a film spad do roli zabawiacza gapiw. Na wschodzie po paru latach wietnego rozwoju Defy nastpi regres, w y w o a n y niepokojami z i m n e j wojny". Ze zotego okresu Defy trzeba wymieni co najmniej trzy f i l m y lat 194749. Pierwszy z nich, Maestwo w mroku, by rewelacyjnym debiutem Kurta Maetziga, w kt rym upatrywano nastpc Pabsta. Sdzc, e sztuka p o w i n n a nie t y l k o informowa, e co byo, ale ujawnia, jak do tego doszo Maetzig sprbowa pokaza, jak doszo do zbrodni ludobjstwa. Do zamierzenia godnego Ostat niego etapu dobra pretekst pozornie maleki. Giny w filmie nie miliony pariasw w pasiakach, lecz tylko dwoje s a m o t n y c h ludzi w ciszy eleganckiego saloniku. S a m o b j stwo pary berliskich aktorw nie byo f i l m o w y m zmyle niem, t y l k o transpozycj losw aktora Joachima Gottschalka, oenionego z aktork ydwk, zaszczutego w m r o k u hitlerowskiej nocy i zmarego wraz z on s a m o b j czo. Ludzie Maetziga z ca precyzj psychologiczn d o k u m e n t o w a l i zmiany w psychice przecitnego Niemca w latach 193343, popychajce t y c h , co odmawiali zgody, do mierci, jako jedynego rozwizania. Kameralny, i n t y m n y p s y c h o l o g i z m zamieni Maetzig na

M a e s t w o w m r o k u (Ilse Steppat i Paul Klinger)

* G o s p o d a r u j c e j w n a j w i k s z y m , nie z n i s z c z o n y m m i a s t e c z k u f i l m o w y m Niemiec, B a b e l s b e r g u , p o o o n y m w radzieckiej strefie o k u p a c y j n e j .

182

08/15 (z prawej Hans Christian Blech)

szerok kompozycj epick w Czterech pokoleniach", rozwinitych w film ze suchowiska radiowego. Zamiar p r z y p o m i n a Brunatn pajczyn, bya to b o w i e m historia najnowsza Niemiec (z pierwsz wojn wiatow wcznie), widziana oczyma poczciwej sucej, ktr dowiadczenia yciowe doprowadz do akceptacji walki rewolucyjnej. Narracja przeprowadzona przez kilkanacie kolejnych paszczyzn czasowych wietnie radzia sobie z pynnoci przej, zwracao te uwag zrczne stosowanie skrtw p o j c i o w y c h , wyrazistych akcesoriw danej epoki, nie popadajcych nigdy w nadty symbolizm. Ale pocig do wielkiej skali" mia w k r t c e d r o g o Maetziga kosztowa. T y l k o jeden powrt reyserski wnis nieco wieoci Slatana Dudowa. Ten lewicowy twrca, pauzujcy przez cay okres hitlerowski, p o w r c i na ekrany Naszym chle bem powszednim. Bya tu m o w a o p o w o j e n n y c h , znisz c z o n y c h Niemczech, o solidnej rodzinie kasjera, ktrej jedni c z o n k o w i e urzdzaj si", robi czarnorynkowe interesy, a inni o d b u d o w u j fabryk, bez pienidzy, bez rodkw. Przeciwstawienie strony biaej stronie czarnej byo natrtnie symetryczne, ale par charakterw naryso w a n o celnie (stary kasjer, lepo wierzcy w si pienidza), a par scen stanowio prawdziwy klucz do psychiki robot nika niemieckiego, z jego pracowitoci i systematycz noci**.
O r y g i n a l n y t y t u O/e Buntkarierten p o c h o d z i od s p e c j a l n e g o g a t u n k u p o c i e l i w barwn k r a t k , ktrej w p r z e c i w i e s t w i e do p a s t w a uyway suce i w o g l e proletariat. ** W j e d n e j z n i e l i c z n y c h scen f a b r y c z n y c h " k t r y z r o b o t n i k w narzeka: ,,Za pierwszy t y d z i e nic, za d r u g i nic; za takie w y n a g r o d z e n i e to p r a c m o n a m i e wszdzie!" Inny zapytywa: M y l i s z , e to si kiedy o d b u d u j e ? " N i g d y w y c i u " b r z m i a a o d p o w i e d . N o , to b i e r z m y si do r o b o t y ! " I brali si.

Wielki sezon Defy skoczy si raptownie ok. 1950 r. Maetzig zrobi z o g r o m n y m nakadem kosztw Rad bogw, film o I. G. Farbenindustrie i stosunkach w arysto kracji przemysowej Niemiec przed- i p o w o j e n n y c h , nie p o z b a w i o n y wietnych m o m e n t w , w samych zaoeniach jednak naiwnie upraszczajcy zoone konflikty. Nastp nie na par lat zaangaowa si reyser w dwuczciowy film o Thalmannie, ktry by marksistowskim podr cznikiem historii Niemiec, gdzie postacie ujawniay si w p r y m i t y w n y c h mylowo autodeklaracjach. Staudte wyje cha. Gros p r o d u k c j i zaja tematyka polityczna, t r a k t o wana w sposb uproszczony, z c a k o w i t y m zaniedbaniem kryteriw estetycznych. Jeden Dudow, po katastrofalnych Braciach Benthin, utrzymanych cakowicie w stylu pompatycznej publicy styki, da w Silniejszych od nocy (1954) przekonywajcy obraz konspiracji antyfaszystowskiej. W przeciwiestwie do m o n u m e n t a l n y c h f i l m w o Thalmannie rozegra rzecz kameralnie, wrd garstki ludzi, realistycznie podkrelajc sabo tego ruchu o p o r u . Gigantyczne maswki a t w o organizowa reyserowi f i l m u o duym budecie, ale czy taka bya prawda historyczna? D u d o w nie dawa w dialo gach referatw p o l i t y c z n y c h . Czuo si, e jego sympaty czni i tragiczni bohaterowie nie ywi si cytatami z klasy kw marksizmu, tylko co miesic zabiegaj o swe kiepskie kartki ywnociowe. Dlatego im wierzylimy.

REPUBLIKA FEDERALNA NIEMIEC TYSICE OKOLICZNOCI AGODZCYCH


W RFN par a m b i t n y c h prb podj Helmut Kautner; zwaszcza pierwsza, W owych dniach (1947), zawieraa w kilku kolejnych epizodach, poczonych rekwizytem s a m o c h o d e m , ma histori hitleryzmu. Podobne poczynania utony szybko w morzu produk cji rozrywkowej o zdumiewajco niskim poziomie estetycz n y m , a nawet rzemielniczym. Kinematografia RFN staa si pomiewiskiem festiwali, niektrzy krytycy serio utrzy mywali, e w ogle nie istnieje, m i m o jej 100 f i l m w rocznie. W poowie lat 50-tych najpowaniejszym przedsiwzi ciem okaza si cay cykl f i l m w o hitleryzmie i militaryzmie, o bardzo podejrzanej w y m o w i e politycznej: k r y t y k o way one minion przeszo, ale, dalekie od konsekwencji f i l m w NRD-owskich, potpiajc Hitlera, znajdoway zawsze tysice okolicznoci agodzcych dla narodu, W e h r m a c h t u , generaw, a nawet esesmanw czy funk cjonariuszy partyjnych niszego szczebla. W tej dwuzna cznej krytyce celowa przede wszystkim Paul May w t r y l o gii 08/15 (19546) pokazujc, e co drugi d o w d c a

183

W e h r m a c h t u na froncie w s c h o d n i m by wrogiem Hitlera i uczestnikiem wielkiego spisku przeciw faszyzmowi. A l fred Weidenmann w Canarisie rehabilitowa szefa nie mieckiego wywiadu, a sam Kautner z zapaem g o d n y m lepszej s p r a w y zaj si w Diabelskim generale podziaem hitlerowskich generaw na ..zych" i d o b r y c h " .

AUSTRIA WSZECHPRZEBACZENIE
Mao zniszczona Austria, znowu niepodlega, moga si sta w t y c h w a r u n k a c h duym ogniskiem niemieckojzy cznej kinematografii, zwaszcza e osiad w niej stary Pabst. Prdko okazao si, e w y t w r n i e austriackie s dostarczycielami jeszcze tandetniejszej makulatury f i l m o wej. Sam Pabst rozpocz po wojnie Procesem (1947), ktry potpia antysemityzm (do zreszt dwuznacznie), ale... w monarchii austro-wgierskiej. Z pniejszych f i l mw Pabsta zniky nawet zainteresowania plastyczne, cechujce ca jego wczeniejsz twrczo. Jedyny w a r t o c i o w y f i l m nominalnieaustriacki, Ostatni most (1953) Kautnera, zrobiony by waciwie przez N i e m c w i Jugosowian. Fenomenalna w delikatnej kobiecoci Maria Schell, jako niemiecka sanitariuszka, dzielia swoj sympati midzy obie strony partyzanckiego frontu w nagiej i skalistej Boni. Obiektywizm tego filmu traktowa na rwnej paszczynie racje obu stron. Albo raczej widzia nieludzko walki oczyma walczcych z obu stron. Tra gizm losu sanitariuszki, zabitej na ostatnim dla niej mocie, by humanistyczn przenoni, szlachetnie nawoujc do wszechzapomnienia i wszechprzebaczenia.

Ostatni m o s t (Maria Schell)

KRAJE SKANDYNAWSKIE NAJGBSZE ZAGADKI ISTNIENIA


Co najmniej dwa kraje skandynawskie, Dania i Szwecja, wystartoway znakomicie w pierwszych latach p o w o j e n n y c h . O ile jednak dla Szwecji by ten okres wstpem do prawdziwego renesansu na f o r u m m i d z y n a r o d o w y m , o tyle dla Danii byy to jedynie interesujce zapowiedzi, ktrym nie pozwolono si zici w okresie pniejszym. Seri w y b i t n y c h f i l m w duskich rozpocz dramat z historii antyhitlerowskiego ruchu o p o r u Czerwone ki Bodila Ipsena i Lau Lauritzena, g o d n i e realistyczny, bez koncesji na rzecz zawego melodramatu. Ale c z o o w y m filmem tej kinematografii pozostaje Ditta (1947), zrealizowana wedug Andersena-Nex przez ma onkw Astrid i Bjarne Henning-Jensenw. Nieadna i wzruszajca o d t w r c z y n i roli Ditty ,,o rkach szorstkich od pracy", Tove Maes, zagraa tak, by nie wysun si na organizatora akcji. Ta zahukana dziewczyna wiejska wa ciwie nie dziaaa, bya jedynie obiektem dziaa si w r o g i c h i egoistycznych. Oskarano film o sentymentalizm. Ale wanie naleaoby go oskara, gdyby nie by senty mentalny. W y d o b y w a n i u socjalnych prawidowoci z wie lorakiego gszczu ycia nie musi towarzyszy koniecznie gniew albo entuzjazm. W Ditcie m o t o r e m analizy spoe cznej byy lito i al. Jensenom udao si powtrzy swj

184

Kinematografia szwedzka, nieufnie przyjmowana na wiecie, nie ustawaa jednak w szykowaniu niespodzianek. Autentyczny zmys dokumentalny ujawni A r n e S u c k s d o r f f Rytmami miasta, bardzo osobist monografi poetyck S z t o k h o l m u , a przede wszystkim Wielk przygod (1953), taktownie fabularyzowanym hymnem na cze pierwot nego boru szwedzkiego i jego c z w o r o n o n y c h mieszka cw. Przez pewien czas zdawao si, e wielkim objawieniem kinematografii szwedzkiej zostanie Arne Mattson. Byo to po wielkim sukcesie jego lirycznego romansu Ona ta czya jedno lato (1951). Dziki dziewczcej naiwnoci Ulli Jacobsson historia mioci wiejskiej dziewczyny do przy stojnego studenta ze S z t o k h o l m u dosiga rzadkich wyyn czystoci i pikna. Mattson uzyska tu niekaman wie o modzieczego uczucia, o ktr tak wielu si kusi, a tak niewielu osiga. Pniejsze prace Mattsona, rozpa czliwie prbujcego powtrzy sukces, ujawniy brak w y o b r a n i , poczucia rytmu i psychologicznej wraliwoci. Sprawdziy si nadzieje pokadane w Alfie Sjbergu, ktry po naturalistycznym, ale wibrujcym wewntrznym napiciem melodramacie Tylko matka zadziwi adaptacj
Ditta (z lewej Tove Maes)

Panna J u l i a

sukces Dziemi z jednego podwrka, banaln niby histo ryjk z kopenhaskiego przedmiecia, ale ujmujc wie oci, h u m o r e m i naturalnoci dzieciakw rozhasanych w takt doskonaej muzyki. Pod koniec okresu, gdy pobity finansowo film duski z r e d u k o w a musia niemal do zera swe artystyczne a m b i cje, odezwa si po duszej przerwie Carl Dreyer. Wy trway poszukiwacz Boga stworzy arcydzieo kinemato grafii spirytualistycznej, Sowo (1955), pene surowego g o t y c k i e g o pikna. Od czasw Joanny d'Arc straci Dreyer wiele zainteresowa dla e k s p e r y m e n t w f o r m a l n y c h . Adaptujc sztuk zamczonego przez N i e m c w pastora Kaja Munka*, osadzi j reyser w realistycznym r o d o w i sku rodziny chopskiej, oczyszczajc jedynie materialny wiat ze z b d n y c h rekwizytw: mebli, obrazw na cia nach, ssiednich siedzib ludzkich w w y d m o w y m plenerze. T w r c y chodzi nie o rzeczywisto, t y l k o o Sowo, czce czowieka ze wiatem n a d p r z y r o d z o n y m . Sowo, ktre w y w o u j e c u d . Wraca do ycia zmara matka maej dziewczynki: scena, ktra mogaby razi naiwn dosow noci, z d u m i e w a precyzj i dyskrecj. Jest to drugi c u d , c u d Dreyera. I d o p i e r o po chwili u urzeczonego widza rodzi si refleksja, e do mistycznej konkluzji logiczniej doszedby film mniej realistyczny w scenerii.

* T s a m sztuk a d a p t o w a w czasie w o j n y , zaraz po s t r a c e n i u M u n k a , realizator s z w e d z k i G u s t a w M o l a n d e r , o d b i e r a j c jej j e d n a k metafizyczn eksplikacj.

185

Wakacje z Monik Biaty ren

Strindbergowskiej Panny Julii (1951). Temat by t y p o w o szwedzki: w atmosferze krtkiego, n e r w o w e g o lata skan d y n a w s k i e g o w y t w o r n a szlachcianka oddawaa si loka j o w i , a potem popeniaa samobjstwo. Wana bya natu ralnie nie sama anegdota, ale sposb, w jaki reyser doprowadza bohaterk do obu decydujcych krokw. O b o k znakomitej techniki przeskakiwania od teraniej szoci do wspomnie i wyzna panny Julii wprowadza Sjberg czas przeszy, w s p o b e c n y w tym samym ujciu z teraniejszym: bohaterka siedzca w fotelu opowiadaa 0 swym dziecistwie, a na tym t y l n y m planie ona sama jako dziecko przechodzia z matk przez p o k j . Rwnie miao, w t y m s a m y m ujciu, czy Szwed narracj oznajmujc z t r y b e m w a r u n k o w y m : gdy pokazywa Juli zastanawiajc si, czy ojciec wezwie policj, widzie limy obok niej ojca, w jej wyobrani telefonujcego po policj. Powysze i inne jeszcze nazwiska przesaniay przez jaki czas czowieka, ktry sam jeden sta si mia s y n o n i m e m kina szwedzkiego Ingmara Bergmana. Syn pastora, wczenie zakwestionowa wiar ojca, ale zacho wa jego zainteresowania dla najgbszych zagadek istnie nia: sensu ycia i mierci, zada czowieka wobec innych ludzi, g o d n o c i w o b e c ponie i lkw, jakimi spotyka nas wiat. Swe ycie w sztuce dzieli Bergman midzy teatr, samodzielne prby literackie i f i l m . By od pocztku a u t o rem k o m p l e t n y m " , realizowa swoje wasne scenariusze 1 suszniej ni o kimkolwiek innym da si o nim powiedzie, e pracowa cigle nad j e d n y m i t y m samym f i l m e m , cho w rnych tonacjach. Europa poznaa Bergmana d o p i e r o po 1957 r., po wiel kim sukcesie w Cannes jego S/dme/p/eczc/, t j . w chwili, gdy reyser mia na swym koncie nie mniej ni 18 filmw. Nie wszystkie jego filmy z tego okresu s ciekawe. Niektre robi wraenie nie w y k o c z o n y c h brulionw*. Krytyka poznawaa je na o g retrospektywnie, tzn. znajc ju dziea pniejsze i dojrzalsze. Przynajmniej cztery pozycje z tego okresu zasuguj na baczn uwag: Wizienie (1949), Letni sen (1950), Wakacje z Monik (1952) i Wie czr kuglarzy (1953). Zadziwiajco jednolita jest inspiracja wszystkich t y c h f i l m w , penych pospnego romantyzmu, rezygnacji, idealizowania cierpie, walki z upokorzeniem,

* Wiele lat p r a c o w a B e r g m a n w s z a l e c z y m t e m p i e k o c z c d w a f i l m y (wg w a s n y c h scenariuszy!) rocznie.

186

wreszcie nihilistycznej rozpaczy. Bunt ludzki przeciw sa motnoci pogarsza tylko sytuacj b u n t o w n i k w . Gwa t o w n e jak p n o c n e lato romanse s bardziej spazmaty cznym konfliktem pci ni spenieniem i ukojeniem. Kosz mary w s p o m n i e i metafizyczny lk przed przyszoci paraliuj wszelkie szczcie. W swym totalnym, bezpardonowym pesymizmie jake sprzecznym z b o g i m kwietyzmem zamonego mie szczastwa szwedzkiego zaszed Bergman tak daleko, e susznie skdind wyrzuca mu poczto obsesyjno maniery. Sukces Sidmej pieczci w Cannes nastpi w t y m samym roku, w k t r y m nagrod literack Nobla otrzyma Albert Camus. W wielu filmach Bergmana znajdu j e m y uderzajco zbiene z Camusem (i innymi egzystencjalistami) nuty niewiary w sensowno ludzkiego dziaa nia i nastroje pesymistycznej rezygnacji. Moe dlatego jego sztuka doczekaa si powszechnego uznania dopiero wtedy, gdy dojrzewajc wyzbya si swej czarnej j e d n o stronnoci. O innych kinematografiach skandynawskich niewiele mona powiedzie. Niemiae, nieudolne prby norweskie miay przewa nie za to ruch o p o r u i wojn. J e d y n y m filmem o sawie midzynarodowej bya p d o k u m e n t a l n a Bitwa o cik wod* (1947) Titusa Vibe Mullera, przypominajca o boha terskim akcie dywersji, ktry przesdzi, by moe, fiasko hitlerowskich poszukiwa a t o m o w y c h . D w u k r o t n i e liczniejsza kinematografia fiska celowaa w naturalistycznych, z a w y c h melodramatach, w ktrych najczciej hoe wieniaczki rozpaczay nad brzegiem m a l o w n i c z y c h jezior z racji k o p o t w z nielubnym dziec kiem. Jeden Erik B l o m b e r g potrafi w Biaym renie (1954) d o k o n a wanego wynalazku odkry fotogeniczno nienej pustyni. Na nie koczcych si paskowzgrzach Laponii, z rzadka przerywanych p i o n o w y m akcentem s a m o t n e g o drzewa, bezruch dugiego dnia p o d b i e g u n o w e g o naruszaa pikna Pirita, czarodziejka zamieniajca si w rena i wodzca na pokuszenie m o d y c h myliwych. Legenda koczya si o k r u t n i e : mierci Pirity w postaci rena z rki zakochanego ma. Ale przeczyste soce polarne t e m p e r o w a o o k r u c i e s t w o , a pikno zdj nie pozwalao zbytnio przejmowa si m r o c z n y m i losami bohaterw.

HISZPANIA ANDALUZYJSKA MASKARADA


Jeli z terenu Belgii i Holandii zasygnalizowa mona byo jedynie obecno ciekawej kinematografii krtkometraowej: dokumentalnej i owiatowej (Haanstra, Haesaerts, Van der Horst, Storck), o tyle sytuacja Hiszpanii wygldaa zgoa odmiennie i mniej prosto. Kinematografia hiszpaska bya kolosem na glinianych n o g a c h . Zewntrznie przypominaa mocarstwo filmowe, realizujc niemal 50 f i l m w rocznie. W istocie od czasu w o j n y d o m o w e j nie daa nic, co by nie byo pask p r o p a gand, wulgarn rozrywk lub bezskrzyd eksploatacj w d z i k w f o l k l o r u dla turystw: flamenca, c o r r i d y i seniorit z kastanietami. Na t y m s m u t n y m tle s k r o m n a komedia Luisa Berlangi i Juana A. Bardema Witaj nam, Mr. Marshall! (1952) urosa do rangi buntu i chyba przeceniono z a r w n o jej polityczny akcent (upatrujc w niej satyr na p o m o c amerykask dla Europy"), jak i n o w a t o r s t w o formalne. Przyduga, n u d nawa ekspozycja, manieryczne popisy technik, wtrcanie w realistyczne opowiadanie sennych fantasmagorii nie

Witaj n a m , Mr Marshall!

* Z a g r a n a c z c i o w o przez a u t e n t y c z n y c h u c z e s t n i k w z d a r z e , m.in. u c z o n y c h : F r y d e r y k a J o l i o t - C u r i e , b r a c i d e Broglie i t d . oraz w s p r e y s e rowana przez Francuza, Jean Dreville'a.

187

tworzyo spjnej caoci. A jednak to byo wanie o w o konieczne otwarcie okna na rzeczywisto prawdziwej Hiszpanii, skopotanej, yjcej na kredyt, ale cieszcej si c h o b y piknymi snami. Par scen tego filmu (rejestracja pragnie mieszkacw miasteczka) g o d n y c h byo Cudu w Mediolanie. Kontrast midzy prawd ndznej mieciny kastylijskiej a andaluzyjsk maskarad, ktr na uytek d o b r y c h wujaszkw z A m e r y k i aranowa obrotny dele gado general wesp z miejscowym alkadem obnaa rwnoczenie kontrast midzy prawd hiszpaskiego ycia a maskarad uprawian przez ca kinematografi hiszpask. Na fali uznania dla Mr. Marshalla jego scenarzysta Bar dem zrealizowa swe dwa pierwsze filmy. Aktorzy to w s p o m n i e n i a modej amantki z wdrownej trupy teatral nej. Na marginesie fabuy o znanym wtku pokazano w tonacji gorzkiej wiele realiw z ycia codziennego tego zapylonego kraju. Wikszego rozgosu doczekaa si mier rowerzysty (1955), w ktrej nie bez racji u p a t r y w a n o znacznie wicej treci, ni to ujawniaa sama powierzchnia dziea. Romans wiatowej damy z m o d y m profesorem uniwersy tetu ujawnia z jednej strony hipokryzj i egoizm warstw uprzywilejowanych, z drugiej otwiera oczy intelektuali cie na mniej w y g o d n y , ale autentyczny wiat o d p o w i e dzialnoci i solidarnoci. W postawie profesora, zrywaj cego ze s w y m yciem u a t w i o n y m , nie bez znaczenia byo r o d o w i s k o uniwersyteckie, w p y w jego asystentw i su chaczy. W kraju, gdzie na cianach z a b y t k o w y c h auli uniwersyteckich wisiay hasa P o w t r z y i nie d y s k u t o wa!", wystarczyo to, by w okresie madryckich rozru chw studenckich osadzi profilaktycznie Bardema w wi zieniu.

m i e r rowerzysty ( A l b e r t o Closas i L u c i a Bos)

Maclovia (Pedro A r m a n d a r i z i C o l o m b a D o m i n g u e z )

AMERYKA ACISKA CZARNE WIATO


Z kinematografii A m e r y k i aciskiej daleko przed reszt wysun si Meksyk. Niestety, nie na d u g o . Wydaje si, e ten sukces opiera si na jednej t y l k o , wtej niestety podstawie: na kunszcie operatorskim Gabriela Figueroy. Figueroa moc swego fascynujcego talentu ogranicza wiat do jego strony widzialnej, do ktrej ani w y c i u , ani w f i l m i e dwikowym niepodobna go sprowadzi. Cae d u c h o w e p o t o m s t w o Marii Candelarii w reyserii Emilio Fernandeza: Pera, Maclovia, Rio Escondido, Paloma (194649), to cigle ten sam schemat pary u b o g i c h k o c h a n k w , ktrzy przeladowani przez brutalny i gupi wiat bogatych nie mog zazna szczcia. Kadry tych f i l m w , szeroko otwarte na wspaniao p o u d n i o w e j przy-

188

rody, na powietrze i soce, zawsze niemal komponowane w gb, ale i upraszczajce rzeczywisto wielkimi jednoli tymi paszczyznami, osigay kompozycyjn perfekcj. Wiele z t y c h kadrw nadawao si w p r o s t na wystaw f o t o grafiki. Cierpiay na t y m czsto t e m p o i swoboda montau, a take naturalno gestykulacji aktorskiej, podporzdko wane malowniczym ustawieniom kamery. Gdy opatrzyy si ju wielkie s o m k o w e sombrera, pkate kaktusy na tle czarnego od aru nieba i olepiajcy biel barok wiejskich kocikw, scenariusze t y c h f i l m w ujawniy prymity wizm konstrukcji, a bardziej jeszcze bezradny fatalizm losw infantylnych bohaterw. Odnowa moga przyj dziki odstpieniu od baniowoci socjalnej i osadzeniu bohaterw w realnym ro d o w i s k u , bez podejrzanej estetyzacji ndzy. Zdawao si, e taki krok zosta postawiony przez Benito Alazrakiego w jego debiutanckich Korzeniach, czterech namitnych nowelach o dyskryminacji Indian meksykaskich (1954). Ale zaraz potem uwid modego reysera atwy senty mentalizm i zaciankowy kosmopolityzm masowej pro dukcji meksykaskiej (90100 filmikw rocznie), uwid do tego stopnia, e skoni Alazrakiego do popenienia jednego z najnieprzyzwoitszych aforyzmw w dziejach kina: S reyserowie powiedzia ktrzy otrzymuj nagrody na festiwalach sztuki f i l m o w e j , i reyserowie, kt rzy przyjedaj do pracy wasnym cadillakiem. Ja wol by t y m ostatnim. Osobn p o d kadym wzgldem pozycj zaj w Me ksyku emigrant hiszpaski Bunuel. Wielki surrealista i o b r a z o b u r c a kinematografii musia po upadku republiki odda si podrzdnym posugom w H o l l y w o o d , potem nakrci kilka k o m e r c y j n y c h f i l m w w Meksyku, zanim po kilkunastu latach przerwy doszed do g o s u w Los Olvida dos (1950). O t o sprawy, ktrych wolelibycie nie oglda" taka m o g a b y by dewiza jego f i l m u . L o s Olvidados" (Zapo mniani) to rozwydrzona, przestpcza modzie z przed mie Mxico City. T r u d n o jednak, m i m o podobiestwa tematu, o wiksze przeciwiestwo Pitki z ulicy Barskiej. Bunuelowi nie chodzio o pozytywne tezy, ale, jak Stroheimowi w Chciwoci, o wstrznicie w i d o w n i fotografi w r z o d w ycia. Film stanowi antologi nikczemnoci. W h o l l y w o o d z k i c h bjkach bandytw obowizuje pewien kodeks h o n o r o w y . Tu nie. Prowodyr bandy roztrzaskuje kamieniem g o w kolegi, g d y tamten o d w r a c a si tyem. Banda okrada kalek bez n g , wyrzucajc biedny kadu bek z jego wzka, i lepca, ktrego krwawo kamienuje bez ryzyka, na dystans. Ale reyser nie pozwala na lito dla nieszczsnego lepca, ktry zaraz p o t e m okazuje si lubienym sadyst. O k r o p n y jest ten wiat bez mioci i w s t y d u . C z a r n e wiato" okreli f i l m A n d r e Falk. Moe najczarniejsze, jakie w kinematografii kiedykolwiek zapalono. 189

Los o l v i d a d o s

Ze skomercjalizowanej do szpiku koci kinematografii A r g e n t y n y w y b i si sw spoeczn zadziornoci, a take smakowaniem brutalnoci i gwatu film H u g o del Carrila Ciemna rzeka (1950), manifestujcy, e dla p o u d n i o w e g o temperamentu waniejsz rol gra drastyczny szok ni pene niuansw cieniowanie efektu. Zatrwaajcy poziom p r o d u k c j i brazylijskiej skoni rzd tego kraju do sprowadzenia z emigracji Alberto Cavalcantiego. Ani jednak jego Pie morza (1952), prze p o j o n y ludowoci lament nad losami sezonowych e m i grantw, dobry w partiach d o k u m e n t a l n y c h , pretensjo nalny w warstwie fabuy, ani f i l m y kierowanej przez niego w y t w r n i Vera Cruz nie sprawiy przeomu. Nieco wicej zainteresowania budzili na wiecie O'Cangaceiro (1953) Limy Barreto, h o n o r o w i bandyci wielkich d r g , w malow niczych, stosowanych kapeluszach z geometrycznymi wzorami. Ale na p r a w d z i w y awans swego kina musiaa Brazylia jeszcze poczeka. I nie tylko Brazylia, caa Ame ryka aciska.

AZJA GWATOWNO, WYRAFINOWANIE, DYSKRECJA


Po raz pierwszy ksika nasza wkracza na teren f i l m o wej Azji. Nie dlatego, by najwikszy kontynent wiata nie zna uprzednio filmu. Pierwsze wasne filmy zrealizowano w Japonii jeszcze w 1898 r., w Indiach w 1912, a w Chinach w 1913. Przed drug wojn wiatow produkcja bya oywiona: Japonia p r o d u k o w a a o k o o 500 filmw rocznie. Indie o k o o 180, H o n g k o n g 1 5 0 , C h i n y 50. Byy to (a w czci pozostay do dzi) wartoci nieporw nywalne ani artystycznie, ani nawet technicznie z p r o d u k cj europejsk: sklecone byle jak tamy, rejestrujce po prostu spektakle tanich teatrzykw, nakrcane w kilku schematycznych dekoracjach. Ponadto, co waniejsze, byy to t w o r y zupenie izolowane od europejskiego krgu k u l t u r o w e g o , nie podlegajce jego w p y w o m ani na ten krg nie oddziaywajce, poza granicami swego kraju waciwie nie znane. Zaledwie paru f i l m o m japoskim udao si przed 1939 r. przerwa izolujce bariery, ale i one pokazywane byy zreszt w bardzo wskim zakresie raczej jako ciekawostki. M i m o ryzyka bdu i przy caym szacunku dla n a r o d o w y c h odrbnoci t y c h kinematografii mona postawi tez, e dopiero powojenne wpisanie si f i l m o w c w azjatyckich w nurt kinematografii wiatowej oczycio niektre ich dziea z nalotw regionalizmu i zapewnio przedstawianym przez nich sprawom walor powszechnej czytelnoci. Pierwsz rewelacj odkrywajc Europie istnienie k i nematografii japoskiej byo przyznanie Grand Prix festi walu w Wenecji w 1951 r. f i l m o w i Akiry Kurosawy Rashomon (1950). Akcja filmu toczya si w XIV w. i przedstawiaa ledztwo w sprawie zabjstwa, widzianego kolejno oczy ma mordercy, ony zabitego, ofiary i przypadkowego wiadka. Subiektywno prawdy kadego z zeznajcych przypominaa Obywatela Kane, a onglowanie czasem f i l m o w y m , retrospekcj, zderzenie teraniejszoci z prze szoci zdradzao rk mistrza. Publicznoci europejskiej film w y d a si niebywale japoski, ale w Japonii nie cieszy si wziciem, jako hodujcy gustom z a c h o d n i m . Ju sam Akutagawa, autor literackiego pierwowzoru (1915), u c h o dzi za g w n e g o rzecznika europeizacji prozy j a p o skiej". Obok tradycyjnie japoskiej ekspresji aktorskiej perfidna konstrukcja dziea kokietowaa wyranie u p o d o bania zachodnie, za muzyka filmu bya parafraz B o l e r a " Maurycego Ravela. To byo odkrycie kina japoskiego przez Z a c h d . O d w r o t n i e natomiast, o d k r y c i e Z a c h o d u przez kino japoskie o d b y o si o par lat wczeniej, g d y runy struktury f e u dalnej Japonii, skutecznie odgradzajce j od wiata. Potok f i l m w z a c h o d n i c h , zwaszcza a m e r y k a s k i c h , 190
Rashomon (Toshiro Mifune, M a c h i k o Kyo)

zmusi f i l m o w c w japoskich do p o r w n a i przemyle. Rwnoczenie usunicie najbardziej s k o m p r o m i t o w a n e go antyamerykask produkcj dyrektora firmy T o h o o d d a o jego w y t w r n i w rce g r u p y postpowych f i l m o w c w . Niektrzy z nich za p a c y f i z m " i d e f e t y z m " byli wi zieni w czasie wojny. Zawrzaa teraz gorczkowa praca nad f i l m a m i osdzajcymi militaryzm i minion wojn, szowinistycznego d u c h a samurajskiego, poniajc pozy cj spoeczn kobiety, ndz i spekulacj powojenn. Wtedy wanie da o sobie zna wielki talent Kurosawy, ktrego z n a m i e n n y m filmem tego okresu pozostaje Pijany anio (1948). Pene gwatownoci perypetie modocianego przestpcy-grulika, granego przez ulubionego aktora Kurosawy T o s h i r o Mifune, otwieray si na kraj chaosu, niepokoju i krzyczcych kontrastw p o w o j e n n y c h . W dra maturgii, w b r u t a l n y m rozpoczynaniu sekwencji od zasko czenia lub od g w a t o w n y c h efektw zna byo w p y w ame rykaskiej serii gangsterskiej. W k o c u 1948 r. wadze amerykaskie zdecydoway zwrci T o h o s k o m p r o m i t o w a n e m u przemysowcowi. Nie

p o m g odwany strajk o k u p a c y j n y reyserw i aktorw, zdawiony przy udziale amerykaskich czogw (I). Ale wanie wtedy dotary do Japonii pierwsze filmy woskich neorealistw, trafiajc na p o d a t n y ideowo i estetycznie grunt. W p r o d u k c j i niezalenej, czsto spdzielczej, a take niekiedy w ramach ktrej z piciu wielkich w y t w r n i * , powsta neorealizm japoski. O d p o w i e d n i k i e m Zodziei rowerw by tu film Tadashiego Imai A jednak yjemy (1951), zrealizowany za skadki przyszych widzw. Bezro botny, pozbawiony wszelkich rodkw, postanawia wraz z rodzin popeni s a m o b j s t w o . Przypadkiem synek jego wpada do w o d y i zaczyna ton. Ratujc go ojciec odczuwa urzekajcy smak ycia. Podobny stan umysw wyraay Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo, ujmujce problem b o m b y A male kimi d o m i niemiaej nauczycielki, po 7 latach wracajcej do Hiroszimy. Kto sobie taki film wyobraa na miar (metryczn) upiornego grzyba nad Hiroszim, ten dozna z a w o d u . Wydaje si, e to, co nazywamy wielk skal", nie najlepiej o d p o w i a d a d u c h o w i sztuki japoskiej. Zresz t, moe nie u samego kresu nocy jest najtragiczniej? Wie dzia o t y m Lessing tumaczc, czemu rzebiarz g r u p y Laokoona nie kaza nieszczliwemu ojcu krzycze. Bar dziej ni tysice oparzonych t r u p w wzruszaa u Shindo umierajc od siedmiu lat dziewczynka, ktra modlia si o szczcie dla wszystkich ludzi. Podczas gdy g w a t o w n y nurt rewolucyjny reprezento wa Satoru Yamamura Poawiaczami krabw, paroksyzmami wciekoci i sceneri d o r w n u j c y m i niekiedy Pan cernikowi Potiomkinowi, Satsuo Yamamoto opiewa w ma nierze bardziej epickiej walk proletariatu z militarn dyktatur w swojej Dzielnicy bez soca. U f o r m o w a si rwnie kierunek mniej zaangaowany w p r o w o k o w a n i e przemian, intymistyczny, po japosku powcigliwy i uroczo dyskretny. Przewodzi mu utalen t o w a n y Mikio Naruse, ktrego Mateczka (1952), pastelowy portret pewnego stylu ycia rodzinnego, gloryfikowaa postaw pokory i pogodnej rezygnacji. W najtragiczniej szych m o m e n t a c h bohaterowie, zamiast krzycze, umie chali si uprzejmie i yczliwie. Jeszcze wikszy rozgos uzyska Yasujiro Ozu, zawsze filmujcy z pozycji J a p o czyka siedzcego w kucki na t r a d y c y j n y m t a t a m i " : intere soway go niemal wycznie stosunki r o d z i c w z dziemi, a w s w y m arcydziele, Tokijskiej opowieci (1953), okaza byskotliwie, e g r u n t o w n e przemiany o b y c z a j w mog wzruszy widza rwnie bez uciekania si do dramaty c z n y c h wydarze i zgieku. W p o d o b n y m kierunku zwrci si Kurosawa po Rashomonie. W jego Pitnie mierci nie uleczalnie c h o r y urzdnik znajdowa w o d r u c h u ludzkiej solidarnoci sens dla ostatnich miesicy s w e g o ycia.

W 1954 r. Siedmiu samurajw Kurosawy zaznaczyo jego p o w r t ku tematyce historycznej. Od wczesnych pocztkw, za przykadem dramaturgii scenicznej, kine matografia japoska podzielia si wyranie na filmy histo ryczne, podlegajce silnym w p y w o m t r a d y c y j n e g o teatru kabuki, i filmy wspczesne, o mniej stylizowanej formie*. D o p i e r o Kurosawa i jego pokolenie zbliyli oba g a t u n k i , sytuujc tematy historyczne w konkretnych rodowiskach, a p s y c h o l o g i bohaterw sprowadzajc na ziemi i uzale niajc od zgoa materialnych czynnikw. Siedmiu zubo aych samurajw, w y n a j t y c h przez wie nkan najaz dami bandytw, bohatersko bronio powierzonych pl. Po spenieniu swej misji pozostali przy yciu egnali pole g y c h towarzyszy z gorzk wiadomoci, e zwycizcami s jednak c h o p i , bo oni na tej ziemi zostan. Bardziej tradycyjny stosunek do antyku zaprezentowa Teinosuke Kinugasa**, t w r c a Wrt piekie. Doszy w nich
* N a w e t o r o d k i p r o d u k c y j n e r e s p e k t o w a y ten podzia, c h a r a k t e r y s t y c z n y dla k r a j u w i e c z n i e r o z d a r t e g o midzy f a n a t y c z n y m k u l t e m prze szoci i a p c z y w p o g o n i za w s p c z e s n o c i : f i l m y h i s t o r y c z n e p o w s t a way w Kioto, a wspczesne w Tokio. ** W k o c u lat d w u d z i e s t y c h s t u d i o w a w ZSRR i p r a c o w a w e s p z Eisensteinem.

Model japoskiej produkcji filmowej przypomina Hollywood.

191

Crki Chin

Kenji Mizoguchiego, nestora kinematografii japoskiej*, Opowieci ksiycowe (1953), romantyczna i pospna ba o garncarzu, ktry uciek od swego d o m o w e g o szczcia w marzenia, by potem odnale si jeszcze samotniejszym i nieszczliwszym. Niezwyka subtelno M i z o g u c h i e g o , umiejtno nadawania ukrytych znacze sytuacjom i p r z e d m i o t o m p o t o c z n y m , wreszcie niezauwa alna zdolno panowania nad nastrojami postawiy M i z o g u c h i e g o w rzdzie klasykw, ktrych dziea nie w y k u waj moe n o w y c h d r g , ale za pomoc cudzych r o d k w osigaj doskona jedno treci i formy.
Mateczka (Masao Nishima)

do g o s u wszystkie atrybuty g a t u n k u : bierny fatalizm, okruciestwo, wyrafinowanie gustw, wyczucie krajobra zu, baletowa akrobatyka aktora, p o w o l n a narracja. Melodramatyczny scenariusz o zaborczej mioci pewnego samuraja mia znaczenie niewielkie. Film by maksymalnie formalistyczny: jak dla redniowiecznych malarzy Ukrzy owania, wybr tematu by spraw podrzdn, a wszyst kim j e g o plastyczne uksztatowanie. Najwaniejsze w pracy nad f i l m e m pisa Kinugasa jest dla mnie da temat dwikom". Napisa to przed 1949 r dat w p r o w a dzenia barwy do kina japoskiego. We Wrotach t w r c a da temat barwie. Jaskrawe d o m i n a n t y w szarostalowym pejzau poranka, pewne refleksy na wodzie basenu, gra lnie na fadach j e d w a b n y c h k i m o n przeszy na zawsze do historii filmu barwnego. Do tej samej tendencji naley najpikniejszy z filmw 192

Z w y c i s t w o rewolucji komunistycznej byo p o w o d e m pojawienia si na szerokim f o r u m kinematografii chiskiej. Pozycja startowa f i l m u w C h i n a c h L u d o w y c h bya zna cznie trudniejsza ni np. w Japonii. Przed agresj japosk j e d n o kino w C h i n a c h przypadao na milion (!) ludzi, c h o dzenie do kina nie stao si jeszcze p o w s z e c h n y m nawy kiem. C h a u p n i c z a p r o d u k c j a bya w o b c y c h rkach, naj wiksz w y t w r n i w Szanghaju kierowali Anglik, Fili piczyk i O r m i a n i n . Po o p a n o w a n i u kraju przez Armi Ludow p r o d u k c j a szybko zostaa podjta. Pierwszestwo zyskaa tematyka wojenna, czca si organicznie z tematem przewrotu spoecznego. Okres ten c e c h o w a w p y w epiki radzieckiej i surowoci kronikalnej, a jego kulminacj byy Crki Chin (1949) Lin Tse-fenga i Czai Czianga, zmonumentalizowana elegia na mier 8 partyzantek mandurskich, ktre
* Midzy 1922 a 1956 r. z r e a l i z o w a z d u m i e w a j c o wiele p o n a d 100 filmw penometraowych.

Dziewczyna o b i a y c h w o s a c h N o w o r o c z n a ofiara (z lewej Pai Yang)

w o l a y zgin, n i d o s t a si do japoskiej niewoli. Specy ficznie chiskie cechy tego eposu j e d n o w y m i a r o w o postaci, przyzwyczajonych od wiekw do ukrywania uczu pod mask nieprzeniknionej uprzejmoci, oraz 193

wyrzeczenie si niespodzianki i zaskoczenia na rzecz cile chronologicznej narracji ze wszystkimi kropkami nad i nie dodaway f i l m o w i atrakcyjnoci w oczach widza europejskiego. Nieco odmienn inspiracj stanowiy pintsjui, w i d o w i ska teatralno-operowe*, wykazujce ciekaw zbieno z wosk c o m m e d i a dell'arte. Adaptacj tego t y p u widowisk dla ekranu bya Dziewczyna o biaych wosach Wang Pina i Szui Hua, pie o dziewczynie w wigili lubu sprzedanej obszarnikowi za d u g i . Film zachowa pewne tradycyjne wtki ludowe, ale tematyka jego bya wspczesna, w za koczeniu w p r o w a d z o n o wrcz wkroczenie Armii Ludo wej. Film stosowa obfite partie piewane, melodramatycznie wyjaskrawia charaktery, ale zjednywa swym naiw nie patetycznym wdzikiem. Jeszcze jeden obraz krzywdy i wyzysku w cesarskich Chinach p r z e m w i do widzw europejskich. Bya to Noworoczna ofiara (1956) Szanga Lu, przypominajca stylem Doskiego. Po obiecujcym starcie kinematografia chiska, wy zbywajc si w p y w w europejskich, postawia jednak zdecydowanie na dydaktyczne moralizatorstwo, ktremu jakby przeszkadzay wszelkie zainteresowania artystycz ne. Filmy chiskie stay si towarem na rynek wewntrzny. Gdy Indie w 1947 r. zostay pastwem n i e p o d l e g y m , byy ju trzecim co do wielkoci p r o d u c e n t e m f i l m o w y m wiata. Filmy hinduskie, nakrcane w wielu orodkach i w wielu jzykach, przeznaczone wycznie do eksploatacji w kraju, byy bez wyjtkw t a s i e m c o w y m i , p o w o l n y m i o p o wieciami na tematy historyczne czy wrcz mitologiczne. Nurt bardziej realistyczny pomijajc par pozycji z lat czterdziestych zarysowa si niemiao dopiero po uzyskaniu niepodlegoci, i to (jak stwierdzi jeden z gw nych jego przedstawicieli, Khwaja A h m a d Abbas) pod bezporednim w p y w e m Zodziei rowerw. Dwa hektary ziemi (1953) Bimala Roya, najbardziej znany przykad tej tendencji, nawet fabularnie przypominay filmy De Siki: zaduony wieniak przybywa z synkiem do Kalkuty liczc, e zarobi na w y k u p ziemi, b e z ktrej nie ma dla c h o p a ycia". Skrzywdziwszy niesusznie syna, ojciec wynagradza mu krzywd, biorc jego rce w swoje i bijc si nimi po twarzy. Naturalna szlachetno tych ndzarzy i egzotyczna muzyka, pena fletw i piszczaek, czynia ten film jeszcze bardziej przejmujcym. Naturalnie wszystko to, co mona dzi w Europie napi sa o historii kina azjatyckiego lat 18981955, musi mie na razie charakter bardzo pobieny. We waciwej ocenie f i l m w t a m t y c h okresw przeszkadza nie tylko brak zna j o m o c i wielu wanych pozycji, ale w nie mniejszym stop niu brak znajomoci wielu azjatyckich konwencji artysty c z n y c h , zwizkw filmu z histori i tradycj kulturaln t a m t y c h krajw.

* W 1954 r. 6 - m i l i o n o w y Szanghaj mia 203 o p e r y i t y l k o 35 kin.

TEORETYCY

PRZECIW HIPNOTYZERSKIM ZAPDOM REYSERA


W dziedzinie myli teoretycznej lata p o w o j e n n e przyniosy wiele n o w y c h s f o r m u o w a . Ale rozwj o d bywa si inn drog. Teoretyzujcych w w o l n y c h c h w i lach reyserw zastpili krytycy i n a u k o w c y f i l m o l o gowie. Nie zrobili tego wczeniej, bo do 1939 r. zawd f ilmologa niemal nie istnia, a uczeni p o k r e w n y c h dziedzin, literaturoznawcy i estetycy, wyraali si o filmie z prze ksem. Gazety codzienne, odwdziczajc si za dobrze patne ogoszenia, umieszczay pochwalne i zdawkowe wzmianki o n o w y c h f i l m a c h . Powane i ubogie perio dyki krytyczne bankrutoway po paru n u m e r a c h , zda w i o n e przez business lub brak oparcia w masach widzw. Szkolnictwo f i l m o w e , zarwno dla praktykw, jak i teoretykw, prawie nie istniao*. Ten stan rzeczy zacz si nieznacznie zmienia przed sam wojn. Powstay pierwsze archiwa filmowe, rozpoczynajc sw popularyzatorsk i naukow akcj. Z a o o n o pierwsze wysze uczelnie f i l m o w e . Zaczy szerzej dziaa dyskusyjne kluby filmowe. Te niemiae prby przerwaa wojna. Ale n a t y c h miast po niej, jakby dla nadrobienia straconego czasu, w dziedzinie kultury f i l m o w e j nastpoway coraz to nowe fakty, i to w skali masowej. Nie wszdzie u p a s t w o w i o n o kinematografi, wszdzie jednak przestano patrze na film jedynie jak na towar, na rdo taniej rozrywki. Potrzeba powanej, swobodnej krytyki staa si bezsporna. Krytyka, jak patrol czoowy, zacza dostarcza w s t p n y c h przemyle, ktre stay si poywk dla gbszych bada teoretykw, bd to rek rutujcych si z krytykw, bd z kadr n a u k o w c w zain teresowanych now sztuk. Z m i e n i si w zwizku z t y m styl mylenia o filmie. Zamiast wielkich indywidualistw, pracujcych samot nie, w izolacji, zamykajcych si w w y m y l o n y c h przez siebie c a o c i o w y c h systemach, pojawiy si kolektywy teoretykw, s k u p i o n y c h bd w o k jakiej katedry, bd p e r i o d y k u . O p r a c o w y w a n o raczej konkretne za gadnienia. Jedna praca powstawaa jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjcia do nastpnej, w znacznie cilejszym powizaniu z praktyk twrcz. Nie nazwiska t w r c w systemw okreliy ten nowy etap rozwoju, ale tematy bada. Z j e d n y m wszake wyjtkiem: Andre Bazina. Ten francuski krytyk, obcujc stale z najnowsz twrczoci, w najbardziej frapujc cao zamkn nowe tendencje realistyczne, upow szechniajce si po wojnie. Bazin uzna za zamknity okres, w ktrym t w r c a f i l m o w y nauczy si nieomylnie prowadzi widza drog swoich zamierze za pomoc, przede wszystkim, m o n tau. Krytyk francuski mia za podejrzane obie f o r m y montau: zarwno eisensteinowski m o n t a s k o j a r z e n i o w y (gdzie masakr demonstracji robotniczej a p o d y k t y c z n i e zestawiono z ubojem byda w rzeni dla w y w o a n i a trzeciego pojcia), jak i amerykaski m o n t a t e c h n i c z n y , prawie niepostrzeenie rozcinajcy rzeczywisto na kawaki i ukadajcy z nich mozaik, jedynie przydatn t w r c y (zblienie klamki w takim montau nie oznaczao klamki, lecz sygna, e za chwil drzwi si niespodziewanie otworz, co byo niewtpli wie przejawem wszechwiedzy reysera dominujcego nad widowni). Dla Bazina najwaniejszym faktem w dziejach sztuk plastycznych bya fotografia, ktra przeja od malar stwa f u n k c j wytwarzania kopii wiata zewntrznego. Film jest wysz form f o t o g r a f i i , bo nie zadowala si uwiecznieniem o b i e k t u w m o m e n c i e nacinicia m i gawki, ale utrwala take przemiany tego obiektu w cza sie, jest m u m i zmiany". Uznawszy t dokumentujc rol filmu za gwn, musia Bazin obruszy si na tendencje nadmiernego wdzierania si t w r c y w przedstawiony wiat, k o m e n derowania nim i uczuciami widza. Widzia w t y m prze jaw d y k t a t o r s k i e j i hipnotyzerskiej postawy twrcy, degradujcego widza do roli biernego gapia. Podpor teorii Bazina byy przede wszystkim filmy Wylera i Wellesa, realizowane nowoczesnymi obiekty wami, z a p e w n i a j c y m i znaczn g b i o s t r o c i

* P o m i n w s z y liczne s z k o y a k t o r s k i e " , o b i e c u j c e nauczy w d w a miesice j a k zosta gwiazd filmow".

194

(rwnoczesn ostro zarwno pierwszego, jak i wszy stkich dalszych p l a n w akcji). W bardzo pojemnych, naadowanych treci kadrach t y c h filmw reyserowie nie uciekali si do rozcinaniasytuacji i wtaczania w ni zblienia na przykad rewolweru, ktry zamachowiec ukradkiem odbezpiecza. Przeciwnie, pozostawiali w i dzowi wybr, gdzie powinien skoncentrowa uwag, trzymajc go tym samym w staym napiciu, p r z y p o m i najcym realne ycie. T y l k o w ten sposb w y w o d z i Bazin szanujemy rzeczywisto, ktra jest dwuznaczna (jego u l u b i o n y t e r m i n ) , zachowujemy gron i pocigajc niepew no najbliszej nawet przyszoci, ktra towarzyszy nam codziennie. Oczywicie tradycyjny sposb b u dowania filmu ( s c e n o p i s a n a l i t y c z n y , jak g o nazy wa Bazin) gwarantuje daleko wiksz zrozumiao sceny. Ale maksymalna zrozumiao (por. naiwny film dydaktyczny) nie zawsze bywa w sztuce ostatecznym celem. W praktyce moliwo naduy stwarzaa, zdaniem Bazina, gwnie sklejka montaowa, dlatego udziela aprobaty przede wszystkim f i l m o m o d u g i c h , nieprzer w a n y c h ujciach. W obrbie takich uj nazwaem je m e t o d s c e n o p i s u c a k u j c e g o respektowana by musiaa rzeczywista przestrze i rzeczywisty czas, bez s k o k w i wyci. Poniewa takie zaoenia zbytnio ju przypominay teatr i pozbawiay reysera prawa do wasnej interpretacji, logiczne byo zaleca maksymal n r u c h l i w o k a m e r y , stajcej si j e d n y m z aktyw nych r o d k w wiadkw zdarzenia, jako rodka zblio nego do montau, ale uczciwszego*. Kryteria oceny Bazina ustanawiay now hierarchi nie t y l k o dla n o w y c h zjawisk, ale i dla caej spucizny historycznej. W tej hierarchii wyniesieni zostali t w r c y t y p u Stroheima czy Renoira, na niekorzy Eisensteina czy Dreyera. Sugestywnie zbudowane teorie Bazina g l o r y f i k o w a y pierwiastek realistyczny, ale chodzio w nich o realizm f o t o g r a f i c z n y " , czsto f o r m a l n y i oder wany od wyraanych przez form treci, te za Bazina-teoretyka nie interesoway. D o w o d e m powanego zainteresowania humanisty cznych rodowisk n a u k o w y c h sztuk filmow byo powstanie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. Dyrektor Instytutu Gilbert C o h e n Seat** w programowej niejako publikacji Szkic zasad filozofii f i l m u " (1946) stara si znale miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejcych nauk.

Ubolewa, e wynalazek tak doniosy, tak silnie w p y w a jcy na f o r m o w a n i e si okrelonej wiadomoci zbio rowej w g i g a n t y c z n y c h rozmiarach caego g l o b u ziem skiego, zdany by dotd na ask handlarzy i t r a k t o wany mniej serio ni przepisy stosowania jakiej gupiej maci". Filmologii, wiedzy o filmie ktra jego zdaniem w 1946 r. jeszcze nie istniaa radzi odrnia f a k t y f i l m o w e " , czyli estetyczne, zwizane z samym dzieem f i l m o w y m i twrc, oraz f a k t y kinematograficzne", zwizane z obiegiem f i l m w w spoeczestwie. Dziwnym trafem te pierwsze zyskay sobie bardzo mao zainteresowania s z k o y sorboskiej", co zga dzao si ze stanowiskiem Cohen-Seata, e o d w r o t nie ni druk k i n o bardziej stwarza nas, ludzi, ni ludzie kino". Badanie w p y w u sztuki filmowej na wia t o w e a u d y t o r i u m pod ktem f i z j o l o g i c z n y m , p s y c h o l o g i c z n y m , spoecznym stawao si obiektywn konie cznoci, skoro p o raz pierwszy w historii ludzi wszystkie t u m y bawi si w t sam zabaw na caej powierzchni ziemi". Gwn trosk s o r b o c z y k w byo, by w epoce g w a t o w n i e dcej do cywilizacji o g l n o wiatowej, wsplnej, przeksztaci film w wiadome narzdzie zblienia rozbienych przekona, tradycji k u l t u r a l n y c h i obyczajw. Popularne typy f i l m w , k o n fliktw, bohaterw i o d p o w i e d n i e badania ich w p y w u na masy pozwol z najwiksz precyzj odnale naj bardziej powszechne idee ludzkoci. Filmologowie paryscy* nie mieli pewnoci co do tego, czy tworz odrbn dyscyplin z wasnym p r o g r a m e m , czy jedynie wprowadzaj problemy f i l m o w e w obrb t r a d y c y j n y c h nauk. S t o s u n k o w o najwicej k o n kretnych osigni zanotowaa fizjologia i psychologia f i l m o w a (problemy pamici wizualnej widza, czytelno dziea f i l m o w e g o , jego oryginalno w odczuciu r nych kategorii widzw). Henri Wallon wczenie sygna lizowa niebezpieczestwo bdce jedn z przesanek teorii Bazina: e film jednoznaczny, atakujcy widza systemem z gry o b l i c z o n y c h bodcw, poddaje p u b l i czno swoistej magii i wzmaga bezkrytyczn bierno. Osiady w Ameryce Niemiec, Siegfried Kracauer, na marginesie swej fundamentalnej pracy o kinematografii niemieckiej O d Caligariego do Hitlera" (1946) zajsi zwizkami p r o d u k c j i filmowej (nawet, czy moe zwa szcza, komercyjnej i c z y s t o rozrywkowej") z yciem spoecznym kraju. By rzecznikiem tezy, e histori f i l m u w danym kraju tumaczy przede wszystkim struk tura psychiczna tego narodu. A z kolei nic lepiej nie informuje o owej strukturze, jak f i l m , b o w i e m : 1) jest najbardziej k o l e k t y w n y m dzieem sztuki, a wic o d b i -

* U c z n i o w i e Bazina ( J a c q u e s Rivette) byli tak k r a c o w i , e prze p o w i a d a l i wrcz nadejcie k i n e m a t o g r a f i i u w o l n i o n e j o d m o n t a u " . " Skdind p r o d u c e n t k i l k u bardzo k o m e r c y j n y c h f i l m w , np. Kochanka lady Chatterley (1955).

* S t o s u n k o w o s z y b k o f i l m o l o g i a u p o w s z e c h n i a si rwnie w orodkach uniwersyteckich Woch.

195

ciem s u m y rnych o s o b o w o c i , 2) musi si liczy z psychologi danej z b i o r o w o c i , inaczej nie zyskaby powszechnego uznania. T r a d y c y j n y punkt widzenia reprezentowa teoretyk angielski Ernest L i n d g r e n , ktry w 1948 r. stawia na czele swej ,,Sztuki f i l m o w e j " Pudowkinowskie istot f i l m u jest monta" i twierdzi, e sowa te przeyy wprowadzenie dwiku i zapewne nie utrac swego znaczenia, d o p k i istnieje sztuka filmowa". Zawdziczamy mu odwane tezy o zwizkach obra zu f i l m o w e g o (najdokadniejszego w sztukach pik nych odzwierciedlenia realnego wiata) z muzyk (od takiego odzwierciedlenia najdalsz). e poczenia takie nie s, jak m o g o b y si zdawa, mezaliansem, w y w i d autor nie na paszczynie realizmu (bo na niej te elementy spotka si nie chc), ale na paszczynie d y n a m i z m u : podkadanie muzyki (sztuka czasowa) pod obraz lub budowl (sztuki statyczne) nie wydaje si uzasadnione; co innego, gdy ma si do czynienia z dwiema sztukami czasowymi. Najdalej w entuzjazmie dla montau szed badacz woski Renato May, ktry w swym J z y k u f i l m u " wszystkie bez wyjtku f o r m y ekspresji sprowadza nie bez sztucznoci naturalnie do montau. Polskim wkadem w dziedzin teorii bya praca f i l o zofa Romana Ingardena K i l k a uwag o sztuce filmowej', wpisujca film w fenomenologiczn teori sztuki tego autora. Ingarden bada inny t y p pokrewiestwa f i l m u z muzyk: kady f i l m , nawet niemy, organizuje czas na sposb muzyczny, rytmizujc fabu przez serie kolej nych kondensacji. Zastrzegajc si 5 e wszystko istotne p o w i n n o by w filmie wyraone obrazem (seriami z r e k o n s t r u o w a n y c h w y g l d w rzeczy"), Ingarden uwaa jednak obecno dialogu za naturaln (film niemy nie moe odtwarza czowieka s p o e c z n e g o , bo t y l k o anormalne stosunki midzy ludmi obywaj si bez sowa). Protestowa natomiast przeciw k o m e n t a t o r o w i nie nalecemu do wiata przedstawianego. Dysku syjna bya teza, e film artystyczny to t y l k o taki, ktry stwarza p o z r " rzeczywistoci, gdy pene przewiad czenie widza o autentyzmie filmu likwiduje jakoby jego postaw estetyczn. Wiele n o w y c h propozycji przynis teorii filmu neorealizm i jego rzecznicy, c h o propozycje te w dziedzi nie teoretycznej nie miay a tak p o d s t a w o w e g o zna czenia, jak w praktyce artystycznej. Wspln przesank teoretykw w o s k i c h byo prze wiadczenie o koniecznoci zdefiniowania na n o w o s p e c y f i k i filmowej". Klasycy teorii filmu ktrych Wosi lojalnie i bardzo szeroko popularyzowali* o k r e * G u i d o A r i s t a r c o w pierwszej na w i e c i e H i s t o r i i d o k t r y n f i l m o w y c h " w y l i c z y k a t e g o r y c z n i e , e jest t y c h k l a s y k w c z t e r e c h : Balazs, P u d o w k i n , Eisenstein i A r n h e i m .

lali ow s p e c y f i k filmow", w f i l m f i l m o w y " g w nie, czasem wrcz wycznie, na podstawie dowiad cze filmu niemego. Natomiast w y b i t n e filmy okresu powojennego (w dyskusjach woskich c y t o w a n o naj czciej Hamleta O l m e r a , Iwana Gronego i Komedian tw z jednej strony, a filmy neorealistyczne, zwaszcza Ziemia dry i Rzym, miasto otwarte, z drugiej) zmuszaj do rewizji poprzednich kryteriw, zbyt ju wskich i o d legych od twrczej praktyki. Umberto Barbaro, entuzjasta i tumacz Balazsa, Pudowkina, Eisensteina, marksista* przez dwa p o w o jenne lata take profesor Szkoy Filmowej w odzi pierwszy podj starania, by mwienie o s p e c y f i c e f i l m u " nie pogbiao przedziau midzy f i l m e m a innymi sztukami. Rozwin na gruncie f i l m o w y m trady cyjne dla filozofii woskiej, wywodzce si jeszcze od Benedetta Croce, przekonanie, e sztuka jest jedna, a tylko wzgldy techniczne powoduj rozgraniczenie np. literatury od muzyki czy malarstwa. Na poparcie swoich tez utrzymywa, e nawet naj bardziej i n d y w i d u a l i s t y c z n e " dziedziny sztuki s w g r u n c i e rzeczy twrczoci kolektywn, gdy artysta musi przede wszystkim wchon w siebie potny adunek tradycji (niezalenie od s t o s u n k u do niej), bez porednio zaley zawsze od jakiego mistrza i z kolei oddziauje na uczniw, wreszcie przy tworzeniu k o n kretnego dziea korzysta ze wsppracy poredniej lub bezporedniej wielu jednostek. Naturalnie w dziele f i l m o w y m ten k o l e k t y w n y charakter twrczoci jest widoczniejszy ni gdzie indziej. W poszczeglnych w y w o d a c h Barbaro wida czsto niebezpieczne odrywanie spraw treci i przekazu ideo w e g o w dziele f i l m o w y m od jego stylu i formy. W neorealizmie widzi on przede wszystkim prd umiejcy z n a k o m i c i e przedstawia dialektyk stosunkw mi dzy klasami spoecznymi". Natomiast rozwiniciem i poszerzeniem prac Bar baro jest dziaalno pisarska Luigi Chiariniego. Chiarini chtnie o d w o u j e si do zdania G r a m s c i e go, e dzieo sztuki nie moe zawdzicza swego pikna jedynie swej treci moralnej i politycznej, bez udziau formy. Sdzi, e przeomowe znaczenie Pancernika Potiomkina nie std si bierze, i pokazano bunt mary narzy w Odessie (bo mona byo w y b r a sto innych tematw, bardziej rewolucyjnych), ale wynika z ideowej siy mistrzowskiego montau. D o c h o d z c w ten sposb rwnie do spraw idei w filmie, ale niejako z drugiej strony, poprzez analiz formy, w y s u w a Chiarini gwn sw koncepcj. Dzieli m i a n o w i c i e kinematografi powojenn na w i d o w i s k a "

* Wszyscy c y t o w a n i tu Wosi s m a r k s i s t a m i , ale B a r b a r o b y n a j konsekwentniejszym z nich.

196

i f i l m y " . T y m pierwszym (Hamlet, Iwan Grony) nie odmawia moliwoci osigania rangi wielkiego dziea sztuki. Za bardziej artystyczne uwaa jednak dziea d r u g i e g o rodzaju, w y z w o l o n e od elementw innych sztuk, literatury, teatru i sztuk plastycznych, nie po przedzone etapem o p r a c o w a n i a literackiego", a po wstae w w y n i k u j e d y n e g o aktu twrczego", w k t r y m d o m i n u j e specyficzny jzyk filmowy. Jest to jednak jzyk f i l m o w y wynikajcy z nowego, silniejszego naci sku ycia na twrc, nacisku typu dokumentalnego ( a la G r i e r s o n " jak precyzuje autor). Nie trzeba chyba dodawa, e w f i l m " , przeciwiestwo w i d o w i s k a " , by dla Chiariniego filmem neorealistycznym. Trzeci z woskiej trjcy, G u i d o Aristarco, krytyk i scenarzysta, g w n e swoje pogldy wyoy w z a k o czeniu pracy H i s t o r i a d o k t r y n f i l m o w y c h " . I on rw nie jest zdania, e w pocztku lat pidziesitych zary sowa si kryzys d o t y c h c z a s o w y c h teorii, wymagajcy radykalnej rewizji metod krytycznych, oczyszczania ich z fetyszw, czczonych bezkrytycznie od czasw kina

niemego*. Nie tylko konserwatyzm jest z g u b n y dla teo rii f i l m u , take jej sztuczna izolacja od ycia i praktyki i n n y c h sztuk. A b s u r d e m jest mierzenie artyzmu f i l m u p r o p o r c j o n a l n i e do uytych w nim r o d k w c z y s t o f i l m o w y c h " , tzn. maksymalnie przezwyciajcych teatralno", bo wtedy szczytem sztuki oka si we sterny. Idc za Gramscim wyznacza Aristarco krytyce nowe, bardziej humanistyczne i daleko szersze pole do dziaania. Radzi walczy nie o t czy inn i n d y w i d u a l no reysersk, nawet nie o t w r c w jako t a k i c h , ale o pewien t y p kultury, o b y c z a j u , o nowe ycie moralne, bo ono samo zrodzi i n n y c h , bardziej w i a d o m y c h arty stw.

* T y l k o t e o r e t y c y - p r o f e s o r o w i e , pisze A r i s t a r c o mylc o A r n h e i m i e , s u p a r t y m i k o n s e r w a t y s t a m i , bo t e o r e t y z u j c y reyserowie ( P u d o w k i n ) bardziej s s k o r z y p o d n a p o r e m k o n k r e t n y c h zada g r u n t o w n i e przemyle swe p o z y c j e .

VII OD KOCA ZIMNEJ WOJNY DO KONTESTACJI (19561968)


Wszystkie opisywane w tym rozdziale procesy umie ci trzeba na zupenie specyficznym tle dziejowym. Oto w poowie lat pidziesitych doniose wydarzenia polityczne o d m i e n i y bieg historii. Koniec gorcych w o j e n w Korei i Wietnamie by rwnoczenie odskocz ni do zaniechania z i m n e j w o j n y " w jej najbardziej drastycznych przejawach. Genewska konferencja sze fw wielkich mocarstw przypiecztowaa niejako spa dek napicia w stosunkach m i d z y n a r o d o w y c h . XX Zjazd KPZR uzna konieczno walki z kultem Stalina i opowiedzia si za tez o p o k o j o w y m wspistnieniu. W wielu pastwach demokracji ludowej dokona si zwrot ku pewnej liberalizacji i mobilizacji take opozy c y j n y c h si t w r c z y c h , rzutujcy bezporednio na ich polityk kulturaln. W USA ustay p o l o w a n i a na cza r o w n i c e " Komisji do Badania Dziaalnoci Antyamerykaskiej. W ramach wspzawodnictwa midzy d w o m a g w n y m i supermocarstwami take wspza w o d n i c t w o na terenie sztuki m o g o nabra rangi dotd nie spotykanej*. Rang t obniao jednak pojawienie si n o w y c h k o n f l i k t w (konfrontacja kubaska, inter wencja amerykaska w Wietnamie), podrywajcych wiar w stabilizacj i przypominajcych o wiszcej cigle nad wiatem grobie. Przyrost d o b r o b y t u materialnego w krajach rozwi nitych zosta bardzo nierwno rozdzielony. Z tym wiksz pasj liczni f i l m o w c y Z a c h o d u zwrcili uwag na nierwnoci startu yciowego, zmniejszanie szans m o d e g o p o k o l e n i a , bezsensowne przerosty k o n s u m p c j i , lekkomylne zatruwanie rodowiska natural nego. Wszystko to doprowadzio w poowie lat szedzie sitych do znamiennego ruchu umysw, a take do g o n y c h manifestacji niezadowolenia w najbogat szych krajach Z a c h o d u . Bunt przeciw zastanemu po* Paradoksalnie o k r e s y d u e g o napicia p o l i t y c z n e g o nie t y l k o nie sprzyjay, ale wrcz l i k w i d o w a y p o w a n e k o n f r o n t a c j e k u l t u r y wia t w k a p i t a l i s t y c z n e g o i s o c j a l i s t y c z n e g o : przejawy k u l t u r y zeszy w hie rarchii w a n o c i na plan dalszy, a ilo k o n t a k t w zostaa powanie ograniczona.

rzdkowi rzeczy, przeciw establishmentowi", obj przede wszystkim modzie i dotyczy g w n i e b r u d n e j w o j n y " w Wietnamie, dyskryminacji rasowej w USA, skostniaego i klasowego systemu uniwersyteckiego, upoledzenia spoecznego kobiet. Brak zgody na stary wiat, nie najlepiej urzdzony przez poprzednie pokolenia, d o p r o w a d z i a do fali roz ruchw i star z policj w USA, we Francji, Anglii, Wo szech i Japonii (nie zawsze zreszt popieranych przez proletariat). Daleko powszechniej pojawi si jednak w dziaalnoci mniejszych g r u p czy jednostek, obj t y c h w s p l n y m mianem k o n t e s t a c j i " (sprzeciwu, kwe stionowania zastanego). wiadomie izolujcy si od wiata hippisi, uciekajcy w kontemplacj entuzjaci b u d d y z m u spod znaku Zen, narkomani szukajcy har monii w wizjach wiatw nieistniejcych, rewolucjo nici seksu zachwalajcy k o m u n y wolnej mioci lub urok s t o s u n k w homoseksualnych to pozornie bie g u n o w e przeciwstawienie o w y c h walczcych z policj aktywistw, woajcych bez wzgldu na realizm tego hasa: R e w o l u c j a ! Strzela natychmiast!" A jednak byy to niewtpliwie przejawy tej samej odrazy do wa dzy pienidza, tyle e odrazy niezbyt dla struktur kapita listycznych gronej. W krajach socjalistycznych doszo do gosu mode pokolenie, dla ktrego ju nie t y l k o rewolucja roku 1917, ale take druga wojna wiatowa i powstanie kra jw d e m o k r a c j i ludowej byy odleg przeszoci. O p r o b l e m a c h tego pokolenia, urodzonego i w y c h o w a nego w socjalizmie, w y p o w i a d a l i si f i l m o w c y starsi i modsi. W kinie socjalistycznym nie o d n o t o w a n o w i d o c z n e g o w wielu innych kinematografiach konfliktu pokole, a f i l m y bardzo m o d e " (Dziewi dni jednego roku) w y c h o d z i y s p o d rki t w r c w o bardzo d u g i c h yciorysach. Oczywicie jednak najwicej do powiedzenia o spra wach n u r t u j c y c h mode pokolenie mieli sami m o d z i . Najczciej zadawali sobie pytanie, jak hierarchi celw dopuszcza rzeczywisto socjalistyczna, czy jest ona reformowalna, jakim wartociom powici ycie. Niekiedy t w r c z o ta tak bardzo wyrniaa si od

198

reszty, e nadawano jej a o s o b n e nazwy (np. trzecie kino polskie"). Sztuka f i l m o w a osigna w tym czasie stan wielkiej dojrzaoci. Umie odtd bezbdnie wypowiada poj cia subtelne i zoone, takie, jakie poprzednio zarezer w o w a n e byy jedynie dla literatury. adna dziedzina dozna ludzkich nie jest ju wicej zamknita przed f i l m e m . Tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki f i l mowej uzna naley w jakiej mierze za zakoczone: nie wydaje si, by zbyt wiele r o d k w f i l m o w e g o wy razu drzemao jeszcze w gbi czasw, czekajc na o d krycie niby Ameryka na swego Kolumba. Gwn tendencj byo odchodzenie od rwnika klasycznej narracji w stron biegunw: kracowej o b i e k t y w i z a c j i i kracowej s u b i e k t y w i z a c j i . W o b u t y c h kierunkach osignito rezultaty zastanawia jce, nie przypominajce niczego, co zdziaano przed tem. Tendencja obiektywistyczna moe by uwaana za ostatni konsekwencj neorealizmu. Jej reprezentanci: e t n o l o g Rouch, socjolog M o r i n , dokumentalici Marker i Leacock uznali nawet f i l m y Zavattiniego i De Siki za zbyt odlege od ycia. Ich zdaniem, samo istnienie fikcji, u o o n e g o z gry scenariusza, o b e c n o aktorw o d g r y w a j c y c h role innych ludzi, przygotowanie w kli n i c z n y c h warunkach atelier scen uprzednio zaplano w a n y c h ju tworzy barier midzy f i l m e m a prawd. Poniewa nie interesowa ich sam opis ulic, d o m w , przedmiotw, milczcego zachowania si czowieka (domena tradycyjnej kinematografii dokumentalnej), poniewa zgodzili si, e najciekawsze prawdy tkwi wewntrz czowieka zmienili ca technik pracy. Metod sw nazwali cinma-vrit", k i n o - p r a w d a " . Za g w n y sposb w y d o b y c i a prawdy uznali zasko czenie bohatera, zmuszenie go przez o d p o w i e d n i e l e d z t w o psychologiczne" do d u c h o w e g o strip-tease'u, ujawnienie jego w i a d o m y c h poj i przeko na, ale take o d r u c h w p o d w i a d o m o c i , a nawet treci rozmylnie zatajonych. Prawdy o nas samych nikt jeszcze powiadali nie pokazywa z tak zupen szczeroci; tylko u nas jest prawda! Tendencja ta w charakterze domieszki, przyprawy, w p y n a bezspornie na zarzucenie w kinematografii n o r m a l n e j " wielu przestarzaych k o n w e n c j i , przede wszystkim reyserskich. Jednak w swej czystej formie staa si na dalsz met nie do utrzymania. Po pierwsze, nieprzewidziane reakcje filmowej po staci i przypadkowo k o m p o z y c j i daway czsto po zorne tylko wraenie prawdy. Filmowani szybko przy bierali okrelon poz, nakadali maski i w rezultacie pokazywali si nam nie t a k i m i , jakimi s, tylko takimi, jakimi chcieliby by. Po wtre, zakres spraw wyraa n y c h by tu jednak wski. Grupujc d o w o l n i e wielu r o z m w c w bardzo atwo otrzyma seri odpowiedzi 199

na w y b r a n y temat (np. c z y jeste szczliwy?"), bar dzo jednak t r u d n o wyj poza oglniki i pogbi t metod wybrany temat. To by ju w y m a g a o scenariu sza, traktujcego jedne czci materiau jako odsko cznie dla nastpnych, coraz gbiej przenikajcych do sedna sprawy. ,,Cinma-vrit" wywara w p y w o g r o mny i gboki, ale penometraowych f i l m w udao si wedug niej nakrci zaledwie kilka. Tendencje przeciwne, subiektywistyczne, zrodziy si z p o d o b n e g o przewiadczenia: e najwicej prawd ma kinematografia do odkrycia we wntrzu czowieka. Ale w t y c h filmach kamera w c h o d z i a " w bohatera, utosamiaa si z n i m , demonstrowaa tok jego myli, ujawniaa zdumiewajce rozbienoci midzy myle niem a dziaaniem. Kinematografia pokazywaa dotd czowieka dziaajcego, teraz zacza czciej pokazy wa czowieka mylcego. Wicej wahajcego si. Dotychczasowe rodki idealnie wyraay przeycia bohaterw filmw k o w b o j s k i c h . Gorzej byo z bohate rami bardziej znamiennymi dla naszej epoki, uwika nymi w jej s k o m p l i k o w a n e konflikty spoeczne i t r u d n e dyskusje moralne. W filmach t w r c w tej tendencji, Resnais'ego, A n t o n i o n i e g o , Tarkowskiego, istotne jest nie jakie naiwne utosamianie kamery z okiem boha tera (doprowadzone do absurdalnej pedanterii przez M o n t g o m e r y ' e g o w Pani jeziora), lecz przeniknicie w cay wiat d u c h o w y przedstawianych postaci drog takich zabiegw, jak komentarz bohatera, m o n o l o g wewntrzny, monta retrospekcji, monta mylowych skojarze, tryb w a r u n k o w y itp. Obie nowatorskie tendencje, mimo wszelkich r nic, zachowuj jednak ten sam w s p l n y mianownik. Troszcz si tyle o wewntrzne przeycia bohatera, co i o wewntrzne przeycia widza. Zmierzaj do maksy malnej aktywizacji o d b i o r c y , do w y w o a n i a u niego podniecenia m y l o w e g o oraz wyzwolenia go w pew nych granicach od dyktatury w s z e c h m o c n e g o twrcy, nie zostawiajcego o d b i o r c y adnego marginesu dla s w o b o d n e g o wnioskowania. D y s k u t o w a n o wiele o k i n i e a u t o r s k i m " . Wedug kryteriw r y g o r y s t y c z n y c h miay je tworzy filmy, w ktrych scenarzysta i reyser byli t sam osob. Gdy praktyka wykazaa absurdalno tak pedantycznej de f i n i c j i , dopuszczano do tego miana po prostu dziea, w ktrych jeden t w r c a , reyser, tak dalece d o m i n o w a sw osobowoci nad reszt zespou, e stawa si wycznym autorem dziea, jak autor ksiki czy obrazu (byo to z pewnoci suszniejsze ujcie sprawy, ale granice zjawiska staway si beznadziejnie nieostre i zaczto wrcz pyta, czy nowy termin daje wicej korzyci w analizowaniu stanu kinematografii, czy jest raczej bodcem do fabrykowania nieprecyzyjnych, ma o sprawdzalnych etykietek). W kracowych przypadkach (Osiem i p, Wszystko

na sprzeda) kino autorskie w i o d o do autotematyzmu: reyser tworzy film o tworzeniu filmu i o swoich przy tym obsesjach bd nadziejach. T w r c z o taka i wywoane przez ni dyskusje wiadczyy, bd co bd, o d w c h sprawach. Po pier wsze o postpach jzyka f i l m o w e g o : f i l m y takie przed 1940 r., a nawet 1956, byy raczej nie do pomylenia. Po w t r e o rosncym prestiu reysera f i l m o w e g o w ogle: ju nawet w H o l l y w o o d przestawa ostatecznie by f a c h o w c e m (jednym z kilkunastu) od aranowania przy p o m o c y wynajtych przez producenta aktorw ko lejnych uj z napisanego przez scenarzystw sceno pisu: uj, ktre nastpnie k o m p o z y t o r mia opatrzy jak muzyk, a montaysta, w myl sugestii d y s t r y b u t o r w sklei w cao. Reklamowe kampanie, jakie wybuchaj od czasu do czasu dla lansowania, rewelacyjnych rzekomo, n o w y c h technik staraj si o b u d z i dawne nadzieje, e przy szo kina ley w jakim wielkim wynalazku t e c h n i c z n y m , ktry odmieni wszystko. Po 1953 r. bylimy wiadkami r e w o l u c j i " szero kiego ekranu, ktr zainteresowani waciciele paten t w chcieli przyrwna do rewolucji dwiku, bez wszelkich po temu podstaw. Kiszkowate wyduanie f o r m a t u obrazu i otaczanie widza j a k w y c i u " p k o lem ekranw w p e w n y c h d r a m a t u r g i c z n y c h o k o l i cznociach potguje wraenie, czsto jednak rozprasza tylko uwag widzw, a reyserowi utrudnia osignicie zamierzonych efektw. Ju w 1897 r. Grimoin-Sanson opatentowa sw c i n e o r a m " , pkolisty ekran, na ktry kilka projekto rw rwnoczenie rzutowao uzupeniajcy si, pano ramiczny obraz. Pierwszy film systemem Cinemascope, wg wynalazku prof. Chretien, nakrcono w 1928 r., po czym o wszystkim g r u n t o w n i e zapomniano. P o m y s t e n zgalwanizowaa nie tyle naturalna konieczno, ile do obojtne sztuce wzgldy konkurencyjno-reklamowej walki z telewizj. S k o d y f i k o w a n o wszelkie korzyci estetyczne z ekra nu panoramicznego, jego zastosowanie dosigo m i strzostwa, w y m y l o n o nawet jeszcze doskonalsz ta m o szerokoci 70 m m , by nic nie przeszkadzao widzowi w delektowaniu si precyzj obrazu. I kiedy panorama odegraa ju sw rol w walce k o n k u r e n c y j nej filmu z telewizj nagle, w pocztku lat 70-tych, zostaa raptownie zarzucona. Kinematografie, realizu jce dotd 95% p r o d u k c j i na szerokim ekranie, nieledwie z roku na rok obniyy udzia panoramy do 2-3%. Okazao si b o w i e m , e panoramiczno f i l m u stanowi podstawow przeszkod w sprzedaniu go telewizji, gdy po paru latach kariery f i l m zacznie ju schodzi z ekra nw kin. Tak tedy panorama, powoana niejako do ycia przez telewizj, w rezultacie przez telewizj zostaa zlikwidowana. 200

Ciekawsze estetycznie s dwa inne pomysy, ktre nie znalazy jeszcze praktycznego rozwizania. Jeden to ekran zmienny, na k t r y m wielko obrazu uzale niona byaby od jego treci. Drugi to poliwizja Abla Gance'a: wzbogacenie g w n e g o obrazu obrazami uzupeniajcymi bd przeciwstawnymi na d o d a t k o wych ekranach, co p o z w o l i o b y nasyci d w u g o d z i n n y seans znacznie wikszym adunkiem treci oraz odwie y zapomniane moliwoci montaowe przez w p r o wadzenie obok montau w czasie take montau w przestrzeni, na p o d o b i e s t w o wspczesnego malar stwa. Rozszerzeniu ram ekranu towarzyszyy czsto inte resujce dowiadczenia ze stereofonia, dwikiem przestrzennym. Wydaje si on logicznym uzupenie niem widowiska f i l m o w e g o . Podobnie jak w kinie, tak i w dowiadczeniu p o t o c z n y m odbieramy obrazy t y l k o z tego k i e r u n k u , w k t r y m z w r c o n e s nasze oczy, ale dwiki odbieramy w yciu ze wszystkich stron naraz. Jednak okazao si, e wzbogacenie wrae widza przez rozmieszczenie g o n i k w w rnych punktach ekranu i po caej sali kinowej oraz rozbicie jednolitej cieki dwikowej na kilka kanaw ma do o g r a n i czone efekty. Ruch dwiku wzdu ekranu i w gb skali kinowej t y l k o w wyjtkowych sytuacjach wzboga ca widza o d o d a t k o w e przeycia. Fala zainteresowania stereofonia szybko opada, zaoone w wielu kinach instalacje z d e m o n t o w a n o , zanim ich nie przypomnia zmodernizowany system Dolby. Upowszechni si oczywicie kolor, ktry pomnaa narratorskie i malarskie moliwoci twrcy. Wielu powanych plastykw przyszo do kinematografii ani mowanej, widzc w niej nowoczesny rodzaj malarstwa, w z b o g a c o n e g o o wymiar czasu. N o w a t o r s t w o formalne nie rozpalao jednak umy sw, tak jak w latach dwudziestych, kiedy wielu mala rzy, grafikw, krytykw rzucao si z entuzjazmem w filmow przygod. W czasach Vasco da Gamy wy prawa zamorska wzruszaa bardziej ni w dobie transat lantykw" pisa o t y m zjawisku pewien francuski kry tyk. a o w a epoki, w ktrej moliwoci f i l m u byy mizerne, ale wydaway si nieskoczone. Ta epoka mina. Jednake obawy o zakademizowanie kinematografii czy wrcz o jej k o n i e c " pojawiay si gwnie tam, gdzie o d d a w a n o prymat f o r m i e . Moment, w k t r y m z a k o c z o n o pisanie gramatyki jakiego jzyka, nie tylko nie skazywa poetw na bezczynno, ale bywa czstym bodcem do rozkwitu literatury. Prawie wszystkie kinematografie borykay si w t y m okresie z konkurencj telewizji. W krajach kapitalisty cznych d o c h o d z i o do ostrych konfliktw, bankructw, masowego zamykania kin; po okresie paniki przycho dzia jednak nowa stabilizacja. W krajach socjalisty-

c z n y c h f i l m i telewizja nie byy antagonistami, spadek frekwencji kinowej da si jednak odczuwa w niema y m stopniu. Telewizja zacza o d g r y w a wobec filmu t sam rol, jak p wieku temu odegra film wobec teatru: odbieraa kinom niewybrednego widza, dajcego atwej rozrywki, pozostawiaa za w kinach (a moe nawet d o p i e r o cigaa do nich) o d b i o r c wymagaj cego, prawdziwego znawc mowy ekranu, znajduj-

cego przyjemno w odbiorze f i l m w a m b i t n y c h i my lcych. Skoro jzyk filmu jest w zasadzie g o t w , uwaga t w r c w moe si przesun ku treci. Dalekowzro czny Bla Balazs pisa w swej S z t u c e f i l m u " : Z e s p f o r m f i l m o w y c h dla wyraenia s k o m p l i k o w a n y c h nawet subtelnoci wydaje si w pewnej mierze uksztatowany. Ale najrozmaitsze jego gatunki i o d r b n o c i stylw dopiero teraz zaczynaj si rnicowa i rozwija".

WOCHY WSZYSTKO JEST TAK SZALENIE ATWE...


Koniec poprzedniego okresu z b i e g s i z kryzysem neorealizmu w jego pierwotnej postaci. Sytuacja ekonomiczna Woch przestaa uprawnia w sztuce konflikty wywoane dramatycznymi krzywdami spoecznymi. Wprawdzie ju w pierwszych latach po wojnie uprzedza Zavattini przysze zarzuty, piszc: ,,Neorealizm moe, a nawet musi studio wa b o g a c t w o tak samo, jak ndz. Zaczlimy od ndzy tylko dlatego, e jest ona jedn z najbardziej znamiennych cech wspczesnoci". Tymczasem jednak w i d z o m , a w pewnej mierze i samym t w r c o m , utosamisi neorealizm z k i n e m a t o g r a f i suszonej bielizny", tak hojnie pokazy wanej w mierdzcych stchlizn zaukach. Przesiadanie si w i n n tematyk nie o d b y o si u neorealistw w najlep szym porzdku jedni si spniali, inni popadali w zde nerwowanie, a niektrzy chykiem wysiadali w ogle. E k o n o m i k a Woch wysza z powojennej fazy niedo statku. Spoeczestwo, zapewniwszy sobie egzystencj, stano wobec p r o b l e m w f u n d a m e n t a l n y c h : sensu ycia, szczcia, godnoci ludzkiej, samotnoci. Problemy te zaatakowali dwaj wielcy moralici, Fellini i A n t o n i o n i , zapuszczajc sondy w ycie psychiczne swych wsp czesnych*. Kiedy zdawao si, e wraz ze zmierzchem p o w o j e n n e g o neorealizmu Wochy utrac prymat w kine matografii gos d w c h woskich mistrzw znowu zafas c y n o w a wiat. Po La stradzie z jej chrzecijask apologi pokory, cierpienia i odkupienia, ale te z jej przeszywajcym liryz mem, d w u k r o t n i e zstpi Fellini na tward ziemi: w Nie bieskim ptaku i Nocach Cabirii (1955 i 1956). W losach starego oszusta i naiwnej dziewczyny ulicznej, w y s n u t y c h z doskonaej obserwacji obyczajowej, szuka reyser g w n e g o niepokoju naszych czasw. Spoeczestwo z jego f i l m w to twr c h o r y na brak mioci, brak monoci

zrozumienia bliniego. A s t r o n o m i c z n e odlegoci oddzie laj ludzi powiedzia. yj obok siebie nie widzc wasnej samotnoci, nie wchodzc ze sob w adne praw dziwe zwizki". Sodkie ycie (1959) zbudowane byo inaczej: nie w o k cierpicego bohatera*, ale wzdu pewnych zjawisk spo e c z n y c h , ogarniajcych bardzo rne rodowiska tej sa mej zamonej i beztroskiej klasy. Pstre i stale zmienne pole obserwacji nie dostarczao w n i o s k w r o w y c h . Pod s w y m szyderczym t y t u e m (ktry prdko wszed do m o w y potocznej) Fellini zdumiewajco subtelnie od wewntrz zanalizowa rne f o r m y obsesji drczcych spoecze stwo pozbawione trosk materialnych. Niewiele zobaczy byskw nadziei, wicej ognisk degeneracji, nawet tam, gdzie spodziewano si p r b odpowiedzi pozytywnej (tra giczna posta Steinera, katolickiego myliciela). Jedyna d r o g a pokazana z sympati w a l e g o r y c z n y m zakoczeniu prowadzia na zewntrz opisywanego wiata. Ten wielki i przykry film by mdry mdroci negatywn: wyraa bezradno z a g u b i o n e g o t w r c y w o b e c jego wiata, w k t r y m wszystkiego jest w nadmiarze, z wyjtkiem idei. Realistyczna, epicka konstrukcja Sodkiego ycia ust pia w Osiem i p (1963) delirycznej eksplozji. Film skada si t y l k o w czci z opisu rzeczywistoci, przytoczonego w strzpach. Reszt zajmoway uboczne komentarze m d r c w i g u p c w , w s p o m n i e n i a z m o d o c i , umylnie naiwne symbole, koszmary senne, marzenia, nieuwiado mione lki, wyrzuty sumienia, nie wypowiedziane poda nia. Film zaczyna si z n a m i e n n y m snem czowieka o nieludzkoci cywilizacji: u w y l o t u dusznego tunelu sta zablokowany, kilkurzdowy sznur s a m o c h o d w , a zdjty panik, mdlejcy kierowca wrd kompletnej obojtnoci otoczenia nie mg wydosta si z tej puapki. Bohaterem o niewtpliwych rysach samego Felliniego by tu reyser f i l m o w y Guido. Jak pestka w o w o c u tkwi gdzie w rodku p o m y s f i l m u , ktry w bohater przygoto w y w a do realizacji, a o k t r y m widz d o w i a d y w a si mao: miaa to by jaka krytyka spoeczestwa opartego na
* Dziennikarz g r a n y przez M a r c e l l o M a s t r o i a n n i e g o by t y l k o prze w o d n i k i e m p o k r t y c h alejach f i l m u .

* O b a j t w r c y s z r e g u y r e a l i z a t o r a m i s w o i c h w a s n y c h scenariuszy.

201

nym zmysow ornamentacj wydaje si Giulietta i duchy (1965) z jej g o r c z k o w y m poszukiwaniem ucieczki ze wiata hipokryzji, maostkowych tabu i kompleksw bez wyjcia. Ale jest to krzyk bez echa, daremny, bezradny. Wicej drogowskazw stawia Fellini-Satyricon (1969), c h o zgodnie z pierwowzorem Petroniusza Arbitra dzieje si w I wieku po Chrystusie. Z n a m i e n n e , e o r y g i n a awanturniczo-otrzykowski oczyci Fellini z niefrasobli wej obyczajowoci na rzecz apokaliptycznych koszmarw u p a d k u i rozkadu. Nowy t o n usprawiedliwiony by w jakiej mierze t y m , e XX-wieczny adaptator wiedzia wi cej od autora: wiedzia, e w y k w i n t n y Petroniusz umrze z m u s z o n y przez swego Cezara do samobjstwa, ale wie dzia i to, e imperium cezarw niebawem ulegnie zaga dzie. Koniec pewnej cywilizacji ktra odrbywaa dla rozrywki rce, by przyprawi protezy ze zota, albo wrya o przyszoci z czkawki czowieka przejedzonego mia zowrogie analogie ze wspczesnoci. Jak niegdy Stroh e i m , w swym s k o m p l i k o w a n y m , c h a o t y c z n y m filmie b u d o w a Fellini istne piramidy brzydoty i zwyrodnienia, czynice odraz widza wrcz patetyczn. W twrczoci Felliniego bez t r u d u w y k r y mona lady inspiracji chrzecijaskiej, c h o b y nawet pojawiay si w niej rwnie ataki na katolick bigoteri i religiancki f o r m a lizm. Michelangelo A n t o n i o n i przeciwnie: jest moralist laickim. Powiedzia, e od czasw Homera wszystko si w yciu ludzkoci zmienio, z wyjtkiem moralnoci; e czo wiek tak odwanie atakujcy nieznane w nauce, boi si
Sodkie y c i e (Anita Ekberg) Osiem i p

egoizmie, zakoczona kosmiczn ucieczk garstki spra w i e d l i w y c h w Sodomie. Ale G u i d o rezygnowa z ukocze nia f i l m u . Chcia by uczciwy, sdzi, e ma co ludziom do powiedzenia, d o k o n a o b r a c h u n k u i przekona si, e jako t w r c a jest pusty. Nigdy moe kinematografia nie posypaa sobie tak arliwie g o w y p o p i o e m . Bezlitosnej krytyce poddano nie jakie drobne machinacje z f a b r y k o w a n i e m gwiazd, ale samo moralne prawo t w r c y do przemawiania. To jednak nie byo wszystko. Artysta portretujcy owe rodowiska, p o z b a w i o n e m i o c i " co mamy p r a w o rozumie jako pozbawione porzdkujcej i kierowniczej idei sam deklarowa si tak bardzo ich czci, e o d m a w i a zna czenia krytyce, ktr m g b y pod adresem o w y c h rodo wisk sformuowa. Nie brak byo p o k o r y takiemu sta nowisku! Sztuka f i l m o w a od Lumiere'w bya sztuk twierdzenia. Fellini jako piewca spoeczestwa traccego solidn spj no pokazuje z f renetyczn szczeroci, e moe ona by sztuk wtpienia. Krzykiem bezsiy, krzykiem k o l o r o w y m i przeadowa202

Przygoda (Gabriele Ferzetti, Lea Massari)

nieznanego w etyce. Nowa etyka na co zdaj si liczy stworzone przez niego postacie powinna zaradzi naj wikszej tragedii wspczesnego wiata: przeraajcej nietrwaoci stosunkw midzy bliskimi sobie ludmi. A n t o n i o n i uwaa, e s w y m stwierdzeniom moe nada wymiar uniwersalny, ponadklasowy. Rozpacz istnienia d o t k n i c i s wszyscy. Samobjstwem koczy u niego z a r w n o snobka z w y t w o r n e j socjety (Przyjaciki), jak i robotnik sezonowy (Krzyk). Ale proletariacki bohater Krzyku (1957), aby podda si dyktatowi reysera, musia zosta wyjty z realnego wiata i odizolowany od stosun kw z p r a w d z i w y m otoczeniem n i e s p o k o j n y m i w d r w kami po mglistych rwninach nadpadaskich. Kiedy w Zodziejach rowerw bohater c h w y t a na ulicy zodzieja, natychmiast wcza si do akcji solidarny, a k t y w n y t u m . Kiedy bohater Krzyku, rozalony, atakowa na ulicy sw ukochan, t u m sta obojtny, bierny jak c h r w greckiej tragedii. T y l k o za cen t a k i c h radykalnych i sztucznych zabiegw izolacyjnych udao si przenie na bohatera cechy zupenie innej klasy, portretowanej przez A n t o n i o niego. Reyser zrozumia p o m y k i swoj tez o zanikaniu wizi midzyludzkich przypisa w nastpnych filmach tej czci ludzkoci, ktra egzystuje poza trosk o chleb powszedni. Najbardziej szokujcym wystpieniem w jego twr czoci bya Przygoda (1959), w y g w i z d a n a i nagrodzona na festiwalu w Cannes. Oburzano si, e autor, pokazawszy 203

fakt zniknicia dziewczyny w trakcie wycieczki jachtem oraz mozolne jej poszukiwania, nie wyjawi nigdzie, co si z ni stao, i e popad w b e z s e n s o w n e duyzny". C jednak miaoby nakaza A n t o n i o n i e m u oparcie filmu na wyjanieniu zagadki zniknicia? Chyba t y l k o przyzwycza jenia widza, wyniesione z f i l m w k r y m i n a l n y c h . Ale rey ser wyranie nie chcia skorzysta z przywilejw wszech wiedzcego. Albo mao bywa w yciu wydarze nie w y j a n i o n y c h ? Interesowao go cakiem co innego: jak a t w o godz si ludzie ze znikniciem kogo bliskiego, jak mao zmienia to w ich y c i u , jak nietrwae jest pikno uczu cia w t y m wiecie, w k t r y m wszystko jest tak szalenie atwe. W Nocy i Zamieniu (1961 i 1962) rozwija reyser te same tematy, koncentrujc si na postaciach kobiet. Zwa szcza w Nocy gdzie o b o k Moniki Vitti, jego nieodcznej wystpia zdumiewajco szczera Jeanne Moreau osign A n t o n i o n i tak gsto nastroju, wyra zisto skpego zreszt d i a l o g u , j e d n o c i n e r w o w e j i oszczdnej muzyki z obrazem, jak aden moe inny t w r c a wspczesny. W Czerwonej pustyni (1964) pojawiy si jednak nowe m o m e n t y . Tu bohaterowie zostali nie t y l k o odosobnieni w swej d u c h o w e j s a m o t n o c i , ale p o n a d t o postawieni na tle duszcej, wrogiej t e c h n i k i wielkoprzemysowej. Wszyscy o n i , zwaszcza za bohaterka, ktra przeywa szok z po w o d u w y p a d k u s a m o c h o d o w e g o (jest wic dodatkow ofiar techniki), zostaj jakby zdegradowani, przygaszeni przez narzucajc si obecno k o m b i n a t u chemicznego. Tak jak i staroytna Rawenna przygaszona jest wyziewami

protagonista,

Zamienie ( M o n i c a Vitti)

k o m b i n a t u , utrzymana w tonacji zimnej, szarej, obojtnej (film jest barwny). T y l k o we w s p o m n i e n i u (nie?) o dale kiej wyspie szczliwej mamy przez chwil prawo do b kitu nieba, zdrowego brzu opalonej skry i ranego pia sku play. aden film XX w. nie wyrazi sugestywniej dziecinnego lku przed m o l o c h e m cywilizacji technicznej. W Powikszeniu (1967, film zrealizowany w Anglii) wielu widzw nie umiao odnale s w e g o " Antonioniego. Rzeczywicie, ukazuje tu twrca oblicze odmienne. Nie dlatego jednak, e przyj schemat filmu kryminalnego (ten jest tylko kanw), ale dlatego, e porzuci temat s a m o t n o c i . T y m razem zainteresowao go co, co mona by okreli jako rzekomy obiektywizm naszej cywilizacji. Mamy t cywilizacj za trzew, empiryczn, sprawdzaln, za obc mistyce i irracjonalizmowi. Wzi wic A n t o n i o n i takiego jej reprezentanta, ktry uchodzi moe za okaz trzewoci do kwadratu. To m o d n y fotografik. Jego obiek tyw (ten sam obiektyw, ktry okrela funkcje take i sztuki filmowej) to pozornie s y n o n i m niewzruszonego obiekty w i z m u . Kamera to tylko chwyta, co rzeczywicie istnieje. St to st, drzewo to drzewo. A jednak ju w samej profesji bohatera, m o d n e g o f o t o grafika i fotografa mody, kryj si jakie niepokojce funk cje mitotwrcze. On tworzy ze zwykych dziewczyn wielkie modelki, ktre z kolei w wiecie kultury masowej staj si ksiniczkami prasy bulwarowej, przedstawicielkami jedynie dzi skutecznej mitologii. W ycie bohatera wdziera si nagle zbrodnia, powiad czona a r g u s o w y m okiem p r a w d o m w n e g o o b i e k t y w u . A jednak niezbite d o w o d y rzeczowe nikn i bohater, o b y w a tel naszego rzeczowego wieku XX, sam nie jest w kocu przekonany, czy obiektywna prawda istnieje. Perfidnie zatar tu reyser granice midzy zmyleniem a faktem. Dla tego w zakoczeniu bohater tak atwo przejmuje reguy ycia udawanego, ycia na niby, kiedy z nie znan sobie paczk modziey gra w nie istniejc pik. Lk jest najpowszechniejszym uczuciem o d c z u w a n y m przez postacie A n t o n i o n i e g o . Reyser chce, bymy si nad nimi litowali. Jak na subtelnego krytyka istniejcej moral noci jest to zaskakujco mao. Syn swojej sfery, w intere sie wasnych postaci pragnby poruszy z posad ziemi. Ale g d y nie dotyka spoecznych u w a r u n k o w a jednostki, nie uzyskuje owego archimedesowego p u n k t u oparcia.

WOCHY NIEUSTANNE ZDOBYWANIE DEMOKRACJI


P o c h w i l o w y m zaamaniu, po oniemieleniu sukcesami Felliniego i A n t o n i o n i e g o scheda neorealizmu znowu d o 204

sza do gosu. Pojawia si grupa f i l m w w y b i t n y c h , ktre p o w r c i y do traktowania bohatera jako w y t w o r u szero kiego kontekstu historycznego. Poprzez bohatera filmy te tumacz epok. Z jednej strony s to filmy, k t r y c h tematy mogy zain teresowa neorealizm ju we wczesnym etapie jego roz w o j u , a wic bd cofnite w przeszo, bd mwice o terenach i spoecznociach tak zacofanych, e waciwie t k w i c y c h jeszcze w tamtej f o r m a c j i : p o w o j e n n e g o g o d u , chaosu i zastoju. Z drugiej strony s to filmy, ktre metod neorealistyczn penetruj now rzeczywisto: sytoci, neokapitalizmu, dehumanizacji, epok czowieka bd cego w niewoli rzeczy. Rozbjnik Renato Castellaniego (1961), t w r c y zwi zanego z neorealizmem jeszcze w jego bohaterskim okre sie, jest histori bezporednio powojenn, tropic spoe czne korzenie kalabryjskiego b a n d y t y z m u " w okresie opadnicia fali b u n t w c h o p s k i c h . Salvatore Giuliano Francesco Rosiego (1961 ) to tu powojenna, cho do najbliszej nam wspczesnoci sigajca, historia legendar nego wodza mafii sycylijskiej i prba politycznego osdu jego dziaalnoci. Wreszcie Bandyci z Orgosolo Vittorio De Sety (1961), jednego z najwikszych d o k u m e n t a l i s t w w o s k i c h , s wycieczk w najbardziej egzotyczne regiony Sardynii, gdzie warunki automatycznie niejako wpdzaj ndzarskich pasterzy w szeregi w y j t y c h spod prawa. Cho akcja filmu dziaa si wspczenie z realizacj struktura opisywanej spoecznoci sigaa czasw za mierzchych i p o d o b n e m u opisowi m o g a s i p o d d a j u w 1945 r. Czy filmy te s tylko kopiowaniem metod okresu b o h a terskiego"? Pozornie Rozbjnik m g b y si wyda p o w t rzeniem f o r m u y Pod niebem Sycylii: bierze si doniosy proces spoeczny i szuka jego o d p o w i e d n i k a w czyich p r y w a t n y c h losach, moliwie t y p o w y c h i dla d o g o d z e nia nie przyzwyczajonemu widzowi zabarwionych melodramatycznie. Ale s i nowe cechy. Prywatne historie s prostsze, wyzbyte efektownych zbiegw okolicznoci. Starannie wplata si wane wydarzenia historyczne, c h o by nawet pozbawione bezporedniego zwizku z losami bohaterw. Reyser Salvatore Giuliano odrzuci zdecydowanie po staw opowiadacza-beletrysty na rzecz postawy kronika rza, ktry zrezygnowa z wszelkich wtkw romansowych. Wicej: w b r e w t y t u o w i nie mamy tu nawet bohatera. Z wyjtkiem w s t p u , kiedy widzimy martwego Giuliano na b r u k u i syszymy monotonn lektur policyjnego p r o t o k o u , nie z o b a c z y m y ani razu jego zblienia. Cho wszy stko to zostao zrekonstruowane, zagrane", monta f i l m u p r z y p o m i n a w y w d historyka-publicysty. De Seta w Ban dytach z Orgosolo idzie w reyserskiej ascezie dalej ni niegdy Visconti w Ziemia dry. O d m a w i a sobie muzyki na rzecz s y m f o n i i autentycznych dwikw, odmawia sobie wiata sztucznego, dajcego we wntrzach malownicze

eczn, o wspodpowiedzialno prostego obywatela za kraj, zwaszcza tam na p o u d n i u , gdzie najczciej tego obywatela w o d z o n o za nos. B a r d z o pno zdobylimy we Woszech demokracj powiada Rosi. Waciwie cigle j jeszcze zdobywamy". Z d o k u m e n t a l n y c h inspiracji wyrosa rwnie Bitwa o Algier (1966) Gillo Pontecorvo, nakrcona do spki z Algieri, wedug w s p o m n i e Saasi Jacefa, jednego z p r z y w d c w ruchu o p o r u przeciw kolonizatorom f r a n c u s k i m . Film o narodzie z d o b y w a j c y m w i a d o m o wolnoci. Ciekawe, e ten patetyczny temat opiewa klsk: zda wienie przez inteligentnego p u k o w n i k a spadochroniarzy caej konspiracji algierskiej. Dopiero g d y p u k o w n i k wysa dza w powietrze kwater ostatniego przywdcy ruchu (fakt autentyczny z 1957 r.), akcja nagle przeskakiwaa o trzy lat. W s p a c y f i k o w a n y m , s p o k o j n y m Algierze, gdzie p o k j francuski" zdaje si panowa na pokolenia, wy chodzi niespodziewanie na ulice caa ludno arabska, dajc niepodlegoci. Temat przypomina Rzym, miasto otwarte i Pais, ale p o m n o o n e o dowiadczenia paryskiej ,.cinma-vrit" (o ktrej niebawem). Dziki t e m u uzyska chropowat faktur kroniki aktualnoci, tak wiarygodn,
Rce nad m i a s t e m (w r o d k u Rod Steiger)

B i t w a o Algier

efekty, ale czsto ujawniajcego niepotrzebnie obecno filmowca. Z w y c i s t w o na festiwalu w Wenecji Rk nad miastem Rosiego (1963) otworzyo inn kart. Popieszni grabarze neorealizmu twierdzili, e w s w y m trybie p d o k u m e n t a l nym umia on wyraa ostre, ale oczywiste konflikty okresu p o w o j e n n e g o , e jest natomiast bezsilny w okresie, w ktrym konflikty skomplikoway si i zamaskowane zo stay d y m n y m i wiecami stabilizacji. By dowie czego przeciwnego, Rosi podj fascynujcy Wochy temat wiel kich afer b u d o w l a n y c h , demaskujc niewiarygodn bez karno winowajcw. Reyser nie mia pierwotnie nawet szkicu scenariusza, tylko sam problem do rozgryzienia. Spdzi p roku na ledzeniu najgoniejszych procesw, w e r t o w a stare i n o w e a k t a , uczestniczy w wizjach l o k a l n y c h . S a m o y c i e p o d y k t o w a o scenariuszowi tez, e adna z t y c h afer nie byaby moliwa bez pokrywki l e g a l i z m u " , ktr udawao si stosowa gwnie tam, gdzie rzdzia chadecja, udare mniajca spoeczn kontrol. Poza z n a k o m i t y m ujawnie niem m e c h a n i z m u przestpstw, nie cofajc si przed lojalnym wyliczeniem a r g u m e n t w o b r o n y , f i l m stanowi rwnoczenie wgld w moralno ycia politycznego Woch. Oskary take t y c h , ktrzy bezporednio prze stpstwa si nie d o p u c i l i . Ale byo w filmie jeszcze j e d n o dno: rozpanoszenie bonzw p o l i t y c z n y c h , poczynajcych sobie jak udzielni ksita na rzdzonych przez siebie terenach. W konsekwencji f i l m apelowa o a k t y w n o spo205

e nie c h c i a o si wierzy, by znaczna cz uj nie pochodzia z archiwaliw. Wspczesne fakty, ich wnikliwa i bezstronna obser wacja, wyprzedzay rwnie filmy Ermanno Olmiego. Posada (1961), jego debiut, bya dramatycznie prawdzi w y m sprawozdaniem z niefotogenicznej egzystencji urzd nika, i to nie starego rutyniarza z t r a d y c y j n y c h anegdot, ale urzdnika pocztkujcego. Narzeczeni (1963) szli znowu ladem emigracji wewntrznej, wywoywanej przez przemys, t y m razem skierowanej o d w r o t n i e : film t r o p i kwalifikowanego majstra z pnocy zwerbowanego do u r u c h o m i e n i a nowej f a b r y k i na pozbawionej robotniczych tradycji Sycylii. Kontrast d w c h t y p w cywilizacji, d w c h p o z i o m w u p o d o b a i potrzeb zademonstrowany zosta za pomoc pretekstu i n t y m n e g o : korespondencji roz czonych kochankw. Filmy Olmiego nie pragn k o n struowa prawd, pragn je odkrywa. Jest, powiadaj, w yciu dzisiejszych Woch wiele rzeczy d o n i o s y c h , ktre popieszni przechodnie mijaj nie widzc, nie rozumiejc. Trzeba im otworzy oczy. Czy filmy Olmiego s le s k o n struowane? T a k , bo rzeczywisto jest te le skonstruo wana!" odpowiada k r y t y k o m O l m i . Z p o d o b n e g o podniecenia umysw wyrs skromny, niezrczny miejscami debiut Bernardo B e r t o l u c c i e g o Przed rewolucj (1964), ktry z ujmujc szczeroci p o d j jeden z g w n y c h t e m a t w naszej d o b y : stosunek czo wieka wspczesnego do marksizmu. Bertolucci odwanie zaj si przykadem negatywnym: odejciem czy nawet zdrad arystokratycznego paniczyka, dla ktrego k o m u nizm by reakcj mylow, a t w y m psikusem z r o b i o n y m na zo otoczeniu, przyjciem malowniczych pozorw. Nie zada sobie reyser t r u d u , by w m o t y w a c h odejcia pani czyka zanalizowa cho jeden o wadze obiektywnej.

WOCHY TRADYCJE ZDOBNEGO WIDOWISKA


W powanej czci kina woskiego poprzez szczeglnie tu silne zainteresowania spoeczno-polityczne przebija nie mniej tradycyjna skonno do malowniczych widowisk. Daa o sobie zna np. w kontrowersyjnym d o r o b k u Pier Paolo Pasoliniego. Filolog z uniwersytetu w Bolonii, poeta, potem scenarzysta zacz samodzieln dziaalno rey sersk od szkicw z ycia lumpenproletariatu, posuguj cego si soczystym rzymskim dialektem (Wczykij, 1962). W scenerii tych szkicw u m i e c i g r o t e s k o w y traktat filozo ficzny Ptaki i ptaszyska, gdzie prbowa swj ludowy mar ksizm przetyka katolicyzmem, szukajc uparcie punktw stycznych midzy obu systemami. Te zainteresowania zawiody go do mitu Chrystusa. W 206

Ewangelii wg w. Mateusza (1964) pokazuje Syna Boego jako prostego chopa z Nazaretu, przywdc u b o g i c h pasterzy, ktrym obieca odkupienie i krlewstwo niebie skie. Plebejsk sceneri zachowa rwnie w Krlu Edypie i Medei, gdzie antyczny wiat greckich pastw-miast czy pastw-wsi przestawiony zosta w wymiarach o d m i t o l o g i z o w a n y c h , prowokujco zgrzebnych, nie rekonstruujc zreszt naukowo greckiej staroytnoci, t y l k o do d o wolnie budujc jej wizj z elementw licznych kultur, sztuk, stylw architektonicznych i f o l k l o r u muzycznego z rnych stron wiata. Z pewnym wahaniem okreli w y p a d a miejsce j e d n e g o z o j c w wczesnego neorealizmu, Luchino Viscontiego. Niewtpliwie odszed daleko od powcigliwoci plasty cznej zZiemia dry ku stylizowanym i w y t w o r n y m k o m p o z y c j o m oraz kunsztownej dramaturgii, nie zostawiajcej miejsca na improwizacj. Z pewnoci dziaay w t y m kie runku jego zainteresowania teatralne, a nawet operowe. Nigdzie jednak strona widowiskowo-dekoracyjna ani malowniczo jego bohaterw, obdarzonych namitnociami g r u b o ponad przecitne miary, nie prowadziy go do poz bawienia konfliktw ich historycznej konkretnoci. W filmie Rocco i jego bracia (1960) Visconti, w rzadko stosowanej formie realistycznej sagi rodowej, podejmowa epicki temat zetknicia si matriarchalnej rodziny kalabryjskich c h o p w z uprzemysowion pnoc. Proces aklimatyzacji t y c h pariasw pokazywa reyser jako na jeony trudnociami bardziej psychologicznymi ni so c j a l n y m i , co w kinematografii woskiej byo koncepcj do niezwyk. Ale bo te bohaterw w y b r a sobie jak z powieci Dostojewskiego. Nie d a r m o p o m y s filmu zrodzi si w trakcie adaptacji Biaych nocy rosyjskiego pisarza. Tragiczne, rozarzone do biaoci charaktery, bolenie w i a d o m e d o k o n y w a n e g o ustawicznie w y b o r u , le si kojarzyy z p r y m i t y w n y m c h o p s t w e m Kalabrii. Zwaszcza a n a c h r o n i c z n y i po literacku zmylony wydawa si sam Rocco, marzycielski Chrystusik w bokserskich rkawi cach, o dandysowatej twarzy Alain Delona. Visconti w y c h o d z i niewtpliwie ze spoecznego konkretu, ale zaraz p o t e m siga po k o t u r n y , by nasyci film takimi paroksyzmami uniesienia (gwaty, masakry), jakich nie powstydzi liby si Japoczycy. W bardziej u m i a r k o w a n y m Lamparcie za ksik G i u seppe T o m a s i e g o di Lampedusa kaza Visconti o b s e r w o wa narodziny i klsk plebejskiego mitu Garibaldiego sycylijskiemu arystokracie. Historycznie biorc jest to pamflet na XIX-wieczn buruazj, wkraczajc na aren polityczn i nie wahajc si powici wodza czerwonych koszul (film koczy si egzekucj jego onierzy), gdy przesta by potrzebny. Ale nie lekcja historii jest wana, raczej przeamywanie si tej lekcji w wiadomoci starego, mdrego czowieka, ktry widzi, jak dzieje si historia, i ciko przeywa zbliajc si staro wraz z n i e u c h r o n n y m przemijaniem wiata, bdcego jego wiatem. Burt

em. Usytuowane midzy estetyzmem i czystym szale stwem, nie interesujce si opowiadaniem akcji, przy bieray pocztkowo pozy bardzo serio (Nasza Pani od Turkw, Salome). Pasmo poraek kazao Benemu wczy do swego arsenau humor. Opera-buffo O jednego Ham leta mniej (1974) przyprawia o gsi skrk wszystkich szekspirologw wiata, gdy Bene kae tu Hamletowi m o n t o w a w Paryu teatr a w a n g a r d o w y oraz wysya do klasztoru nag Ofeli w okularach i mniszym kornecie. Do niczego niepodobny spektakl Benego ma jednak pewien zuchway wdzik. Wreszcie dekoratorska stylizacja nie jest o b c a Franco Zeffirellemu, t w r c y o inspiracji katolickiej. Ale jego Romeo i Julia (1968) odnawiali Szekspira nie przebieran kami i szokujcym montaem, t y l k o o d w o a n i e m si do zielonej modoci k o c h a n k w z Werony, do zmysowej konkretnoci ich piknego uczucia.

Lampart (Alain D e l o n i Claudia Cardinale) R o z w d p o w o s k u ( M a r c e l l o Mastroianni)

WOCHY KOMEDIA PO WOSKU, CZYLI GORZKA


Poza o d n o w i e n i e m neorealizmu (neoneorealizmem nazwa go kto d o w c i p n y ) d r u g i m f e n o m e n e m lat 60-tych stay si g o r z k i e komedie". W tradycyjnej f o r m i e drama turgicznej efektami nieodparcie miesznymi zyskiway zainteresowanie nawet niewybrednej w i d o w n i dla wakich k o n f l i k t w midzy prawami wspczesnego ycia a wszel kiego rodzaju przeytkami, nie d o b i t y m i w por przes dami. Sygna do natarcia na gatunek dotd lekcewaony przez prawdziwych t w r c w da Germi Rozwodem po wo sku (1962), ktrego zasug byo przede wszystkim d o prowadzenie do absurdu pewnego rozumowania w y s n u tego z realnych przesanek. Podwczas we Woszech otrzymanie rozwodu (bez wzgldu na p o w o d y ) byo nie moliwe, a kodeks karny traktowa wicej ni wyrozumiale zabjstwa w miosnym afekcie, r o z w o d e m po w o s k u " pozostawao wic... zabicie ony pod pretekstem niewier noci. Wyrok may, a rozumiany po sycylijsku honor ocalony! Nieco mniej byskotliwa bya Uwiedziona i porzucona tego reysera, mwica o t y m , jak feudalna obyczajo wo sycylijska przeszkadza tym razem nie rozwie si, ale oeni. Nie byo tu co prawda morderstwa, ale bya mier: mier j e d n e g o z teciw w dzie u p r a g n i o n e g o lubu, ktry mia zakoczy skomplikowan wa rodow. Niewczesn mier ukrywao si przed g o m i , pozujc zmarego na pogronego w krzepicej drzemce. Wymczeni dug list o b y c z a j o w y c h idiotyzmw nie dziwilimy si gestowi poczciwego policjanta z pnocy,

Lancaster z b u d o w a sw kreacj tragicznie: na pozbawio nej zudze dalekowzrocznoci. Kae mu ona, wyraniej ni otoczeniu, widzie si zawieszonym midzy d w o m a wiatami i nie czu si dobrze w adnym z nich. Zjawiskiem bardziej niemal malarskim ni f i l m o w y m byy widowiska Carmelo Benego, rozszalaego plastyka, f a b r y k o w a n e wycznie niemal w atelier, w dekoracjach i kostiumach projektowanych przez samego reysera. Dziaaj one szokujcym obrazem, olepiajcymi barwa mi, nieustannym ruchem kamery i b y s k a w i c z n y m monta 207

ktry z a k r y w a doni Sycyli na mapie Woch, przyglda si p w y s p o w i i wzdycha:,.Teraz znacznie lepiej..." W przewrotnoci tez m o r a l n y c h i o k r u c i e s t w i e przeli c y t o w a Germiego M a r c o Ferreri, ju wczeniej w Hiszpa nii debiutujcy w g a t u n k u makabreski*. Jego Ape regina (1963) g o d z i a w uwicone kanony moralnoci pciowej, wspierajce co na ksztat matriarchatu, gdzie rola m czyzny ogranicza si do zapewnienia rodowi potomka. li czna jak n i g d y Marina Vlady graa tak pszczo-krlow, ktra d o beztrosko wtrca do g r o b u starszego od siebie maonka, przygotowujc radonie najlepszy pokj dla bdcej w drodze latoroli. Cynizm i gust do paradoksu z a w i o d y Ferreriego nieco zbyt daleko w Kobiecie z brod, w ktrej Annie Girardot daa si oszpeci silnym zaro stem. Waniejszy od niej by jednak Ugo Tognazzi w roli ma-impresaria, na swj sposb kochajcego w o chat on, ale tak poartego ide robienia z niej patnego w i d o w i s k a , e balsamowa j po mierci dla dalszych spektakli. P o d o b n i e okrutn komedi bya Przewrotno Salva tore Samperiego, ktra z nieodpartym k o m i z m e m sytua c y j n y m opisywaa sycylijsk histori b o g o b o j n e g o , lecz krewkiego w d o w c a , zadurzonego w apetycznej sucej, ale k o n t r o l o w a n e g o przez trzech synw w rnym wieku. Inicjacja redniego z nich stanowia kanw, na ktrej wyszywa reyser pstrokaty dese hipokryzji, obsesji seksualnych i tpoty maomiasteczkowego bytowania.

przed bramami w y t w r n i przez zrutynizowanych i lkaj c y c h si ryzyka p r o d u c e n t w . Grupa ta, w czci r e k r u t u jca si spord k r y t y k w f i l m o w y c h (zwaszcza s k u p i o n y c h w o k miesicznika A n d r Bazina C a h i e r s du Cinema"), nazwaa si n o w fal" filmu francuskiego. W pierwszym okresie (195961), gdy modzi f i l m o w c y walczyli jeszcze o prawo pozostania w zawodzie reyser s k i m , n o w a fala" przyniosa kilka zjawisk zaskakujcych, trwale wzbogacajcych jzyk sztuki f i l m o w e j . Pniej j e d nak t w r c y n o w e j fali", nie zwizani adnym w s p l n y m p r o g r a m e m , przewanie rozczarowali, przechodzc albo na pozycje jawnego komercjalizmu, albo fabrykujc ma nieryczne, nieczytelne filmy dla grupki znajomych. le dzc r o z w j " n i e k t r y c h g o n y c h reyserw n o w e j fali", przypominano nieraz brzydkie bon mot Jeana Coc teau: Czego chce n o w a fala"? Miejsca po starej! Przyczyna wikszoci niepowodze, jak si zdaje, t k w i a w t y m , e ci byskotliwi i otrzaskani z klasyk f i l mow modzi ludzie nie umieli wyj poza p o d w r k a my lowe modziey z d o b r y c h rodzin". e nie znali prawdzi w e g o ycia Francji i e, prawd mwic, niewiele ich o n o o b c h o d z i o . Oddajc sprawiedliwo ich pomysom for m a l n y m mamy prawo wstrzemiliwie oceni ich intelek tualny i humanistyczny wkad do historii f i l m u . Najwybitniejszy reprezentant n o w e j fali", Alain Ftesnais, p o c h o d z i z g r u p y d o k u m e n t a l i s t w i wsawi si wstrzsajcym filmem o Owicimiu, Noc i mga, gdzie archiwalne, czarno-biae zdjcia martyrologii kontrasto way z barwnymi zdjciami miejsc kani dzi. Jego debiut fabularny Hiroszima, moja mio (1959)
Hiroszima, m o j a m i o

FRANCJA NOWA FALA" PYNIE KU SUBIEKTYWIZMOWI


Jeli p r o d u k c j a woska dostarczaa wwczas najwik szej liczby dzie s k o c z o n y c h , wywierajcych wielkie, z g o d n e z zamierzeniami t w r c w wraenie, to udziaem Francuzw byo raczej inicjowanie miaych poszukiwa f o r m a l n y c h . Poszukiwania te czsto jednak prowadziy na manowce. Poszukiwano n o w y c h rozwiza nie dlatego, e d o m a g a y si ich jakie nowe treci, t r u d n e do wyraenia ju istniejcymi rodkami, tylko eby zrobi co tak, jak nikt inny dotd. Gdy si zbyt wiele mwi o m o r a l n o c i odjazdu kamery" i f i l o z o f i i panoramowania ukonego", konsekwencj bywa najczciej d y s h a r m o n i a midzy pstr niezwykoci rodkw a banaln zawartoci. W samym kocu lat pidziesitych nastpio we Francji zjawisko byskotliwego startu reyserskiego g r u p y inteligentnych debiutantw, uprzednio zatrzymywanych
* Wzkiem w 1960 r., o k t r y m niej.

208

stanowi dat w rozwoju kinematografii. I to nie jak m o g o b y si zdawa dla swego wielkiego tematu. Mcze skie miasto japoskie samo przez si m o g o nada rang nawet f i l m o w i miernemu, ale Resnais nie pojecha do Japonii szuka sobie okolicznoci a g o d z c y c h . Wiele w t y m filmie rzeczy s p o r n y c h , wyzywajcych: pretensjonal nie literacki komentarz Marguerite Duras, a zwaszcza z u c h w a e pooenie na d w c h szalach tej samej wagi tragedii 250 tysicy ofiar i tragedii jednej francuskiej dzie wczyny, ktra pokochaa w czasie okupacji najedczego onierza. Rwnowano t y c h tragedii sugerowana jest montaem, gr aktorw, komentarzem, dialogiem. Ale obok spraw s p o r n y c h s tu rewelacje, ktre stworzyy szko. Resnais now technik narracji, ktra zrywa z chronologi, powoli odsania pobudki postaci i pokazuje, wcale nie dialogiem, sam proces ludzkiego mylenia. Przenikamy do mzgu bohaterki, ktry z niesprawiedliw, ale zrozumia stronniczoci ocenia fakty, czyni jedno czesnymi zdarzenia odlege w czasie lub kae ssiadowa ulicom p o o o n y m na d w c h kracach g l o b u . Monta nabra tu znw znaczenia, ktrego mu tak kategorycznie odmawiaa szkoa Bazina. Moe nigdy dotd kino nie byo tak oddalone od obiek t y w i z m u . C h y b a eby prymat w o w y m oddaleniu przyzna nastpnemu f i l m o w i Alaina Resnais Zeszego roku w Marienbadzie (1961), zrealizowanemu we w s p p r a c y z c z o o w y m pisarzem awangardy Alainem Robbe-GriM tem. W cikich, b u j n o b a r o k o w y c h wntrzach d y s t y n g o wanego hotelu rozegrano przed nami dramat trzech zja wiskowych postaci, oparty na cakowitym zatarciu granic midzy ich yciem w e w n t r z n y m i zewntrznym, na dra macie kruchej pamici ludzkiej, dziki ktrej przeszo jest (w rnej mierze) czci teraniejszoci. Elegancki mczyzna przez przecig caego filmu przekonywa pi kn i kruch kobiet (Delphine Seyrig), bdc pod opiek innego mczyzny, e spotkali si ju w u b i e g y m roku i e p o w i n n i wobec tego razem odjecha. Film fascynowa paradoksami, burzy wiar w jednoznaczno naszych dozna z m y s o w y c h , urzeka absolutn konsekwencj swej odrealnionej wizji, ale rwnoczenie pozostawa chodn, mzgow konstrukcj i i m p o n u j c y m ekspery mentem, ktry wszystkim nastpcom pozwala z niebywa uprzednio elastycznoci posugiwa si w y m i a r e m cza su. T w r c z o Alaina Resnais staa si w ten sposb gwn (cho wcale nie jedyn) transmisj do kinemato grafii zainteresowa tzw. n o w e j powieci", francuskiego prdu literackiego, ktrego t w r c a m i poza Robbe-Grilletem byli przede wszytkim Michel Butor i Nathalie Sarraute. Pojawienie si n o w e j powieci", j e d n o z w a n y c h wyda rze w nowoczesnej historii literatury, byo reakcj na nadmierny psychologizm pisarzy, zajmujcych wobec czytelnika pozycj w i e d z c y c h lepiej" o s w o i c h bohate rach i o yciu. 209

Autorzy n o w e j p o w i e c i " (nazywajcy siebie take szko spojrzenia") uwaali si za uczciwszych, skoro poprzestawali na precyzyjnym opisie zewntrznym, na z d j c i a c h f o t o g r a f i c z n y c h " ycia, ktre zalecay si sw komunikatywnoci i bezstronnoci. Rezygnowali wia d o m i e z opowiadania ze znaczniejszego dystansu czaso w e g o na rzecz p r o w i z o r y c z n e j organizacji danych nie k o m p l e t n y c h " , z lukami i n i e d o k a d n o c i a m i , by opisy wane wydarzenia wydaway si akurat takimi, jakimi m u siayby si wydawa samym uczestnikom t y c h zdarze. N i e t r u d n o zauway, e s p o r o t y c h zaoe zbiegao si z kierunkiem najnowszej ewolucji sztuki f i l m o w e j . W Muriel* (1963) Resnais w r c i do rzeczywistoci francuskiej, konkretyzujc akcj w p o r t o w y m miecie B o u logne i nawizujc odwanie, jak aden niemal z jego kole gw, do w o j n y w Algierze. P r o w a d z i t u reyser dalej swoje dowiadczenia formalne: f i l m o w a rozmow jednej g r u p y bohaterw i asynchronicznie m o n t o w a j z dwikiem r o z m o w y innej grupy, w i n n y m czasie. Pokazywa w szyb k i m , pozornie nielogicznym montau tyle skrawkw rze czywistoci, e widz musia nieustannie zadawa sobie pytanie, ktre z nich istotnie co znacz, a ktre s po prostu obojtn fotografi. Ale historia pewnego mitomana, pokazanego z godn lepszej sprawy tajemniczo ci, blada w zestawieniu z nie najlepiej do niej d o k l e j o n y m dramatem sumienia m o d e g o onierza, wiadka mcze skiej mierci patriotki algierskiej. Niewspmierno t y c h d w c h dramatw ludzkich naruszaa nieco rwnowag konstrukcyjn dziea, a pewna literacko efektw, jak w Hiroszimie, osabiaa surow w y m o w prawdy. Wielkie nadzieje, jakie budzia t w r c z o Alaina Res nais, znalazy pierwsze pene u k o r o n o w a n i e w znakomitej medytacji, zatytuowanej Wojna si skoczya (1966), na tematy poddane przez emigracyjnego pisarza hiszpa skiego Jorge Sempruna. Trzy dni z ycia Diego Morasa, mieszkajcego w Paryu b o j o w n i k a antyfrankistowskiego podziemia, posuyy reyserowi do stworzenia jednego z najpikniejszych, najbardziej bogatych portretw czo wieka wspczesnego. Jak w filmach Wajdy, mio zostaa tu stopiona z walk, a udzia w tej mioci pierwiastka fizycznego, cielesnego, tak chtnie podkrelanego przez c y n i c z n y c h f i l m o w y c h ekshibicjonistw, ma w sobie co nie t y l k o naturalnego, ale wrcz koniecznego. P o d k r e l a o koncepcja aktorska Yves Montanda: Diego, czowiek zara ony Hiszpani, przekroczy czterdziestk i uzna, e nie p o d o b n a duej odwleka podjcia zasadniczych decyzji y c i o w y c h . amany, jak zwykle, monta resnaisowski, nie troszczcy si o potoczysto narracji, nie suy b u d o w a niu napicia. Wyraa po prostu nerwowe, czasem n i e k o n sekwentne, pene wahni denie bohatera do znalezie* Muriel jest o w o c e m w s p p r a c y z pisarzem J e a n e m C a y r o l e m . Przy padek A l a i n a Resnais d o w o d z i , e m o n a by j e d n y m z g w n y c h t w r c w w s p c z e s n y c h take wtedy, k i e d y realizuje si c u d z e p o m y s y f a b u l a r n e .

nia s a m e g o siebie. W niepokojach Diega wyczuwa si ju nadciganie w kinie z a c h o d n i m tematu politycznego okresu kontestacji. Z f i l m u d o k u m e n t a l n e g o wywodzi si rwnie Agnes Varda, kobieta-reyser, ktrej pierwszy dugi metra La Point Courte (1954) stanowi model dla przyszej n o w e j fali": f i l m u taniego i bez r e n o m o w a n y c h gwiazd. Jej d o j rzaa Cleo odSdo 7 (1962) bya prb d o k u m e n t u psychi cznego", dwiema g o d z i n a m i z ycia kabaretowej pie waczki, ktrej analiza lekarska ma wanie odpowiedzie, czy jest chora na raka. Przez dwie godziny kamera realiza torki postpuje jak cie za bohaterk, rejestrujc jej naj drobniejsze czynnoci i reakcje w cigu o w y c h przeomo wych d w c h godzin, bez adnych prawie przerw. Obser wacja podzielona jest na sceny o o s o b n y c h t y t u a c h , uzupenione zegarmistrzowsko d o k a d n y m czasem akcji, z dokadnoci co do minuty. Dokumentalno tej analizy psychologicznej polega nie t y l k o na t y m , e wikszo zdj nakrcia Varda w autentycznych paryskich plene rach i wntrzach, czciowo ukryt kamer, bez wiedzy otaczajcych bohaterk osb, ale te i na t y m , e nie po zwolia sobie na zastosowanie adnego ze r o d k w subiektywizujcych narracj. Ciekawe byo rwnie Szczcie, liryczny reporta z p o d p a r y s k i e g o miasteczka o m o d y m rzemielniku, szczerze zakochanym w d w c h kobietach rwnoczenie, do szokujcy, a przecie wierny psychologicznie. Jeszcze j e d n y m przybyszem z d o k u m e n t u (a cilej z montaowni filmowej) okaza si Henri C o l p i . Tak duga nieobecno (1961), zdumiewajcy debiut o flaubertowskiej konkretnoci wizji, zajmowa si aosnym reliktem w o j n y , wczg z przedmiecia, ktry straci pami i yje rolinnym yciem poza czasem, obowizkiem i j a k i m i k o l wiek koniecznymi zwizkami z otoczeniem. wicio tu t r i u m f y kino niedopowiedzenia, ktre rodkami cile f i l mowej ekspresji wyraao niewyraalne. A rwnoczenie spenia si jeszcze jeden paradoks n o w e j f a l i " ci jej t w r c y , ktrzy wyszli z d o k u m e n t u , najbardziej si od d o k u m e n t a l i z m u oddalili, prowadzc dowiadczenia z maksymalnie gbokim wdzieraniem si w psychik boha terw.
W o j n a si s k o c z y a (w r o d k u Yves M o n t a n d ) C l o od 5 do 7 (z lewej C o r i n n e M a r c h a n d )

FRANCJA BUNT FOTOGRAFW Z URNALI MD


Drugie skrzydo n o w e j f a l i " stanowili krytycy z krgu C a h i e r s du Cinema", a najznamienitszym t r i u m f e m tej g r u p y byo 400 batw (1958) Francois Truffauta, p o d wczas 27-letniego debiutanta. Film by tak gorzki, e nawet niewtajemniczeni podejrzewali w nim autobiografi.

Mwi o dziecistwie paryskiego wyrostka, pojtym jako koszmar senny, nie koczcy si szczliwym przebudze niem. Truffaut oskara d o m rodzinny, szko, policj nie robic przy tym z dorosych p o t w o r w czy sadystw ani nie uciekajc si do sytuacji w y j t k o w y c h ; po prostu pokazujc ich niewraliwo, brak wyobrani i egoizm. Drastyczna szczero filmu sza w parze z modzieczym anarchizmem w stylu Jeana Vigo, ktry take protestowa filmem przeciw swej zmarnowanej m o d o c i .

210

Jeszcze wiksz dawk anarchizmu zaaplikowa Jen-Luc Godard w Do utraty tchu (1959), wedug scenariusza Truffauta. Sympatycznym bohaterem by m o d y czowiek bez zajcia, ktry krad (niekoniecznie z chci zysku) ele ganck limuzyn i zabija gonicego go policjanta, przy bywa do Parya, wdawa si w gorc mio z ameryka sk studentk, a ta w kocu denuncjowaa go przed policj. Godem reyserii bya zuchwao, ch w y w o a nia skandalu, co znajdowao odbicie w enujco realisty c z n y c h " dialogach i gestach. Byo w t y m filmie co urzeka jco nowego, jak twarz Jean-Paula B e l m o n d o , podwczas n i k o m u nie znanego brzydala, w y p r o m o w a n e g o pniej na g w n e g o amanta n o w e j fali". Przemawiaa przez ten film w s p o s b niewtpliwie szczery powojenna modzie, lekcewaca stare wizy spoeczne i wszelkie konwencje, take w sztuce. Jej niech do podejmowania j a k i c h k o l wiek zobowiza czya si z sympati dla opisywanego niegdy przez Andr Gide'a a k t u bezinteresownego": bez interesownej zbrodni, bezinteresownego ryzyka, nawet bezinteresownej szlachetnoci. Tak wanie postaw zademonstrowa Godard w na stpnym filmie: Maym onierzyku (1960). Film ten zosta przez francusk cenzur zakazany, zama bowiem zmow milczenia w o k wojny w Algierze, bdcej .na ustach wszystkich Francuzw, ale nie pojawiajcej si w adnym filmie francuskim. Cenzura jednak filmu nie ogldaa, albo

400 b a t w (z prawej Jean-Pierre Laud)

D o utraty t c h u (Jean-Paul B e l m o n d o )

go nie zrozumiaa, gdy by to wanie jedyny z moliwych f i l m w o Algierze, ktry nie zmusza do namysu nad p o l i tyk rzdu, ponoszc wanie klsk. Temat b r u d n e j w o j n y " , zaangaowany, rozpalony do biaoci, posuy najwidoczniej G o d a r o w i za argument, e n o w a fala" nie zamyka si w krgu towarzysko-erot y c z n y c h dowiadcze synw z zamonych rodzin. Saby to argument, gdy May onierzyk nie by w adnej mierze zmian poprzednich zainteresowa na inne. Akcja dziaa si n e u t r a l n i e w S z w a j c a r i i . Dotyczya walki w y w i a d w obu walczcych stron w o k proalgierskiej kampanii jednej z radiostacji szwajcarskich. Bohater by demonstracyjnie c z o n k i e m bandy antyalgierskiej, dostawa od od d e p u towanego-faszysty, niegdy kolaboranta gestapo. Ale taki w y b r bohatera nie oznacza nawet wzicia strony OAS. A u t o r z ostentacj u c h y l i si w ogle od oceny m o r a l n y c h czy politycznych racji o b u stron. Rysowa co w rodzaju s o l i d a r n o c i katw" po obu stronach barykady prze cie obie stosuj terror i tortury! Zainteresowanie n i e ide, lecz c z o w i e k i e m " nie prowadzio do adnej prawdy,

211

i p o i l m l y ludzi uczestniczcych w w o j n i e ideowej . . i m ,-iui' ud idoi oderwano. Cho p o d o b n o kino to prawda % m/y na sekund, jak mwi jedna z postaci. Bohater w|nitwd/i(! odmawia zastrzelenia demokratycznego >|Muiki'i,'i, ale tylko dlatego, ze akurat nie mia ochoty! Przecie to dokadnie ten sam gest, co u bohatera Do Utrtty tchu: kradnie auto, bo akurat mia na to ochot. T sam postaw nihilizmu moralnego o d n a j d u j e m y U bohatera jednego z pierwszych filmw Claude Chabrola Kuzyni (1958), bogatego dandysa o nietzscheaskim za dciu, ktry upokarza i ponia swego niepozornego k u zyna ze wsi, bo jest g b o k o przekonany, e adne reguy w stosunkach midzyludzkich jego osobicie nie dotycz. Chabrol jednak nie utosamia widza z nadsanym bohate rem, wobec ktrego zajmowa postaw krytyczn. Ten pierwszy okres n o w e j fali "czyni istotnie wraenie buntu gwatownego i niegrzecznego. Ale w przeciwie stwie do innych n o n k o n f o r m i s t w tego okresu (w kinema tografii angielskiej czy polskiej) bunt ten nic nie zamierza reformowa, w nic nawet konkretnie nie godzi, zadowala si gloryfikacj jakiej oderwanej s w o b o d y dziaania". Dalszy rozwj kierunku.(jeli w ogle o kierunku mona tu mwi) rozczarowa waciwie wszystkich, z wyjtkiem jego uczestnikw. Gorczkowo tworzcy Godard zgotowa s t o s u n k o w o najwicej przyjemnych niespodzianek: y wasnym y ciem i Kobieta zamna byy inteligentnymi ankietami w sprawie pozycji kobiety we wspczesnym spoecze stwie, obfitujcymi w improwizowane dygresje, wtrty z lektur, rozmowy z filozofami, co czynio jego technik reysersk podobn do c o l l a g e ' u " w plastyce, kiedy to malarz wlepia w swj obraz f r a g m e n t y gazet, stare k o r k o cigi lub papierki od cukierkw. Wielki sukces Pogardy, adaptujcej gony tekst A l b e r t o Moravii, opiera si w czci na bogatej roli Brigitte Bardot i g r u b o k o c i s t y m Jacku Palance* w roli hollywoodzkiego producenta, ma wiajcego: G d y sysz sowo kultura, w y j m u j ksieczk czekow". W Mskim, eskim (1966) doprowadzi Godard do szczeglnej sprawnoci swj styl pointylisty. Nadajc f i l m o w i p o d t y t u 75 krtkich faktw wykaza, e nic sobie nie robi z harmonijnego przechodzenia ze sceny w scen" i innych kanonw klasycznej narracji. O d e r w a n y m i od sie bie, czsto bardzo krtkimi migawkami dorzuca co chwila jak barwn plam, ale kolor i ksztat caoci musia sobie zrekonstruowa sam widz. Nie ulega kwestii, e twrczo Godarda okazaa si w szczeglny sposb bliska powojennej modziey fran cuskiej, d z i e c i o m Marksa i coca-coli", w e d u g wyraenia samego t w r c y . To pokolenie, ktre przestao wierzy w wiele mitw wiata d o r o s y c h , odnalazo co wasnego z a r w n o w treci, jak i f o r m i e f i l m w Godarda. Moravia,

Mski, eski (z lewej Jean-Pierre Laud) G a d k a skra (Jean Desailly i Franoise Dorlac)

* Ma rol s t a r e g o reysera z a g r a z wielk d y s t y n k c j sam F r i t z L a n g .

u l u b i o n y autor reysera, napisa w pracy C z o w i e k jako c e l " , e czowiek wspczesny utraci ow zdrow ufno i peni ycia, ktre byy s y n o n i m a m i humanizmu, e naley wic zmieni w y m i a r y wspczesnego wiata i o d nale nowy smak witoci, ktra jednak nie moe by adresowana do Boga, tylko do czowieka jako celu ostate cznego. Jeli wrd m o d y c h Francuzw kto wydawa si bliski n o w e g o systemu ideaw, to wanie Godard, artysta

212

o nieobliczalnym talencie. O t y m chyba myla wielki poeta A r a g o n , mwic: Dzisiejsza kinematografia to Godard!" Ale dalsza, maoistyczna droga Godarda, o ktrej poniej, zdecydowanie oddalia go od sztuki. Rwnie droga twrcza Chabrola wioda zdecydowa nie w d: obok wtrnego, ale interesujco przewrotnego Oka diaba i Ofe//7 bdcej Hamletem na wspak mamy tu melodramaty o k u c h e n n y m zapachu i zwyke kryminay pysznice si nienagannym charakterem pisma (Niech bestia zdycha, Rzenik, Zerwanie), ale nie bdce niczym wicej. Truffaut po mizernej parodii policyjnej Strzelajcie do pianisty i neoromantycznym romansie we troje Julies i Jim o wyblakym wdziku zasuszonego kwiatu da Gadk skr (1964), nie pozbawion trafnych akcentw analiz obyczajow intelektualizujcego mieszczastwa pary skiego. Wiele wieych obserwacji na temat pozycji kry tyka literackiego w spoeczestwie (kapitalna sekwencja wizyty bohatera w prowincjonalnym klubie f i l m o w y m ) zos tao zdewaluowanych naiwnie rewolwerowym zakocze niem. Odwaniejszy by Fahrenheit 451 (1966), ktry za fanta styczn proz Raya Bradbury'ego budowa ponur ba dla d o r o s y c h o wolnoci mylenia. Tak zawsze bywa w baniach przyjmuje si umowne zaoenie wstpne, po ktrym wszystko rozwija si konsekwentnie. Tu o w y m zaoeniem by dekret fikcyjnego pastwa przyszoci, uznajcy za zbrodni... posiadanie ksiek. Stawao si
Fahrenheit 451 (Oskar Werner, C y r i l C u s a c k )

wic logiczne, e oddziay straackie zajmoway si nie gaszeniem, ale p o d p a l a n i e m , zwaszcza stosw z ksi kami. Koszmarny wiat f i l m u rodzi jednak bunt w obronie skarbw kultury i g o d n o c i ludzkiej. Tpa, sualcza twarz Oskara Wernera, ktra w zakoczeniu zmieniaa si w ref leksyjn i uduchowion, bya tu j e d y n y m akcentem opty mistycznym. Z d w c h redaktorw C a h i e r s du Cinema" Jacques Doniol-Valcroze wykaza du zrczno w zupenie ba hych komediach o b y c z a j o w y c h , a g d y Denuncjacj sig n po temat gbszy odpowiedzialno moraln czo wieka, ktry odmawia wsppracy z policj niebywale pomiesza mu si o k u p a c y j n y ruch o p o r u z OAS-owskim bandytyzmem, co d o p r o w a d z i o do aosnej dwuznacz noci. Wreszcie Alexandre Astruc. Bywa on czsto uwaany za ojca d u c h o w e g o n o w e j fali", bo jeszcze w 1948 r. napi sa, co tamci wymalowali potem na swych sztandarach: N o w y wiek kinematografii bdzie wiekiem kamery-pira (camra-stylo). Znaczy t o , e film uwolni si po t r o c h u od tej tyranii widzialnoci, od obrazw samych dla siebie, od koniecznoci fabuy i k o n k r e t u , aby sta si rwnie subtel nym i elastycznym rodkiem wypowiedzi, jak jzyk pisany". Ta zdolno wyraania kamer poj o d e r w a n y c h i o g l n y c h nie jest dana, niestety, rwnie A s t r u c o w i , ktry w swoich Niedobrych spotkaniach (1956) zbyt prost, okle pan fabu p o k o m p l i k o w a z a w i o c i a m i konstrukcji, a do kadej sceny doda co najmniej jeden punkt widzenia abso lutnie nielogiczny i dziwaczny. Dalsze jego filmy brny coraz gbiej w bezcelowy, nie uzasadniony treci kali graf izm formalny, a bohaterowie coraz bardziej tracili rumiece ycia. By moe osd n o w e j f a l i " byby pobaliwszy, gdyby nie o g r o m n a reklama tego kierunku (czsto uprawiana przez samych jego wodzirejw), ktra obudzia wielkie apetyty, i g d y b y nie rewelacyjne pocztki, zapowiadajce przeom w historii f i l m u . Jak pisa o niej kliwie pisarz Jean Cau: C i modzi nie maj nic do powiedzenia. Francja w ich obiektywie staa si rodzajem ksistwa Monaco, zaludnionego fotografami z zumali m d i modelkami od Chanel". Przeciw zarzutom e g o c e n t r y z m u i wielkopaskiej po gardy dla kontekstu spoecznego apologeci n o w e j fali" przygotowali sprytn, ale w gruncie rzeczy naiwn obron: W y b r a temat bdcy przeciwiestwem wasnych zainte resowa pisa krytyk Andr S. Labarthe o twrczoci Chabrola to nie znaczy ucieka ze sw sztuk od o d p o wiedzialnoci, to znaczy, przeciwnie, zaangaowa si jeszcze bardziej, skupi jeszcze wyczniej na samej funk cji reyserowania". Z p o d o b n i e o b r o n n y c h wzgldw p u blicystyka n o w o f a l o w a " co chwila w s p o m i n a z przek sem o t a k zwanych w i e l k i c h tematach". Ta sama krytyka nie jest jednak w stanie stwierdzi, by w y b r w i e l k i e g o t e m a t u " zaszkodzi kunsztowi reyserskiemu t w r c w ta-

213

kich f i l m w , jak Pancernik Potiomkin, Obywatel Kane czy Zodzieje rowerw. Od powyszego oddzieli trzeba spraw stylistyki f i l m w n o w e j fali". Istotnie wprowadziy one w powszechny obieg par nowoci realizatorskich, z k t r y m i jest do twa rzy caej wiatowej k i n e m a t o g r a f i i . Przede wszystkim b dzie to wic brak zaufania do sztywnego scenopisu rey serskiego, ktry na par miesicy naprzd nie jest w s t a n i e przewidzie o d k r y w c z e g o gestu jakiego p r z y p a d k o w e g o statysty, kolorytu jakiego zachodu soca, zabawnego szyldu nad maym sklepikiem czy zego h u m o r u o d t w r czyni roli g w n e j . Margines improwizacji reyserskiej w m o m e n c i e zdj zosta tu oficjalnie konsekrowany, zwa szcza g d y okazao si, e nie kosztuje zbyt wiele, a odbiera f i l m o w i nalot czego z m y l o n e g o i pracowicie przed w i dzem odegranego. Po wtre, zastosowano now polityk obsad aktorskich. Wielkie kariery B e l m o n d o czy A n n y Kariny d o w i o d y , e lansowanie n i e z a w o d o w c w o banal nej p o w i e r z c h o w n o c i nie t y l k o nie musi by ryzykiem artystycznym, ale wrcz moe przynosi finansowe zyski.

Kobieta i mczyzna ( A n o u k Aime)

Improwizacja i spontaniczno aktorska wiciy t r i u mfy w Kobiecie i mczynie (1966) Claude Leloucha. A n o u k Aime i Jean-Louis Trintignant, bohaterowie tej historii miosnej, traktujcy mio powanie, nawet wsty dliwie, otrzymali od reysera w k l u c z o w y c h momentach akcji mono s w o b o d n e g o i m p r o w i z o w a n i a gestw, a nawet replik d i a l o g o w y c h . Zabieg ten w kilku f i l m a c h o podobnej reyserii da rezultaty negatywne: rozwodni akcj i podkreli bezradno reysera. Tutaj, pod rk Leloucha, stasi wyzwalaczem dla subtelnego przedue nia napisanych w scenariuszu charakterw, szko wielkiej naturalnoci aktora. Lelouch zrazisobie krytyk nastpnym filmem y aby y. Zdrady maeskie bohatera, reportera telewizyjnego, do aosnego przekupnia nowoci, przeplt wielkimi tematami, jak Wietnam czy K o n g o . Drania niewspmierno subtelnego rysunku p s y c h o l o g i c z n e g o pary maonkw i historii wiata, potraktowanej niemal jako dekoracyjny przerywnik. Zacietrzewienie krytyki (w t y m i polskiej) przesaniao czsto fakt bezsporny: Lelouch wietnie umie reysero wa. Tego warto si u niego uczy. Mwilimy ju o improwizacji, zacytujmy jeszcze przy kad z dziedziny rytmu montaowego. Bohaterka spowiada si nam z odejcia od ma. Pokaza j Lelouch nie w j e d nym d u g i m ujciu, t y l k o w kolejnych omiu, bo zasugero w a t y m , e w m o n o l o g trwa znacznie duej i sw pado wicej. Ale ponadto pozwoli aktorce (Annie Girardot) operowa znacznie wyrazistsz mimik, waciw m o m e n t o m kulminacyjnym m o n o l o g u . Poczenie t y c h kulminacji scen cig o tej samej dugoci byoby niewykonalne aktorsko, faszywe psychologicznie. Jest to jeden z wielu moliwych przykadw wirtuozerii reyserskiej Leloucha. Za pomoc takiej wirtuozerii kino francuskie, przeywajce wyrany kryzys ideowy, bronio mitu w y s o k i e j jakoci", mimo bahych treci. Wspomnie wypada tutaj nie Francuza, ale Anglika, wzitego reysera teatralnego Petera Brooka, ktry w e d u g Marguerite Duras, z bolenie skupion Jeanne Moreau i doskonale nonszalanckim B e l m o n d o nakrci Moderato cantabile (1960). Wypielgnowana a do ele gancji reyseria, nostalgiczno fotografii Armanda T h i rarda i kontrastujca z uczuciami bohaterki klasyczna sonatina Diabellego suyy niewielkiej fabule: historii nie s p e n i o n e g o uczucia neurastenicznej mieszczki, rozbu dzonego widzianym w bistrze morderstwem z mioci. Brook malowa z maestri nie zdarzenia, ale falowanie uczu. Nie fakty, ale nastroje. Ten pasjonujcy f i l m o n i c z y m " byby o kilkanacie lat wczeniej, przy uyciu wczesnych rodkw, nie do pomylenia. W t y m samym stylu m e l a n c h o l i j n e g o poematu o rze czach nie s p e n i o n y c h utrzyma Serge B o u r g u i g n o n swe Niedziele wAvray (1962), utkan z przelotnych nastro j w niemia histori przyjani c h o r e g o nerwowo czo-

214

Ale ujawnia si jeszcze jedna reakcja s t a r y c h " na kinematografi m o d y c h " , polegajca na przechwyceniu ich tematw. Jeszcze w 1953 r. zajmowa si Cayatte roz przeniem moralnym powojennej modziey: jego Przed potopem byo w i e l k i m s a m o o s k a r e n i e m d o r o s y c h . W 1958 r. tu przed w y b u c h e m n o w e j fali", p o w r c i do tego tematu Carn w Oszustach, tragicznym zakocze niem swego moralitetu mwic m o d y m , e le si bawi i sami marnuj sobie ycie. Ale przemawia mentorsko, anachronicznie i modzi nie chcieli go sucha. W byskot liwie zrobionej Prawdzie (1959) w ktrej Brigitte Bardot po raz pierwszy przestaa by boyszczem i sex-bomba, a staa si aktork Clouzot nie mia ju do powiedzenia nic ponad to, e modzi tacy wanie s, t r u d n o , e jak doroli zaczn si wtrca, to bdzie jeszcze gorzej. Zna mienna ewolucja! Tu w y p a d a zrobi miejsce dla t w r c y o s o b n e g o , ani z nowej, ani ze starej fali, zajmujcego pozycj zupenie indywidualn dla Roberta Bressona. Niedaleki chrzeci jaskiemu spirytualizmowi, maniacko dbay o czysto formy, odrzucajcy ozdobniki zarwno literackie, jak pla styczne specjalizuje si Bresson w wewntrznych dra matach samotnej duszy ludzkiej. S filmy, ktre si p o r w n u j e do rzeczywistoci i woa, e nie pasuj; s filmy, ktre si p o r w n u j e do rzeczywi stoci i znajduje w nich wierny jej obraz; ale s filmy, ktrych z rzeczywistoci si nie porwnuje, bo narzucaj rzeczywisto wasn, autonomiczn i wystarczajc. Te ostatnie, to filmy Bressona. Jego technik jest niedopo wiedzenie oraz hamowanie rozdygotania wewntrznego przez such doskonao stylu. Bresson wymaga niesy chanie wiele od swych aktorw, z reguy n i e z a w o d o w y c h , t o r t u r u j e ich, by w y d o b y z jednego autentycznego s p o j rzenia ca prawd ich duszy. Filmy robi rzadko i bardzo powoli. Ucieczka skazaca (1956) jest autentyczn histori ucieczki kapitana r u c h u o p o r u z niedostpnego wizienia w Lyonie, zrealizowan na miejscu wydarze. Ale Bressonowi nie chodzi o sensacyjny fakt ucieczki, t y l k o o przey cia skazanego na mier w celce 2 na 3 metry. Tematem jest zderzenie biernej rozpaczy skazaca z jego niesamo wit wol ycia, dz w o l n o c i . Nago celi, zupeny niemal brak dialogw wyposaaj w ogromn si drama tyczn martwe przedmioty. Pojmujemy niesychan wag c i c h e g o ostrzenia noa i donioso spryny od materaca dla losw czowieka. Bo za przedmiotami zawsze jest czowiek: take w Kieszonkowcu (1959), gdzie poprzez balet n aj precyzyjni ej realistycznych gestw zodzieja kie szonkowego, kradncego portfel, widzimy tragicznego n a o g o w c a za, rozczytujcego si w Dostojewskim. Bres son pragn zbawia swych bohaterw. To metafizyczne zadanie rozwizywa po wiecku: humanistycznie. Nastpnie Bresson zerwa jednak ze szlachetn k o n centracj na jednym wskim temacie. Jego Na los szcz-

Ucieczka skazaca (z lewej J a c q u e s Leterrier)

wieka z przedwczenie dojrza dziewczynk. Mae mia steczko francuskie, bez adnych zmikcze fotografii ani z d e f o r m o w a n y c h wizji bohatera, tracio ostr dotykalno konturw, przenoszc si w ksiycowy wymiar poezji.

FRANCJA STARA GWARDIA, KTRA SI NIE PODDAJE?


Zastanawiajce, jak bardzo zgiek w o k n o w e j fali" zbieg si z impasem starej fali", jakby oniemielonej s u kcesami debiutantw. Renoir odszed do libertyskich komedyjek i p a r o d i o w a n i a s a m e g o s i e b i e , populizm Claira straci lekko i d o w c i p , rozpywajc si w lepkim senty mentalizmie, Clment uton w kosztownych w s p p r o d u k c j a c h , ktrych budety byy o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n e do ich jakoci. Jeden Autant-Lara, opowiedziawszy par nieprzyzwoitych historyjek dla starszych panw, swoim Niezabijaj (1961) da namitn, demagogiczn, szlachetn i niezrczn filipik przeciw subie wojskowej, o b r c i w szy przeciw sobie wszystkich*.
* a d n e p a s t w o nie miao p r z y z n a si do j e g o f i l m u , nad k t r y m namyla si przez 10 lat. W k o c u f i l m w y p u s z c z o n o j a k o j u g o s o w i a s k i (?). p r d k o jednak p r z e m i a n o w a n o go na... l i e c h t e n s t e i s k i !

215

c/a, Baltazarze (1966) miao ambicj sta si wielk meta for ludzkiego losu, rozcignit na kilkanacie lat akcji, pen dygresji i aluzji. Ten d z i e n n i k wiejskiego osioka", t y t u o w e g o Baltazara, jest kalejdoskopem, w ktrym wida kolejnych jego wacicieli, ucieleniajcych niemal siedem grzechw g w n y c h . Filozoficzne spojrzenie skonookiego Baltazara na nasz najlepszy ze wiatw odznacza si nie zwykym u Bressona, rozpaczliwym pesymizmem. W dziedzinie komedii utwierdzi sw pozycj zbyt rzadko goszczcy na ekranach Tati. Mj wujaszek (1958) d o r z u c i d u g o n o g i e m u panu Hulot kolor i pogard dla antyseptycznej i mechanicznej cywilizacji, poczon z niezbyt bliskim polskiemu widzowi entuzjazmem dla sta rych ruder, zardzewiaego elastwa i zawianych facetw, ktrzy nie co dzie si gol. Podobn nut zniecierpliwie nia wobec amerykanizacji ycia francuskiego zabrzmia Play Time, a sprzeciwem wobec urzeczowienia czowieka przez dominacj maszyny okaza si Pan Hulot wrd samochodw (1969). Potem pan Tati zamilk. Przez czas duszy, m i m o o g r o m n e g o zapotrzebowa nia, posady naczelnych k o m e d i o g r a f w Francji wakoway. N o w a fala" wyniosa na jeden z t y c h foteli Philippe'a de B r o c a , ktry zrcznymi w o d e w i l a m i Igraszki miosne i Dowcipni (1959 i 1960) odda niefrasobliwy koloryt wspczesnego ycia paryskiego. Jego komedie zawdzi czaj wiele Jean-Pierre Casselowi, kreujcemu w nich posta inteligentnego i kochliwego lekkoducha. Prawdziwie nowymi walorami zabysn d o p i e r o Pierre Etaix, ktry po kilku e f e k t o w n y c h k r t k i c h metraach i p e n o m e t r a o w y m Zalotniku da w Jo-jo (1965) peny kata log s w o i c h m o l i w o c i . Jego d o w c i p jest z gatunku mate matycznie precyzyjnych, jego gagi odwouj si mniej do a u t o m a t y c z n y c h o d r u c h w czowieka, bardziej do jego wiedzy o epoce, znajomoci kolejnych md i snobizmw. Na o g r o m n y m r y n k u f i l m u r o z r y w k o w e g o filmy f r a n c u skie wyrniay si raczej korzystnie inteligencj i kultur realizatorsk {Viva Maria! Louis Malle'a). Czasem daway rwnie okazj do nowatorskich poszukiwa. T a k i m deniem do o d n o w i e n i a najbardziej zbanalizow a n y c h konwencji, konwencji poszukiwanego g a t u n k u k o m e d i i muzycznej, odznaczay si Parasolki z Cherbourga z 1964 r. (w mniejszym stopniu pniejsze Panienki z Rochefort). Jacques Demy zerwa ze schematem, moc ktrego film muzyczny musi koniecznie rozgrywa si w u m o w n y m wiecie kabaretu, wrd piewaczek i tancerek. W Parasolkach d o b r a n o to jak najbardziej realistyczne: francusk prowincj, warsztat s a m o c h o d o w y , nawet da lekie u n y w o j n y w Algierii. Ale w trakcie zoonej (i p o w i e d z m y prawd: nieco ckliwej) historii nie pada ani j e d n o sowo nie zapiewane, nie wpisane w partytur muzyczn. Widz ma, naturalnie, moment osupienia, gdy na pocztku waciciel auta wjeda na stacj benzynow i piewa bez r y m w , p o t o c z n y m jzykiem: Prosz zatankowa 10 l i t r w super!", ale prdko godzi si z t y m wiatem, widzia-

n y m muzycznie. Jak w amerykaskiej West Side Story, jak w czeskich Starcach na chmielu. To ju caa tendencja uwspczenienia musicalu.

FRANCJA FANATYCZNY OBIEKTYWIZM CINMA-VRIT"


Z pocztkiem lat 60-tych kino francuskie przeyo inn jeszcze przygod, zawieszon gdzie pomidzy kinem fabularnym i d o k u m e n t a l n y m , ktra nikogo nie zadowo lia, nie wydaa adnego arcydziea, a jednak niebywale g o n y m e c h e m rozlega si po caym wiecie. M o w a o ruchu ,,kina-prawdy" (cinma-vrit). Sama nazwa jest tumaczeniem hasa Dzigi Wiertowa, ktry w p o d o b n y c h intencjach w y m y l i je na pocztku lat d w u d z i e s t y c h . Na dobre zaczto mwi o cinma-vrit w zwizku z Kronik jednego lata (1961) etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. Naukow metod Roucha-etnografa byo b a d a rzeczywisto bez na ruszania jej czymkolwiek". Jak najdosowniej przenis t regu do f i l m u . Postanowi unikn scenariusza i fikcyjnej fabuy, by spowiadajc autentycznych ludzi z ich autenty cznych trosk osign maksimum prawdy. Rczne kamery, pracujce bezszmerowo, m i k r o f o n y ukryte w krawatach, wysokoczua tama nie wymagajca krpujcych reflektorw wszystko to miao zlikwidowa podzia na film i ycie. Kilkunastu r o z m w c w Roucha p o c z y n i o istotnie do i n t y m n e wyznania na bliskie im tematy, dajc film niepodobny do adnego innego*. Formu Roucha rozszerzy i urozmaici d o k u m e n t a l i sta Chris Marker w filmie o p o d o b n y m tytule Pikny maj, pniejszym o dwa lata. Z r e z y g n o w a z techniki psychodramy, doprowadzajcej r o z m w c do kryzysu wyzwala jcego szczero, i z a d o w o l i si dziennikarskimi wywia dami z p r o s t y m i l u d m i , rozszerzajc t y l k o tematyk z ich rozumienia szczcia na wiele wydarze p u b l i c z n y c h o p i s y w a n e g o miesica. Doda jednak ingerencj ukrytej kamery, ktra pracuje bez wiedzy f i l m o w a n y c h osb, apic ycie na gorcym uczynku. O b a f i l m y zniechcay sw kracowoci, a ostatni d o d a t k o w o chaosem k o m p o z y c y j n y m . Z a r z u c a n o im, i susznie, e pokazuj ludzi nie t a k i m i , jakimi s, tylko jakimi chc si wyda, oraz e t w r c y w fanatycznym o b i e k t y w i z m i e i nieingerencji zatracaj tu wasn twarz" i jakiekolwiek okrelone stanowisko. M i m o to metody w

K r o n i k a j e d n e g o lata

taki sposb w y p r b o w a n e zaczy suy rnym t w r c o m kina fabularnego i d o k u m e n t a l n e g o (Ciark i Leacock w USA, Jutra w Kanadzie itd.), bd jako dodatkowa ingrediencja, bd jako idealny wzorzec. W pewnej chwili musia je przemyle waciwie kady a k t y w n y f i l m o w i e c i okreli wasne w o b e c nich stanowisko.

ZSRR CZOWIEK W ROLI GWNEJ


W p o o w i e lat 50-tych ujawnia si w kinematografii radzieckiej caa plejada talentw, ktre w poprzednim dziesicioleciu nie miay szans na debiut. Z m i e n i si t o n , sposb widzenia wiata. W centrum uwagi znalaza si nareszcie nie produkcja, ale czowiek, z jego p s y c h o l o g i c z n y m s k o m p l i k o w a n i e m . Jedn z najbardziej irytujcych cech filmw poprzed niego okresu byo ich przegadanie. cilej: denie do wyraania najistotniejszych treci f i l m u nie jego obrazem, nie zwrotami akcji, nie aktorstwem nawet, t y l k o obfitym dialogiem, ktremu naiwnie przypisywano wrcz m a g i czn skuteczno*.

* C h o d o C h a p l i n a to si nie u m y w a " jak m w i przy p r z e g l d a n i u materiau j e d n a z bohaterek f i l m u .

* So l idn a kwestia d i a l o g o w a bya c z y m k o n k r e t n y m , na c z y m par t y j n y k o n t r o l e r m g s k o n c e n t r o w a u w a g . T r z y m a n i e si litery u p r z e d n i o z a a k c e p t o w a n e g o d i a l o g u s t a w a o si s y n o n i m e m k a r n o c i i p o s u s z e s t w a t w r c y w o b e c p a s t w o w e g o mecenasa.

217

Czterdziesty pierwszy (Oleg S t r i e n o w i Izolda Izwicka)

Ballada o o n i e r z u (anna P r o c h o r e n k o i W a d i m i r Iwaszow)

Debiut reyserski Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1956) by donios prb wyraenia najwaniej szego, ale niewidzialnego moralnego patosu rewolucji tylko przez widzialne. Z a r w n o oddziaek czerwonoar mistw padajcych z wycieczenia na pustyni, jak i dwoje kochankw, politycznych w r o g w , rzuconych na bezludn wysp, nie byy zespoami ludzkimi, wyywajcymi si w krasomwstwie. Dlatego wanie nowel Borisa awrieniewa ekranizowano i za czasw filmu niemego (Protazanow w 1927), i w roku 1956. Intymny dramat komunistki, ktra musi zastrzeli ukochanego, biaogwardyjskiego oficera, nie traci na patosie ani czytelnoci, m i m o e w r g pokazany zosta jako czowiek inteligentny, odwany, po prostu uczciwy. To byo nowe. W Balladzie o onierzu Czuchraj, uznany za g w n e g o reprezentanta p o w o j e n n e g o pokolenia f i l m o w c w , skada jcych przez lata poprzednie skarby celnych obserwacji, p o w r c i do spraw minionej wojny. Ale batalistyki prawie nie ma w tym filmie, a par momentw b i t e w n y c h poka zano przekornie. Bohaterski czyn, za ktry dadz bohate rowi par dni u r l o p u , zostaje popeniony... ze strachu, w sytuacji bez wyjcia. Reszta fil mu jest o ludziach podda n y c h prbie w o j n y . Ujmuje rzadka tkliwo, z jak reyser m w i o swoich bohaterach, ale tkliwo bez mazgajstwa. Czuje si, e reyser mwi o swych wasnych przyjacioach, ktrych 218

straci na polach wielkiej w o j n y , o t y c h wielkich w a r t o ciach ludzkich, ktre musiay zosta zniszczone, by ,,na wszystkich ulicach zawiecio soce". Trzeci szturm i Bitwa stalingradzka poznaway nas z generaami, byy f i l m a m i o wojnie. Ballada o onierzu poznaje nas z onie rzem, jest filmem o czowieku. Czuchraj by wreszcie t y m , ktry pierwszy w ZSRR roz prawi si frontalnie z zakamaniem stalinizmu. Czyste niebo (1961) to film nieporzdny, le zbudowany*, o nie d o b r y m kolorze. Ale kiedy kto ze cinitym g a r d e m , przejty do ywego, krzyczy o sprawach najwaniejszych wybacza mu si, e poyka sylaby. W oczywisty sposb film rozpada si na dwie czci. Pierwsza jest wzruszajc histori mioci zieloniutkiej jeszcze dziewczyny do ele ganckiego, pewnego siebie lotnika (naiwna mdka ma w t y m duecie m i o s n y m inicjatyw!). Lotnik, zdobywszy t y t u Bohatera ZSRR, zostaje zestrzelony i uznany za zabitego, wraca jednak po w o j n i e z jenieckiego o b o z u do swej dzie wczyny. Z g o d n i e z klasyczn dramaturgi, film powinien

* S c e n a r i u s z f i l m u , p i e r w o t n i e p o z b a w i o n y szerszych p e r s p e k t y w , m w i o w s p c z e s n y c h l o t n i k a c h , p r z e k r a c z a j c y c h barier d w i k u , i o zwizanych z tym trudnociach techniczno-administracyjnych. Poddano g o k r y t y c e , p r z e r b k o m . I nagle t o , c o m i a o zastpi u s u n i t e f r a g m e n t y f a b u y , stao si osi f i l m u , sensem j e g o istnienia.

tu si skoczy. Zamknicie akcji p o c a u n k i e m po prze zwycieniu t r u d n o c i " jest znan z hollywoodzkiej este tyki metonimi i odtd yli d u g o i szczliwie". Ale boha terowie nie yli odtd szczliwie. Aleksego usunli z partii, poniewa by w niewoli. To nic, e go zestrzelono nad obszarem wroga, e go wzito n i e p r z y t o m n e g o , e trzy razy prbowa ucieczki. Stalin zdecydowa, e kady jeniec by zdrajc. Kluczowa scena f i l m u dzieje si w komitecie partii. Wychodzi stamtd gapiowaty wyrostek z legitymacj w rku. Przyjli! Wojna? Nie byem, nie uczestniczyem, nie braem udziau! Ani plamki. W porzdku! W k o l u m n o w e j sali, p r z y d u g i m , zielonym stole zapada z kolei decyzja w sprawie Aleksego: Niestety, nie uznano za moliwe... I twarze t y c h rozkadajcych rce: nie tylko waniackie i subiste, bo rwnie d o b r o d u s z n e i ojcowskie. Nie c h o dzi o jaki wyjtkowo nieyczliwy zesp ludzi, t y l k o 0 d o g m a t . I potem dwa razy wdziera si metafora, na trtna, zbyt oczywista: ruszenie lodw po sowach Stalin umar!" Oraz bkitne, czyste niebo w zakoczeniu. 1 czerwona Gwiazda Bohatera znowu w rku Aleksego, k t r e m u z w r c o n o honor, c h o straconych lat nikt ju zwrci nie mg. O d w a lata wczeniej p r o b l e m niesprawiedliwoci w o b e c j e c w w o j e n n y c h poruszy aktor Siergiej Bondarczuk w s w y m reyserskim debiucie. Ale Los czowieka, idc w t y m za nasycon, kochajc czowieka proz Szo o c h o w a , mniej zajmowa si polityk, a wicej losami

Czyste n i e b o (Siergiej U r b a s k i i Nina Drobyszewa)

l u d z k i m i . Najbardziej odrnia go od innych f i l m w radzieckich to, e jest f i l m e m o cierpieniu. Nie bardzo klarowne s p o b u d k i , ktre f i l m o w c w radzieckich odstrczay tak dugo od postaci czowieka cierpicego, zwaszcza e po wojnie, w kraju zwyciskim, tak a t w o byo o zbiorowy happy end, dopisany przez histo ri automatycznie wszystkim losom ludzkim, zarwno p o g o d n y m , jak i t r a g i c z n y m . Zawaya tu z pewnoci zawodna t e o r i a " o p t y m i z m u i pesymizmu dzie sztuki, trafnie sparodiowana w daniu: N i e mona umierca bohatera! Widzowie g o t o w i pomyle, e wszyscy umrze my". Wielki Szoochow nie mia w d o m u aptekarskiej wagi i w s w y m opowiadaniu nie odmierza proporcji jasnego i cie m n e g o . Jego Andriej S o k o w to czowiek wrcz niewiary g o d n i e skrzywdzony przez los. Wanie doprowadziwszy bohatera na samo d n o ndzy i ponienia, w unicestwiaj c y m moralnie hitlerowskim obozie mierci rozegra rey ser zdumiewajc scen picia w d k i przed kani, d o r w nujc piewaniu Marsylianki w Towarzyszach broni. Wydaje si, e osign tu jaki szczyt w afirmowaniu g o d noci czowieczej, niedostpny kinematografii patetycz nej. Film koczy si niby pogodnie: S o k o w znis wszystkie ciosy i nawet usynowi sierot, by zacz jeszcze raz ycie. Ale t w r c y zawieszaj ostatecznie gos, nie pa wic si w urzdowym optymizmie. Serce mi nawala koczy swe o p o w i a d a n i e boha ter Boj si, e pewnego razu umr we nie. Po czym bierze za rk c h o p c a i znika nam z oczu. Wrd indywidualnoci tego okresu w y m i e n i trzeba jeszcze spk autorsk: Lwa Kulidanowa i Jakowa Segela, ktrzy Domem, w ktrym yjemy* roztoczyli szerok, a przy t y m liryczn panoram przedwojennego, w o j e n nego i p o w o j e n n e g o ycia mieszkacw jednego p o d w r k a . Uzyskali ciekawe efekty e m o c j o n a l n e dziki umie jtnemu wygraniu perspektywy wspomnienia. Przedwczenie zmary Wadimir Skujbin sign Okru ciestwem (1959) do zadziwiajco rzadko wykorzystywa nego przez kinematografi radzieck tematu t r u d n y c h pierwszych lat po r e w o l u c j i . Biorc za bohaterw oficerw Czeki, zwalczajcych kontrrewolucjonistw w syberyjskiej guszy, nie stronic od nut h u m o r u i zjadliwej satyry na biurokracj napi on do ostatecznoci wewntrzny konf likt m o d e g o czekisty, ktremu nie p o z w o l o n o na ludzk, prost uczciwo w myl zasady c e l uwica r o d k i " . Czekista kwitowa swe rozterki z podwjn moralnoci samobjstwem. Mona tu take wspomnie o innej spce reyserskiej, Aleksandra Aowa i Wadimira Naumowa, ktra wystpia

'

O r y g i n a l n y t y t u : Dom, w ktrym mieszkam.

219

z oryginaln, odwanie humanistyczn, nieco alegorycz nie pomylan opowieci z ostatnich dni wojny: Pokj przychodzcemu na wiat (1961). apczywe poszukiwanie efektownego obrazu-skrtu przypominao niektre filmy Wajdy.

ZSRR UMYS NIE MOE PRZESTA POZNAWA


Przejdmy teraz do reprezentantw poprzednich poko le reyserskich, ktrzy potrafili si odnale w nowej sytuacji. Byo ich w i e l u , take i w y b i t n y c h , cho zdarzay si i tu przykre niepowodzenia p o w r a c a j c y c h " , ktrzy nie umieli trafi do n o w e g o widza (Pietrow, Roszal, Room, Aleksandrw). Najwikszym i najwczeniejszym wydarzeniem by tu bezspornie film Michaia Kaatozowa Lec urawie (1957). Kaatozow przemyla tu wszystkie swe poprzednie pozy cje i spojrza na okres w o j n y tak, jak jeszcze nikt w sztuce radzieckiej. Bohaterk (wielka rola Tatjany Samojowej, aktorki o niepokojcej, kruchej i t r o c h orientalnej uro dzie) bya dziewczyna, ktra wbrew t r a d y c j o m licznych f i l m w o wojnie nie d o c h o w a a wiernoci c h o p c u , wal czcemu na froncie. urawie nie byy jednak filmem o bohaterce negatywnej. Przeciwnie. Wanie chwila sa boci, omyka Weroniki, pozwolia t w r c o m zbliy si intymniej do surowej prawdy o czasach wojny. A nawet paradoksalnie w wietle takiej yciowej omyki pikno moralne Weroniki pokazano plastyczniej, ni gdyby c h o dzio o m a r m u r o w y posg wiernoci. Formalne rozwiza nie filmu obfitowao w rodki bogate, znowu okazujce sw skuteczno: zoone jazdy kamery (prowadzonej przez nieomylnego Urusiewskiego), budowanie akcji w gb, subiektywizacj narracji. Dalsze f i l m y Kaatozowa nieco rozczaroway, wwczas jednak ogln uwag skupi na sobie Michai Romm. Cae lata dowiadcze z tematyk wspczesn, znaczone nie powodzeniami i arliwymi dyskusjami, przyniosy dzieo g o d n e epoki: Dziewi dni jednego roku (1962). Wsp czesno t e g o f i l m u harmonijnie zawarta jest i w jego tre ciach, i w sposobie ich podania. To ostatnie jest wane szczeglnie. Ju i wczeniej f i l m y radzieckie dotykay wanych spraw spoeczestwa socjalistycznego, ale ich sukces udaremniaa czsto staro wiecka f o r m a . Dziewi dni to d ramat ze rodowiska fizy k w j d r o w y c h . Zawd ten, otoczony nimbem tajemni czoci i nowoczesnej romantyki, otwiera przed ludzkoci z a w r o t n e perspektywy, ale budzi te uzasadnion groz. Z twarzy bohaterw chcemy wyczyta, czy sprostaj o g r o 220

Lec urawie (Tatjana S a m o j o w a )

mnej odpowiedzialnoci, jaka na nich spoczywa. Ciekawej k o n s t r u k c j i , odpowiadajcej t y t u o w i , towarzyszy rewela cyjne aktorstwo. Zwaszcza Innokientij Smoktunowski jako przyjaciel bohatera tworzy sylwetk nigdy jeszcze w filmie radzieckim niewidzian: gra czowieka, ktry wobec wiata i siebie zachowuje ironiczny dystans, szczytowe wzrusze nia wyraa z d a w k o w y m artem, a sw arliw d o c i e k l i wo tumaczy t y m , e umys ludzki nie moe przesta poznawa. Ta dociekliwo jest rwnie cech samego Romma. Par nastpnych lat powici pracy nad archiwalnym f i l mem zestawnym Zwyczajny faszyzm (1965). Na temat wie lokrotnie poruszany, majc do dyspozycji materiay f i l m o w e skpe i powszechnie znane, umia znale nowy punkt widzenia, ktry przesdzi o sukcesie. Nie zatrzy mywa si duej na ostatecznych rezultatach: obozach k o n c e n t r a c y j n y c h , gettach, ale owietla staranniej te wczesne m o m e n t y , kiedy bakcyl faszyzmu dopiero kie kowa, nie dostrzegany lub lekcewaony, a ju miercio nony. Inny reyser starszego pokolenia, aktywnie uczestni czcy w dziele o d n o w y , to Julij Rajzman. W 1961 r. zreali zowa film poszukiwa psychologicznych A jeli to mio? Oczywicie f i l m o mioci*, mioci pierwszej, ktra czyni
* W p o c z t k a c h lat 50-tych p u b l i c y s t y k a radziecka p o w a n i e si zasta nawiaa, czy f i l m y o m i o c i " w o g l e p o w i n n y p o w s t a w a .

d o r o s y m . Jednak film nie t y l k o o d w o j g u zakochanych, ale take, i to jest w nim pasjonujce, o otoczeniu, ktre bra kiem taktu czy tylko brakiem wyobrani ow mio zwarzy. Jestemy w n o w y m miecie przemysowym od napisw w s t p n y c h e k s p o n u j e si soneczn architektur nowoczesnych blokw mieszkalnych. Ale oto nieprzyja zny, niewolny od ciasnych przesdw nacisk otoczenia d o p r o w a d z i dziewczyn do prby samobjstwa, a potem do melancholijnego rozstania si syberyjskiej Julii ze s w y m Romeem. I wtedy jasne bloki w tle stan si aluzj, e nowe stosunki midzy ludmi, pozbawione podejrzliwoci i h i p o k r y z j i , buduje si wolniej ni domy. Modzi aktorzy zagrali z rzadk dojrzaoci, przede wszystkim anna P r o c h o r e n k o , jako porwana mioci swego c h o p c a uczennica, te kochajca, ale bardziej biernie, pochliwie, silniej poddajca si c i o s o m ironii, zoliwej p l o t k i . Subtel nie zaznaczono rnice midzy pokoleniami w sferze oby czaju: od rnic w pogldach na estetyk sukienki a po rnic w pogldach na istot uczucia. Osobne miejsce naley si abdziemu piewowi wiel kiego Dowenki, Poematowi o morzu* (1958). Jeden z pierwszych radzieckich f i l m w panoramicznych, by Poemat szerokim rozmylaniem, dla ktrego temat sztucznego morza i zatopienia starej wsi ukraiskiej by jedynie pre tekstem. W naszej trzewej epoce niewielu t w r c w ma odwag tak podkrela swe panteistyczne zachwycenie wiatem i fanatyczn wiar w prawo czowieka. Szla chetno jest niemodna? O nie, jeszcze nie wszyscy si miej! Film peen jest s y m b o l i , montau skojarze i k o n trastw, retrospekcji, s u b i e k t y w n y c h wizji i snw** wszystko to na d u g o przed filmem Hiroszima, moja mio. Krytyka mwia o naiwnoci. A moe po prostu temu wiz j o n e r o w i , gardzcemu o p o w i a d a n i e m historyjek", blisze Prawdy wydawao si Pikno ni nudne Prawdopodo biestwo? Siergiej Jutkiewicz, zasuony ambasador kultury ra dzieckiej na zachodzie, da f i l m o w e ycie ani Majakow skiego, w postaci k u k i e k o w e g o widowiska szerokoekran o w e g o , i w p u c i nieco wieego powietrza w konserwa tywn d o m e n animacji. Po miernie k o n w e n c j o n a l n y c h i p a n e g i r y c z n y c h Opowieciach o Leninie o d n o w i g a t u nek biograficzny filmem Lenin w Polsce (1966), nie maj cym cech biografii t y p u czytankowego i zaskakujcym o g r o m n i e bogat gam uytych r o d k w w y r a z o w y c h . Film jest waciwie niemy, a caa warstwa sowna skada si z komentarza, wygaszanego z niewielkiego dystansu cza s o w e g o przez samego bohatera. Nie czuje si czstego w

Dziewi d n i j e d n e g o r o k u ( I n n o k i e n t i j S m o k t u n o w s k i i Aleksiej Bataow)

A jeli to m i o ? (anna P r o c h o r e n k o i Iwan Puszkariow)

* D o w e n k o , p r z y g o t o w a w s z y scenariusz i s c e n o p i s f i l m u wraz z p r o j e k t a m i d e k o r a c j i i k o s t i u m w , a nawet rozwiza o p e r a t o r s k i c h , zmar przy p r a c y na 8 dni przed r o z p o c z c i e m zdj. Film u k o c z y a , z g o d n i e z zamie rzeniami ma, Julia S o n c e w a , jego w i e l o l e t n i a a s y s t e n t k a . ** N i e k t r e p o e t y c k i e partie zostay przez a k t o r w p o t r a k t o w a n e zbyt dosownie, realistycznie".

221

t.ikich razach skrpowania cytatami; bardzo wieie miejsca zajmuje g o d z i w y d o m y s zarwno w b u d o w a n i u sytuacji, jak w komentarzach Lenina: od polskiego nacjonalizmu, przez ludow sztuk kocieln, po zalety rosyjskich b l i nw. Taka niezwyka k o n w e n c j a bya jedyn, jaka umoli wia namys Lenina nad sensem wasnego ycia ( C z y nie za duo referatw napisaem w yciu?" zastanawia si patrzc na mio sympatycznej pary gralskiej). Taki namys, g b o k o krytyczny, wysnuty z przesanek kogo, kto nie wiedzia jeszcze, jakie losy czekaj jego i wiat po 1914 r., by najoryginalniejszym walorem f i l m u , w s p p r o d u k o w a n e g o z kinematografi polsk, c h o naturalnie osoba t y t u o w e g o bohatera narzucia Jutkiewiczowi nieje den d o g m a t nie przezwyciony do koca.

ZSRR LITERATURA ORGANIZUJE WIDOWISKA EPICKIE


W n o w y c h warunkach tradycje wielkiego widowiska epickiego nie zostay zarzucone, podlegay jednak oczy szczeniu z elementw wulgarnego socjologizowania. Po moc bya tu literatura. O ile z D r o g i przez mk" Aleksieja Tostoja f i l m o w a trylogia Roszala Siostry zacho wywaa ledwie par wspaniaych scen, niszczc cao, o tyle Cichy Don (195758) w adaptacji Siergieja Gierasim o w a znalaz si w zasadzie na poziomie dziea Szoo c h o w a , by moe najszczerszego w caej literaturze radzieckiej. Kozactwo doskie, niewtpliwie uprzywilejo wana warstwa o b r o c w samodzierawja, uwiecznione S z o o c h o w o w s k i m pirem w p r z e o m o w y m okresie ro dzenia si wadzy komunistw, dostarczyo bohatera na du miar. Uczciwy, mylcy czowiek stan w poprzek biegu zdarze. Ale Grigorij, ktry czujc sw klsk, t e m u biegowi si nie p o d d a w a i paci niesprawiedliwie wysok cen, zyskuje w Gierasimowowskiej wersji, jak i w o r y g i nale, sympati widza. Szkoda t y l k o , e zachowujc rw nowag wszystkich trzech wtkw powieci, miosnego, p r z y g o d o w e g o i ideowego, ogranicza si Gierasimow niekiedy (zwaszcza w r o d k o w y c h partiach filmu) do pil nego ilustrowania ksikowego tekstu. Z o g r o m n y m rozmachem zaaranowa Bondarczuk adaptacj Wojny i pokoju (1965). Wyrane denie, by nie okrawa Tostoja (jak to zrobia amerykaska adaptacja Kinga Vidora) do samych tylko wtkw sentymentalnych i batalistyki, dziwnie kolidowao z przejciem si reysera wspaniaoci strojw i dekoracji, ze szkod dla prawdy psychologicznej postaci. Co jakby o g r o m posiadanych r o d k w zniewala Bondarczuka do reyserii o t o n bardziej kwiecistej i namaszczonej ni w filmie na wspczesne tematy. 222

Najlepiej sobie poradzi Bondarczuk z czci trzeci, wypenion niemal bez reszty przez bitw pod B o r o d i n o . Fantazja i rozmach inscenizatorski nie wyjaowiy batali styki z jej ideowego sensu, nie sprowadziy do samego ttentu i huku. P o T o s t o j o w s k u pokaza reyser znaczenie miertelnych zmaga, stawk w grze, zamiary obu stron i ich realizacj, a wreszcie nieefektowne, ale realistyczne kulisy bitwy. Byo to prawdziwe odkrycie tematu, tylokrot nie niby podejmowanego, ktrego autentyzm daje si porwna w literaturze c h y b a z pionierskim opisem Waterloo przez Stendhala. Ogranicze Bondarczuka nie wida u Grigorija Kozincewa, ktry swych zada w o b e c klasyki nigdy nie o g r a n i cza do otrzepywania kurzu z coraz rzadziej wypoycza nych t o m w . Tak Don Kichot (1957), jak zwaszcza Hamlet (1964) by nie tyle przekadem o r y g i n a w na jzyk f i l m u , ile dotarciem do t y c h samych rde, ktre inspiroway Cervantesa i Szekspira, by stare wtki rozwin w nowe i wasne caoci, doskonale jednolite p o d wzgldem styli stycznym, a klarownie humanistyczne w w y m o w i e . Nieli czni malkontenci narzekali wprawdzie, e Hamlet Kozincewa, przearty dz sprawiedliwoci i czynu, nie pasuje do swego c h w i e j n e g o b y albo nie by", ale wszystkich godzia mdra, intelektualizujca kreacja S m o k t u n o w skiego i wdzik sptanej etykietami dworskimi Ofelii Anastazji Wertyskiej. Podobny sukces osign Kozincew ostatnim swym dzieem Krlem Lirem, ze wzruszajcym starcem, ndz nym i d o s t o j n y m Jurijem Jarvetem. Pochmurne niebo i surowy, nagi pejza przeniosy tragedi z umownoci tea tru w krg potocznych dowiadcze kadego z widzw. W pracy Obszar tragedii" Kozincew ujawni cz s w y c h tajemnic w oywianiu treci, drzemicych w dzie a c h sawnych epok. Pisa mianowicie, e inspiracj dla Krla Lira nie byy mu ani monografie o m r o k a c h red niowiecza", ani Holbein, ani Goya. M j cel to odnie f i l m nie do malarstwa, c h o b y i najlepszego, ale do rze czywistoci, przekona o realnoci wiata Lira, niepo d o b n e g o ani do przedhistorycznej Brytanii (kt wie, jaka ona bya?) ani do Szekspirowskiej A n g l i i , ani do naszej epoki, ale za to p o d o b n e g o do wszystkich epok. Jak to zrobi? Tak, by kady pozna: co takiego byo i w m o i c h czasach, co, co byo podobne nie do obejrzanych kostiu mw, ale do uczucia, ktre sam ywiem".

ZSRR Z M I A N A WARTY
Postpujcy proces wykruszania si pokolenia wetera nw stwarza coraz wicej miejsca dla spojrzenia z zupe nie nowej strony na wtki tradycyjne, spojrzenia bardziej

subiektywnego, prywatnego. Pojawili si twrcy, zdolni wypeni t luk. Najwikszym z nich by Andriej Tarkowski, ktry d a s i pozna Dziecistwem Iwana (1962, polski tytu: Dziecko wojny). Znamienne, e scenariusz odegra tu rol m i n i maln: zaproszenia do bardzo osobistej, a u t o r s k i e j " wy powiedzi. Dziki niespotykanemu nateniu uytych r o d kw, dziki rozpiciu akcji midzy sonecznymi w s p o m nieniami sielskiego dziecistwa a t r u p i m o d o r e m w o j n y film wstrzsa widzem. Tarkowski udowodni, e wiele tra d y c y j n y c h elementw f i l m u radzieckiego, ju o d r z u c o n y c h jako niezbyt nowoczesne, da si doskonale pomyle w tkance f i l m u