Sveuilite u Rijeci Filozofski fakultet u Rijeci

Jukka Jokilehto: Povijest konzervacije arhitekture

(za potrebe kolegija Povijest zatite kulturnih dobara prijevod djelomino lektorirala Diana Predrag)

Rijeka, 2010.
NAPOMENA: Radi se o nepotpunoj lekturi (otprilike do 5. poglavlja). Zbog obujma teksta naglasak je stavljne na opu razumljivost reenica, u nekim sluajevima nautrb detalja i stilske kvalitete.
1

POVIJEST KONZERVACIJE ARHITEKTURE

Jukka Jokilehto

Cilj ove studije je identificirati i opisati korijene i razvoj modernih pristupa konzervaciji i restauraciji antikih spomenika i povijesnih zgrada, utjecaj koji je taj razvoj imao na meunarodnu suradnju u zatiti i konzervaciji kulturnog naslijea, te suvremene posljedice irom svijeta. Definirati objekte u strukture prolosti kao nasljedstvo, te politike koje se odnose na njihovu zatitu, restauraciju i konzervaciju, razvijali su se zajedno s modernim vremenom te su trenutno prepoznate kao osnovni dio odgovornosti modernog drutva. Od 18.stoljea cilj zatite je bio definiran kao kulturno nasljee ljudske vrste; postepeno je obuhvaao i znaaj novih vrijednosti stvorenih u ranijim desetljeima. 1989. g. UNESCO je definirao cijelokupni opseg takvog nasljea (25 C/4,1989). *Kulturno nasljee moe biti definirano kao cijelokupni korpus materijalnih znakova, bilo umjetnikih ili simbolikih, napravljenih u pojedinoj kulturi i time cjelokupnom ovjeanstvu. Kao glavni dio afirmiranja i jaanja kulturnog identiteta, kao nasljedstvo koje pripada cjelokupnom ovjeanstvu, kulturno naslijee daje svakom odreenom mjestu njegove prepoznatljive znaajke te slui kao spremnik ljudskog iskustva Proces iz kojeg su se razvili ovi koncepti je oznaen kao moderni konzervacijski pokret. Osnovni principi i koncepti ovog pokreta su svoj poetak nali u europskom kontekstu naroito 18. st., ali takoer korjeni se mogu pronai i prije, u talijanskoj renesansi, a ak se i ranije javlja kljuni moment modernog interesa za povijesno nasljee. Uoavaju se specifine kvalitete povijesnih postignua i elja za uenjem iz prolih iskustava, ali takoer vidljiv je i ok uzrokovan beutnim promjenama, destrukcija i demolacija povijesnih struktura i umjetnikih radova. Mnogo tih destruktivnih promjena je uzrokovalo tehniki i industrijski napredak koji je utemeljio nastanak modernog drutva.

1.1 RANIJI PRISTUPI POVIJESNIM STRUKTURAMA to se danas smatra kulturnim nasljeem ljudske vrste, rezultat je dugotrajnog razvoja i tradicionalnog prenoenja umijea u pojedinim drutvima, kao i meusobnih utjecaja izmeu razliitih kultura i civilizacija. Najstarija urbana utvrenja pronaena su u Egiptu, Mezopotamiji, dolini Inda i Kini, formirajui svjetski kulturno najbogatije regije i proirujui se prema Mediteranu. U kontekstu ranijih kraljevstva i carstva nastaju osnove razvoja, konsolidiranja i razlikovanja pojedinih umjetnikih koncepcija i kulturnih unosa, tehnologije i znanja. Difuzija utjecaja dolazila je kroz razliite tipove kontakata i komercijalnim vezama (npr. Put svile je spajao Mediteran i Orijent; hodoasnike rute u razliitim dijelovima srednje 2

Europe). Dok je Amerika primala svoje prve naseljenike iz Azije i razvijala svoju zasebnu kulturu, Europa se razvila iz klasinog svijeta preko srednjega vijeka; naknadno je stvorila tehnologiju i metode industrijske produkcije koja je omoguavala postojanje komercijalnog dobra i vladavinu nad tradicionalnim drutvima. Arhitektonsko je nasljee kontinuirano predmet razliitih tipova propadanja, npr. propadanja zbog vremenskih prilika, zbog starosti ili zbog jakog koritenja. Nivo propadanja ovisi o tipu strukture i materijalu gradnje, a tradicija popravka razliita je u razliitim kulturama i gegrafskim regijama. Graevine takoer mogu biti modificirane zbog promjene u funkciji ili pak zbog promjene u ukusu toga vremena. Mnoga podruja s bogatim i kreativnim kulturama su predmet prirodnih nepogoda kao to su potresi i poplave koji su uzrokovali i uzrokovati e tete i destrukciju pojedinih povijesnih zdanja i umjetnikih djela. I oruani konflikti, ratovi, revolucije spadaju na listu rizika za kulturno naslijee uzrokovanih ovjekom samim. Takve tete su esto ponovljene, zgrade ponovno izgraene, ali etete mogu biti toliko velike da rezultiraju naputanjem cijelih gradova i regija. Naputanje moe biti uzrokovano i nestankom resursa ili zbog politikih okolnosti. Generalno govorei, karakteristike starih struktura i povijesnih podruja jesu te da predstavljaju razliite stadije i modifikacije pa su rijee izraz jednoga stila. U prolosti, suprotno praksi modernih vremena, obiljeja gradnje, materijal, srtuktura i forma ornamenta odnosila su se na specifinu kulturu i mjenjali se samo nakon dugih vremenskih perioda, ime je prostoru dana odreena harmonija i kontinuitet. Takva arhitekturalna koherencija moe se vidjeti u antikim gradovima (npr. Milet, atribuiran Hippodamusu (5. st. pr. Kr.) koji je precizno adaptirao plan rastera topografiji lokacije). Ima primjera gdje su se arhitektonske ideje koherentno razvijale kroz proces gradnje koji je trajao stoljeima, pr. u egipatskom sluaju - Amonov hram u Karnaku graen od 1530-323.g. prije Krista. U antikom Rimu postojale su specifine regulacije kako bi garantirale da nove graevine budu dizajnirane u harmoniji s postojeim graevinskim kontekstom. Praksa dobre gradnje i odravanja su bili jedan od glavnih tema u De Architectura, priruniku Vitruvija u 1. st. pr. Kr. On je istaknuo vanost poznavanja svih aspekata zemljita pri dizajniranju zgrada ili planiranju grad i zabiljeio da graevine trebaju biti 'harmonizirane' s prirodom i klimom pojedinog mjesta. Vitruvije daje specifine instrukcije o orjentaciji pojedinih prostorija u kui da odgovaraju optimalnim uvjetima, pr. kupaonica i knjinica trebaju biti orjentirane na istok kako bi dobile svjetlo i takoer zbog knjiga koje na taj nain nee istrunuti. Slino, postojale su i upute koje brinu za popravak u sluaju poveane vlage. Takvi zahtjevi, prema Vitruviju, trebaju se odraziti u edukaciji arhitekta koji je trebao imati iroko znanje o povijesti i biti svjestan simbolikog znaenja elemenata koritenih u izgradnji. Dobro obrazovani arhitekt ostaviti e dugotrajnije sjeanje u svojim raspravama. Trenutana istraivanja dokazala su da je bilo mnogo pristupa za obnovu antikih hramova nakon tete nanesene vatrom, potresom, koritenjem ili graevinskim aktivnostima. Ponekad su originalna vrsta materijala i stila stare graevine ouvani, iako to ne moe biti uzeto kao pravilo. U drugim sluajevima graevine mogu biti prelocirane kao rezultat prirodnih promjena,ali ponekad i nove konstrukcije mogu biti ugraivane kako bi se ouvale antike strukture. Nakon poara u I: stoljeu pr. Kr., Erechtheum u Areni je bio restauriran i ponovno izgraen. U ovoj operaciji mnogi dijelovi kao to su dijelovi kupole, su bili rastavljeni i rekonstruirani u istoj formi kao prije; originalni stil ostao je zadran i u novim kolumnama koje su zamjenile stare. Arhirekt konzeravtor odgovoran za Akropolu, Manilos Korres, je zakljuio da cilj nije bio samo obnoviti Erechtheum, ve restaurirati ga kao monument visoke umjetnosti. (Korres, 1997,199). On je podupro ovo stanovite s paljivim crtanjem zadivljujue kvalitete 3

ponavljanih dekorativnih klesarija na zapadnim vratima. Paljivim uvidom mogue je vidjeti razliitost u krivulji, noviji je rad blago manje precizan od originalnog. Ovo nee rezultirati svijesnom nastojanju za razlikovanje novog rada od onog ranijeg; prije to moe biti uzeto kao svojstvena kulturalna raznolikost od 5.-1. stoljea pr. Kr. Korres pie kako su graditelji da su eljeli mogli koristiti vie od originalnog materijala ostalog nakon poara.;umjesto, cilj te restauracije ini se bio vie estetski i to se podudara s ostalim istraivanjima takoer. Koncept memorijalnog (uspomene) je bio dobro poznat u antikom svijetu; nastambe i piramide u Egiptu oznaavale su sjeanje na faraone, antike perzijske grobnice Naqsh-i-Rustan su bile izgraene za komemoraciju Ahemenidskih kraljeva. U mnogo sluajeva takve grobnice su bile subjekt unitenja u sljedeim stoljeima; pljakai su ulazili u egipatske piramide brzo nakon njihove izgradnje. U drugim periodima bile su subjekt potovanja i divljenja. U Egiptu su slomljena desna ruka i noga na monumentalnoj statui Ramzesa II u Velikom Hramu Abu Simbel bile popravljene prema nalogu batinika, zadravajui originalne fragmente na pravom mjestu tako to su bili poduprti kameim blokovima. Za vrijeme Perzijskih ratova 479. g. pr. Kr. Atenjani su dali zakletvu da nesmiju ponovno izgraivati unitena svetita, nego ostaviti ih kao sjeanje na besutnost barbara (Dinasmoor, 1975.150). Zapravo spomenici Akropole su ostali u ruevinama tridesetak godina, kasnije su neki blokovi bili izgraeni na sjevernom zidu Akropole kao sjeanje na rat. Kada je Pausanias napisao Prikaz Grke, oko 170. g. dao je povijet prostora i oznaio ruevine te naznaio objekte koji su nestali. U Olimpiji, on je zabiljeio ostatke drvenih pilona u kui Oenomausa, koja je bila zatiena i konzervirana kao spomenik i oznaena s bronanom ploicom upuujui na njezinu vanost. Kada je Aleksandar Veliki pokorio Perziju otkrio je da je grobnica Kira bila opljakana. Naredio je da se pronau krivci, naredio da ih se kazni i da se grobnica obnovi. Plutarh, u svojemu djelu ivot Aleksandra spominje da je zapis grobnice ostavio veliki utjecaj na njega i on je takoer to napisao u Grkim pismima; O gospode, tko god da jesi i otkuda god dolazi, jer znam da e doi, ja sam Kir koji je stvorio Perzijancima njihovo carstvo. Nemoj zbog toga sudti mi ovo malo zemlje koja pokriva moje tijelo. Grka rije za spomenik, derivat je od memorije, memorijalan, dok korespondira s latinskom rijei obuhvaa politiku i moralistiku problematiku, u namjeri da opominje i podsjea promatraa na snagu gubernatora. esto je postojalo i potovanje za originalnog graditelja ak i kada je graevinska forma graevine bila promjenjena ili struktura u potpunosti ponovno izgraena. Kada je Hadrian restaurirao, ili zapravo ponovno izgradio, Pantheon u novoj formi u II. stoljeu, stavio je natpis na proelje gdje je pisalo da je graevina konstruirana od njezinog prvog graditelja 150 godina ranije. Kada je Prokopije opisao restauraciju cara Justinijana u 6. stoljeu jasno je naglasio da je generalni cilj bio dokazati oboje, funkciju i estetske vrijednosti pojavnosti graevine, dok pamti njihovo originalno ime i znaaj. Kako god, esto je to oznaavalo potpuno novu formu, u razliitoj formi od originala. Podudarajui se s dolaskom kranstva, rimsko se carstvo suilo s ozbiljnim politikim problemima. Ve 277.g. bilo je potrebno izgraditi masivne obrambene zidove za grad Rim koji je od 5. stoljea do srednjeg vijeka postao velika meta invazije s svih dijelova Carstva, moda djelomino zbog njegove simbolike vanosti. Nakon kristijanizacije Rimskog Carstva u 5. stoljeu poinju se koristiti spolije sa starijih spomenika u nove konstrukcije. To je bio slucaj ak i sa vanim javnim spomenicima, Konstantinov slavoluk je bio izgraen s skulpturama i reljefima uzetih s nekoliko spomenika iz ranijih stoljea, kao to je triumfalni luk u ast Marku Aureliju i Trajkanov forum. Glave starih valdara su bile preoblikovane kako bi pokazivale konture Konstantina.

Praksa uzimanja spolija ubrzo je postala rastui vandalizam poganskih hramova, grobnica i javnih zgrada, a u isto vrjeme postojalo je i oivljavanje klasinih studija i povratak na stare tradicije. Zatita antikih hramova i grobnica postala je pitanje za vrijeme vladavine Julijana Apostata 332 g. i Symmachusa (340-402). Julijan je bio pod velikim utjecajem poganskog filozofa Maxima i proklamirao je generalnu toleranciju svih religija, obnavljanje poganskih kultova, vraanje konfiscirane zemlje i ponovnu izgradnju hramova koji su bili uniteni. Od tada, vladari su dali pod zatitu i odravanje javnih zgrada utemeljnih od njihovih prethodnika. U 365. g., vladar Valentinian i Valens objavili su njihovu namjeru da e obnoviti stanje cijeloga grada i vratiti dignitet javnih zgrada. 458. g. vladari Leo i Majorian dali su naredbu Prefektu Rima, gdje su izrazili brigu prema kontinuitetu unitenja lijepih antikih graevina: *Sve zgrade koje su bile izgraene od antike kao hramovi i drugi spomenici, i koji su izgraeni za javne svrhe ili uitak, nesmiju biti uniteni od niotkoga, a onaj tko to uini treba biti kanjen s 50 zlatnika. Svi mu se trebaju pokoriti i nesmiju mu se opirati ni na kakav nain po svojoj volji i takoer mogu biti kanjeni s gubitkom ruku i tako e antiki spomenici biti zatieni. (Theodosianus 1952,553) Teodor Veliki (493-526) oivio je neke stare zidove i bio hvaljen od svojih suvremenika za davanje novog ivota carstvu. Bio je posebno zabrinut za arhitekturu, ukljuujui ouvanje, obnovu i restauraciju antikih graevina kao koje zasluuju jednako vrednovanje kao i graenje novih. On je imenovao curator statuarum da se brine za javnu skulpturu i arhitekturu u Rimu. Arhitekt Aloisio je podsjeao na slavnu povijest i vanost spomenika, te na dunost za restauracijom svih struktura koje mogu biti od koristi; palae, akvedukti i terme. Teodorik je napisao prefektu Rima, predstavljajui arhitekta i izraavajui njegovu elju za konzerviranjem i potivanjem antikih graevina i djela umjetnosti. Ova naredba je bila praena restauracijom Arelijanskih zidina, akvedukta, Koloseuma i Katela Sant'Angelo. Ostalim municipijima bilo je takoer nareeno da ne plau za prolom slavom, nego da oivljavaju stare spomenike za novi sjaj, da ne puste propadanje kolumna i beskorisnih fragmenata koji porunjuju grad ve da ih iste i daju im novu svrhu na njihovim palaama.

1.2 TRADICIONALNO DRUTVO Dok primjeri unitenja i potovanja povijesnih graevina i objekata, kao to su spomenici spomenuti prije, postoji takoer fundamentalna razlika koja razlikuje moderno drutvo od tradicionalnoga svijeta. Ova promjena je razlog razliitom pristupu prolosti, moderna briga za prolost se razvila s zapadnim Weltanschauung. Novi koncepti povijeti i estetike, ali takoer i nove veze s kulturom i religijom, prirodom i okruenjem, su razvili novu koncepciju vremena i nove vrijednosne sudove. Ove nove vrijednosti zapadnog drutva predstavljaju primjer efektnog odvajanja sadanjosti od prolosti. U tradicionalnom drutvu, ljudska egzistencija je bila usko povezana s cijelim svijetom, ova koncepcija bila je prisutna u vrijeme talijanske renesanse i to moe biti izitano iz Shakespearovih djela. Uzevi u obzir sadanju brigu za kulturalni pejza kao znaajan dio ljudskog nasljea, napori za ouvanje trebaju cijeniti osnovne znaajke i sjeanje na takav svijet. Moderni antropolog, prema rijeima Clifford Geertz, vidi nadolazeeg ovjeka u znaenju nadolazee individue i to se odnosi pod vodstvom kulturalnih obrazaca, povjesno oblikovanih sistema o znaenju u uvjetima od kojih mi dajemo formu, red, smisao i smjer naim ivotima. Takav proces je zajednica sa svim ljudskim biima i ovdje moemo gledati mnogostranost izmeu razlilitih kultura. Uzimajui u obzir da nae ideje, vrijednosti, naa djela i takoer nae emocije su kulturalni produkt i zato slijedi da stvari koje mi gradimo su takoer kulturalni 5

artifakti. Kako bismo razumjeli katetralu u Chartres nije dovoljno znati koji su materijali, Geertz napominje, to je posebna katedrala i najvanije je koji su specifini koncepti u vezi izmeu Boga, ovjeka i arhitekture. Moemo vidjeti da je ova izjava temeljna u pogledu naeg razumjevanja znaaja kulturalnog nasljea i naina kako nasljee treba biti prouavano i tretirano Religiozni sistem moe biti vien kao klaustran svetih simbola utkan u neku vrstu organizirane cjeline (Geertz). Takvi sveti simboli mogu biti razumljivi kao duhovni vodii koji su ovjeku u njegu ivotu dobri za pratit. U tradicionalnim druvima, sveta mjesta s posebnim znaenjem, razliita od mjesta za uobiajeni ivot, su bila posveena nekoj religioznoj svrhi i odakle imaju pravo za oboavanje i religiozno potovanje. Takva mjesta su najranija forma zatiene batine. U prolosti, uska veza s prirodom bila je karakteristika ljudskog drutva. Antiki Kelti,stanovnici zapadne i centralne Europe prije Rimljana, koncipirali su svoju egzistenciju u vezu s cijelim svijetom, gdje su ljudi bili jedno s prirodom. Ovaj svjetonazor nema odjeljenosti izmeu mitologije i povijesti i ovdje mitovi reprezentiraju primordijalno vjerovanje na najveem niviu razumljivom ovjeku. Sva obiljeja u takvom svijetu su bile u svezi s lokalnom tradicijom, formirajui neto to moe biti opisano kao anima loci, mjesto due. Sve prirodne mogunosti su bile koncipirane kao tjelesne i odnosile se na subjekte prije nego na objekte. Mogli su ukljuivati sveta stabla, sveto kamenje , mjesta izljeenja, svete peine, svete otoke kao i ljudske konstrukcije. Takve antike kulturalne pejzae moemo jo identificirati u Europi, premjerice u Irskoj (Carmichael, 1994.). U 19.. stoljeu, vlada Sjedinjenih drava odluila je pribaviti zemlju kaja je bila naseljena domorodakim Amerikancima stoljeima i njima osigurati rezervat prostore. Domoroci su protestirali govorei da ta zemlja nikad nije bila njihova nego je bila domorodaka i nemogue je prodati. Veliki duh je otac, ali je zemlja naa majka (McLuhan, 1971.22).1855 g. indijanski poglavica Seattle iz porodice Duwanish dao je svoje vienje, naglaivi odnos izmeu ovjeka i prirode i tako njegov koncept naslijea. *Svaki dio ove zemlje sveti je za nas. Svaka svjetlucava iglica bora, svaka plaa, svaka magla u mranim umama, svaki zujavi insekt je sveti u mislima mojih ljudi i njihova iskustva. Svjetlucava voda koja tee potocima i rijekama nije samo voda, nego krv naih predaka. Ako prodamo vama zemlju, morate znati da je sveta i morate nauiti svoju djecu da je to sveta zemlja i da u odrazu istog jezera govori o ivotu mojih ljudi, njihovoj sudbini i tradiciji. Morate takoer znati da je zvuk vode glas naih predaka. Zemlja ili sveti kraj mogu imati vie identiteta; u nekim sluajevima sveti su zbog toga to je to podruje posijetio vanzemaljac ili je samo pogledao, kao u sluaju Maurske planine Tongariro.U nekim drugim sluajevima kao to je Kanada, Herb Stovel je napomenuo da u Haida selu na otoku Anthony (Kanada) postoji iskonski znaaj drevnih drvenih totema tapova (kolaca, kuka) koji su bili u njihovoj produkciji, ali su uniteni pa su zamjenjivani novima, radije nego konzervirani u originalu (Stovel,1994). U Budistikom hramu, svetost mjesta otaje netaknuta iako se hram nalazi u ruevini. U Sriu Lanki, cipele se moraju skinuti i na glavi se nesmije nositi kapa iako je kua moda samo reprezentativna i dio arheolokog nalazita. S razvojem modernog industrijskog drutva, sveta mjesta suoavaju se s rizikom izumiranja. Od devetnaestog stoljea nadalje, cijele su kulture nestajale, a s njima znaenje prostora i cijeli smisao svete zemlje. esto se to dogaalo zbog prisilnog preobraanja nekoj od svijetskih religija, kao u sjevernoj Europi Nenec kultura koja je morala prihvatiti kranstvo, i uporno unitavanje mjesta i objekata koji imaju poganske znaajke. 6

Postoje dakako i regije u kojem tradicije jo traju. Kao to su Kakadu Nacionalni park u sjevernoj Australiji, spektakularna planina koja je naseljena s starosjediocima stoljeima. 1981, park je ukljuen u UNESKOVU svjetsku batinu, a 1992 je bilo prepoznato kao nalazite kulturnog krajolika. Ovo je primjer prostora gdje su ljudi i priroda odrali tradicionalno znaenje od jedne generacije na druge. U Kakadu stariji ljudi prenose mlaima pouku prirode tako to hodaju kroz podruje i memoriraju znaenje njezinih elemenata kroz pjesmu. Od 1972 i 1978 sveti rituali i ceremonije, na pojedinom lokalitetu, postaju legalno zatieni u zapadnoj i sjevernoj Australiji. Postoji jo jedan primjer kulturnog podruja u vedskoj, Lepland, koje je bilo zatieno 1996. godine i uvedeno na listu svjetskog naslijea. Time su internacionalnu prepoznatljivost dobili Saame stanovnici ije je naslijee povezano s artikim krajolikom generacijama. Pitanje kulturalnog identiteta postalo je jedno od temeljnih pitanja moderne kulturne politike. Na znanstvenom skupu u Canberri 1989. godine kulturni identitet je bio definiran kao posljednji produkt ovjekove interakcije s neovjenom prirodom i, poetiki, miris zemlje, mitovi na kojima ivimo i legende koje nas odravaju, balade koje pjevamo te nae koncepcije pakla i raja (Domicelj1990:94). Ova definicija vijetnamskog kolarca daje osjeaj veze tradicionalnih kultura s prirodom. Kao rezutat prepoznata je vanost kulturalnog naslijea od Zajednice svjetske batine od UNESCA 1992 godine i otvoren je novi pristup definiciji takvog naslijea.

1.3. Prvotni koncepti povijesti i batine Kao to je prije naznaeno suvremeno poimanje povijesti je jedan od osnovnih faktora koji doprinosi razvoju moderne konzervacije. R.G. Collingwood ukazuje da je koncept filozofije povijesti stvorio Voltaire u 18.st. i da je tada taj termin podrazumjevao kritiku odnosno znanstvenu povijest u kojoj je povjesniar zagovara vlastite teze umjesto da samo ponavlja stare prie. Za Collingwooda je povijest znanstveni rad, istraivanje, o prolim radnjama ovjeanstva s ciljem ljudske samospoznaje. Ovakav stav je drugaiji od starih kronika koje su bile pisane npr. sumerskih (Collingwood 1994:1ff). Unato tomu povijesna znanost zapoinje sa starim Grcima: Herodot, uenik Milesiana Hecateusa, koji je napisao Povijest perzijskih ratova u 5. St pr.Kr. se smatra ocem povijesti. Slian stav kao i Herodot ima i Tukidit koji pie povijest ratova izmeu Atene i Sparte (431-404 pr.Kr.); unato tomu to sebe ne smatra nepristranim on o tim dogaajima izvjetava istinitije od drugih starih historiografa. Ovakva tradicija pisanja povijesti nastavlje se s drugim grkim povjesniarima i kasnije s rimskim povjesniarima kao to su: Cato, Ciceero, Livy, Tacitus, i Suetonius. Da bi bolje razumjeli problematiku vezanu za nasljee i povijest kao znanost biti e korisno da pogledamo razvoj monoteistikih religija kao to su idovstvo, Kranstvo i Islam.

Kada Mojsije, u 13. Ili 14. St. pr. Kr., vodi svoj narod iz Egipta i osniva religioznu zajednicu znanu kao Izrael on isto zapoinje kulturalnu tradiciju putem koje se sjeanje na te dogaaje ima prenositi s generacije na generaciju. Izgleda da je iskustvo izgona i kasnija disperzija naroda samo uvrsnula obiaj prenoenja idovskog duhovnog nasljea nematerijalnim sredstvima. Tomu su doprinjela i ogranienja koja su postojala na kupnju zemlje i poveanjem vlasnitva, kao i injenica da je Jeruzalem zajedno sa svojim glavnim hramom razruen. Prijenos obiteljskog, religioznog, etikog i nacionalnog identiteta i tradicije na budue generacije je jedna od najznaajnijih ideja Tore, koje je sama po sebi vana za nasljee, ali i kao izvor povijesti. Tora u uem smislu definira Petoknjije. 7

U mnogo sluajeva Biblija ukazuje na popravak i odravanje pogotovo kada je rije o hramu kralja Solomona u obnovljenom Jeruzalemu. Hebrejska izreica popravak kue odnosi se upravo i samo na popravak hrama. Knjiga II Kralja i II Kronike odnosi se na kampanje za popravak i odravanje hrama koje su bile u vrijeme Kralja Jehoash (839-798 pr.Kr.) i Kralja Josaiah (639-609 pr.Kr.). Oito je da su postojali dobro uhodani sistemi za odravanje i popravak zgrade, ali zbog nemara nije se uvijek uspjevalo ostvariti najbolje. Pod popravcima se podrazumjeva i religiozno buenje kao i iskorjenjivanje idolatrije. Nadalje, obnavljanje i obraivanje obeene zemlje se smatra vanim nasljeem izraelskog naroda, pod time se podrazumjevaju i prirodni i naseljene djelovi kao to su gradovi, kue, vinogradi, stabla, ceste i SPRINGS. To opisuju i Proroci npr. I oni e izgraditi drevne ruevine, uzdignuti ono staro, i obnoviti unitene gradove, THE DESOLATION OF MANY AGES. (Isaiah 61:4). Jeremijina knjiga (poglavlje 32) nastavlja objanjavati znaaj prenoenja tradicije, ouvanja duhovnog nasljedstva i upotrebe raznih sredstava s tim ciljem kako fizikih, vverbalnih i pisanih. Kasnije su krani koristili Toru kao temelj za Bibliju i dodali zapise o svetoj povijesti i tako formirali Stari Zavjet, ali i Novi Zavjet koji za njih predstavlja ostvarenje starozavjetnih proroanstava. Biblija je poela predstavljati koncept univerzalne povijesti od stvaranja svijeta, ali samo u odnosu na idovske i kranske dogaaje. Helenska kultura na Mediteranu i zapadnoj Aziji, od smrti Aleksandra Velikog pa do Augusta (323-30 pr.Kr. do 300 poslije Krista) je okarakterizirana aktivnim utjecajima internacionalnih razmjera. To razdoblje je doprinjelo stvaranju glavnih religija regije, idovstvo, Gnosticizam, Maniheizam i Kranstvo, kako i kontakata i utjecaja tih religija s mistinim uenjima kao to su oboavanje Isisa ili Mitre. Znaan utjecaj je doao i Zoroastrizma, koji predstavlja najveu pred-Islamsku religiju na u Iranu utemeljenu u 6.st.pr.Kr. Ova religija je u osnovi bila monoteistika, ali je i poznavala konflikt izmeu dva razliita principa/sile: dobra i zla, svjetla i tame. Oboavanje Ahuramazde, njihovog boga, se sastojalo od potenja i vjere u plemenitu misao, dobrih rijei, dobrih djela, kao to je to i izraeno u himni Zaratustre Gathas. Filozofski reeno Helenistiko doba je bilo bazirano na grkom nasljeu, naruito na misli Platona i Aristotela; kasnijeg uitelja Aleksandra Makedonskog. Ovaj odnos ostao je vaei za srednjevjekovnu kransku i islamsku filozofiju. Novi impuls je doao od strane filozofskih spekulacija Plotina (204.-269.), osnivaa Neoplatonizma. Njegov utjecaj se osjeao djelomino u Platonovoj koli u Ateni, koju je Justinijan zatvorio 529., ali se irio i preko Bizanta i renesanse sve do ponovnog interesa za Platonov rad u 18.st. Neoplatonizam je definirao umjetnost kao mimesis (imitaciju ili reprezentaciju stvarnosti) koja se izraava rijeima pjesnika ili dramatiara ili slikara ili muziara ili kipara. Renesanski slikari, kao to je Raphael, su promatrali prirodu kako bi otkrili odreenu ideju / naum Stvaratelja - kao to su primijetili Bellori i Winckelmann u 17. i 18. st. Ovaj koncept umjetnosti ostao je dominantan na zapadu sve do romantizma kada se u umjetnosti poela naglaavati kreativna uloga samog umjetnika. Kranstvo je preuzelo idovsko i helenistiko naslijee, tako to je Bibliju stvaralo pod utjecajem Tore i neoplatonistikih filozofa. Najpoznatiji povijesniar kranstva je bio biskup Eusebius od Cezareje (264.-340.) koji je roen u Palestini. Njegovo djelo Chronicon predstavlja prvu dokumentiranu povijest kranske crkve od poetaka i on se naziva ocem kranske povijesti. Najradikalniji filozofski pristup u kasnoj antici je napravio Sv. Augustin (354.-430.). Iako roen u Sj.Africi on je neko vrijeme ivio u Rimu, krstio ga je biskup Ambrose, a uio je i studirao u Milanu; kasnije se vratio u Sj. Afriku i postao biskup Numidije. Njegova kritika starog svijeta i njegov konceptualni pristup oznaavaju kraj antike i poetak nove svjesnosti za kranstvo. 8

U to vrijeme Rim je rapidno gubio autoritet kraljevske prijestolnice; grad su 410. opljakali Vizigoti pod vodstvom Alarika. Rim se oporaio od te katastrofe, ali sline pljake su se ponavljale u narednim stoljeima. Crkva jo nije bila organizirana i nije shvaala povijesni trenutak. Augustinova glavna svrha je bila da slavi kranstvo. U njegovim Confessions, napisao je autobiografiju koja predstavlja prvo samoistraivanje sebe u antici. U paralelnom kritikom istraivanju on analizira drutvo u kojem ivi i shvaa da je u potpunosti iskvareno. Njegova intencija nije bila pisanje povijesti, nego interpretacija postojeeg stanja. Kako bi kranstvu omoguio vodeu ulogu smatrao je da treba unititi mit poganskog Rima, mit koji je postojao od vremena cara Augusta i u djelima Virgilija. Kroz dvadeset i dvije knjige De civitate Dei, Augustin usporeuje eru Boga serom ljudi. Kritizira ve postojei koncept cirkularnog vremena i vjenog ponavljanja i zagovara koncept progresivnog vremena od prvog grijeha do poslijednjeg suda. Ideja razlikovanja ere ovjeka od ere Boga je bila poznata i grkim epiarima i tragiarima i kasnim platonostima. Za Augustina era Boga moe biti shvaena kao vjena prisutnost, dok je ovjek povezan s dobrim i loim. Za idove povijest je povezana sa sudbinom naroda, ali za Rimljane je dokazivana kroz povijest Rima. Izgleda da je to bio i Augustinov koncept, jer se on pitao zato je poganski rim prosperirao, a kranski Rim propadao. Za njega povijest moe govoriti samo o grekama i nepravilnostima; krani koji strijeme bojoj slavi stvarno ne trebaju nikakvu povijest. Kao i u drugim kulturama pjesnitvo je predstavljalo vanu umjetniku formu u predislamskom arapskom svijetu; Jabili pjesnitvo je zbog toga uzelo mjesto i filozofiji i veini znanosti. Poevi s roenjem islama 622. Arapi su nauili novi nain gledanja na povijest. To novo gledanje na povijest je bilo razvijano pogotovo kroz tekst Hadisa u kojem su napisane rijei i djela Proroka. Autoritet za verifikaciju istinitosti je bio izraavan u Isnadu, mrei odnosa stvorenih iz kolskih debata. Od Hadisa, biljeaka kuranskog doba, postojao je postepen prijelaz ka povijesti obinog drutva, koji je zapoeo s Tabarijem (839.-923.). On je napisao veliku povijest svijeta, koja se proirila s eminentnim povijesniarima i filozofima 13. i 14.st. Islamsko uenje je vodilo povijesnom konceptu ljudskog ivota i sudbine i elji za uenjem iz prolosti (Hodjat, 1995.). Vaan doprinos islamskih filozofa je bio prijevod klasinih autora na arapski jezik, ime su konzervirali naslijee i takoer ga kasnije uinili pristupanim Europi. Glavni izvor istine u islamu je Kuran. Sveta knjiga predstavlja dva tipa povijesnog koncepta, jedan vezan za stvaranje i kraj svijeta, drugi za ljudski ivot na zemlji. Rije za povijest u arapskom jeziku je Tarikh, meutim ta rije nije koritena u Kuranu; umjesto nje su se koristile druge rijei poput: Qasas (slijediti, biti u potrazi za realnou), Hadith (nova tvrdnja, inovacija), Nabba (vijesti osloboene lai, dosljedna i koja se odnosi na boansko). U vezi toga, Mehdi Hodjat zakljuuje o opem pristupu Kurana prema povijesti i naslijeu : Kuran se prisjea ostataka naslijea i shvaa ih kao znakove, i smatra ako se dovoljno intimizaira s njima i ako im posveti dovoljnu panju to naslijee e postati putokaz za ovjeanstvo. Ono to se smatra prolou u Kuranu ne podrazumjeva samo dogaaje o kojima se u Kuranu govori nego i uestali poziv da se putuje svijetom i iskusi ostavtina iz prve ruke odnosno da se ui iz tih istih materijalnih ostataka. Kuran smatra da prolost nije mrtva. Ona je ivi faktor i ima utjecaja kako na individuu tako i na socijalne relacije i pomae buduem napretku. Ovakvim shvaenjem prolost, sadanjost i budunost su objedinjeni kako bi stvorili jednu bezvremensku atmosferu u kojoj nai ivoti iskljuivo trenutni. (Hodjat, 1995:25ff)

Najznaajniji islamski povijesniar je Ibn Khaldun (1337.-1406.), roen u Tunisu, ali je radio u panjolskoj, Maroku i Egiptu. Kroz svoj rad htio je naglasiti socijalne promjene, odnosno 9

pogreke i uspjehe kako bi se iz njih uilo za budunost. Njegov znaajan rad Prolegomena je studija o svrsi i metodologiji povijesne znanosti, studija koja transformira knjievnost u povijesnu studiju, metoda za razlikovanje ispravnog od pogrenog. Kasnije mu je ovaj rad omoguio da napie povijest Arapa i Berbera. Ibn Khaldun slijedi razmiljanje starogrkih povijesniara, Herodota i Tukidita, ali i predvia europsku misao za puna etiri stoljea. Kritizirao je ranije islamske povijesniare to nisu uspjevali povezati politiku i vojnu povijest sa socijelnom i ekonomskom evolucijom. Napisao je da na prvi pogled povijest predstavlja samo informaciju o prolim dogaajima, ali je misao dopunio tako to je rekao da dublji smisao povijesti podrazumjeva promiljanje i pokuaj shvaanja istine, objenjenje uzroka i izvora svih postojeih stvari i dubokog znanja zbog ega i zato se neto dogaa. Povijest je, prema tome, duboko ukorjenjena u filozofiji i zasluuje biti granom filozofije. Dokazivao je da je istinska priroda povijesti razumijevanje ljudske povijesti, pa je smatran ocem moderne sociologije (Lacoste, 1984; Isawi, 1987; Khalidi, 1994; Ibn Khaldun, 1997). Osim razvoja povijesne svijesti, islamsko drutvo je takoer imalo tradicionalni sistem odravanja i ispravljanja drutvenih karakteristika; koje je bilo organizirano unutar jedne vrste zadubine zvane waqf. U nekoliko islamskih zemalja sistem je preivio do suvremenog doba ili je bio oivljen nakon perioda prekida. Sistem waqf je rezultirao iz odnosa islamske filozofije i socijalne pravednosti, i bio je baziran na dobrovoljnom doprinosu ili na prebacivanju naslijea na fondove javnih zadubina, koji se koristio za upravljanje damijama, kolama, javnim i drutvenim slubama. Neke graevine, poput bazara, inna, vrtova i polja su ostvarivala dobit koja se koristila za odravanje sistema. Graevine su uglavnom davane waqfu na uvanje i nisu mogle biti koritene za stvaranje privatnog dobitka. Sistem nije samo garantirao odravanje i restauraciju povijesnih graevina, nego je izbjegavao i razdiobu veih nekretnina meu vie nasljednika i stvorio temelj za drutvenu socijalnu odgovornost (soehil, 1995.)

1.4 Ponovno otkrivanje starina Ruenje rimskog Carstva i postepeno nestajanje starog svijeta je stvorilo roenje Europe tijekom srednjeg vijeka. Ovaj razvoj je bio popraen selidbama plemena i populacija po kontinentu. Huni su doli iz Azije, irei svoju vlast na podruju istone i sredinje Europe u 5.st. Ova podruja su sukcesivno bila osvojena od strane raznih drugih plemena, poevi od 4.st. do perioda od nekoliko stoljea. Kranstvo je progresivno zamijenilo prvobitne religije u svim djelovima Europe; tovie u 11. i 12.st. su tri glavne ekspedicije kranskih kriara otputovale na bliski istok osvojiti Jeruzalem. tovanje relikvija je bilo tipino, pogotovo u ranom kranstvu, a kriari nisu bili iznimka: europske crkve su primile brojne relikvije (poput ostataka svetaca, predmeta, ili svete zemlje), esto prepoznate kao furta sacra, dostavljene s certifikatom koji dokazuje originalnost (Geary, 1990). Na podruju Mediterana islam ostaje dominantan s uporitem u Europi pogotovo u panjolskoj i na Siciliji. Na jugu Europe, postojea ureenja su se nastavila razvijati, ali s porastom broja stanovnika, na podruju od juga do sjevera i od istoka do zapada se utvruju nova ureenja i novi gradovi. Europa je postepeno dobila novi identitet drugaiji od prolog i koji se izraavao u raznolikosti kultura i gradova drava (Benevolo, 1993). Tijekom ovog milenija neprekidnog pokreta, promjena i razvoja, bilo je mnogo unitenja; stari spomenici su bili izmijenjeni za nove potrebe, ili je njihov materijal koriten za izgradnju novih graevina. (Takva praksa se u biti moe pronai u cijelom svijetu.) Klasino naslijee, meutim, nije izumrlo, nego je postalo stalno prisustvo i podsjetnik u starim spomenicima i ruevinama, kao i napomena za evoluciju graditeljskih metoda, od kasnog Rima, romanike i 10

gotike. Osim toga, u srednjem vijeku su postojala svjesna buenja klasinih ideja u umjetnostima i knjievnosti kao to se moevidjeti na skulpturama Naumburga, Chartresa ili Reimsa.Prouavanje i iitavanje klasinih mislilaca, pogotovo Aristotela, je nastavljeno u samostanima i europskim univerzitetima (Panofsky, 1970.) i postojalo je nekoliko vanih linosti iji je autoritet bio neupitan. Charlemagne (742-814) koji je prebivao u Aachenu, govorio Grki i Latinski, i bio okruen uenim ljudima. Graevine graene u njegovom dobu ocrtavaju kontinuitet klasine gradnje. Kralj/Car Otto I (912-973) premjestioje prijestolnicu Svetog rimskog carstva u Magdeburg, gdje je donio arhitektonske elemente iz Italije kao drevne, svete relikvije. Fridrih II (1194-1250) je prebivao na jugu Italije, osnovao je napuljski univerzitet i imao paternalistiki odnos spram umjetnosti i knjievnosti. Smatra ga se najprosvjetljenijim ovjekom svoga doba, govorio je sve znaajne jezike svojega kraljevstva, pisao je pjesme na Talijanskom, druio se s uenim ljudima, tolerirao idove i muslimane i predvidio je kasnija humanistika zbivanja. Progonio je heretike i imao velianstvenu mo za vrijeme svojega ivota. Kontinuitet je bio znaajan za gradnju srednjevjekovnih katedrala kao to je primjerice ona u Durhamu. Srednjevjekovne radione su imale pravilo da se narudbe moraju uvijek iskoristiti za izgradnju, a nikako baciti, ako primjerice naruitelj umre. U veini sluajeva izgradnja se nastavljala, ali s znatnim vremenskim pauzama. Stoga nije rijetkost da se na istoj graevini mogu respoznati dva ili vie stilskih razdoblja, kao to je primjerice na katedrali u Kotoru u Dalmaciji, ili u nekim francuskim ili engleskim crkvama koje su dovrene u klasicizmu, a zapoete u srednjem vijeku. U Sieni su primjerice principe gradnje iz 13. st. nanovo koriteni u u narednim stoljeima kako bi se ouvao identitet grada koji je bio u rivalstvu s renesansnom Firencom. Tgo se jasno vidi iz dizajna graevina koje gledaju na Piazza del Campo, gradska vjenicaje proirena u razdoblju kada su Klasini ideali ve cvjetali, ali je proirena u maniri srednjevjekovnih principa po kojima je i napravljena. Kroz djela svojih poznatih umjetnika, kaoo to je Simone Martini, Siena je postala kljuna za procvat i prepoznavanje gotike kao internacionalnog fenomena u 14. st. Trebalo je proi vremena dok antika nije prestala biti zavodljiva i prijetea. Tek u vrijeme renesanse, kada je antika poganska dimenzija u potpunosti neutralizirana, mogla je antika biti ponovno aktualizirana. Kranska sijesnost je bila bazirana na stabilizacij putem reformistikih pokreta od kojih je onaj Franje Asikog bio najznaajniji. Dante Alighieri (1265-1321) je koncipirao fiziki svijet kao vidljivu posljedicu Bojih djela, koja je bila shvaena kroz konstituciju drave. U Boanskoj komediji on je oivio likove iz raznih vremena u dialogu u nekom nepostojeem vremenu i prostoru i na taj nain omoguio ponovno oivljavanje ideja starog svijeta. Francesco Petrach (1304-1374) je napravio slian imaginarni dialog s Augustinom kojeg je shvaao kao humanistiki ideal i s kim je propitivao stanje vlastite due. Kao i Augustin prije tisuu godina i on je bio bolno svjestan oajnog stanja u kojem se svijet nalazi. Samo to se ovaj put Petrach fokusirao na period u kojem ivi, a ne na openitu osudu ovjeanstva. On nije odbacio svijet kao cjelinu. Iako je izraavao novi tip nostalgije za izgubljeniom antikom ipak je vjerovao u mogunost regeneracije. Smatrao je da e zapoeti novo doba koje e se uzdignuti izravno iz nasljea antike. Penjui se na planinu Ventoux, najveu planinu u blizini Avignona (1909 m), s koje je nostalgino gledao prema Italiji i panjolskoj simbolino je podigao svoj duh iznad svog vremena i u isto vrrijeme otkrio koncept krajobraza. Dogaaj je postao simbolian ali otvorioje Petrarki nove horizonte i dao mu duhovnu snagu da prevlada srednjevjekovna uvjerenja. Otvorio je put Talijanskoj renesansi i doprinio razvoju novog gledanja na povijest. Horst Gunther je napisao: Otkad religija vie ne odbija svijet u svojem totalitetu kako bi nastao bolji svijet, nego prihvaa njegovo postojanje onakvo kakvo je od tada religioznost postaje stvar pojedinca. Stoga je povezana s umjetnikim izraavanjem, 11

znanstvenim znanjem i politikom karizmom koje su podlone zakonima IMMANENCE iako moda negdje i postoji elja da se ti zakoni slome (Gunther,1995:103). Zamjena univerzalnog religiozne povijesti povijeu Rima, pa Petrarkinog primjera gdje on trai istinu istraujui unutar samoga sebe oznaio je zaetak novog pristupa spram povijesti, pa zbog toga i pojavu interesa za arheolokim istraivanjem antikih spomenika i umjetnosti. U Italiji se osim osim izuavanja antike povijesti zapoinje s istraivanjem lokalne povijesti. Prvi takav istraiva je bio Leonardo Bruni (1374-1444) koji je napisao Povijest Firence, nakon njega Flavio Biondo s Historiarum ab inclinatione Romanorum imperii decades (1439-53) koji se bavi povijeu srednjevjekovnog Rima, od pljake Alarika do njegovog vremena. Renesansni pisci su za razliku od srednjevjekovnih povjesniara bili svjesni procesa povjesne promjene i slijedei primjer Petrarke poeli su izuavati ivote i djela starih i aktualnih osoba videi ih novim oima; knjiga Danteov ivot, koju je napisao Bruni je jedna neprocjenjiva knjiga izvora, dok je knjiga Giorgia Visara ivoti najboljih slikara, kipara i arhitekata iz 1546 je postala klasik. Sjevernijim narodima antika je ustala udaljenija nego Talijanima, ali oni su takoer poeli otkrivati vlastitu nacionalnu povijest u srednjem vijeku koju je odbacio Petrarka. Od esnaestog stoljea nadalje postojao je povean interes za nacionalnu povijest. Meeu prvim publikacijama se pojavila Historia de gentibus septenirionalibus (1555), povijest sjevernih naroda koju je napisao biskup Olaus Magnus, Povijest kotske Georga Buchanana (1582), I Britanija Williama Camdena.

1.5 Moderna povijesna svijest Razdoblje od 16. do 19. stoljea obiljeeno je nizom promjena koje su dovele do temelja modernog svijeta, a s tim i moderno vienje povjesti i kulturoloke batine. Politiki, spomenuto razdoblje je vrijeme apsolutizma, ali je i razdoblje prosvjetiteljstva. Dogaa se napredak na tehnikim podrujima koji e postati temelj novim tipologijama industrije. Razvijaju se i novi naini gradske administracije, kominikacije te se mijenja nain odnoenja sa tradicionalnim graevinama. U istom se razdoblju zbivaju promjene u vienju umjetnosti te povijesti batine, a i mijenja se ljudski odnos s prirodom i svemirom. Do 17.st Platonski je koncept mimesisa bio temelj objanjavanja vidljive i nevidljive zbilje. Ali u ovom se razdoblju zbila promjena koje je dovela do slinosti i razliitosti u svemiru. Zapoinje potraga za znastvenim dokazom; radije nego za slinostima. Matematika postaje temelj za znanje, kao to su obradili Descartes i Leibniz. Descartovi abstraktni koncept te anglosaksonsko empitriko razmiljanje sintetizirano u Kantovoj Kritici istog uma koje je utemeljila modernu filozofiju. Vjerovanje u apsolutne, boanske vrijednosti se izgubilo, a povijest je poela biti objanjavana u vienju kolektiva, jedan socjalni eksperiment, te se shvaalo da kulture razliitih razdoblja i zona mogu imati svoj osobni stil. Znanje o razliitostima obiaja utemeljilo je novi nain pisanja povijesti, naroito s doprinosom Vica i Herdera. Ovaj je razvoj doveo do kulturolokog pluralizma te do prepoznavanja nacija s razliitim kulturama i vrijednostima. Istinitost izvora trebala je biti provjerena. Taj novi nain vienja povijesti doveo je do novog odnosa spram umjetnosti i povijesnim graevinama te su postale dostojne konzervacije poto su izraz specifine kulture i odraz nacionalnog identiteta. Novo vienje povijesti postalo je jedno od temeljnih karakteristika zapadnjake kulture. Ponovno otkrie folklora ojaalo je osjeaj nacionalnog identiteta, te je zapoelo oivljavanje nacionalnih tradicija, ukjuujui ponovno roenje potisnituh jezika. U 19. poinje obiaj izmiljanaja tradicija. 12

U 18st. bilo je jako vano postaviti original vs. kopija. Izronilo je novo kritino cijenjenje antikviteta, naglaavajui vanost antikih skulptura kao najvie dostignue u povjesti umjetnosti. Naglaavana je vanost konzervacije tih originala radi njihove umjetnike vrijednosti te radi njihove lekcije suvremenim umjetnicima. Raslo je cijenjenje starih slika i skulptura ali i tehnikih inovacija koje su mogle podariti ouvanje oteenim slikama. U Engleskoj pozornost je bila usmjerena prema pitoresknim ruevinama nacionalnih antikviteta, prema starim opatijama. Za razliku od klasinog sredozemlja, srednjovjekovni nain graenja nije nikada izumro, te se moe vidjeti kontinuitet od gotikog oivljavanja do moderne konzervacije. Reeno je da je Francuska Revolucija most preko kojeg se prelo u novo doba, putem nastavljajui stare preprike. Zapravo, imala je moan i trajan utjecaj na ljude i nacije; izotrila je povijesnu svijest, otkrila kompliciranost stvarnosti, te pokazala snagu strasti, nedostatak teorija, te mo okolnosti. Revolucija je bila jedna od snaga koja je dovela do Romanticizma te do kraja 18st. Ovaj moan pokret, koji je zapoeo kao odbijanje rokokoa, te trajao do poetka Realizma sredinom 19st., bio je posebno vaan za umjetnost i knjievnost. Hugh Honour je predstavio umjetniku osjetljivost emotivnu autentinost kao glavno obiljeje Romanticizma. Umjesto da ukae na svevremenske, univerzalne vrijednosti klasicizma, djelo romantiara je jedinstveno, izraz umjetnikovog iskustva. Tokom francuske revolucije vlasnitva crkve i spomenici postali su simboli upravo zavrene okupacije, postajui tako, mete unitenja. Ali u isto vrijeme razvija se svijest o vrijednosti kao svjedoanstvo prolih postignua od ljudi koji su formirali jednu naciju. Osloboenjem od francuske okupacije, 1815, prusijski je kralj naredio izvjee o dravnim vlasnitima u Rhineland koje je zapoelo vladinu kontrolu restauracije zgrada u dravnom vlasnitvu. U Francuskoj je zatita te batine zapoela ve u godinama revolucije: nazvani su dravnim spomenicima (national monuments). Ali bila je potrebna nekolicina stoljea- te jo jedna revolucija-da zapome sistem zatite. Od 1830 nadalje pokret moderne restauracije dobio je novi izraz u crkvenoj politici Engleske te u francuskoj vladi; ojaan sve penetrijajuim povjesnitvom druge polovine devetnajstog stoljea. To se posebno osjetilo u umjetnosti, u radovima na povjesnim zgradama koje su trabale dostii stilsko sjedinjenje, ili ak stilsku proienost. Restauracija je bila ojaana jo i pozitivizmom i znanostima. Zaee restauracije povjesnih zgrada i arheologija vezano je uz znastvene metode i uz objektivno znanje logike. Ta restauration fury je dominirala od druge polovice 19st. ali se postepeno suoavala sa rastuom kritikom koja je dovela do anti-restauraciskog pokreta. Glavni je problem moderne konzervacije bilo pitanje vrijednosti. Sam termin vrijednost je proao kroz niz promjena. Focault je napisao: Vrijednost ne moe biti definirana, kao to je bila u klasinom dobu, prema potpunom sistemu jednakosti. Vrijednost je prestala biti znak, postala je proizvod. Zapravo, s definicijom koja je posebice izala iz podruja ekonomije, termin vrijednosti postao je jedan od glavnih problema Marxove teorije. Potrebu za uvaavanjem vrijednosti u interpretaciji povjesti naglasio je Paolo Francelli, kada se odnosio nasuvremene teorije o historiografiji. 13

Konzervaciski pokret se temeljio na prepoznavanju kulturolokih razlika i relativnosti vrijednosti, stvarajui tako definiciju povjesnog spomenika kao dio nacionalne batine. U poetnoj fazi, ova je nova svijest bila izraena kao kritika protiv tendencije mijenjanja ili pak unitenja povjesnih zgrada. Kasnije se razvila paralelno uz stilsku restauraciju koja je naglaavala nepovratnost vremena, povjesnitvo i jedistvenost tih graevina i predmeta iz prolosti. Razvoj moderne konzervacijske teorije se razvio posebice kao proces razmiljanja; istovremeno su se nastavljali razliiti naini restauracije. Briga za kulturoloku batinu, materjalnu i ne materjanu, karakterizirana je konfliktima o sudu o vrijednostima. Preteito se razvila kroz debate u kojima su se usporeivala razliita stajalita. Prije moderne konzervacije bio je proces svjesnosti o graevinama kroz trud humanista i umjetnika. Obino je bio popraen skupljanjem povjesnih umjetnikih djela kulturolokim turizmom ili osnivanjem muzeja. Postepeno, taj je razvitak doveo do kontrole, do norma i do zatienog zakonodastva i do osnivanja administracije s odgovornou za brigu javnih zgrada. Tek se kasnije zatita proirila i na privatnna vlasnitva. Tokom 20st., naraoito od 2. Svjetskog Rata, zatita kulturoloke batine proirila se na internacjonalne dimenzije, ukjuujui organizacije kao to su UNESCO, ICCROM, ICOM i ICOMOS. Koncept kulturolke batine se proirio od povjesnih spomenika i umjetnikih djela na etnografske kolekcije, povjesne vrtove, gradove, sela te krajolike. Pojaano prepoznavalje razliitosti kultura dovelo je do nove situacije kojom se samo znaenje kulturoloke batine i politika za njezinim ouvanjem imala potrebu za ponovnom organizacijom. Pokuaji aplikacije pravila konzervacije bili su tei u drutvima preindustrijske tradicije, a ak i u nekim urbanim i ruralnim centrima u kojima je postala vana kontrola promjene i gdje je bilo prano ouvanje materjenih ostataka. Protiv ove nove pozadine, moemo se zapitati da li je konzervacijski pokret, onakav kao to se razvio iz 18st., moe biti smatran gotovim, i da li se moderna konzervacija moe redefinirati vezano uz okolino susdravanje socjalnog i ekonomoskog razvoja unutar kultura i ekoloke situacije planeta Zemlje.

2. Ponovno otkrivanje antikviteta

Kontrast izmeu knjievnog pamenja i umjetnikih ostataka minule slave Rima, njegovih sruenih zidina, hramova i palaa, ispunjavao je Francesca Petrarcu dubokom tugom tijekom njegova posjeta gradu 1337. godine. Dok su kranski mislioci, njegovi prethodnici, promatrali povijest kao neprekidan tok od vremena Stvaranja pa do suvremenosti, Petrarka je doivljavao razliku izmeu klasinog svijeta, historiae antiquae, i recentnog svijeta historiae novae. Osjeao se odijeljenim od antike, te ju je stoga mogao promatrati kao odreenu cjelinu, kao ideal za kojim treba eznuti, a ne kao dio stvarnosti kojega se treba bojati i ije plodove valja iskoristiti, to je bio est stav tijekom srednjeg vijeka. Promiljanje slavne povijesti Rima, poganske i kranske, i promatranje njezinih ostataka, pobudilo je u njemu nostalgiju prema prolim vremenima. To ga je navelo da u svojim spisima uvede novi koncept Deploratio urbis tuga za Rimom, ukazujui na emocije koje su ve tada ''predviale'' Romantizam. Istovremeno, on je snano istupao protiv nekih rimljana koji su svojim nemarom i konkretnim postupcima dozvoljavali unitavanje ostataka batine. Pouri da sprijei tu tetu!, pisao je on svom prijatelju Paolu Annibaldiju u Rimu; Bit e ti na ast da spasi te ruevine, jer one svjedoe o minuloj slavi neoskvrnjena Rima. Godine 1341. na Rimskom Kapitoliju odrana je simbolina ceremonija Petrarkine krunidbe kako bi mu se odala poast za 14

pjesnike zasluge. Povezivanje ovog dogaaja s antikim sreditem imalo je i politiki znaaj, naglaavajui znaaj Rima kao ''glavnog'' grada svijeta. Petrarka je poduzeo iznimne napore kako bi uvjerio papu da se vrati i ponovno u Rimu uspostavi sredite zapadnog kranstva; istovremeno je Petrarkin prijatelj, samouki antikvar Cola di Rienzo, pokuao svojim domoljubnim nastojanjima oivjeti drevnu slavu i politiku vanost Romulova grada. Oivljavanje zanimanja za antiku koje je Petrarka potaknuo u knjievnosti moe se usporediti s Giottovim djelom na polju likovnih umjetnosti, gdje se smatralo da je on vratio na vidjelo umjetnost koja je vijekovima bila oskvrnuta pogrekama i neznanjem. Koncem XIV. stoljea Giottovo je djelo postajalo sve cijenjenije i umjetnici su poeli putovati u Rim kako bi izuavali umjetnika djela antike; meu njima su bili Brunelleschi, Donatello i Masaccio, veliki majstori umjetnosti i arhitekture rane renesanse. Smatra se da je Filippo Brunelleschi poduzeo etiri putovanja u Rim kako bi izuio arhitektonska i tehnika rjeenja starih rimljana. Nastajalo je i sve vie studija o antikim spomenicima i njihovom odnosu prema povijesti. G. F. P. Bracciolini, utemeljitelj Accademie Valdarnine, napisao je izmeu 1431. i1448. godine spis (De fortunae varietate urbis Romae et de ruina eiusdem descriptio) s poduljim opisom rimskih ruevina. Flavio Biondo je bio mnogo sustavniji od njega u svom razmatranju tipologije graevina obzirom na regije u svom djelu Roma Instaurata (1444-46). Ciriaco d'Ancona e ostati zapamen zbog svojih mnogobrojnih putovanja po Mediteranu. Neki od ranijih spisa, poput onih Pirra Ligoria, arhitekta Ville d'Este, nisu bili znanstveno obraeni i dok se o mnogim iznesenim pojedinostima veoma precizno pie, graa je ponekad revidirana u skladu s eljama da se uskladi s kolekcionarovim stavovima. U svakom sluaju, ovi su radovi poloili temelje za kasniji razvoj u podrujima povijesti i arheologije. Kult ruevina svoj je izraz pronaao osobito u poeziji. E. S. Piccolomini (1405-64), kasnije papa Pio II, promatrao je ruevine sa senzibilnou pjesnika, opisujui ih obuzet gotovo romantinim osjeajima. Nakon to je izabran za papu, Flavio Biondo mu je posvetio svoju poemu Roma triumphans, o ostacima ouvanim u Rimu. Oko 1500. godine, ruevine postaju temom neolatinske knjievnosti; G. B. Spagnoli je izveo poetsku usporedbu izmeu propale veliine Rima i preuranjene smrti svoga mladog uenika. Ruevine su bile promatrane i kao simbol sramote i degeneracije suvremenog barbarstva i destrukcije; u tom su duhu napisane poeme Cristofora Landina i kasniji stihovi francuskog pjesnika Joachima Du Bellayja. Jacopo Sannazaro je bio prvi koji je uvidio melankolinu realnost ruevina preputenih prirodi i divljini, nastojei povezati uzvienu tugu lokaliteta s krhkom naravi ljudskog ivota. Odreeni radovi poput G. F. Vitaleova De Roma iz 1552. godine, bili su prepisivani i prevaani na druge jezike; 1591. godine na engleski ga je preveo Edmund Spenser. U drugoj polovini XV. stoljea interes za antike ruevine pokazali su i slikari. Godine 1459. Andrea Mantegna je u kapeli Ovetari u Padovi naslikao svetog Sebastijana vezanog za slomljeni klasini stup, nad ruevinama hramova za koje je sam svetac elio da budu porueni. Oko 1470. u Ferrari je Francesco del Cossa postavio prikaze astrolokih nizova mjeseci i scene koje su prikazivale obitelj d'Este meu antike ruevine, a 1485. g. Sandro Botticelli je upotrijebio Konstantinov slavoluk kao podsjetnik na ideju kontinuiteta zakona u svom prikazu Kanjavanja Koraha, Dathana i Abirona u Sikstinskoj kapeli. Ruevine su postale pomodan motiv u slikarstvu krajolika, kao i nuan dio pozadina u djelima Rafaela, Peruzzija, Julija Klovia, Francesca Salviatija i drugih. Zadivljujuu preciznost u crtanju ruevina iskazao je Marten van Heemskerck koji je u Rimu boravio od 1532. do 1536. godine. Etienne Duperac je pripremio dvije mape, jednu s prikazima antikog Rima (1574) i drugu s prikazima suvremenog Rima (1577). U svojstvu dokumentarnog prikaza stanja spomenika i kasnije unitenih graevina, od velike su vanosti crtei i slike Giovannija Antonija Dosija. 15

2.1. Sakupljanje i restauracija antikviteta Tijekom rane renesanse antiki su se fragmenti umjetnikih djela poeli sakupljati s ciljem izuavanja. Petrarka je posjedovao zbirku medalja i bio je smatran vrsnim poznavateljem. Mantegna je svoje kipove postavljao u vlastitom vrtu. Znamenite firentinske obitelji, uglavnom bankara poput Medicijevih, postale su zainteresirane za podupiranje umjetnosti i arhitekture. Slijedei primjer humanista i umjetnika oni su poeli sastavljati zbirke antikih umjetnina izlaui ih u svojim vilama i palaama, uglavnom u svojstvu statusnih simbola. Ove su firentinske primjere slijedile obitelji Gonzaga u Mantovi, d'Este u Ferrari i Sforza u Milanu. U Rimu je najveu ranu zbirku antikviteta i ranokranskih umjetnina sakupio kardinal Pietro Barbo, tafa papa Paolo II (1464-71), koji je u svojstvu izlobenog prostora dao izgraditi Palazzo Venezia. Siksto IV (1471-84) je prodao dio te kolekcije Medicima; ostatak je darovao fondu prvog javnog muzeja renesanse koji je otvorio 1471. godine u Palazzo dei Conservatori na Kapitoliju. Ova je zbirka ukljuivala, primjerice, trnovu krunu i golemog bronanog Herakla koji je bio pronaen u suvremenim iskapanjima. Do konca XV. stoljea u Rimu je postojalo oko etrdeset zbirki, a u sljedeem stoljeu je njihov broj uvelike povean zahvaljujui novim izgradnjama i iskopinama. Papa Julije II je od Bramantea naruio projekt izgradnje parka s terasama u vili Belvedere u Vatikanu kako bi tamo izloio odabrane antike kipove. Tijekom XVII. stoljea otkriven je bitno manji broj djela te su cijene postale previsoke za male sakupljae. To je znailo da su se zbirke nalazile u posjedu nekolicine bogatih obitelji (Giustiniani, Barberini, Ludovisi, Borghese) te su polako bile prodavane kupcima u inozemstvu. U ranim zbirkama su oteeni antiki kipovi i arhitektonski fragmenti najee ostavljani u stanju u kojem su i pronaeni, a bili su izloeni u dvoritima palaa ili u interijeru. Meutim, ve su u XV. stoljeu Medici naruili od Donatella restauraciju i dopunu oteenih antikih fragmenata kojima su namjeravali ukrasiti svoju firentinsku palau: U prvom dvoritu palae Medici nalazi se osam mramornih medaljona s prikazima antikih kameja, reversa medalja i nekih vrlo lijepo izvedenih prizora, ugraenih u friz izmeu prozora i arhitrava nad lukovima loggie. On je takoer obnovio kip Marsije u antikom bijelom mramoru, smjetenog na izlazu iz vrta, kao i veliki broj antikih glava smjetenih nad vratima koje je uklopio u ukrasne motive krila i dragog kamenja, po uzoru na Cosima, vrsno ih izradivi u tuku. Kardinal Andrea Della Valle (1463-1534) je u slinoj maniri izloio svoju zbirku antikog mramora u svojoj palai pokraj Sv. Eustahija u Rimu. On je od Lorenza di Lodovica, tada Rafaelovog suradnika na ukraavanju kapele Chigi u Santa Maria del Popolo, naruio projekt za konjunicu i vrt u koje je inkorporirao antike stupove i druge ukrasne elemente, te ukraavanje i upotpunjavanje izgubljenih udova na kipovima. Ovaj je pothvat bio openito dobro prihvaen i njime je zapoela moda restauracije skulpture u Rimu. Sline je dekoracije osmislio Pirro Ligorio za Casinu Piu u Vatikanskom parku, te Annibale Lippi za dvorino povienje Ville Medici; Lippi je iskoristio neke od fragmenata reljefa Augustove Are Pacis. Giorgio Vasari, pisac Vita (1550), bio je impresioniran idejom restauracije, doprinijevi trendu izjavom: Tako obnovljeni antikviteti zasigurno posjeduju vie ljupkosti od onih unakaenih trupala, obezglavljenih tijela, ili likova na drugi nain krnjih i defektnih. Restauracija je postala dijelom uobiajenih poslova kipara, te je mogla biti koritena i u svrhu provjere izvrsnosti mladih umjetnika; taj je postupak primijenio Bramante testirajui Iacopa 16

Sansovina (1486-1570) kad ga je predstavljao papi. Ve je u to vrijeme zapoela rasprava o tome kako obavljati restauraciju. Veina je nastojala nadopuniti fragmentirana umjetnika djela kako bi ih uinila privlanijim; meutim, bilo je i onih koji su izvedbu djela previe cijenili da bi se uputali u bilo kakve korekcije. Dakle, ve tada opaamo dvije osnovne tendencije u odnosu prema oteenoj antikoj skulpturi: jednu koja nastoji na njegovom ouvanju u postojeem stanju, i drugu koja inzistira na restauraciji i povratku izvornog oblika. Ovdje nije bilo rijei o modernoj restauraciji, ve radije o pitanju estetske reintegracije na temelju mogue ideje o izvornom obliku. Dok je moda bila sklona ovom drugom pristupu, nije nedostajalo onih koji su se tome suprotstavljali nastojei na pukom ouvanju artefakata. Najbolji primjer za to je torzo Herakla Belvedere kojeg su mnogi smatrali najizvrsnijim djelom tog tipa. Kip je izvanredno cijenio i Michelangelo iji likovi na stropu Sikstinske kapele odraavaju njegovu miinu snagu. U svojim estetskim analizama, William Hogarth spominje da je gotovo svaki izraiva figurica u tuku nudio meu svojim radovima i njegovu umanjenu kopiju. Primjer debata potaknutih shvaanjem restauracije predstavlja i sluaj Laokontove skupine otkrivene 14. sijenja 1506. Ova skulpturalna grupa ima dugu povijest intervencija motiviranih razliitim rjeenjima i primjer je utjecaja suvremenog ukusa na rezultate pristupa ouvanju batine. Giuliano da Sangallo i Michelangelo su bili meu prvima koji su vidjeli skulpturu i predloili izgled izvornog oblika izgubljenih udova, uoivi na elementima djela uzdignuti poloaj ruku i obavijenost likova zmijinim tijelom. Grupa je ubrzo predana u zbirku vatikanskog Belvedera, a Bramante je organizirao natjeaj pozvavi etvoricu umjetnika da izrade njezin model u vosku. Rafael je, kao jedan od sudaca, ocijenio da je model mladog Jacopa Tattija Sansovina ispao bolji od ostalih, te je odlueno da upravo on izlije svoj rad u bronci. On je, takoer, upotpunio izgubljene djelove izvornika, izradivi ih u gipsu i vjerojatno zakrivio Laokontovu ruku prema glavi. Nekoliko godina kasnije Baccio Bandinelli je popravio ruku koja se je u meuvremenu slomila, istegnuvi je znatnije uvis; tom je prilikom izjavio kako je svojom replikom nadmaio antike umjetnike. Michelangelo je reagirao na njegov komentar rekavi: Tko slijedi druge nikada nee uspijeti da ih prestigne, a onaj koji sam ne umije dobro raditi ne moe dobro iskoristiti tui rad. Godine 1532. Michelangelo je preporuio Fra Giovanni Angiola Montorsolija u svojstvu restauratora oteenih kipova iz Belvederea, ukljuiv desnu Laokontovu ruku. Ova je bila izraena od terakote i sada pokazivala pravo; to je pridalo snaan dijagonalni pokret skulpturi potujui dinamian duh vremena. Nekolicina monumentalnih skulptura bila je podvrgnuta restauraciji prije njihova postavljanja na javnim prostorima Rima, poput Kapitolija, gdje je Michelangelo bio angairan na projektu izmjene konfiguracije trga oko konjikog kipa Marka Aurelija postavljenog 1537. Ovo je bio jedan od najvanijih kipova koji su preivjeli burne povijesne prilike, uglavnom zahvaljujui povezivanju s Konstantinom, ocem kranstva, te je ve tijekom XV. stoljea bila popravljana i obnavljana. Meu drugim antikim djelima izloenim na trgu isticali su se kipovi Dioskura, restaurirani za pape Grgura XIII. Monumentalna grupa Aleksandar i Bukefal na Kvirinalu, koja je u prolom vijeku bila jednostavno poduprta ciglenim kontraforima, obnovljena je prema narudbi Siksta V izmeu 1589. i 1591.; radove na tom projektu vodio je Domenico Fontana. Dok je restauracija skulptura za zbirke nastavljena u rutinskoj maniri, rasle su dvojbe i rasprave oko njezine adekvatnosti; pogotovo je to bio sluaj u XVIII. stoljeu. Od samog su se poetka razlikovala dva stava: ouvanje i restauracija, koja su bila vie manje jasno artikulirana i koja su se odraavala u postupcima prema drevnoj arhitekturi. Oivljavanje klasicizma se temeljilo na izuavanju klasinih spomenika, a koncepcije su se irile putem 17

arhitektonskih traktata XV. i XVI. stoljea. U ovim se je spisima inzistiralo na naelima vrste, trajne konstrukcije i ouvanja, a panja je usmjeravana i na dokumentiranje i zatitu renesansnih resursa samih drevnih spomenika. Ponekad su neki od autora, suprotno dominantnim trendovima epohe, pozivali na afirmaciju zanemarenih ili negiranih vrijednosti srednjovjekovnih struktura.

2.2. Renesansni arhitektonski traktati Osim samih graevina, najvaniji izvor za prouavanje klasine arhitekture je bio traktat De Architectura Marka Vitruvija Pollija, arhitekta i inenjera koji se nalazio na visokom poloaju tijekom izgradnje Rima za vladavine Augusta. Traktat je vjerojatno bio napisan prije 27. g. pr. Kr., a u prvom je stoljeu stekao status paradigmatskog rada iz tog podruja. Sam je traktat ostao sauvan u razliitim rukopisnim primjercima tijekom srednjeg vijeka, najstariji od kojih se datira oko kraja sedmog stoljea. Rukopis je u knjinici samostana u Montecasinu 1414. godine otkrio Poggio Bracciolini. Nakon toga je rukopis umnaan i iroko rasprostranjivan; poslije 1480 tih bio je tiskan u brojnim izdanjima od kojih posebnu panju zasluuje ono Fra Gioconda (1511). Vitruvijevo djelo je postalo neprocijenjivi izvor tradicijskog znanja i temeljna referenca za traktate o arhitekturi od Albertija naovamo. Svi traktatisti arhitekture renesansnog perioda su upuivali na istraivanje i uenje od klasinih autora i graevina njihova vremena. Mnogi od njih su poklanjali posebnu panju pitanjima trajnosti i potrebi stalnog odravanja, kao i analizi uzroka propadanja i popravcima strukturalnih defekata. Dok se osnovni interes ticao planiranja novih graevina, neprekidno se uspostavljala veza s iskustvom prolih vremena, ime je uspostavljena osnova za razvoj novog stava koji je podrazumijevao potovanje drevnih graditelja. Prvi i moda najutjecajniji pisac o arhitekturi tijekom renesanse bio je Leon Battista Alberti (1404-72); humanist, arhitekt i antikvar, zaposlen u papinskoj administraciji. U svojim je spisima na talijanskom i latinskom obraivao najrazliitije teme od obiteljskog ivota i matematike do arheologije, umjetnosti i arhitekture. Bio je ukljuen u arhitektonske projekte u Ferrari, Firenci, Mantovi i Riminiju, a kao savjetnik je pomagao i druge, osobito rimske graditelje. Vei dio ivota poslije 1432. godine proveo je u Rimu. Glavno Albertijevo djelo predstavlja zbirka od deset knjiga o arhitekturi pod nazivom De re aedificatoria, napisana na latinskom jeziku izmeu 1443. i 1452., a objavljena 1485. godine, nakon njegove smrti. Vitruvije je nadahnuo formu Albertijeva traktata i omoguio mu poznavanje injenica vezanih uz graevinske tehnike; uz to Alberti je itao i Platona, Plinija, Aristotela i Tukidida, a oslanjao se na svoje vlastite preglede antikih spomenika u Italiji i sredinjoj Europi. Rezultat njegova interesa u oblasti matematike bio je razvoj metode za sastavljanje karata u polarnom sustavu; ovaj je rezultat iznikao iz njegova nastojanja da priredi kartu Rima s Kapitolijem kao referentnom tokom. Ovaj je rad izaao u Descriptio urbis Romae 1450. godine. Pravila koja su izvedena iz klasinih primjera, iz savjeta strunjaka i iz znanja steenog kroz neprekidnu praksu, sainjavala su osnovni smisao traktata. Alberti je bio veoma zainteresiran za kvalitetu arhitekture i savjetovao je da se projekti pripremaju s izuzetnom panjom. Bio je svjestan da strukture velikih razmjera zahtijevaju dugaak vremenski period gradnje, te je savjetovao onima koji su bili odgovorni za nastavak gradnje da temeljito proue plan i faze izgradnje kako ne bi naruili ili pokvarili izvornu zamisao arhitekta. Pridravanje ovog savjeta potvrdio je u vlastitoj radnoj praksi skladno dovrivi elevaciju crkve Santa Maria Novella u Firenci. 18

Prema Albertiju, arhitektura treba ispunjavati tri osnovna zahtjeva: treba biti funkcionalna, maksimalno vrsta i trajna, te elegantna i pruati zadovoljstvo svojim oblicima. Za njega je ljepota uroena struktura, poput harmonije u glazbi, tako da cijelo djelo treba odisati skladom i slobodom bez neskladnosti. Najobiniji materijali, ukoliko ispravno iskoriteni, mogu proizvesti skladniji uinak od izraajnijih materijala koji su koriteni neadekvatno; preporuao je skromnost u koncipiranju privatne arhitekture. Alberti je vjerovao u promatranje prirode i smatrao je da su graevine prirodne strukture u kojima je sve racionalno povezano i oitovano u skladnim omjerima. Shodno tome, dodavanje novih elemenata moralo je biti izvedeno tako da se potuje organinost cjeline, kako u strukturalnom tako i u estetskom smislu. Ove je principe poopavao i na srednjovjekovne graevine. Inzistirao je da arhitekti moraju dobro poznavati potencijalne razloge neuspjeha; poput lijenika, arhitekt je morao dobro razumijeti bolest kako bi je mogao lijeiti. Defekti mogu ovisiti o vanjskim uzrocima ili izvirati iz same konstrukcije. U posljednjem sluaju krivica lei na arhitektu. S druge strane, naglaavao je da smo svi mi dio prirode i smrtni; ak i najrezistentniji materijali propadaju pod djelovanjem sunevih zraka ili hladnoe, zbog mraza i vjetra, te poara, nevremena, potresa i poplava. Defekti koji mogu biti uklonjeni ili popravljeni postupcima restauracije sainjavaju temu desetog sveska njegova traktata. Alberti u svojoj analizi polazi od cjeline prema detaljima i zapoinje s gradom i njegovim okruenjem; u petnaest poglavlja bavi se opim pitanjima poput kanalizacije, vodovoda i poljodjelstva. Tek su zadnja dva poglavlja posveena problemima poput unutarnjeg prostora, uklanjanja vegetacije s graevina, metodama konsolidacije i uvrenja struktura. Ponekad su uzroci defekata lako uoljivi; ponekad su neuoljivi i otkrivaju se tek nakon potresa, nevremena ili podrhtavanja tla. Smokvino stablo posebno je destruktivan faktor ukoliko nikne u zidu; maleni korijen moe pomicati veliku masu. Konano, osnovni razlog propadanja, prema Albertiju, proizlazi iz ljudskog nemara i nebrige. Preporuuje osnivanje slubi za odravanje javnih graevina i njihovo financiranje iz dravnih sredstava, uoavajui da je u te svrhe Agripa imao na raspolaganju 250 ljudi, a Cezar ak 460. Alberti je smatrao da su povijesne graevine vrijedne ouvanja zbog njihove uroene arhitektonske vrijednosti, solidnosti, ljepote, njihova edukacijskog, kao i povijesnog znaaja. Estetski izgled, ljepota graevine, bio je jo jedan motiv za njezinu zatitu. Ljepota je toliko bitna da pobjeuje ak i barbare i vrijeme. Nepotrebno unitavanje povijesnih graevina bilo je razlog velike zabrinutosti: Svega mi, ponekad ne mogu podnijeti kad vidim s kakvim nemarom, ili da budem jo izravniji, s kakvim nemarom se dozvoljava propadanje stvari koje je zbog njihove plemenite naravi potedio i barbarin i dumanin ljuti; ili onih koje je svevladar ruitelj vrijeme, mogao zauvijek da potedi. Ljutio se na nekompetentne graevinare koji nisu mogli ni zapoeti novu gradnju bez da u prvom redu ne porue sve to je stajalo na mjestu izgradnje. Uvijek e biti vremena za ruenje; najvanije je da se antike strukture ostave u intaktnom stanju! Alberti je savjetovao arhitektima da paljivo nadgledaju dobre graevine, pripremaju odgovarajue nacrte, proue njihove proporcije i naine makete za daljnja istraivanja. To je bilo posebno vano ako su proporcije i detalje koristili istaknuti autori. Alberti se takoer divio krajolicima, podsjeajui se da se u antici mjestima, pa i cijelim predjelima iskazivala osobita poast i tovanje; Sicilija je bila posveena Cereri. Antiki spomenici i lokacije poput Troje, ili drevnih bojinica, mogli su evocirati sjeanja na prolost ili na znamenite dogaaje koji bi posjetioca ispunili divljenjem. Dok bi Albertija mogli odrediti kao realista koji nije mario za fantastine sheme i projekte, posve drugaiji pristup moemo opaziti kod Antonia Averlina, zvanog Il Filarete (1400-1469/70), arhitekta prve municipalne bolnice, Ospedale Maggiore, u Milanu. On je bio 19

prvi pisac traktata o arhitekturi na talijanskom jeziku (1461-64), u kojem je opisao projekt izgradnje idealnog grada Sforzinde (u ast obitelji Sforza). Poput Vitruvija i Albertija Averlino je povlaio analogiju izmeu arhitektonskih djela i ljudskih bia predlaui ideju kako graevina ivi od svog roenja do smrti. Zadatak je arhitekta da predvidi potrebe zdanja kako bi se izbjegla oteenja, a popravci pravovremeno izvrili. Averlino je sainio iscrpne preglede drevnih rimskih spomenika, prikazavi ih kao primjere graevina koje bi uz upotrebu masivnih zidova i dobrih materijala trajali vjeno. Trei utjecajni traktat XV. stoljea napisao je Francesco di Giorgio Martini (14391501), a najvie se usredotoio na projekte utvrda. Autorova je namjera bila da ponovno napie djelo vitruvijevskog znaaja, provjeravajui vrijednosti proporcija na postojeim klasinim strukturama, a takoer da dokumentira ruevine prije njihova definitivnog nestanka. Ruevine su predoene cjelovito u crteu, ali tek shematski i s raznovrsnim grekama. Autora su nazivali i obnoviteljem antikih ruevina. Putem kritikog izlaganja Vitruvijeva djela i postojeih klasinih graevina, autor je utemeljio praktine graevne norme i pridao novu aktualnost klasinom tekstu naglaavajui iznova prepoznate odgojne vrijednosti drevnih ruevina. Time je pridonio, barem posredno, njihovu buduem ouvanju. Leonardo da Vinci, jedna od sredinjih linosti talijanske renesanse u znanosti i umjetnosti, prouavao je arhitekturu i posebno utvrde zbog svoje znanstvene znatielje. Bio je u bliskim odnosima s Bramanteom i njegovim krugo, te su ga esto konzultirali pri izvedbi raznovrsnih projekata, ukljuujui izgradnju katedrala u Milanu i Pavii. I Leonardo je usporeivao graevine s ljudskim biima, obzirom na njihov strukturalni integritet i proporcije. Prema tom je stajalitu ovjekovo zdravlje ovisilo o usklaenosti svih elemenata; bolest je bila rezultat neusklaenosti. Raznovrsni rukopisi i skice svjedoe o ovakvom nainu Leonardova razmiljanja usmjerenom na strukturu; on nije ostajao na jednostavnoj usporedbi ljudskih bia i arhitekture, ve se trudio pruiti objektivno, znanstveno objanjenje pojave. Bavio se statikim i konstruktivnim problemima graditeljstva i arhitekture, te je u tu svrhu predloio i proveo niz eksperimenata usmjerenih na osvjetljavanje problemskih aspekata konstrukcija. Bavio se i drvenim strukturama i tretiranjem drveta u doticaju sa ostalim graevnim materijalima. Smatrao je da podne grede trebaju biti vrsto uloene u zidnu strukturu kako bi se smanjila teta prouzroena potresima. Iako njegove zabiljeke nisu bile objavljivane, on je zasigurno utjecao na renesansnu arhitekturu putem svojih kontakata s arhitektima. Pitanje dovretka gotike milanske katedrale, a posebno njezina kriita (Tiburia) bilo je test za teoretiare arhitekture oko 1490. Tom su prilikom bile konzultirane tri velike linosti Leonardo, Bramante i Francesco di Giorgio. Iako se pitanje odnosilo na srednjovjekovnu graevinu, opi pristup je nastojao na nastavku izgradnje u skladu s postojeom strukturom. Leonardo je pitanju pristupio sa stanovita arhitekta-lijenika, inzistirajui da se projekt bazira na dobrom uvidu u arhitektonske osobitosti i naela postojee gradnje kako bi se shvatilo na koji je nain mogue uklopiti novu, suvremenu strukturu. Tijekom XV. stoljea arhitektonski traktati su nosili knjievni i humanistiki karakter; u XVI. stoljeu postigla se vea strogoa u smislu terminoloke i diskurzivne usmjerenosti na struku, a naglasak je stavljen na ilustracije. To je posebno bio sluaj s pravilima koja su se odnosila na pet redova, a prvi su put objavljena 1562. godine u autorstvu Jacopa Barozzi Vignole, i s djelom Andree Palladia etiri knjige o arhitekturi iz 1570. Palladio je takoer suraivao u ilustriranju izdanja Vitruvijeva djela (Daniele Barbaro, 1556.), a njegovo opseno znanje o drevnim strukturama posluilo mu je u pisanju konciznog vodia po ruevinama Rima, Antichita' di Roma (1554) kojim je nadomjestio neprecizniju knjigu iz XII. stoljea, baziranu dijelom na legendama - Mirabilia urbis Romae. 20

Dva neto starija arhitekta, Baldassare Peruzzi i Sebastiano Serlio, koji su radili u Rimu tijekom ranog XVI. stoljea, sakupljali su materijale za objavljivanje. Peruzzi nije nita objavio, ali je Serilio dio materijala objavio u svojih Sedam knjiga o arhitekturi koje su odvojeno izdavane od 1537. godine, a zajedno 1584. U posljednjoj od njih on predstavlja niz prijedloga ponovne uporabe stupova i drugih graevnih elemenata antike pronaenih tijekom iskapanja. U djelu je predoeno niz primjera adaptacije stupova razliitih veliina i redova u ukraavanju elevacija palaa i kua. Serlio je takoer iznio niz prijedloga modernizacije srednjovjekovnih struktura, zalaui se za pravilniju koncepciju elemenata urbanog tkiva; predstavio je primjere postizanja pravilnijih shema graevina u granicama odreenih lokacija putem zamjene dijelova graevinskih estica meu susjedima i unutar grada. Ovaj je prirunik zajedno s ostalima traktatima potvrivao iroko proirenu praksu transformacije izgleda postojeih graevina u skladu s novim estetskim zahtjevima renesanse, te reutilizaciju antikih spolija u svojstvu graevinskog materijala. S druge strane, njima je prueno solidno usmjerenje u smjeru razvoja funkcionalnih koncepcija u arhitekturi, te su posluili arhitektima sve do duboko u XIX. stoljee. Dok su drevni spomenici nastavljali funkcionirati kao izvorita materijala za suvremene graevine, ovi su traktati doprinijeli buenju svijesti kod autoriteta u pravcu spomenike zatite; istaknuti arhitekti poput Albertija, Rafaela i Michelangela, aktivno su djelovali u tom smislu.

2.3. Rana praksa i zatita u Rimu Poput Petrarke prije njih, humanisti XV. stoljea kritizirali su one koji su ruili spomenike i drevna umjetnikih djela; protestirali su zbog unitavanja drevnih antikih kipova pod opravdanjem da se radi o likovima poganskih boanstava i optuivali pape da nita ne poduzimaju u svrhu ouvanja batine. Vlasti su, dodue, izdale nekoliko naredbi vezanih uz ouvanje antikih spomenika i sakralnih objekata, ali je dugo trebalo da se one ponu provoditi u praksi. Neke od prvih uredbi bile su usmjerene na poboljanje opih uvjeta u Rimu. Kada je Martin V. ustanovio svoj dvor u Rimu, shvatio je potrebu za temeljnom restauratio et reformatio (restauracije i reformacije). Posljedino, 30. oujka 1425., izdaje bulu Etsi in cunctarum orbis, kojom utemeljuje slubu Magistri viarum, ija je dunost popravak i odravanje ulica, mostova, gradskih vrata, zidina i, u odreenom opsegu, graevina. Ova je institucija bila potvrena i od njegovih nasljednika. Eugen IV. (1431-47) je naredio zatitu Koloseuma, iako ga je i sam eksploatirao kao izvor graevinskog materijala. Humanistiki papa Pio II (1458-64) je bio prvi koji je izdao bulu Cum almam nostram urbem, 28. travnja 1462., kojom se izriito nastojalo ouvati antike ostatke. Kako bi se ouvala dua grada u svom dostojanstvu i sjaju bilo je nuno posvetiti se ouvanju sakralnih graevina, kao i antikih struktura koje su pokrivale grobnice i relikvije svetaca. Ouvanje je bilo blisko povezano s kranstvom koje je prualo krajnji argument za zatitu. Bula je, kako se ini, bila rezultat zahtjeva gradske administracije i graana Rima, ali je papa nije mogao provesti u djelo. U ovom su se periodu popravci i radovi na odravanju uglavnom odnosili na graevine koje su bile u upotrebi, poput crkvi, mostova, akvedukata ili ak Hadrijanova mauzoleja koji se koristio kao papinska rezidencija. Iako je Vasari imao razloga da optuuje papu Pavla II i njegovu administraciju za eksploataciju graevnog materijala iz Koloseuma i antikih spomenika, ovi su autoriteti izveli i niz manjih popravaka na drevnim spomenicima (1466. provedeni su odreeni popravci na Titovom i slavoluku Septimija Severa, te na nizu kipova i arhitektonskih elemenata). Siksto VI (1471-84) Restaurator Urbis, utemeljio je poboljanu zakonsku osnovu razvoja i procvata grada Rima. Njegove graevinske aktivnosti ukljuile su obnovu Sikstova mosta i izgradnju nove bolnice. Iako su se njegova nastojanja iscrpljivala u 21

obnovi, radije nego u konzervatorskim pothvatima, on je bio odgovoran za popravak i rekonstrukciju mnogih palaa i vjerskih zdanja. Morao se suoiti s problemima zanemarivanja i vandalizma , te je u tu svrhu izdao bulu Quam provida (25. travnja 1474.) usmjerenu protiv unitavanja eklezijalnih graevina ili uzimanje njihovih djelova. Ovu je naredbu kasnije potvrdio i Julije II (1503-13), a na nju su se pozivali jo i u XIX. stoljeu (npr. 1802). Kad su se pape u XV. stoljeu vratile u Rim, Bizantsko carstvo je bilo angairano u odluujuim bitkama s Otomanskim Turcima, a svi napori su tragino okonani padom Konstantinopola 1453. godine. Stoga je obrambena aktivnost postala vaan aspekt papinih nastojanja. Nikola V (1447-55) je popravio i unaprijedio utvrde u raznim dijelovima papinskih posjeda i, takoer, u samom Rimu. Radovi na crkvama ukljuivali su popravke krovova i prozora, kao i ponovno ukraavanje. U sluajevima opsenijih intervencija cilj nije bila samo provedba popravaka ve i adaptacija graevina u skladu sa suvremenim zahtjevima i potrebama. Mnogo je toga bilo uniteno i izmijenjeno, no odreena je doza potovanja bila iskazana starijim graevinama i postojali su jasni pokuaji da se zadre elementi starine. Ovdje ne moemo govoriti o restauraciji u suvremenom znaenju pojma, ali moemo uoiti njezine korijene. 2.4. Rafael i zatita spomenika U XVI. stoljeu, s obzirom na bogatstvo koje je dolazilo iz Amerike, Rim je mogao troiti na graditeljske aktivnosti. Najvaniji projekt trebao je biti novi poetak za baziliku Sv. Petra: rad na ovoj crkvi zaposlio je vie generacija rimskih umjetnika i arhitekata, od Bramantea do Rafaela te od Michelangela i Berninija. Graditeljska aktivnost uzrokovala je ubrzanje unitavanja antikih spomenika koji su se koristili kao graevinski materijal za nove palae. Posljedica tih aktivnosti bila je usredotoivanje panje na zatitu antikih radova. 1508. Bramante je u Rim doveo mladog Raffaella Santija (1483-1520), ve poznatog slikara iz Urbina (koji je bio jedan od velikih centara renesansne Italije). U Rimu, Rafael je doao u blizak kontakt sa humanistikim krugovima na papinskom dvoru. Upoznao se i sa istraivanjima o antikim spomenicima, posebno pod Bramanteovim vodstvom. Rafael je bio i znaajna figura u naporima da se zatite klasini spomenici kojima je prijetilo unitenje: neki ga smatraju ocem moderne zatite spomenika. Zabrinutost za sudbinu klasinog naslijea kulminirala je u pismu koje se atribuira Rafaelu i njegovom krugu, a koje je bilo namijenjeno papi Leu X. U pismu se opisuje tadanje unitavanje klasinih spomenika, priziva njihova veliina i vanost svijeta kojeg predstavljaju, njihova vrijednost kao svjedoka talijanske slavne prolosti, itd. Autor poziva na hitne mjere za ouvanje naslijea. Pismo je povezano s nekoliko inicijativa, od kojih je najvanija bila Rafaelova nominacija za Prefekta mramora i kamena u Rimu 27. 8. 1515. Rafael je i naslijedio Bramantea kao arhitekt novog Sv. Petra u kolovozu 1514. Nakon njegova postavljanja na novu funkciju, sva iskapanja i radovi u kamenolomima u gradu Rimu i njegovoj okolici od skoro 10 kilometara trebala su se prijaviti Rafaelu u roku od tri dana, a imao je i priliku birati odgovarajue materijale za izgradnju Sv. Petra. Iako je koritenje atikog graevnog materijala za radove na Sv. Petru bilo doputeno od strane pape, njegovo pismo (u kojemu predlae Rafela za novu poziciju) ipak posebno spominje ''monumente'' (tj. spomenike ili natpise). Ukoliko su ostaci klasinih graevina sadravali natpise, smatrali si se nosiocima poruke ili sjeanja na ''boanstvene duhove prolosti'' te se zahtijevala njihova zatita. Natpisi su se takoer smatrali vanima za kultivaciju znanja latinskog jezika. Papino pismo je ovime postalo prva slubena ''nominacija'' za strunjaka, tj. 22

slubenika kojemu je posao bila zatita spomenika. Kasnije su Rafaela naslijedili neki drugi pojedinci koji su se brinuli o spomenicima (npr. Bellori, Winckelmann, Canova). Iako su pape potpisivao naredbe za zatitu spomenika, istodobno su nareivali i ruenja odreenih spomenika (npr. papa Sixto VI. imao je ambiciju unititi herezu i idolatriju, pri emu su stradali mnogi klasini spomenici). Od XVI. st. pa sve do XVIII. st. spomenici koji su bili ''prepravljeni'' kako bi prikazivali pobjedu kranstva nad herezom bili su esta pojava.

2.5. Tretman spomenika nakon Velike pljake Rima Velika pljaka koja se dogodila 1527. godine oznaila je kraj renesansnog papinstva, a uzrokovala je i unitenje mnogih klasinih spomenika, arhiva, knjinica i patricijskog bogatstva.

2.6 Reformacija i protureformacija 31.listopada 1517.g, Martin Luther, njemaki vjerski reformator, zakucao je 95 teza na vrata crkve u Wittenbergu. Njegov napad na crkvu se nastavio i dalje, a 1520 .godine Papa Leo X. , propisuje bulu protiv Luthera, koju on demonstrativno , javno spaljuje u Wittenbergu. Nakon toga provodi godinu dana u dvorcu Wartburg pod nadzorom elektora od Saksonije, sve dok kasnije nije odveden na crkveni sud , kako bi odgovorio na pitanja koja ga osuuju. Lutherov in postao je simbolini trenutak cjelokupnog pokreta reformacije Europe, te je doveo do fundamentalnih promjena , ne samo u crkvenoj hijerarhiji ve i u politikom , socijalnom, i ekonomskom ivotu ljudi openito. Nakon to se situacija malo smirila u drugoj polovici 17.st , zemlje zapadne i sjeverne Europe prihvatile su veinom nove temelje reformirane crkve, dok je jug Europe ostao rimokatoliki. Reformacija je rezultirala imigracijom razliitih grupa ljudi, kao to su Hugenoti koji su bili prisiljeni napustiti Francusku u susjedne zemlje ili su ak otili do Amerike i June Afrike. Jo jedan primjer je i velika skupina ljudi u Nizozemskoj koja se preselila s katolikog juga na protestantski sjever. Religijske razlike nastavile su postojati vie od jednog stoljea i bile su popraene sa naoruanim konfliktima kao to je npr. Tridesetogodinji rat ( 1618. -48. ) , koji je unitio Centralnu Europu te prouzroio velike tete povijesnim zgradama i gradovima. Reformacijski pokret je pokrenuo burnu reakciju u Italiji u okviru protureformacije koja je zapoela 1523. godine. To je znailo nove zahtjeve za religijske usluge, i izazvalo je promjene u postojeim crkvenim graevinama u skladu sa smjernicama Tridentskog koncila iz 1563.godine. Potreba za reformacijom crkvenih planova postojala je i ranije, ali sada je akcija u punom mahu uzeta mnogo ozbiljnije te se odraavala u renovaciji srednjovjekovnih crkava , gdje se moda moe povui paralela s onim to se dogodilo u crkvama sjevera , pogotovo u Engleskoj. Interijer je bio otvoren, raspee i ostale prepreke su bile uklonjene a kapele drugaije aranirane. Jedan takav primjer bi bio renovacija srednjovjekovnih crkava Santa Croce i Santa Maria Novella u Firenzi od strane Giorgia Vasaria. U Italiji, gotika kao umjetniki stil bila je osuena kao monstruozni i barbarski stil, bez onoga to se naziva bilo kakvim redom , kako je izjavio Vasari koji zakljuuje: Neka Bog zatiti svaku zemlju od takvih ideja i stilova gradnje ! . Radi se o istim deformacijama u usporedbi s ljepotom naih zgrada da ih uope nije potrebno spominjati. Takve monstruoznosti nisu bile nuno unitene, ve ''preoblikovane'' (''popravljene''); srednjovjekovni izgled mogao se sakriti (kao to je Alberi to uinio na Tempio Malatestiano u Riminiju, ili u sluaju Vasarija, kada je preuredio napuljski 23

samostan Monte Oliveto, tako da je sakrio gotike valute koje je ukrasio novim tukaturama). Radi usklaenosti, graevine su mogle biti dovrene u skladu s orginalnim stilom, kao to je u sluaju milanske katedrale. ak je i Vasari prihvatio dozu relativnosti u svojim sudovima uperenim prema nekolicini srednjovjekovnih umjetnika, i nije se mogao oteti jasnom dojmu kada su u pitanju bila djela Giotta, Andree Pisana i drugih, jer tko god je uzeo u obzir karakter tog vremena , nestaicu obrtnika, i tekoe u pronalaenju dobrih pomonika, smatrati e ih ne samo lijepima , kako sam ih nazvao , ve udesnima..

2.7 Utjecaji u Europi Odjek Lutherovih teza vrlo je brzo odzvonio cijelim inozemstvom. Danska je proglasila slobodu svijesti 1527.g, a crkveni in imenovanja 1534.g predstavlja zadnji udarac administrativnim i disciplinarnim poveznicama izmeu danske crkve i Pape. U vedskoj , crkveno imanje i zemljite koje je kralj smatrao suvinima bilo je predano Kraljevstvu. Godine 1524. Vijee u Zrichu raspustilo je crkvene kue, prenamjenjujui njihove prihode za kolstvo ili programe socijalnog poboljanja. U Francuskoj su srednjovjekovne graevine pretrpjele dosta tete, pogotovo tijekom razmirica s Hugenotima u ranom 17. stoljeu, dok je talijanska renesansa utjecala na tretiranje srednjovjekovnih struktura. Philibert de l Orme je predloio transformaciju umjesto unitenja. S druge strane, u ostalim djelovima Europe , srednjovjekovna tradicija je preivjela pod paskom klasinog uprizorenja, i upravo na tim mjestima postoje mnogi sluajevi gdje su gotike forme koritene u i na crkvenim graevinama, kao to je to primjer katedrale Saint-Croix u Orleansu, koja je zavrena u gotikom stilu tek u 18.st. Opatiju Saint-Maixent, unitenu od strane Huguenota, benediktinci su ponovno izgradili pred kraj 17.st; klaustar je izgraen u klasinom stilu, dok je crkva ponovljena u originalnoj srednjovjekovnoj formi. U njemakim zemljama , graevine su u gotikom stilu preivjele duboko u 17. stoljeu, a sukobljavanja s klasicizmom oituju se tek u 18.st. Kao dio reforme manastira u Engleskoj , kardinal Thomas Wolsey je naredio ukidanje crkvenih kua , pogotovo onih koje su bile pod tuom administracijom. U konfliku sa Papom, koji se protivio kraljevom planiranom braku, Henry VIII. proglaava sebe vodeom osobom Crkve u Engleskoj 1534.godine. U nadolazeoj godini Henry VIII. je postavio komisiju pod vodstvom Thomasa Cromwella, sa glavnim ciljom izvjetavanja o stanju u samostanima, i aktom koje je glasio da se svi oni koji imaju prihod manji od 200 funti godinje trebaju suzbiti. To je rezultiralo ikonoklazmom i unitenjem svega to je imalo veze s manastirskim ivotom. Pokuaj zatite crkvi uinjen je 1560.g od strane Kraljice Elizabethe 1. , koja je ujedno i bila ker Henrya VIII. On je izdao proglas Agaynst breakyng or defacing of Monumentes kojeg je postavio u crkve i ostale javne graevine. tete su se nastavljale u pogledu crkvenih graevina, a kasnije su se ak i pogorale, to jest postale su intenzivnije, zbog graanskog rata koji se odvijao 1640 tih godina. Drugi po redu razlog koji je prethodio transformaciji i destruktivnom tretmanu postojeih graevina bilo je uvoenje klasicizma u Engleskoj.Godine 1613. Lord Arundel i arhitekt Inigo Jones naputaju Englesku kako bi putovali po Italiji, prikupili antikvitete, te studirali arhitekturu i usvojili poneki savjet. Sa spomenutom turnejom po Italiji, ta dva Engleza pokrenula su trend koji su slijedili i ostali , pogotovo u 18.st. Inigo Jones je opisao svoje ambicije ; Poto sam bio izuzetno oran u svojim mlaim godinama, te htio studirati dizajn, odluio sam se na taj put kako bih upotpunio svoje osobne doivljaje i znanja vrhunskim majstorima arhitekture u Italiji; kako bih prouio ruevine i ostatke antikih graevina, koje usprkos vremenu i barbarima uspijevaju preivjeti. Bivan zadovoljenim, vraajui se u svoju rodnu zemlju , primjenjujem svoj um studiranju arhitekture. 24

Preko tih projekata, Jones je uveo paladijevski motiv u Englesku, postavi prvi glavni interpretator klasine arhitekture u svojoj zemlji. Rezultati njegovih prouavanja talijanske umjetnosti bilo je mogue vidjeti u dizajnima maski, i, u jednom drugaijem smislu, u istraivanju Stonehengea, spomenika kasnog neolitika i ranog bronanog doba u junoj Engleskoj iz drugog stoljea prije nove ere. Komisiju za studiju je izdao kralj 1620.g iz razloga Jonesovog iskustva kao arhitekta i openito njegovog znanja o antikvitetiva u inozemstvu. Nije bilo znanja o spomenicima tog perioda , tako da je Jones pokuao objasniti krugove koje ine monumentalni kameni ostaci na nain da sainjavaju nekadanji rimski hram - reeno je da su orginalno sagraeni u Toskanskom redu , to je ilustrirao pomou rekonstrukcijskog crtea. Godine 1620. Inigo Jones preuzeo je dio komisije u radu na staroj normanskoj katedrali Sv. Pavla u Londonu. Dao je par prijedloga koji su doveli do transformacije graevine u klasinu formu s talijaniziranim prozorima i mnogo viim portalom (1632.- 42). Tijekom graanskog rata 1643.g , radovi su prekinuti, a crkva je prenamijenjena u vojnike barake. Mnogo tete je prouzroeno na samom portalu, a tijekom godina Commonwealtha koje su uslijedile (164960. ) graevina je dospjela u bijedno stanje: vei dio krova se uruio skupa sa svodovima. Zemlja oko crkve se ubrzo poela prodavati raznim pekulantima koji su podizali kue tik uz zidove crkve. Ikonoklazam je ponovno probuen s nalogom da uniti slike papinstva, a gubitci se mogu ponajvie raunati u vitrajima. Slino tome, mnogi dvorci su bili uniteni iz politikih razloga ili prenamijenjeni u druge svrhe. Godine 1663., tri nakon Obnove, izdana je komisija kako bi se ispitala situacija sa St.Paulom. Iste godine Christopher Wren ( 1632.-1723.) je zaduen da pregleda katedralu, te je nakon toga predloio konstrukciju monumentalne klasine kupole iznad kriita. Godine 1666., kada se dogodio veliki poar u Londonu, katedrala St.Paul je strahovito unitena, te se nakon toga odluilo izgraditi novu katedralu na istom mjestu zadatak koji je rezultirao nastankom Wrenovog baroknog remek-djela. Istovremeno, Wren je predloio svoj visoko ambiciozni plan re-izgradnje Londona, i sagradio ili bar nadgledao dizajniranje 52 nove crkve. One su zamijenile bive srednjovjekovne crkve, te su bile vrlo raznolike; veina ih je bila klasinog dizajna, ali jo su uvijek slijedile gotike forme u svojim planovima. Iako je Wren bio veliki predstavnik klasicizma u Engleskoj te je ponekad otro kritizirao srednjovjekovne graevine zbog njihovih neadekvatnih temelja i strukturalnih definicija, pokazao je potovanje za srednji vijek i njegove graevine. To je imalo i praktinih posljedica u njegovom radu kao geodeta Westminsterske opatije ( 1698-1722) pa ak i u izvjeima i popravcima drugih srednjovjekovnih graevina u Londonu, Chichesteru, Oxfordu i Salisburyu. U Westminsterskoj opatiji Wren je predloio kompletnu obnovu nedovrenih zapadnih tornjeva pridravajui se gotike, kao i ostatka graevine. Nakon njegove smrti, projekt je preuzeo Nicholas Hawksmoor ( 1661-1736) njegov najbolji uenik i kolega, te dovrio poslije 1734. Hawksmoor je razvio osobnu verziju baroknog stila u svojim crkvama i kuama, koje je gradio i projektirao, te je takoer radio u stilu gotike na All Souls College na Oxfordu. Iako svjestan stare srednjovjekovne tvornice u okviru All Souls Collega cijenio je dobar i kvalitetan rad tadanje arhitekture. Predloio je da se zadre stare strukture to je vie mogue u cjelosti, te da se uine potrebne nadogradnje, te je nastavio : Ono to nudim u ovom lanku je potreba za ouvanjem antikih postojanih javnih graevina, koje su jake i korisne , umjesto podizanja novih fantastinih lako kvarljivih graevina, ili mijenjanja i popravljanja starih od strane nevjetih nepotenih radnika. Hawksmoorov doprinos intergraciji Beverley Minstera trebala bi biti zapamena kao visoko znaajno djelo ranog 18.st. Kako bi konzervirao nagnuti centralni dio sjeverne transeptne elevacije , sagraena je genijalna drvena mainerija , kako taj dio gurala natrag u vertikalni poloaj. Da bi touope moglo biti mogue , vertikalni dijelovi raeni su u zidu, pregraeni kasnije. Za tu komisiju Hawksmoor je dao apel za novana sredstva 1716.g. Hawksmoor je primjer engleskog dualizma, gotovo u pre-Ruskinovom smislu/izriaju; 25

iako arhitekt s klasinom naobrazbom, prihvatio je preivjelu gotiku u gradnji. Od vremena Teodorika Velikog , Skandinavija se smatrala zemljom Gota. Iako im je prebaena krivnja da su unitili Rim, Skandinavci su ouvali svoj kontakt s Papom. Brigita, kasnije svetica, stigla je u Rim za Jubilej 1350. , a kasnije je osnovan njezin red u vedskoj. U 16.st kada je Gustav Vasa proglaen vedskim protestantom, katoliki je biskup Olanus Magnus ivio u progonstvu u Rimu, i napisao prvu povijest sjevernjakog naroda. Stoljee kasnije, arhitekt Jean de la Vellee, koji je uen u Rimu, prvi je donio rimsku arhitekturu u vedsku, gdje je sagradio kopiju Konstantinovog luka povodom krunjenja kraljice Kristine, u nasljee njezinom ocu, Gustavusu Adolphusu, 1650.g. Kristina je kasnije dola u Rim gdje je imala kolekciju antikviteta; Bellori , poslije njega Bartoli radili su kao njezini knjiniari. Prvi studiji o antikvitetima / starinama, na temelju starih dokumenata , objekata, blaga i starog pisma zapoeli su u vedskoj u 16.st. Gustavus Adolphus (1594-1632) podrao je te studije, ukljuujui inventare, a 1630-tih , Dravni Antikvarijat bijae nominiran u ime zemlje . Prosinca, 18., 1666.g Hedenig Eleonora potpisuje, u ime mladog Charlesa XI tzv. Antiquities Ordinance ( Propis) , prvi takve vrste izvan Italije. Taj propis je omoguio zatitu za antikvitete i spomenike, vane, ako su doprinijeli sjeanju nekog povijesnog sadraja, osobe, mjesta ili obitelji zemlje, pogotovo kralja i li drugih aristokrata. Zatieni objekti mogu ili biti pomini, kao npr.novii i stara pisma, ili nepomini , kao crkve, samostani, dvorci, utvrde , sarkofazi ili neka djela od strane ovjeka , pa makar u obliku ruevina. U sluaju da je netko uinio kakvu tetu spomenutim objektima, bio je duan vratiti ih u prvotno stanje. Gledajui na Rim kao primjer , propis je reflektirao vedsku elju da se doivi kao veliko carstvo. Efekt antikviteta oituje se najvie u arheolokim i akademskim istraivanjima. Novi institut je osnovan 1668.g kako bi se otvorio studij antikviteta povezujui ga sa vedskom povijeu; taj Collegium Antiquitatum je postao Arhiv starina 1662.g. U 18.st , navedene aktivnosti jenjavaju, cjelokupna prikupljena kolekcija biva premjetena u Nacional Record Office i Royal Library . Iako je talijanska renesansa uvrijeila temelje za moderan svijet , isto je zahtjevala modernu konzervaciju spomenika. Vaan problem za taj period povezan je s novim konceptom povijesti, koji prepoznaje ostatke antikog Rima kao vaan dio nasljedstva. To nije bilo limitirano samo za klasine antikvitete, ve se taj period poeo senzibilizirati za zemlje sjevera , kao to su Engleska i vedska , tonije o njihovom povijesnom nasljeu. Drugo pitanje je bilo isticanje umjetnike vrijednosti. Dok se jo uvijek referira na platonske koncepte, umjetniko djelo dobiva novo shvaanje nakon srednjeg vijeka, a djelo renesansnog umjetnika postaje temeljna referenca u nadolazeim stoljeima. Taj je period inicirao restauraciju antikih spomenika i djela umjetnosti ; praksa se nastavila , a principi su se i dalje definirali , pogotvo u 18 st.

3. Doba prosvjetiteljstva Razdoblje prosvjetiteljstva, ili doba razuma, znaajno je zbog konzervacije, kulturnog nasljea i upoznavanja s kulturolokim paradigmama, i zbog formulacije koncepata koji su naknadno uneseni u suvremenu konzervaciju. Alexandar Gottlieb Baumgarten uveo je disciplinu i rije estetika u njemaku filozofiju, i utjecao na ideje Lessinga, Kanta i Hegela. Vaan problem u ovom periodu bio je novi koncept povijesti, predvoen Vicom u Italiji i Herderom u Njemakoj. Winckelmann je drugi koji je dao doprinos razvoju kritike u analizi antikog djela umjetnosti, objekata i spomenika, na kojemu je utemeljio modernu arheologiju, modernu povijest umjetnosti i metode potvrivanja injenica koje se tiu originala. Radio je i na uoavanju razlika izmeu originala i kopije to je temelj za daljnju restauraciju. U polju slikarstva slian pristup je imao Bellori. Nadalje, u ovom razdoblju nastali su koncepti patina vremena i pitoreskno - najprije u relaciji prema slikarstvu, a kasnije i prema antikim ostacima i srednjovjekovnim crkvama. Period je pokazao znaajan interes za sistematsko 26

arheoloko prouavanje antikviteta, a zapoela su se odvijati i putovanja po Italiji i Mediteranu, te drugim regijama svijeta. Cilj je bio razumijeti orginalnu materiju, istraiti svijet, izloiti sve kritikoj opaski; ovjek je pokazao povjerenje u sebe i htio je to zabiljeiti i organizirati u okvirima svojeg znanja. Enciklopedija dAlemberta i Diderota je izraz tog prosvjetiteljskog duha. Knjinice, statusni simboli prethodnog stoljea, postaju mnogo pristupaniji javnosti. Kvaliteta tiskanja se popravila, a publiciranje postaje rairena djelatnost. Mnogo brojeva je izdano o antikvitetima: u periodu od 1696 1701, L.Beger je izdao odabrani katalog u tri sveska na temu pruske kolekcije. U isto vrijeme dvije velike ''enciklopedije'' su izdane u Leidenu, jedna na temu grkih starina od strane J.Gronoviusa, dok je druga na temu rimskih starina od J.Georga Graeviusa. Godine 1719. benediktinski sveenik Bernard de Montefacon izdao je L antiquite expliquee et representee en figures, koja se sastojala od deset svezaka i etrdeset tisua ilustracija. Mnoga ranija djela s polja arhitekture su ponovno tiskana: Vitruvije, Palladio, Scamozzi i Vignola postaju kljuni prirunici. Godine 1721. austrijski arhitekt J.B.F von Erlach , izdaje ilustriranu povijest arhitekture, Entwurf einer historischen Architektur. Knjiga poinje sa sedam svjetskih uda, te se nastavlja ilustracijama poznatih graevina u povijesti razliitih zemalja : Egipat, Sirija , Perzija, Grka, Rim ukljuujui i Dioklecijanovu palau u Splitu, Palamiru i Stonehenge, ali ne i graevine gotike arhitekture. U sluaju ilustracija autor se oslonio na dostupne dokumentacije kao suvremeni povjesniar, antike medalje i ponad svega , ono to je ostalo od ruevina. Ipak, u puno sluajeva ilustracije su se temeljile na mati. Tijekom 17.st antikvarijarstvo postaje popularno izvan Italije. Kolekcije su ukljuivale klasine starine kao i njihove kopije. Od kada Rim poinje gubiti svoju ekonomsku mo, vane kolekcije su prodane iz Italije u Francusku, Englesku i druge zemlje. Godine 1666. francuski ministar financija J.B.Colbert, potpisuje statute Francuske Akademije u Rimu, i poprauje cjeli in izjavom: budui da moramo osigurati da u Francuskoj imamo sve ono to je lijepo u Italiji, shvatiti ete da moramo konstantno raditi prema cilju. Zato se morate angairati u potrazi za svime onime za to osjeate da je vrijedno da nam poaljete Ostali su bliski kontakti s Italijom, pogotovo s Akademijom di San Luca. Glavni zadatak polaznika Francuske Akademije jest studiranje antikih starina, spomenika Rima, pripremanje izmjerenih crtea i predlaganje restauracije. Akademija je pridonjela znanju o suvremenoj arhitekturi u djelokrugu rada A.Desgodetza , Les edifices antiques de Rome dessines et mesures tres exactement, izdanog 1682. godine.

3. Utjecaj velikih putovanja Pratei primjer Earla od Arundela i Iniga Jonesa u ranom 17. st , englez Virtuosi poinje posjeivati Italiju i tamonje kolekcije umjetnosti. Kasnije su se te posjete razvile u velika putovanja , novo utemeljenu znaajku u edukaciji engleske gospode. Slava bogatih engleza karakterizira rimska poslovica: da je na amfiteatar prenosiv , Englezi bi ga uzeli ! Putnici su osnovali i zanimljiva drutva : 1717.g Drutvo antikvitera ; 1734. Drutvo diletanata. U samom poetku interes je bio usmjeren prema klasinim studijima, ali kasnije posebno Drutvo antikvitera usmjerava poveanu panju prema nacionalnim starinama Engleske, te su lanovi Drutva odigrali vanu ulogu u njihovom ouvanju.Od 1770 te nadalje, pripremale su se publikacije o srednjovjekovnim graevinama i spomenicima (meu autorima su bili veleasni Michael Young , veleasni G.D Whittington, veleasni John Milner, Richard Gough, John Carter, James Dallaway, Thomas Rickman i John Britton). Godine 1754. kotski R.Adam odlazi iz Edinburga na veliko putovanje po Italiji, gdje ostaje do 1758. Radio je s francuskim arhitektom Charles Louis Clerisseauom, stvarajui 27

precizno izmjerene crtee u Rimu i ostalim djelovima Italije, kao i u Splitu. To iskustvo je dalo Adamu uvid u mnoge arhitektonske elemente, koje upotrebljava doprinosei zaetku neoklasicizma u Engleskoj. Istraivake misije s ciljem istraivanja antikviteta vode se od Levanta do Grke, i dijela Otomanskog Carstva. Od posjeta Cyriaca d' Ancona Ateni 1436. , nekolicina putnika je bila sposobna podnijeti takvo putovanje. 1620 tih, T. Howard, drugi vojvoda od Arundela, izjavljuju svoju ambiciju: 'transplantirati staru Grku u Englesku' te unato preprekama, uspijeva stei znatnu kolekciju statua, fragmenata i reljefa, te ostalih starina iz Grke, od kojih su neke ak bile i s oltara Pergamona. Godine 1674. Akropolu je posjetio M.Olier de Nointel, francuski ambasador, koji je naloio J.Carreyu da pripemi ilustracije zabata Parthenona. To je postala najranija pouzdana zabiljeka graevine i vrijedan dokument o stanju djela prije naknadne tete. Dvije godine kasnije, 1676, francuski fiziar J.Spon i englez G.Wheler posjeuju Atenu na njihovom putovanju iz Venecije do Dalmacije i Grke. Parthenon, tada damija, ali jo uvijek ouvan, uzeta je u obzir kao najbolja graevina na svijetu. Spon je ve tada istraivao antike spomenike, te su njegovi arhitektonski opisi puno toniji od onih koje je izdao njegov engleski kolege etiri godine ranije. Ti rani opisi vani su zbog unitenja koja su se dogodila za vrijeme tursko-venecijanskog rata 1687. Turci su koristili Parthenon koji ima snane zidove kao utoite za ene i djecu. F.Morosini, zapovjednik venecijanske flote, naruio je unitenje Partenona. Uveer, 28.rujna 1687., bok hrama je bio pogoen, te se cijeli centralni dio uruio u eskploziji. Nakon to su se Venecijanci povukli, Turci su utvrdili Akropolu. Mali hram Atene Nike, Pobjednice bez krila, rastavljen je i iskoriten za izgradnju barikada ispred Propileja. Unutar uruenog Parthenona izgraena je mala damija.

3.1.1.

Arheoloka dokumentacija

Godine 1742. dva arhitekta, J.Stuart i N.Revett, kot i Englez, koji su doli studirati u Rim , otputovali su u Grku kako bi mjerili i crtali grke antikvitete. Godine 1751. izabrani su kao lanovi Drutva Dilettani, koje je financiralo putovanje koje je trajalo do oujka 1753. Prvi volumen djela The Antiquities of Athens je izdan nakon devet godina, 1762., te je razoarao budui da je sadravao samo manje vane graevine. Drugo izdanje s Akropolom, izdano je nakon Stuartove smrti 1789., tree izdanje 1795., te posljednje 1816. Revett je izdao The Antiquities of Ionia za Drutvo Dilettanti. Crtei Stuarta i Revetta bili su uzdizani zbog preciznosti i tonosti, to nije bio sluaj sa izdanjima J.Davida Le Roya, biveg studenta Francuske Akademije u Rimu. Njega je podravao francuski arheolog Anne-Claude de Tubieres, vojvoda od Caylusa, te je krenuo na brzu ekspediciju u Atenu 1754 . izdavajui Les Ruines des plus beaux monuments de la Grece etiri godine kasnije. R.Wood je putovao na Istok i izdao hvaljenu ediciju o Palmyri 1753.g, te drugu o Baableku 1757. Paestum je ponovno otkriven 1746., a grka arhitektura Sicilije prvi je put prezentirana u publikaciji 1749.. Deset godina kasnije, J.J.Wincklemann , izdaje svoje opise Paestuma, Poseidonie i Agrigenta. Putovanja na Istok su postala esta, no Rim ipak jo dugo ostaje glavni turistiki cilj. Njegove graevine i ostaci ruevina su prouavani i dokumentirani sa poveanom tonou. Posebno je zanimljiv Cassiano dal Pozzo, koji je prouavao i najskromnije ostatke antikog Rima, smatrajui ih fragmentima nestalog svijeta, i pokuavajui razumijeti obiaje i nain ivota starih Rimljana. Pozzo je zaposlio mladog crtaa koji je biljeio ostatke antikih graevina , statua, vaza i razliitih instrumenata koji mogu pomoi u razumijevanju povijesti. Podjelio je crtee sistematski u kategorije, i povezao ih u 23 sveska- to kreira njegov museum ahartaceum , ''muzej u papiru''. 28

Zanimljivo je za spomenuti da, dok je 18. st. usmjerilo veliku panju kulturnim razliitostima i nacionalnom identitetu, isto tako je oznaio poveanu svijest o univerzalnoj vrijednosti vanijih djela umjetnosti i povijesnih spomenika - time se objanjava poetak openitijeg osjeaja odgovornosti za njihovu zatitu. Kada je H.Walpole posjetio Rim 1740., bio je okiran uvjetima u gradu, te napisao : Jako mi je drago da vidim Rim dok jo uvijek postoji : prije nego to proe mnogo godina , pitam se da li e ga biti vrijedno uope vidjeti. Izmeu neznanja i siromatva sadanjih Rimljana sve je zanemareno i propada; vile su loem stanju, isto kao i palae, a polovica je slika zbog vlage neitljiva''. Briga za stanje razliitih remek djela umjetnosti, kao to su Rafaelove freske u Vatikanu, i uope zajedniki smisao odgovornosti za nasljee, poinju biti uoljive u ekspesijama raznik putnika. U pismu iz 1738., francuski posjetitelj B. d' Argeus, izrazio je brigu, rekavi da Rim posjeduje nemjerljivi broj predivnih zanamenitosti koje se mora ouvati, zatititi i konzervirati od strane nadlenih pojedinaca. Vidio je Rafaela ne kao osobu iz specifinie zemlje, nego kao ' ovjeka Rafaela' koji je bio superiroran nad ostalima u umjetnosti i kroz kojega se svi ljudi iz bilo kojih zemalja i religija mogu povezati i nazvati braom. Ovo zanimanje je doprinijelo spomenutom konceptu univerzalne vrijednosti kulturnog nasljea, te je opravdano internacionalnom akcijom za njegovu zatitu. Prema kraju stoljea, Nijemci koji su slijedili Wincklemanna , Novalis i Goethe, dalje su razvili koncept univerzalnosti kulturnog nasljea, ideju da proizvodi koji sadre vrijednost autentinosti pripadaju cjelom ovjeanstvu. Polovicom 18.st nekoliko umjetnika zainteresiranih za antikvitete slikaju rimske spomenike, podiui entuzijazam za taj grad. Sicilijanac Giuseppe Vasi stigao je iz Rima 1736. i izdao Delle Magnificenze di Roma antica e moderna 1747. Uskoro je bio zasjenjen G.Piranesijem. Od prve Vedute , Piranesi se ubrzo nametnuo kao vodei grafiar rimskih starina, a Antichita romane iz 1756. bio je ' internacionalni dogaaj' koji mu je donio poasno ulanjivanje u Drutvo antikvara u Londonu 1757. Godine 1761., prihvaen je na Akademiju di San Luca. Posjedovo je veliku kolekciju antikviteta i iskopavao okolo Rima, izdavajui nekoliko djela o tim spomenicima. Suraivao je s G.B.Nolli na izradi karte Rima 1748. Dok je Comte de Caylus tvrdio da je rimska arhitektura u cjelosti duna Grkoj, a autoriteti poput Wincklemanna i teoretiara racionalnog pokreta u arhitekturi glorificirali 'plemenitu jednostavnost' grke arhitekture, Piranesi je zauzeo suprotan stav. Volio je baroknu raskonost rimskih graevina, crtajui ih dramatino i gigantski, usporeujui ih sa siunim ljudima. Bio je zainteresiran za graevinske tehnike te se divio ljepoti Cloaca Maxime i temeljima Hadrijanovog mauzoleja. Ojaao je ideju Rima i njegovih ostataka kroz pitoreskan i uzvien pogled, ojaavajui ga odabirom razliitih toki gledita i prespektive. Slikari 18.st ukljuivali su vedutiste, poput nizozemca Gaspara Van Wittela, Giovannija Antonija Canala (Canaletta) i njegovog neaka Paola Paninija. Canaletto je radio u Veneciji, Rimu i Engleskoj, dok je njegov neak proputovao centralnu Europu stvarajui vrijedne dokumentacije nekih veih gradova, npr. Dresdena i Varave. Njihov rad bio je iznimno toan, a u svakom detalju je podsjeao na fotografske ilustracije. Panini i francuski slikar pejzaa H.Robert radili su s Piranesijem: u njihovim slikama takoer vanu ulogu igraju ruevine, iako uz manju dozu dramatinosti. Panini je bio u uskom kontaktu s Francuzima i Francuskom Akademijom. Nijemac P.Hackert stigao je u Rim 1768. i slikao pejzae s ruevinama klasinih hramova Segestije, Agrigenta , Selinunte i Peastuma, 1777.-1778.g.

3.1.2. Engleske teorije estetike Neke od vanijih utjecaja na razvoj modernih konzervacijskih principa dole su iz 29

estetikih teorija koje su formulirane u Engleskoj , u 18 .st. Te teorije su bile povezane s konceptima pitoresknog i uzvienog, prvo zaete u slikama koje prikazuju klasine pejzae u Italji, te naknadno povezane s razvojem engleskih pejzaa/ vrtova, njihovim mitolokim udruenjima. Kasnije, slikovitost je gledana kao jedan od kvaliteti antike arhitekture koja opravdava svoju zatitu i konzervaciju. Uranom 17.st , kvaliteta biti '' pittoresco'' je zaeta u Italiji kao karakteristika slikasrtva ili slikara. Povezana je ponajvie sa slikama prirode, u mogunosti je privui gledatelja kroz efekt neposrednosti. Rije ''uzvien'' dola je u upotrebu u Englesku u kasnom 17.st, nakon prijevoda traktata '' On the Sublime '' Dionysiusa Cassiusa Longinusa. Uzvienost je znaila ''veliinu zaea, elevaciju dikcije i emocionalni intenzitet'' ; povazana je s odlinim , divljim, inspirirajuim strahopotovanjem i udnim elementima u prirodnom scenariju. Klasini pejzai sa svojim varijacijama jesu najbolje vieni u pastoralnim / lirinim scenama Claudea Lorraina, u divljini, skoro romantine komozicije S.Rose, ili pak popularne slike G. Dugheta , zvanog Poussin. Udruujui se s elementima iz Italije, te slike su sainjene kao gotovi prikazi puni alegorija, oslanjajui se na efekt svijetla. Uz doprinos pjesnika i pisaca, kao npr. Henry Wottona, Francisa Bacona, Johna Evelyna i Johna Miltona, ideja slikovitog kalsinog pejzaa je postepeno upoznata u Engleskoj, na troak naputanja ranijih formalnih shema, renesansnih vrtova. Realni dizajn i implementacija tih slika u stvarnosti je iznesena od strane razliitih arhitekata. Prvi je bio J.Vanbrugh ( 1664.1726. ) i William Kent ( c.1685. 1748. ) , koji je razvio prostorne koncepte u vrtovima pejzaa, isto kao i upoznavanje mnogih temeljnih arhitektonskih elemenata, koji e biti popraeni u kasnijim dizajnima. 1760' tih i 77' , vodei vrtni dizajner bio je L.Brown ( 1716 83 ), koji je praktino engleski vrt doveo do stanja pune ekspresije. John Vanbrugh, dramaturg i arhitekt koji je radio 1720 'tih na dvorcu Howard u Yorkshiru, bio je svjestan ' slikovitog dizajna' , te je razvio razliite klasine elemente , kao npr.rotondo, hram Bahka i piramide. Vanbrugh je takoer napravio interesantan rani pokuaj ouvanja postojeih povijensih graevina kao dijela slikovitog pejzaa, uniteni Woodstock Manor u Blenheimu, Oxfordshire. Potovao je povijesnu i osobnu povezanost s mjestom, i opravdao njegov slikoviti znaaj kao pripomo za oblikovanje i proirenje pejzaa, tvrdei za Manor : '' napravio bi jedan od napodobnijih objekata koji mogu izumiti slikari pejzaa . '' U suprotnom, ako je sva graevina uzeta natrag ; tada su ostatci nepravilni , pocijepani , deformacije koje nee biti izljeene bez velikog troka . Vanbrughtov pokuaj da spasi graevinu je propao , ali pismo ostaje vana, ranija izjava u razvoju evaulacije povijesnih mjesta u pogledu njihove konzervacije. Gotika i chinoiserie postaju modni trend, u replikama vrtova 1740'tih. Batty Langley ( 1696. 1751. ) doprinjela je svojim pisanjem i dizajniranjem elemenata vrtova u razliitim stilovima. Vrtovi, u dijelu pejzaa , povremeno ukljuuju slikovite ruevine srednjovjekovnih opatija i samostana, kao npr. Fountains Abby moda i jedna od prestinijih meu spomenutima, (ula je na UNESCO-vu listu svj. batine , 1986. ). Te ruevine nisu bile ukljuene u sheme vrtova zbog njihovog potencijalnog konzerviranja, ve zbog njihove slikovne vrijednosti. Bile su konzervirane kako bi s sauvo efekt. U drugoj polovici 18.st., nekoliko je pisaca doprinjelo razvoju teorija povezanih s dizajnom vrtova u pejzau, iz razloga uvaavanja prirodnog scenarija. Pojedine reference u traktatu mladog Edmunda Burkea ( 1729.- 97.) , koji je izdao '' A Philosophical Enquiry into Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful '' , 1757.g. U 1760'tima i '77 , poinje modernim bivati organiziranje izleta na engleska sela , te izabrati slikovite scenarije koje se mogu dvosmisleno interpretirati ; u tehnici vodenih boja ili samo opisati rijeima. Najzapaeniji turist bio je veleasni W.Gilpin, koji je ostao pri tome da su grube forme najesencijalnija toka razlikovanja izmeu lijepog i slikovitog : ' kao to se ini da ta pojedinana kvaliteta , definira objekte ugodnim u slikarstvu.' Gilpin preferira Lake District i uzviene ( sublimne ) planinske scene, ali priznaje potrebu za, od ljudske ruke stvorenim sadrajima, kako bi dodao razliitost i dozu osjeaja u prikaze. Slikovite ruevine opet su postale vane, i nepravilnost njihovih forma, 'mrlje vremena i inkrustacije mahovine' 30

doprinjele su tom efektu. Definicija koncepta 'lijepo', 'slikovito' i 'uzvieno' je kasnije razvijeno od strane Uvedalea Pricea ( 1747.- 1828. ) i Richarda Paynea Knighta ( 1750.1824. ) . Godine 1794. Price je napisao '' Essay on the Picturesque '' , gdje je definirao '' slikovitost '' kao neto to je izmeu lijepog i uzvienog, bivajui pomijeano s oboje i perfektno izraeno. Po njegovom gleditu lijepo i slikovito su utemeljeni na razliitim kvalitetama : ' prvi na uglaenosti, drugi na hrapavosti, grubosti ; - jedan postupno, drugi nenadano ; - jedan po ideji mladosti i svjeine, drugi po pravilu godina, ili ak raspadanja ...' ( Price, 1794.g ). Price je naglasio da je uzvieno povezano s veliinom dimenzija, te utemeljeno na principima strahopotovanja i terora nikada nita svijetlo i veselo. Slikovitost je bila karakterizirana sa zamrenou i varijacijama; nije bila povezana s dimenzijom, ali je ovisila o obliku i dispoziciji njegovih granica. Rane 1712. Lord Shaftesburya je zaloio stvaranje nacionalnog ukusa i stila utemeljenog na duhu nacionalne slobode, slobode koja je rezultirala iz okvira britanske konstitucijske vlade. Referirajui se na revoluciju 1688.g on je traio ravnoteu moi unutar nacije, i elio uiniti Englesku centrom ''liberal Arts''. Klasicizam u arhitekturi i engleski neformalni vrtovi pejzaa, obje stvari postaju ekspresije slobode i osloboenja, te simboli britanske konstitucije kao to je naglasio W.Mason. Ti ideali su se smatrali suprotnostima francuske apsolutistike vlade, karakterizirane rokoko stilom i formalnim shemama vrtova.

3.1.3 Utjecaji u drugim zemljama U Francuskoj, poetika ruevina otkrivena je od strane Denisa Diderota, filozofa, pisca, izdavaa i kritiara. Kada je promatrao slike Roberta, Diderot je interpretirao ruevine kao simbol onoga to vie ne postoji. Vjerovao je da su '' velike ruevine '' impresivnije od potpuno ouvanih graevina. Mjesta gdje su se nalazile ruevine predstavljala su mjesta ljubavi i istine, prostor solidarnosti; koncept ''ruevine'' je povezan s vanim ruevinama znaajnih spomenika: prelijepe zgrade ine ' prelijepe ruevine '! Ostatci manje vanih kua mogu jedino biti ' poruene zgrade'. Moda engleskih vrtova stigla je u Francusku 1770tih. Marquis Rne Louis de Girardin naglasio je da scene pejzaa vrta moraju osmisliti pjesnici i slikari, a ne arhitekti ili vrtlari. Ujedno je cijenio i umjetno stvorene ruevine. Drugi su kritizirali umjetne tvorevine, ukljuujui lane imitacije Palmyre u francuskim krajobrazima, naglaavaju vanost pravog izraza, autentinosti, iz prostog razloga to samo 'prave ruevine' antike arhitekture mogu 'isijavati ideju vanih stvari koje se tamo dogodile i vanih ljudi koji su tamo ivjeli'. Slikovite ilustracije su postale popularne u isto vrijeme; od 1781.- 1786. Jean Claude Richard abb de Saint-Non izdao je Voyage pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicile , slina publikacija bila je pripremljena od Jean Hovela na Siciliji , Malti i Liparima 1782.1787.godine. Kao rezultat putovanja po Grkoj 1776., M. G. F. A. de Choisel-Gouffier izdao je svoj Voyage pittoresque de la Grce 1817. Slijedei pjesnike i slikare koji su oboavali ruevine klasinih spomenika, interes se poveao i za slikovite srednjovjekovne strukture. Gotika umjetnost i arhitektura, iako osueni kao ne-moderni za to vrijeme, bijahu dokumentirani od Bernarda de Montfauconea. Godine 1781., B. de la Borde, E. Beguillet i JE. Guttard izdaju prvi svezak enciklopedijskog opisa Francuske. Drugo izdanje iz 1784. zaeto je kao umjetniki itinerer i nazvano Voyage pittoresque de la France. Radovi su nastavljeni 1820tih , kada su Ch. Nodier, J. Taylor i A. de Cailleux, uz pomo brojnih umjetnika, zapoeli djelo Voyages pittoresques et romantiques dans l'Ancienne France , izdanu u nekoliko volumena od 1820 . do 1878.godine. 31

3.2 Rani koncepti slikarske restauracije Jedan od znaajnijih povjesniara i antiara u 17.st u Rimu, bio je Giovan Pietro Bellori (1613-96). On je prvi rektor Akademije di San Luca, komesar starina od 1670., knjiniar kraljice Kristine od vedske. Kao komesar, njegova je odgvornost ukljuivala brigu o nadgledanju uvjeta za antike spomenike; dokumentirao je iskapanja , pokuavao klasificirati i opisivati naene objekte. Napisao je tekst o trijumfalnim lukovima i stupovima Trajana i Marka Aurelija. Detaljno izmjereni crtei su povjereni Pietru Santi Bartoliju (1635-1700), koji je postao pomonik komesara starina. Bellorijeva glavni pisani doprinos jest kritika procjena djela tada suvremenih umjetnika, Le Vite de pittori, scultori e architetti moderni, ujedno i djelo koje je postalo knjievni standard. Prvi dio bio je izdan 1672., ukljuivao je trinaest umjetnika, kao to su Caracci, Rubens, Duquesnoy i Poussin ; drugi dio je sadravao biografije Guida Renija, Andree Sacchija i Carla Marattija. Bellori je znao puno njih osobno, a Poussin je bio njegov bliski prijatelj. Umjesto jednostavnog izlistavanja djela svakoga o njih, Bellori je upotrijebio kritiku metodu opisa njihovih djela, postepeno, komad po komad, analizirajui ih na bazi njihovog doprinosa, distribuciji boja, jaine i ekspresije. Godine 1664., Bellori je odrao predavanje o filozofiji umjetnosti, koje je kasnije ukljueno kao uvodni esej za njegove ''Vite'' L'Idea del pittore, dello scultore e dell'architetto - djelo koje je postalo kljuna referenca za to doba. Svoju teoriju je temeljio na neoplatonistikoj percepciji 'ideja stvari' sadranih unutar 'najvieg i vjenog intelekta' kao bazu za stvaranje materijalnih objekata u fizikom svijetu. Dok nebeske ''ideje'' sadravaju svoju prvotnu ljepotu, materijalni objekti se mijenjaju i postaju manje savrenima zbog nejednakosti materijala. Isto je vrijedilo i za ljude, koji su daleko od savrenog, iako senzibilizirani promatra moe percipirati orginalnost nebeske 'ideje'. Renesansni umjetnici Rafael, Alberti, Leonardo bili su svjesni neoplatonizma i htjeli su prouavati prirodu kako bi bolje razumijeli originalnu 'ideju'. Rafael se referirao na to kada je pisao o svojim studijima slike ' Galateja'. Bellori je izrazio da slikari i skulptori kroz prouavanje prirode formiraju u svojim umovima primjese 'superiorne ljepote', te su, referirajui se na nju, bili u mogunosti ' dopuniti ' prirodu u svojim radovima. Otuda proizlazi koncept umjetnike Ideje, koji je '' roen iz prirode, preao svoje prvotno podrijetlo i postao umjetniki model.'' Teorija, formulirana od Bellorija, utjecala je na Francusku Akademiju , kao i Drydena, Shaftesburyja, na Reynoldsa i Winckelmanna, koji su doprinjeli formulaciji ' idealne ljepote' . Kroz 17.st u Italiji i panjolskoj , kao i u vrijeme Luja XIV. u Francuskoj, ulja na platnu su pozdravljena kao dijelovi namjetaja interijera palaa; esto su bile prilagoene mijenjajuem ukusu i praktinim zahtjevima. Dijelovi mogu biti dodani kao kod orginala, ili premjeteni drugdje. Ti aranmani su esto ukljuivali slikanje preko dijelova gdje je boja izbljedijela ili otpala, kao i dodavanje novih figura u kompoziciju. Tijekom 18.st ti stavovi su se postupno promijenili ka' veem potivanju orginalnog djela ; to je znaajno, na primjer, u sluaju palae u Versaillesu, gdje su 1780tih godina uklonjeni dodaci na umjetnikim djelima. 3.2.1 Tretmani zidnih slika Poeci novog pristupa i vee potivanje orginalnog rada, mogu se vidjeti u Bellorijevim namjerama, pod njegovim vodstvom, pri restauraciji djela Carla Maratta i u nadolazeim raspravama. Neka od prvih Marattovih djela , koje datiraju iz 1672. u Loretu , istio je i popravljao ( krpao ) slike Annibalea Carraccia, Federica Baroccia i Lorenza Lotta. Po prvi puta tamo su se spominjale slike s novim platnima i raznim oblicima podrke ( Bellori, 1976:602). Godine 1693. Bellori je nadgledao Marattovo popravljanje oteene Rafaelove freske u 32

Vatikanu, posebno '' Atensku kolu '', i priao o namjeri da se koristi najvea briga tijekom restauracije. Kasnije, nakon Bellorijeve smrti , Maratta je unaprijedio posao ( restauraciju ) , prvo se okuao u Vatikanskim Stanzama , zatim u palai Farnese , i u vili Farnesina, gdje je koristio puno vie zavrnog sloja boje. Slobodno bukanje bilo je fiksirano prstima na zid sa strane; oi i tamne figure bile su '' oivljene'' ; neke figure su zamijenjene ili skroz iznova naslikane., teta na donjim djelovima je u potpunosti popravljena. Maratta je dobio pozitivna priznanja za svoj dio posla u Diderotovoj Encyclopdie-i. Bio je hvaljen zbog potivanja velikih djela i za svoju skromnost u koritenju pastelnih boja u novom poslu, citirajui ga, '' svatko vie dostojan od mene uzimajui svoj kist uz Rafelov, moe istrugati moj dio posla i zamijeniti svojim ''. To je moda prvi put da je princip obrnutosti najbolje i najie iskazan. Bellori je sebe opravdavao , na nain da je imao previe posla sa slikama u loem stanju iako su se rezultati teko podudarali s njegovim prvim namjerama uvaenog tretmana. Bilo je i onih koji su kritizirali restauraciju , te su preferirali orginalne slike, nedirnute. Kasnije, je Maratta odluio da prije samog poetka restauracije, to jest zahvata, napravi opis uvjeta ( stanja ) slike i ostavljao je male nedirnute povrine na slici , kao dokument , dokaz narudbe , kako bi opravdao njegovu intervenciju. Kritike su se nastavljale , a restauracija je postala omiljeni predmet rasprave u 18 st. Tijekom 18.st. razvijaju se nove tehnike ienja i pruanja kvalitetnijeg oslonca oteenim slikama. Tehnika za odijeljivanje zidnih slika , piljenjem ili rezanjem , stacco a massello , bila je poznata jo od Renesanse , a koristio se recimo na primjeru Herculaneuma. U Rimu, neke su freske bile zamijenjene mozaicima u Sv. Petru, a orginali su transportirani u Santa Maria degli Angeli, iji je interijer obnovio Luigi Vanvitelli, 1749. Tehnike su se razvijale i za odvajanje donjeg djela sloja freske , od njezine oteenog oslonca, strappo ; slini tretmani su bili razvijeni i za ulja na platnu. Nakon uspostavljanja u Italiji, poetkom stoljea, te su se tehnike ekstenzivno koristile u Francuskoj od 1740 'tih nadalje, i u Engleskoj 1750' tih ( Conti, 1988. ) . Prednost tog razvitka bila je u tome to su se neki konzervatorski problemi rjeili ; ako je sve bilo kako treba, nije bilo potrebe za zavrnim slojem boje, to se moglo izbjei, pa ak i ranija '' popravljanja'' mogla su biti oiena kako bi pokazala ' le pur pinceau ' , orginalne tragove slikarevog kista ( Conti, 1988:134 ). U Francuskoj, Rafaelova slika ' San Michele ', prebaena je na platno, iscrtavajui veliku admiraciju od strane Akademije slikarstva ( Academy of Painting ). To je dakako bio ozbiljan rizik zbog oteena koja je orginalna slika mogla pretrpjeti; generalno, fragmenti orginalnog sloja boja su ostale na staroj podlogi. U Francuskoj , ta je metoda izazvala dugake rasprave.

3.2.2 Patina U 17. i 18.st. u modi je bio smekasti ton, posebice za slike krajolika. Hogarth je govorio o duboko ukorijenjenom shvaanju da '' vrijeme u mnogome unaprijeuje slike '' ( Hogarth, 1955:31 ). U praktinom smislu, patina je djelomino rezultat promjene materijala zbog prolaska vremena, a djelomino su je umjetnici sami stvarali. Claude Lorrain, Poussin i Dughet, su naprimjer koristili zatamnjeno konveksno staklo da im pomogne u dostizanju tonaliteta , te kako bi razlikovali svjetlo i sjenu to jasnije. Pisci poput Josepha Addisona i Johna Drydena dali su lijepi opis patine tog vremena. Hogarth je naveo sljedee Drydenove reenice: Kroz vremena e njegova spremna olovka stajati , Ponovno dotaknuti tvoje prste sa sve zrelijom rukom; Ublaiti boje, i potmaniti sjenu; Dodati daak nove milosti koji jedino vrijeme moe garantirati; u budue godine tvoja e se slava prenijeti, I dati vie ljepote no ikada. ( Hogarth, 1955:131 ) Sam Hogarth nije bio pristaa umjetnih patina; neka ulja bi poutila nakon odreenog vremena i ne bi uinila dobro pojedninoj slici. Preferirao je to jasnija i bistrija ulja. Nadalje, 33

uoio je da neke boje, izraene iz metala, zemlje, ili pak kamena zadravaju svoj tonalitet, dok se druge mijenjaju kako prolazi vrijeme. Bio je miljenja da su te razlike mijenjale sliku na nain koji se nije podudarao s umjetnikovim namjerama, ili da su moe donijele vie harmonije slici; generalno, vrijeme je prouzroilo destrukciju ak i onih najbolje ouvanih slika. Pitanja povezana s metodama ienja, lakiranja, patina i integracije puno su se vie diskutirana sredinom 18.st. Razliite metode ienja izrodile su razliite rezultate. Neka ulja, ili pak lakovi , su promatrani kao da imaju lo utjecaj na stare slike ako ih se koristi u njihovoj restauraciji. Za Luigia Crespija, talijanskog slikara, patina se sastojala od sottilissime velature,koja je sluila kao zavrni slikarski sloj, nekad napravljen ' s pomalo prljavim kistom '; ienjem, smatrao je, sav taj posao bi bio izgubljen i ''to bi tada ostalo od vrijednosti slike? '' .

3.2.3 Briga o slikama u Veneciji Pietro Edwards, koji je bio odgovoran za slike u dravnom vlasnitvu Venecije 1778.g., tvrdio je u svom izvjetaju iz 1786. da se vrijeme ne treba kriviti za izmijenjivanje slika, ve da je to samo mjera djelatnosti destrukcije ili ouvanja. Shvatio je da je propadanje bilo rezultat razliitih vanjskih imbenika - vlanosti, plinova, sunca, vjetra, labavljenja platna, praine te pogotovo lakova. Nije bilo lakog odgovora za navedene probleme, i bilo je potrebno poduzeti istraivanje u sluaju pronalaenja mjerodavnih metoda. Edwards je organizirao program preventivnog odravanja, kako bi se izbjegla teta na slikama. Detaljne instrukcije date su o brisanju praine i o regulaciji bilo kakve infiltracije vode. Tokom restauracije pod njegovim vodstvom, sav dim i prljavtina, napukle, natopljene i izblijeene slike, kao i nakupljanje insekata , bili su maknuti s povrina. Moe se rei da je restauracija koju je poveo Pietro Edwards poetak razlikovanja izmeu povrinskih prljavtina i izmjenjivanja materijala, npr. patine. to se tie obrade tete, Pietro Edwards dopustio je reintergraciju slika, ali uz potivanje orginala. Izgubljene glave, ruke, draperije, itr., mogu biti obnovljene, ali uvijek imajui na umu karakter orginala, a nikako se ne smije pokuavati poboljati ili dodati neto drugo. Takoer je inzistirao da bi se kasnije trebalo moi maknuti bilo koji dodatak, bez ikakave tekoe i prouzroene tete orginalu, te da koriteni materijali ne bi smijeli imati tetno djelovanje. I Crespi je govorio o reintergracijama, 1756. godine. Nije ih htio prihvatiti, pogotovo u sluaju fresaka, jer je po njegovom miljenju bilo nemogue imitirati orginal. Inzistirao je da su nadopune gubitaka na starim medaljama zapravo varke, da bi uklanjanje patine trebalo biti zabranjeno. Tijekom 18.st stvorena je nova klima znanstvenog i tehnikog razvoja , u sklopu kojih su se oitovale debate o odnosu izmeu slobodnih i mehanikih umjetnosti, kao i diskusija koja je voena o poloaju restauratora. Shvatilo se da se restaurator mora prilagoditi razliitim stilovima; isto tako morao je stei vjetine povezane s novim metodama i tehnikama koje obini umjentik nije imao. Godine 1745. restauracija je dobila slubeno priznanje u Milanu, gdje je nareeno da restauracija javnih slika i skulptura moe biti omoguena jedino ako se imaju odreene dozvole. U Veneciji, gdje su slike u crkvama , kolama i samostanima shvaene kao vaan domoljubni doprinos Dravi, neka su djela prodana strancima bez da su nadlene osobe obavijetene. Godine 1773., Drava je prepoznala vanost trenutne i valjane mjere prevencije ouvanja tako rijetkih i vanih ornamenata, koji su nemilosrdno privlaili panju stranaca. Odlueno je da e se zaposliti generalni inspektor koji e snositi odgovornost za cjelokupnu konzervaciju. Antonio Zanetti, ije su publikacije o venecijanskim slikama bile vrlo dobro prihvaene, nominiran je za prvog inspektora; svoj uspjeh moe zahvaliti profesoru Giovanu 34

Battisti Mengardiju, 1778.godine. Lista svih javnih slika morala se odravati, sve promjene su se zabiljeavale i trebale su biti odobrene od strane inspektora. U samom poetku, restauracija je bila odgovornost nekolicine profesora i profesionalnih restauratora. Zbog nezadovoljavajuih rezultata , odlueno je odabrati jednu osobu koja e biti odgovorna za sve aktivnosti . Kao to je i prije naznaeno, izabrani pojedinac bio je Pietro Edwards.

3.3.Arheoloka otkria i obnove U 18.st. u Rimu i u oblinjim mjestima Ostia i Tivoli su provedena iskapanja te su kao rezultat morali biti proireni postojei muzeji. Meutim, najvee uzbuenje bilo je uzrokovano novim arheolokim otkriima, a posebno senzacionalnim otkapanjem dugo godina zatrpanih gradova na obroncima Vezuva Herkulaneja, Pompeja i Stabija. Horace Walpole napisao je u pismu Richardu Westu 14. lipnja 1740. godine: Mrzim one iste opise koje se moe nai u svakoj knjizi o putovanju, ali mi smo danas vidjeli neto za to sam siguran da nikada nisi proitao, a moda ak ni uo o tome. Jesi li ikada uo za podzemni grad? Cijeli jedan rimski grad sa svim svojim preostalim zdanjima pod zemljom? Velika arheoloka otkria osamnaestog stoljea bila su meu glavnim imbenicima utjecaja na neoklasicizam, koji je postao reakcijski pokret protiv rokokoa i kasnog baroka. Neoklasicizam je bio usmjeren na novu definiciju arhitekture, no njegov je pristup uao u sva polja umjetnosti i tako doprinjeo stvaranju osnova modernog svijeta. Bio je uveden u Francusku 1748. god. kao rezultat posjeta Markiza de Marignya (brata Madame de Pompadour), arhitekta Jacquesa Germaina Soufflota, gravera Charlesa Nicolasa Cochina i opata Le Blanca sjevernoj Italiji i Rimu, Pompejima i Paestumu, koji su tek bili otkriveni. Soufflotovi nacrti Paestuma su ugravirani i bili su prvi koji su objavljeni o ovim hramovima i to 1764. godine. Nakon povratka u Francusku, Cochin pie ozbiljne lanke u asopisu Le Mercur i kritizira modu rokokoa te priprema put za neoklasicizam.

3.3.1. Otkopavanje zakopanih gradova Herkulanej, Pompeji i Stabiji bili su zatrpani u erupciji Vezuva 79. god., no katastrofa je ostala zabiljeena u antikoj literaturi i uspomena na taj dogaaj se odrala. Katastrofa se dogodila tako brzo da mnogi ljudi nisu uspjeli pobjei; gradovi su bili potpuno prekriveni ispod nekoliko metara vulkanskog pepela i lave. Kasnija neformalna otkria ponekad su otkrivala mramorne kipove, ali sam lokalitet je ostao prekriven do poetka osamnaestog stoljea. Oko 1711. god. princ d'Elboeuf, austrijski konjaniki asnik, poduzeo je neka iskopavanja na svojem imanju na morskoj strani, nedaleko od gradia Portici. Njegovi radnici otkrili su tri ljudske statue rijetkih kvaliteta koje predstavljaju dvije mlade ene i stariju damu. D'Elboeuf je dao skulpture restaurirati i poslati kao dar svome nadreenome, princu Eugenu, koji ih je izloio u svojoj palai u Beu. Kasnije su kipovi postali dio zbirke u Dresdenu i bili su poznati Mariji Amaliji Saksonskoj. Ona je bila udata za Charlesa III. Bourbona, koji je stigao u Napulj 1738. Antika skulptura 'Herkulanerina', iz kraljevske kolekcije u godine. Iskapanja su odmah poela na mjestu gdje je Dresdenu, prvobitno otkrio oko d'Elboeuf naao kipove, i vodila su do otkria kazalita koje je 1711. princ d'Elboeuf u 35

kasnije identificirano kao dio Herkulaneja. Prva iskapanja zavrena su do kraja 1765. godine, ali Pompeji i Stabiji, koji su otkriveni 1748., poeli su sve vie privlaiti pozornost. Odgovornost za iskopavanja je dobio panjolski vojnik, Rocco Giocchino de Alcubierre, koji je na tom poslu radio ,s nekoliko prekida, sve do svoje smrti 1780-e godine. Drugi su bili Francesco Rorro, Pietro Bardet i vicarski arhitekt Carlo Weber, kojeg je zamijenio Francesco La Vega 1764. godine. Iskopavanja u Herkulaneju uzrokovala su mnoge probleme; teren je bio izuzetno tvrd, a lokalitet je proiren ispod grada Resine, gdje su kue bile u opasnosti od uruavanja zbog upljine koja se nalazila ispod. Uskoro je naglasak pomaknut na Pompeje, koji su bili blie povrini i lake se moglo kopati. U Portici je izgraen muzej u kojem su otkriveni objekti mogli biti prikazani. Za to je bio zaduen Camillo Pedefni, koji je takoer pomogao pri iskopavanju. Dana 24. srpnja 1755., kralj izdaje zakon za zatitu vanih grkih i rimskih kulturnih dobra na napuljskom podruju. Ova je zatita bila opravdana injenicom da u prolosti nije poduzeta nikakva briga o kulturnim dobrima, te su tako najdragocjeniji komadi bili uzeti iz kraljevstva i na taj nain obogatili strane zbirke. Proglaenje ovog zakona fokusiralo se uglavnom na objekte naene pri iskopavanju i na jamenje prava kraljevskog dvora i njihovih zbirki. Neovlateni izvoz bio je kaznom zabranjen, no nije bilo govora o zatiti i konzervaciji zgrada ili lokaliteta. Zabiljeene su razliite otkrivene lokacije; prvi plan kazalita Herkulaneja pripremio je Alcubierre 1739. godine, pokazujui otkopane hodnike koji su odraavali dovren plan kazalita. 1750-e godine Rorro i Weber su napisali 404 izvjetaja o otkopanim lokalitetima. Dokumentacija koju je pripremio Weber paljivo je uvana i objavljena u nizu od osam svezaka. Le Antichit di Ercolano esposti bio je objavljivan od 1755. do 1792. s ciljem da ilustrira predmete pronaene u iskopavanju. Ovaj je rad bio preveden na nekoliko jezika i bio je posebno utjecajan u irenju neoklasicizma. Goethe je kasnije napisao da ni jedna katastrofa nije nikada dala toliko zadovoljstva ostatku ovjeanstva kao to su to dali zatrpani Pompeji i Herkulanej.

36

U Pompejima su iskopavanja krenula od amfiteatra, u Herkulaneju su iskopani tuneli. U Pompejima su neki lokaliteti bili otkriveni dvaput. Na poetku su se radovi uglavnom provodili ad hoc nainom i to s jednim ciljem obogatiti kraljevsku zbirku. Iako su planovi i izvjetaji bili pripremljeni, objekti su mogli biti uniteni: sve to se moglo ukloniti bilo je odvedeno, ukljuujui i izrezane slike sa zidova. 1761. god. Ministarstvo je naredilo uklanjanje i unitenje onih beskorisnih antikih obojenih buka naenih u graevinama. Najbolji mramorni i bronani dijelovi te mozaici oieni su od svoje patine i restaurirani. Neki slomljeni dijelovi bili su rastopljeni za kraljevu bistu i za nova vrata na Portici. Ostatak je veinom bio tretiran kao plijen i naknadno je izgubljen. Radovi su polako nastavljeni, a nekoliko radnika inili su i robovi iz Alira i Tunisa. La Vega je bio najkompetentniji od onih koji su bili odgovorni za iskopavanja; kada je preuzeo posao od Alcubierrea mnogo vie panje posvetio je lokacijama i ouvanju arhitektonskih elemenata. Nakon 1765. La Vega je poeo sustavnu dokumentaciju i inzistirao je na sustavnijem pristupu pri iskapanju, koncentrirajui se na prikaz cijelog podruja, a ne samo antikih objekata. Radovi su nastavljeni du glavne ceste cijelog osloboenog podruja Pompeja. Predloio je ouvanje i zatitu freski u Casa del Chirurgo in situ jer je smatrao da se vrijednost tih fresaka sastoji u uinku kojeg ostavljaju na cjelokupno okruenje, a to ne bi bilo mogue ukoliko bi se freske uklonile. U nekim sluajevima, objekti su se ak mogli dovesti natrag iz muzeja na lokalitet. Dio Cesarma dei Gladiatori je bio obnovljen, kako bi se dala predodba o izvornome obliku, ali i kako bi se osiguralo mjesto za uvare. La Vega je takoer predloio da se izgradi kua za smjetaj turista koji ostaju ovdje prenoiti. Dao je prijedlog da to treba u potpunosti izgledati poput antike kue, kako bi moglo sluiti i u didaktike svrhe. U drugoj polovici 18.st. i poetkom 19.st., drevna mjesta Sicilije bila su ukljuena u studijska putovanja te su ih posjetili brojni putnici. Sukladno tome, vlasti su postale zainteresirane za izgradnju sustava za istraivanje i izvjetavanje antikih spomenika, te je zapoela sanacija i odravanje radova na lokacijama kao to su Agrigento, Selinunte i Segesta. 1778. godine Sicilija dobiva prvu upravu za zatitu starina; zemlja je podijeljena na dva podruja: zapadni dio s Principe di Torremuzza i istoni dio s Principe di Biscari.

3.4. Winckelmann i restauracija starina Slavna arheoloka iskopavanja u Italiji bila su poznata i u njemakim zemljama, a posebno u Dresdenu, gdje su se nale i tri slavne rimske statue, die Herculanerinnen, pronaene u prvom iskapanju Herkulaneja i doneene preko Bea. Godine 1754. tamo je stigao Johann Joachim Winckelmann (1717-68). S antikim studijima bio je upoznat na Sveuilitu Halle&Jena. U Dresdenu je imao priliku promatrati zbirku starina, kao i uspostaviti kontakt s umjetnikim i knjievnim krugovima; ovdje je objavio i svoj prvi ogled na grku umjetnost 1755. godine (Winckelmann, 1755). Ubrzo nakon toga otputovao je u Rim, gdje je postao knjiniar kardinala Albanija te je radio na njegovoj zbirci. Godine 1763. imenovan je za naelnika Povjerenika starina u Rimu i okolici, s odgovornou za njegu svih umjetnikih djela. Od 1764. bio je na poloaju Scriptor linguae graecae u Vatikanskoj knjinici, kao i Antiquarius Svete stolice. Jedna od Winckelmannovih ambicija bila je vidjeti i prouavati nalaze Herkulaneja, no to je bilo tri godine prije no to je mogao posjetiti lokalitet. ak i tada, iako je imao dobre preporuke, nije mu bilo dozvoljeno posjetiti iskopine. Dozvoljeno mu je da provede dva mjeseca u Muzeju Portici, ali mu nije bilo dozvoljeno ue prouavati same predmete, kao ni raditi biljeke ili skice. Nakon svog drugog posjeta, Winckelmann izvjetava vojvodu von 37

Briihla iz Dresdena o svojim dojmovima te optuuje Alcubierrea za nedostatak iskustva zbog ega je napravio mnoge tete i upropastio mnoge lijepe stvari. Winckelmann je ubrzo prepoznat kao vodei uenjak svoga razdoblja u poznavanju klasine antike. Bio je neumoran u istraivanjima i imao je iroko znanje o klasinoj knjievnosti, kao i o suvremenim povijesnim pisanjima. Vjerojatno je najvaniji njegov doprinos bio u poduavanju kako promatrati i kako shvatiti dublju bit umjetnikog djela. Hegel je rekao o njemu: Winckelmann se mora smatrati kao onaj koji je razvio novi smisao i otvorio nove perspektive u umjetnosti. (Leppmann, 1970). On je razdijeljen prema razliitim stavovima: s jedne strane, on predstavlja idealnu, neoklasicistiku sliku idealizirane antike, a s druge strane, on prihvaa povijest i specifinosti umjetnikih djela. Osnovni pojmovi, koje je dodatno razvio u Rimu, ve su bili prisutni u njegovom eseju iz 1755., koji je ubrzo preveden na druge jezike i kojeg su hvalili Herder, Diderot, Goethe i Friedrich Schlegel.

3.4.1. Idealna ljepota Za Winckelmanna glavni kriterij u vrednovanju djela bila je idealna ljepota. Taj je kriterij zasnovan na konceptu neoplatonistike filozofije i na razmiljanju o Rafaelu i Michelangelu, ukljuujui i Bellorijevu teoriju. Prema njegovom miljenju, vrhunac tog ideala pronaen je u klasinoj grkoj skulpturi. Idealna ljepota pronalazi svoj izraz u prirodi, a Grci se smatraju posebno lijepom nacijom, ne pate od bolesti, slobodni su i imaju uzvienu duu. Prekrasni mladi ljudi navikli su na vjebanje i nastupaju u javnosti ili goli ili obueni samo u tanku tkaninu koja otkriva njihovu figuru. Zato su umjetnici imali izvrsnu priliku za odabir i praenje najljepih kanona koje su kasnije mogle ujediniti. Ovo je put do univerzalne ljepote i njezine idealne slike, i ovo je put koji su Grci izabrali. Nisu kopirali bez razmiljanja, ali su svoju umjetnost temeljili na promatranju prirode i tako su stvarali djela koja su bila ak i ljepa od samih modela, kako bi njihova visoka umjetnost to vie odraavala ideal boje ljepote. U 18.st., prema Winckelmannu, slina mogunost za promatranje nije postojala i bilo je lake nauiti prouavanjem grkih remek-djela, nego direktno iz prirode. Otud i poznati paradoks: Jedini nain za nas da postanemo veliki u svojim djelima i, ako je mogue neusporedivi, lei u imitaciji starih. Winckelmann je kritizirao sve do tada objavljene publikacije o povijesti klasine umjetnosti, tvrdei da je autorima nedostajalo iskustvo o subjektu iz prve ruke. Osjeao je kako praktiki nitko nije pisao o sutini ili uao u srce umjetnosti; oni koji su govorili o starinama hvalili su ih na temelju opih uvjeta ili bazirane na kriterijima lane osnove.

3.4.2. Umjetnika djela Knjiga The History of Ancient Art, objavljena 1764., bila je pokuaj da se napravi udbenik za promatranje klasinih djela. Neke od ranijih Winckelmannovih eseja moe se shvatiti kao pripremu za ovo, ukljuujui i opis Vestalinki, koje su nosile odjeu s plemenitom slobodom i mekanom harmonijom, bez skrivanja prekrasne konture njihovih nagih tijela. Belvederski torzo je, prema njemu, predstavljao najvii ideal umjetnosti, a umjetnik je koristio minimalnu koliinu materijala kako bi njegova kvaliteta bila to vidljivija. U fragmentiranom Belvederskom torzu, Winckelmann je vidio odmarajueg Herkula: Svaki dio tijela otkriva Umjetniko djelo je zamiljeno kao cjelina, gdje su idealizirani dijelovi zajedno u prekrasnoj ravnotei unutar plemenitih kontura. On je usporedio 38

Miiavo tijelo Belvederskog torza kojem su se divili mnogi, ukljuujui i Michelangela i J.J. Winckelmanna.

miiavo Belvedersko tijelo s morem, gdje valovi stvaraju nove valove ispod povrine. U Laokoontovoj skupini, divio se umjetnikovoj sposobnosti da prikae bol u tijelu i velianstvu due u mramoru. Winckelmann je vjerovao da je umjetniki razvoj dosegao svoj vrhunac u antikoj Grkoj. To je bio rezultat dugog razvoja, pronalazei svoju zrelost u Fidiji a svoj vrhunac u Praksitelu, Lizipu i Apelu. Nakon toga uslijedio je brz pad, a u novije doba samo su Rafael i Michelangelo uspjeli postignuti isto savrenstvo. U 17.st. obnova se nije bitno razlikovala od normalnog umjetnikog stvaranja, i popravak je znaio jednostavno vratiti slomljene dijelove i one koji su nestali zbog starosti ili kakve nesree (Baldinucci, 1681). Orfeo Boselli (c.1600-), uenik Duquesnoya, napisao je jedan traktat o antikoj skulpturi, prezentirajui naela poza, proporcija i ikonografije antikih skulptura. On smatra kako su takve analize bitna priprema za ispravnu restauraciju te se divio Berninijevim, Algardijevim i Duquesnoyevim obnovama. Bio je zabrinut jer je dobra restauracija poela biti malo cijenjena i slabo plaena (Dent Well, 1966). Winckelmann je, naprotiv, tvrdio da nitko nikada nije ispravno opisao stare kipove i da opis kipa mora dokazati razloge svoje ljepote i ukazati na pojedine znaajke umjetnikog stila. Temelji svoje prosudbe na injenicama koje je sam provjerio, na temeljima komparacije, ukljuujui i preciznu analizu i opis svih vrsta umjetnikih djela te skice u pisanim dokumentima, osobito one iz klasine literature. On je takoer imao priliku prouavati i objaviti (1760) vanu zbirku graviranih gema iz Firence, to mu je dalo neprocjenjivi komparativni materijal i pokrie za razdoblja za koja nije postojao ni jedan drugi dokument. Iako se bavio uglavnom kiparstvom, Winckelmann je opisao i sve antike slike koje su bile poznate u njegovo vrijeme. Zastupao je miljenje da sve to je rekao o sklulpturi treba biti primijenjivo i na slikarstvo. Naalost, ostalo je samo nekoliko antikih slika, od kojih ni jedna grka. Stoga se Winckelmann mogao osloniti samo na pisane ostatke. Na temelju ulomaka rimskih slika, pretpostavljajui da su to bile kopije grkih djela ili barem njima inspirirane, Winckelmann je stvorio sud o izvrsnosti grke umjetnosti. Grko je kiparstvo i slikarstvo dosegnulo odreenu zrelost ranije od grke arhitekture; Winckelmann je to objasnio tezom kako su se kipari i slikari mogli slobodno razvijati u skladu s idealnim naelima, dok su se arhitekti morali pridravati odreenih praktinih zahtjeva i nisu mogli imitirati bilo to stvarno. Bio je iznenaen time da znanstvenici, koji su opisali toliko mnogo arhitektonskih spomenika, nikada nisu razmotrili ovo pitanje. Winckelmann je bio i prvi koji je pisao opis hramova u Paestumu 1762. god. On je alio gubitak tolikih spomenika, ak i u novije vrijeme, spomenika koji su ostali bez traga. Pliny je rekao da veliki umjetnici nikada nisu ukraavali zidove u Grkoj te je Winckelmann vjerovao da boje imaju sekundarne uloge: Boja pridonosi ljepoti, ali nije ljepota sama po sebi: ona poboljava djelo i njegove oblike. S obzirom na to da bijela boja odraava veinu svjetlosti, ona je osjetljivija; isto tako, prekrasno tijelo biti e lijepe to je bjelije u stvari, kada je golo izgledati e vee nego to zaista jest. Prema Winckelmannu, obojeni ili kakvi drugi arhitektonski ukrasi, kada su u zajednitvu s jednostavnou tvore ljepotu. Stvar je dobra i lijepa, kada je to ono to bi i trebalo biti. Iz tog razloga, on je osjetio da arhitektonski ukrasi moraju biti podvrgnuti krajnjem cilju. U skladu s tim, oni bi trebali biti gledani kao dodatak na graevini, i ne bi trebali promijeniti svoje znaenje ili koritenje. Ukras se moe smatrati haljinom koja pokriva golotinju; to su vee zgrade, to je manje potrebe za ornamentima. Prema Winckelmannu, starija arhitektura, kao i starije skulpture, bile su rijetko ukraene. Prolazei kroz opis umjetnikih djela, Winckelmann je morao praviti razliku izmeu originalnog i prvobitnog te onog to je bilo dodano kasnije. Radei zajedno s Rafaelom 39

Mengsom (1728-79), njemakim slikarom i jednim od glavnih teoretiara neoklasicizma, pripremio je jedan esej o integracijama u skulpturi, tvrdei da postoje pravila za razlikovanje sa sigurnou dodanih dijelova od originalnih, tj. stvarnih. To nije bilo uinjeno u prethodnim publikacijama i Winckelmann se alio da je, primjerice, Montfaucon sastavio svoj rad i utemeljio ga uglavnom na postojeim grafikama te je esto bio zaveden njihovim identifikacijom. Osrednju statuu Herkula i Anteausa, koja je bila vie nego polu nova, pripisao je djelu Poliklita, vodeeg kipara iz druge polovice 5. st. pr. Kr. Na slian nain identificirao je Algardijevu figuru u leeem poloaju, izraenu u crnom mramoru, kao antiku. Jonathan Richardson (1665-1745), slikar londonskih portreta i pisac o umjetnosti, opisao je rimske palae, vile i skulpture kao da su iz sna; mnoge graevine nije ak ni vidio. Ipak, unato svim svojim grekama, ovo je i dalje najbolja dostupna publikacija.

3.4.3. Cavaceppi U svojoj Povijesti, Winckelmann je dao primjere poznatih restauracija s novim elementima koje nikada nisu postojali u antikome svijetu. Ukazao je na pisca koji je htio pokazati kako su konji bili potkovani u prolosti naime, njegov se rad temeljio na argumentu o visokovrijednom kipu iz palae Mattei, a da nije ni primjetio da su noge konja restaurirane i to od osrednjeg kipara. U nekim sluajevima, ulomci jedne originalne skulpture iskoriteni su za dvije nove. Kako bi se izbjegli nesporazumi, Winckelmann je predloio da se barem u publikacijama integracije prikau bakrenim ploicama ili pak navedu u opisu. Njegove preporuke za tretiranje skulptura dodatno je razvio Bartolomeo Cavaceppi, najaktivniji restaurator skulptura u Rimu, s klijentima iz cijele Europe. Cavaceppi je objavio svoje restauracije i oznaio obnovljene dijelove i one originalne antike, ukoliko to nije bilo sasvim jasno iz skica. Prije svega, on je tvrdio kako restaurator treba imati dobro znanje iz povijesti umjetnosti i mitologije i konzultirati se sa strunjacima u pojedinom podruju, kako bi razumio koji su se atributi izvorno koristili u odreenom djelu. Meutim, kada postoji dvojba, bolje je izloiti nedovrenu skulpturu, jer znanstvenici jednoga dana mogu otkriti to pojedini dijelovi zaista znae i gdje je njihovo mjesto. Druga stvar, novi dijelovi moraju biti izraeni od istoga materijala kao i izvorna skulptura te moraju u cijelosti potivati originalne umjetnike namjere. Cavaceppi je napisao: Rad restauratora ne temelji se na znanju kako napraviti lijepu ruku, prekrasnu glavu, prekrasnu nogu, ve na znanju kako imitirati, i, rekao bih, proiriti nain i vjetinu starog kipara na skulpturu i sve dijelove koji se na nju dodajuju. Ako vidim dodatak ve napravljene skulpture u ovom ili onom dijelu, ak i uz preciznu studiju, rekao je Michelangelo, ali s namjerom da se isprave nedostatci izvornih kipara, bilo stvarni ili tobonji, ja u pohvaliti, a ne imitirati i obnavljati, pokuaj dodataka dijelova i onog to sami po sebi jesu. Tree, Cavaceppi je naglasio da dopune moraju biti prilagoene originalnoj unitenoj povrini; originalna skulptura ni u kojem sluaju ne smije biti ukomponirana u novije dijelove. Takoer je, poput Winckelmanna, naglasio kako je svrha restauracije obrazovna, ne treba dovoditi u zabludu promatraa izvornog umjetnikog djela. Stavio je i poseban naglasak na povrinsku obradu starih skulptura. Povrina, pisao je, bila je esto izgriena od zuba vremena; alio se to su restauratori eljeli izgladiti ovu povrinu i time vjerojatno izgubiti svaki trag vjetine staroga majstora. Iako nisu svi kipovi bili tretirani na ovaj nain, povrina koja je bila izbijeljena imala je bjelinu slonovae te bi poela utjeti, a njezina svjetla povrina poela bi jo bre korodirati. Jo gore bilo je postupanje sa eljeznim alatima, kako bi se prilagodili antikom dijelu i napravili ga u skladu sa suvremenim stilom restauracije. To je smatrao posve nepodnoljivim. 40

Cavaceppi je inzistirao, slijedei Winckelmannove smjernice, da prije bilo kakve obnove ili popravka antiki kipovi moraju biti jasno definirani i razumljivi u izvornom znaenju. Sve mora biti tretirano uz potivanje postojeih originalnih materijala te mora biti u skladu s originalnim umjetnikim intencijama. S druge strane, on je prepoznao da se prioritet mora dati divljenju izvornog umjetnikog djela i da se modernim dodatcima ne smije dovoditi u zabludu promatraa ili umjetnika u njihovu prouavanju objekta. Slijedei isti tok misli, Cavaceppi predlae smjernice u koliini restauracije koju treba provoditi u odnosu na postojanje izvornika: Bilo bi smijeno sastaviti glavu koja ima samo nos ili neto vie Dobro napravljena usporedba i umjetno stvoren kamenac, primijenjeni na restaurirane dijelove, mogu lako napraviti zabunu kod toga to je moderno a to staro; i manje iskusno oko moe biti lako prevareno i ne zamijetiti razliku izmeu jednog i drugog. Slaem se da se antikviteti mogu nai u vrlo loem stanju, ali moja je elja da rad treba sadravati najmanje dvije treine starinskoga i da najzanimljiviji dijelovi ne bi trebali biti moderni U ulomku stopala, ruke i sl. je bolje uivati u takvom stanju kakvo je, nego izobliiti cijelu skulpturu, to se onda samo moe nazvati savrenom prijevarom. Cavaceppijev rad puno je hvalio i Ennio Quirino Visconti (1751-1818), Winckelmannov nasljednik na mjestu Povjerenika za starine i muzeje u Rimu, kasnije konzervator u Louvreu u Parizu. Kipovi restaurirani u njegovoj radionici prodani su raznim muzejima i privatnim zbirkama. Dok je ova reintegracija bila prihvaena u 19.st., kasnije promjene u politici tretiranja umjetnina esto su uzrokovale ienje umjetne patine, inei dodatke vidljivima pa ak i unemirujuima. U mnogim sluajevima obnove su takoer uklonjene i izvorni kip je reduciran na svoje fragmentirano stanje.

3.4.4. Utjecaji na praksu Winckelmannova hvala antike grke umjetnosti kao razdoblja u povijesti koje je doseglo najvee savrenstvo u umjetnosti, potakla ga je na razvoj metode sustavnog i kritikog pregleda svih objekata, bilo skulptura, bilo novca, slika ili arhitektonskih spomenika. Osjetio je da je kvaliteta klasine umjetnosti rezultat odreenog povijesnog razvoja unutar ljepote i moralne odgovornosti naroda, koji je, uz pomo te dvije kvalitete, mogao pruiti umjetniku poticaj i priliku da doe do savrenstva. Bio je okupiran ne samo ljepotom tih djela, nego i uvjerenjem da je jedini nain modernog umjetnika da postigne slinu kvalitetu upravo u uenju od starih umjetnika, tj. od jo postojeih originalnih remek-djela ili ak njihovih fragmenata. Bilo je, dakle, kljuno za Winckelmanna da drevna umjetnika djela budu paljivo identificirana i sauvana. Napravio je prvi korak prema koritenju znanstvenih metoda za prouavanje starih djela i za njihovu povijesnu i umjetniku evaluaciju. Njegove studije i publikacije opravdavaju njegov naziv otac arheologije. Istovremeno, on je dao velik doprinos i za poboljanje i razvoj modernih konzervatorskih naela. Znaajna je injenica da je razlikovao dodatke od originalnih dijelova, jer je usmjeravao panju na ouvanje originala. Te je jasne principe razvio njegov prijatelj Cavaceppi na antikoj skulpturi. Winckelmann nije neodobravao restauraciju samu po sebi, ali je inzistirao da se ona provodi bez lairanja umjetnikova koncepta i zamisli umjetnikog djela ili da mijeanje modernih dopuna ne zavodi promatraa na pogreno miljenje. Winckelmannov pristup tretiranja antikih spomenika uskoro je imao vidljive posljedice. One su postale jasne novom politikom restauracije u Rimu krajem 18.st. i posebno u nadolazeem 41

periodu. Restauracija obeliska Montecitorio moe se smatrati prvim svjesnim pokuajem primjenjivanja nove politike u obnovi javnih spomenika i jasnim razlikovanjem modernih dodataka od starih izvornika. Iako je bilo primjera, poput Michelangelova rada na crkvi s unitenim antikim Dioklecijanovim kupeljima, opa politika restauracije antikih spomenika je privilegirana njihovom reintegracijom i obnovom. Nije se razmiljalo o razlikovanju originalnog povijesnog materijala odreenog spomenika. To je osobito sluaj s nekoliko antikih obeliska koji su bili otkriveni i ponovno podignuti za vrijeme Siksta V. i njegovih nasljednika, u svrhu oznaavanja znaajnih lokacija u Rimu, kao simbola kranske crkve ili kao arhitektonskih ili dekorativnih elemenata. Na kraju 18.st., za vrijeme pape Pia VI. (1775-99), jo su tri obeliska bila podignuta u Rimu. Jedan je bio donesen iz Via Ripetta, kako bi ukrasio skupinu Dioskuri na breuljku Quirinal; drugi, koji je pronaen kod Porta Salaria, je podignut ispred crkve SS Trinit dei Monti na panjolskim stubama; trei obelisk sluio je kao sunani sat Augustu, a u posljednje vrijeme leao je na zemlji u blizini Montecitoria. To je bio jedan od tri s hijeroglifima, ali je bio slomljen u pet dijelova i vei dio povrine bio je oteen u poaru. 1790-92. obnovio ga je i ponovno podignuo arhitekt Giovanni Antinori (1734-92) te smjestio u sredie trga Piazza of Montecitorio. U obnovi obeliska s Montecitoria, bila je potrebna velika koliina novog materijala da zamijeni izgubljene dijelove. 1703.god. ogroman monolit (14,75 m visok i 1, 90 m irok) od egipatskog crvenog granita bio je otkopan u susjedstvu. Monolit, koji je bio posveen rimskom caru Antoniu Piu, kasnije je oteen u poaru, i donesena je odluka da se njegov materijal iskoristi za obnovu obeliska. Rezan je u velikim blokovima te je nadomjestio dio obeliska koji je sa strane bio izgubljen. Meutim, umjesto reintegracije hijeroglifa, kao to je Bernini uinio na Piazza Navona, Antinori je dao jasne upute da potuju arheoloku vrijednost hijeroglifa kao dokumenta koji je pripadao prolosti civilizacije te da se ne reinterpretiraju. Naredio je, dakle, da Pravilno poprave cijeli obelisk, ostavljajui hijeroglife netaknute. Dijelove koje nedostaju potrebno je nadomjestiti, ali bez pokuaja da im se umeu krivotvoreni dijelovi u odnosu na neshvaene egipatske misterije. Ovaj novi pristup jasno se osjetio u Rimu poetkom 19.st., kada su restauraciju antikih spomenika pokrenuli slavni neoklasicistiki kipar Antonio Canova i Carlo Fea, koji je preveo Winckelmannove spise na talijanski. Obojica su pokazali veliku brigu prema svakom fragmentu koji je preivio antiku, a to je bilo iskazano praksom obnove, posebno u prvim desetljeima. S druge strane, Winckelmannovi koncepti plemenite jednostavnosti i rezervacije koji se tiu ukrasa i boje u arhitekturi, mogu biti djelomino odgovorni za odreene puristike stavove u kasnijim restauracijama. Dok on teko moe biti odgovoran za ruenje kasnijih koncepcija s klasinih spomenika, njegovi uenici mogu biti odgovorni za struganje boje s antikih povrina kako bi prikazali gol kamen, ili na drugi nain unitili dokaze iz kasnijih povijesnih razdoblja, bez razumijevanja potpunog znaenja. Takoer mogu vidjeti u Winckelmannu prethodnika modernog dizajna u njegovom odbijanju nepotrebnih ukrasa i koncentracije na funkcionalnu sutinu objekta, njegove elemente jednostavnosti.

42

4. KLASINI SPOMENICI Kraj 18.st. bio je trenutak kada su moderna konzervatorska naela u razvoju pronala svoj prvi konkretan izraz, kao to smo vidjeli u prethodnom poglavlju. Jo jedan vaan poticaj za ovakav razvoj dala je Francuska revolucija, koja je postala presudan dogaaj u modernoj povijesti. Iako je mnogo panje pridodano svim vrstama naslijea iz povijesti, posebno se isticao klasian stil kao vodea moda u Napoleonovom razdoblju. Sukladno tome, nije sluajno da je veliki napor uloen u obnovu antikoga Rima, kao simbola najmonijeg carstva u povijesti, s kojim se Napoleon elio poistovjetiti. Isti ti klasini spomenici povezani su snanim patriotskim znaenjem Pape, koji je odobrio nova istraivanja i obnovu glavnih spomenika u sreditu Rima. Nekoliko desetljea kasnije, uz Winckelmannov dodatak (i onaj iz razdoblja romantizma), antiki grki spomenici poeli su se percipirati kao znakovi demokracije, a 'anastylosis' antikih hramova kao simbolikog ina novoosnovane grke nacije.

4.1.Francuska revolucija Francuska revolucija postala je kljunim trenutkom za razvoj konzervatorske politike. Okupila je razna miljenja prethodnih desetljea, uspostavljajui neke od temeljnih koncepata. To je ukljuivalo ideje o povijesnim spomenicima, znanosti i umjetnosti kao kulturnoj batini naroda i kao korisnim u obrazovanju, te je stoga nacionalna odgovornost bila brinuti za njih. Tu su takoer bili i prijedlozi za sustavne inventarizacije i klasifikacije sve batine u zemlji, bilo arhitektonskih spomenika, bilo umjetnikih djela ili arhiva, kao i njihove zatite kao nacionalne imovine. Mnogi od tih koncepata uspjeno su uvedeni pravnim i politikim dokumentima u Francuskoj i drugim zemljama. Dok se pruao poticaj za zatitu i brigu o razliitim resursima batine, najneposredniji se efekt osjetio na antikim spomenicima. Oni su bili od posebnoga interesa za Napoleona, koji je sam sebe doivljavao kao nasljednika rimskih careva, te se brinuo za skrb materijalnih dokumenata koji su u prolosti uivali veliku slavu. Prijanje obnove od strane papa i bourbonske vlade, engleskih koncepata u slikarstvu i romantiarskih nastojanja, bili su uvjetni okvir za restauraciju. Dolo je do novih poticaja za zatitu antikih ruevina u Rimu, koji je proglaen drugim glavnim gradom Carstva. Napoleon je takoer odluio premjestiti niz vanih starina u Pariz. Utjecaji pravnih, administrativnih i restauracijskih naela ubrzo su se osjetili u Francuskoj i Grkoj, a zatim i u drugim zemljama. Jaanje kritike prevladavajuih uvjeta, elja za socijalnom jednakosti i politiki prikazi nakon amerike neovisnosti 4. srpnja 1776., bili su odluujui inioci za iniciranje Francuske revolucije, oznaavajui poetak novog razdoblja. Ruenje Bastilje 14. srpnja 1789. postalo je simbolom poetka revolucionarnog doba, ali je takoer pokrenulo i razdoblje pljake i unitavanja umjetnikih djela i povijesnih graevina u Francuskoj. Suzbijanje irenja samostana u istoj godini i kasnije oduzimanje imovine plemikim obiteljima i kralju, stvorilo je ljudima priliku da izraze svoj bijes protiv bivega vladara. Razaranja i vandalizam koji je uslijedio, podran je od vladajueg poretka. 1792.god. Narodna skuptina je odluila da: sveta naela slobode i jednakosti ne dozvoljavaju da spomenici koji su podignuti na ponos predrasudama i nasilju tiranije budu pred oima naroda. Obzirom da su bronana vrata ovih spomenika mogla posluiti u proizvodnji oruja za obranu domovine, svi natpisi, znakovi ili simboli koji podsjeaju na kralja ili feudalizam morali su se bez odgaanja unititi i iskoristiti kao rastopljeni metal. 43

Tijekom desetljea koja su uslijedila, Francuska je izgubila vana umjetnika djela i povijesne objekte; materijal je prodan i reupotrebljen, ili kojim drugim nainom uniten. U samom Parizu, desetine srednjovjekovnih crkvi i samostana su sruene ili pretvorene za druge svrhe. Nadgrobni spomenici i statue su uklonjene. Notre Dame u Parizu, primjerice, izgubila je red skulptura kraljeva s zapadnog proelja; crkva je unitena na raznim dijelovima i, 1794., koritena kao spremite odredbe. Palae i dvorci su silom provaljeni i njihove zbirke i namjetaj prodan ili uniten. Iako je Sporazum iz 1801. izmeu Napoleona i pape Pia VII. donio formalan mir izmeu Drave i crkve, unitavanja su se nastavila i u 19.st. Napoleon je sam imao velike planove za svoj glavni grad; ivio je jo dva desetljea pisao je svoje memoare no nita nije ostalo od staroga Pariza.

4.1.1. Naredbe za zatitu i inventarizaciju u Francuskoj Kao rezultat revolucije, vlasnitvo Crkve, feudalnih gospodara i kralja, smatralo se nacionalnom imovinom: narod je bio odgovoran za skrb i zatitu. Ranije godine Revolucije, bile su, u stvari, desetljea naredbi opinske i dravne uprave za pripremu liste ove imovine posebno rukopisa, knjiga i pokretnih objekata, ali i spomenika u cjelini i pronalaska skrbitelja za njih. U listopadu 1790., Komisija za spomenike (Commission des monuments), koje je lan bio slikar Louis David, dobila je zadatak da se brine za umjetnika djela i pripremu inventara. Ova je Komisija dijelom ovisila o odboru Narodne skuptine, a dijelom o zajednici Pariza. 14. listopada 1791., Comite d'instruction publique stvoren je djelomino s odgovornou za zatitu spomenika. 1793., Commission des monuments je ukinuta i nova Comission des arts je osnovana, kasnije nazvana Comission temporaire des arts. Njihov zadatak bio je istraiti i pripremiti popis svih objekata korisnih za javno obrazovanje, koje pripadaju Dravi. lanove su inili nekoliko arhitekata primjerice Francois-Joseph de Lannoy (1794) i Charles Percier (1795), od kojih su obojica osvojili Grand Prix de Rome. Komisija je rasputena krajem prosinca 1795. Iako uvjeti za vrijeme revolucije nisu bili pogodni za konzerviranje, odreeni temeljni koncepti formirani su u odnosu na restauraciju; intervencije komisije ili pojedinaca negdje su bili odluujui detalji u sprjeavanju unitavanja povijesne strukture i umjetnikih djela. Commission temporaire des arts, primjerice, sauvala je dvorac Chantilly, crkvu Franciade, kulu Saint-Machon u Mantesu i bronana vrata Saint-Denisa. 1790.god. Aubin-Louis Millin (1759-1818) predstavio je prvi svezak njegove Antiquites nationales, u kojoj je uspostavljen koncept povijesnog spomenika. 1793.god., politiar Joseph lakanal i matematiar Charles Romme obratili su se Konvenciji s pitanjem o vandalizmu i apelirali za efikasniju zatitu spomenika i umjetnikih djela. Isti zakoni koji su odobrili unitavanje feudalnih i kraljevskih simbola, takoer su odluivali o zatiti objekata od posebne vrijednosti. Odredbe od 14. kolovoza 1792. zaduile su Komisiju za spomenike posebno za kontrolu konzervacije objekata koji imaju poseban interes za svoje umjetnike kvalitete. Shodno tome, kazne su predviene za one koji su otetili nacionalnu imovinu; 6. lipnja 1792. dekretom su nareene dvije godine zatvora za takav vandalizam. Nadalje, 24. listopada 1793. Nakon rasprave Comite d'instruction publique o zloupotrebama zakona i unitavanju umjetnikih djela, Konvencija je odluila zabraniti uklanjanje, unitavanje, unakaavanje ili mijenjanje na bilo koji nain, s izgovorom za uklanjanje tragova feudalizma ili plemia iz biblioteka, zbirka, privatnih galerija, muzejajavnih knjiga, rukopisa, grafika, crtea, slika, kipova, antikvitetajer su oni interesantni za umjetnost, povijest i obrazovanje. Razumljivo je doputenje ouvanja kulturne batine, koja je vana za edukativne svrhe, kako bi se odrao vodei poloaj Francuske u trgovini industriji. 44

Vanost konzervacije umjetnina i povijesnih spomenika dodatno je naglasio vaan dokument o inventaru i ouvanju, u cijeloj republici, predmeta koji su korisni u umjetnosti, znanosti i nastavi. Dokument je pripremljen od strane Commission temporaire des arts, predstavljen je na Comite d'instruction publique u sijenju 1793., a odobren je 5. oujka iste godine. Edukaciji je bila dana najvea uloga. Ljudi ne e zaboraviti da je razum ojaan kroz vrsto i stvarno obrazovanje. Obrazovanje je ve postalo za ljude najbolje sredstvo prema roenju i slavi. Ono je predstavljalo veliku silu za podizanje nacije, obaranje prijestolja i odbijanje spomenika od njihovih greaka. Predmeti koji su sluili ovim didaktikim svrhama, navedeno je, mogli su se nai u institucijama koje su bile potisnute, tj. u knjinicama, muzejima i zbirkama. Nikada prije nije toliko predmeta bilo ponueno narodu; to je sada bila njihova batina, a njihova odgovornost bila je uiti lekcije iz prolosti kako bi njihovo potomstvo moglo okrenuti novu stranicu. To je takoer bitno jamilo ouvanje ove batine. U dokumentu se navodi: Svi vi koji ste, zbog vaih republikih vrlina, pravi pristae slobode koja je u nastajanju, doite blie i radujte se. Meutim, morate osigurati najstrou kontrolu u tom pogledu. Ravnodunost bi bila ovdje zloin, jer vi ste skrbnici batine, to je naa velika obitelj imala pravo oekivati od vas. U tim kuama, koje su kukaviki naputene od vaih neprijatelja, nai ete dio ove batine. U ime razuma, mi trebamo osigurati njezino uvaavaanjesvatko od vas treba se ponaati kao da je doista odgovoran za blago naroda koje mu je povjereno. Batina je bila koncipirana tako da je obuhvaala iroki spektar ljudskoga razuma, od prirodnih znanosti i medicine do starina, umjetnosti i arhitekture. Klasifikacija se provodila koritenjem jedinstvenog mjerenja i jezika, jer su sve oblasti ljudskih aktivnosti u meusobnom proimanju. Sve je bilo klasificirano prema podruju djelatnosti i lokaciji. U polju arhitekture, povijesni spomenici bili su navedeni u svim dijelovima zemlje, s naznakom starosti, lokacijom, vrstom gradnje i dekoracijom, kao i strukturnom vrstoom, potrebama za popravkom i preporukama za koritenje.

4.1.2. Abb Grgoire Usko vezani za Upute bili su izvjetaji opata Henrija Grgoire (1750-1831), biskupa Bloisa i lana Comite d'instruction publique. Njegov prvi pisani izvjetaj bio je vezan uz ouvanje rukopisa i organizaciju knjinice; tri druga izvjetaja odnosila su se na vandalizam. Svi potjeu iz 1794.god. Grgoire pridaje panju na obrazovne razloge ouvanja kulturne batine. Rije 'vandalizam' izmislio je kako bi se, po njemu, okonala ova aktivnost, koja se smatrala protureformacijskom. Ona je zasluna za to da se Francuzi u oima drugih naroda gledaju kao barbari; on je uzviknuo da barbari i robovi mrze znanje i razaraju umjetnika djela, dok ih slobodni ljudi vole i uvaju. Antiki spomenici su, prema Grgoireu, poput medalja i moraju biti ouvana u cjelini. Slino tome, srednjovjekovne i kasnije strukture moraju biti sauvane s natpisima, koji su esto dopune arhiva s dokumentiranim injenicama; oni utemeljuju povijesna razdoblja. Svijest o tome to je lijepo i to je dobro, inila je dio iskrenosti srca. irenje ovog osjeaja i ove vrline, prema njemu, bitno je za oivljavanje znanosti i za moral naroda. Grgoire je naglasio dokumentarnu vrijednost povijesnih spomenika svih razdoblja te potrebe da se ouvaju kao cjelina. Takoer je inzistirao da se trebaju sauvati na izvornom poloaju i da mogu biti premjeteni jedino u svrhu ouvanja. To je anticipiralo koncepte iz 1830-ih, kada je Drava bila organiziranija u njezi spomenika. Moralni aspekti ovih dokumenata takoer podsjeaju na Winckelmanna i anticipiraju Johna Ruskina i konzervatorske pokrete iz kasnog 19.st. Nove odredbe izdane su od strane Comite d'instruction publique, za potrebe ukazane u 45

izvjeima; odluka o dvije godine zatvora za onoga koji oteti ili uniti spomenike znanosti, kulture i umjetnosti je potvrena. Oporba je tvrdila da je unitenje, spominjano u izvjetajima opata Grgoirea, bilo pretjerano, ali iako je rad Odbora pomogao da se sauvaju neka umjetnika djela, ruenje se dalje nastavilo po cijeloj zemlji. Samostan Cluny uniten je 1793. i bio je naputen sve do njegova ruenja 1798. Slinu sudbinu dijelili su mnogi samostani, crkve i palae. Primjerice, godine 1794., katedrala u Strasbourgu izgubila je 235 kipova, a katedrala u Albiju 70. Iako je znatan napor zakonodavne uprave uloen na sastavljanje inventara kulturne imovine, pozitivan rezultat javio se tek nekoliko desetljea kasnije.

4.1.3. Muzeji Muzeji su se percipirali kao sklonita za zatitu pokretih objekata; to je takoer bilo naznaeno dekretom iz 1793. Palaa Louvre otvorena je kao muzej od 1775. Godine 1791., neki bivi prostor ateljea rezerviran je za prikaz umjetnikih djela. Slijedee godine, tamo je postavljena Dravna zbirka, a 1793. dodane su kolekcije Luja XVI. (nakon to je kralju odrubljena glava). Iako je znatan dio umjetnikih djela iz potisnutih samostana uniten, preostali predmeti su ili prodani ili odneseni u dravne riznice. Samostan Petits-Augustins je izabran kao jedan od tih sklonita te je 1791. Alexander Lenoir (1762-1839) imenovan njegovim kustosom. On je prvi koji je bio ukljuen u popis tih objekata; on je tada uredio da se kipovi u prostorijama poredaju kronoloki- trinaesto, etrnaesto i petnaesto stoljee. Takoer je postojala jedna soba s uvodnim pregledom povijesti francuske skulpture od antike do tadanjeg razdoblja. 1795. godine zbirka je bila otvorena za javnost, pod imenom Muse des Monuments Franais. Isprva, kolekcija je sadravala predmete iz Pariza i okolice, a kasnije i iz drugih dijelova Francuske. Postojalo je, primjerice, nekoliko kraljevskih spomenika iz Saint-Denisa. Lenoir je stigao prekasno da zatiti skulpturu iz Clunyja. Predmeti su odabrani i esto odneseni u muzeje za obnovu. Cjelokupna izvedba, iako sistematina, temeljila se na ogranienom poznavanju srednjovjekovne umjetnosti. esto su se komadii razliitih djela sastavljali zajedno kako bi tvorili jedan spomenik. To je bio sluaj i s nadgrobnim spomenikom Heloise i Abelarda, koji je bio smjeten u produetku vrta Elysee. Vrt je, u stvari, postao dijelom muzeja, te je sadravao desetke grobova poznatih linosti, poput Molierea, La Fontainea i Montfaucona. Muzeji i njihovi vrtovi postali su popularni za vrijeme republike i carstva. Mnogi umjetnici, meu njima i David, Ingres i Hubert Robert, dolazili su tamo uiti. Katalog zbirke bio je tiskan jedanaest puta (jednom ak i na engleskom). Meutim, tu su bile i kritike. Nakon Concordata iz 1801., dolo je do elje za vraanjem religijskih predmeta crkvama; mnogi umjetnici eljeli su vidjeti umjetnine u njihovom originalnom okruenju, a neke nesenzibilne obnove okirale su ljude.

4.1.4. Quatremre de Quincy Iako se Lenoir puno trudio oko organizacije muzeja, izgleda da je malo cijenio umjetnike kvalitete srednjevjekovnog razdoblja; za njega je organizacija te zbirke bila uglavnom didaktika vjeba. Kritiki apel uputio je Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy (1755-1849), klasini arheolog i kritiar umjetnosti, koji je i sam malo cijenio srednj vijek i mrzio muzeje, ali je bio posebno uvjeren da umjetnika djela moraju zadrati prvobitnu lokaciju. Anticipirajui futuriste dvadesetog stoljea, Quatremere je smatrao da muzej predstavlja kraj umjetnosti (Lon, 1951:84). Premjestiti spomenike, prikupiti njihove fragmente i sustavno ih klasificirati, znai uspostaviti mrtav narod: to je kao da prisustvuju svom vlastitom pogrebu dok su jo uvijek ivi; to je ubijanje umjetnosti kako bi se napravila od nje povijest; to stvarno nije stvaranje povijesti, ve epitafa. (Quatremere, 1989:48). 46

Godine 1816., nakon pada Napoleona, Quatremere je imenovan za tajnika Akademije lijepih umjetnosti, a postao je i Intendant gneral des arts et monuments publiques (glavni intendant umjetnosti i javnih spomenika). 24. travnja te godine, naredio je da se predmeti koje je Lenoir sakupio u muzeju moraju vratiti pravim vlasnicima. To je bilo mogue u nekim sluajevima, dok su u drugim radovi bili odneseni u druge zbirke ili su izgubljeni. 1776. godine Quatremere je otputovao u Rim i tamo ostao 4 godine. Proitao je Winckelmanna, upoznao Mengsa i Davida i postao osobni prijatelj Antonia Canove, budueg ravnatelja muzeja i starina u Rimu. Nastavio je s istraivanjima u Francuskoj i Engleskoj, izabran je za predstavnika u Parizu 1789. god. i postao je lan Comite dinstruction publique 1791. godine. Quatremere je posebno bio ukljuen u obranu umjetnosti i umjetnika i bio je posebno zainteresiran za zakonodavstvo. Naalost, naiao je na politike potekoe i prvi je uhien i kasnije protjeran. Kada se Napoleon, prema mirovnom sporazumu iz Tolentina 1797, obvezao Piu VI. da e dostaviti Francuskoj takozvani bouquet de Napoleori, Quatremere je pobjesnio i iz zatvora napisao niz pisama, objavljenih kao Letters au General Miranda (pisma generalu Mirandi, njegovom zatitniku). Bouquet je ukljuivao rijetke knjige i rukopise, kao i stotine najpoznatijih talijanskih umjetnikih djela, poput Apolona Belvederskog, Laocoontovu skupinu, Torzo Belvedere, zatim brojne Rafaelove, Coreggiove i Guido Reniove slike. Prema Quatremereu, ta umjetnika djela su pripadala Italiji, koja je bila velika umjetnika kola. Ta su djela imala posebno znaenje u Italiji, koje bi se izgubilo ukoliko bi se odnijeli negdje drugdje. Antiki Rim, rekao je, bio je kao sjajna knjiga u kojoj je vrijeme unitilo ili rasulo stranice. Svaki dan modernog istraivanja moe popuniti praznine i popraviti lacunae. Rim je bio muzej koji je, u stvari, sastavljen od: Kipova, koloseuma, obeliska, trijumfalnih kolona, terma, okruglih trgova, amfiteatara, pobjednikih slavoluka, katakombi, buke, freski, natpisa, ornamenata, graevnog materijala, namjetaja, alata itd. Ali se takoer sastojao od mjesta, lokaliteta, breuljaka, kamenoloma, antikih pria, osobite pozicije razruenih gradova, zemljopisne povezanosti, zajednike povezanosti svih objekata, sjeanja, lokalnih tradicija, jo postojeih obiaja, paralela i veza koje mogu nastati jedino unutar drave. Quatremere je ouvao ta grka djela, odvojena od njihove drave, s manjkom grke humanosti i mirnoe. Slino kao da su Rijeni bogovi, oteeni zubom vremena, s obala Tibera preneseni u Pariz. Naime, izgledali bi jedino kao blatni komadi kamena. Ne bi bilo mogue uivati u njima: gledatelji bi ostali indiferentni. Prema Quatremereu, opljakati Italiju od njezinih klasinih remek-djela, znailo bi napasti glavne europske izvore znanja. 1818. godine Qutramere je napisao niz pisama upuenih Canovi u Rimu, brinui se o Elginovim pekulama, tada izloenima u Britanskom muzeju. Tu je njegov stav bio drugaiji nego u sluaju Rima te je prihvatio premjetanje grkih spomenika kako im se osigurala ouvanost. Na njihovom originalnom nalazitu bili bi podloni dnevnom unitavanju i pljakanju. (Qutramere 1989:91). Snana poruka kako umjetnika djela pripadaju svojem kulturalnom i zemljopisnom kontekstu, dobro je prihvaena od strane drugih umjetnika u Francuskoj. Koncept se mogao primijeniti i u Francuskom kontekstu: npr. srednjovjekovne skulpture trebale su ostati u svom prostornom okruenju. To je, u stvari, bila jedna od glavnih Quatremerovih injenica protiv muzeja Lenoir. Drugu slinu zbirku starina je iskopao Alexandra Du Mege (1786-1862) u Toulousu, koji je bio posebno entuzijastian zbog pirinejskog podruja, to je vidljivo u njegovom izdanju L Archeolgie pyreneenne. Svjestan razaranja za vrijeme revolucije, Du Mege je elio ponuditi zatitu umjetnikim djelima. On je stoga napravio Musee du Midi de la Republique, koji je smjeten u Augustinski samostan 1794. godine. Ta je zbirka, meutim, naila na protivljenje slinom onom u Parizu i Du Megeovi ambiciozni planovi su samo djelomino realizirani. 47

Francuska revolucija postala je trenutak sinteze razliitih linija razvoja u cijenjenju i ouvanju kulturne batine. Vandalizam i unitavanje povijesnih spomenika (koncept definiran tijekom revolucije) napravili su drastian doprinos prema novom razumijevanju pisanih, znanstvenih i umjetnikih vrijednosti sadranih u ovoj batini, koja je do sad bila zatvorena i zabranjena veini ljudi. Sada su po prvi puta obini graani dobili priliku da se susretnu s tim nepoznatim umjetnikim djelima. Povijesne lekcije se moraju nauiti iz tih predmeta kako bi Francuska ostala na vodeoj poziciji, ak i u svijetu ekonomije i znanosti. Svaki je graanin imao moralnu obvezu s obzirom na to i bio je odgovoran naciji, ne samo danas nego i u budunosti.

4.2. Restauracija klasinih starina u Rimu U Italiji, domovini klasine antike, gdje su propisi za zatitu anikih spomenika razvijani od doba renesanse i gdje je postojalo mjesto glavnog konzervatora od vremena Rafaela, domoljubni izraaji esto su opravdavali inove ouvanja. Tijekom godina revolucije, kada su francuske trupe okupirale talijanske drave i pokrale ili odnijele bitna umjetnika djela, ti osjeaji su se ponovo pojaali. Kad je Pio VII. postao papa 1800. godine, jedna od njegovih prvih briga bila je zatita i eventualna restauracija antikih spomenika, kao i elja da se zapone s iskopavanjima u nadi otkrivanja novih starina koje bi zamijenile izgubljene. Nakon to je Papinska drava vraena Papi, povlaenjem Francuske 1799., Pio VII (1800-1823) je doao u Rim da preuzme tron Sv. Petra u lipnju 1800. Njegov prvi interes je bio ponovo osposobiti papinsku administraciju. Posebni naglask je stavljen na poboljanje zatite starina i umjetnikih djela koja su patila za vrijeme francuske dominacije. Bilo je nekoliko edikata u prolosti, koje je trebalo zatiti i kontrolirati njihovo provoenje (1624, 1646, 1717, 1726, 1733, 1750). Meutim, to nije uinkovito provedeno, a i s osiromaenjem papinske drave prodaja umjetnikih zbirki strancima postala je uobiajena. 1801. godine odvjetnik i arheolog Carlo Fea (1753-1836) imenovan je za Commissario delle Antichita, a slijedee godine cijenjeni neoklasicistiki kipar Antonio Canova (1757-1822) postao je Ispettore delle Belle Arti, unutar Svete Stolice. Takozvani Camerlengato je bio odgovoran za openite propise, nadzor i procjenu starina i umjetnikih djela. Ispettore i Commissario su imenovani od strane Camerlenga i bili su odgovorni za politiku i kontrolu kvalitete. Dravna riznica je bila odgovorna za kontrolu cijena, kao i za nadzor i izvrenje poslova uz asistenciju Consiglio darte i graevinskih inspektora. Ova podjela odgovornosti izmeu dva odjela izazvala je razliite probleme interpretiranja.

4.2.1. Administracija o starinama Za izvrenje restauracijskih radova, dravna riznica se oslonila na lanove i profesore Accademie di San Luca. Ova institucija, osnovana 1953. godine, imala je velik ugled i utjecaj, a njezini lanovi su bili vodei umjetnici iz Italije i inozemstva. Najvie ukljueni u konzervaciju antikih spomenika bili su Giuseppe Camporesi (1736-1822), Raffaele Stern (1774-1820) i Giuseppe Valadier (1762-1839). Camporesi je bio odgovoran za nadzor antikih spomenika 1803. godine. Takoer je radio kao graevinski ravnatelj na iskapanjima na Forumu. Kasnije, 1818. godine ,Valadieru je dan slian zadatak. Sva trojica imenovana su na mjesta posebnih restauracijskih projekata. Papinski Chirogaph, od prvog listopada 1802., potpisan od kardinala Doria Pamphili, postao je osnovni zakon za zatitu kulturne imovine u tom razdoblju. Ispravio ga je 1820.god. kardinal Pacca, ali njegova naela su ostala nepromijenjena sve do zakonskih izmjena ujedinjene Italije u 1870-ima. Autor ovoga edikta bio je Carlo Fea, koji je studirao povijest papinskih zakona i koji je imao posebne interese za arheologiju. Cilj ovoga edikta je bio da osigura 48

konzervaciju antikih spomenika i umjetnikih djela. To je jasno izraeno u uvodu u kojem su poredane prednosti: Ovi dragocijeni antiki ostaci daju gradu Rimljana ornament kojim se istie iznad svih najpoznatijih europskih gradova. Oni pruaju znaajne teme za meditaciju uenika, kao i najdragocjenije modele za umjetnike koje ih inspiriraju idejama lijepoga i uzvienoga. Oni privlae u ovaj grad strance, koji uivaju u prouavanju ovih jedinstvenih rijetkosti. Oni e zaposliti mnoge u podruju likovnih umjetnosti, i napokon, novi proizvodi koji dolaze iz njihovih ruku promovirati e ogranak komercijalne i industrijske aktivnosti. Vie od svega, ovo posljednje biti e korisno za javnost i dravu. U javnosti je edikt istaknuo karakter antikih spomenika i umjetnikih djela; Fea je mislio kako je nemogue postaviti cijenu za drevni spomenik. Po pravili, svi su antikni predmeti i umjetnika djela, ukljuujui i arhitektonske elemente, morali biti registrirani kao dravni. Dozvola, kada su bili darovani, bila je besplatna, kako bi se izbjegla korupcija. Temeljno naelo bilo je ouvati spomenike na njihovom originalnom mjestu, i pustiti slike u crkvama. Fea je imao posla s gorkim borcima kada je pokuavao uvesti ovo naelo, jer su sveenici esto eljeli povisiti svoje prihode od strane kolekcionara (kao to je npr. engleski bankar Sir Hans Sloane) prodajom originalne slike i nadomjetajem kopije. Cjelovitost povijesnih spomenika nije bilo lako uvati i starine se nastavilo reupotrebljavati i iskoritavati. Iskopavanja, bilo na javnom ili privatnom posjedu, bila su strogo kontrolirana i direktno licencirana sa strane Inspektora i Commissaria delle Antichita.

4.2.2. Canova Antonio Canova roen je u selu Possagno, studirao je u Veneciji i Rimu. Postao je vodei neoklasicistiki kipar i meu svojim patronima brojao je najznaajnije osobe u to vrijeme, ukljuujui i Pia VII i Napoleona. Canovin rad slijedio je Winckelmannove principe i njegov Perzej bio je zamiljen kao imitacija neimitirajueg. Vjerovao je da bi kopiranje antike, robujui joj, uguilo i zamrznulo genij, dok je konzultiranje velikih umjetnikih djela u svrhu uenja, njeno usporeivanje s prirodom da bi razumjeli njene kvalitete, znailo stvaranje cjeline koja bi sluila definiranju pravilnog izraza za odabranu temu. Njegovo odbijanje obnavljanja Elgijskih mramora iz Partenona je bilo jasan dokaz njegovih uvjerenja; njemu je predstavljalo svetogre diranje takvih remek djela koje su bile ivo tkivo. Do njegove smrti 1882. godine ostao je utjecajna osoba u Rimu, prvo kao inspektor, a zatim i kao predsjednik Akademije San Luca. Canova je primao izvjea o konzervaciji i iskapanjima, te je direktno intervenirao kada je to bilo potrebno. Canova i Fea su bili u dobrom poloaju za vrenje utjecaja na koncepte konzervacije i u praktinoj i u pravnoj izvedbi, i kao rezultat rada posao je bio reduciran na minimum potreban za konzervaciju spomenika; u sluaju Koloseuma, primjerice, nije bila cilj restauracija, nego konzervacija svih starih fragmenata kao dijelova autentinog povijesnog spomenika. Iskopavanja su bila uobiajena praksa u i okolo Rima mnogo stoljea; puno stranaca, na primjer Britanskih uenjaka, zapoeli su istraivanja razliitih spomenika, kao to su Domus Aurea (Salomon, 1995.), otkrivanje Herkulaneuma i Pompeja, to je donijelo novi entuzijazam, i 1788. Baron von Fredenheimove iskopine u Rimu pruile su daljnje stimulacije. 1801. godine iskapanja su ponovno zapoeta u Ostiji, ali zbog malarije preseljene su u Rim 1802. godine. Iskopavanja su generalno bila ograniena i koncentrirana na nekoliko spomenika ili lokacija, ukljuujui Slavoluk Septimija Severa, Kolosej, Titusove terme i Panteon. Radnici su bili zatvorenici, koje su smjetali u atore u blizini lokacije. Birana su najpovoljnija godinja doba 49

da bi se izbjegle kie ili intenzivno sunce i vruina, koje bi stvrdnule tlo; vjerovalo se da je tlo izvor tetnih para koje uzrokuju malariju. Isuivanje je bilo jedan problem, ostali su ukljuivali vlasnitvo zemlje i potrebe za ruenjem zgrada na lokaciji, kao i rjeavanje graevinskog kamena. Slavoluk Septimija Severa iskopan je do izvornog nivoa. Struktura je onda okruena cirkularnim zidom sa stepenitem koje je omoguavalo posjetiteljima pristup slavoluku, zavren 1803. godine i komemoriran inskripcijom. Slian zid je sagraen i oko Konstantinovog slavoluka 1805. godine. Canova je upozorio Camporesija da pokae potovanje u postupanju sa svom predanosti i obzirom koje osjea prema takvim objektima, tako mu dragima, mora svoju pozornost u potpunosti usmjeriti tako da taj spomenik ne doivi ni najmanju frakturu. Konsolidacija je smatrana kljunim aspektom kao to je osiguravanje napuknutoga mramornog stupa eljeznim obruima, s druge strane, inilo se da su radovi bili ogranieni na odravanje.

4.2.3. Kolosej: I Jedan od najveih spomenika koji je trebao popravak bio je Kolosej, najvei amfiteatar u Rimskom carstvu. Konstruiran je pod Vespazijanom, a dovren pod Titusom 80. godine, u opeci i travertinu u formi elipse, mjera 188 s 156 m i skoro 50 m u visinu, sa skoro 70 000 sjedeih mjesta. Bio je dekoriran s dodanim redovima koji su predstavljali poznati model za rimske i renesansne arhitekte. Njegova sofisticirana substruktura dozvoljavala je kompleksne spektakle sa specijalnim efektima, koje su jako voljeli Rimljani. Iako je velikim dijelom bio oteen, postao je simbolom Rima, inspirirajui Venerabla Bedu (673.-735.) da napie svoje slavne rijei: Dok stoji Kolosej, stajati e Rim, Kada padne Kolosej, pasti e Rim, I kada padne Rim i svijet e.

Vozai koija koristili su ga kao prenoite, tvornica baruta koristila ga je kao skladite i bio je potopljen gnojivom. Takvo koritenje je otetilo kamen i zakrilo hodnike, pravei ga nedostupnim posjetiteljima. Doivio je i jai potres na poetku 18. stoljea koji je uzrokovao parcijalno uruavanje materijala, te jo jedan na poetku 19. stoljea koji ga je jo vie ugrozio, pogotovo istonu stranu vanjskog prstena. Ove probleme zapisali su Fea, Camporesi i Tommaso Zappati u svom memorandumu u lipnju 1804. godine. Bojali su se da teta ne bude fatalna za spomenik, te su preporuili da se struktura oslobodi izvana i da se graevni kamen, koji se sruio, makne jer preoptereuje lukove. Tjedan dana nakon toga Quirinal je naredio Vrhovnom rizniaru da se Kolosej oslobodi zlorabljenja. 1805. godine, sagraena je drvena potpora za ugroeni istoni zid, zapoeta su i iskopavanja, te su pripremljeni daljnji planovi za konsolidaciju graevine. Nakon drugog potresa Stern je opet izvrio inspekciju stanja graevine i prijavio da je odvajanje mase travertina uzrokovalo vertikalne pukotine u drugom i treem redu. To je uzrokovalo da se kameni stupovi zadnje dvije arkade razdvoje i znaajno sputanje kuboidnih baza stupova. Posljedino, struktura se pomaknula 3 palma iz ravnine, i zadnji stup je imao znaajne napukline koje su se konstantno irile. Prijedlog je bio da se sagrade obini potporni lukovi od cigle sa bazom od travevertina da bi se zaustavilo lateralno pomicanje baza, formirajui solidnu 50

podrku koja bi ekonomski bila izvediva i koja bi potovala arhitektonske i povijesne vrijednosti spomenika. Sternovim rijeima, cilj je bio popraviti i konzervirati sve makar se radilo i o najmanjem fragmentu. Bilo je, meutim, i kritiara, koji su se alili da e se pitoresknost ove velianstvene graevine unititi takvim monstruoznim lukovima, da je intervencija apsolutno izvan karaktera graevine, te da e se dodavanjem dodatne teine dokazati tehniki neuspjeh. Kao protuprijedlog, predloeno je da se ugroeni dio formira u potporni luk ruenjem gornjih dijelova uz kosu liniju i zidanjem nekoliko lukova. Ovo bi rezultiralo unitavanjem dijela luka na prvome katu, cijelog luka na drugome katu i dva dijela na zadnjem katu. Takva intervencija, kako se diskutiralo, bi rezultirala izgledom prirodne ruevine i pruila bi jednostavnu poetnu toku u ponovnoj izgradnji Koloseja, ako bi se na to odluili u budunosti. Arhitekti Palazzi, Camporesi i Stern koji su formirali odbor za restauraciju, snano su se protivili tom prijedlogu prijavljujui: besramnost prezentiranja slinog bogohulnog projekta Vladaru bilo je nepoznato ak i Vandalima i Gotima, iako je tada bilo poznato izvoenje takvih radova, devastacija je barem izvrena bez prethodnog traenja odobrenja i financiranja od strane drave. Komisija je zakljuila da e njihov vlastiti projekt stajati upola manje, i da e sauvati strukturu i integritet graevine: Ovo su objekti kojima se svi Ljudi sa cijelog Svijeta dolaze diviti i na kojima nam zavide. Naravno da je jasno ako se onakav vandalski plan odobri, da bi bilo bolje da se ugroeni dijelovi ostave u prirodnom uruenom stanju umjesto da se poduzmu koraci za njihovo osiguravanje. U tom sluaju, bili bi makar optueni za nedostatak sredstava, ali nikad za unitavanje i barbarstvo. U studenome 1806. godine, Rim je pretrpio jo jedan potres i, unato tome to je drvena potpora sprijeila uruavanje, Kolosej se jo vie pomaknuo iz ravnine i drvena graa se savila do toke pucanja. Projekt Palazzija, Sterna i Camporesija je bio odobren, i majstor zidar Antonio Valenti bio je zaduen za voditelja gradnje. Prva operacija bila je pruanje snanih potpornja za podupiranje graevine unato pritisku kojeg su uzrokovale napukline. Zatim, lukovi su zidani tako da ih se konsolidiralo iznutra. Kao treu akciju bilo je nuno sagraditi krini zid za pruanje lateralne potpore i da bi se povezali potporni lukovi, stubovi i zazidani lukovi sa unutarnjom strukturom graevine. Radovi su brzo napredovali, i do 6. lipnja 1806. godine toliko su uznapredovali da su bili potrebni jo minimalni radovi do zavretka. Masa zemlje koja je nakupljena u okolini tokom radova je maknuta, i nekoliko sjenika koji su zaklanjali fasadu su uklonjeni. Papa je bio vrlo ponosan tom operacijom koja je spasila monumentalan antiki rimski spomenik od uruavanja, i gradnja potpornih lukova smatrana je jednim od najvanijih pothvata tog desetljea u Papinskoj dravi. Naslikana je u Galeriji Clementna u Vatikanu i mramoran ploa s natpisom je postavljana na nove potporne lukove, time tradicionalno najavljujui njegov doprinos konzervaciji tog antikog spomenika. Stern je tu intervenciju Papinog Vrhovnog rizniara ocijenio ovim rijeima: I dok nas ova impozantna antika graevina, najvea koju poznajemo, uvjerava u rasko i uenost tih stoljea, njegova moderna konzervacija u trenutanim okolnostima je jasan dokaz i nepromjenjiv iskaz oboavanja i visokog potovanja kojeg danas osjeamo prema tim dragocjenim relikvijama lijepih umjetnosti. Ovaj uspjeni posao pribliava nas precima i pokazati e potomstvu da je sadanji nedostatak novih djela u naoj epohi uzrokovan samo nedostatkom sredstava to je sprijeilo izvrenje. U stvari, ova prva velika operacija devetnaestog stoljea, koja je svjesno ciljala konzervaciju svakog fragmenta, utrla je put buduim intervencijama i razvoju moderne teorije konzervacije. 51

4.2.4. Francuska administracija Papa nije bio uspjean u otporu prema Napoleonu, i 17. svibnja 1809. godine Papinska drava proglaena je aneksom Francuskog carstva. Podvrgnuti su francuskom zakonodavstvu i administraciji. Rim je postao 'Imperijalni slobodni grad', drugi glavni grad Carstva nakon Pariza. Posebnu je privlanost imao za Napoleona, koji je imenovao svog prvoroenog sina Kraljem Rima. U isto vrijeme, sklonost prema antikoj rimskoj kulturi postala je moderna u Parizu u socijalnom ivotu, kazalitu i arhitekturi. Posljedino, Francuzi su se posebno interesirali za ureivanje grada tako da bude pristojnog izgleda i pripremali programe za njegovo uljepanje i poboljanje javnih objekata. U isto vrijeme zabrana samostana i zatvaranje crkava ediktom od lipnja 1810. godine, rezultiralo je daljnjom devastacijom, iako je edikt djelomino povuen poslije. Prve odluke koje se tiu antikih spomenika datiraju u 1809. godinu; odluka od 9. lipnja 1810. godine pruila je 360 000 franaka za uljepavanje i, takoer, osniva Commission des monuments et batiments civils kao lokalnu upravu za takvu vrstu radova. Komisijom je predsjedao rimski Prefekt, Barun Camille de Tournon, a njegovi lanovi bili su naelnik i predstavnicistarih rimskih obitelji. Slijedee godine proraun je povean na milion franaka i Komisiju je zamijenila Commission des embellisements de la ville de Rome (Komisija za uljepavanje grada Rima) koja je odgovarala Ministru unutarnjih poslova Montalivetu u Parizu. 1811. godine odlueno je da e se ostvariti specijalni program za uljepavanje Rima. Program je ukljuivao poboljanje plovidbe Tiberom, izgradnju trnica, mostova i javnih etnica, poveanje trgova, iskopina i restauracija. Prijedlozi za izgradnju natkrivene trnice u povijesnom centru i poveanje urbanih trgova oko Pantheona, Trajanovog foruma, i Fontane di Trevi, uzrokovali bi puno devastacija, ali nisu realizirani. Prijedlog za otvaranje pogleda sa Dvorca Sant'Angelo na Svetog Petra je izvedeno vie od stoljea kasnije. Planirane su dvije javne etnice, jedna na breuljku Pincio 'Vrt velikog Cezara', a druga na podruju Foruma zvan 'Vrt Kapitola'. Valadier, koji se od 1793. godine pripremao za projekt Piazze del Popolo ispod Pincia, zaduen je za 'Vrt velikog Cezara', dok je Camporesi bio zaduen za 'Vrt Kapitolija'. Zajedno su pripremili planove i za druge projekte kao to je Pantheon i Trajanov forum, te je nekoliko prijedloga poslano u Pariz na odobrenje. Montalivet nije bio sasvim zadovoljan ni s projektima ni s radovima koji su ve bili obavljeni na nekim lokacijama. Francuski predstavnici u Rimu su ak optuili Rimljane za nedjelotvornost i lou kvalitetu izvedbe. Kao rezultat Canovinog posjeta caru, 1810. godine specijalna sredstva su dodijeljena direktno Akademiji Svetog Luke, iji je bio predsjednik od 1811. godine do smrti, za odravanje i popravak antikih spomenika u Rimu. Budet je ostao relativno skroman, a posao je tako bio ogranien na minimum, sastavljen primarno od odravanja. U kolovozu 1811. godine Valadier i Camporesi predloili su sustav inspekcije i formiranje registra antikih spomenika, koji su pod brigom Akademije. Prvi popis sadravao je oko stotinu lokacija unutar Rima, i nekoliko izvan, u Tivoliju, Palestrini, Frascati, Ostiji i Via Appiji. Na ovaj potez se gleda kao na prvu fazu izrade inventara koji bi pokrivao cijeli teritorij Papinske drave. Detaljni izvjetaj s opisom stanja spomenika i procjenom nunih popravaka, klasificiranih prema hitnosti, je bio osnovni obrazac balansiranog programa unutar danih sredstava. Tjedni izvjetaji bili su nuni za bilo koji konzervacijski pothvat kao to je bio Kolosej. Straari su u praksi ve smatrani neophodnim, barem za vee lokacije. 52

4.2.5. Antiki spomenici Postupanje prema antikim spomenicima u poetku je nastavljeno na temelje koji su bili postavljeni u prvom desetljeu 19. stoljea. Najranija restauracija tijekom perioda vladavine Francuske obavljena je na krunom hramu iz 2. stoljea na Forumu Boariumu na obali Tibera, posveenog Herkulu Pobjedniku ali najee zvanog Vestin hram. Kasnije je taj hram bio pretvoren u kransku crkvu i prostori izmeu stubova su zazidani. Tokom 1809. i 1810. godine Valadier i Fea su regulirali radove na hramu. Zidovi izmeu stubova su uklonjeni, i prema tome, oteeni stubovi i zid celle morali su biti popravljeni. Ovo je ostvareno djelomino u mramoru, iznova koristei elemente naene na ili u blizini lokacije, i djelomino u vapnenom mortu. Krov i zidovi celle su puteni u stanju u kakvom su naeni, te crkva, posveena sv. Stjepanu, mogla je funkcionirati i poslije. Lokacija je i arheoloki istraena pri ovoj restauraciji, to je rezultiralo pronalaskom izvornog ulaza u graevinu. Kasnije su eljezne reetke postavljene izmeu stubova. 1810. godine Akademia sv. Luke odluila je iskopati i konsolidirati ostatke tri stupa Vespazijanovog hrama (zvanog 'Hram Jupitera Tonansa') na Rimskom forumu. Baza stupova naena je u tako loem stanju da je bila potrebna ponovna izgradnja; stupovi su tako bili skinuti i ponovno postavljeni na novu bazu koju je dizajnirao Camporesi. Iako je originalni hram bio izgraen od mramora, novi materijal bio je travertin, uzet najvie iz ostataka Koloseja. Gipsani kalupi trabeacije i korintskih kapitela su bili izraeni od najfinijeg mramora prije nego to su vraeni i fiksirani na pozicijama s eljeznim ipkama. Ovo je jedan od manjih poduhvata u konzervaciji, ali je svejedno postavi standard i model za slijedee pothvate.

4.2.6. Francuski principi Na kraju 1812. godine Montalivet je odluio poslati dvojicu francuskih arhitekata u Rim da bi mu izvijestili trenutnu situaciju. Jedan od njih bio je Guy de Gisors (1762.-1835.), lan Vijea graevina u Parizu, a drugi je bio Louis-Martin Berthault (?-1823.), priznati arhitekt pejzaa i uenik Perciera koji je dizajnirao vrtove Malmaisona i Compiegnea. Dvojica arhitekata stigli su u Rim u veljai 1813. godine i ostali su do svibnja iste godine. Berthault je bio zaduen posebno za dvije javne promenade; Gisors je morao pregledati druge projekte, za koje je zaduena Komisija za uljepavanje, i morao je prouiti metode iskopavanja, konsolidacije, i restauracije antikih spomenika. Berthault je osjeao da su svi raniji projekti koncentrirani previe na pojedinane spomenike; pokuavali su napraviti 'okvir za svaku sliku' umjesto povezati spomenike u openitiji razumljivi plan. Od dvaju projekata, smatrao je da je Vrt Kapitolija vaniji. Berthaultova namjera je bila napraviti Rimski forum arinom tokom cijeloga projekta, tako povezujui Kapitolij i postojee antike spomenike s Kolosejem. Na Palatinu je isplanirao formalni vrt; slian plan je predvidio i na Pinciu. Oko Palatina predvidio je sistem promenada koje se proteu od Foruma i Koloseja do Circusa Maximusa, Janusovog luka i dva hrama ispred crkve S. Maria in Cosmedin na obali Tibera. Antiki spomenici trebali su biti obnovljeni kao dio velikog plana, pruajui referencu na povijest Rima i okosnicu carevim imperijalnim ambicijama. Gisorsov zadatak bio je sloeniji; on je morao provjeriti sve programe ruenja i planove trgova i javnih objekata, kao i izvijestiti o metodama konzervacije antikih spomenika. Jedan od lanova Komisije, Martial Daru, kritizirao je nedostatak metode sistematizacije u restauraciji, u emu ga je Gisors podrao. Osudio je lukove od cigle koritene za konsolidaciju Koloseja,, kao i jo razne restauracije izvedene prije njegovog dolaska. Prema Gisorsu, u biti, jedan antiki 53

spomenik trebao bi biti integriran (napravljen da opet tvori cjelinu) na isti nain kao Laookontova skupina u 16. stoljeu, te je smatrao Berninijevu reintegraciju portika Pantheona idealnim primjerom za budue restauracije. Daru je ranije bio predloio ruenje dvaju zvonika, koji su bili izvedeni nakon ujedinjenja Italije i kraja stoljea. Gisorsovi principi o restauraciji antikih spomenika dobro su izraeni u pismu Dari u kolovozu 1813. godine: Mislim da, umjesto stvaranja otvora, potpornja i pomagaa, te stavljanja zavoja ako se mogu tako izraziti svi elementi povijesne graevine koji padaju trebali bi biti rekonstruirani najmanje da daju tonu ideju njihove originalne forme i proporcija, izvodei h u kamenu ili cigli, ali na takav nain da rekonstrukcija tono prati linije dijelova koje treba definirati. Titusov slavoluk, koji je bio sramotno zanemaren do toke ruenja, bio je u povoljnom poloaju u planiranom Vrtu Kapitolija, i prema tome, bio bi izvrstan primjer za restauraciju po spomenutim principima. U stvari, Gisors je predloio oprezno rastavljanje originalnih elemenata i njihovo ponovno sastavljanje tako da se ponovno izrade dijelovi koji nedostaju da bi dali ideju izvornog spomenika u cijelosti. Referenca na njegove prijedloge napravljena je izvjetaju Conseil des batimens u parizu u kolovozu 1813. godine, i, takoer, u pismu Montaliveta Prefektu Rima u rujnu; u potonjem, urgirano je rimskim autoritetima da primjenjuju te principe u buduim restauracijama. Francuzi su Rim napustili prerano da bi neposredni efekt bio vidljiv, ali mnogi su kasniji radovi zamiljeni na tim temeljima, kao to je predloena restauracija Titusovog slavoluka i druga velika konsolidacija Koloseja.

4.2.7. Papinska administracija U sijenju 1814. godine Napoleon se morao odrei Papinskih drava i u svibnju iste godine, nakon perioda tranzicije, Pio VII. se mogao trijumfalno vratiti u Rim. Francuska legislativa i regulacije su ukinute, crkve su ponovno otvorene i situacija se vie-manje vratila na stanje koje je vladalo prije pet godina. U periodu tranzicije, Komisija za uljepavanje je zadrala odgovornost za starine, iako je budet bio smanjen s obzirom na onaj koji su imali tokom francuske vladavine. I radovi jo vie ogranieni. Tokom ljeta 1814. godine, Papa je predloio nekoliko ljudi za svoju Cameru Apostolicu. Kardinal Pacca bio je imenovan Camerlengom i Marquis Ercolani je postao Vrhovni rizniar. Chirograph iz 1802. godine ostao je na snazi dok nije bio revidiran ediktom 7. travnja 1820. godine, ime je redefinirana pozicija Camerlengata i Commisiona delle belle Arti. Akademija sv. Luke bila je zastupljena dvama lanovima u Commisione delle belle Arti, time zadravajui poloaj savjetodavnog tijela, no gubei budet za restauracije. Pokrenuta je nova inicijativa, ovaj put uspjena, za vraanje u domovinu umjetnikih djela koje su Francuzi odnijeli na kraju 19. stoljea. Canova, predsjednik Akademije sv. Luke, poslan je u Pariz 1815. godine; s podrkom drugih nacija, bio je u mogunosti prikupiti veliki broj tih objekata u Parizu i poslati ih u Italiju. Godinji budet za te akvizicije za Vatikanski muzeje, predvien u ediktu iz 1802. godine luio je rezultate; i 1817. godine Papa je ovlastio Sterna da sagradi novo krilo za Muzej Chiaramonti. U lipnju 1814. godine specijalna komisija je revidirala status projekta restauracije i javnih promenada. Nakon odlaska francuske vlasti iz Rima, radovi su nastavljeni na nekim lokacijama, dok su na drugima odgoeni dok se ne donese drukija odluka. Neki zatitni zidovi su narueni za sigurnost prolaznika, neke lokacije su znatno smanjene, kao to je plan za Pincio. Podruje Rimsko foruma ostalo je u centru interesa. Neke planove su napravili Stern i Valadie za cjelokupan izgled, ali to su bili limitirani manji zahvati. Iskapanja veeg opsega morala su 54

ekati 1827. godinu, kada je podruje oko Slavoluka Septimija Severa i Vespazijanovog hrama otkriveno i otvoren put do Kapitolija. U ovom periodu, zapoete su diskusije o opsegu antikog Foruma, kao i o tonom poloaju jo nekoliko spomenika koji jo uvijek nisu bili iskopani. Prva velika restauracija nakon odlaska francuske administracije je ona Titusovog slavoluka.

4.2.8. Titov slavoluk Titov slavoluk podignuo je nakon 81. godine car Domicijan u spomen svog pokojnog brata Tita, ije je osvajanje Jeruzalema zabiljeeno niskim reljefom na slavoluku. Spomenik je izvorno sagraen u bijelom mramoru, najvjerojatnije s jezgrom travertina. Tijekom srednjeg vijeka izgubio je veliku koliinu materijala; bronani drai mramora bili su skinuti i nadodana je struktura od cigle. ak i da je slavoluk djelomino sauvan, umjetnika kvaliteta niskih reljefa privlaila je mnogo panje, i mnogi, ukljuujui Palladia, predloili su teoretske rekonstrukcijske sheme. Tijekom francuske administracije, zgrade samostana koje su pruale potporu slavoluku na istonoj strani su sruene, pa je, posljedino, stanje spomenika postalo jo gore. S druge strane, Berthault ga je izabrao kao jedan od kljunih spomenika u svome planu za Vrt kapitolija. 1813. i 1816. godine komisije i odbori su predlagali konsolidaciju, no nita nije uinjeno do 1817. godine, kada je Stern postavljen voditeljem restauracije s odborom kojeg su inili on, Valadier i Camporesi. Pripremio je projekt uz pomo mladog venecijanskog studenta arhitekture i 1818. godine bio je spreman unajmiti zidara Giuseppea Ravaglinija za izvoenje radova u kamenu. Prva ideja bila je pomaknuti kamene blokove na izvorni poloaj pomou vijaka (Valadier, 1822.). Nakon boljeg uvida, odustalo se od te ideje, jer se inilo nemoguim drati mramor u jednom poloaju. Zbog toga je odlueno da e se svod rastaviti, te ponovno podignuti s potrebnim potpornjima. Umjesto same konsolidacije spomenika, sada je odlueno posluati Gisorove preporuke i takoer dovriti izgubljene dijelove u pojednostavljenom obliku kao to je on to i predloio: rezultat bi bio ponovno podizanje ovog interesantnog spomenika bez troenja puno vie sredstava nego to ti bezlini potpornji vrijede. ak i ako su samo u masi, svejedno bi dali tonu predodbu o dimenzijama i proporcijama. Stern je sagradio skelu i podupro je ugroene dijelove strukture. Provedena su iskapanja kako bi se otkrili temelji i verificirala tona arhitektonska forma spomenika. Do listopada 1818. kameni zidovi su umnogome uznapredovali; tada je prekinut rad do lipnja 1820. te ga je dovrio Valadier nakon Sternove smrti 1823. Originalni elementi su paljivo oznaeni i rastavljeni jedan po jedan pomou potpore jakoga centriranja. Slavoluk je ponovno sagraen, sastavljanjem originalnih elemenata na novoj jezgri od cigli, te s proeljem od sedre koji se dobro uklopio s originalnim mramornim elementima. Novi su dijelovi ostavljeni bez ukrasa, bas reljefa ili naboranih stupova, kako ne bi zavarali posjetitelja. Kasnije je Valadier opravdavao upotrebu sedre umjesto mramora osvrui se na tadanja ekonomska ogranienja. Ova restauracija, kao i druge prije nje, doivjela je razliite kritike. Neki su joj se divili. Filippo Aurelio Visconti, tajnik Komisije za umjetnost, smatrao ju je elegantnom. Drugi su ju vie kritizirali; Stendhal se primjerice alio da je itav originalni spomenik izgubljen, te da je preostala samo kopija istoga. Kardinal Consalvi i kardinal Pacca ve su doveli u pitanje metodoloke temelje za rad u studenom 1822., kada su na svoje zaprepatenje otkrili da umjesto da naprave ono to je potrebno za ouvanje spomenika, zapoeo je rad na rastavljanju s namjerom da se ponovno sastavi; to je utrostruilo trokove, i sada bi se spomenik mogao zvani Pijov slavoluk, umjesto Titusov slavoluk; uz to, rad je otetio bas reljefe lomei razne dijelove. 55

Fea je takoer rekao da se ne slae s Valadierovom odlukom, ali iako je svakodnevno posjeivao gradilite, nikada nije obavijestio nadreene.Valadier je morao predstaviti slubeno opravdanje za svoj rad, to je proitao na rimskoj Akademiji za arheologiju u prosincu 1821. (Valadier, 1822.).Smatrao je da je Stern doveo projekt toliko daleko da je mogao samo nastaviti u istom smjeru. Kardinal Pacca prihvatio je opravdanje, ali ostao je osjeaj da novi rad previe dominira nad originalnim slavolukom, te da su proprocije mogle biti drugaije u originalu. Unato sumnjama i kritikama, restauracija Titusovog slavoluka udarila je temelje modernim principima tretmana povijesnih graevina, te je kasnije smatran modelom.

4.2.9. Koloseum: II Tijekom francuske vlasti, djelomino je iskopana arena Koloseuma, ali nakon 1814. iskopana je arena ponovno zatrpana, jer nisu rijeeni problemi drenae. Izvana, radovi su se nastavili s namjerom stvaranja krune promenade s drvoredom i gradnje potpornog zida kako bi se uvrstila strana prema breuljku. Lukovi u prizemlju osloboeni su kasnije dodanih struktura te su izvreni iskopi kako bi se otkrila originalna razina ulaza. Nakon toga, iz sigurnosnih razloga bilo je potrebno zatvoriti lukove ogradama napravljenima od drva i obojanima u bronanu boju. Ni to nije bilo dovoljno da sprijei dolazak posjetitelja koji su htjeli slijediti primjer Goethea i diviti se tim romantinim ruevinama na mjeseini. Bujna vegetacija bila je jedan od aspekata koji je privlaio romantine umove, jer je s vremenom dobila izgled amfiteatra od kamenitih breuljaka obraslim u divlje masline, mirtu i smokve, te proarana malenim puteljcima koji vijugaju oko uruenih stepenica i beskrajnih galerija, kako je to Shelley opisao u pismu Thomasu Loveu Peacocku 1818. godine. Godine 1815., Fea je predloio uklanjanje korijenja te konsolidaciju graevine eljeznim remenima. Bilo je daljnjih prijedloga 1820tih godina, ali temeljitije uklanjanje biljaka izvreno je tek trideset godina kasnije, 1850tih. To je potaklo kritike, jer se smatralo da utjee na slikovitost ruevnog spomenika. Do 1820. vanjski rub Koloseuma prema Forumu pokazivao je zabrinjavajue znakove nestabilnosti, te je Valadier dobio zadatak da sagradi drveni potporanj. To ga je dralo na mjestu tri godine, dok napokon nije poeo pravi rad na konsolidaciji. Valadierov je projekt ukljuio ponovnu gradnju dijela strukture koji nedostaje, ime bi se formirao potporni stup. To bi: imitiralo antiki stil i u najmanjem detalju s tom iznimkom da dok je original sav od sedre, novi bi rad iz ekonomskih razloga - bio od sedre samo do polovice prvih stupova, na odskonim dijelovima luka, bazama stupova, kapitelima i vijencima. Oni su potrebni radi stabilnosti. Sve je ostalo napravljeno od cigle, paljivo imitirajui antiko oblikovanje, ali prekriveno slojem a fresco tako da izgleda da je na itavoj povrini sedra. Nisu se svi slagali s tim prijedlogom (npr. Carlo Fea), ali ga je Akademija konano prihvatila u prosincu 1823. Radovi su ubrzo nakon toga i zapoeli, te su dovreni 1826. godine. Valadier je smatrao da e ova metoda olakati nastavak i nadogradnju itavog Koloseuma, u sluaju da se na istu odlue. Daljnju je restauraciju 1840tih i 1850tih vrio Luigi Canina (1795. 1856.), neoklasini arhitekt s posebnim interesom za arheologiju, koji je objavio brojne knjige o staroj rimskoj arhitekturi. On je najvie intervenirao na junom dijelu, gdje je sagraeno osam lukova do 1844. te na zapadnom ulazu prema Forumu do 1852. U oba sluaja, nove su gradnje napravljene od ute cigle, uz upotrebu sedre samo u nekim strukturalno vanim dijelovima; nastavak zida prikazan je grubom povrinom u skladu s ranijim Valadierovim radom, ali bez 56

imitacije freskom. Djelomina gradnja maloga podruja u sedri napravljena je iznad sjevernog ulaza 1852. godine.

4.2.10 Pristupi restauraciji lanovi Komisije za umjetnost, koja je odobrila Valadierov projekt 1824. godine, nakon smrti Canove, bili su Fea, Thorwaldsen i Visconti. Albert Thorwaldsen (1770. 1844.), poznati danski kipar, tada je bio najutjecajnija osoba u svijetu rimske umjetnosti, te prvi profesor kiparstva u koli Akademije. Kasnije je bio potpredsjednik, a od 1827. i predsjednik Akademije. Kao umjetnici, Canova i Thorwaldsen predstavljali su razliite pristupe, iako se obojica mogu klasificirati kao neoklasiari. Canova je, u tradiciji Winckelmanna, prouavao stara djela umjetnosti i prirode kako bi pronaao inspiraciju za vlastita djela. Thordwaldsena je vie interesiralo prouavanje proporcija starih skulptura kako bi ih sam nadmaio. Kada je Canova zamoljen da restaurira Elginove skulpture, on je odbio iz potovanja prema tim djelima starih majstora; Thorwaldsen je, s druge strane, pristao restaurirati izgubljene dijelove mramora iz Aegina kojeg je Ludvig I Bavarski kupio za Minhen 1813./1817. Razlika izmeu tih dvaju pristupa takoer se reflektira u konzervaciji Koloseuma. Kada je Canova bio vjetak za visoku umjetnost, prvi je potporni stup bio sagraen s ciljem ouvanja i najmanjeg fragmenta spomenika kao povijesnog dokumenta, bez ikakve rekonstrukcije. Dvadeset godina kasnije, kada je Thorwaldsen bio u Komisiji, Valadier je sagradio drugi potporni stup koji je trebao biti djelomina rekonstrukcija spomenika. Ova dva pristupa predstavljaju ekstremnu dijalektiku bazu za razmatranje povijesnih graevina. S jedne strane, tu je potivanje i ista konzervacija originalnog materijala. S druge strane, navodno vjerna rekonstrukcija dijelova koji nedostaju kako bi se rekonstit irala arhitektura spomenika. Trei, umjereni pristup predstavlja restauracija Titovog slavoluka, koju je Stern temeljio na Gisorsovim preporukama, a Valadier dovrio. Ovdje su originalni elementi ouvani, a dijelovi koji nedostaju ocrtani na nain da je itavo originalno djelo vidljivo, ali se jasno razabire novi materijal od izvornih antikih elemenata. Sva su tri pristupa primijenjena u kasnijim restauracijama, uz brojne varijacije od sluaja do sluaja. Caninin posao na Koloseumu moe se promatrati kao varijacija treega pristupa, iako je puno vie naglasio razliku u materijalu. Ova je tehnika ini se zadovoljila posebno poneke puriste, koji su se brinuli o stvaranju didaktike razlike prema originalu, te je kroz dugi period vremena bilo najvie primijenjeno rjeenje - ak duboko u dvadesetom stoljeu.

4.3 Utjecaj na restauraciju antikviteta u Francuskoj Primjer Titovog slavoluka prihvatio je i Quatermre de Quincy, kada je definirao rije restauracija u svojem rjeniku Dictionnaire iz 1832. godine. Prema njegovom miljenju, restauracija je znaila, kao prvo, rad na popravku starog spomenika, te kao drugo, grafiki prikaz ruevnog spomenika u svojem originalnom izgledu. Naglasio je obrazovnu vrijednost restauracije spomenika, ali je to ograniio na najvanije koji bi mogli sluiti kao modeli. Ono to preostaje od njihovih ostataka trebalo bi biti restaurirano samo onda kada se eli konzervirati ono to moe posluiti kao model za umjetnost ili vana referenca za znanost o antici. Govorei i dalje o Titovom slavoluku, dao je smjernice prema kojima bi se takvi 57

klasini spomenici, dekorirani frizovima i skulpturama, trebali restaurirati, te navodi da je dovoljno da se dijelovi koji nedostaju reintegriraju u cjelinu, dok detalje treba pustiti po strani, tako da se gledatelj ne zabuni izmeu dijelova koji potjeu iz antike i dijelova koji su dograeni kako bi se dopunila cjelina. Snimanje i istraivanje antikih spomenika u Rimu je ve imalo dugu tradiciju; od sredine 18. stoljea, arhitektonska konkurencija Akademije sv. Luke odravala je i nadalje tu tradiciju. Rad studenata s francuske Akademije u Rimu takoer je doprinio sve tonijem arheolokom prouavanju antikih spomenika tih godina. Od 1787. godine, taj je studij postao obvezan, te je ukljuivao paljivo i detaljno istraivanje klasinog spomenika, snimanje trenutanog stanja, istraivanje autoriteta, tj. odobrenih tekstova i poznatih spomenika slinih karakteristika, kao i grafika restauracija na papiru. Rani primjer takve vrste studiranja bio je rad na Titusovom slavoluku od strane A.J.M. Guenepina 1809. godine (Berard, 1985:292ff). Ova je metoda studiranja takoer utjecala na pristup srednjevjekovnim strukturama u devetnaestome stoljeu. Tijekom godina vanih restauracija u Rimu, radilo se i na klasinim spomenicima u Francuskoj. Te su restauracije, uglavnom na amfiteatru u Nimesu i Trijumfalnog luka obitelji Orange, odvijala su se u skladu sa zakonima ustanovljenima tijekom Revolucije na kraju osamnaestoga stoljea. Godine 1807. Conseil des Batiments preporuio je da se metode konsolidacije moraju istraiti za amfiteatar u Nimesu, kako bi se potovao karakter rimskih graevina, da se ne mijenja nita u stanju ruevina kako su u tom trenutku, te ih pokuati ojaati za dugi period vremena. Rimski ostaci su se trebali uvati u svom stvarnom stanju ukljuujui pukotine to je pristup slian prvoj konsolidaciji Koloseuma 1806. Godine. Radovi su obavljeni izmeu 1809. 1813., te su se sastojali od konsolidacije nekih unutarnjih struktura, kao i restauracije arene, ali srednjevjekovne strukture koje su se sagradile u podruju arene i oko nje bile su unitene. Od 1807. do 1809. godine , Trijumfalni luk obitelji Orange konsolidiran je potpuno potujui originalnu strukturu; izgubljeni su dijelovi dovreni obinim zidarskim radovima bez pokuaja rekonstrukcije. Te je radove, koje je izvrio grad Orange, uz financijsku pomo vlade i podrku kneza Montaliveta, zavrio 1824. godine arhitekt A.N. Caristie.

4.4 Anastiloza klasinih spomenika u Grkoj Ponovno otkrie grke klasine batine u drugoj polovici osamnaestoga stoljea kroz izdanja Davida Le Roya te Stuarta i Revetta, te velianje antike Grke od strane Winckelmanna, Goethea i Hlderlina, ohrabrilo je posjetitelje i sakupljae da odnose vana umjetnika djela. Dok je to potaklo daljnji entuzijazam i osiguralo materijale za izravno istraivanje, takoer je uzrokovalo gubitke i oteenja na ve ruevnoj grkoj batini. Godine 1801. 1803., lord od Elgina uklonio je mramor iz Akropole koji je doao u London 1812. godine. Godine 1812. ekspedicija u sastavu Cockerell, Haller, Stackelberg i Linckh, sponzorirana od strane Ludviga I Bavarskog, iskopala je mramorne skulpture iz Aegina koje su restaurirane u Rimu, a zatim odnesene u Minhen. Dok se grki stil irio diljem Europe, sama je Grka i dalje bila pod opsadom Otomanskog carstva. Dok je rasla svijest o alosnom stanju zemlje, grki su patrioti osnovali tajna drutva (Hetaireias) kako bi oslobodili zemlju, na taj nain slijedivi primjer drugih nacionalistikih ustanaka u Europi. Voe grof Kapodistrias i princ Ypsilanti traili su pomo izvana, te nakon brojnih ustanaka, u kojima je Byron rtvovao svoj ivot radi oplemenjivanja ciljeva grkih patriota, Grka je proglasila samostalnost 1821. godine. Helenofili, Ludvig Bavarski, Chateaubriand i Hlderlin, su to entuzijastino slavili diljem Europe.Sultan Mahmud nije prihvatio deklaraciju do postizanja sporazuma 1829. godine uz pomo saveznikih snaga 58

Engleske, Francuske i Rusije. U veljai 1833., novoizabrani kralj Grke, Otto I, drugi sin Ludviga I Bavarskog, stigao je u Naupliju kako bi preuzeo prijestolje.To je znailo da je bavarska vlast podravala mladoga kralja, a u mnogim je odlukama sudjelovao i njegov otac. Jedan od glavnih interesa helenofila, od kojih je Ludvig bio jedan od najpredanijih, bila je slavna grka prolost i antiki spomenici koji su je prizivali; na taj nain, zatita i ponovno podizanje tih spomenika takoer je postao jedan od ciljeva nove vlade. Restauracija klasinih hramova ne samo da je simbolizirala ponovno buenje grkog naroda nakon stoljea potlaenosti, ve je i dala poseban znaaj grkoj rijei za restauraciju, anastiloza.

4.4.1 Pravni i administrativni temelji Godine 1834. grko je kraljevstvo prihvatilo zakon o zatiti povijesnih spomenika, koji je bio prilino razraen, te je sadravao princip koji se od tada esto citirao: svi antiki objekti u Grkoj, kao proizvodi predaka helenskog naroda, smatraju se zajednikim nacionalnim vlasnitvom svih Helena. Na kraju teksta zakona stajalo je sljedee: oni objekti koji su se prenijeli iz prethodnih epoha kranske umjetnosti, te iz takozvanog srednjega vijeka, nisu izuzeti iz odredbi navedenoga zakona. (Brown, 1905:217f). Tim zakonom, pripremljenim uz pomo njemakih savjetnika, osobito profesora Ludwiga Maurera, Grka je postala uz HesseDarmstadt jedna od prvih drava koja je imala konzervacijsko zakonodavstvo u Europi. U praksi, meutim, najvea se panja pridavala spomenicima klasine antike , te kao u Italiji, ili ak Francuskoj, srednjevjekovne su graevine esto bile ruene kako bi se otkrilo to vie antikih ostataka ispod njih. U lipnju 1834. godine, Leo von Klenze (1784. 1864.), Hofbauintendant Ludviga I, poslan je u Grku u diplomatsku misiju kako bi podrao Otta protiv internih intriga koji su okruivali prijestolje; ali slubeni razlog njegove posjete bilo je savjetovanje oko planiranja i izgranje Atene kao novoga glavnog grada. U vezi posljednjeg, Klenze je podijelio svoj zadatak na tri dijela: glavni plan Atene, javne zgrade (osobito kraljevska palaa), te pitanje Akropole. Glavni su plan ve bili pripremili Gustav Eduard Schaubert (1804. 60.) iz Breslaua i Stamatios Kleanthes (1802. - 62.) iz Makedonije u dogovoru s Karlom Friedrichom Schinkelom, njihovim profesorom iz Berlina 1825. 28. Prema tome je zapoela gradnja nekih zgrada, te iako se Klenze nije slagao s razliitim aspektima plana, morao se ograniiti samo na prijedlog preinaka. Takoer je iznio nekoliko prijedloga za kraljevsku palau, ali naposljetku ju je sagradio njegov rival Friedrich von Grtner (1792. 1847.). Njegovi prijedlozi za Akropolu su bili vrlo vani za zatitu i restauraciju njezinih spomenika, kao i za organizaciju arheolokih istraivanja u Grkoj. Po dolasku u Grku Klenze je proputovao Korint, Mikenu, Argos, Tirins, Epidauros i Aegina; tako je imao puno prilike promotriti opi nemar prema ostacima grke antike. U Ateni je to preraslo u nostalgiju, zbog ega je odluio iskoristiti svoj diplomatski status kako bi uinio neto korisno za te asne i naputene ostatke grke umjetnosti i povijesti. Klenze je uo prie koje su ukazivale na konfuznu situaciju austrijski brigadir koji krade antikvitete iz Delosa, Englez koji je otkinuo polovicu figure sa friza na Partenonu s ekiem, ameriki asnici koji pokuavaju razbiti i ukrasti ornamente s Erehtiona. Istina je da su mnogi Grci bili vrlo malo ili uope zabrinuti za svoje spomenike, te ak ni Kapodistrias nije vjerovao da se neto moe nauiti ili zakljuiti iz spomenika antike Grke. Ali Klenze ih je htio sauvati za budunost i dokazati Europi da se mladi kralj i grka vlada interesiraju vie za to nego to je to prezir njihovih poslodavaca dao naslutiti. Predloio je da svi vei grki spomenici budu podloni redovitim pregledima, ukljuujui dvanaest glavnih lokacija u Ateni: Aegina, Eleusis, Delphi, 59

Rhamnus, Sounion, Askelpiusov Hieron blizu Epidaurusa, Korint, Mikena, Bassae, Messene, Delos i Olimpija. Nadalje je predloio da bi ratni invalidi i umirovljenici trebali uvati mjesta i pratiti posjetitelje, te da redovite preglede trebaju provoditi lokalni inspektori pod kontrolom Generalkonservatora. Dana 6. rujna 1834. taj je prijedlog prihvatila vlada i dvanaest umirovljenika je ubrzo zaposleno kako bi uvali Akropolu. Klenzeovi prijedlozi su takoer ukljuivali smjernice za restauraciju starih spomenika, te je naglasio da ako se nita ne uini, moe se predvidjeti trenutak kada e nestati i posljednji trag njihove forme. Predloio je da se odmah zapone s iskopavanjem i restauracijom Akropole, te je prioritet davao ouvanju Partenona zbog njegova istaknutog poloaja u Ateni te zbog digniteta kojega bi dao novoj naciji. Klenze je naveo nekih trideset mjesta u Ateni za zatitu, ukljuujui zajedno s Akrpolom i Agoru, Theison, Hadrijanova vrata i Zeusov hram. Popis je takoer ukljuivao manje oita, ali potencijalna mjesta, kao to su stare ruevine, mogui ostaci spomenika kojega je podigao Herod Atiki. Poseban je interes pokazivao ak i za male bizantinske crkve sa zidnim slikama, sagraenima od ostataka antike, a kojima je prijetilo ruenje zbog novog razvoja. Kao General konzervatora, sa svim ovlastima, Klenze je preporuio dr. Ludwiga Rossa (1806. 59.), povjesniara i arheologa iz Holsteina, koji je studirao klasinu filologiju u Kielu i Leipzigu, te je stigao u Grku u svibnju 1832. Bio je zaposlen kao asistent konzervatora u Naupliji, te je bio vodi i Klenzeu i kraljevskoj obitelji. Za tehniku direkciju, Klenze je predloio Schauberta i Kleanthesa, koji su napravili glavni plan za Atenu. Ross i Schaubert su bili potvreni, ali je umjesto Kleanthesa vlada imenovala danskog arhitekta Hansa Christiana Hansena (1803. 83.). Godine 1836., zbog nekih konflikta, Ross je dao ostavku, te je na njegov poloaj imenovan Kiriakos Pittakis (1798. 1863.), arheolog iz Atene. Atensko arheoloko drutvo, osnovano 1837. godine, preuzelo je odreenu odgovornost za radove na Akropoli, i u smislu financija i u smislu nadzora. Godine 1844. 45. premjestili su ostatke turskog magazina baruta sa sjevernog trijema Erehtiona te su otvorili sjeverni ulaz. Sudjelovanje stranih institucija takoer se povealo; u Ateni su otvorene kole i akademije po modelu rimskih. Francuska akademija u Rimu, ispoetka nevoljko, dopustila je svojim studentima da putuju u Grku od 184. godine nadalje, kada je otvoreno Drutvo lijepih umjetnosti u Ateni.Na Akropoli i drugim mjestima provedene su brojne studije; projekti su ukljuivali sloene crtee u mjerilu, hipotetske rekonstrukcije, te studije o polikromiji i skulpturalnim ornamentima. Godine 1848. - 53. M. Beul vodio je iskapanja ispred Propile te je obnovio takozvana Beulova vrata (Beul, 1862.).

4.4.2 Akropola Jedan od problema za slubeni poetak iskapanja na Akropoli bio je taj to je to podruje jo koristila vojska kao utvrdu. Klenze je predloio njezinu demilitarizaciju, to je vlada prihvatila u rujnu 1834. To je takoer bila prilika da je zauvijek uine neprikladnom za vojnu obranu unitavanjem utvrda i obnovom starih hramova. Taj se posao inio i kao pravilan nain da se probudi i zadri simpatija civilizirane Europe, tako da se usmjeri pogled i interesi na obnovu gornjeg grada Atene (von Klenze, 1838:303). Vojna okupacija je napokon zavrila u oujku 1835., te su radovi slubeno zapoeli. Uz utvrde, tamo je praktiki bio jedan mali grad s malim kuama i vrtovima. Situacija se jasno moe uvidjeti iz crtea napravljenih u osamnaestom stoljeu, gdje su ostaci klasinih zgrada oslikani kako izviru izmeu kua. Nakon posljednjih bitki zadnjega rata, podruje je bilo u kaosu: 60

izmeu kapitela stupova, razorenih rovova, malih i velikih komada skulptura, bilo je artiljerijskih ahura, fragmenata rapnela, ljudskih lubanja i kosti, od kojih su mnoge bile na hrpi uz draesne karijatide Erehteuma (von Klenze, 1838:290). Erehteum je bio gotovo u potpunosti razoren; zidove su sruili vojnici u potrazi za olovom, a sjeverni je trijem propao. Godine 1827. Potkrovlje je bilo koriteno kao sklonite od bombardiranja te je zatieno zemljom. Meutim, ono se pod teinom uruilo i jedanaest ljudi je poginulo. Jedna je od karijatida pogoena metkom i dio se uruio. Propile su bile u ruevinama i itav je ulaz zazidan i blokiran utvrdama; takozvani Franaki toranj podignut je iznad graevine na jugozapadnom uglu. Prva su iskapanja Akropole zapoela ve u proljee 1833. Pittakis, koji je kao mladi entuzijastino otiao traiti klasine ruevine, imao je dozvolu od Kapodistriasa za mala iskapanja blizu Partenona. Imao je sree pronai tri dobro ouvane ploe s bas-reljefima, kao i neke natpise. Dok je jo bio u Ateni Klenze je organizirao sveanu inauguraciju slubenih iskapanja i obnove Akropole u prisustvu kralja 10. rujna 1834. Ulaz kroz Propile otvoren je kako bi kralj mogao doi do sjeverne strane Partenona, gdje je bio pripremljen valjak spreman da ga se postavi na poloaj. U blizini je bio otkriven dobro ouvan friz ispod povrine zemlje. Klenze je odrao govor zakljuivi da e tragovi barbarske ere, kr i bezline ruevine nestati odavde, kao i u itavoj Heleni, te e se ostaci slavnih Starih vremena uzdii u novome sjaju. Oni e tvoriti najpouzdaniju potporu za jo slavniju sadanjost i prolost. Klenze je svoje vrijeme u Ateni iskoristio kako bi istraio Partenon, posebno pridavajui panju metodama konstrukcije. Divio se kvaliteti gradnje, te izuzetno finom spajanju, te je pretpostavio da su metalne klanfe namijenjene kao zatita od potresa. Cijenio je izbor materijala to se tie odravanja, te je to pozitivno usporedio s njemakim katedralama (Cologne, Strasbourg). Prije odlaska u Minhen, Klenze je pripremio program za iskapanje i neke smjernice za restauraciju na mjestu iskapanja. Glavne toke tih smjernica bile su sljedee: 1) Utvrde koje nisu bile od nikakvog arheolokog, konstrukcijskog ili slikovitog ("malerisch") interesa trebaju se ukloniti, ali se originalne stare razine tla trebaju sauvati s terasama, podijima i podstrukturama.
2) Obnova treba zapoeti na sjevernoj strani Partenona, koja se najvie vidi iz grada, a

zatim nastaviti s njegovim zidovima celle i junom kolonadom. Nakon toga moe doi na red Erehteum i Propile. Nadalje je predloio gradnju muzeja na zapadnoj strani Partenona. 3) Svi dostupni originalni stupovi trebaju se ponovno podii. Ako je nedostajao jedan ili dva valjka, oni su se mogli izraditi od dostupnog mramora bez nastojanja da se restauracija prikrije. Fragmenti arhitrava, triglifa, metopa i podvoja trebaju se vratiti na mjesto potujui slikovni karakter graevine. Neki se stupovi mogu izostaviti bez naruavanja cjeline. 4) Preostale se skulpture trebaju skloniti ili u damiju ili u Thesion. Drugi interesantni elementi, kao to su profili, ornamenti i fragmenti s naslikanim dekoracijama, trebaju se konzervirati, te grupirati unutar i uokolo ruevina kako bi se ouvao njihov slikovit karakter. Kamenje i skulpture koji nisu obuhvaeni ovim kategorijama trebaju se prodati kao graevni materijal. Kr se moe odnijeti do Areiospagosa i upotrijebiti kasnije za gradnju terasa kraljevske palae. U kontekstu glavnog plana za Atenu, Klenze je ukljuio preporuku za konzervaciju nakih slikovitih dijelova kasnijih dodataka na Akropoli. To je bila Kula Acciajuoli ili Venecijanski 61

bastion uz Propile. Klenze je takoer specificirao konzervaciju okruenja Akropole. Predvidio je ouvanje stare Atene, tj. Plake. U svojim prvim planovima, Schaubert i Kleanthes namjeravali su integrirati ju u novi razvoj grada kroz neke glavne ulice. Klenze je to podravao i potvrdio da bi Akropola trebala uvije zadrati poloaj glavne atrakcije i kulminacije grada. Klenze je veliku panju pridavao ouvanju slikovitog okruenja ruevina; rekonstrukcija je bila prihvatljiva dok god je mogla biti izvedena s originalnim materijalom. Inae, restauracija bi trebala biti ograniena na potreban minimum. Bilo kakve reintegracija trebala bi biti jasno raspoznatljiva od originala slijedom principa koji su ve bili ustanovljeni u Rimu i definirani od strane Quartermrea de Quincyja u njegovom Rjeniku arhitekture nekoliko godina ranije, 1830. Malo se brinulo za ouvanje ne-klasinih struktura, ili za istraivanje nevanih ostataka na mjestu ili od ruenja kua; oni su odbaeni i koriteni kao graevni materijal ili za nasipavanje.

4.4.3 Hram Atene Nike U sijenju 1835. godine, Ross, Schaubert i Hansenzapoeli su radove. Organizirana je straa, nezaposlenima nije bio dozvoljen pristup svetitu bez Rossova doputenja, i osamdeset je ljudi radilo na ruenju turskih zidina i ienju kra iz Partenona. Ruenje je zapoelo ispred Propile, ali je turski zidarski rad bio vrlo vrst i teko ga je bilo razbiti. Kasnije je Ross napisao u svojim memoarima: Sruili smo za poetak bizantinske, franake i turske zidine i utvrde ispred Propile. Iz njih su izronile ruevine malog hrama Nike Apteros, tako da smo ga mogli ponovno podii na njegovom starom mjestu tijekom sljedeih nekoliko mjeseci. Pronaena su dva zida u razmaku od 7-8 m izmeu kojih je bio kr. Zidovi su bili razliito datirani, a kasniji zid je bio sagraen od arhitektonskih elemenata, tesanog kamena i arhitrava. Unutranjost se sastojala od stupova, jonskih kapitela, fragmenata friza, svih elemenata Hrama Nike. Temelji hrama su otkriveni in situ na junom bastionu i sastojali su se od tri stepenice, s itavom bazom od zida celle, dvije baze stupa i valjkom koji je jo uvijek bio na svom mjestu. Do srpnja su svi fragmenti bili prikupljeni ispred Propile, gdje su ostali nekoliko mjeseci dok nije mogla poeti rekonstrukcija u proljee 1836., koja je zavrila u svibnju. Radovi su obavljeni upotrebom originalnih elemenata gotovo u cijelosti. Tri slomljena stupa su popravljena s blokovima pentelskog mramora sljedei Klenzeove upute. Novi blokovi nisu dekorirani. U zidovima celle neki prepolovljeni mramorni blokovi zamijenjeni su novima u Poros kamenu. Hram je napravljen do visine arhitrava sa sjeverne i istone strane, dok je na junoj strani dio zida celle ostao nedovren, a u jugozapadnom kutku jedan stup nije bio originalne visine i bio je bez kapitela.Zajedno s kolegama Ross je krenuo u pripremu publikacije o hramu Nike.Sam je napisao tekst; Schaubert i Hansen bili su odgovorni za crtee.To je trebala biti prva publikacija u seriji publikacija o iskapanjima, koju je trebala slijediti publikacija o boji i bojama u klasinoj arhitekturi, to je u to vrijeme bilo moderno. Tijekom 1843.-44., Atensko arheoloko drutvo odluilo je financirati drugu fazu u rekonstrukciji Nikinog hrama kako bi se dovrio jugozapadni ugao. Cella zid je sagraen do svoje pune visine ukljuujui arhitrav, udubljen strop je rekonstruiran, napravljen je novi kapitel s grubim obrisom za jugozapadni stup.Britanski je muzej poslao kopije bas reljefa u terakoti koje je uklonio lord Elgin, te su iste postavljene na sjevernu i zapadnu stranu hrama. Unutar hrama sagraen je pod od vapnenca i cigli kako bi se izbjegla teta od prodora kinice u temelje. Metalna su vrata napravljena na ulazu u hram. Kada je Pittakis bio odgovoran za Akropolu, nastavio je s iskapanjima koje je ve zapoeo Ross u Erehteumu te je istovremeno radio i restauracije. Fiksirao je tri uspravna stupa na zapadnom 62

proelju, te je pojaao i popravio dva stupa na sjevernom trijemu. vicarski kipar E. Imhoff restaurirao je drugu karijatidu s istone strane, a unutarnju karijatidu s istone strane kasnije je popravio njegov talijanski pomonik J. Andreoli. Godine 1846.-7., Alexis Paccard dovrio je restauraciju trijema; baza i arhitravi su popravljeni, upotrebom novog mramora, a debla koja su podupirala strukturu kasnije su zamijenjena eljezom. Britanski je muzej dao kalup od terakote za karijatide koje nedostaju. Pittakis je potovao originalni materijal te je ograniio svoju restauraciju na ono to je mogao uiniti s originalnim blokovima. Vie je volio koristiti blokove koji nisu bili oteeni, te je uzimao fragmente samo u iznimnim sluajevima. Bilo koje nove elemente uvijek je oznaavao i datirao. Za pojaanje je koristio vidljive eljezne ipke ili prstenove, a kada je bilo potrebno unutarnje povezivanje, to je radio sa eljeznim klanfama. Slomljeni su dijelovi nadopunjeni ciglama - kao na zidu celle Partenona, gdje je radio neke manje poslove.

5. DOBA ROMANTIZMA Romantizam je prethodnike imao u povratku prirodi koja se oituje u filozofiji Roussesua , a ogledao se u traenju slobode, individualnosti, izraavanja i kreativnosti u pisanju, umjetnosti i religiji. Osjeao se u raznovrsnim preporodima i promovirao je pomak od kopirane do ekspresivne umjetnosti, mogao se primjetiti u nostalginoj elji za oivljavanjem prolosti i rezultirao je rezidencijama i dvorcima kao konkretnim izriajem te elje. Razdoblje romantizma postalo je kljuan trenutak u razvoju novog pristupa konzervaciji i restauraciji povijesnih objekata i mjesta. U prolosti, promjene na srednjovjekovnim zgradama bile su openito raene u maniri tog doba; crkve su mogle biti predviene izdanjem u baroknoj ili neoklasinoj formi ili su mogle u cijelosti biti redizajnirane da se stope s trenutnom modom. Postojali su primjeri sadraja u originalnom stilu, kao i sluajevi gdje je arhitekt uvaavao estetski integritet zgrade kao to su Alberti ili Wren. Moderna povijesna savjest pruala je novi pristup temeljen na uvaavanju originalnog stila ne vie samo zbog istih estetskih razloga, ve kroz graevni znaaj kao reprezentaciju napretka u nacionalnoj povijesti kao u Njemakoj ili Francuskoj - ili zbog religioznih razloga kao u Engleskoj. Povijesne zgrade, kao npr. dvorac Marienburg, katedrala u Klnu i katedrala Magdeburg, bile su koncipirane kao 'nacionalni spomenici' i restaurirane na nain da prenesu odreenu poruku. Praksa takvih restauracija bila je u rukama arhitekata i graditelja koji su bili ueni u duhu klasicizma. Arhitektura je jo uvijek bila imitativna umjetnost, ali ranija ideja mimesisa bila je zamijenjena vienjem kao nezavisna od objekta. Na taj nain je omoguen asortiman odnosa za graditelje da biraju u skladu sa svojstvenom logikom i primjenjuju drugaije tipove graevina prema onima gledano za funkcionalne potrebe. Kao rezultat, restauracija povijesnih objekata postala je shvaena kao znanstvena aktivnost koja je bila usmjerena na stilistiku jedinicu kao ilustraciju ideala.

5. 1. Gotika obnova i pregradnja katedrala u Engleskoj Tijekom razdoblja Razuma, osnovni fokus bio je na razvoju znanosti i tehnologije dok je religija privlaila manju panju. Engleska je imala jaku vezu s izvorima klasicizma, umjetnici i arhitekti iskusili su to iz prve ruke u 'velikim putovanjima' po Mediteranu, kolujui se na steenim kolekcijama klasinih antikviteta i drugim djelima umjetnosti. Gotike crkve dugo su vremena ostale simbol rimokatolianstva koji je bio gledan s odreenom sumnjom. Gotika u zemlji, dodue, nikad nije izumrla. ak i neki od najvanijih arhitekata klasicizma, npr. Christopher Wren, iako kritian cijenio je strunost srednjovjekovnih graditelja; njegova obnova salisburske katedrale i zapadnih tornjeva westminsterske opatije koju je dizajnirao 63

zajedno s Hawksmoorom, bile su u cijelosti koncipirane u harmoniji s arhitekturom. Uvaavanje gotike moe biti razumljivo naroito preko odreenih pisaca i pjesnika. Velianstvenost velikih katedrala u Yorku, Salisburyu i Durhamu na taj su nain prepoznate i sredinom zrelog klasicizma, a misteriozna atmosfera skromnih srednjovjekovnih manastira privlaila je osjeajne pjesnike kao to je John Milton koji je napisao 'Il Penseroso (1631). Postupno kroz literaturu, rokoko hirovi i nova svijest povijesti, te moda u klasinom krajoliku ideala bila je pretvorena u pre-romantino strahopotovanje, iznenaenje i potovanje za pitoreskne srednjovjekovne ruevine i graevine. 1750.g. Horace Walpole (1717.-97.) primjenio je niz promjena u gotikom stilu u svojoj kui na selu, Strawberry Hillu, blizu Twickenhama, doprinosei razvoju ukusa za gotiko usred razdoblja rokokoa. To ga je takoer inspiriralo da napie 'Dvorac Otranto' (1765.) i uini modernima horor pripovijetke. Kao rezulatat novog trenda, Robert Adam, George Dance mlai, Robert Smirke, John Nash i James Wyatt radili su na dizajniranju palaa i vila i prepravljali rezidencije u ponovno oivljenom gotikom stilu, iako, u realnosti, takvi su stilistiki elementi imali vie namjenu za scenske efekte.

James Essex Kasnija obiljeja u Walpoleovoj ladanjskoj kui bila su dizajnirana od Jamesa Essexa (1722.1784.), sina kembrievskog stolara, poznatijeg kao 'gotiki arhitekt' i smatranim prvim praktinim arhitektom koji je pokazivao antikvarijatski interes u srednjovjekovnoj arhitekturi. Ve od 1756.g., dao je prijedloge za objavljivanje crtea Kraljevske fakultetske kapele, napisao je nekolicinu pionirskih tekstova o gotikoj arhitekturi i bio izabran kao lan Drutva antikvarijata 1772.g. Obnovio je i restaurirao brojne graevine na fakultetu Cambridge i brinuo i nadgledao opsene restauracije na katedralama Ely i Lincoln, kao to je i izvjetavao i radio i na drugim graevinama. Cijenio je gotiku i na estetskim i strukturalnim temeljima. 1775.g. npr. istraujui zapadni pregradni zid na lincolnovoj katedrali, kritizirao je kasnije promjene i predlagao restauraciju prema onom to su graditelji imali i namjeru. Iako je Essex bio iznimka od opeg pravila, srednjovjekovni graditelji uobiajeno su bili poduavani od arhitektata koji su bili klasinog uenja i koji su cijenili uniformiranost i naelo 'prekrasne jednostavnosti', ignorirajui stvarni karakter gotikih i normanskih graevina. 1782.g. to naelo je bilo definirano kao: istinska jednostavnost u graevinama proizlazi iz pomone kombinacije dijelova koji oblikuju cjelinu podjednako i istovjetno: tako da zrake vizije nikada ne smiju biti zbunjujue i konstruktivni dijelovi ne smiju odstupati od uniformirane pravilnosti. Takav pristup bio je prihvaen od mnogih starjeina i zemljoposjednika i iz toga proizlazi da je unutranjost katedrala bila promijenjena odstranjivanjem prepreka tako da je doputen neprekinut vidik. Od prve gradnje tako velikih graevina, a koje su bile rezultat raznih potreba tokom stoljea, interijeri su esto podijeljeni u prostore s praktinom funkcionalnou za zajednicu. U 'proiavanju' slijedei klasini izgled, pregrade su bile maknute. U isto vrijeme, kuite orgulja i oltari su bili preinaeni i eksterijeri zgrada su bili prepravljeni tako da uvaavaju simetriju prema potrebi stila vremena.

64

Katedrala Durham Sluaj katedrale Durham moe biti primjer to se dogaalo s velikim religioznim graevinama u Engleskoj. Katedrala Durham izgraena je u razdoblju izmeu 1093.-1133.g. od strane Normana koji su htjeli uspostaviti i uvrstiti svoj poloaj u zemlji. Graevina je smjetena na rubu visoke visoravni pored rijeke Wear koja je okruuje s tri strane, formirajui kao neki poluotok. Na junoj strani bile su samostanske graevine, a na sjevernoj dvorac, formirajui impresivan ansambl malog gradia. Katedrala je sagraena u kamenu sa strmim isklesanim tekim potpornjima i s prvim visokim izboenim svodovima u Europi. Njezina konana duina od 123 m proirena je od 12-stoljetne kapele Galilee na zapadnoj strani do 13-stoljetne kapele Devet oltara podignute kod kora na istonoj strani. Iznad kriita je sredinji toranj i na zapadnom kraju dva tornja koja su izgubila svoje vrhove u 17.st. Nakon rasputanja samostana 1536.g. , Durham je takoer doivio teko oteenje, a u 18.st. bila je opet potrebna obnova. 1777.g. izvjetaj je bio pripremljen za tu namjenu od strane lokalnog arhitekta Johna Woolera koji je bio ugovoren da nadzire radove. Potrebni crtei bili su pripremljeni od Woolereovog asistenta Georga Nicholsona koji je radio kao voditelj radova. Radovi u kamenu i krovovi prema izvjetaju morali su biti izvedeni u skladu s okolonostima; tu su bile napukline u svodovima, sredinji toranj i kupole kapele Devet oltara bili su raspadnuti, nije bilo sustava za odlaganje kinice, prozori su bili u jako loem stanju, sjeverni trijem se odvajao od zida i bilo je manjih problema u temeljima kapele Galilee. Cilj popravaka bio je da se obnovi sve, 'kompletna obnova koju struktura i priroda kamenog materijala zahtijevaju'; u dodatku, predloeni su neki ornamenti da 'uljepaju' graevinu. Da sprijei utjecaj vode i da zid sredi barem povrinski, Wooler je predloio da se sastrue kamen do dubine 2-3 ina, zamijeni uniteno kamenje i da se ispune utori i rupe mortom i kremenim strugotinama.To je takoer znailo obnovu svih dekoracija i isklesanih prozorskih okvira. Pukotine u brodskom svodu trebale su biti sauvane u skladu s primjedbama i popravljena oteenja u kapeli Galilee. Plan je bio da se oslobodi previe prekrivena vanjtina cijele strukture dodavajui kamene iljke na zapadne tornjeve i sredinji toranj. iljci slino onima na manastiru York izgledaju kao originali iz crtea Thomasa Wrighta (1711.-1786.), lokalnog uitelja matematike, navigacije i astronomije, koji je takoer predlagao iljke kao dekoraciju sjevernog krinog krila i kapele Devet oltara. Radovi su poeli 1779.g. i iljci na zapadnim tornjevima bili su zavreni 1797.g. Promjene nisu bile odobrene od sviju, naprotiv. 1787.g. W. Hutchinson je objavio Nicholsonove crtee u svojoj 'Povijesti Durhama' i otro je kritizirao gubitak drevnog izgleda katedrale. Bio je naroito zabrinut zbog gubitka nekih starih oblika odrezanih u reljefima koji su bili 'izraeni starou graevine' i koji su bili primjer prilika i okolnosti umjetnosti tog razdoblja. Kako je izraavao zabrinutost novim oblicima, bojao se da e u budunosti izdati promatrae i da e oni krivo shvatiti da je taj dio strukture bio podignut ili barem obnovljen mnogo ranije.

65

James Wyatt James Wyatt (1746.-1813.) najmoderniji arhitekt ladanjske kue u Engleskoj, poslije brae Adam, upoznao je Henrya Keenea (1726.-1776.) prilikom radova na Oxfordu i na westminsterskom samostanu. Radio je na nadzoru i poboljanjima katedrala Salisbury izmeu 1787.-1792.g., Lichfieldu 17871.-1795. i 1788. u Herefordu gdje se dvije godine ranije uruio zapadni toranj. Nezavisno od strukturalnih i funkcionalnih poboljanja, Wyatt, starjeina i poglavnik openito su bili usmjereni na unifikaciju cijelog unutranjeg prostora micanjem bilo kakvih prepreka i naginjanjem da ih se pomakne u pravcu (liturgijskog) istoka, kao rezultat, pregrade i krstionice su bile maknute, kapele su bile otvorene i glavni oltari su zauzimali mjesto na kraju graevine. Kod Hereforda, laa crkve je bila skraena za jedno udubljenje, zapadno proelje je bilo ponovno sagraeno bez tornja. Wyatt, dodue, nije ignorirao gotike oblike, radio je za Walpolea na Strawberry Hillu i upotrebljavao gotiki stil u svojim projektima, kao to su samostan Fonthill za Williama Beckforda (1796.-1807.) i park Ashridge za Earla od Bridgewatera (1808.-1813.). 1791.g. salisbursky biskup, Shite Barrington, bio je imenovan u Durham i tri godine kasnije, formalni biskup od Lichfielda i Coventrya, James Earl Cornwallis bio je izabrani starjeina. Obojica su bila oduevljena pozivom Wyatta u Durham, ne samo zbog nadzora katedrale, ve takoer i zbog obnove i poboljanja biskupove rezidencije na Bishop Aucklandu i u dvorcu Durham. Pozivnica je potvrena krajem 1794.g. i u rujnu 1795. Wyatt je predstavio svoj plan obnove i promjena. U tim planovima su bile dvije glavne stvari: prvo, poboljanje graevine arhitektonski i da je se stilistiki uini jedinstvenom i drugo, da se uine neka funkcionalna poboljanja suglasno eljama starjeine i poglavnika. Promjene su ukljuivale sljedee: kapela Galilee je trebala biti sruena i glavni ulaz otvoren prema zapadu, nedavno obnovljen sjeverni trijem treba biti sruen, novi dizajn bio je predloen za istoni nagib jo uvijek u skladu s popravkom Nicholsona i visok toranj mora biti izgraen preko sredinjeg tornja. Unutranjost katedrale, svi pregradni zidovi moraju biti srueni i cijela unutranjost mora pruati neprekidan pogled sa zapadnog desnog do krajnjeg istonog kraja. To znai micanje groba Sv. Cuthberta iz kapele Galilee, visokog oltara i cijelog 17.-stoljetnog namjetaja, krstionice, pregrade i sanduka od orgulja. Novi glavni oltar bio je predloen da bude u centru kapele Devet oltara, a nova propovijedaonica i prijestolje bili su planirani za kor. 17 stoljea stare orgulje koje su sakrivale kor od srednje lae, trebale su biti zamijenjene novom i svijetlijom strukturom s elementima od starih orgulja i rastavljenom pregradom. Kua poglavnika trebala je biti skraena za polovicu i ponovno sagraena s novom krunom apsidom. Praktina izvedba dana je lokalnom arhitektu, Williamu Morpethu koji je bio odgovoran za ostatak i nastavio je rad na tome do 1824.g. Sjeverne kupole i dio kapele Devet oltara bio je ve dovren, a gornji dio nagiba i june kupole bile su ponovno sagraene prema Wyattovom planu. Kua poglavnika bila je dijelom ponovno sagraena prema Morpethovom planu u obliku pravokutnika ne s apsidom kao to je predloio Wyatt. 1796.g. sloili su se da se makne raznolika funkcija katedrale redom prema predloenom demoliranju interijera crkve i kapele Galilee. Morpeth je trebao organizirati kompletnu obnovu crkvenog krova, stari vodovi trebali su se prodati, a krov pokriti kriljevcem (grafitom) prema Wyattovom planu. Radovi su se nastavili zavretkom iljaka i kupola na zapadnim tornjevima prema planovima WrightaWoolera kao i struganje i ienje vanjskih povrina na sjeveru, zapadu i istoku povisujui katedralu; manastir je bio slino obraen.

66

Antikvarna rasprava o restauracijskim naelima Obnova i proljepavanje bili su usmjereni na uniformiranost, red, simetriju, ali su ignorirali vremensku vrijednost povijesnih katedrala. Promjene koje je Wyatt napravio na salisburskoj katedrali bile su prve koje su poticale rasprave o konzervacijskim naelima. Postojali su oni koji su branili njegove planove i kojima je bilo drago to su graevine napokon bile obnovljene i stavljene u red nakon desetljea nemara i zlouporabe. Kapele su prema njihovu miljenju ve davno izgubile svoju staru eleganciju, a slikarske dekoracije izgledale su kao da predstavljaju udne nesrazmjerne oblike, plod neke smjerne brutalnosti, vjerojatno iz doba vladavine Edvarda IV. ili Henrya VII. Bilo je i onih, dodue koji su alili za gubitkom drevnih graevina i koji su bili kritini prema obnovi. Ti kritiari su ukljuivali i Richarda Gougha, predsjednika Drutva antikvarijata, koji je cijenio gotiku arhitekturu i utemeljio katedralu Salisbury da bude 'izraenog i svijetlog stila, jednolinog i elegantnog dizajna, izvoena jednako situaciji i uzdignutog izdanka kao kraljevskog uda.' Drugi kritiar adresirao je pismo gospodinu Urbanu, izdavau 'Gospodskog magazina', alei se na unitavanje starog namjetaja. 1798.g. John Milner objavio je svoju 'Disertaciju na moderni stil mijenjanja drevnih katedrala kao dokaz u salisburskoj katedrali' gdje je napao Wyatta zbog unitavanja grobova i kapelica, kao i namjeru da umanji originalan prostorni izgled i dizajn tih graevina u modernu jednolinost.

John Carter Vijesti na predloene promjene na durhamskoj katedrali proirile su se uskoro nakon to je Wyatt predstavio svoj plan u rujnu 1795.g. Ve u listopadu 'Viator' je pisao u 'Gospodskom magazinu' udei se da je nakon svega to je reeno o Salisburyu, Durham sada takoer meta unitenja. 26.11.1795.g. John Carter predstavio je Drutvu antikvarijata niz od jo nedovrenih odmjerenih crtea durhamske katedrale, odobrenih od Drutva prolog ljeta. Predstavljen je od strane predsjednika Henrya Englefielda Bt., koji je upoznao lanove s iniciranim radovima na Durhamu prema smjernicama Jamesa Wyatta, visoko uvaenog arhitekta Pantheona. Ne ekajui da optui Wyatta osobno, Englefield je jo dvoumio da li je stvarno razumio duh srednjovjekovne arhitetekture. Henry je istaknuo velik i slikovit utjecaj nepravilne zamrenosti srednjovjekovnog plana, alei za 'dotjeranom urednosti' i tonom simetrijom kao rezultatom modernog rada, ne govorei o unitenju drevnih djela umjetnosti i nastavlja: 'Kad sam uo da e ljunana staza biti zamijenjena za Galileeu, kad znam da okolno podruje drugih katedrala mora biti smanjeno na neukusni oblik dotjerane urednosti, neka smijena ozlojeenost mi je ispunila misli i nisam se trebao pitati jesam li vidio vitezove, leei izmeu grobova, obuene u svilene arape i otmjene bucklee.' Carter je istaknuo 'ugodnu raznolikost oblika', 'neuobiajen i neobian dojam' zapadnog proelja i izvanredan sredinji toranj ' u svoj velianstvenosti drevne raskoi. Ukazao je na neobinost dizajna Galilee i primijetio 'neobian efekt svijetla i sjene'. Vizualni efekt slikovitosti i jednostavnosti njemu su se inile moda ak i vanije nego povijesna vrijednost. On se usprotivio promjenama koje su ve zauzele mjesto toliko da ih je odbio nacrtati, umjesto toga iskoristio je stare tiskovine i crtee za rekonstrukciju crtajui graevine kao to je bilo prethodno na poetku radova. Uputio se na hutchinsonovu 'Povijest Durhama' i pokazao graevinu malo idealiziranu s jasnim i urednim grudobranima na zapadnim tornjevima. Carter je pokuavao uvjeriti autoritete da prihvate vie osjeajan tretman i vjerojatno je dijelom uspio. Kad je Wyatt bio predloen da bude izabran u Drutvo antikvarijata, izgubio je na prvim izborima, a na drugim 1797.g. je bio izabran s velikom veinom. Carter je ve bio zaposlen u Drutvu da pripremi izmjerene crtee povijesnih graevina od 1792.g. Radio je na kapeli 67

Sv.Stjepana u Westminsteru, katedralama Durham i Exeter, manastirskoj crkvi Bath, to je kasnije bilo i objavljeno. Nadalje, objavio je nekoliko svezaka o engleskoj srednjovjekovnoj umjetnosti i arhitekturi, ali njegovo najbolje literarno djelo vjerojatno je niz od 212 lanaka 'Potrage za arhitektonskim inovacijama' koje je objavljivao pod pseudonimom 'Arhitekt' u 'Gospodskom magazinu' od 1798. do smrti. 'Potrage' su na poetku imale namjenu kritikog istraivanja restauracija srednjovjekovnih graevina, ali postepeno se to razvilo u povijest engleske arhitekture. Postojao je podnaslov: 'Napredak arhitekture u Engleskoj' i pokrivao je teme od ranih vremena do vladavine kraljice Anne. Putovao je intenzivno po raznim dijelovima zemlje i uobiajeno je opisivao po jednu graevinu u svakom lanku, one vanije, kao npr. katedrale, samostan Westminster, dvorac Windsor, prema potrebi nekoliko njih. Malokad je pruao hvalu, iako se dogaalo ponekad bio je primjer Salisburya, gdje je mislio da su manastiri u 'dobrim rukama'. Ipak, nije slobodno kritizrao i zakljuio je svoj lanak o Salisburyu: Prije nego sam zavrio tu katedralu, ispustio sam suzu u al zbog inovacija i moderniziranja arhitekturnog podruja koje je ukljuivalo grobne relikvije preostale ovdje; gdje pomodarske dekoracije postavljene, krajnje beznaajno prema stilu tvornice, bez reda i ispravnosti, gdje su spomenici uniteni ili preseljeni ili njihovi odreeni dijelovi spojeni zajedno prema neredu u arhitektonskom dizajnu i povijesnom svjedoenju. Carterov rijenik sadravao je izraze poput: rekonstrukcija, uljepavanje, teta, unitavanje, poboljavanje, inovacije, obnavljanje i restauracije, koje sve na kraju znae razliite stupnjeve negativnog ili unitavajueg tretiranja povijesnih graevina. 'Rekonstrukcija' je bila shvaena kao: micanje grobova i spomenika utemeljitelja i vladara iz njihovih originalnih i primjerenih poloaja s istonih prema zapadnim krajevima tih svetih zidova, maknuvi kor u bogorodiinu kapelicu...radei proirenja u rimskom i grkom stilu nekih dijelova tih struktura. 'Restauracije' su bile jedan korak naprijed; u praksi to je bilo preputeno nepaljivim rukama radnika i imalo je vrlo malo ili nikakve veze, slinosti ili mjerila sa starim djelima umjetnosti. Uzimajui za primjer osmu kapelu od Henrya u westminsterskom samostanu, uzviknuo je: kada dolazi restauracija zato tada original vie ne postoji? to se mog dijela tie, ja sam protiv restauracije graevine. Ja sam zadovoljan s njom takvom kakva je. Dodue, spreman sam se sloiti s opreznim popravkom. Vjerojatno je to Carterovo ustezanje da prihvati restauraciju rezultiralo dijelom zbog njegova gnuanja od ranijih oblika gotike obnove arhitekture njegova vremena. Inzistirao je na tome da imitacija originalnog arhitektonskog detalja mora biti propisno shvaena tako da djelo moe 'postati rezultat njegove povijesne preporuke i nastaviti kao primjer genijalnog ukusa i istinske imitacije'. Ovdje Carter predvia Puginovu kritiku gotike obnove, dodue s iste antikvarijatske i estetske toke gledita. Na papiru on je sam sebi napravio neke restauracije, kao npr. Durham ili Lichfield gdje je 'restaurirao' zapadno proelje s kipovima koji su bili maknuti ranije.

Gotiki preporod restauracija u Engleskoj Industrijskim razvojem, rastuim prosperitetom i urbanom populacijom, postojali su prigovori o starim srednjovjekovnim etvrtima, uskim ulicama i starim gradskim zidovima to je ometalo promet kao i sam rast gradova. Npr. u Yorku je odlueno da se srue stari obrambeni zidovi i da se materijal upotrijebi za poboljanje ulica i izgradnju mostova. Protestiranje antikvarijata usporilo je projekt, ali problem nije prepoznat kod lokalne populacije sve do 1820-ih kada su novine poele davati vie prostora raspravama. Yorkirsko filozofsko drutvo osnovano 1822.g. postalo je aktivno u obrani povijesnih spomenika i postepeno je uz pomo miljenja drutva konzervacija zidova bila garantirana. Zabrinuti unutranjim nemirima u njihovoj vlastitoj zemlji nakon francuske revolucije, Englezi su smatrali da je jaanje utemeljenja crkve jedan nain 68

protivljenja tim tendencijama i gorljivosti neokonformista. Kao rezultat 'Nacionalno drutvo za obrazovanje siromanih prema naelima utemeljene crkve' osnovano je 1811.g. i 1818. parlament je bio natjeran da pusti crkveni graevinski zakon dajui milijun funti za gradnju novih crkava. Zabrinuti uglavnom zbog davanja velikog prostora po najmanjoj cijeni, crkveni graevinski povjerenici usvojili su pojednostavljen otar luni stil u veini tih graevina, nazvane prema Puginu 'ista arhitektonska deformacija'. Iako su gotiki manastiri postali popularni, arhitekti su do sada imali malo iskustva s crkvama u tom stilu. ak i da zakon nije predviao restauraciju postojeih crkava, broj crkava i katedrala koje su bile obnovljene 1820-ih i 1830-ih varira.Te obnove su u mnogim sluajevima bile iz razloga stabilnosti i ouvanja, vie nego zbog uljepavanja; Edward Blore (1787.-1879.) na Riponu je upotrebljavao papier mache za obnovu svodova iznad poprene lae. Ipak, neke velike intervencije bile su dobro napravljene. Blore, ije su restauracije bile ocjenjivane kao 'previe destruktivne', radio je na Peterboroughu, restaurirao je Merton studentsku kapelicu na Oxfordu, katedralu u Glasgowu i palau Lambeth. Na Rochesteru izmeu 1825.-1830. Lewis Nockalls Cottingham (1787.-1847.) je obnovio krovove, ponovno sagradio dio kosog junog zida i rekonstruirao je sredinji toranj s novim iljcima; takoer je ponovno sagradio sredinji toranj na Sv. Albansu. Izmeu 1832.-1834. George Austin (1786.-1848.) izvrio je opsenu obnovu na kanterburyskoj katedrali, ponovno je sagradio poprenu lau svodova i zabata, restaurirao je pobonu lau na sjevernom brodu u Perpendicular sti i ponovno gradei toranj tako da odgovara 15.-stoljetnom jugozapadnom tornju. William Atkinson (1773.-1839.), Wyattov uenik, kasnije njegov nasljednik u artiljerijskom uredu, radio je kao arhitekt seoskih kua radei promjene na postojeim graevinama u Durhamu. Tvrdio je da su raniji popravci, naroito jaka obiljeja na povrini zapravo smanjili snagu strukture, izobliavajui karakter graevine i izlagajui slabanu kamenu unutranjost vremenu. Atkinson se uvao popularnih slikovitih teorija objavljenih u Burkeovoj disertaciji. Ve uvaavajui naela Drutva zatite drevnih graevina, preporuio je da neoteeni dijelovi katedrale ne smiju biti dirani do toke da 'ako bi se gore nalazila mahovina, briga bi se svela na ne diranje iste!' Za obnavljanje je preporuio tzv. parkerov cement, nedavno otkrivena varijacija prirodnog cementa koja se upotrebljava za dekoracije i kalupljenje. Inzistirao je da e obnavljanje tim materijalima kotati znaajno manje nego rezanje odgovarajuih komadia u kamenu i to je jo vanije, rekao je da se tamna vapnenaka boja dobro slae s liajevima i daje dojam jedinstvenosti graevine. Radovi su bili pokrenuti u sredinjem tornju 1806.g., ali u dvije godine, metoda je pokazala propust i Atkinson je bio otputen. U razdoblju od 1827.-1835.g. starjeina i poglavnik Durhama konzultirali su Ignatiusa Bonomia (1787.-1870.) zbog radova u katedrali. Bonomi je bio Talijan, stigao je u Englesku sa svojim ocem Josephom i braom Adams i radio kao pokrajinski nadglednik restaurirajui kue i crkve u raznim stilovima normanskom, gotikom i neo-klasinom. Radovi u kamenu su bili glavni problem te je bilo odlueno da se obnove raspadnuti dijelovi graevine upotrebljavajui slinu kvalitetu pijeska kao i u radu Waytta na kapeli Devet oltara. Bilo je zamijenjeno samo kamenje u loem stanju, iako to moe eventualno dovesti do nepovezanog izgleda i daljnje korozije starog kamenja. Za Bonomia cilj popravaka je da se dovede do najboljeg mogueg standarda te je preporuio da 'gradnja sama po sebi mora biti konzultirana od strane suvremenih autoriteta. Za ponovnu gradnju vanjskih detalja, gledao je modele u originalnim detaljima unutranjosti upotrebljavajui kalupe i figure da obogati rad i da mu da to toniji izgled. Bonomi nije preferirao nijedan stil, drei se normanskih i ortogonalnih obiljeja da 'uskladi datum gradnje', ali odluke poput pitanja veliine gornjih prozora moraju odgovarati specifinim potrebama. 1824.g. James Wyattov neak, kasnije poznat kao Jeffry Wyatville (1766.-1840.), bio je opunomoen od Georga IV. za rad na dvorcu Windsor. Veina poslova tekla je prema 69

planovima i ta 'markantna i velianstvena masa', simbol engleskog suvereniteta, bila je promijenjena u ugodnu i slikovitu kraljevsku rezidenciju. Kraljevski stan je bio zavren 1828.g. 'dostojan vladara i nacije', ali radovi su se nastavili do 1840.g. Jeffry je imao neka 'neuobiajena' konstrukcijska rjeenja u sklopu dvorskog okruja; tornjevi i gornje elije bile su prepravljene i ponovno sagraene s grudobranima, okrugli toranj je 'narastao'tvorei dominantan elemenat u toj slikovitoj kompoziciji. Iako je bilo aljenja zbog demoliranja nekoliko srednjevjekovnih struktura, prepravljanja, adaptacija u skladu s potrebama dvora bila je openito prihvaena od strane kritiara. Nije bilo aljenja zbog unitenja lijepe barokne unutranjosti iz doba Charlesa II. George IV. je jako pazio na scensku kvalitetu dvorca Windsor i na povijesno graevinsko znaenje, takoer je shvaao da je gotiki stil uvijek bio povezan s velikim nacionalnim dogaajima i da to simbolizira povijesni kontinuitet i politiku osnovu za prijestolje.

Pugin Za zavretak unutranjosti i dizajna namjetaja Windsora, povjerenje je bilo dano Messrs Morelu i Seddonu. Morel, Francuz, pokupio je superiorno znanje o gotikoj arhitetekturi od drugog francuskog emigranta, Augustusa Charlesa Pugina (1762.-1832.) koji je radio za Nasha i mjerio je i crtao povijesne graevine za publikacije R. Ackermanna, J.Brittona i E.W.Brayleya. Pugin je predao tu 'veliku odgovornost' svom sinu Augustusu Welbyu Northmore Puginu (1812.-1852.), koji je imao velik talent kao crta i pratio je svog oca kod ovjekovjeenja povijesnih struktura ak i u Normandiji. Puginovi dizajni za Windsor mogu sada biti shvaeni kao 'velianstvni i jednostavni' i njegov kolega i biograf Benjamin Ferrey (1810.-1880.) je sumnjao da li bilo koja osoba osim Pugina moe dizajnirati tako velik broj objekata s jednako sretnim rezultatima. Kraljeva elja je bila da ponovno iskoristi neke elemente kao to su ognjita, kamini iz njegove unitene rezidencije u Londonu i ak je razmiljao o preseljenju lijepog 16-stoljetnog krovita iz dvorane za domjenke u palai Eltham u dvorac Windsor, no to je bilo previe istrunulo da bi podnijelo preseljenje sa svog sadanjeg poloaja. Pugin je postao jedna od glavnih figura u razvoju gotike obnove u Engleskoj, a bio je poznat i izvan. Njegov najpoznatiji pothvat bila je suradnja s Charlesom Barryem na novoj zgradi parlamenta. Bio je ekstreman radoholiar i dizajnirao je velik broj graevina, takoer je bio aktivan pisac i promovirao je gotiku kao jedinu moralno prihvatljivu arhitekturu za religiozne graevine. Napao je klasiciste i protestante optuujui ih za unitavanje gotikog nasljedstva u zemlji, ak i katoliki sveenici nisu bili poteeni njegovih optubi. Radio je zasluno za katolianstvo i sam je bio katolik, no unato tome je kritizirao barokno bogatstvo koje je okruivalo rimskog papu. Njegova prva knjiga ' Kontrasti', objavljena je 1836.g. kao usporedba srednjovjekovnih i sadanjih graevina. Dao je jezgrovit pregled povijesti zanemarivanja i unitavanja srednjovjekovnih crkvi u Engleskoj i naroito je napao njihovo tretiranje u sadanjem vremenu. 'Istinita naela katolike arhitekture' iz 1841. g. i 'Isprika za obnovu katolike arhitekture' iz 1843.g. bile su njegov doprinos definiranju naela prema kojima gotika obnova mora biti provedena. Tijekom svojih putovanja po katedralama, Pugin je takoer naiao na Wyattov rad i ponovno uo kritiku upuenu od Cartera. Biskup Barrington i Wyatt zasluili su 'otru osudu' za Salisbury za njihova poboljanja gdje je zvonik na sjeverozapadnoj strani crkve uniten, kapele Hungerfor i Beauchamp sruene, grobovi postavljeni na 'unakaen nain' izmeu stupova glavne brodske lae. U Herefordu, je sruio katedralu, a nitkov Wyatt je bio tamo, zapadno proelje je bilo njegovo. Trebam li jo neto rei? Ne!Sve to je ogavno, podlo, lukavo i lupetvo je ukljueno u naziv Wyatt i teko mogu nai dovoljno hrabrosti da uem i istraim unutranjost. Drugaija slika mu je bila 70

predstavljena u katedrali Ely, koja je pretrpjela unitenje i trule, ali ne restauraciju. Pugin je osjeao dragost i sreu to vidi tu velianstvenu strukturu s obiljejima koja nisu bila ni zavrena, kao svijetiljke koje je elio na stropu. Takoer je bio povrijeen jer, samo je jedna osoba bila zaduena za gradnju i nikakve mjere opreza nisu bile poduzete da se graevina odri suhom, a da ne spominjem alarmantne pukotine, naroito oko zapadnog tornja. Unato tome izostanak restauracije je bilo u neku ruku pozitivno, no takoer negativno s druge strane. Problem je bio to su druge crke bile obnovljene prema zahtjevima protestantske vjere imajui u vidu postolje za saziv, dobru preglednost i akustiku takoer kao i izostanak simbola sveenstva to znai pregraivanje crkava. U westminsterskom samostanu je bio kritian oko neukusnih spomenika koji su bili podignuti u crkvi. U 'Kontrastima' je napisao da takav nemar drave prema velianstvenoj crkvi predstavlja nacionalnu sramotu i zaprepaten je apatijom onih koji su na poloaju da se brinu za to bogatstvo 'kao legitimni konzervatori naih nacionalnih starina'. Pugin se osjeao ohrabljen, dodue, prepoznat i poboljan odreenim novim restauracijama katedrala i drugih crkvi, naroito u vezi s preciznou kalupljenja i tehnikih detalja. Ipak je izrazio zabrinutost da 'naela koja su pod utjecajem drevnih kompozicija i duh koji se pojavljuje u svim dosadanjim radovima' do sada nije dobro shvaen. Jedini nain koji garantira njihovo potovanje je kroz restauraciju samih drevnih osjeaja i uspomena. Arhitektura mora biti restaurirana do svog nekadanjeg velianstvenog stanja, bez toga sve to je uinjeno bit e blijeda, neosjetljiva kopija, mehanizam stila. To je bila njegova glavna kritika modernih promjena kora u Peterboroughu i Norwichu. Dok su detalji izbaeni, openito cijela konstrukcija je pogrena. U Canterburyu, Pugin je inzistirao na obnovi sjeverozapadnog tornja. Prema Puginu, sve vezano uz engleske crkve bilo je katoliko. Drutvo je naprotiv, postalo protestantsko i otuda je originalan koncept crkve bio izgubljen. Ipak, neto je ostalo sauvano tokom protestantske apatije dok su u Francuskoj unitavanja revolucije i 'poganski utjecaj' klasicizma uzrokovali i vie tete. Prva stvar koja se mora uiniti prema njegovu miljenju je da se promiu temeljne promjene u mislima modernih katolika. Pugin je izbacio rije stil jer postoji samo jedan put da se izgradi istinska katolika graevina. Bio je prvi pisac koji je procjenjivao vrijednosti umjetnosti i arhitekture na temeljima moralne vrijednosti njihovih stvaraoca. Moralnost proiruje ak do detalja konstrukcije gdje sve mora biti stvarno i istinski izraavati potrebu. Protestanti su ignorirali tradicionalan oblik crkve i unitili su mnogo, za volju njihove praktine potrebe, to prema Puginu nije kompatibilno s originalnim oblikom. Hito je restaurirati sva drevna obiljeja koja su inila dio ranih kranskih crkava, ukljuujui ak i kameni oltar. Puginova zabrinutost nije bila ouvanje originalnog povijesnog materijala, ve prije ispunjenje originalne ideje u katolikoj crkvi. Govorei ak i o unitenim crkvama, uzviknuo je: 'Nebesa zabranjuju da ita bude obnovljeno na manje nego to je njihova dosadanja slava!' To je direktna poveznica te brige i dok Pugin uspostavlja ideje gotikog razvoja u Engleskoj, on takoer ohrabruje kretanja za popravak starih crkava, ne samo njihov oblik, ve i njihov moralni sadraj. Neki arhitekti su simpatizirali te ideje i doprinijeli su razvoju stilistike restauracije i raspravama o tretiranju povijesnih graevina openito.

Romantizam i srednjevjekovna obnova u njemakim zemljama 1770.g. Johann Gottfried Herder je upoznao Johanna Wolfganga von Goethea (1749.-1832.) koji je zavravao studije u Strasbourgu i nadahnjivao je temeljne promjene u interesima mladih ljudi. Kao rezultat, Goethe je otkrio rasko gotike arhitekture u strasbourskoj katedrali i napisao svoj poznati lanak o graevini i njezinom davno mrtvom arhitektu, Erwinu von Steinbachu. To se pojavilo 1772.g. ispod naslova 'Von deutscher Baukunst' s istom 71

publikacijom s Herderovim lankom gdje raspravlja o narodnoj poeziji; publikacija je postala program deklaracije za njemaki pokret ' Sturm und Drang' i kljuni faktor u njemakom romantizmu. U svom lanku Goethe se oslanja na predrasude i nerazumijevanje koji su doprinijeli da prikau gotiku u siromanom svijetlu kroz 8 stoljea; smatrala se 'nedefiniranom, neorganiziranom, neprirodnom, oduzetom i pretrpanom'. Gotika graevina je bila otkrivena kao najdivniji napredak Erwina von Steinbacha. Za Goethea to je bio najvei izraz nacionalizma, to je bila 'njemaka arhitektura, naa arhitektura'. Pozivao je sve prijatelje Nijemce da dou i potvrde najdublji osjeaj za istinu i ljepotu proporcija kreiranu od jakih, sirovih njemakih dua na uskoj, mranoj sveenikoj pozornici na medii aevi. 1756.g. dvorac Wartburg je bio smatran 'Spomenikom njemake starine' i 1774.g. kada je Frederick Veliki srednjovjekovni dvorac Marienburg blizu Danzinga preinaio u trgovinu branom, natpis privren na zid ukazivao je da je taj drevni spomenik bio sauvan od unitenja i sauvan za budue narataje. 1770-ih, Nijemci su postali svijesni engleskih pejzanih vrtova i prvi je bio sagraen u Wrlitzu, blizu Hallea. 1779.-1785. Christian Cay Laurenz Hirshfeld je objavio prvu teoriju pejzane umjetnosti u Njemakoj; davao je prednost gotikim ruevinama u krajoliku zbog toga jer su izgledale puno realnije nego 'neprirodne' grke ruevine. Naroito u 19.-om st., slikoviti dvorci ili lane ruevine postale su moderna obiljeja vrtova. Jedna od prvih gotikih obnovljenih graevina u Njemakoj, tzv. 'gotika kua' bila je sagraena 1773.g. u Wrlitzu, u vrtu prema planu Friedricha Wilhelma von Erdmannsdorfa (1736.-1800.), jednog od majstora njemakog neo-klasicizma.

Restauracije katedrala Kao u 18.st. u Engleskoj tako su i u njemakim zemljama postojali primjeri planova za originalan stil kod obnova, rekonstrukcija ili redizajna srednjovjekovnih graevina. Romanika katedrala bila je napola unitena tokom francuskih napada 1689.g., izgubila je veinu svodova, a kasnije su se takoer cijeli zapadni dio i tornjevi uruili. Katedrala je bila ponovno sagraena izmeu 1697.-1778.g. to se tie srednje lae crkve, rekonstrukcija je slijedila originalan romaniki model, zapadni kraj je bio izmijenjen od originalnog iako jo inspiriran preostalom srednjovjekovnom strukturom. Bilo je konzultirano nekoliko vodeih arhitekata tog vremena ukljuujui Balthasara Neumanna. Njegov sin, Franz Ignaz Michael Neumann (1733.-1785.) je bio odgovoran za gradnju zapadnog kraja od 1772.-1775. Takoer je dizajnirao novi toranj preko zapadne poprene lae na katedrali Mainz 1767.g., koja je bila izgraena kao imitacija postojeeg istonog gotikog tornja. istoa stila je bila kriterij kada se odluivalo o eksterijeru na Stephankirche u Beu 1783.g. Jednako potivanje je bilo pokazano i kod Augustinkirche (1784.) i kod Minoritenkirche (1785.). 1790.g. jedan od glavnih nositelja njemakog neoklasicizma, Carl Gotthard Langhans (1732.-1808.), izgradio je toranj Marienkirche u Berlinu reflektirajui originalnu gotiku arhitekturu crkve. Od 1780-ih nadalje, rastui broj malih rezidencija bio je sagraen u obnovljenom gotikom stilu naroito u Berlinu Postdamu, Kasselu, Dessau-Wrlitzu, Weimaru i Beu.

Otkrie srednjeg vijeka Slijedei Goetheove korake, bilo je pisaca koji su cijenili gotike katedrale; Wilhelm Heinse (1749.-1803.) govorio je o 'dostojanstvenoj gotikoj katedrali i tom ogromnom prostoru stvorenom od racionalnih barbara'; i drugi je bio Georg Forster (1754.-1794.) koji je putovao Azijom i koji je uvijek volio posjeivati katedralu u Klnu, 'taj velianstven hram, osjetiti jezu uzvienosti' jer kako je napisao 1790.g., 'U licu tako velikog remek djela, duh se obori, pun 72

zapanjenosti i divljenja; tada se ponovno die i lebdi gore iznad tog djela koje je samo jedna predodba srodne due .' 1795.g. asopis 'Der Neue Teutsche Merkur' pisao je o situaciji u kulturnom nasljedstvu Francuske, propisima koji su bili doneeni tokom revolucije i o izvjetajima Abbe Gregoire. Iste godine, asopis se osvrnuo na 'nacionalne spomenike' kao to je unitenje nekadanjeg samostana Paulinzella, pozivajui itatelje da obrate panju na to i da ne gledaju na to kao 'daleku zemlju' kao Grka ili Rim. Novi zamah dan je romanikom oboavanju srednjeg vijeka. 1776.g. kada je anonimno objavljena mala knjiga eseja 'Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders' Wilhelma Heinricha Wackenrodera (1773.-1798.), budei entuzijazam ire publike; u toj knjizi Albrecht Drer i drugi stariji njemaki majstori bili su hvaljeni zbog njihovih postignua u nacionalnoj umjetnosti i arhitekturi. 'Redovnici zaljubljenici u kulturu' tumarali su okolo starih vijugavih ulica Nuremberga divei se starim kuama i crkvama, proizvodima kreativnog duha domovine i njemakog nacionalnog bogatstva. Oplakivao je, dodue, gledajui te vane strane grada gdje poivaju smrtni ostaci Albrechta Drera, neko ponosa Njemake i cijele Europe, sada zaboravljenog i rijetko posjeenog. Redovnika su slijedili i drugi i u 19.st., Nuremberg , Wartburg i mnoga druga srednjovjekovna mjesta postala su mjesta hodoaa i rodoljubnih feta; kasnije su postali objekti restauracije i rekonstrukcije. Romantini slikari poput Caspara Davida Friedricha (1774.-1840.), isticali su plemenit i religiozan sadraj, esto povezivajui njihove teme s unitenim srednjovjekovnim strukturama. Kasnije je grupa slikara nazarenaca osnovana od strane Friedricha Overbecka i Franza Pforra u Beu 1809.g., reflektirala nacionalna srednjovjekovna obiljeja u svim aspektima ivota.

Gilly Okreui se 19.st., nacionalne uspomene jo esto nalaze izriaj u klasinom jeziku tradicije Winckelmanna. 1790-ih briljantan mladi Friedrich Gilly (1772.-1800.), nastavnik glavnih njemakih arhitekata Karla Friedricha Schinkela i Lea von Klenzea, predstavio je pristup baziran na konceptu klasinog grkog hrama u konkurenciji za nacionalni spomenik Fredericku Velikom. 1807.g. okrunjeni bavarski princ Ludwig (1786.-1868.) osjea 'duboku sramotu' podijeljene Njemake, koncipirajui ideju uzdignutog nacionalnog spomenika spajajui njemaki narod. Taj spomenik, dizajniran od von Klenzea, nazvan Walhalla, sagraen je izmeu 1830.-1842. blizu Regensburga u Bavarskoj u stilu klasinog hrama, odmah nakon okrunjenja Ludwiga. Jednak je spomeniku koji je dizajnirao Gilly. Pljakanje francuskih revolucionarista u njemakim zemljama jaa patriotske osjeaje; pjesnici poput Johanna Christiana Friedricha Hlderina (1770.-1843.) i Josepha von Eichendorffa (1788.-1857.) promoviraju patriotizam prema grkom modelu i pjevaju slavu onima koji su rtvovali svoj ivot za domovinu. Raslo je i zanimanje za studiranje i konzervaciju povijesnih spomenika i oko 1820.g. osnivao se velik broj drutava s tim ciljem u raznim njemakim podrujima. Tokom tog istog razdoblja nacionalni folklor, tradicionalni njemaki obiaji, glazba, umjetnost i arhitektura bili su obnovljeni. Stjenovit krajolik doline rijeke Rajne s romantinim ruevinama dvoraca privlaio je slikare iz inozemstva kao npr. Turnera i iz njemakih zemalja. Pjesnici poput Eichendorffa i glazbenici poput Schumanna i Schuberta predstavili su te 'slike' nenjemakim zemljama. Kasnije je Franz Liszt organizirao koncerte da pomogne u ouvanju drevnih ruevina i spomenika, kao npr. Rolandsbogen. Stara njemaka umjetnost poela je privlaiti kolekcionare npr. brau Johanna Sulpiza Melchiora Hermanna Boissereea (1783.1854.) i Melchiora Hermanna Josepha Boissereea (1786.-1851.) ija je umjetnika kolekcija bila vrlo cijenjena od strane Goethea. Boissereevi, pripadnici trgovake obitelji iz Klna , nizozemskog podrijetla, najprije su studirali u Hamburgu pa u Parizu gdje su postali bliski prijatelji s njemakim piscem i filozofom Friedrichom von Schlegelom (1772.-1829.). 1804.g. 73

prijatelji su zajedno krenuli na put du Rajne iz Nizozemske za vicarsku i Francusku i Schlegel je ostao u Klnu i do 1806.g. gdje je objavio zapis puta 'Briefe auf einer Reise', kasnije objavljenog u 'Grundzge der gothischen Baukunst' (1823.) Putnici su se fokusirali na prouavanje srednjovjekovne i gotike arhitekture koja je za njih imala poseban znaaj.

Briga drave za spomenike u Prusiji Briga drave za javne graevine u Prusiji bila je u rukama Ober-Bau-Departmenta osnovanog 1770.g. iji je lan bio i David Gilly (1748.-1804.). Od 1804.g. nazvan je Technische OberBau-Deputation i 1810.g. prolazio je kroz administrativne promjene. Svaka nova javna graevina morala je biti odobrena od tog odjela, popravci istih nisu nuno njihova odgovornost, ali imali su pravo inspekcije kroz zemlju. Za dvorce je bila posebna komisija Schloss-BauKommission. Graevine koje nisu pripadale direktno sredinjoj vladi bile su pod nadzorom provincijskih ureda. Karl Friedrich Schinkel, arhitekt, planer i slikar putovao je irom Italije i kasnije po Engleskoj, postao je vodei pruski klasini arhitekt i veliki autoritet u arhitekturi u svim njemakim dravama.Takoer je isplanirao centar glavnog grada Berlina s njegovim muzejima, crkvama i kazalitima. 1810.g. postao je lan Ober-Bau-Kommission koje je kasnije bio i direktor kad je tadanji direktor Eytelwein umirovljen. 1815.g., nakon povlaenja francuskih trupa iz doline Rajne, Schinkel je bio poslan od strane vlade u to podruje da izvijesti o stanju javnih graevina. Kao rezultat zapisnika 1815.g. Ober-Bau-Deputation je kralju predstavio dokument koji je postao temelj za konzervaciju kulturnog bogatstva u Pruskoj - Osnovna naela za konzervaciju drevnih spomenika i antikviteta u naoj zemlji. Taj dokumenat postavio je ponudu za uspostavljanje specijalne dravne organizacije za popis i konzervaciju vrijednih povijesnih spomenika. Prvi zadatak te nove organizacije bila je inventarizacija kroz sve provincije to takoer znai popis stanja svih spomenika ukljuujui indikacije za njihovo ouvanje. Nakon dobivanje cjelokupne slike stanja u cijeloj dravi, sljedei korak bio je napraviti plan kako sauvati te spomenike u skladu s ljudskim reagiranjima na nacionalnu edukaciju i interes u njihovim zemljama. Kao Winckelmann i Goethe, Schinkel je pridavao veliku panju edukaciji u kojoj smatra da povijesne graevine imaju vanu ulogu. alio je to je toliko mnogo izgubljeno u njemakim zemljama, istiui ako sasvim openite i temeljne mjere nisu uzete s namjerom spreavanja onog prema emu je vodilo, odjednom emo imati grozno unitenu i ogoljelu zemlju kao nova kolonija koja nikad nije bila naseljena. Schinkel koji je bio takoer i planer i slikar nije se ograniavao na pojedine spomenike, ve je bio sposoban vidjeti ih u njihovom kontekstu. Stvari koje je predloio moraju ukljuivati: graevine (kompletno obnovljene ili ruevne) svih vrsta, kao npr.crkve, kapelice, manastire, samostane, dvorce, mostove, gradske zidove, memorijalne stupove, javne fontane, nadgrobne spomenike, gradske dvorane. Nije odobravao da se objekti donesu iz provincije u velike sredinje muzeje, ve je predloio da ih se ostavi na njihovoj originalnoj lokaciji, kako bi doprinijeli uspostavi lokalnih muzeja. Takoer je preferirao da se originalni objekti zadre u njihovim povijesnim graevinama i pokazuju posjetiteljima za edukaciju.U pogledu restauracije, inzistirao je da spomenici: koji su kroz sudbinu vremena dijelom postali nezanimljivi i esto neprepoznatljivi ljudima, moraju biti vraeni na obnovu dravi. Jedini nain da se to napravi uspjeno i da blago natrag bude dovedeno na svijetlo je da se osnuju institucije koje su sposobne nositi se s tim tekim zadaama, ak riskirajui vrijednost same stvari i vratiti ih natrag njihovoj staroj raskoi koliko je god to mogue. Trenutni rezultat izvjetaja bila je naredba potpisana od kralja koja je promijenila zadau Ober-Bau-Deputationa u vezi postojeih graevina. Bilo je nareeno da u sluaju nekih znaajnih promjena na javnim graevinama ili spomenicima, dravni odjel odgovorno mora unaprijed kontaktirati Ober-BauDeputation. Ta naredba pokrenula je dravnu brigu za konzeravaciju povijesnih graevina u 74

Prusiji. Daljnji tok tekao je tokom slijedeih godina: 1819.g. (za ouvanje naputenih dvoraca i samostana), 1823., 1824. i 1830.g. (za brigu i zatitu povijesnih spomenika protiv promjena koje bi mogle uzrokovati tetu ili gubljenje karaktera). 1830.g. postojala je uredska naredba za ouvanje gradske obrane, prema uputama potpisanih nekoliko ministara.1835.g. ministar kulture pridrao je pravo da pregleda sve konzervacijske radove povezane sa svim graevinama koje su imale povijesnu, znanstvenu ili tehniku vrijednost i interes. Iako je konzervacija povijesnih graevina u javnom vlasnitvu bila pod kontrolom drave, praktino od prve odredbe 1815., schinkelov prijedlog za odgovarajuu organizaciju nije bio slijeen sve do 1843. kad je 1. srpnja kralj potpisao kabinetski uredski zakon imenujui ga konzervatorom spomenika umjetnosti. Nakon odredbe 1815., Schinkel je bio osobno ukljuen u brojna izvjetavanja i restauracije. U Wittenbergu je istaknuo patriotsku vanost graevina te je predloio renovaciju Schlosskirche za 300-tu godinjicu luteranske disertacije iz 1517. Njegovi prijedlozi ukljuivali su rekonstrukciju unitenog inventara, ali je to bilo odbaeno od strane crkvenih autoriteta. U Hallu je predloio obnovu 15./16.-stoljetne ruevine Moritzburga za lokalni fakultet, gradnju novog krova, no drei se originalnog zidarstva. Radio je na djelominoj rekonstrukciji dvorca Stolzenfels na Rajni 1830-ih. U Chorinu 1817. je izvjetavao o 13. stoljetnoj ruevini manastira, koritenu u poljoprivredne svrhe i predloio je da bude nacionalni spomenik. Schinkel je bio upoznat s raznim arhitekturnim stilovima i njegova praksa poglavito na temelju klasinih linija ukljuivala je gotiku obnovu graevina. On nije bio nuno za istu konzrevaciju, ve je radije preferirao formiranje odnosno ponovno uspostavljanje starog oblika povijesne graevine koja se izgubila. On je dodue bio svijestan odreenih granica i nastavljao je oprezno traei najracionalnija i ekonomina rjeenja.Tri najvanijie restauracije u Prusiji u tom razdoblju bile su izvedene na katedrali u Klnu, dvorcu Marienburg i katedrali Magdeburg. Na svima njima, Schinkel ja takoer bio ukljuen kao lan Ober-Bau-Deputationa. Prva, katedrala u Klnu je bila vana kao najvei spomenik u gotikom stilu za koju su Nijemci openito vjerovali da su bili inicijatori. Marienburg se poistovjeivala sa srednjovjekovnom povijeu njemakih stalea dok je Magdeburg simbolizirao srce domovine otonskog carstva.

Izgradnja Kelnske katedrale je zapoela u 13. st. ali je prekinuta u 16. st. do kada su samo kor i portal zapadnih tornjeva bili dovreni. Kor je biozatvoren zidom kroz neizgraeni transept, a meu brodovima je bila privremena konstrukcija kako bi se zadovoljile potrebe rituala. Mnogi putnici tokom stoljea su se divili visini unutranjosti kora te su iskazivali elju da se izgradnja ove katedrale koja je trebala biti najvea u Njemakoj nastavi i dovri. Sulpiz Boisseree je zapoeo rad na katedrali kako bi se ona dovrila. Godine 1807. uvjerio je lokalne monike da sudjeluju u trokovima obnove, a 1810. je pisao Goetheu sa molbom da ga podri. Iako je Goethe nakon svojih talijanskih putovanja bio vie zainteresiran za klasicizam, posluio je za uvjeravanje lokalnih monika. Osobno je posjetio spomenik 1815. godine, nastojei pomoi u organizaciji odravanja i naglaavanju potrebe oivljavanja obrta U rujnu 1811. strukturu je ispitao Baurath Georg Mller, arhitekt i povjesniar iz Darmstadta, koji je zakljuio da je stanje alarmantno: zidovi kora nisu bili okomiti i krovna struktura je bila oteena crvotoinom. Meutim, neto se ipak poduzelo. Godine 1914. princ friedrich Wilhem Pruski je posjetio katedralu i obeao da e vlada uestvovati u obnovi katedrale te je pokazao interes za njezino dovrenje. Iste godine pronaen je srednjovjekovni 75

crte zapadnog proelja meu kelnskom arhivskom graom, kasnije su pronaeni i ostali crtei u parizu te nacrt tlocrta u Beu. U studenom Johann Joseph Grres 1848., moan pisac i borac za slobode, izdao je snaan manifest u svojim novinama Rheinische Merkur koje je Napoleon nazvao petom najveom moi. U tom manifestu je zahtjevao obnovu katedrale. Boisseree je objavio crtee 1823. i 10 godina kasnije su i oni preuzeti u mollerovom velikom djelu povijesti njemake arhitekture Denkmler der deutschen baukunst (1815-21). U kolovozu, 1816. doao je Schinkle i pregledao katedraludivei se njezinoj ogoljeloj strukturi. Smatrao je privilegijom to moe prouavati ovako veliku strukturu. U razdoblju pet godina od posljednje provjere, stanje se pogoralo djelomino i zbog ranijih radova na katedrali te je schinkle pomogao boisseru kod traenja sufinanciranja restauracije kod vlade. Godine 1821. nadbiskupija se seli u Kln pa je kralj obeao pokriti veinu trokova na katedrali. Godine 1823. restauracija je napokon zapoela, u poetku polako ali od 1830. ivlje. U tom procesu oteeni elementi su trebali biti postepeno zamjenjeni i veina kontrafora je ponovno izgraena. Godine 1829. Schinkle je savjetovao da bi brod trebao biti obnovljen u sekvencama dovravajui unutranjost do svodnog nivoa, dok bi se eksterijer pustio kao jednostavna struktura sa ornamentima obraenim en-bloc. Tornjevi bi bili puteni nedovreni ime bi se postigao prekrasan i jedinstven efekt unutranjosti, cijela zgrada bi statiki bila sigurna, atrokovi ne bi bili veliki. U srpnju 1833., zaposlen je novi nadglednik na gradilitu. Ernst Friedrich Zwirner, neogotiki arhitekt i Schinkelov uenik je pripremio nacrte sa Schinkleom i unio novi duh radovima. Oivio je srednjovjekovne tradicije i obnovio Dombauhutte, tradicionalnu katedralnu radionionicu. Njegove ambicije su se razlikovale od Schinkleovih; namjeravao je obnoviti zgradu u svim detaljima, i postepeno je uspio uvjeriti svog uitelja koji je posjetio katedralu 1838. zadnji put. Kada je Friedrich Wilhelm IV naslijedio pruski tron 1840. vie se posvetio svom interesu za povijesne zgrade kojeg je pokazivao jo dok je bio princ. U prosincu 1841. donio je naredbu da se nastave i dovre radovi konstrukcijski radovi prema srednjovjekovnom nacrtu kojeg su razradili Schinkel i Zwirner. Oformljena je posebna dravna zaklada Dombauverein za prikupljanje prihoda. Mnogi dravnici su joj uestvovali: Ludwig I Bavarski, austrijski car Franjo Josip, engleska kraljica Victoria, nizozemski kralj Villem i talijanski princ Umberto. Tisue ljudi je bilo prisutno 4. listopada 1842. su Friedrich Wilhelm IV i biskup Johannes von Geissel poloili kamen temeljac na gradilite. Srednjovjekovna dizalica koja je ekala gotovo tri stoljea je upotrebljena da s epostavi u poziciju i da se zapone sa konstrukcijom ovog vjenog spomena pobonosti, sloge i vjere sjedinjenih obitelji njemakog naroda na svetom mjestu. Bila je ovo posljednja prilika da se zaponu radovi budui da e se uskoro doi do koncenzusa kako gotika nije njemaki nacionalni stil. Nacionalni ar se smirio i ova sjajna graevina je dovrena 1880., meutim taj dogaaj nije zauzeo veeg znaaja. Kakogod, rad je imao veliku vanost u svijetu restauracije; veliki broj restauracijskih arhitekata, tehniara i obrtnika koji su uili ba na ovom gradilitu, bili su zaposleni kroz sve njemake zemlje, Austriju, vicarsku i sjevernu Italiju. Jedan od njih je bio Friedrich von Schmidt, najbolji austrijski neogotiki arhitekt. Radio je u Klnu 1843., na milanskoj katedrali1857.-8., te je bio predloen kao nadglednik Stephanskirche u Beu 1863. godine. Poznati bavarski klasini arhitekt Friedrich von Grtner je u Njemakoj veliki broj crkava obnovio ili dovrio na slian nain, poput katedrale u Bambergu, Regensburgu i Speieru. Klnsko gradilite je utjecalo i na Carla Alexandera von Heidelffa koji je restaurirao crkve u Dinkelsbhlu, Nrdlingenu i Rothenburgu. Osim popravka eventualnih oteenja u strukturi, restauracija je oznaavala i uklanjanje svih baroknih naznaka te obnovu izvornog oblika.

76

MARIENBURG Godine 1794., Friedrich Gilly je pratio svog oca Davida prilikom pregleda stanja Marianburkog dvorca, te je izradio nekoliko crtea ruevnog eksterijera i dobro svoene unutranjosti. Dvije godine kasnije, crtei su izloeni na Berlinskoj akademiji te su postigli veliki uspjeh. Kasnije ih je gravirao Friedrich Frick. Gilly je smatrao da je graevina od velikog nacionalno-povijesnog znaaja usporeujui ju sa palaama u Veneciji te dvorcu slinih graevina poput Alhambra u panjolskoj te Westminstera u Engleskoj. Godine 1803. novinar berlinskog Der Freimuthige Ferdinand Max von Schenkendorff, u svom lanku istie problem kontinuiranog uruavanja dvorca kojeg smatra najznaajnijom od svih pruskih gotikih zdanja. Njegov lanak je odmah naiao na reakciju visoko rangiranog politiara , ministra Freiherr von Schrotter koji je iznio taj problem na vijeu ministara. Slijedee godine kralj je izdao naredbu za njezinu zatitu, meutim proteklo je vie od deset godina dok s enisu sakupili prihodi potrebni za njezinu obnovu. Godine 1816. Theodor von Schn je preuzeo direkciju nad Danzigom kao Ober-Prsident Zapadne Pruske. Bilo mu je stalo do Marianburga te je postao glavni promotor njezine restauracije. Zahtjevao je da se dvorac svrsta u istu kategoriju kao i kraljevske rezidencije u Berlinu, Charlottenburgu i Potsdamu kako bi sudjelovao u vladinim prihodima te prihodima koji su prikupljeni iz privatnih izvora. Zalaganja su donijela rezultate i 1816. magdeburki arhitekt Johann Conrad Costenoble je bio konzultiran ali nije nastavio. Radovi su zapoeli iste godine u uskoj suradnji sa Schinkleom koji je izmeu ostalog dizajnirao nove prozore arenog stakla za glavnu dvoranu dvorca. Jedinstvenost graevine i nedostatak slinih primjera jest jedan od razloga zbog ega restauracija nije bila lak posao. Zapravo, Schinkle je pao u napast da izmilja oblike. Radovi su podijeljeni u dvije kategorije: prvu su inili dobro sauvani dijelovi gdje je bilo lako identificirati oblike izgubljenih elemenata kao to su refektorij i Ritter-Saal. Drugu kategoriju su inili vie oteeni dijelovi kod kojih su izvorni oblici i upotreba bili sumnjivi. Stoga, je bila potrebno sistematino istarivanje i prikupljanje podataka potrebnih za restauraciju. Radove je pratilo ne dovoljno iskustvo te su esto bili uniteni izvorni srednjovjekovni dijelovi koji su ponovno izgraeni prema izmiljenim oblicima. Primjerice, vratnice dvorita Mittel-Schloss je zadesila takva sudbina. Godine 1822. odrana je velika proslava u dvorcu kako bi se naglasila njegova nacionalna vanost te se 1856. organizirala druga proslava u ast von Schna. Restauracijom se htjelo potpuno obnoviti srednjovjekovni karakter zgrade ukljujui i namjetaj te predmete i model figures in costume. Radovi su trajali vie od stoljea, prvo pod nadzorom Augusta Stlera, i naposlijetku Conarda Steinbrechta, arhitekta i arheologa, koji je dovrio restauraciju i rekonstrukciju u periodu od 1882. do 1922. Tijekom Drugog svjetskog rata spomenik je pretrpio neka oteenja i odtada je spomenik bio restauriran i pregraivan.

MAGDEBURG Magdeburg je rano srednjovjekovno naselje na rijeci Elbi koje je bilo smjeteno u sreditu njemakih zemalja. Postalo je vano nakon to ga je kralj Otto I Veliki, koji je okrunjen u Rimu 962., izabrao za svoje sjedite te mu izgradio prvu katedralu ( radovi su zapoeli 955.). Antiko mramorno stupovlje je doneeno iz ravenne, a relikvije su smjetene u kapitelima. Godine 1207. graevina je izgorila u poaru, a na njezinom mjestu je sagraena nova katedrala koja je posveena 1363. ali dovrena tek 1520. godine. Bila je to najstarija gotika graevina u Njemakoj izgraena od pjeenjaka i kapenog vapnenca. Katedarla je trobrodna, ima tlocrt latinskog kria, ambulatorij francuskog tipa sa kapelicama oko kora te dva tornja na Zapadu. 77

Nii dio kora je jo uvijek pokazivao romanike principe, dok ostatak postepeno postaje gotika. Najpoznatija je skulpturalna dekoracija, naroito portal raja sa Mudrim i Ludim Djevicama. Dekoracije su takoer preuzimane sa otonskih zgrada i postavljene uglavnom u koru; ovdje je bilo smjeteno antiko stupovlje sa antikim kapitelima. im je graevina bila dovrena morala se suoiti sa tekim vremenima. Luther je pribio svoje teze u oblinjem Wittenbergu te je spalio papinu bulu. Dok se protestantizam rapidno irio Njemakom, Magdeburg je ostao katoliki to je bio uzrok porastu konflikata, ikonoklazma, unitenju slika i skulpture. Katedrala je oteena pred trupama Maura Saksonskog u razdoblju 1550.-1551., generala Tillya tijekom Tridesetogodinjeg rata 1631. kada ju je zahvatio poar te za vrijeme Napoleonovih ratova kada je koritena kao spremite namirnica. U svibnju 1814. Prusi su ponovo osvojili Magdeburg te je povodu toga 29. svibnja u njoj odrana misa zahvalnica. Godine 1819. lokalna vlaad je dala naredbu da su potrebni veliki popravci. C. J. Costenoble arhitekt katedrale i autor Deutsche Architektur und ihr Ursprung(1812), je dao prve procjene ali C.A. Rosenthal je izabran za nadglednika projekta. Prioritet u tom projektu je dan restauraciji transepta, krovova, glavnog tornja i kora. Radovi su zapoeli u travnju 1826. U poetku je bilo predloeno da se tzv. glavni toranj iznad kriita demolira kako bi se utedjelo, ali to su odbili vjerski autoriteti i Generalni direktorij (Ober-Bau-deputation). Za toranj se smatralo da ima arhitektonsku vrijednost budui da naglaava sebi suprotnu horizontalnost krova te toku kriita. Generalni direktorij je raspravljao o projektu u Berlinu prema planovima i izvjeima bez inspekcije na samom terenu. Prema opem dojmu, projekt je dobro pripremljen ali posao je kompleksan. Budui da su reparacije poduge i skupe, za dravu je bilo previe brinuti o ornamentalnim detaljima. Generalni Direktorij je stoga zakljuio: Sauvati buduim generacijama preveliku koliinu manje-vie ponavljajuih ornamenata i detalja koji pokrivaju ove zgrade a pokazuju samo zamrenu igru sa monotonim uzorcima i ne pokazuju prave zadae Lijepih umjetnosti kako bi omoguili idealnu percepciju uvjeta ivih bia i prirode, znai samo izdvajanje ogromne koliine prihoda za konzervaciju umjetnikih karakteristika koji bi sluile da ue to se ne smije initi. Zabiljeeno je takoer kako su ornamenti uglavnom neovisni o strukturi te bi zbog toga trebali biti preputeni svojoj sudbini. U svrhu povijesti umjetnosti je predloeno da se sauva mali dio njih, ali da se prepusti ostali dio. Takoer, predloeno je da s eraspadajui djelovi ukolne neposredno prije njihova pada te se trebaju tretirati tako da s eizbjegnu problemi s vlagom. Zgrada bi mogla stjei i prednost te omoguiti daljnju atrakciju imaginaciji takvih romantiarakoji e to voljeti i u budunosti. Komisija zdanja i lokalni autoriteti su bili rezervirani prema tome te su naglaavali vanost bogatog ornamenta kao karakteristike gotike arhitekture. Oni su uvjeravali kako su ornamenti izraz graditeljeve vjetine, esencijalan dio zgrade koji poveava impresiju koju takve zgrade daju poznavaocima i ljubiteljima umjetnosti koji su bez predrasuda predstavljajui kontrast prema impozantnoj veliini graevine. Dogovor je konano doneen sa Schinkelom, i tokom restauracije veinu vanjskih reljefnih dekoracija je obnovljeno, a neke originalne statue su smjetene unutar crkve. djevice u Rajskom portalu su konzervirane u svom originalnom stanju iako je oteenje kamena u samom portalu popravljeno. Jedano od pravila konzervacije jest, kao to je to postavio von Klewitz, ostati to vjerniji originalu. Clemens je inzistirao na vanosti politike u odlukama koje se tiu restauracije.Kor katedrale za koji se smatra da je izvorno bio prekriven terasom pjeane table; preko toga je bio 78

izgraen krov iz 18. stoljea. Odlueno je da se nee ponovo izgraditi krov ve da e se restaurirati terasa umjesto toga, budui da krov nije postojao izvorno i zbog toga to bi kor bolje izgledati kada budu prozori osloboeni jer e se osvjetljenje interijera poboljati a trokovi e ostati isti. Uporaba cementa e sada eliminiati probleme koji su mogli postojati u prolosti. gables iznad junog broda koji su izvorno bili drveni sada su pregraeni u kamenu i cigli u jednostavnoj okomitoj podjeli, ocrtavajui bogati dekorativni uzorak sjevernog gables. Restauracija je iznijeta tako da se potuje izvorni oblik, ali kada su planovi objavljeni bilo je kritika zbog simetrije za koju se kazalo da je poremeena u protivnoj asimetrinoj elevaciji. Popravci u interijeru su organizirani tako da se katedrala mogla koristiti. Mnogi od 64 oltara i spomenika iz razliitog razdoblja (posebno renesanse i baroka) su bili uklonjeni, ali su smatrani prekrasnima te su konzervirani. Pokustvo iz 17-tog i 18-tog stoljea, 'koje je neuobiajno postavljeno i puno potekoa pri shvaanju mise, kutijastog oblika, bijelo-uto obojani, bez forme... od crva pojeden i oronuo' je uklonjeno i zamijenjeno sa klupama u primijerenom stilu. Za oltar iz 13-tog st. u sredini lae crkve se smatralo da smeta pravilnom rasporedu crkvenih klupa; takoer se smatralo preprekom i kapela Svete Grobnice iz 13-tog st. sa kipom Otta I i njegove ene, te je premjetena u bonu kapelu. Srednjovjekovna fasada je kompletno obnovljena, i crte imitacije ASHLAR je takoer iskopirana na fasadu; zidne slike srednjovijekovne kapele na zapadnom ulazu su preslikane kao kopije; podovi su renovirani, nadgrobne ploe su prenesene u manastir i privrene na zid, vani natpisi su ponovo uklesani u novi pod; na eksterijer, skulpture su veinom preklesane, dok u unutranjsti nisu dirane zbog popriline ouvanosti. Strukturalna pojaanja u unutranjsti su nainjeni od vidljivih elemenata; Srednjovjekovno vapno koje je propadalo je u potpunosti obnovljeno,a imitacija obojenog klesanog kamena je kopirana na drgoj buci. Zidne slikarije srednjovjekovne kapele na zapadnom ulazu su ponovo oslikane kao kopije; podovi su ponovo izgraeni, nadgrobni spomenici su izvaeni iz samostana i privreni na zid; na novi pod su ugravirani vani natpisi. U eksterijeru, skulpturalni ornamenti su uglavnom ponovno ugravirani dok su u interijeru originali uglavnom zadrani u dobrom stanju. Strukturalni pojaivai u interijeru su uglavnom napravljeni od vidljivih naprava. eljezne vrpce su upotrebljene za stupove. Sredinje rebro svoda kora je ojaan privrivanjem eljeznog elementa ispod toga. U grobnicama je pronaeno mnotvo zanimljivih predmeta, ali vraeni su natrag iz potovanja prema posljednjoj volji nekog od biskupa. Grobnica Otta I je izraena od starog mramora, prouena je ali je ostavljena na svom izvornom mjestu i ograena ukrasnom, eljeznom ogradom. Crijepovi krovova su bili povezani kriljevcem, koji je bio svjetliji i bolje se slagao sa stilom crkve iako joj je davao stroi izgled. Veliki dio kamene grae na junom tornju je trebao biti obnovljen. Ukras na vrhu sjevernog tornja je bio uvren budui da je taj dio nedostajao na junom tornju odluilo se da taj dio treba potovati kao povijesni element i da ga se ne treba ponovo izgraditi. Kada je katedrala obnovljena, panja je usmjerena na njezino okruenje.neke zgrade na jugo-istonom uglu su bile demolirane ve 1826 kako bi se oslobodio prostor. Sada je to podruje obraslo, a konstruirane su i eljezne ograde oko crkve. Francuske trupe su unitile Lindenalle, ulice sa drvoredom koje omeuju trg sa sjeverne strane. Na kraju radova u crkvi je postavljen mramorni natpis i biskup je odrao misu u znak zahvalnosti za uspjean svretak radova. Schinkle se, kao lan Generalnog direktorija, suprostavljao restauraciji skulpturalnih ornamenata u ovoj i slinim zgradama. Meutim, uspio je doprinjeti da se glavni toranj zadri u 79

izvornom obliku. U unutranjosti, razne neprilini spomenici su uniteni ili izneseni kako bi se oslobodio prostor kroz katedralu to je bilo moderno u cijeloj Engleskoj. I u ovom je sluaju Schinkle uspio zatititi oltarnu pregradu iz 15. stoljea, iako je smatrao donekle primjernim oslobaanje prostora to je vrlo brzo prihvaeno u tada restauriranim crkvama. Interijer crkve je ofarban u relativno svjetle boje to je dodatno osvjetlilo cjelokupan prostor, a ovaj efekt je pojaan vitrajima. Godine 1832. profesor povijesti umjetnosti Franz Kugler je kritizirao ovo bljetavo bijelo, pretjerano svijetlo te je alio da arolija polu tame koja nam govori kao prekrasna pobona saga prolih vremena i ispunjava grudi velikom enjomkoja je kao sjena svetog muenika sa prozorskih slika koje su povijesne ini okrale. Katedrala je pretrpjela oteenja u Drugom svjetskom ratu i odtada se intezivno restaurira. Smjerovi koji su rezultirali gore opisanim ranim primjerima restauracije u Pruskoj je ukartko saeo kralj u svojoj naredbi. Tom odredbom iz 12. decembra 1843. godine je zapovijedio autoritetima da obavijeste o bilo kakvim promjenama na povijesnim zgradama te strogo zatiuje sva povijesna, znanstvena, tehnika ili umjetnika dobra. Cilj restauracija nikad nebi trebao biti uklanjanje manjih defekata, koji zapravo doprinise karakteru strukture kao tragovi prolosti. Umjesto brige oko povrine, restauratorova zadaa jest usredotoiti se na probleme stabiliteta. Najbolja restauracija e biti ona u kojoj poboljanja nisu primjetljiva. Vrtlarenje i ribarenje u okrugu strukture su takoer ukljueni u ovu odredbu.

KONZERVATOR Nakon Schinkela, odgovornost za provedbu radova na povijesnim zgradama je dana Konzervatoru, kojeg je imenovao Wilim IV, veliki entusijasta u restauraciji povijesnih zgrada. Prvi konzervator povijesnih spomenika je bio Ferdinand von Quast, arhitekt i povijesniar koji je uio kod Schinkela. Von Quast je puno putovao, uio klasine spomenike u razdoblju 1838 39 i pripremao njemako izdanje H. W. Inwoodove studije Erechtheum (1834.). On je obranio stari grad Atene, i bio je okiran injenicom, da se stare lokacije upotrebljavaju za izgradnju novih zgrada bez bez predhodne procijene njihovih vrijednosti. On se sloio s time da se uklone venecijanski i turski zidovi sa akropole i podrao je Schinkleove planove za kraljevsku rezidenciju, jer bi time poveao vrijednost antikih remek-dijela. Von Quast je razvio raniji interes za povijesne zgrade i konzervaciju. Godine 1837. skicirao je Pro Memoria, djelo o konzervaciji antikviteta u Prusiji. Otegnuta okolnost mu je bila nedostatak pravog znanja i vrednovanja povijesnih zgrada i tradicijskih tehnologija. Referirao se na Englesku kao zemlju gdje je konzervacija povijesnih zgrada naila na ire razumjevanje publike i gdje su povijesni spomenici zbrinuti. Kao Konzervator mnogo je putovao kako bi izvjestio o spomenicima i njihovom stanju, te je takoer prisustvovao meunarodnim sastancima gdje se odgovaralo na pitanja o povijesti arhitekture i arheologiji. On je sudjelovao u nekoliko restauracija, npr. sveuilina crkva Gernrode, te je napisao povijest Marienburga. Zadae Konzervatora, sline onima utemeljenima u Francuskoj 1830., su definirane u crkvenim odredbama iz 24. januara 1844. Time se nastojalo unaprijediti temelje konzervacije Umjetnikih spomenika u javnom vlasnitvu, proiriti znanje o njihovoj vrijednosti kao i pribaviti principe njihove konzervacije i restauracije. Smatralo se vanim zaustaviti oteenja povijsnih spomenika i u tom smislu koncept spomenika je bio vrlo irok: Nema razlike bez obzira o kojem se tipu konstukcije radi dokle god su prisutne povijesne ili spomenike znaajke, radi li se o slikama, umjetnikim djelima ili sl.; ili u sluaju predmeta radi li se o kraljevsom ili municipijalnom vlasnitvu ili o vlasnitvu korporacija, ili da su dane privatnim osobama kako bi sauvali njihov status quo. Ovo ne ukljuuje slobodno privatno vlasnitvo. U svojem zadatku Konzervator se treba osloniti na lokalne i provincijske autoritete kad god ukazala potreba za intervencijom. Morao je razviti 80

prijateljske odnose sa lokalnom zajednicom, uiteljima sveenicima i ostalim ljudima koji su mogli utjecati na konzervaciju te je nastojao razviti njihov interes u ovom polju. Njegova odgovornost su bila godinja putovanja u sve dijelove zemlje kako bi bio informiran o kulturalnim dobrima, kako bi radio na dovravanju preciznih inventara prema odgovarajuim formatima, kako bi dao dravno izvjee za povijesne zgrade te kako bi savjetovao i komentirao restauracije. U iznimnim sluajevima Konzervator je ak imao tu mo intervencije zatite spomenika unutar lokalnih vlasti, sve dok ta odluka nije proslijeena ministarstvu. On je takoer imao odgovornost zadrati najvrijednije spomenike kao i one kojima je najvie bila potrebna struna briga, kad je inventar bio dovren, njegova zadaa je bila pripremiti sistematinog plana za izvedbu potrebnih restauracijskih radova. Von Quast je bio pozvan u Gernrode 1858. godine kada su trebali zapoeti reparacijski radovi na krovu Otonske kapele. Napravio je paljive povijesne, arheoloke i strukturalne provjere graevine, pripremio je nacrte te je predstavio svoj prijedlog restauracije koji je bio i odobren 1859. godine. Kapela je bila podvrgnuta izmjenama naroito u 12. i 16. stoljeu to je rezultiralo trobrodnom strukturom sa apsidama na istoku i zapadu. Istoni kor je bio odvojen od broda transeptom. Nakon Reformacije dio samostana je bio uniten, a crkva je postala upna sa brojnim izmjenama: slikane dekoracije su uklonjene ili prekrivene bijelom farbom, a prozori su poveani. Juni brod je izmjenjen iz strukturalnih razloga, a krov broda ima lani strop. Ideja je bila ojaati zgradu, pokazati i restaurirati Otonsku strukturu koliko je to bilo mogue. Promjene su bile ograniene, uglavnom je zadran generalni izgled zgrade. Postojale su neke kritike da je graevina postala previe obina. Von Quast je koristio izvorni tip fasade dok je to bilo mogue, a onda je koristio pjeenjak te u manjim popravcima cement. Jedno od kljunih problema je bilo kriite transept, gdje je odluio ponovo izgraditi longitudinalne arkade kao i ponovno otvoriti triforijumske arkade. Zapadna apsida je uklonjena i ponovo izgraena potivajui njezino nejako stanje; juni zid je bio osloboen kasnijih pojaenja i izgraen prema izvornoj visini, krov je pregraen na Otonski nain tako da se vide hratsova debla i novi strop sa dekorativnim slikarijama. Iako su izgubljene poznato je prema dokumentima da je otonska zgrada imala zidne slikarije. Von Quast je odluio naslikati nove slikarije pridravajui se glavnih karakteristika i oslikavajui ih diskretnim nainom te dajui ostalim povrinama izgled 'sivog kamena'. Takoer je oslikao i prozore. 'Sveta grobnica' koja je zapravo imitacija Kristova groba u kamenu je otkrivena ali i ostavljena onako kako je pronaena zbog njezine religijske vrijednosti. Von Quast je predlagao da se izbjegavaju 'umjetnike' ili 'arheologijske' restauracije, i tzv. 'oienja' koje je on smatrao destruktivnim. Umjesto toga, on je elio restaurirati zgradu potivajui sve dijelove strukture i spomenike iz bilo kakvog razdoblja sa umjetnikom i povijesnom vrijednou. Tamo gdje su kasnije strukture prekrivale starije materijale, struna prosudba je trebala odluiti kada e se stariji materijal restaurirati na utrb novijih slikarija. Samo oteeni i loi dijelovi su mogli biti uklonjeni. Poboljanja su trebala biti ograniena na minimum tek toliko da se zadri zgradin karakteristian izgled. Graditelj je morao, prije svega. Potivati originali biti na oprezu spram tzv. poboljanja. Raditi kao konzervator za cijelu zemlju bez odgovarajueg osoblja je bila teka zadaa. Iako je zadatak za istraivanje i ouvanje spomenika odreen 1853., a lokalni izvjestitelji ustanovljeni 1854. godine, posao je doao svome kraju zbog nedostatka prihoda. Von Quast se poslije alio i tvrdio da je uinio sve to je bilo u njegovoj moi s obzirom na okolnosti. Jedan od 'problema' s kojim se vjerojatno susreo je bilo njegovo potovanje prema povijenim strukturama i njegovo odbijanje da prihvati 'umjetnike i arheoloke' restauracije koje su bile este u njegovo vrijeme. Rad na inventaru je nastavio Georg Dehio koji je proizveo impresivnu seriju oblika. Tek nakon 1891. je u Pruskoj 81

bilo dozvoljeno Provincijalnoj komisiji i Provincijalnom konzervatorima da asistiraju Glavnom Konzervatoru. Od svih njemakih zemalja Bavarija je imala Generalni inspektorat za lijepe umjetnosti ve od 1835. dok je Generalni konzervator zaposlen za Spomenike umjetnosti i starine od 1868. godine. U Wurternbergu inventar je zapoeo 1841., a Generalni Konzervator spomenika je zaposlen od 1858. Baden je iamo proglas o zatiti rimske starine ve od 1749. godine , ali Konzervatora imaju tek od 1853., u saksoniji tek od 1894. Meutim, odluka Velikog vojvode od Hesse-Darmstaadt iz 22. sjenja 1818. je konceptualno napredak u odnosu na ostalo europsko zakonodavstvo; povijesni spomenici su trebali biti zatieni kako bi predstavili prole obiaje te intelektuaklno i drutveno okruenje naroda. U ostalim njemakim zemljama zakonodavstvo o zatiti je uglavnom oblikovano tek poetkom 20. stoljea.

POETAK DRAVNE ADMINISTRACIJE POVIJESNIH SPOMENIKA U FRANCUSKOJ Ubrzo nakon konkordata sklopljenog izmeu pape i francuske vlade 1802. godine Francois Rene Vicomte de Chateaubriand je izdao svoje djelo Genie du christianisme koje je 'uvelo povijest u literaturu' i doprinijelo da s epublika otvori prema povijesnim vrijednostima Srednjeg vijeka. Usporeujui klasinu arhitekturu sa gotikim crkvama, Chateaubriand je napisao kako je za 'tovanje metafizikog Boga' Notre-dames u Reimsu i Parizu. Ove bazilike, prekrivene mahovinom su bile prikladnije za udomljavanje mrtvih dua neijih predaka nego noviji klasino izgraeni hramovi. 'spomenik postaje vrijedan tek kad povijest ostavi svoj znak, takore, ostavi oznaku na njihovim gredama kroz stoljea.' Koncept 'nastavljajue povijesti' je naglasila i Madame de Stael u njezinom djelu De l'Allemagne iz godine 1813. te je bila prva koja je upoznala Francusku sa njemakom literaturom Winckelmannom, Goetheom, Schillerom. Govorila je o nacionalnim znaajkama crkava, smatrajui kako niti jedna zgrada ne moe biti vie patriotska od crkava. Takoer, smatrala je kako je crkva jedina zgrada koja moe pokazati ne samo drutvene dogaaje nego i tajne misli te intimne osjeaje koje su voe i graanstvo dijelili unutar tog zia. Istovremeno engleski putnici su otkrili Normandiju, i njihov primjer je uzrokovao porast interesa za arheologiju i povijesne znanosti to je rezultiralo osnutkom posebnih drutava 1820-tih koja su se zanimala za konzervaciju povijesnih struktura. Vodea linost u ovom polju je bio Arcisse de caumont koji je 1832. oformio savez izmeu razliitih provincijskih drutava koja je 1834. postala Societe Francaise d'archeologie. Ministar je raspolagao skromnim budetom za restauraciju povijesnih spomenika, ali nisu bili organizirani zatita pa ak niti restauracija tamo gdje su esto Nije bilo grada u kojem spomenici nisu bili uniteni, kako od strane vlasti tako i od strane pojedinih graana. Protiv toga se najee borio Victor Hugo (1802-85), koji je postao otac povijesnog romana u Francuskoj, sljedei primjer sira Waltera Scotta iz Engleske. 1831. godine Hugo izdaje Notre-Dame de Paris, u kojoj velia Staru kraljicu Francuskih katedrala, te je pribliuje iroj publici, pokazujui kako su goleme mase formirale beskrajnu simfoniju u kamenu. Istaknuo je kako zgrade iz doba romanike i doba gotike nisu nita manje vane nego isti proizvod stila; one su izraavale postupnost umjetnosti koji bi bio izgubljen bez njih, te nastavlja: Pomou njih takoer moemo shvatiti da i najbolja dijela arhitekture nisu toliko dijela pojedinaca koliko cijelog drutva vie su plod nacionalnog truda nego vizija nekog pojedinca nasljee cijelih ljudi akumulacija godinaVelika zdanja, poput planina, su rad godina. esto se umjetnost podvrgne transformaciji u oekivanju pendent opera interruptia zatim ponovo tiho krene u skladu sa promjenom u umjetnosti. Promijenjena umjetnost preuzima 82

grau, okruuje se njome, spaja se s njom, razvija je u svom stilu, te ako je u mogunosti zavrava s njom. (Hugo, 1953: 101f) Hugo, koji je skicirao temelje moderne evolucije, nije vidio katedralu kao izolirani sluaj, ve kao dio povijesti grada Pariza, te nastavlja sa ptijom perspektivom grada kao da je 15. stoljee, pritom opisujui promjene koje su se dogodile gradu od tada. Pariz je za njega postao kolekcija primjeraka raznih razdoblja arhitekture. Najljepe graevine sa velikom povijesnom i arhitektonskom vrijednou ve bile skoro nestale, zamijenjene novim, modernim i runim zgradama. 1825. godine Hugo je napisao albu, Guerre aux Dmolisseurs (Rat protiv ruitelja) koji se objavljuje u Revue des deux Mondes, 1832. Napao je primitivizam i glupost Francuza koji zanemaruju svoje srednjovjekovno nasljee, koji doputaju da propada kamen po kamen, koji je unitavaju, restauriraju u klasine forme ili koji ih prodavaju Englezima u Abbey of Jumiges; ak su i arhitekti Ecole des Beaux ignorirali svoja dijela, te su se u isto vrijeme troile ogromne koliine novaca za muzeje u kojima su bile izloeni artefakti iz cijelog svijeta. Uskoro e jedini spomenik biti proglas Taylor i Nodier na Voyages pittoresques et romantiques, kako je izjavio 1825. godine. Kasnije te godine, Hugo je nastavio listu devastacija u drugom lanku, te molio Francuze da pre3kinu s tim ludilom. U Laonu, gradsko poglavarstvo je odobrilo ruenje tornja koji je bio simbol grada: gradu je ukradena kruna koju je platio lopovu!. Ti spomenici predstavljaju osnovnu investiciju, tvrdio je, i njihova devastacija znai propalu investiciju. To je pitanje nacionalnog interesa da ih se sauva i odrava, te je to zahtijevalo ustru pravnu reakciju. Sljedee godine, Charles Comte de Montalembert (1810 70), dao je svoju podrku toj molbi u svom lanku izdanom u magazinu Le Vandalisme en France. Montalembert, sjajni borac liberalnog katolicizma, takoer je postao ustri borac kulturnog nasljea Francuske, te je zajedno sa Hugom bio lan Comit de arts, osnovanog 1830. godine od strane ministarstva edukacije. Nakon te revolucije, pitanje inventara Francuskih povijesnih spomenika je ponovo promovirana 1810. godine od strane Comte de Montaliveta i Alexandre de Laborde (1774 1842), koji su se obratili krugu starjeina, traei od njih podatke o povijesnim dvorcima, manastirima i drugim spomenicima. Nadalje, ministarstvo je trailo suradnike u lokalnim krugovima. U 8 godina, dobili su samo oko tisuu odgovora, te 1819 ???... , poslali jo jednu poiljku, ovog puta obuhvaajui i antikvarijate, od Grke i Romanske nadalje. Ovog puta je bilo vie uspjeha, sa mnogo veim odazivom u zemlji. Iako je u tom razdoblju bilo mnogo primjera devastacije, bilo je i pokuaja spreavanja kao npr. u sluaju Cit od Carcassonne, koji je ponovo klasificiran kao vojno zemljite 1820. godine da bi se izbjeglo nekontrolirano ruenje utvrde. 1823. godine, Jean-Antoine Alavoine (1778-1834) je prvi predloio metodu koritenja elemenata montanog lijevanog eljeza za rekonstrukciju srednjovijekovnog tornja katedrale Rouen koja je oteena prilikom pogotka munje. Na poetku je ideja prihvaena s oduevljenjem, no kasnije odbijena od strane vlasti. Rekonstukcija je prekinuta 1848 godine, te su radovi zavreni tek nakon 1875. godine. Srpanjska revolucija iz 1830. godine koju je pripremio povijesniar i urednik Nacionala, Adolphe Thiers (1797-1877), dovela je do trona Luisa Phileippea I, vojvodu Orleansa (183048), koji je zapoeo zlatno doba imovinskih buroazija. Kapitalizam i industrijalizam su pridobili temelje. Sa Franois-Pierre Guillaume Guizotom (1787-1874) kao ministrom unutranjih poslova, kralj je uspio osnovati osobno-konzervativni reim. Napori za ouvanje i zatitu arhitektonskih spomenika su takoer uzeti u obzir, te su napokon zapaeni rezultati u kolovozu 1830. godine kada je Guizot utemeljio slubu Inspecteur gnral des monuments 83

historiques de la France. Prvi glavni inspektor je bio Ludovic Vitet, kojeg je nasljedio Prosper Mrime 27. maja, 1834. Uloga glavnog inspektora je bila dvostruka: s jedne strane je morao brino paziti da se napravi potpuna lista graevina i spomenika koji zahtjevaju panju vlasti; s druge strane je bio zaduen za nadgledanje restauracija, administrativno navoenje lokalnih zajednica i da surauje sa lokalnim dopisnitvom. Kasnije, 1837. godine utemeljena je Commission des monuments historiques da bi pomogla glavnom inspektoru u njegovim dunostima. Guizot, je bio profesor moderne povijesti na Sorbonneu, te je preveo Shakespeara, te editirao brojne povjesne knjige Francuske. Kao ministar je htio novim generacijama predstaviti staru Francusku, usaditi im potovanje prema srednjvijekovnom Francuskom, te njihovom trudu koji su uloili u povijesne graevine tijekom 15 stoljea. Povijest predstavlja karakter, ponos i sudbinu ovijeanstva. Povijesni spomenici nisu koegzistirali od jedne povijesne faze, ve su predstavljali neprekinuti lanac dokaza (23. oktobar 1830). Dok je alio mnoge prole gubitke, ukljuujui muzej spomenika Francuske, bio je ohrabren nedavnim studijama. Arhitektonska batina Francuske je bila iznimno bogata, ali njezino stanje je bilo alosno. Da bi se poboljali nevjeti popravci na povijesnim zgradama bilo je potrebno vie istraivanja i bolje znanje povijesne arhitekture, kao i puna konsolidacija i konzervacija prije nego restauracija i konstrukcija. Dostupni izvori su bili neograneni, ali nije bio nimalo lak posao administrirati ih. Umjesto usmjeravanja novca na poneke iznimne zgrade komisija je preferirala upotrijebiti novac na velik broj zgrada, radei minimum intervencija tada i dovravajui ih kada vie novaca bude dostupno. Ovlasti generalnog inspektora za intervenciju su bile vrlo ograniene i u veini sluajeva on je mogao samo uvijeriti lokalne vlasti da izbijegnu uruavanje nekih spomenika ukoliko to nije bilo potrebno samo za promet i sline razloge. 1831. Ludovic Vitet je poduzeo svoje prve korake u izvijeu dravne kulturalne batine. Izabrao je povijesne zgrade koje su bile najzanimljivije u povijesti umjetnosti i arhitekturi. Zgrade koje su ga najvie privlaile su bile one iz 13 i 15 st. Vitet je pokazao svoj senzibilitet u svojoj evoluciji; njegov um je bio otvoren ne samo za velike spomenike, ve i za iroki spektar povijesnih struktura. Za katedralu u Reimsu je primio posebno izvjee koje je ukazivalo na potrebne popravke. Preporuio je konzervaciju i popravak tornja katedrale u Senlisu uzimajui u obzir njegov jedinstven oblik. Katedralu kao to je Sanit-Remi u Reimsu je cijenio kao primjer gdje se raziiti periodi njezine konstrukcije mogu bolje percipirati i jasnije itati. Ostale zgrade, moda od manjeg znaenja u elevaciji ili interjeru bi se trebale vie cjeniti zbog njezinog karaktera, prekrasne ravnotee savrene pravilnosti i preciznih detalja. Ponekad se Vitet morao boriti kako bi spasio ak i djelove zgrada; u Noyonu npr. draestan mali samostan je bio demoliran nekoliko godina prije njegovog sluajnog posjeta, pa je on inzistirao da se barem 2 ili 3 preostala svoda zadre.U Saint-Omeru je naio na zabarane s kojima se jo nije susreo u svojem nastojanju zatite ostataka povjesno vane kapele Saint-Bertin, i samo nekoliko posjetitelja je bilo odluno da ih se spasi. Privukao je panju na najvanije ostatke dvorca Coucy, te je predloio detaljnu rekonstrukciju ove fortifikacije u nastojanju da se reproduciranjegova unutranja dekoracija pa ak i njegov namjetaj, nakratko da bi se vratila njegova forma, njegova boja i ivot. Ove su zgrade pretrpile znatnu devastaciju i zanemarivanje u prolih 40 godina, te je bila potrebna hitna intervencija.Vitet je bio svijestan da drava moe zatititi samo povijesne zgrade pod njezinim izravnim vlasnitvom i inzistirao je da se sufinanciraju makar one zgrade kojima prijeti uruavanje. One manje zanimljive ili one u razumnom stanju konzervacije su preputene brizi lokalnim administracijama. to se tie privatnog vlasnitva, jedini nain je bio zainteresirati vlasnike. To je bio teak zadatak; veze sa prolou su bile prekinute, i nove generacije su imale malo interesa za stare spomenike. Ljude se treba nauiti itati i razumjeti ove spomenike kao dokaz njihove povijesti, smatrao je. 84

1833. Hugo je zapravo uinio upravo ovo: uinio je da Notre-Dame govori ljudima kroz svoju povijest; ivio je povijest. Iste godine Vitet je takoer izdao dijelo sline namjene, povijest grada Dieppe u Normndiji, prvo dijelo u seriji dijela Povijest starih gradova Francuske. Htio je ovo izdanje postane arhitektualna povijest grada, te je htio da spomenici govore svoju povijest. Nije bio samo zainteresiran za spomenike u kamenu, ve je cijenio i tradiciju, lokalne obiaje i nepravedno zaboravljena nalazita prolosti. Vitet je dao ostavku sa mijesta generalnog inspektora 1844. zbog politike karijere, ali je ostao u bliskom kontaktu sa svojim nasljednikom, Prosper Merim. On je njegovao Commission des monuments historiques mnogo godina i zajedno sa Mrimom je bio jedan od kljunih osoba. Dobio je zasluge to inspirirao kritini pristup u razumijevanju povijesnih zgrada u Francuskoj. Njegovo izvijee iz 1831. je bilo temelje ovog podruja, te se njme zapoelo sa sistematinijem izuavanjem povijesti, uzmajui u obzir i srednjvijekovne obrtnike. Vitet je bilo svijestan nedavnog otkria polikromije u Grkoj arhitekturi te je istaknuo kako je slina moda postojala i u srednjovijekovnim zgradama, iako su esto skrivene ispod kasnijih nanosa krea. Tijekom 1830-tih formirano je nekoliko organizacija koje su radile na povijesnim zgradama i umjetnikim dijelima. Guizot je 1830 organizirao Comit des arts koji kasnije mijenja ime u Comit des travaux historiques, te doavi pod ovlasti ministarstva obrazovanja. Godine 1837 ministar unutarnjih poslova Camille Bachasson, comte de Montalivet, inae sin Jean-Pierrea je formirao Comission des monuments historiques. Cilj ove organizacije je bio podrati upravitelje, te pomoi generalnom inspektoru u evaluaciji i klasifikaciji povijesnih spomenika te odluivanju prioriteta u njihovoj restauraciji. Katedrale, su umjesto toga dole pod ovlasti Direction generale de l'administration des cultes, pod Ministre des cultes, te do 1848 sve poslove su vodili lokalni arhitekti; te je onda osnovana Commission des difices rligieux, te su tzv. Diocesni arhitekti predvodili radove na katedrali. Prosper Mrme (1803-70) je nominiran za glavnog inspektora 1834, te je kasnije postao vodea osoba u Sevice des monuments historiques vie od 20. godina, ak i nakon to je umirovljen 1853. Posao je zahtijevao mnogo putovanja; njegova prva turneja ,uglavnom po junoj Francukoj, je zapoela krajem srpnja te je trajala do sredine prosinca 1834. Tijekom svoga mandata ova putovanja su se odravala redovito svake godine, te je usko suraivao sa Commission des monuments historiques. lanovi koji su ga redovito izvjeavali su bili: Baron Justin Taylor, Auguste Leprvost, Charles Lenormant, A-N. Caristie i Jacques Duban. Uz ove lanove, u svim dijelovima Francuske je suradnike koji su bili lanovi lokalnih arhitektonskih udruga, posebno Socit des Antiquaires de France i Socit franaise d'arhologie, ali njihove zadae nisu nikada bile tono definirane. Arhitekti su bili poduavani u Acadmie des beaux-arts, koja je bila usko povezana sa klasinom tradicijom. Sukob izmeu klasiara i srednjovjekovnika kulminirala oko polemike 1840-tih i 1850-tih. Quatremre-de-Quincy je kao tajnik bio vrst u svojim stajalitima prema srednjvjekovnoj arhitekturi, tako da su predavanja o njoj na akademiji bila neadekvatna sve do 1880-tih. To je znailo da je jedna od glavnih zadaa Service des monuments historiques bila da podui arhitekte kao i tehniare i njihove radnike restauraciji srednjovjekovnih spomenka. Ta grupa arhitekta koju je udruga zaposlila je bila mala te se veinom bazirala u Parizu. lanovi te grupe su izmeu ostalih bili Viollet-le-Duc i Emile Boeswillwald koje su preuzele veinu posla. Boeswillwald (1815-96) , zaposlena kao arhitekt 1843, te generalni inspektor i lanovi Commisson des monuments historiques su, npr. 1860. godine restaurirali Chartres, Mans i Ainte Chapelle (poslije Lassusove smrti), kao i dvorac Coucy. Lokalni arhitekti, nadzornici i tehniari su uposleni u tim projektima, ali bi problemi uvijek iskrsnuli kad bi morali primati naredbe od pariana. Takoer su nastajali sukobi izmeu razliitih administracija. Neke od kljunih osoba, 85

kao to su Mrime i Viollet-le-Duc, su bili lanovi razliitih komiteta u isto vrijeme, te su djelovali u razlitim administracijama u isto vrijeme. 1837 proraun za restauraciju je povean, te je cjenik poslan upraviteljima sa molbom da predaju financijske zahtjeve vlastima. Sveukupno je bilo 669 zahtjeva od 83 upravitelja, te je neke od njih komitet oznaio kao posebno vane. No ipak, proraun nije bio dovljno velik da svih zadovolji: neki su mogli birati obnoviti samo najznaajnije djelove spomenika, ili djelomino obnoviti cijeli spomenik. Druga opcija je vie prihvaena, te su u nekim sluajevima upravitelji bili prisljeni djeliti financije. U nekim sluajevima donacije vlasti su bile samo simbline kako bi se ohrabrile lokalne vlasti. Prioritet je dan onim spomenicima koji su bili pred uruavanjem i prije nego je mogla krenuti potpuna restauracija. Bilo je nekoliko graevina , kao to su rimski amfiteatri u Arlesu i Nimesu, La Madeleine u Vezelayu ili Saint-Chapelle u Parizu kojima je dan prioritet prema njihovoj arhitektonskoj i povijesnoj vrijednosti ili hitnosti obnove. Komisija je na listi imala 934 spomenika u 1840. da bi ih 1849. imala gotovo 3000. Veina spomenika su bila religijska i srednjovjekovna; nakon toga su na red dole rimske straine dok su ostali tipovi konstrukcije bili rijetki. Mnogo od tada nedavnih zgrada je bilo u privatnom vlasnitvu te samim time izvan dravne kontrole. Guizet je osnovao strunu komisiju sa zadatkom pravljenja popisa sa francuskom batinom. Kasnije, arhitektonska dokumentacija se ograniila uglavnom na rad Comite des arts, ali Commission des monuments historiques su takoer pripremili nacrte za subvencije i restauracije. Iz arheolokih i istraivakih razloga , komisija je kasnije odluila posvetiti posebnu pozornost zgradama pod prijetnjom ruenja, konzultirajui arhive.

6. Stilistika restauracija Prema kraju prve polovice 19. stoljea, romantino razumijevanje povijesnih spomenika dobilo je novu snagu kroz sigurnost koju je pruio razvoj moderne znanosti i tehnologije te pozitivizam u filozofiji. U isto vrijeme dok je eklekticizam dominirao poljem suvremene arhitekture, postupanje sa povijesnim graevinama nalo je podrku u historicizmu. U rastuem broju europskih zemalja, vane povijesne graevine pogreno su se smatrale nacionalnim spomenicima pa su se restaurirale u stilu koji bi najprikladnije ilustrirao postignua nacije. Restauraciji srednjovjekovnih graevina, koja je zaeta u Engleskoj i Pruskoj, Service des monuments historiques of France (Francuska Dravna sluba za povijesne spomenike) dala je naelo u vidu restauracije stilistikog jedinstva. 6.1. Principi restauracije i restauratorska praksa u Francuskoj U prvom dijelu 19. stoljea, arhitekti i graditelji jo uvijek nisu znali nita o srednjovjekovnim arhitektonskim sustavima i tehnikama. Prosper Mrim bio je uvelike svjestan da oni koji popravljaju mogu biti jednako opasni kao i oni koji unitavaju! Sluaj opatijske crkve SaintDenis jasno je pokazao upletene rizike. U crkvi su se odvijali radovi jo od 1805. s namjerom da se poprave pustoenja revolucije, meutim bez pravog razumijevanja strukturalnog sustava. U lipnju 1837., munja je pogodila vrh zavretka sjeverozapadnog tornja. Popravak se povjerio Franoisu Debretu (1777.-1850.), koji je bio lan Conseil des btiments civils. Umjesto popravka oteenog dijela, Debret je odluio sruiti cijeli toranj do razine platforme iznad glavnog ulaza. Bez osobitog ispitivanja uzroka pukotina u donjem dijelu tornja, izgradio je novi i jo tei toranj. Nove su se pukotine ubrzo pojavile te su popravljene cementnim i eljeznim poveznicama, no situacija se pogorala. Ministar javnih radova je 1844. dao naredbu da se unite nove strukture. U isto vrijeme, Didron je napisao: ne bi bilo teta ni da, kad ve 86

unitavaju, unite i cijeli portal. Iskreno nadodajemo da nam Saint-Denis nee vie biti podruje interesa. Radije bismo da se ovaj spomenik uniten nego da ga se ovako poniava...Mnogo je onih koji bi radije izabrali smrt nego beae! Ove su rijei, koje su najavile Johna Ruskina, imale efekta; Debret je dao ostavku, a radovi su se povjerili Viollet-le-Ducu, koji je svoj rad ograniio na konsolidaciju i nije ni pokuavao izgraditi novi toranj. Restauracija pretjerano nakiene crkve iz 15. stoljea, Saint-Germain l'Auxerrois, ispred Louvrea u Parizu, bila je prva kola za kipare, slikare na staklu i ostale umjetnike kao i za arhitekte restauratore iako je sam rad bio prilino porican u to vrijeme. Na sastanku Comit des arts et monuments (Povjerenstvo za umjetnosti i spomenike) u oujku 1839., Victor Hugo najavio je unitenje kosturnice i dviju kapela u sakristiji; zatvaranje prozora, i odstranjivanje prozorskih reetaka iz 15. stoljea, namjera da se uklone krovita ulaznih paviljona, i da se ostrue interijer crkve. Radovi su bili odgovornost gradske uprave Pariz, a zadueni arhitekt Etienne-Hippolyte Godde (1781.-1869.), koji je radio na nekoliko crkvi u Parizu, ukljuujui Notre-Dame i Saint-Germain des Prs; restaurirao je Htel de Ville u Parizu, i popravio katedralu u Amiensu. Kao restaurator, Godde je preuzeo svu moguu krivnju: za nesmotrenu uporabu cementa i eljeza koja je dovela do pucanja kamena, za nerazumijevanje stvarnih uzroka strukturalnih problema, za popravke na vanjtini, mijeanje stilova te za skupe, povrne i netone restauracije. S obzirom na iznad spomenute primjere, restauratorski principi razvili su se iz koncepta iz 1830-ih, koji je podrazumijevao konzervativnu minimalnu intervenciju temeljenu na paljivom arheolokom prouavanju, u vie drastinu potpunu restauraciju prema polovici stoljea. Rane principe saeo je Adolphe Napolon Didron (1806.-67.), arheolog, slikar na staklu i osniva Les Annales archologiques (Arheoloki anali) 1844. Uz to, bio je i jedan od najranijih kritiara restauracije u Francuskoj u 1840.-ima. 1839., saeo je principe u slijedee, esto ponavljane rijei: to se tie drevnih spomenika, bolje je konsolidirati nego popravljati, bolje je popravljati nego restaurirati, bolje je restaurirati nego rekonstruirati, bolje je rekonstruirati nego uljepavati; ni sluajno se ne smije nita dodavati i, iznad svega, nita se ne smije odstranjivati. Didron je bio jedan od najgorljivijih kritiara Goddeovog rada, i njegov rad volio je zvati: style goddique! Mrim je zacijelo odraavao Didronove principe kada je hvalio konzervativno postupanje sa trijumfalnim lukom u Orangeu, i dobar ukus restauratora koji nisu ni pokuali nikakvu rekonstrukciju. Za rekonstrukciju u Nmesu smatrao je da je otila predaleko; bilo bi mudrije ograniiti radove na konsolidaciju originalne strukture. ak i u sluaju starih srednjovjekovnih struktura, kao to su kripta Saint-Laurenta u Grenobleu (Isre), bio je neodluan da nastavi s rekonstrukcijom, jer bi to naudilo arheolokoj vrijednosti spomenika. U principu, Mrim je smatrao da sva razdoblja i svi stilovi zasluuju zatitu, no takoer je preporuio i da bi vlada trebala biti upletena jedino u one koji su bili zaista dostojanstveni. Upute za restauraciju tih zatienih graevina osobito su preporuale da: sva inovacija bi se trebala izbjegavati, i oblici konzerviranih modela trebali bi se vjerno kopirati. Tamo gdje nije ostalo nikakvih tragova original, umjetnik bi trebao udvostruiti svoje snage u istraivanju i prouavanju uzimajui u obzir spomenike iz istog razdoblja, istog stila, iz iste zemlje, te reproducirati te karakteristike pod istim okolnostima i istih proporcija. Dok je Mrim inzistirao na vjernom ouvanju originalne arhitekture i njezinom prenoenju buduim naratajima, to je esto ostala puka namjera. Kako su se vjetine i znanja sve vie usvajali, tako je bilo i vie samopouzdanja za poduzimanjem znatnih rekonstrukcija izgubljenih obiljeja na temelju analogije. I Mrim i Didron su ve pripremili temelje za stilistiku 87

restauraciju koju su u praksu izvanredno prenijeli Viollet-le-Duc u Francuskoj te Sir George Gilbert Scott u Engleskoj. injenica je, s druge strane, bila da su povijesne graevine posljednjih desetljea patile od ozbiljnog unakazivanja; mnoge su graevine naputene, i nevjeti popravci pogorali su situaciju. 1845., Montalembert je uputio na takve situacije kada je pisao o Notre-Dame u Parizu; Uklanjanje tete koju je uzrokovalo vrijeme, ali i barbarsko neznanje, s ovih graevina zaista je in najvieg i najieg patriotizma. Te graevine svjedoe o nadmoi francuske genijalnosti tijekom srednjeg vijeka i jo uvijek ine najljepi ukras nacije. Hugo nije dobio kampanju protiv Goddea; restauracije su bile provedene kao to se i namjeravalo. Meutim, nije sve bilo toliko loe, te se ak i Hugo sloio da je vraanje trijema na glavnom ulazu u prvobitno stanje bilo primjereno, njeno, ueno, savjesno, temeljeno na paljivim zapisima o unitenom originalu. Odgovoran za trijem je, u stvari, bio Goddeov mladi nadzornik, Jean-Baptiste Lassus (1807.-57.), entuzijastini zagovornik gotikog preporoda u Francuskoj, koji je kasnije radio na vanim restauratorskim projektima, pogotovo na SainteChapelle, te, zajedno sa svojim mlaim kolegom, Eugneom Viollet-le-Ducom, na Notre-Dame u Parizu. Za restauraciju Notre-Dame bio je raspisan natjeaj 1843., na kojem su Lassus i Viollet-le-Duc bili ovlateni da neslubeno sudjeluju. Taj je prijedlog na Didrona ostavio dojam, pa je napisao: Meu svim tim mladim arhitektima bilo je, hvala bogu, malo onih kvalitetnih. Jednog od njih [Lassus], najobrazovanijeg, najinteligentnijeg meu tim umjetnicima naeg vremena kojemu temeljito prouavanje i striktna praksa gotike arhitekture pripisuju ogromnu zaslugu, imenovali su i odabrali svi oni koji imaju interesa za Notre-Dame u Parizu. Lassusov i Viollet-le-Ducov prijedlog bio je odabran, no morali su prezentirati prepravljenu shemu koja je bila konano odobrena 1845. Lassusov pristup restauraciji povijesnih spomenika bio je strogo znanstven i pozitivistiki, te je kreativan umjetnik morao ostati u sjeni. Kad je arhitekt zaduen za restauraciju spomenika, mora usvojiti [znanstveno] znanje. Kao posljedica toga, umjetnik mora potpuno odstupiti, zaboraviti vlastite ukuse, sklonosti i instinkte. Njegova jedini i konstantni cilj mora biti konzervirati, konsolidirati i dodati to je manje mogue , i jedino onda kad je to neophodno. S gotovo religioznim potovanjem trebao bi se raspitivati o obliku, materijalima, pa ak i o starim metodama rada s obzirom da su tonost i povijesna istina jednako vani graevini kao i materijali i oblik. Tijekom restauracije prijeko je potrijebno da umjetnik neprestano ima na umu da njegov rad mora biti zaboravljen, i da sav njegov trud mora jamiti da se nijedan trag njegove ruke nee moi nai na spomeniku. Na nain na koji mi to vidimo, to je puka znanost, to je iskljuivo arheologija. U ovoj izjavi, koja je objavljena u Annales archologiques 1845., Lassus je dao definitivan oblik namjerama restauracije temeljen na znanstvenoj metodologiji, na nacionalnoj arheologiji, koja je stremila proienju povijesti srednjovjekovne arhitekture. Sam je Lassus bio priznat po svojim studijama na ovom polju; 1837. je ve predloio objavu monografije o Saint-Chapelle, te je takoer radio i na izdanju biljenice Villarda de Honnecourta. Najdiskutiranija linost u povijesti restauracije u Francuskoj je zasigurno Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814.-79.), arhitekt i glavni nadzornik spomenika. Njegov se utjecaj osjeao za dobro i loe ne samo u Francuskoj, nego i u ostatku svijeta. Bio je sin Emmanuela Viollet-le-Duca, konzervatora kraljevskih rezidencija u Tuileriesu, i Eugnie Delcluze, ija je majka drala salon u Parizu, u kojem su se Ampre, Stendhal, Girardin ili Saint-Beuve sastajali petkom. Eugne je naslijedio ukus za umjetnosti od svoga strica, Etiennea J. Delcluzea; putovao je posvuda, i postao izvrstan crta. Nikad nije pohaao 88

slubenu kolu arhitekture, radio je vlastite studije vjebajui u arhitektonskim studijima, radei za Upravnitvo za javne radove, te putujui sredinjom Europom i Italijom. Prilikom svojeg povratka iz Italije u kolovozu 1838., prisustvovao je sastancima Vijea za povijesne graevine kao promatra, te je imenovan pomonim nadzornikom graditeljskih radova u kraljevskim arhivima; slijedee godine, nadgledao je popravke u crkvi Saint-Just u Narbonni. Njegov su ivot i djelo bili podjeljeni izmeu njegovog interesa kao arheologapovjesniara, konzervatora-restauratora i arhitekta-stvaraoca; njegov pristup bio je uvijek sistematski, baziran na temeljitoj analizi svakog pojedinog sluaja. Mrim je to saeo rekavi da je Viollet-le-Duc imao izvrstan um: On zna kako razumno razmiljati, to je izvrstan plus za arhitekturu, jer je svrha ove umjetnosti zapravo njezina beskorisnost, greka u rasuivanju ne moe se poiniti bez da je poinjen grijeh protiv umjetnosti u isto vrijeme. Kao rezultat ovog uspjenog izvjetaja, kao i dobrog dojma koji je ostavio na Mrima i druge lanove povjerenstva, dobio je preporuku za rad na La Madeleine u Vzelayu jedan od njegovih najznaajnijih projekata na kojem je nastavio raditi sve do 1859., kroz najvaniji dio njegove karijere. Nakon to je dobio posao za restauraciju La Madeleine 1840., brzo je napredovao u svojoj karijeri te je 1846. imenovan predstojnikom Ureda za povijesne spomenike (Service des monuments historiques); dvije godine kasnije bio je lan Dravne slube za religijske umjetnine i zdanja (Commission des arts et difices religieux), 1853. dodijeljena mu je funkcija generalnog nadzornika biskupskih graevina, a 1957. biskupskog arhitekta. Njegove intenzivne studije u umjetnosti i arhitekturi, te njegovi interesi na drugim podrujima kao to su planine i geologija, dali su mu materijala da napie velik broj lanaka u desecima asopisa i urnala, ukljuujui Annales archologiques. U razdoblju od 1854.-68. objavio je deset svezaka Rjenika francuske arhitekture, a u slijedeih nekoliko godina bilo je jo nekoliko drugih izdanja, npr. o povijesti arhitekture, i namjetaju. Viollet-le-Duc bio je izvrstan crta te je radio kao arhitekt dizajnirajui nove graevine zajedno sa njihovim namjetajem i interijerima. Zanimalo ga je pouavanje, a dao je svoj doprinos i dekorativnoj umjetnosti i obrtu. Meutim, njegov glavni doprinos bila je restauracija povijesnih struktura, i kao arhitekta i kao nadzornika, te je posjedovao temeljito znanje o tradicionalnim graevinskim metodama i tehnikama. Njegovi glavni restauratorski projekti ukljuivali su katedrale u Parizu, Amiensu, Reimsu i Clermont-Ferrandu, crkve Saint-Just u Narbonni, La Madeleine u Vzelayu, Saint-Pre-sous-Vzelay, Beaune, Saint-Denis, SaintSernin u Toulouseu i Eu. Takoer tu su i utvreni Cit u Carcassonneu, vijenica Synodal u Sensu, dvorac Coucy, dvorac Pierrefonds, i bedemi Avignona. Pored toga, bio je ukljuen u brojne druge sheme u Francuskoj, Belgiji, Nizozemskj i vicarskoj. Njegov direktan ili indirektan utjecaj osjetio se po cijeloj Europi pa ak i po drugim kontinentima, te je Viollet-leDuc praktiki postao simbol restauratorskog pokreta.

6.1.1. Vzelay La Madeleine u Vzelayu, jugoistono od Pariza, 1979. je uvrtena na UNESCOVU listu svjetske batine kao jedno od najvanijih mjesta u Francuskoj te dri znaajno mjesto u povijesti francuske arhitekture. Njezin glavni brod predstavlja primjerak romanike tradicije vrijedan divljenja, dok kor sa svojim svjetlom, iljastim lukovima i rebrastim svodovima ve oznaava prijelaz prema gotici 12. stoljea. Crkva je imala dubok utjecaj na ranogotike graevine u Burgundiji i sjevernoj Francuskoj. Postala je znaajna tijekom Kriarskih ratova; Bernard iz Clairvauxa je ondje propovijedao povodom Drugog Kriarskog rata 1146., Philippe89

Auguste iz Francuske i Richard Lavljeg srca iz Engleske otamo su 1190. krenuli u Jeruzalem u Trei Kriarski rat. Na prvoj listi spomenika koji zahtijevaju pomo od vlade, a koji je objavljen 1840. kao prilog Mrimovom izvjeu, jedna od nekoliko graevina koja je zahtijevala prilino veliku koliinu dravnog novca bila je crkva Madeleine. Paul Len je ovim restauratorskim radovima dao primarnu vanost kao in krtenja Ureda za povijesne spomenike; taj je dogaaj takoer poloio temelje za reputaciju Violleta-le-Duca i usmjerio njegovu karijeru. Dvije godine kasnije, kada je zavrila prva faza restauracije, Mrim je pisao ministru, naglaavajui njenu vanost: Kad Njemaka poduzima goleme radove da dovri katedralu u Cologne; kad Engleska prolijeva bogatstvo da bi se stare crkve restaurirale...nesumnjivo Francuska nee ostati manje dareljiva u popravljanju gore navedenog spomenika, kao najsavrenijeg primjera arhitekture srednjeg vijeka. Povjerenstvo laska samom sebi, gospodine Ministre, da neete oklijevati pitati Komoru za sredstva koja bi omoguila izvoenje ovog velikog rada,da je to toliko u interesu nae nacionalne slave. Crkva je, meutim, trpjela tijekom stoljea, i pridrueni samostan bio je uniten. Kad je Mrim stigao tamo 1834., napisao je: cijela je graevina u bijednom stanju; voda prokinjava za vrijeme kie, stabla debela poput ruke rastu izmeu kamenja. Dok je sjedio u unutranjosti crkve, mogao je uti malo kamenje kako pada sa stropova. Nevolja se poveava svakim danom, upozorio je, ako se pomo za crkvu Madeleine odgodi jo neko vrijeme, ubrzo e biti potrebno donijeti odluku da se cijela srui da ne bi dolo do neke nesree. Konano odobrenje za restauraciju dato je 30. svibnja 1840. nakon to je Viollet-le-Duc ve pripremio izvjee i skicirao projekt. Kasnije je izradio crtee u mjerilu u ljestvici od 1:100, s tlocrtima, presjecima i vertikalnim projekcijama itave graevine. Izvjea o napredovanju bila su redovito davana te je sve odluke o djelatnosti donosilo Povjerenstvo u Parizu. Rad se prvo koncentrirao na glavni brod, poprene lukove, lebdee kontrafore i krovne strukture bonih brodova. Do kraja 1841. godine, 13 kontrafora, 12 lebdeih kontrafora, 3 traveja svoda u glavnom brodu i odgovarajui popreni lukovi bili su ponovno izgraeni. Viollet-le-Duc predloio je cink za krovita, no povjerenstvu se vie svidjela ideja o zadravanju iste vrste pokrova (tuiles creuses) kakva je bila prije. Postojei lebdei kontrafori iz 17. stoljea nisu vrili funkciju koju su trebali, pa su bili ponovno izgraeni u strukturno tonijem obliku i od boljeg kamena tesanca. Popreni lukovi glavnog broda rekonstruirani su u svojem originalnom polukrunom obliku, osim prvih triju gledano sa zapada. Oni su bili samo popravljeni i ostavljeni u tako deformiranom stanju. Novi svodovi lano su predstavljeni lakima po teini nego originalni. Nakon toga, radovi su se proirili i na kapele u koru, popravke svih krovita, krunite zapadnog tornja, ienje interijera od vapna (krea), i popravak skulptura i ukrasa. Prema Viollet-le-Ducu, 4 gotika svoda na istonom kraju glavnoga broga bila su ponovno izgraena nakon uruavanja romanikih svodova. To je bilo izvedeno nepromiljeno i bez brige ni umjetnosti, te nisu bili pravovaljano spojeni sa starim ziem. Svod izmeu tornjeva nad transeptom bio je strukturno siguran, dok su ostali morali biti ponovno izgraeni; javilo se pitanje o stilu u kojem bi se trebalo pristupiti ponovnoj izgradnji. On je predloio rekonstrukciju u ranijem, romanikom, obliku u kojem je i ostatak glavnog broda, dajui tako brodu estetsko jedinstvo; svi potrebni dokazi postojali su, i to bi jamilo vrstou graevine. Takoer, kotalo bi manje nego restauracija u prisutnom obliku. Svod izmeu tornjeva nad transeptom mogao se ostaviti u svojem gotikom obliku pa bi tako bio poveznica izmeu kora i 90

transepta. Mrim je sam istaknuo vanost ponovnog stvaranja karakternog jedinstva u glavnom brodu, ometenog gotikim uplitanjem, te je preporuio da, u svakom sluaju, svodovi moraju biti ponovo izgraeni. Povjerenstvo se sloilo, ali je smatralo rekonstrukciju iznimkom meu utemeljenim konzervatorskim principima, te je naglasilo da je razlog isto strukturalan. U sijenju 1842., M. Lenormant, lan povjerenstva, posjetivi Vzelay inzistirao je na tome da se da prednost konsolidaciji prije ikakve restauracije. Zamijetio je da najvanija zasluga crkve lei u ljepoti njezinog golemog glavnog broda, te da se ukrasi na vanjtini ne bi trebali usavravati vie od onoga kako su prije izgledali. Iste je godine Mrim izvjestio da je strukturalno delikatna prva faza uspjeno zgotovoljena, te zakljuio: Nesumnjivo, jo su uvijek potrbni vani radovi kao i prilini trokovi; ali za one koji su bili svjesni situacije ove crkve, postignue je golemo, i njezina kompletna restauracija e sada samo biti pitanje vremena i novaca. Ve je u to vrijeme bilo izvedeno vie radova nego to je to bilo originalno predvien; umjesto samo popravljanja ili parcijalne ponovne gradnje, u mnogim se sluajevima smatralo nunim nastaviti do potpune rekonstrukcije: galerija u koru restaurirana je u svojem originalnom obliku, krovita glavnog broda i kora bili su u potpunosti nanovo izgraeni umjesto da su se samo popravili, a zapoela i restauracija skulpture.U slijedeoj se fazi sve vea panja davala estetskim pogledima. Radovi su obuhvaali zapadno proelje, jo uvijek pokriveno vegetacijom, sredinja vrata, oteena tijekom revolucije, popravak skulpturalne dekoracije, oteene kapitele u glavnom brodu i prozore s obojenim staklima u narteksu. Za novo restaurirani kor predloio se i novi oltar, jer se onaj kasnorenesansni oltar smatrao samo zbunjujuom hrpom frizeva. Drvene oplate i daice koje su pokrivale stupove glavnoga broda i transepta uklonile su se, a kapele su dobile oltare. Sakristija je restaurirana i dio klaustara nadograen. Zapadno proelje crkve modificiralo se jo ranije u 13. stoljeu, dobivi velianstveni zabat s pet velikih prozora i nekoliko kipova prirodne veliline, ali nije nikad dovreno. Dijelom zbog strukturalnih razloga, Viollet-le-Duc je napravio odreene promjene u postojeoj situaciji, dajui joj vie simetrian oblik. Dodao je tri kontrafora koji su podravali gornji dio proelja; od njih su dva bila izgraena sa svake strane sredinjih prozora. U tom je procesu neto rada iz 13. stoljea uklonjeno, i ostao je samo jedan od etverolista na sjevernoj strani. Novi polukruni prozori bili su dizajnirani simetrino s obje strane zabata slijedei model na junoj strani, u uvjerenju da su originalno postojala dva jednaka tornja. Niski reljefi na glavnom timpanonu zapadnog ulaza predstavljali su Krista u Slavi okruenog simbolima etiriju evanelista; uniteni su 1793. Viollet-le-Duc dizajnirao je novi reljef, promijenivi temu u Posljednji sud. Neke su figure na zabatu zamijenile kopije, no bezglava figura Krista u sreditu ostavljena je takva na tom mjestu. Juni toranj bio je okrunjen balustradom i gargoyleima (gargoyle = odvod za oborine u obliku grotesknog ljudskog ili ivotinjskog lika) oko novog sputenog krova. Sjeverni je toranj takoer dobio krov. Narteks je bio stradao u poaru i zahtijevao je mnogo nadogradnje. U glavnome brodu, kapiteli su bili u boljem stanju, i relativno je malo njih trebalo popraviti ili zamijeniti. Prilikom restauracije skulpturalnih elemenata, Viollet-le-Duc je sve sistematski zabiljeio, i prouio sve elemente, iako moda namjera za radovima na nekima od njih nije ni postojala, a sve to u svrhu boljeg razumijevanja originalne umjetnike zamisli. Oteeni su kapiteli bili izmjereni i paljivo nacrtani, ili izraeni u gipsu prije poetka radova, jer bi se prilikom uklanjanja mogli i vie otetiti zahvaljujui njihovom esto krhkom i lomljivom stanju. Prije finalne izvedbe novog elementa, kipar je morao prezentirati model Viollet-le-Ducu koji bi ga morao odobriti. Razlog za zamjenjivanje oteenih kapitela bio je uglavnom strukturalni; ako se posao mogao ograniiti na popravak originala, to je i bilo uinjeno. Iako su postojale neke kritike, npr. jedan je lan parlamenta tuio na raspadanje, loe planirane radove, nespretnu tehnologiju, te na 91

troenje javnog kapitala u prazno, restauracija crkve La Madeleine smatrala se velikim postignuem Ureda za povijesne spomenike, te su radovi napredovali bolje nego to su mnogi zamislili na poetku.

6.1.2. Notre Dame Katedrala Notre-Dame, izgraena u 12. stoljeu, prola je kroz brojne transformacije; malo je ostalo od originalnog kora, te je sad u interijeru imala izgled kasnog 17. stoljea. Izgled glavnog broda takoer se izmijenio pogotovo prozori. Glavni je ulaz izmijenjen na nesretan nain u 18. stoljeu, a crkva je pretrpjela i vandalizam tijekom revolucije; mnogo je skulptura, ukljuujui i 28 kraljeva na zapadnom proelju, uklonjeno i prodano kao graevnski materijal. Nedavni poprvaci koje je izvri Godde nisu popravili stanje graevine. Svjesni situacije, Lassus i Viollet-le-Duc izloili su dugaki povijesni esej o graevini kao temelj za njezinu evaluaciju. Oni su smatrali da nitko nikad ne smije biti previe mudar i razborit; loa restauracija moe nanijeti veu tetu nego stoljetna pustoenja, i novi oblici mogu uzrokovati nestanak mnogih ostataka ija oskudica i stanje ruevnosti poveava na interes. Restauracija moe promijeniti stari spomenik u novi, i unititi njegov povijesni znaaj. Autori su bili protiv uklanjanja kasnijih dodataka i vraanja spomenika u prijanji oblik; naprotiv, inzistirali su da: svaki bi se dodatak, iz kojeg god razdoblja bio, u principu morao konzervirati, konsolidirati i restaurirati u svom vlastitom stilu. tovie, to bi se trebalo izvesti s maksimalnom promiljenou i bez najmanjeg traga ikakvog osobnog miljenja. Kroz paljivu restauraciju osjetili su da mogu vratiti spomeniku bogatstvo i sjaj koji je izgubio, i konzervirati za budue narataje jedinstvo izgleda i znaaj detalja za spomenik. Arhitekti su planirali ponovno izgraditi pregradne zidove kapela u bonim brodovima zajedno s njihovom dekoracijom, te ukloniti slojeve krea u interijeru i redekorirati ih. Prezentirali su hipotetski crte kora kako bi izgledao prije promjena u 17. stoljeu, ali su postojei dokazi bili preoskudni da bi opravdali restauraciju. Smatrali su nemoguim da moderni kipar imitira primitivni karakter niskih reljefa na eksterijeru, tu naivu stoljeima staru! Ipak, predloili su restauraciju ulaza u katedralu i ponovno rezbarenje skulptura kraljeva na zapadnom proelju, previe vane stranice povijesti da bi se zaboravila. Didron, koji je i sam bio slikar na staklu, suosjeao je s ta dva arhitekta i njihovom ljubavlju i znanjem o kranskim spomenicima; ne samo jer su neke popravili, ve jer su neke i izgradili. Iako je oduvijek sumnjao u arhitekte koji su naginjali da rade neto novo, principi koje su propisali Lassus i Viollet-le-Duc zvuali su mu prilino uvjerljivo, te su odgovarala strogim pravilima nove kole arheologije. Bilo je i drugih koji su sumnjali u stvarnu izvedbu ovog vie ili manje neodreenog idealnog plana. Jedan od kritiara bio je Csar Denis Daly (1811.-93.), plodan autor i biskupski arhitekt. Otac mu je bio Englez. Daly je bio posebice sumnjiav u svezi nakane da se restaurira stari sjaj i jedinstvo detalj, ro je smatrao prilino riskantnim s konzervatorske toke gledanja. U stvari, mnogo je problema izniklo tijekom 20 godina tekog rada da bi se realizirali planovi, i esto je arhitektima bilo teko odluiti kojim putem nastaviti. Lassus, stariji partner koji je vjerojatno imao vodeu rije na poetku, umro je 1857. Viollet-le-Duc nastavio je s poslom sam, i dovrio ga 1864. godine. Kada su radovi zapoeli, prozori glavnog broda naeli su u toliko loem stanju da se njihova ponovna izgradnja smatrala nunom; no, da li se to smjelo napraviti s obzirom na postojei oblik koji nije bio arhitektonski zadovoljavaju, ili bi se trebali uskladiti s jednim od stilova koji su prisutni u katedrali? Odgovor je pronaen u nekim tragovima rozete iz 12. stoljea, koja je uzeta kao model, iako je problem bio taj da su neki prozori morali ostati slijepi, 92

a drugi otvoreni. to se tie kora, odlueno je da se u njemu prikau neki od preostalih oblika iz 12. stoljea, i djelomino rtvuje kasnija arhitektura. Viollet-le-Duc pripremio je crte da pokae kako bi zavreci tornjeva mogli izgledati kad bi se izgradili na vrhu zapadnih tornjeva. Lassus je, meutim, oklijevao da ih izgrade, smatrajui da oni prije nisu postojali. Na kriitu su naeni tragovi gdje je flche (iljast i vitak toranj) bio uniten 1792., pa je Viollet-le-Duc dizajnirao novi, ali je on izgraen tek nakon Lassusove smrti. Obiljeja glavnog ulaza izmijenio je Soufflot u 18. stoljeu. Ona su reproducirana na temelju crtea koji su se smatrali pouzdanima, ba kao da su nastali iz ideja arhitekata 13. stoljea. Statue kraljeva izrezbarene su na temelju nekoliko pronaenih fragmenata, i crtea statua u Reimsu i Chartresu koje su nastale u isto vrijeme. Modeli za prozore s obojenim staklima takoer su naeni te su oni ponovno izvedeni, a postojei fragmenti sauvani kao dokaz.

6.1.3. Carcassonne Cit u Carcassoneu, tvrava rimskog podrijetla, bila je bitno izmijenjena u 13. stoljeu, i otada ju nije nitko savladao. Njezina vojna funkcija preivjela je sve do Francuske revolucije, ali, je na poetku 19. stoljea izgubila svoj vojni status, te se njezino kamenje postepeno odnosilo kao graevni materijal. Gornji dijelovi tvrave su tada bili izgubljeni. Nakon lokalne inicijative, mjesto se 1820. ponovno klasificiralo kao vojno da bi se izbjegla daljnja destrukcija. Viollet-leDuc posjetio je mjesto 1830.-ih, te je od 1846. do 1864. bio zaduen da nadgleda restauraciju bive katedrale Saint-Nazaire. Mrim je o tome izvijestio: Arhitektura kora ove crkve toliko je svijetla i bogata, da bi se samo prevencijom graevine od uruavanja, ne obazirui se pritom ni na ponovno postavljanje bogate dekoracije koja ju je pokrivala, mogao potpuno uzdignuti njezin karakter i zamijeniti ostatke vrijedne divljenja besmislenom konstrukcijom. Dok je interijer graevine bio u prilino dobrom stanju, arhitektonska obiljeja eksterijera bilka su kompletno izgubljena zahvaljujui izloenosti prilino slabog kamena vremenu. Restauracija se sastojala od potpune rekonstrukcije vanjskih povrina ukljuujui i najskulpturalnije detalje. Preostali dijelovi prozora s obojenim staklima ouvani su i nanovo integrirani s novim figurama koje, iako s pokojim grekama, imitiraju original. 1846. godine, Viollet-le-Duca su zamolili da proui Porte Narbonnaise u Carcassoneu te se, nakon to je pokazao izvrsne rezultate, njegovo podruje prouavanja proirilo na itavu tvravu. Sastojalo se od arheolokih studija sa crteima u mjerilu koji prikazuju trenutno stanje te od hipoteza razliitih faza konstrukcije. Nakon nekoliko preliminarnih radova 1853., dobio je zaduenje da zapone restauraciju tvrava 1855., rad koji je nastavio sve do svoje smrti: zidove je opskrbio zavrecima, tornjeve s krovovima radi znaajnih stratekih udara iako je rad bio kvantitativno ogranien na oko 15% od ukupnog. Postojei originalni dijelovi ostavljeni su netaknutima, no ideja je bila restaurirati izgubljene dijelove ovog spektakularnog ratnog stroja onako kako bi oni izgledali na kraju 13. stoljea. Radovi su se nastavili sve do 1910., pod nadzorom Paula Boeswillwalda (1844.-1931.), koji je rekonstrukciju odveo ak i dalje od svog uitelja, ponovno izgradivi, na primjer, drvene dijelove dvorca prema Viollet-le-Ducovim arheolokim crteima. Ti crtei, meutim, nisu nuno znaili da e se prema njima radovi i izvriti; prije su predstavljali hipotezu. U stvari, prema Viollet-le-Ducovom gleditu, rimske bi tvrave originalno imale niske krovove. 1960.-ih godina, kada je jednolinost Viollet-leDucovog rada u Carcassoneu bio snano kritiziran, krovovi rimskih tornjeva bili su nanovo izgraeni prema njegovoj teoretskim rekonstrukcijskim crteima, te je pokrovni materijal promijenjen iz kriljavca u crijep.

93

6.2. Zaetak stilistike restauracije Sve vrijeme tijekom 1840.-ih godina nastavila se debata o restauratorskim principima. Koliko bi daleko restauracija trebala ii? Bi li se tragovi vremena i destrukcije nastale tijekom njega trebale popravljati ili ne? Bilo je onih koji su podravali konzervativni postupak, a bilo je i onih koji su zastupali potpunu restauraciju. Razglabanja je 1845. saeo J-J. Bourass, dopisnik za Comits historiques u Toursu. Prvo pitanje koje je iznijeo bavilo se sa strukturnom sigurnou i popravku onoga to je bilo prijeko potrebno za normalnu upotrebu graevine nakon katastrofe ili nesree. Inzistirao je na tome da se takva teta mora popraviti to je bre mogue: bio bi zloin jednostavno dopustiti spomeniku da istrune.. Ne smijemo se odnositi nasilno ili svetogrdno prema ostacima nae kranske i nacionalne arhitekture; ali isto tako ne bismo smjeli oklijevati djelovati s potovanjem i ljubaznou. Prosperite e nas prikazati jednako odgovornima za nedjelovanje kao i za nepromiljeno djelovanje. Bourass se osvrnuo na dva stajalita o pitanju ukraavanja: jedna je grupa eljela sauvati ostatke kakvi su bili, iako uniteni. Druga je grupa zagovarala da se inastavi s paljivom restauracijom. Prva je grupa smatrala povijesne graevine kao svjedoka, i njihov je dokazni materijal morao biti konzerviran netaknut i autentian, bez lanih dodavanja. Nadalje, te su graevine zraile jednom aurom antiknosti koja bi zauvijek nestala kad bi novi oblici zamijenili stare. Bourass je uvidio da su arhitekti tretirali stare crkve kao da su novoosvojene zemlje, radei groznu tetu pod krinkom restauracije. Tko ne bi bio ogoren ovakvim popravcima? Odbili bismo povjeriti svoje tijelo nou kirurga sumnjivoga znanja, da bismo ga ponovno uinili zdravim kroz takvu nunu okrutnost. Zato se onda usuujemo povjeriti naa umjetnika djela zidarskoj lopatici i oskvrnuu masona bez znanja, kad bi njihov gubitak izazvao vjeno aljenje? Zastupnici onog drugog miljenja, suprotno tome, nisu samo smatrali graevine povijesnim spomenicima, ve su uzeli u obzir injenicu da su te zgrade jo uvijek bile mjesto slavljenja istog kulta i istih ceremonija, pruajui utoite kranima koji su povezivali svoju neokaljanu tradiciju s autorima ovih izuzetnih arhitektonskih djela. Prema Bourassu, krani su prepoznali povijesne vrijednosti crkava kao usporedivu s davnim rimskim spomenicima, no smatrali su upitnim jer li to opravdavalo ouvanje svih znakova tete nastale davnih dana. I tako, odani naim uvjerenjima i stavovima, pitamo, hoemo li dopustiti da nae svete spomenike unite nemilosrdna oruja vandala, ubiju njihovi ekii, razore njihove sjekire tako da nai unuci mogu vidjeti svojim oima da su vandali onuda proli! Naalost ako elimo prenijeti potomstvu tragove tragedije naih nerazumnih rasprava, ve imamo dovoljno ruevina u naim gradovima i okolicama za to, te e ruevine zasigurno biti dovoljno rjeite da bi ih se razumjelo! Bourass je oito stao na stranu druge grupe partizana i posebno izloio pitanje kontinuiteta tradicije. Prihvatio je ideju da bi stari rimski spomenici, koji su bili dio daleke civilizacije zatvoreno poglavlje u povijesti trebali biti ouvani u njihovom tadanjem stanju kao dokument ili fragment dokumenta. Kranske su crkve, umjesto toga, za njega predstavljale ivuu tradiciju za koju je naa odgovornost odravati i brinuti se o njoj da bismo zajamili njezino djelovanje kao dijela zajednice; u stvari kasnije je nastala podijela na mrtve i ivue spomenike. Bourass je smatrao da bi ivui spomenici takoer mogli biti vana ovjekova dostignua kao umjetnika i arhitektonska djela, a s kojima bi se bavili kvalificirani profesionalci koji bi mogli jamiti za nunu kvalitetu rada. Osvrnuo se na restauraciju katedrale u svojem rodnom gradu, Toursu, koja je upravo bila u tijeku. Tamo je C-V. Gurin (1815.-81.) paljivo postavio originalne fragmente ukrasa u lokalni muzej, te je vjeto reproducirao staro 94

djelo na samu graevinu. Originalni su fragmenti tako sauvani kao pices justificatives da jame vjernost novog rada. U slinim je graevinama, cilj tako trebao biti dovrenje umjetnike ideje s dunim potovanjem za dokumentirane dokaze. Tako su pitanja koje je postavio Bourass bila usko povezana s raspravama koje su se vodile u Engleskoj u istom razdoblju, i, u stvari, ostala neka od kljunih pitanja u konzervaciji povijesnih graevina do danas. Godina 1848. dovela je na vlast Louisa Napoleona Bonapartea, carevog neaka; on je kasnije utemeljio drugo carstvo i postao Napoleon III. Njegov je veliki san bio pregraditi Pariz kao to je August uinio u Rimu, te je za taj zadatak zaposlio baruna Georgesa-Eugnea Haussmanna (1809.-91.). Tijekom 1852.-70. ogromno je ureenje unitilo itave etvrti u Parizu, ukljuujui i Ile de Paris, jedno od najgorih centara kolere. Inspirirana modelom Londona, gdje je modernizacija zdravstva, javnih koristi i prijevoznih sredstava ve poela, ogeomna je operacija zapoela. Ukljuivala je izgradnju irokih avenija i bulevarda, parkova i javnih graeina, te novih rezidencijalnih podruja. Novi je cestovni sustav posluio i u sigurnosne svrhe omoguujui poslicijskim snagama brzo postrojavanje u svim dijelovima grada. Ured za povijesne spomenike morao se suoiti s mnogobrojnim problemima tijekom ovog razdoblja; Mrim se morao snano boriti zbog spomenika, braniti njihov budet, i raspravljati s drugim upravama o povijesnim graevinama koje su imale javnu funkciju. 1848. je osnovano povjerenstvo unutar Glavne direkcije za administraciju kultova (Direction gnrale de l'Administration des Cultes), a zvalo se Povjerenstvo za religiozne umjetnine i spomenike (Commission des arts et difices rligieux). Ono je organiziralo rad biskupskih arhitekata u religiozne svrhe. 1849. je povjerenstvo objavilo dokument zvan L'Instruction pour la conservation, l'entretien et la restauration des difices diocsains et particulirement des cathdrales (Upute za konzervaciju, ouvanje i restauraciju religioznih graevina, a posebice katedrala), temeljen na izvjeu koje su napisali Mrim i Viollet-le-Duc. Cilj je ovog dokumenta bio razjasniti sve nejasnoe o svrsi i metodama restauracije, smatrajui da je dosadanji rad veinom bio u rukama lokalnih arhitekata, nad kojima Ured nije imao puno kontrole iako su neko, kao sam Viollet-le-Duc, zapravo radili za obje uprave. U ovom je malom vodiu od kakvih dvadesetak stranica, naglasak stavljen na odravanju kao najboljem sredstvu konzervacije povijesnih graevina: koliko god dobro izvedena, restauracija graevine je uvijek nunost koja izaziva aljenje, a koju inteligentno odravanje uvijek mora pretei! Vodi se dotakao mnogih praktikih aspekata restauracije, zapoevi s organizacijom mjesta rada, podizanjem skela, zidarstvom, sustavima odvoda kinide, osiguranjem od poara, graevnim materijalima, ukrasima, skulpturom, obojenim staklom i namjetajem. Dane su upute i za crtee (koristei kodove boja) te za detaljne opise za pripremu za izvedbu radova. Uniteni originalni materijali, kao to je kamen, trebali su se zamijeniti novim materijalom iste vrste i oblika, koji se mora koristiti sukladno s usvojenim originalnim metodama. Dolian sustav za odvod kinice smatrao se vanim za izbjegavanje tete u strukturama uzrokovane vodom i njezinim proputanjem u temelje; prednost originalnom obliku davala se koliko god je to bilo mogue. Duh uputa bio je izuzetno praktian i moderan, naglaavao je odravanje i kvalitetu rada. Ovaj je dokument oznaio novu fazu u objanjavanju principa. 1830.-ih godina glavna briga nadzornika i arheologa bila je protekcija povijesnih spomenika. Kao rezultat potovanja prema originalnom karakteru graevina, ali i zahvaljujui nedostatku sredstava i kvalificirane radne snage, restauracija se preporuala kao minimalna intervencija. Meutim, tijekom slijedeeg desetljea, kad se arheoloko istraivanje izgradilo na vrstoj podlozi, usvojilo se bolje znanje o povijesti srednjovjekovne arhitekture, arhitekti i radna snaga bili su obuavani, 95

graevne metode su se razvile, vea je vanost dana kompletnoj restauraciji najvrijednijih povijesnih spomenika. Dio novanih sredstava bio je uvijek rezerviran za odravanje te za manje restauratorske zahvat. Razvoj je doveo do preispitivanja ukljuenih vrijednosti i ponovnog definiranja onoga to se smatralo namjenom restauracije. U osmom svesku svoga Rjenika, objavljenog 1866., Viollet-le-Duc je pisao o Restauraciji te je zapoeo s definicijom: Pojam Restauracija, kao i sam njen in, su moderni. Restaurirati graevinu ne znai ouvati ju, popraviti ju, ili ju nanovo izgraditi; to znai povratiti ju u stanje potpunosti koje moda nikad nije ni postojalo. Moderna je restauracija, prema Viollet-le-Ducu, u praksu ula tek od prve etvrtine 19. stoljea. U teoretskim su studijama o staroj umjetnosti, Engleska i Njemaka prethodile Francuskoj, te su otada i Italija i panjolska razvile kritiki pristup. Nova metoda restauracije sastojala se u principu da se svaka graevina i svaki dio graevine mora restaurirati u svom vlastitom stilu, ne samo vanjskim izgledom, nego i strukturom. Prije su, u biti jo od starog vijeka, ljudi vrili popravke, restauracije i promjene na postojeim graevinama u stilu njihovog vremena. S druge strane, samo je nekoliko graevina, pogotovo tijekom srednjeg vijeka, dovreno odjednom, pa su se tako graevine sastojale od razliitih vrsta modifikacija i dodataka. Stoga je bilo esencijalno, vanije od bilo kojeg rada, provesti kritiko ispitivanje, da se tono ustanovi dob i karakter svakog dijela da se formira neka vrst potanjeg opisa temeljena na vjerodostojnim zapisima, bilo pisanim opisima ili grafikim prikazima. Arhitekt je takoer trebao biti tono upoznat s regionalnim varijacijama razliitih stilova i razliitih kola. Koncept stila obino je bio odreen kao neovisan od objekta i varirao bi s obzirom na kulturu. Postojao je i koncept relativnog stila, koji je ovisio o tipu funkcije graevine: npr., relativni stil crkve bio bi razliit od onoga rezidencijalne graevine. Arhitektura, prema Violletle-Ducu, nije bila umjetnost imitacije, ve proizvod ovjeka. Oblici i proporcije postojali su u svemiru i ranije, a ovjekov je zadatak bio da ih otkrije i razvije principe gradnje s obzirom na zahtjeve vlastitog kulturalnog konteksta. Kao i u prirodi, posebni uvjeti stvorili su posebne tipove kristala, koji su zauzvrat bili podloga za formiranje planina. Tako su i gradnje koje je izveo ovjek bile rezultat loginog razvoja odreenih osnovnih oblika u skladu sa stvarnim principima ili zakonima. Stil je proizaao iz harmonije koju je ovjekov intelekt bio u mogunosti stvoriti izmeu oblika, sredstava, i objekta; stil je ilustracija ideala temeljenog na principu. Viollet-le-Duc je smatrao da u srednjevjekovnoj Francuskoj nisu postojali stilovi izmeu kojih bi graditelji mogli birati. Umjesto toga, postojao je kulturalni razvitak,koji je mogao proizvesti razliite oblike karakteristine za odreena podruja u zemlji. Arhitektonski oblici bili su logina posljedica strukturnih principa, koji su ovisili o graevnim materijalima, strukturnim potrebama, programima koji su se morali zadovoljiti te na logikoj dedukciji tako utemeljenog zakona, od cjeline do najsitnijeg detalja. Samo logika moe utemeljiti vezu meu dijelovima, dodjeljujui mjesto svakom od njih i dajui graevini ne samo jedinstvo, ve i izgled jedinstva kroz niz operacija koje ga sainjavaju. Tako nastalo jedinstvo bilo je prvo i najvanije pravilo umjetnosti. Bilo je jedno i nedjeljivo; odraavalo se u tlocrtu i vertikalnim presjecima graevine te u svim svojim detaljima, a posebice u strukturi. Na klasinim graevinama, poput dorskih hramova, principi arhitektonskog reda proizvodili su jedinstvo s relativno ogranienim mogunostima varijacije. Gotika je arhitektura, s druge strane, potujui principe konstrukcije, omoguavala arhitektovoj mati da proizvede beskonano mnogo razliitih rezultata ovisei jedino o osobitim potrebama. Bilo je 96

vano zapoeti s prvim principom, i slijediti unutarnja pravila zakona, istina uvijek, od prve ideje nadalje, sve do posljednjih finesa na graevini. Helenistika umjetnost podarila nam je besmrtna remek-djela, kao i francuska gotika, no obje su slijedile razliite, meusobno inkompatibilne, zakone. To je bio razlog to Viollet-le-Duc i Lassus nisu prihvaali dodatke i izmjene u klasinom stilu na srednjovjekovnim graevinama. U stvari je, na primjer, Lassus obino vie volio restaurirati barokne koreve natrag u njihov srednjovjekovni oblik. Viollet-le-Duc je inzistirao na tome da bi arhitekt-restaurator trebao ne samo posjedovati dobro znanje o metodama rada u razliitim razdobljima i kolama, ve bi trebao i biti sposoban davati kritike procjene. Stare graevne metode nisu nuno bile jednake kvalitete, te su mogle imati svojih mana. To se moralo uzeti u obzir prilikom evaluacije povijesnih spomenika, te ako je originalno loe izveden element graevine kasnije bio usavren, npr. uvoenje lijebova u krovnu strukturu, bilo je zasigurno opravdano zadrati tu kasniju izmjenu. S druge strane, ukoliko su kasniji popravci oslabili originalnu strukturu, a nemajui drugih zasluga, bilo je opravdano restaurirati graevinu nazad u njezino originalno jedinstvo. Zadravanje kasnijih promjena i dodataka moglo se opravdati ako su iste bile znaajne iz perspektive povijesti arhitekture, kao to su vane promjene u napretku umjetnosti, te spojevi i oznake koje su upuivale na to da su odreeni dijelovi graevine dodaci iz kasnijeg razdoblja. Trebalo bi se prisjetiti, meutim, da je predmet rasprave bio orestauracijama, te da ako bi se takvi elementi graevine renovirali, novi rad bi se trebao drati originalnih oblika. To nije nuno znailo konzerviranje originalnog materijala! U Vzelayu je Viollet-le-Duc zamijenio loe izgraene lebdee kontrafore crkve La Madeleine s novima, da bi crkvi pruio potrebnu strukturnu stabilnost. Uinio je to u obliku koji je bio skladan sa srednjovjekovnom graditeljskom logikom iako ti osobiti kontrafori nisu nikada postojali u prolosti. Krovita nad bonim brodovima restauracijom su vraeni u originalni oblik, koji nije samo odgovarao arhitektonskom jedinstvu crkve, ve je bio nuan i iz tehnikih razloga. U Chartresu je Lassus posvetio mnogo panje popravku krovova; gargoyle iz 15. stoljea sauvane su zato da se ne bi unitili tragovi zanimljivog primitivnog ureenja, te je njihovo odravanje utjecalo i na daljnje odluke o ostatku graevine. Kad bi se odreeni kapiteli ili skulpture u crkvi La Madeleine zamijenile novim elementima, originalni bi se dijelovi pohranili u crkvi kao dokaz; isto se inilo i u katedralama u Troyesu, Toursu i u NotreDame u Parizu. Viollet-le-Duc je restauraciju uvijek vidio kao nevolju za graevinu zbog vibracija i udaraca te je preporuio poboljanje strukture gdje god je to bilo mogue; novi dijelovi trebali su se imati dodatnu snagu, a posebna panja trebala se posvetiti izboru materijala i to po mogunosti bolje kvalitete nego original. Podupiranje zidova i postavljanje potpornih greda moralo se izvoditi s potpunim razumijevanjem ponaanja strukture; svako se uleknue trebalo izbjei tijekom radova, te se trebalo ostaviti vremena novom radu da se uvrsti prije uklanjanja potpornja. Arhitekt je, u biti, morao dobro razumjeti strukturu, njezinu anatomiju i temperament,jer je najbitnije iznad svega da bi ih on trebao oivjeti. Arhitekt bi morao savladati svaki detalj te strukture, kao da je sam upravljao originalno gradnjom graevine; i usvojivi to znanje, trebao bi imati na raspolaganju sredstva za vie od jednog stila gradnje da bi mogao zapoeti s obnovom. Ako jedan ne bi uspio, drugi i trei bi trebali biti u stanju pripreme. Ovdje se moe uoiti da je Viollet-le-Duc, kad je zapoeo restauraciju crkve La Madeleine, prouio sve stare kamenolome u blizini da bi pronaao istu vrstu kamena koji je bio originalno koriten prilikom gradnje. U sluaju Saint-Sernina u Toulouseu kojeg je goticizirao u razdoblju od 1860.-77., odabrao je vri i oigledno jai kamen od originala koji nije dobro podnosio vremenske prilike. Novi je kamen, meutim, takoer stradao te je, 97

stoljee poslije, 1980.-ih, to bio jedan od razloga koji je opravdao derestauraciju. Taj je proces predvodio Yves Boiret sa namjerom da vrati graevini njezin romaniki izgled. 1830.-ih godina, kada su u Francuskoj poela prva nastojanja za spaavanjem povijesnih spomenika, glavni je fokus bio na umjetnikim i dokumentarnim vrijednostima. Kada su se aktivnosti poveale, postalo je jasno da je restauracija takoer sluila praktinoj svrsi. Provincije koje su zbog centralizirane uprave (koju su naveliko kritizirali Mrim i Viollet-leDuc) patile od manjka kvalificiranih radnika, sada su zadobile velik broj predanih i vjetih majstora, koji su bili sposobni raditi zajedno s arhitektima te im pomagati u rjeavanju raznih potekoa koje bi se usput pojavile. Pored toga, postojali su i utilitaristiki zahtjevi rezultat dnevne upotrebe graevina. Iako se neki pekulativni arheolozi, prema Viollet-le-Ducu, nisu uvijek slagali, on je inzistirao na tome da su najbolja sredstva za ouvanje graevine su pronai joj namjenu, i zadovoljiti njezine zahtjeve u tolikoj potpunosti da nee biti ni prilike da se naprave nekakve promjene. Viollet-le-Duc je vrsto vjerovao u vjetine crtaa, kao i u konano savrenstvo ivota i razvoja. Zadatak je bio prilino delikatan te je bilo potrebno da arhitekt restaurira graevinu imajui na umu njezino arhitektonsko jedinstvo i da pronae naine kako da umanji izmjene koje bi nova namjena mogla zahtjevati. Kao pozitivan primjer dao je adaptaciju prekrasnog refektorija u Saint-Martin-des-Champsu. Taj je refektorij prenamijenjen u knjinicu. Viollet-leDuc je smatrao da: U takvim okolnostima najbolji je plan da se restaurator postavi u poziciju originalnog arhitekta, i zamisli to bi uinio da se vrati na svijet i da bude zaduen s jednakim programom s kojim se mora nositi. Iz potpunog potovanja za povijesne spomenike tridesetak godina ranije, sada se restauratoru otvorio put da djeluje na mjestu originalnog kreativnog arhitekta. Ovaj se razvoj mogao pratiti u restauraciji crkve La Madeleine, gdje su radovi poeli u obliku konsolidacije, a zavrili sa dovretkom ukrasnih detalja ak i tamo gdje prije nije nita postojalo. Meutim, ideja restauracije spomenika u njegov idealni oblik je, ini se, postojala u Viollet-le-Ducovom umu ve oko 1842., kada je o crkvi zabiljeio da je potpuno naputanje bilo poeljnije od pogreno shvaene restauracije, to znai da je bilo bolje ekati dok ne bude bilo kvalificiranih radnika za posao nego upropastiti graevine nevjetim radom. U Parizu demoliranje povijesnih graevina oko Saint-Chapelle i Notre-Dame nije nuno okiralo arhitekte pa je Lassus inzistirao na uklanjanju svih graevina koje bi nekom prilikom zasmetale; bio je jedino zabrinut da nove gradnje ne smetaju spomenicima. Iako su Lassusova izjava iz 1845. i Uputa iz 1849. naglaavali konzervacijske aspekte, utilitaristike zahtjeve i pitanje odravanja, ve su naznaili novi izgovor za ponovno stvaranje arhitektonskog jedinstva. Na poetku je ponovno rezbarenje skulpturalnih detalja (kao u NotreDame) bilo prihvaeno jedino kao iznimka. Kasnije su promjene, pa ak i nove tematike mogle biti doputene, kao to se dogodilo u sluaju La Madeleine. Visina Synodal Hall u Sensu pregraena je na temelju nekoliko fragmenata, a romaniki Saint-Sernin u Toulouseu restauriran je u hipotetskom gotikom obliku. Bilo je onih koji su se protivili dovretku unitenih dijelova; Didron je pisao o katedrali u Reimsu 1851.: Kao to se nijedan pjesnik ne bi usudio dovriti stihove Enejide, nijedan slikar dovriti neku Rafaelovu sliku, nijedan kipar dovriti jedno od Michelangelovih djela, tako ni jedan razuman arhitekt ne moe pristati na dovrenje katedrale. Car je elio ponovno izgraditi uniteni dvorac Pierrefonds, sjeverno od Pariza, kao svoju ljetnu rezidenciju. Viollet-le-Duc, koji je poznavao te slikovite ruevine jo od svoje mladosti, isprva se protivio tome, no kasnije je prihvatio potpunu rekonstrukciju, koja je obuhvaala i skulpturalne ukrase, obojenu dekoraciju i pokustvo; ak je bio i ponosan to je mogao dvorcu vratiti ivot kao to je Vitet predloio u grafikoj rekonstrukciji dvorca Coucy, 98

no ovaj put u kamenu i buci. Ovaj je posao bio jedan od posljednjih koji je Viollet-le-Ducu bio zadan te je na njemu radio od 1858. do 1870. S modernim graevnim materijalima odnosilo se s oprezom prvih dana administracije. Ponovno utemeljenje originalnog strukturnog sustava bilo je jedan od najvanijih ciljeva restauracije pa je, u principu, to trebalo uraditi s materijalima slinima originalu. Viollet-le-Duc je, meutim, prihvatio i uporabu modernih materijala kao to je elik umjesto drvenih dasaka u krovnim strukturama toliko dugo dok je originalni strukturni ideal bio ouvan, a teina strukture nepoveana. Ovo je rijeenje upotrebljeno u sakristiji Notre-Dame, koju je izgradio na junoj strani katedrale. Restauracija je tako poela znaiti, kako je to definirao Viollet-le-Duc, ponovno vraanje graevine u stanje potpunosti koje moda nikada nije niti postojalo. To je takoer podrazumijevalo i zamjenu povijesnog materijala s novim kamenom. Iako je originalni dio moda mogao biti pohranjen kao opravdani dokaz, za samu graevinu bio je izgubljen. Ovi su principi restauracije odobreni ne u Francuskoj, ali i izvan nje; priznanje Viollet-le-Ducovom radu pristigo je iz mnogih zemalja: 1855. je u Engleskoj, gdje je otputovao pet godina ranije, imenovan poasnim lanom RIBA; 1858. je postao lan Akademije likovnih umjetnosti u Milanu, a kasnije su ga odlikovale i druge institucije u Nizozemskoj, Portugalu, Belgiji, panjolskoj, Obali Bjelokosti, Meksiku, Austriji, Sjedinjenim Amerikim Dravama, itd. Neki su, meutim, alili zbog izgubljenog izgleda starosti na povijesnim graevinama; Monsieur Castagnary izrazio je 1864. svoje osjeaje o tom pitanju: Ja sam meu onima koji vjeruju da propadanje dobro stoji spomeniku. Daje mu ljudski aspekt, pokazuje njegovu starost te svjedoei o svojoj sudbini otkriva duh onih generacija koje su prole. U stvari, ovakvi osjeaji odjeknuli su mnogo ire, pa su Viollet-le-Duc i njegov istomiljenik u Engleskoj, George Gilbert Scott, postali simboli za destruktivnu restauraciju za razliku od konzervacijskog pokreta koji su predvodili John Ruskin i William Morris.

6.3 Ouvanje (konzervacija) naspram obnove (restauracije) u Engleskoj Zatita povijesnih zdanja u Engleskoj je dugo vremena bila samo trud pojedinaca. ak je i u 20. stoljeu ouvanje i obnova znaajnih katedrala u zemlji u velikoj mjeri ovisila o financiranju privatnika. Kada se kritizirala francuska obnova, krivnja bi se svaljivala na centralistiki ustroj. Osobni pristup Britanije je zapoeo osnivanjem Drutva za zatitu drevnih zdanja 1877. godine, a ukljuivao je aktivnosti raznih pristupanih drutava, poput Drutva drevnih spomenika, Georgijske skupine, Vikorijanskog drutva te Vijea za britansku arheologiju. Mnogi od njih su djelovali pod krinkom Graanskog drutva koje je osnovano 1957. godine. Drugo bitno drutvo je bilo Nacionalno drutvo, osnovano 1895. godine, koje je na sebe preuzelo brigu za znaajnu batinu. Njihov primjer je slijedilo Nacionalno drutvo kotske 1931. godine te mnoge druge organizacije u zemljama poput SAD-a, Australije, Indije te neke europske zemlje. U isto vrijeme su se prema francuskom modelu pokuale oformiti slubene institucije za zatitu povijesnih zdanja. 1841. godine je John Britton, koji je napravio katalog povijesnih zdanja u Engleskoj, kontaktirao Josepha Humea (1777-1855), lana parlamenta, da u donjem domu parlamenta (House of Commons) iznese prijedlog o Odboru za ispitivanje. Iste je godine Sir George Gilbert Scott predloio osnivanje Odbora za starine koji bi trebao pomoi pri nadgledanju obnove. 1845. godine se ponovo postavio upit, no pozitivnog odgovora nije bilo. Napokon je 1871. godine Sir John Lubbock poeo pripremati listu za parlament. Tek je za tri godine dola na red za raspravu te naila na estoka protivljenja radi toga to je zadirala u prava privatnih vlasnika. ak je i Drutvo starina iz Londona negodovalo sve do 1879. godine kada su 99

zajedno sa Drutvom starina iz kotske i Kraljevskom irskom akademijom napokon dali pristanak. Nakon nekoliko sasluanja, 18.8.1882. godine je prijedlog postao zakon pod imenom Zakon o drevnim spomenicima. Ovaj zakon se odnosio samo na zatitu grobnih humaka, dolmena i kamenih krugova. S druge strane, Irski zakon koji je donesen 1892. godine je obuhvaao vie podruja. Prvi engleski popis je uglavnom obuhvaao prapovijesne spomenike ili grupe spomenika kao to je Stonehenge. Zakon je proiren 1913. godine, u isto vrijeme kada su osnovani Odbori za drevne spomenike ija je zadaa bila da daju strune savjete upraviteljima. Lista se poveala nakon I. svjetskog rata, no tek je nakon 1947. godine, poslije pustoenja koje je donio II. svjetski rat, lista prihvaena kao sredstvo za zatitu povijesnih zdanja. Od tog trenutka je britansko zakonodavstvo postalo primjer drugim zemljama. Ako pogledamo razvoj u Engleskoj nakon 'provokacije' A.W.N. Pugina, razdoblje od 1840ih do 1860ih je obiljeio porast broja obnova kao i intenzivna rasprava o naelima koji se odnose na postupanje sa povijesnim graevinama. Znaajnu ulogu u ovoj debati je imalo Drutvo Cambridge-Camden koje su 1939. osnovali diplomirani Cambridgeovci John Mason Neale (1818-69) i Benjamin Webb (1819-85). Njihov cilj je bio promovirati katoliki ritual, karakteristine crkvene graevine te ve obnovljena zdanja. Mnogi su bili ili djelatnici Drutva ili pod njegovim utjecajem, kao to su na primjer Rickman, Salvin, Cockerell, Street, Butterfield i Scott. Svoja naela su objavili u The Ecclesiologist-u (Eklezijastik), koji je prvi put objavljen 1841. godine, te u brojnim drugim izdanjima lanova Drutva. Takav pristup je ubrzo izazvao reakcije te je Drutvo optueno da eli obnoviti uenje katolike crkve. Drutvo se nakon toga raspalo te se ponovo oformilo 1845. godine pod imenom Eklezijastiko drutvo (Ecclesiological Society). Primarni cilj Drutva je bila obnova engleskih crkava kako bi im povratili staru slavu. Stil crkava je esto podrazumijevao dekorativni ili srednje iljasti gotiki stil, a ponekad i ranoengleski. Iako su zdanja obnavljana kroz vie razdoblja, pri obnovi se zadrao samo jedan stil. Ta naela su objavljena u The Ecclesiologist-u 1842. godine (I:65): Trebamo se drati originalne ideje koju je imao graditelj, bilo pomou dokaza koje imamo o originalnom zdanju ili prema pretpostavkama o istome. Druga mogunost je da zadrimo ideju koju je on zapoeo a koju su nastavili njegovi nasljednici. S druge strane imamo mogunost da pri obnovi zadrimo sve dodatne elemente te promjene koje su se dogaale tijekom narednih razdoblja tako da ih obnavljamo prema potrebi ili da dodatno naglasimo ideju koja lei u pozadini prijanjih promjena. Mi smo se odluili za prvu mogunost, no uvijek imamo na umu da je jako bitno uzeti u obzir istou naknadne dogradnje te uzrok iste, njenu prilagodbu korisnicima te prednosti njene prikladnosti.

Takva politika je u veini sluajeva rezultirala unitenjem i rekonstrukcijom te se esto nazivala 'temeljitom i katolikom obnovom'. Zadovoljstvo kopijom priznate besprijekornosti se smatralo slabou. U praksi je to izgledalo ovako (Cole, 1980:229):

Klupice, galerije i ostali 'modreni' namjetaj je uklonjen ili zamjenjen sa novim konstrukcijama; Postojei podovi su uklonjeni nakon to je zabiljeen ploaj 'ploa na kojima su bili spomenici'. Na novom podu, koji se nadodan na betonski sloj debljine 6 ina, ploe su vraene u svoje izvorne poloaje; Krovovi su skinuti a na njihovo mjesto su stavljeni novi crijepovi te odgovarajui oluci i odvodi; Oteeni dijelovi su iznova sagraeni uz koritenje 'vezivnog kamena' i eljeznih spojnica koje uvruju strukturu; 100

Temelji su uvreni i poduprijeti na potrebnim mjestima; Slojevi krea u unutranjosti su isprani kako bi do izraaja dola 'prirodna, ista povrina'. No, panja se pridavala starim muralima koji bi ostali ouvani, iako je gips esto bio uklanjan kako bi na vidjelo doao nain klesanja; Promjene nisu zaobile ni nacrte pa su se tako pobone lae poveavale ili nadodavale nove, a lukovi oltara su se proirivali; Elementi za koje se smatralo da su 'van mode' ili da ne pristaju stilu su se odstranjivali ili su bili 'ispravljani'.

Arhitekti u Engleskoj, Francuskoj i Njemakoj su bili povezani; urednici vodeih asopisa koji su osnovani ranih 1840ih: Gotike obnove, The Ecclesiologist-a, Annales archologiques i Klner Domblatt, su odravali vezu, objavljivali lanke i izvjetaje o iskustvim u drugim zemljama, a takoer su se susretali tijekom putovanja. Urednik Klner Domblatt-a, August Reichensperger, je posjetio Englesku 1846. te ponovno 1851. godine, a pritom se susreo sa Puginom, Barryem, Scottom, kao i sa Didronom, urednikom Annales-a. Montalembert, Mrime, Viollte-le-Duc, Didron i Lassus su mnogo putovali, kao i Pugin koji je izvan zemlje bio poznat po svojim publikacijama.

6.3.1 Eklezijastiki arhitekti Jedan od najdraih arhitekata Eklezijastika je bio Anthony Salvin (1799-1881), lan Drutva starina i Drutva povijesti i arhitekture Oxforda. Ispraksirao se u arhitekturi ljetnikovaca i vila, a radio je na katedralama u Norwichu, Durhamu i Wellsu, kao i na brojnim upnim crkvama. Prepravljao je dvorce, ukljuujui i Tower of London (Londonski toranj), Windsor, Alnwick i Caernarvon. Mnogi od njih su bili u privatnom vlasnitu te su stoga obnovljeni prema eljama vlasnika. Za rad na Londonskom tornju 1863. godine je dobio odlikovanje RIBA-e iako je est godina ranije isti institut kritizirao njegov rad na Alnwicku. 1845. godine je bio ukljuen u obnovu Svetog groba, okrugle normanske crkve u Cambridgeu. Kamdenianci su se ponudili da preuzmu vei dio obnove jer su htjeli izraziti svoja naela. Dijelovi crkve su ukljuivali kruni toranj sa tornjiima povrh dvokatne kolonade okruenu sa krunom pobonom laom. Svi ostali dodaci su uklonjeni, a zdanje je natkriveno unjastim krovom prema prijanjoj uputi Jamesa Essexa. Unutranjost je ureena prema novim liturgijskim zahtjevima te je nadodan kameni oltar. To je izazvalo mnoge polemike te je sluaj dospio pred najvii crkveni sud. Donesena je odluka da oltar ostaje poto je postavljen za sluenje mise, a ne, kao nekada, za prinonje rtve. Scott je u svojim Uspomenama (Recollections) komentirao kako je ovaj primjer pridonio slinim unitenjima u mnogim crkvama, inei postupak gotovo rutinom, a ono to je ostalo iza unitenja nije izazivalo nikakav interes. Tijekom 1840ih i 1850ih Salvin je bio ukljuen u obnovu Durhama te je iznio neke od drastinih promjena koje su uinili on i George Pickering. Drvene pregrade su uklonjene, a predio za zbor je preureen; dizajnirani su novi odjeljci i sjedala, veliki zapadni ulaz je ponovno otvoren, a spomenici su presloeni. Orgulje i pregrada su maknuti kako bi se otvorio pogled na katedralu, a prozori iz razliitih razdoblja su ureeni prema normanskom stilu. 1850ih se panja posvetila ostatku kompleksa, a to je dovelo do kraja jedne faze obnove katedrale u vrijeme procvata stilistike obnove u Engleskoj.

John Loughborough Pearson (1817-96) je bio uenik Ignatiusa Bonomija i Salvina koji su ga upoznali sa Eklezisatikim naelima. Bio je koordinator izgradnje i obnove crkvenih zdanja, a 101

radio je na vie od stotinu upnih crkvi i nekoliko katedrala. 1870. godine je imenovan nadglednikom obnove katedrale u Licolnu, a 1879. godine nasljednikom Scotta, kojeg je mnogo kitizirao William Morris, pri obnovi Westminsterske opatije. Pri tome se drao Ekleziastikih naela: galerije i namjetaj su uklonjeni, pobone lae su proirene, prozori i podovi su obnovljeni, tornjevi popravljeni te je nadodan novi namjetaj. Njegova metoda obnove se sastojala u tome to bi uklonio oteene dijelove te ih popravio kamen po kamen koristei izvorni materijal to je vie mogue. Uvedeni su noviteti koje su diktirali potreba ili estetika pa tako imamo zdanja sa visokim krovovima, kao to je Exton u Ruthlandu kojeg je pogodio grom 1843. godine nakon ega je obnovljen na starim temeljima. Obiavao je brojati kamenja kako bi bio to precizniji; u svetom Pancrasu u Exeteru je oltar sruen te nanovo 'obnovljen' tako da bi i strunjaci mogli pomisliti da je original (Quiney, 1979).

Slijedei miljenik Kamdenianaca je bio William Butterfiled (1814-1900). Uveo je osobno i ekscentrino tumaenje gotike arhitekture te je davao prednost polikromiji. Pri obnovi bi inzistirao na prikladnoj normi strukture i ureenja ciljajui na sistematino zdanje koje je i pouzdano i uinkovito. Koristio bi potpornje, vodonepropusne materijale, podnu ventilaciju te bi uveo prikladne oluke, odvode i grijanje. Uklonio bi galerije, dizajnirao novi oltar do kojeg vode stepenice, nove pregrade kod oltara, zaslon kod zbora te krstionicu, ako ista ve nije postojala. Nije preferirao obnovu na nain da bude vidljivo samo jedno razdoblje; u mnogim sluajevima je sauvao namjetaj iz 17. stoljea (Thompson, 1971.). Butterfiled je naiao na mnoge kritike koje su bile upuene protiv obnove, a 1900. godine su novine RIBA o njemu napisale (VII:242): 'Ne moemo se nauditi kako moe cijeniti toliko toga, a opet potedjeti samo malen dio. Prezirao je neukusne i isprazne Scottove obnove, ogluio se na njenu i delikatnu suzdranost Pearsona... Moemo samo osjeati aljenje prema samima sebi i njegovoj reputaciji i da je ikada izabran da ima ikakve veze sa ijednom drevnom graom.' Tijekom 1840ih u Engleskoj je zapoela nova rasprava o naelima ouvanja i obnove povijesnih zdanja, posebno srednjovjekovnih crkvi. Rasprava je podijelila ljude u dvije suprotne grupe: oni koji su za obnovu i oni koji su protiv. Ubrzo nakog toga su se iskristalizirala i naela arhitektonskog ouvanja. Ako nepristrano razmotrimo raspravu, ini se da obje strane imaju mnogo toga zajednikog; osnovna razlika je u definiranju objekta. Grupa koje se zalagala za obnovu je bila zabrinuta za vjerodostojnu 'obnovu' i, ako je potrebno, obnovu prethodne arhitektonske forme, a da se u isto vrijeme naglase praktini i funkcionalni aspekti. S druge strane, grupa koja je bila protiv obnove je bila svjesna 'povijesnog vremena' te je naglaavala da svaki objekt ili zdanje pripada svom posebnom vremenskom i kulturnom kontekstu te da ih nije mogue ponovno stvoriti u ovom vremenu a da njihovo znaenje ostane isto. Jedina preostala mogunost jest da se ouvaju i zatite originalni materijali i izvorni objekt koji i je, na kraju krajeva, dio kulturne batine. Rezultati ove rasprave su polako poeli utjecati na javnu osvjetenost i na samu obnovu te se struja svijesti poinje kretati u konzervativnom smjeru. Edward Augustus Freeman (182393), autor Povijesti normanskog osvajanja, je objavio knjigu o Principima crkvene obnove (1846) u kojoj je opisao tri razliita pristupa obnovi: 'destruktivan', 'konzervativan' i 'eklektiki', iako u sva tri sluaja zdanje ostaje podlono znaajnoj promjeni i mogunosti izvoenja radova.

1. 'Destruktivni' pristup se koristio u prolosti kada se stari stilovi nisu uzimali u obzir pri izmjeni ili nadodavanju novih formi. 102

2. Cilj 'konzervativnog' pristupa je bio da pri obnovi vjerno prikae svaki detalj drevnih zdanja, a krajnji produkt bi bila kopija crkve. 3. 'Eklektiki' pristup je predsatvljao neku vrstu sredine izmeu dva gornja pristupa. Prvo bi se procijenile najistaknutije karakteristike i povijesni znaaj zdanja, a zatim bi se prema njima odvijala obnova. 6.3.2. George Gilbert Scott George Gilbert Scott (1811-78) je bio najznaajniji viktorijanski arhitekt, ispraksiravi se na obnovama crkvi. Njegov sin ga je opisao kao osobu koja se u potpunosti predala svom poslu, 'osobu koja je posjedovala neunitivu energiju i prosvjetljen duh koji je iskazivao u, za njega, uzvienom zvanju'. Radio je na obnovi vie od 800 zdanja, ukljuujui i Strani ured, hotel svetog Pancrasa te Albertov memorijal u Londonu. 1858. godine je u svom uredu zaposlio 27 pomonika. Veina njegovih obnova se odnosila na povijesna zdanja. Interes za gotiku je razvio itajui Puginove publikacije, a 1842. godine se pridruuje Drutvu Cambridge Camden. Mnogo puta su ga usporeivali sa Viollet-le-Duc-om, a u stvari je radio u svim dijelovima Engleske i Walesa na vie od dvadeset katedrala, na velikom broju opatija te desecima i desecima upnih crkvi utjeui tako na razvoj politike obnove. Putovao je po Francuskoj i Njemakoj prouavajui kontinentalnu gotiku. 1851. godine je posjetio Italiju i susreo se sa Ruskinom u Veneciji; time je obnovio poznanstvo od prije osam godina. 1835. godine je otvorio svoj prvi ured sa Williamom Bonythonom Moffatom (1812-87). 1847. godine je odabran za arhitekta koji e raditi na obnovi katedrale Ely; obnovu su prije vodili Essex i Blore. 1849. godine je nasljedio Blorea na mjesto nadglednika grae Westmisterske opatije, a 1850ih su njegove usluge traene za Herefrod, Lichfield, Peterborough, Durham, Chester i Salisbury; potranja u vezi drugih katedrala je uslijedila kasnije. Kada je 1859. godine obnavljao katedralu u Durhamu, doao je na ideju da se povrh sredinjeg tornja sagradi jo jedan, kao to je to sluaj kod svetog Nicholasa u Newcastleu. No, ideja nije bila prihvaena jer se smatralo da se time ukida jedinstvo strukture. Umjesto toga je toranj obnovljen prema formi koja je postojala prije Atkinsonove obnove: kipovi su vraeni na svoja originalna mjesta te ih je jo nadodano na ostale udubine. 1870ih je preuredio mjesto za zbor i dijelom zatvorio 'iroki pregled' koji vie nije zadovoljavao crkvene vlasti; na tom mjestu je sagradio trosvodnu otvorenu pregradu u stilu lombardijske gotike. Takoer je nadodao propovjedaonicu koju je ukrasio u stilu 'kozmatikog' mozaika te stalak za evanelje u obliku nesita. Mjesto za zbor je obnovljeno tako da to vie slii onome prije Salvinova perioda. Pri obnovi crkve, Scott se drao kamdenianskih naela, a rezultat toga je esto bilo unitavanje povijesnih elemenata zdanja. Njegova obnova je bila kritizirana ve u ranim 1840im. Jedan od kritiara je bio veleasni John Louis Petit (1801-68) koji je 1841. godine objavio Primjedbe o crkvenoj arhitekturi ukljuujui poglavlje 'Suvremeni popravci i udeavanja'. alio se na rad 'neukih i arogantnih obnovitelja', a poglavlje je otvorio sa pjesmom:

Odgodi na kratko nemilosrdan posao O, potedi, Ti surovi, nemilostivi avle popravaka, Ovaj dragocjeni trag prolog doba! 103

ujem te kako kae da je to bilo sveto djelo, Sruiti ruevinu u propadanju, a ono to ostaje jest Pusto. Moe biti da ti govori pravo, Ali, hej! Radi oprezno i njeno; Pazi da ne prebrie ijedan istroeni element Trudi se da ne nadoda nita od modernog ruha; Postupaj sa potovanjem prema svakom raspadnutom kamenu, Imaj obzira prema svakom liaju koji raste preko njega...

Odgovarajui Petitu 1841. godine, Scott je predstavio ideje sline onima koje je razvio u Francuskoj od poetka revolucije. Drevna zdanja je smatrao originalnim djelom velikih umjetnika od kojih moemo mnogo nauiti o kranskoj arhitekturi, no koliko god oprezno mi obnovili zdanje, ono e izgubiti na svojoj autentinosti. Na slian nain je naglaavao znaaj povijesnih izmjena i popravaka; nazivao ih je dragocjenim primjercima originalnih oblika te je ujedno vrednovao i kako su paljivo ouvani. Na godinjem sastanku Ekleziastikog drutva 1847. godine na red je dola, kako ju je Scott opisao, 'vrlo nezgodna' rasprava o obnovi. Drutvo je privilegiralo 'eklektiki' nain obnove, a, Scott je smatrao da e komentari, iako ih je veina iznjeta u ali, ipak rezultirati ozbiljnijim posljedicama. Tako je Scott 1848. godine pripremio lanak za prvi godinji sastanak Arheolokog drutva u Buckinghamshireu. 1850. godine je objavio lanak sa dodatnim komentarima pod naslovom Zamobla za vjernu obnovu naih drevnih crkava koja je ujedno bio i saetak njegovih naela obnove. Objava je bila potaknuta raspravom koja je bila u tijeku, a posebno djelom Sedam svjetiljki Johna Ruskina, koje je objavljeno prethodne godine. Scott je priznavao znaaj drevnih struktura no ujedno se vodio pragmatizmom te je stoga razlikovao dvije pozicije: 1. drevne strukture ili ruevine koje su izgubile svoju prvotnu funkciju te se danas mogu smatrati svjedoanstvima starih civilizacija; i 2. drevne crkve koje su osim svoje upotrebne vrijednosti bile i kue Gospodnje te stoga trebaju biti predstavljene u najboljem moguem izdanju, onako kako su to inili Pugin i Kamdenianci. Scott je inzistirao na tome da ako su crkve svjedoci drevne arhitekture, neto poput drvenih ruevina, one moraju biti sauvane u svom originalnom izdanju, ma kako god ruevne bile. No, ako uzmemo u obzir potrebu da zdanje ima nekakvu funkciju onda moramo ukloniti nove, 'loe' dijelove kako bismo odrali postojanost prijanjih, vrijednijih dijelova. Njegov cilj je bio da uini 'neto dobra' te se stoga zalagao za konzervativniji nain ouvanja drevnih crkava. Bio je svjestan edukacijske vrijednosti originalnih povijesnih zdanja iz svakog razdoblja te stoga i potrebe da se vjerno ouvaju svi bitni elementi no, s druge strane, bio je takoer svjestan i zahtjeva koje je postavljalo moderno doba te nemogunosti da se ogranii obnavljanje tako da se mogu jamiti prikladni popravci nekog zdanja. Scott je na povijesnu arhitekturu crkava gledao kao na lanac, a svaka crkva je bila karika u razvoju, zajedno inei 'veliko bogatstvo kranske umjetnosti'. Na svaku drevnu crkvu, ma 104

kako jednostavnu ili priprostu, se mora gledati kao na 'dio grae kranske umjetnosti, kao na jedan kamen koji je ouvan kako bi doivio novi procvat'. Kao i Francuzi prije njega, tako je i Scott gledao na svoje nasljedstvo kao na 'dragulj koji nam nije dan samo na upotrebu ve nam je i povjeren da ga prenesemo generacijama koje e znati rukovati s njim na pravi nain'. Tvrdio je da postoji razlika izmeu srednjovjekovnih i modrenih arhitekata; raniji arhitekti su se trudili dostii 'nadovjeni ar' kako bi stvorili neto to jo nije postojalo. Do promjena je dolazilo ne kako bi se nadodalo neto ve kako bi se 'izbrisali' i nadmaili prethodnici. Stav dananjih arhitekata je u potpunosti drugaiji. Oni ne ele stvoriti neki novi stil ve dozvati u sjeanje onaj to je ve postojao. Sadanja zadaa nije da se neto uniti i zamijeni ve da se ouva i neto iz toga naui. Nije se slagao sa zagovarateljima takozvanog 'destruktivnog' naina obnove koji su tvrdili da kua Gospodnja zahtjeva najbolje mogue znanje i mogunosti te da stoga povijesne ili starinske poveznice ne igraju preveliku ulogu. Iz istoga razloga je smatrao da 'konzervatizam' predstavlja 'temelj obnove', iako nije bilo jednostavno 'postii svjesnost' po tom pitanju ili definirati jasna pravila. Najvea opasnost kod obnove jest bila da se ne obnovi previe, a najveu potekou je predstavljalo pitanje kada prestati. Uoio je da su obnovljene crkve izgubile dio svoje autentinosti te da bi isto izgledale i da su ponovo sagraene prema drugom nacrtu. No, ipak se obnova mogla obaviti na konzervativan nain, tako da se ouvaju forma, materijal i detalji originala. To se postizalo postepenom obnovom, bez ikakve prisile da se odjednom sve obavi. Glavno pravilo jest bilo da se ouvaju svi razliiti stilovi i nepravilnosti koji su prikazivali rast zdanja i njegovu povijest (kao to je to ranije tvrdio Victor Hugo). Na takav nain se isticao ivopisan karakter skromnijih crkava. No, unato tome, Scott je istaknuo kako je dolazilo do iznimki te se trebalo kritiki procijeniti da li e prilikom obnove dati prednost novim ili starim dijelovima. U svakom sluaju, on je inzistirao da se uvijek trebaju ouvati neki od starijih dijelova kao dokaz autentinosti zdanja.

injenica je da je autentini element, koliko god bio star i siroti, vrijedniji nego noviji i krasniji dio. Takoer bih molio da se osobni hirovi ostave po strani kada se obnovlja neko zdanje. Neka onaj tko obnavlja ne daje prednost jednom razdoblju, a drugo zanemari, samo zato to je jedan stil odgovara njegovom osobnom ukusu. (Scott, 1850:31)

Uklanjanje starijih dijelova bi se jedino moglo opravdati nedostatkom interesa, a nadogradnja novijih jedino ako se bazira na 'iskljuivoj autentinosti'. Dodatno je naglaavao da se obnova treba obavljati u suradnji sa sveenstvom te da se njeno izvrenje treba precizno nadgledati kako bi se jamilo da e dobiveni rezultati biti jednaki prvotnom planu arhitekta. Iako 'konzervatizam' govori o tome na to se treba usredotoiti pri obnovi, ipak se do rjeenje treba dolaziti korak po korak. Napokon, ipak je smatrao da je svaki obnovitelj 'eklektik' bio on 'konzertvativan' ili 'destruktivan' u svom poslu. Scott je definiciju 'vjerodostojne ili konzervativne obnove' promatrao iz kuta izvornog nacrta, a ne iz kuta izvornog materijala ili oblika koje je zdanje zadobilo tijekom povijesti. No, u praksi je esto gazio svoja naela, esto poslije alei za uinjenim. U svakom sluaju, dobra dokumentacija i arheoloki pronalasci su inili temelj obnove, tj. ponovu gradnju onog to je oteeno ili uniteno, a dodatni tragovi, za to uspjeniju obnovu, su se traili unutar regije. Ovdje se njegova naela vie-manje podudaraju sa onima koji su se isto vrijeme razvijali u Francuskoj. Viollet-le-Duc je ve bio poznat u Engleskoj, a 1845. godine je postao poasni lan 105

RIBA-e te mu je od strane Instituta dodijeljena zlatna medalja za prizanje njegovog rada. Scott se divio vjetinama profesora Willisa u pronalaenju arheolokih tragova koji su se koristili pri obnovi. Njegov rad je usporeivao sa onim paleonotloga te je vjerovao da se, kao i kostur, logikim putem mogu obnoviti i povijesna zdanja. No, svejedno je bio veoma kritian prema obnovi koja se provodila u Francuskoj. Scottov pristup obnovi je dosta nalikovao pristupu Viollet-le-Duca; obojica su bili jedni od najutjecajnijih arhitekata svog doba, a takoer se kod obojice uoava razilaenje u teroriji i praksi. Isto tako, obojica su mnogo dopridonijeli po pitanju ouvanja povijesnih zdanja. No, koliko god se Scott trudio da bude 'vjeran' u svojim obnovama, i koliko god on tvrdio da je potovao autentinost povijesnih zdanja, njegovi rezultati su esto bili kritizirani od strane njegovih suvremenika. Ipak, bio je toliko nepristran da je priznao 'zloine' koje je poinio u svojoj obnoviteljskoj karijeri. Iako je Scott uvijek proklamirao 'konzervatizam, konzervatizam i samo konzervatizam', kao to je komentirao profesor Sidney Colvin, ini se da nije bilo mnogo razlike izmeu naela za koja i protiv kojih se zalagao. Colvin nije bio njegov jedini kritiar, a tijekom 1860ih i 1870 su se poeli javljati pokreti protiv obnove.

6.4 Austrijska zatita i obnova U 19. stoljeu je Austrijsko carstvo obuhvaalo velik dio sredinje Europe, ukljuujui eku, Austriju, Lombardiju i Veneciju na zapadu, Galiciju, Transilvaniju i Maarsku na istoku, te se protezala na jugu do Dubrovnika i Kotora. Najraniji oblici zatite kulturalne batine u Austriji su se uglavnom ticali pokretne batine. Prve naredbe je 12.8.1749. godine dala carica Marija Terezija u svrhu sakupljanja i ouvanja arhivistikih zbirki; te iste godine je osnovan Dravni arhiv (Frodl, 1988:181). Tijekom prve polovice 19. stoljea, pod utjecajem Italije, Francuske, Engleske i Pruske, velika pozornost se pridavala antikvitetima i povijesnim zdanjima koji su se proklamirali u nekoliko edikata. Njihova svrha je bila naglaavanje kako je toj grai potrebna zatita te se ujedno zabranjivao izvoz umjetnikih djela i starina. 1802. godine se zabranilo uklanjanje objekata iz starih dvoraca i ruevina (Helfgott, 1979.). U zadnjih 25 godina 18. stoljea je dolo do razvijanja domoljublja, a to je ohrabrilo osnivanje drutava koja su promicala kulturne i umjetnike ciljeve. Od 1833. godine dr. Eduard Melly, koji se savjetovao sa Didronom, se zalagao za osnivanje Altertumsverein-a (Drutva za starine) u Beu. Drutvo je osnovao tek 20 godina kasnije, a Eduardov cilj je bio da drava stavi pod zatitu povijesna zdanja pod uspostavom ministra kulture, Sredinjeg zavoda i Sredinjeg odbora za starine, zajedno sa odgovarajuim osobljem (Frodl, 1988.61ff). Prijedlog je ocijenjen preskupim te se prihvatio onaj Freiherra von Prokesch-Ostena. To je uinjeno u dogovoru sa Pruskom vladom u Berlinu, a upute glavnom konzertvatoru su objavljenje 1844. godine. Shodno tome, car je 31.12.1850. godine potpisao naredbu za osnivanje Sredinejg povjerenstva za istraivanje i ouvanje povijesnih zdanja, pod vodstvom Karla Freiherra Czoerniga von Czernhausena (1804-89) koji je u mirovinu otiao 1863. godine, a nasljedio ga je Josef Alexander von Helfert koji je obnaao tu dunost do 1910. godine. 1873. godine Povjerenstvo je proireno te je ukljuivalo 'Umjetnike i povijesne spomenike' od prehistorijskog razdoblja i starina do kraja 18. stoljea. Rad Sredinjeg povjerenstva je uglavnom bio dobrovoljan; upravljalo je djelatnostima Poasnih konzervatora koji su djelovali u raznim krajevima carstva. Jo jedna od zadaa je bila da trai potporu svih moguih privatnih izvora, ukljuujui drutva. Graevinske vlasti su bile pozvane na suradnju tako da prue tehniku ispomo te naprave mjerne nacrte. No, konzervatori nisu dobili jurisdikciju sve dok u novom ustavu iz 1911. godine nije dolo do promjene organizacije. Prema novim uputama 106

(1853) zadatak Sredinjeg povjerenstva je ukljuivao popisivanje zdanja, dokumentaciju, pravnu zatitu i izdavanje dozvole za projekte koji su se odnosili na obnovu povijesnih zdanja. Pravna definicija Baudenkmal-a (povijesnog zdanja, spomenika) je glasila: zdanje ili ostaci ranijih zdanja koji imaju znatni (udesni) povijesni znaaj ili imaju umjetniku vrijednost i koji se ne mogu ukloniti sa svog lokaliteta bez da se otete. Takvi spomenici se trebaju zatiti od propadanja i unitavanja, a Povjerenstvo se treba konzultirati prije ikakvih izmjena ili preobrazbi. Prijenos na drugi lokalitet se moe razmotriti u izvanrednim okolnostima te ako su pokuaji ouvanja podbacili. U svakom sluaju se zahtjeva tono biljeenje zdanja. Obnova se treba ograniiti na redovito odravanje, bukanje, ienje i zatitu od moguih oteenja. Samo ove dopune su bitne za ouvanje izvornog spomenika; ne prihvaaju se dopune koje se tiu karakternih i stilskih elemenata ak i ako su te dopune u duhu ostatka zdanja. Potonji nain obnove je bio rijedak sluaj. Prvi zahvati za koje je odgovorno bilo novo Povjerenstvo su izvreni 1853. godine (npr. Kafermarkt Altar, ibenska katedrala, i Dioklecijanova palaa u Splitu). Svaka obnova je bila pomno dokumentirana i objavljena, a 1856. godine je Povjerenstvo objavilo prvo izdanje lista Mitteilungen-a, kao i prvi broj Jahrbuch-a (Godinje knjige). Poasne konzervatore su imenovale plemike i ugledne obitelji, a broj kontervatora je 1855. godine iznosio 58, ukljuujui Eduarda von Saschena i Ignaza Kaiblingera iz june Austrije, dr. Petera Kandlera iz Trsta, Vincenza Andricha (Vicko Andri) iz Splita, i Matthiasa Grafa Thuna iz Trienta. Najpoznatiji je bio Adalbert Stifter (1805-67), koji je 1852. godine imenovan konzervatorom za podruje sjeverne Austrije. Bio je slikar pejsaa, nastavnik prirodnih znanosti te pisac. Tema njegovog pounog romana, Indijsko ljeto (1857), je bila obnova, a on je bio prvi koji je skrenuo pozornost publike na zatitu i obnovu povijesnih zdanja i umjetnikih djela. U romanu koji je poput sna, umjetnika djela su vraena u sadanjost kako bi ih se doivjelo i u njim uivalo jo jedanput. Prolost ima veliku pounu vrijednost 'stari' svijet postaje inaica 'ispravnog' i 'lijepog'; na povijest se referira kao na povijest umjetnosti i kao na ono to posjeduje stil. U romanu se autor prisjea jednog od prvih djela obnove koje je nadgledao Stifter: drvenog oltara u Kefermarktu. Iako je obnova uinjenja sa velikom dozom ljubavi i poleta, u stavarnosti do izraaja dolazi manjak iskustva, a sam oltar je oteen radi toga to je bio ien sapunom, vodom i etkom. Najvaniji arhitekt koji je jako utjecao na preporod gotike i obnovu u Austrijskom carstvu jest Friedrich von Schmidt (1825-91). On je radio na katedrali Cologne od 1843. godine, pouavao je na Milanskoj akademiji (1857-59) te je obnovio sv. Ambrogia u Milanu i sv. Donatoa u Muranu. Pripremio je projekte za S. Giacomo Maggiore u Veneciji te za preobraavanje Milanske katedrale u gotiku. 1863. godine je proglaen nadglednikom obnove katedrale sv. Stjepana u Beu, a duga obnova koju je vodio je zapoela sa novom izgradnjom tornjeva. Obnovio je mnoga povijesna zdanja u svim dijelovima zemlje, ukljuujui dvorac Karlstein (1870), Zagrebaku katedralu (1875), Klosterneuburg, kao i katedralu sv. Veita u Pragu. Iako su poasni konzervatori bili ponosni na svoj posao, bili su 'diletanti' koji su potivali povijesni karakter, ali su naglaavali romantini preporod antikih oblika. U ovom periodu romantizma i historizma, mnoge obnove su bile nadahnute primjerima Scotta i Violletle-Duca. U isto vrijeme su se istraivanja i dokumetacija nastavili, a znanje o povijesnoj arhitekturi se povealo u ovom razdoblju.

6.5 Stilistika obnova u Italiji 107

Zakoni u Italiji su se primarno odnosili na antike spomenike, no postojali su i neki koji su za cilj imali zatitu srednjovjekovnih zdanja koja potjeu iz 15. stoljea. U praksi je to izgledalo tako da se zdanje dovri u trenutnom stilu razdoblja, kao to je vidljivo iz mnogih prijedloga ponuenih za zapadna proelja nekih velikih crkava: Milanske katedrale, sv. Petronia u Bologni, sv. Kria (Santa Croce) i katedrale u Firenci (Wittkower, 1974). I na poetku 19. stoljea je prevladavala praksa da se povijesno zdanje preinai prema stilu prevladavajueg razdoblja: npr. Guiseppe Valadier je sagradio neoklasino proelje na sv. Pantaleu i SS Apostoliju u Rimu. Kada je dolo do preporoda gotike, dolo je i do promjene u stavovima. 1823. godine se ranokranaska bazilika sv. Paolo fouri le mura jako otetila u poaru. Valadier je pripremio prijedloge njene obnove. Poto se nije slagao sa izgradnjom kopije, predloio je da se sauvaju postojea poprena laa i apsida, a da se bazilika uredi u modrenom stilu. No, druga ideja je prihvaena, ona pape Lea XII koji je 1825. godine odluio da se izgoreni dijelovi ponovo sagrade onako kako su izgledali u originalu. Rad je 1831 zapoeo Pasquale Belli (1752-1833), a Luigi Poletti (1792-1869) ga je zavrio 1869. godine. Jedno od prvih obnovljenih srednjovjekovnih zdanja je bila gradska vjenica u Cremoni koja je prije bila izmjenjena u antikom stilu. 1840. godine su joj vratili prvotni izgled. Od 1848-1850 Pietro Selvatico Estense je oblikovao novo gotiko proelje na crkvi sv. Pietra u Trentu. On je bio prvi znaajan predstavnik preporoda gotike u Italiji. Putovao je po Engleskoj i Njemakoj te ga je nadahnuo njemaki romantizam. Cilj mu je bio uspostaviti nacionalnu arhitekturu koja bi bila u skladu sa kranskom misli; preporuao je talijanske srednjovjekovne stilove smatrajui ih najprikladnijim jer su, po njemu, oni bili najbolji ljudski izriaji. Od 1850. do 1856. godine je bio profesor arhitekture u Veneciji, a jedan od studenata mu je bio Camillo Boito, njegov budui nasljednik na Akademiji. 1840ih su se prepremili novi prijedlozi za dovrenju neizgraenih zapadnih proelja sv. Kria i sv. Marie del Fiore u Firenci. Nicolo Matas je napravio dva prijedloga za sv. Kri, jedan je bio u neoklasicistikom stilu 1837., a drugi u Tuscan gotici 1845. godine; potonji prijedlog je prihvaen, a izvoenje radova se odvijalo od 1857-62 godine. Zajedno sa B. Mullerom je iznio prijedloge za sv. Mariu del Fiore te je bio ukljuen u udrugu za promicanje novog proelja (Beltrami, 1900:50). Tri arhitektonska natjeaja su organizirana izmeu 1859. i 1868. godine, a za savjet su upitani Selvatico i Viollte-le-Duc. Te natjeaje je popratila rasprava o najprikladnijem stilu, a dobitnik, Emilio de Fabris (1808-83), profesor arhitekture na akademiji u Firenzi, je morao braniti svoj projekt u nekoliko zapisa. Jedan od glavnih konkurenata u Firenzi je bio Giuseppe Domenico Partini (1842-95), mladi arhitekt iz Siene, koji je studij zavrio 1861. godine na akademiji u Sieni i na kojoj je kasnije bio profesor (Buscioni, 1981). Od 1865. godine pa sve do svoje smrti je radio na obnovi gotovo svih dijelova katedrale u Sieni, ukljuujui i skuplture Giovannia Pisana na zapadanom proelju te poznati pod od mozaika u unutranjosti. Obnova je izazvala negodovanja ak i meu njegovim pristalicama koji su se alili da fasada, iako je svaki detalj drevnog zdanja bio uvijek doslovno obnovljen, sada izgleda poprilino drugaije od onog kako je izgledala prije (Rubini, 1879; Busconi, 1981:44). Iz unutranjosti su uklonjeni svi 'dekadentni' detalji baroka (kao to je bio sluaj i sa katedralama u Firenci, Pisi i Arezzu) kako bi se vratila 'izvorna ljepota' (Buscioni, 1981:45). Pri obnovi romanikih zdanja Partini je cijenio 'drevnost' (vetust), a prema njima je postupao 'nezainteresirano' i grubo. S druge strane, kada je obnavljao gotika zdanja doputao je sebi umjetniku slobodu, kao to je primjer sa katedralom u Sieni. Njegov interes za razne zanate je bio toliki da je ukraavao zdanja sa freskama, mozaicima, metalnim dijelovima, i sl. Moderni kritiari naglaavaju kako su u njegovim radovima naglaene prolost i sadanjost kao jedno te da je radio 'izvan povijesnog vremena u nekoj vrsti istovjetnosti metoda' (Buscioni, 108

1981:9). Mnogi njegovi radovi su proglaeni izvorno srednjovjekovnim, a povijesniari su ga rijetko kada spominjali kao arhitekta. Austrijska administracija u Veneciji je od 1815. do 1866. godine na sebe preuzela nekoliko velikih projekata, ukljuujui izgradnju eljeznikog mosta u luci. 1843. godine je dugoroni projekt obnove zapoeo u San Marcu, u Vojvodskoj palai. 1856. godine je osnovan poseban fond za San Marco, a za obnovu su se savjetovali sa Selvaticom. Njegove ideje za 'brigu' o zdanju su objavljenje 1859. godine (Dalla Costa, 1983:24), a ukljuivale su temeljito ojaanje zdanja te aramaturu od eljeza, kao i obnovu starih mozaika, kapitela te podnoja stupova. Za kapelicu Zeno iz 16. stoljea se smatralo da 'odudara' od ostatka zdanja te je predloeno njeno unitenje; 1860. godine je tu odgovornost preuzeo Giovan Battista Meduna (1810-80) koji je nakon poara 1863. godine ponovo sagradio i obnovio staro kazalite La Fenice u Veneciji u neorokoko stilu. Medina je nastavio raditi na sjevernoj strani San Marca sve do 1865., a na junoj sve do 1875. godine. Kasnije su predvieni dodatni radovi na zapadnom proelju te na podu od mozaika. Takvu obnovu su mnogi odobrili. Viollet-le-Duc koji je posjetio Veneciju 1837. godine je opisao kako se cijela graevina kree i puca te kako izgleda kao 'stari ponton koji e potonuti natrag u lagunu odakle je i doao' (Viollet-le-Duc, 1872,I:15). Nakon to je ponovno vidio crkvu 1871. godine, estitao je Venecijanima koji se nisu obeshrabrili, a obnovu je ocjenio bitnom kako bi se osigurala vrstoa zdanja, a time i njen dulji ivot.

7 Ouvanje (konzervacija) Nova svjesnost o povijesti te poimanje kulturalne razliitosti jest bit modernog ouvanja. Bellori i Winckelmann, iako su razmiljali na tradicionalan nain, su bili svjesni povijesnog znaaja drevnih umjetnikih djela. Do konkretnijeg razmiljanja dolazi u kritici antiko orijentiranih obnova crkava u Engleskoj 1790ih i u Francuskoj 1830ih te u doba romantizma. Tada su relativnost vrijednosti i postupno odustajanje od ideala te univerzalan odnos prema umjetnosti doveli do toga da se sve vie i vie naglaava umjetnikova osobnost i sloboda izriaja. U 19. stoljeu je kritika, sa Johnom Ruskinom kao predvodnikom, bila usmjerena na izgled stilistikih zdanja ija je obnova bila arbitrarna a graa usmjerena na povijesni izgled. Zahvaljujui Williamu Morrisu i Drutvu za zatitu drevnih zdanja pokret ouvanja se proirio diljem Europe: u Francusku, Njemake zemlje, Grku, Italiju, pa ak i na druge kontinente, npr. u Indiju. Iako je pokret zapoeo kao kritika, polako se ustoliio kao moderan pristup koji za cilj ima brigu za povijesna zdanja i umjetnika djela, a stoga je i glavni izvor kreiranja politike vezi odravanja i konzervativne obnove.

7.1 Naela ouvanja Johna Ruskina Kritika pokreta protiv obnove je bila usmjerena na arhitekte koji su predvodili obnovu optuujui ih za unitavanje povijesne autentinosti zdanja. Njihova borba je bila za zatitu, ouvanje i odravanje zdanja. Glavni protagonist pokreta je bio John Ruskin (1819-1900) ije su otro oko i zajedljiv nain pisanja uoavali i odbacivali svaki pokuaj obnove. Kao rezultat toga, u engleskom je jeziku rije 'obnova' imala negativne konotacije te je kroz neko vrijeme zamijenjena rijeju 'ouvanje', a sam pokret se nazivao 'pokret ouvanja'. Ruskin je na povijesno zdanje, skulpturu ili sliku gledao kao na jedinstvenu tvorevinu zanatlije ili umjetnika u odreenom vremenskom kontekstu. Takvo originalno umjetniko djelo je bio rezultat osobnog odricanja; bio je razultat osobnog vienja ljepote u prirodi, u kojoj je postojao odraz 109

Boga. Godine su doprinosile toj ljepoti; znakovi starosti su stoga predstavljali kljuan element objekta, a tumaili su se kao 'sazrijevanje' objekta u svojoj ljepoti kroz nekoliko stoljea. Nakon to su mu imuni roditelji priutili da se obrazuje, Ruskin je nastavio itati klasinu knjievnost i filozofiju, a posebno se zanimao za Thomasa Carlylea. Sa svojom majkom je mnogo prouavao Bibliju, a njegovi roditelji su htjeli da postane biskup. No, umjesto toga je postao kritiar umjetnosti i teoretiar; bio je jako dobar crta i slikar, kao i uitelj. Mnogo je putovao, a od toga je najvie vremena proveo u Italiji. Bogatstvo jezika je bilo vidljivo u njegovim zapisima punim ideja koje su esto bile polemine; u njegovim publikacijama se nalazilo mnotvo tema, ukljuujui umjetnost i arhitekturu, povijest i geologiju, drutvene i politike probleme. Njegovo glavno djelo, koje se ticalo umjetnosti, je bilo Modreni slikari u pet svezaka (1843-60), tri sveska Kamenova Venecije (1851-53) i Sedam svjetala arhitekture (1849). U srednjim godinama je postao skeptian u vezi dotadanjeg religijskog vjerovanja te mijenja stav po tom pitanju. Svoje knjievno stvaralatvo je zavrio sa autobiografijom Praeterita (1885-89) u kojoj njegov um putuje kroz razna mjesta u kojim je iskusio zadovoljstvo, a zavrava na vratima Siene gledajui 'krijesnice posvuda po nebu kako su izmjeane sa svjetlou, a ipak svijetle vie nego zvijezde'. Ruskin nije napisao teoriju ouvanja ve je procijenio vrijednosti i znaaj povijesnih zdanja i objekata mnogo bolje nego itko prije njega. Time je postavio temelje moderne filozofije ouvanja. Klasino djelo u kojem se najbolje vidi odnos prema 'obnovi' jest Sedam svjetiljki arhitekture. Ovo djelo predstavlja njegov doprinos raspravi o definiciji kvalitete i vrijednosti arhitekture openito, a veliki naglasak je stavljen na povijesnu vjerodostojnost. Svjetiljke, ili vodea naela, je Ruskin definirao kao sljedee: portvovnost, istina, mo, ljepota, ivot, sjeanje i pokornost. On i Scott su se razlikovali po tome to je Ruskin do kraja branio materijalnu istinu povijesne arhitekture. Orginalni spomenik, a ne njegova moderna kopija, je u biti bila batina jednog naroda te sjeanje na njegovu povijest. Inzistiranje na tome se svelo na pitanje to ini vjetinu kvalitetnom. Odgovor je bio: talent i produhovljenost stvaralatva. Sedam svjetiljki je Ruskin zamislio kao sedam osnovnih i glavnih zakona koje svaki savjesni arhitekt i graditelj mora potivati. uza naslov je dobio iz svog najdraeg psalma, 119: Tvoja je rije jedna svjetiljka koracima mojim, jedna svjetlost stazi mojoj... Tvoji ukazi zauvijek su moja batina; oni su radost srcu mome. Ja marljivo primijenjujem tvoje propise; to je za uvijek moja naknada.

Da bi se obnovilo povijesno zdanje ili umjetniko djelo, makar se u svakom sluaju 'vjerno' koristile metode povijesnih razdoblja, potrebno je mnogo novog materijala da bi se napravila kopija starog oblika. To je znailo unitenje jedinstvenog, autentinog djela koje je oblikovao prvotni autor, a koje je nagrizao zub vremena. Ruskin je stoga jauknuo u 'Svjetiljci sjeanja' u svojih Sedam svjetiljki:

110

Niti publika, niti oni koji vode brigu o javnim spomenicima ne razumiju znaenje rijei obnova. Znaenje podrazumijeva potpuno unitenje zdanja; unitenje nakon kojeg se ne mogu sakupiti ostaci; unitenje uz koje je priloen laan izvjetaj o unitenim dijelovima... Nemojmo dakle onda priati o obnovi jer je to La od poetka do kraja. Moete uzeti model zdanja kao to isto moete uiniti sa leem i va model moe imati ljuturu od starih zidova iznutra, isto kao to kostur moe posluiti kao kalup. S kojom prednou? Ne vidim ju niti me briga. No, staro zdanje je uniteno, i to vie i gore nego da je upalo u hrpu praine ili se istopilo u masi gline: vie je bilo sakupljeno iz opustoene Ninive nego to e ikada biti iz nanovo sagraenog Milana.

Razlikovao je zdanja od njenog arhitekonskog stila. 'Zdanje' je za njega predstavljalo graevinu koja je imala svoju primjenu, 'arhitektura' se naprotiv ticala onih osobina graevine koji su nadilazili uobiajenu upotrebu te su iz toga razloga imali uzvienije kvalitete. Definiciju daje u 'Svjetiljci portvovnosti': 'Arhitektonski stil je umjetnost kojom se ureuju i uljepavaju graevine koje je podigao ovjek, ma kakva njihova upotreba bila, tako da one pridnose mentalnom zdravlju ovjeka, njegovoj snazi i zadovoljstvu.' Time je naglasio umjetniko postupanje prema zdanjima koja su se cijenila radi svojih estetikih vrijednosti. Ruskin je bio prvi koji je stavio toliki naglasak na kienje u sklopu arhitekture. S druge strane, znao je da dobar stil zahtjeva dobro zdanje, pa iako je volio praviti razliku izmeu tog dvoje na njih je gledao kao na dva dijela koja tvore cjelinu. Stil zdanja je prouavao na razliitim nivoima: od prostorne i sastavne cjeline pa sve do najmanjih detalja i izbora materijala (Unrau, 1978). Kada bi govorio o propadanju i obnovi mislio je na zavrni dio, tj. na stilsko ukraavanje, a kada bi i zadnji dijeli ukrasa nestao, nikakva obnova ga ne bi mogla vratiti natrag.

7.1.1 Priroda gotike Poglavlje o 'Prirodi gotike' u Kamenovima Venecije nam prua uvid u njegova naela o stilu i nain na koji je procjenjivao srednjovjekovni pristup gradnji. Arhitektura se moe usporediti sa mineralima poto oboje moemo promatrati iz dva kuta; prvo, kod minerala imamo vanjtinu, tj. kristalni oblik, tvrdou i sjaj, a drugo, imamo unutranji oblik koji se tie rasporeda atoma. To on dovodi u vezu sa arhitekturom (vol. 2, VI:iv):

Na potpuno isti nain emo vidjeti da gotika arhitektura ima iste vanjske oblike i unutarnje elemente. Njeni elementi su jasno izraena mentalna nastojanja graditelja, a ona su: osobitost, naklonjenost raznolikosti i punoi, i mnogi drugi. Njeni vanjski oblici su iljati svodovi, nadsvoeni krovovi, itd. I osim ako nemamo sklop oblika i elemnata, ne moemo stil nazvati gotikim. Nije dovoljno da samo ima oblik ako ujedno nema i mo i ivost. Nije dovoljno da ima Mo ako ujedno nema i formu. Stoga neprekidno moramo zahtjevati sve od ovih karakteristika i definirati to je znai mentalni izriaj, a to je primjerena materijalna forma gotike arhitekture.

Osobine ili moralne elemente je deinirao na sljedei nain (poredani su prema znaaju): surovost, naklonost prema promjeni i prirodi, uznemirena mata, tvrdokornost i velikodunost. Arhitektonske ukrase (ornamente) je podijelio u tri skupine: 111

1. Ropski ornamenti, gdje radnik izvrava zapovijedi autorieteta koji ga intelektualno nadilazi. 2. Ustavni ornamenti, izvrna vlast koja ne posjeduje kvalitetu ima neku vrstu autonomije. 3. Revolucionarni ornamenti, u kojima izvrna vlast koja ne posjeduje kvalitetu nema pristupa. Prvu skupinu je obiljeila grka, ninivska i egipatska arhitektura gdje se ukraavanje odvijalo prema geometrijskim oblicima i pod strogim nadzorom. Drugu skupinu je obiljeila gotika arhitektura, a takav tip ukraavanja je proizaao iz unutranje slobode i matovitosti. Plemeniti karakter ukrasa nije bio izraz tadanjeg ozraja ve religijskih naela. Teu skupinu moemo pronai u doba renesanse, 'koja je unitila svaku plemenitu arhitekturu' (vol. 1, XXI:xiv). Kranstvo je prepoznalo osobnu vrijednost svake pojedine due, priznalo svoju nesavrenost i time se oslobodilo robovanja u iskonskoj kranskoj arhitekturi. Mehanika preciznost se treba ukloniti ako elimo radniku dopustiti da mata i razmilja i da pokua uiniti ita to je vrijedno injenja. ak i ako grijei, treba mu dopusititi da se razvija i da iznese svu velianstvenost koja moebitno lei u njemu. Kako se danas trebamo ponaati prema radniku ako elimo da nam uini zdrav i plemenit posao? Vrlo lako, kae Ruskin, tako to emo potivati jednostavna pravila: 'Nikada nemojte zahtijevati izradu ijednog predmeta koji nije potreban a u iju izradu nije ukljuena inovativnost. Nikada nemojte zahtijevati da se posao dovri zato da bude dovren ve isto iz plemenitih i praktinih razloga. Nikada nemojte ohrabrivati imitaciju ili kopiranje bilo kakve vrste, osim ako je u pitanju ouvanje zapisa velikih djela' (vol. 2, VI:xvii). Ruskin je pozvao ljude da odu baciti jo jedan pogled na staru katedralu:

Odite i pogledajte ponovo proelje stare katedrale, pred kojim ste se esto smijali neobinoj neukosti starih kipara: prouite jo jednom te rune demone i bezoblina udovitva, te surove kipove, neralanjene i krute; ali, nemojte im se rugati jer su oni znamen ivota i slobode svakg radnika koji je udario po tim kamenjima; sloboda miljenja te poredak na ljestvici bivanja, koji su takvi da ih nikakvi zakoni, nikakvi ugovori, nikakva milosra ne mogu osigurati; ali prvotni cilj cijele Europe mora biti da ih ponovo zadobije za svoju djecu.

Kada je bio u Amiensu, Ruskin je zakljuio da je vano da se posjetitelju osigura pravi pristup katedrali kako bi razumio smjetaj i nain na koji je arhitektura zamiljenja. Predloio je da se krene sa brda s druge strane rijeke kako bi do izraaja dola stvarna visina i odnos tornja i grada. Preporuio je da se pri silasku prema katedrali odmah krene prema junom krilu kako bi se doivjelo prekrasno iskustvo: 'osovine krila pobone lae zajedno sa krilima prostora za zbor i sredinjom laom ine predivnu grupaciju; takoer, na taj se nain bolje vidi stvarna visina apside je se pogled na nju otvara kada se kreete iz prostora pobone lae prema sredini sredinje lae, a odjednom je cijela vidljiva sa zapadnog kraja sredinje lae' (Ruskin, 1897,iv:8). Nakon to posjetitelji razgledaju unutranjost mogu izai ponovo van kako bi usporedili vanjtinu katedrale sa njenom unutranjou. Time dobivaju mogunost da vie cijene potpornje i are koji su izraeni kako bi se uredila unutranjost. Za vanjtinu francuske katedrale, osim za njen kipove, se esto govori da izgleda kao da je sa krive strane, 'na kojoj se vidi kako izgleda unutranjost koja je sa prave strane katedrale'. 112

7.2.1 Seoska podruja Cijeloga ivota je Ruskin volio prirodu i divio joj se; za nju je smatrao da je prikaz savrene ljepote te da se u njoj nalazi Boje prisutstvo. Posebno se divio planinama, kristalima i mineralima, a njima je i posvetio etvrtu knjigu Moderni slikari (1856). Njegova djela su bila bitna za oivljavanje ljepote krajolika, a posebno kako bi itatelji mogli odrediti i analizirati neke od vanijih ideja. U mladosti je na njega utjecala ljubav Williama Wodswortha (17701850) prema Lakeu Districtu i njegov opis skromnih seoskih koliba koje kao da su izrasle iz kamena na kojem su sagraene te 'postale dijelom zakona ivota stvari'. Na taj nain je Wodsworth izrazio mirnou prirode ijim putem su njeni stanovnici kroili generacijama (Wodsworth, 1835).

Prebivalita i nadograene sporedne kuice su u veini sluajeva zadrale boju kamena od kojeg su izgraene; no esto su se prebivalita, ili kue u sluaju poara, kako su ih esto nazivali, razlikovali od tale po tome to su bile obukane ili okreene. No poto se stanovnici nisu previe trudili obnavljati boju, kua bi pod utjecajem vremena nakon nekoliko godina postala iarana. Vlasnitvo nad kuom se prenosilo s oca na sina, a obojica su bili iste profesije, iako su se okolnosti znale i promijeniti pa su se stoga bez ikakve povezanosti dogaale nove promjene. Kue su bile prilagoene potrebama novih stanovnika, a kako su bile u njihovom vlasnitu, ureivali su ih prema svom gutu.

U svome ranijem djelu, Poezija i Arhitektura, Ruskin je opisao i usporedio osobine naroda koje se tiu arhitekture koliba i vila u Engleskoj, Francuskoj, Italiji i vicarskoj. Posebno znaenje je pridavao 'starosnoj vrijednosti' i 'jedinstvu osjeaja, temelju sveg milosra, sutini sve ljepote'. Uvidjevi kako prolazna ljepota engleskih koliba djeluje na ovjekovu matu, zaalio je to e se sruiti u svrhu daljnjeg razvitka. Gorljivo se zanimao se za jednostavne oblike umjetnosti koje je jako cijenio, a to se najbolje vidi na slijedeem primjeru. Dok je promatrao gnijezdo zimovke, 'gotikog gospodara krajnje otmjenosti i neobinosti' zakljuio je da je gnijezdo napravljeno uz veliko zadovoljstvo te da ima 'konanu svrhu' ukras (Ruskin, 1872). Ovakav nain pravljenja gnijezda je vidljiv u arhitekturi starih kua u Strasbourgu koje su raene prema odnosu potreba-okolina, pruajui mnogo zadovoljstva seljacima. Ruskin je smatrao da pri gradnji zdanja svaki arhitekt ili graditelj mora dati najbolje od sebe te se odrei svih drugih zadovoljstava koji su nevezani uz arhitekturu. To ukljuuje upotrebu lokalno dostupnog materijala, ali tako da se izabere najbolji mogui kako bi se to vie dopridonijelo esetici i trajnosti zdanja.

7.3.1 Ljepota i slikovitost 'Ljepota' je predstvaljala bit Ruskinovog ivota i to zbog svoje unutarnje skladnosti i mirnoe. Savrena ljepota postoji u Bogu, a kao njego odsjaj je nalazimo u prirodi i umjetnosti. Ljepotu je podijelio na 'karakteristinu' i 'ivotnu'. Prvu obiljeavaju oblici i njegove kvalitete, kao to su zakrivljene linije, a druga se tie izriaja, sree i ivotne energije. U arhitekturi je smatrao lijepima one oblike koji potjeu iz prirode jer je smatrao da ovjek sam nije sposoban proizvesti ljepotu. Antika arhitektura se nije temeljila na oponaanju prirode, osim kod 113

korintskih stupova, te stoga nije zadovoljila naela ljepote. Arhitektura resensanse je u biti imitacija antike te ju je stoga odbacio, osim djela Michelangela i Raphaela. S druge strane, gotika, napose talijanska gotika, se u potpunosti bazirala na prirodnim oblicima. U njoj su skulpture i ukrasi zamiljeni kao sastavni, a opet podreeni, dijelovi zdanja. Detalji su napravljeni ovisno o daljini iz koje se gledaju, reljef je napravljen dovoljno zasijenjen, a raznolikost se postigla pomou prirodno obojanih kamenja. Ruskin je takoer bio osjetljiv na razliite tipove gotike, pa je usporeujui Giottov zvonik i katedralu u Salisburyu napisao:

Kontrast je doista udan, kao da se moe lako opaziti izmeu sivih zidova koji se izdiu iz trave, kao da su tamna i pusta kamenja koja se izdiu iz zelenog jezera, a njihove pukotine pune plijesni, i trostrukog svijetla bez ara ili nekog drugog ukrasa osim gnijezda lastavice na njihovim visinama, te svijetle, glatke, osunane povrine svjetleeg jaspisa, spiralnih pukotina i bajkovitih ara koje su tako bijele i kristalne, a opet tako slabog odsjaja da im se trag jedva raspoznaje u blijedilu tame uskrnjeg neba; ta mirnoa visinskog alabastera, obojanog poput jutarnjeg oblaka i udubljenog poput koljke. (IV:xliii)

Rije 'slikovito' se esto koristi kada se govori o ruevnim zdanjima, a ponekad ak ima znaenje 'opeg propadanja'. Ruskin je to nazivao 'nametnikom uzvienou'. Za njega je znaenje rijei slikovito predstavljalo kombinaciju ljepote i uzvienog koja se izraavala u razliitim osobinama i namjerama umjetnosti. Gotika skulputra je bila slikovita radi mnotva sjenki koji su se prikladno uklopili u kompoziciju, dok s druge strane, antika skulptura, kao ona u Partenonu, nije bila slikovita jer je upotrebljavala sjenke kako bi se dobili jasni obrisi predmeta. Sluajna i ruevna slikovitost u povijesnim zdanjima nije bila glavna osobina; zdanje je zadobivalo osobine pomou 'plemenite slikovitosti', 'zlatne boje vremena'. Poto je zdanje 'bilo u svojim najboljim godinama' nakon 4 ili 5 stoljea, pomno se birao materijal za izradu kako bi odolio zubu vremena. 'Svjetiljka sjeanja' je bila kulminacija Ruskinovog razmiljanja o povijesnoj arhitekturi, osobito o vezi nacionalnog znaaja i njegove uloge u povijesti drutva. Istaknuo je da ako elimo neto nauiti o prolosti i ako elimo da nas se sjeaju u budunosti, potrebno nam je sjeanje, potrebno nam je neto to emo pridodati naem sjeanju. Zajedno sa poezijom, arhitektura je bila jedna od 'osvajaa' vremena, a Ruskin je rekao da imamo neke dunosti prema njoj: kao prvo, da stvorimo arhitekturu takve kvalitete koja e postati dio povijesti, i kao drugo, 'da djela prolosti sauvamo kao najvrijedniju ostavtinu' (VI:ii). Kada je razmatrao pitanje emocionalne vrijednosti, Ruskin je na 'kuu dobrog ovjeka' gledao kao na utjelovljenje vlasnika, njegovog ivota, ljubavi, nemira i osjeaja. Ona je za njega predstvaljala veu uspomenu nego to bi se mogla stvoriti pri izgradnji neke crkve, a zadaa njegove djece i nasljednika je bila da se brinu za nju, da ju tite i ouvaju. Takoer je to smatrao i zadaom kranstva; Bog je prisutan u svakom kuanstvu, a unitavanje Njegovog oltara bi predstavljalo bogohuljenje. Shodno tome, kua pripada prvom graditelju; nije naa, iako pripada i njegovim potomcima, a naa zadaa je da ju ouvamo, zatitimo i predamo onima koji dolaze nakon nas. Nemamo prava liiti budue generacije ikakvih koristi jer je jedna od temeljnih osobina ovjeka da se osloni na prolost. to su dalji i to su vei ciljevi koje si postavimo to nam je potrebno vie samoodricanja i skromnosti kako bismo prihvatili da bi ishodi naih nastojanja trebali biti dostupni onim koji dolaze nakon nas. Arhitektura i njena relativna trajnost stvaraju neprekidnost kroz razne prijelazne dogaaje tako to spajaju razliita razdoblja i dopridonose osobnosti naroda. 114

SLIKE Slika 6.19 Okrugla crkva u Cambridgeu (The Round Church of Cambridge), koju je 1845. godine obnovio A. Salvin, odraava smjernice crkvenog drutva. Kanonikim je krovom zamijenjen prijanji u obliku tornja. Slika 6.20 Zamisao sir G.G. Scotta o obnovi sredinjeg tornja katedrale u Durhamu (Stolni kaptol u Durhamu) Slika 6.21 Unutranjost katedrale u Durhamu. Prikaz ukljuuje detalje koje je dizajnirao sir G.G. Scott Slika 6.22 Zapadno proelje katedrale u Durhamu. Sadanjost. Slika 6.23 Sir G.G. Scott je dizajnirao sredinji toranj katedrale u Chichesteru. Toranj je ponovno sagraen nakon to se stari uruio 1861. godine. Slika 6.24 Prijedlog Friedricha von Schmidta (1825-91) za tornjeve katedrale sv. Stjepana u Beu. Nakon to je 1863. godine imenovan nadzornikom, proveo je dugotrajnu obnovu, no samo je jedan toranj sagraen. (Osterreichische Nationalbibliothek, Be). Slika 6.25 Proelje katedrale u Firenci je podignuto prema nacrtu Emilija de Fabrisa koji je izabran na natjeaju 1868. Slika 6.26 Obnovu katedrale u Sieni je predvodio G.D. Partini od 1865. godine pa do svoje smrti 1895. godine. Obnova je ukljuivala renovaciju skulpturalnih dijelova zapadnog proelja. 6.27 Odabrane skulpture iz katedrale u Sinei su postavljene u Museo dell'Opera Metropolitana koji je osnovan 1870. godine. Slika 7.2 Koliba u Buttermereu u Lake Districtu koju je William Wordsworth opisao u svom djelu 'Guide to the Lakes' (Vodi do jezera) 1835. godine. Slika 7.3 John Ruskin je arhitekturu katedrale u Salisburyu, koju krase sjevernjaki izgled sivih zidova, opisao kao uvelike drugaiju od mediteranskih zgrada. Slika 7.4 Giottov zvonik u Firenzi je za Ruskina predstavljao primjer ' iste uzvienosti alabastera nalik na planinu'. STR 1. (1) Antiki samostan u Delhiju, Indija. Ostaci prijanjih struktura su iskoriteni kako bi se pokazala nadmo novih valdara nad prethodnim. (2) Detalj koji prikazuje kip konja (Dioscury) na ulazu u Capitol hill (Kapitol ili Kapitolij) u Rimu. Nanovo je otkriven u kazalitu u Pompeju te je obnovljen pod vodstvom D. Fontana 1583. godine. Cilj je bila estetika obnova na temelju ideje o vjerojatnom izgledu originala. STR. 2 Michelangelo je dizajnirao crkvu Gospe od Anela (Santa Maria degli Angeli) kao dio antikih Dioklecijanovih kupelji u Rimu. STR. 3 (1) Nedovrena unutranjost katedrale Cologne. Mnogo se oekivalo od nje, no jednom kada je dovrena pokazalo se da njena unutranjost ne odudara od ostalih. (2) Zapadno proelje katedrale u Durhamu. Sadanjost.. 115

STR. 4 (1) Ulazni toranj Zwingera u Dresdenu. Obnovljen je i rekonstruiran nakon to je pretrpio tetu u II. svjetskom ratu. (2) Zvonik svetog Marka u Veneciji se uruio 1902. godine te je po dizajnu L. Beltramija obnovljen tako da nalikuje izvornom obliku (come era i dov' era). Smatralo se da je toranj bitan za cjeloukupnu sliku Venecije. STR. 5 Crkva Santa Maria della Consolazione (1508-1604) u Todiju, sredinja Italija. Predstavlja genijalnu interpretaciju renesansnog ideala sredinje graevine. Umjetniko djelo jest rezultat kreativnog procesa koji svako djelo ini jedinstvenim u povijesti. STR. 6 (1) Arhitektura odreuje tektonsku strukturu te ju uzdie do razine umjetnosti. To se vidi na primjeru Masjid-i Jame u Isfahanu: otmjenost prostora i povrina ini ovu graevinu umjetnikim djelom arhitekture. (2) Proelje katedrale u Wellsu je prema zamisli izgraeno zajedno sa kipovima, a ta je jedinstvenost izraena u svim njegovim elementima. Zbog toga bi svaka intervencija, poput ienja ili dodatnih podupiranja, trebala uzeti u obzir ovo jedinstvo. Uklanjanje kipova iz njihovog konteksta bi uzrokovalo tetu arhitektonskom i povijesnom jedinstvu katedrale. STR. 7 (1) Zidna dekoracija u Shah-i-Zindehu, monumentalnom groblju u Samarkandu. Tesserae (kocke, kvadratne ploice) mozaika kroz zajednitvo oblikuju umjetniko djelo. Popravci se obavljaju tako da se potuje original. (2) Dio stupova Hrama C u Selinunteu je ponovno podignut pomou razruenih djelova 1950. godine. Brandi to nije odobravao jer je smatrao da je jedinstvo ionako ve narueno, posebno zato jer su se dijelovi deformirali tijekom dugotrajnog leanja na tlu. STR. 8 Pompejska slika na zidu zajedno sa sloenom prostornom konstrukcijom. Unutranja prostornost takve dekoracije moe predstavljati bitan odnos prema arhitektonskom prostoru. STR. 9 Semper Opera u Dresdenu je nanovno sagraena 1980. godine. Predvorje predstavlja primjer rekonstrukcije sa mnogobrojnim obrisima koji su dobiveni paljivim istraivanjem arhive i terena kao to je bio sluaj sa nekoliko obnovljenih projekata u bivoj NDR (Njemaka Demokratska Republika). STR. 10 Katedrala Nae Gospe od Kazana na Crvenom trgu u Moskvi. Rekonstruirao ju je O. Zuhrin 1990ih godina. STR. 11 (1) Crkva Humor u Moldaviji je jedna u nizu samostana u istonoj Rumunjskoj sa vanjskim muralima. Crkve su prvo bile uvrtene u internacionalnu kampanju za obnovu 1970ih, a od 1993. godine su stavljene na listu Svjetske batine. (2) Kupola damije Madar-i Shah u Isfahanu je primjer obnove u sklopu tradicije. Zbog razbijenih crijepova koji su umjereno obnovljeni, damija izgleda kao da se nita na njoj nije diralo. STR. 12 (1) Klasina zamjena crijepova na ulazu u Masjid-i Shah, dananji Masjid-i Imam u Isfahanu. (2) Mauzolej Taj Mahal i okolni vrtovi su obnovljeni na poetku 20. stoljea tijekom predsjedanja vlade lorda Curzona. 116

(3) Detalj sa Taj Mahala na kojem se vidi fini runi rad u mramoru. STR. 13 (1) Problemi sa ureenjem i zatitom povijesnog grada Hyderabada 1979. godine. (2) Povijesni centar Recifea u Brazilu. Uloeno je mnogo truda kako bi se unjeli noviteti nakon razdoblja zanemarivanja u 1990im. Zgrade su arko ofarbane kako bi se privukli potencijalni ulagai. STR. 14 (1) Povijesni centar Bologne je poznat po svom planu obnove iz 1970ih. Ouvanje sigurnosti i obnova povijesne grae su se opravdali na nain da se pozvalo na 'drutevnu obavezu' prema stanovnicima. (2) Glavni ulaz i izrezbarena kupola damije Gur-i Amir (1404) u Samarkandu. Obnovljena je 1996. godine u sklopu obljetnice Timura. Kao i kod ove damije, u kojoj se nalazi Timurova grobnica, kod mnogih je povijesnih graevina u Samarkandu izbjegnut utjecaj urbane grae kojom su okruene. STR. 15 (1) Detalj sa knjinice Celsius. Izbjegava se doslovno kopiranje detalja sa originala, iako ga novi dijelovi, koji su napravljeni od gipsa, oponaaju. (2) A. Bruno je utvrdu Vauban u Nimesu obnovio tako da je od zatvora napravio sveuilite. To je postigao tako to je neprobrojnu strukturu zatvora spojio sa urbanom graom. Ideja je bila da se ouva sijeanje na prolost, no ujedno da se utvrdi novi ivot. (A. Bruno, 1991.) STR. 16 Opatija fonatan (Fountains Abbey), Engleska: ove 'prirodne' ruevine su cjeloviti dio vrta iji je izgled bio aktualan tijekom 18. stoljea.

7. 1. 4. ISTINA I USPOMENA Ruskin je mrzio imitacije, graevinski materijali i metode gradnje morali su biti vjerodostojni, a kreatorova namjera je bila najbitnija. Promicao je tradicionalne vjetine jer se bojao da e industrijalizacija otuiti ovijeka od zadovoljstva u njegovu radu, a rezultat bi prema tome ostao prazan i uz manjak ivota i rtvovanja. U njegovim pismima su stranice i stranice ljutnje zbog gubitka obiteljskih umjetnikih radova, unitenja Giottovih freski u Pisi, nadogradnje povijesnih zgrada u Veroni, obnove Ca' d'Ora u Veneciji, pa i zbog rezanja i ienja Giottova zvonika. to bi se onda trebalo uiniti da se te zgrade obnove u skladu s povijesnim vrijednostima? U lipnju 1845. godine, Ruskin pie svome ocu Htio bih sljedee. Neka se na najbolji mogui nain pobrinu za sve to imaju, i kada dodju do granicemogueg ouvanja, neka puste da propada centimetar po centimetar, bolje nego da prerauju. Ova fraza koju kasnije ukljuuje u Svjetlo uspomene, skoro pa je postala njegovim zatitnim znakom. Ruskin je volio koristiti ekstremne izraze u svrhu objanjavanja bitnog; ovdje, nije mislio da se neka stara zgrada ne treba obnoviti. Naprotiv, preporuio je odravanje, kao William Morris nakon njega, u svrhu izbjegavanja nunosti restauracije, koja se preesto radila kao izgovor za izmjene:

Pogledaj jednu staru zgradu kojoj je potrebna briga, titi ju najbolje to moe, i pod svaku cijenu, od svih utjecaja dislapidacije(dilapidation). Prebroji kamenje kao to bi dragulje na kruni; ogradi podruje kao to bi opkoljeni grad, povei zidove eljezom gdje su popustili, postavi drvenu gredu gdje propadaju. 117

Ruskin je bio zabrinut zbog novog razvitka urbanih zona, i zbog gubitka identita starih gradova ukoliko zgrade budu unitene radi novih trgova i irokih ulica. Upozoravao je protiv lanog ponosa takvih postupaka. Povijesni grad nisu inili samo pojedini spomenici, ve je on bio ansambl razliitih tipova zgrada, prostora i detalja.Naglasio je da interes povijesnih gradova u zemljama poput Francuske i Italije ne ovisi toliko o bogatstvu pojedinih izloiranih palaa, ve o zbrinutoj i sjajnoj dekoraciji i najmanje kue njihovih ponosnih perioda. U Veneciji, neki od najboljih primjera arhitekture mogu se nai na uskim stranama kanala, to su esto male dvokatne ili trokatne graevine. 1854. godine Ruskin je bio pozvan da odri govor na otvaranju nove Kristalne palae, te je iskoristio priliku da apelira u svrhu umjetnikih djela i povijesnih zgrada. Nije bio toliko zabrinut zbog novih ulica i bulevrda koji su se poeli raditi u Parizu, jer su imali osebujan karakter sjajne velianstvenosti, ali bio je ozbiljno zabrinut zbog njihovog efekta u povijesnim gradovima u cijeloj Europi. Spomenuo je stare normanske kue u Rouenu, koji je trebao biti potpuno obnovljen i proien u poretku koji prati novine suvremenih hotela i ureda. Takoer je u potpunosti osudio restauraciju najznaajnih katedrala Francuske unutar Drugog Carstva; iako je to toboe napravljeno sa matematikom tonou i odlinom vjetinom.

7. 2. RAZVOJ KONZERVATORSKE POLITIKE U ENGLESKOJ Ruskin je predloio jednu organizaciju iji bi lanovi izvjetavali o stanju povijesnih zgrada diljem cijele zemlje, te fond za kupnju onih koje su ugroene, ili za asistiranje i savjetovanje vlasnika o njihovom odravanju, te plaanje 25 funti da bi se ono zapoelo. Druvo starina raspravljalo je o toj ideji, a u opticaju je bio dokument koji se bazirao na principima konzervacije, rae nego restauracije starih crkvi. Crkveni autoriteti su meutim smatrali to uvredom namjenjenu onima koji su napravili najbolje to su mogli da bi Boja kua za Njegovu slavu bila ureena radi sve veeg broja populacije. Iako su arheoloka drutva egzistirala u skoro svim djelovima zemlje, jo uvijek je postojao mali ineres za uplitanje u konzervacijske aktivnosti. Rasprava je bila zapravo poetak, i govornici u arhitektonskim i arheolokim drutvima poeli su pridavati panju nainima na koji se izvodila restauracija. U Leicesteru, u oujku 1854. godine, Henry Dryden dao je sljedei definiciju:

Restauracija je definirana tako da se neto stavlja na mjesto u drugaijem stanju od onog u kojem je naeno, ali u opet slinom stanju kakvom je nekada bilo. Mnogi, zajedeno s gospodinom Ruskinom, poriu da postoji neto kao to je restauracija, meutim sloili se mi s gospodinom Ruskinom ili ne, javno miljenje je da se te stare zgrade trebaju koristiti za javne svrhe, s tim miljenjem se ja srdano slaem; i evidentno je da ukoliko budu tako koritene, popravci su esto nuni, a u nekim sluajevima i rekonstrukcije. Princip koji ja zastupam jest da ne budu napadnute varkama.

On se sloio s principom zbrinjavanja autentinosti, i tu ne bi trebalo biti sumnje, ali je i vjerovao da crkve i dalje trebaju biti u uporabi. Predloio je da se ne pokuavaju vraati u originalne forme, kod kojih se esto samo djelomino rabi izvorno, ve da sadraj bude to blie najboljem. Smatrao je da se treba uporabom cementa nastojati integrirati oteeni dio 118

struktura, bez da ih se demontira, da se struganje treba izbjegavati, a radikalnije metode je kritizirao. Konzerviranje povrina sa dekorativnim slikama i fragmentima dekorativnog stakla bilo je preporueno. Uzimajui u obzir omiljeni moderni stil podudaran s gotikom 13. stoljea, on se trebao odgovarajue koristiti tako da se ne stvori kontroverzna i konfuzna situacija; Dryden je dao primjere kako da se izbjegne restauracija, na primjeru zgrada sa visokim krovovima 14. stoljea, te na zidovima iz 15. stoljea.

7. 2. 1. SCOTTOVA REAKCIJA NA RUSKINA Nakon to je proitao Svjetlo uspomene Scott je smatrao da je Ruskin daleko iza njega u pogledu konzervacije. Smatrao je da je odbijanje restauracije prikladno u sluaju antiknih skulptura ili unitenih struktura, ali naglasio je da zgrade koje nisu samo spomenici, nego su u uporabi, kao to su crkve, ne mogu ostati bez popravka s vremena na vrijeme. U drugu ruku, teta je ve nainjena kroz povijest. 1862. godine prezentirao je podui dokument na sastanku organizacije RIBA razvijajui argument vie u detalje, te koristei Ruskinove principe to je vie mogue. Podijelio je drevnu arhitekturu i arhitektonske ostatke u 4 kategorije: 1. vie antikni , kao to je npr. Stonegenge 2. ostaci crkvenih i sekularnih zgrada 3. zgrade u uporabi 4. fragmentirani drevni ostaci uklopljeni u modernije zgrade Naglasio je da zadnja kategorija ukljuuje vrijedne fragmente kune arhitekture, to je bilo od odline praktine vanosti za studente. Nije mislio da 1. kategorija predstavlja neke specijalne probleme. Dok je 2. kategorija trebala hitnu akciju kod naglog propadanja struktura izloenih vremenu. Ovdje je preopuio Ruskinov recept zatite vrhova zidova; gradnju gdje je nuna, povezivanje unutar okna ili podupiranje su apsolutno nuni, ali sve se mora raditi tako da se ne mjenja originalni izgled i pitoresknost ostataka, te je dodao da ako su potrebni ikakvi novi radovi, bilo bi najbolje da je novi dio grub ili neotesane povrine, te od starih materijala, a ne da se sakrije, rae se treba napraviti jasnu i vidljivu promjenu koja je tu samo da bi podupirala originalnu strukturu. Kao i kod zgrada u uporabi, sloio se s Ruskinom da bi cilj trebao biti odrati najbolju moguu vrijednost drevnog rada netaknutom, ali je i priznao: Mi smo svi zloinci!. Da bi izbjegao restauraciju koja rezultira potpunom prazninom, u takvom redu koji osigurava da zgrada zadrava maksimum od povijesnog materijala, on meutim preporuuje da bi bilo idealno kada bi restauracija bila izvedena izvana s ukusom i u stupnjevanoj maniri...bolji dojam ostavlja kada su intervencije male negoli kakvo veliko ureenje. Smatrao je da je nuno poduzeti rad u mali kontrastima nego veima, a da arhitekt treba napraviti elaborat i pod apsolutno mjerene crtee sa zabiljeenim opisima svih nalaza te sve ono to se moe zakljuiti iz evidencije pridobivenog, da moe na kraju napraviti (s vie ili manje tonosti) na papiru restauraciju izgubljenog ili djelominu otkrivenog dizajna, koji e u bilo kojem sluaju biti koristan, te koji e biti od koristi ako restauracija bude de facto u budunosti odreena.

7. 2. 2. RIBA SMJERNICE 119

U diskusiji koja se vodila unutar RIBA-e, George Edmund Street (1824-81), restaurator York Minstera, unaprijed je istaknuo vanost osobne ukljuenosti arhitekta u sve faze detaljnog nadzora zgrada. Bilo je nemogue temeljito shvatiti zgradu dok se nije izmjerilo i nacrtalo svaki njen dio. Prepustiti nadzor slubeniku bila je ozbiljna pogreka. Dok se divio sjajnoj energiji, aru i vjetini francuskih strunjaka, njihovom odlinom katalogiziranju, te vrijednim izvjeima Merimeea, Street je naglaavao da e biti velika teta ako se britansko arhitektonsko blago povjeri u ruke Vlade. Dokaz mu je bila jasna demonstracija sistema restauracije na veliko u Francuskoj. Smatrao je vanim da legalni uvari crkvi, biskupi, arhiakoni i seoski dekani, trebaju znati prepoznati profesionalce kada budu izvodili restauraciju. Meutim, George Goldwin smatrao je da Britton i Ruskin ipak nisu bili uspjeni u svojim nastojanjima, a vrijeme je sada trebalo biti zrelo za ukljuenost Vlade. Na kraju Vijee RIBA-e je odgovorilo imenovanjem Odbora radi pripreme serije praktinih pravila i prijedloga za tretiranje povijesnih zgrada. 1865. godine skup praktinih pravila i prijedloga je publiciran pod naslovom Konzervacija starih spomenika i ostataka. Bio je podijaljen u dva dijela: Osnovni savjeti za izlaganje i obnovu starih graevina i Savjeti za radnike angairane na popravljanju i obnavljanju starih graevina, i bazirao se preteno na Scottovom lanku. Preporuke su ukljuivale paljivo arheoloko i povijesno vrednovanje, te mjerne crtee i fotografije prije nego to se i odlui izvoditi bilo kakve izmjene. Posebna briga dana je svim periodima, spomenicima, slikama, vitrajima i freskama. Svaka zgrada ima povijesnu vrijednost i to e nestati ako ona bude unitena. Sve to moe imati bilo kakvu vrijednost, kao to su npr. fragmenti dekorativne buke, vitraji, detalji metalnih montaa i natpisa, treba biti konzervirano in situ. Struganje starih slojeva je zabranjeno, cement je bio preporuen za konsolidaciju i nadomjetanje izgubljenih kamenih dijelova. Bijeli schellac22 te solucija stipsa i sapuna bili su preporueni za kamenu konsolidaciju. Sljedee Streetove preporuke odnosile su se na to da bi bilo poeljno izbjei ponovno bukanje jer bi trebalo prikazati povijest tkiva sa njegovim uspjenim alternacijama to je jasnije mogue. Bilo je, meutim, jo nekih dugotrajnih utjecaja Camebridge Cambem Drutva u razrjeenju prepreka na podstavama zida, plonika, galerija, crkvenih klupa, modernih zidova, pregrada, te svega onog to moe sakriti neki vrijedniji rad. Dokument je pridonio novom pristupu konzervacije povijesnih zgrada, iako su neke od tehnikih preporuka, kao to je uporaba cementa u kamenoj konsolidaciji, kasnije prouzroili ozbiljne probleme. U periodu kasnih 1860-ih do 1870-ih aktivno se raspravljalo o restauraciji i anti-restauraciji. U tome je i Scott je sudjelovao, ali se naao meu optuivanima. 1877. godine njegove rijei su bile citiranje u svrhu njegove osude u lanku Potpuna restauracija autora Rev. W. J. Loftiea. Scott je odgovorio sa svojim lankom Potpuna anti-restauracija u kojoj je osudio Loftiev rad te spomenuo njegovu posveenost konzervaciji. 1874. godine Ruskinu je ponuena Zlatna medalja RIBA organizacije, ali on ju je odbio s obrazloenjem da je toliko unitenih umjetnikih radova diljem Europe, pa mu se inilo neprimjerenim davati ili primati zasluge, za sve to se dogaalo s Milou i Dostojanstvom Britanske Krune.

7. 2. 3. ANTI RESTAURACIJA Ruskinove su se misli postepeno irile i mnogi su ih preuzimali, a 1877. godine osnovne toke sumirao je Sidney Colvin (1845-1927), profesor umjetnosti na Camebridgeu, u svojoj knjizi Restauracija i anti-restauracija. On je smatrao zgradu umjetnikim djelom, ali razliitim od statue stvorene u jednom vremenu; zgrade, umjesto toga mogu izlagati djelovanja mnogih
22

smola/vosak za poliranje drvenih povrina-ne pie u knjizi,izvor - internet

120

promjena snaga, i to vie nose oznake takvih snaga, to je vee njihovo povijesno znaenje i utjecaj. Referirajui se na Ruskina, Colvin je izjavio da zbog svoje starosti i slikovite vrijednosti, povijesne zgrade imao dvostruku dra; koja podrazumjeva, kao prvo, da je stara vjetina izrade u arhitekturi davala puno ljepe rezultate nego li nova; a pod drugo, to je bilo puno zanimljivije i prizivalo uzvienije misli. Colvin je optuio obnovitelje da ne potuju pravi povijesni smisao, te je citirao pisca koji je rekao da jedna stara crkva esto nije jedna, ve mnogo crkvi u jednoj. Takoer je smatrao da je suludo unitavati kasnije slojeve i strukture pod izlikom arheolokog istraivanja, obrednih obiaja, umjetnikog kontinuiteta ili pak pod izlikom popravka. Uputio je na nedavni prijevod lanka Viollet-le-Duca O restauraciji u kojem je restauracija priznata kao ok za zgradu, te je inzistirao da se provede svako mogue istraivanje, zbog vrijednosti integriteta strukture i kontinuiteta njegove povijesti.

Pravi ljubitelj umjetnosti moe vidjeti vrlinu jednog stila bez da ga zasljepljuje vrlina drugog stila. On potpuno razumje da nadahnuti sistem arhitekture Srednjeg vijeka tijekom svojih organskih perioda puno vie ljepi i vaniji od sistema sedamnaestog i osamnaestog stoljea, te priznaje da povijest esto time ostavlja peat na tetu umjetnosti, a to arhitekturi, u gomilanju povijesne vrijednosti, esto unitava umjetniku vrijednost. Ali on svejedno moe vidjeti da je Queen Ane dizajn bogat, dobrih proporcija, te prikladan za razliitu uporabu, posebice u dekorativnoj drvenariji; te e rae imati taj originalan proizvod tog vremena, nego imitaciju srednjevjekovnog proizvoda.

Onaj koji je sljedio istu liniju misli Colvina bio je John James Stevenson (1832-1908). kotski arhitekt zapamen najvie po kolskim zgradama u Queen Ane stilu, bio je potpuno okiran restauracijom izgubljenih djelova u kojima je ta razlika izmeu starog i novog bila neprimjetljiva. Kao primjer naveo je svoj obilazak Sainte Chapelle u Parizu voen od strane Violleta-le-Duca. Opisujui resturaciju i preslikavanje nekih polikromnih nia Viollet-le-Duc opisao ih je kao nenamjerno zabavne; nakon to se djelovi restauriraju imitirajui staru boju, ponekad je nuno potpuno ih prefarbati, ali tako da se boja novog i starog rada ne podudaraju. Smatrao je da je dokumentacija nekog predmeta koja je iz kasnijeg datuma od vremena iz kojeg on navodno pripada, bila prije tetna nego korisna: bila je varljiva i falsificirana, te se referirao na Catlyla koji je istakao njegovu apsolutnu naklonost za autentinost, i doprinjeo zavretku ove vrste zavaravanje u podruju literature. Takoer je naglasio primjer Elginove zbirke skulptura koju su kipari htjeli ranije dopuniti i restaurirati, ali su sada sprijeeni to raditi od strane vlastite kulture. Stevenson je napao rad Sir Edmonda Becketta (Lord Grimthorpe) i njegovu rekonstrukciju zapadne strane St. Alban Abbey, optuivi ga da unitava vaano povijesno vrelo. Beckett mu je odgovorio, odbijajui prihvatiti bilo kakvu kritiku. Ranije je Stevenson kritizirao i Scotta zbog njegovih nacrta iste zgrade, a Scott je poprilino iznenaen dao podui odgovor. Beckettovi planovi su zaista izvedeni, putajui da se moe uivati u vanjtini crkve.

7. 3. WILLIAM MORRIS i SPAB 5. veljae 1877. godine publicirano je pismo Williama Morrisa (1834-1896), u The Athenaemumu gdje se suprotstavlja destruktivnoj restauraciji i zalae za udruivanja u svrhu ouvanja povijesnih graevina: 121

Moje oko je upravo shvatilo pojam restauracija na jutranjem papiru i gledajui ga poblie prepoznao sam ga na Minster Tewkesbury provedenoj od strane Sir Gilberta Scotta. Svejedno sad je prekasno za uiniti neto da bi se spasilo, to nam je jo prekrasno i povijesno ostalo od graevina po kojima smo nekada bili poznati? Zar ne bi ve jednom bilo od koristi da to prije postavimo na noge jednu organizaciju koja bi npr. nadgledala i titila te ostatke koji su bez obzira koliko ve oskudni postali, jo uvijek divna blaga, i vie nego cijenjena u dananjem svijetu, kada su novonastale znanosti ive povijesti postale dominantne u naim ivotima.

Drutvo za zatitu antiknih graevin SPAB je formalno utemeljeno na sastanku 22. veljae 1877. godine. Meu prvim lanovima Drutva bile su mnoge istaknute linosti, kao to su Carlyle (koji je poslao poseban apel za Wrenovu londonsku crkvu), Ruskin, Sir John Lubbock, Lord Houghton, profesor Sydney Colvin, Edward Burne Jones i Philip Webb. Morris je bio izabran da honorarno obavlja dunost tajnika te je bio vodea snaga u njihovim aktivnostim. Drutvo je imalo vanu ulogu u ujedinjavanju snaga protiv neodreene restauracije te u promoviranju odravanja i konzervacije. Morris se izraavao kao pisac i pjesnik, izmeu ostalog prouavao je folklor Islanda, njegovi glavni radovi bili su visoko cijenjeni meu suvremenicima, a sam Ruskin divio se njegovim pjesmama. Morris je uivao itajui povijesne novele Sir Waltera Scotta, a kad je zapoeo studij na Oxfordu 1853. godine, bio je pod snanim utjecajem Carlylea, Charlotte Yonge i posebno Ruskinova The Stones of Venice. Proputovao je Belgiju i sjevernu Francusku radi prouavanja flamanskog slikarstva i gotike arhitekture. 1856. godine stupio je u ured G. E. Streeta kao poetnik, te tamo upoznao Philipa Webba. Arhitektura nije zanimala Morrisa i on je nagovoren od strane D. G. Rossettija (1828-82) napustio ured da bi se posvetio slikarstvu. Webb koji se posvetio ozbiljnom istraivanju engleske gotike arhitekture, smatrao je da je moderna medijevalistika jedna otvorena kontradikcija te je nastojao stvarati graevine sadanjosti bez izgovora stila. 1861. godine s nekim prijateljima, ukljuujui Rossettija i Webba, Morris je odluio osnovati tvrtku specijaliziranu za rad na umjetninama slikarstva, rezbarenja, namjetaja i metala nazvanu Morris, Marshall, Kaulkner & Co. Cilj je bio ukljuiti umjetnike u aktualne procese proizvodnje, slijedei Ruskinov ideal srednjevjekovnog umjetnika obrtnika. 1892. godine napiso je uvod za The Stones of Venice u izdanju The Nature of Gothic za Kelmscott Press, sa sljedeim rijeima: lekcija kojom nas ovdje Ruskin ui jest ta da je umjetnost ekspresija ovjekova zadovoljstva u radu, zbog ega je mogue da u njemu uiva; koliko nam to god bilo danas strano, postojala su vremena kada je uivao u tome, ako ovjeku rad ponovno postane zadovoljstvo to e biti znak da je ljepota opet prirodna i potrebna pratnja produktivnog rada, sve ostalo je rintanje u ispraznoj boli, pa stoga oni koji to ne razumju ive u boli. Slijedom toga on je zakljuio da bi rad na umjetnosti trebao biti jedan od ciljeva ljudi sadanjosti.

7. 3. 1. MANJE UMJETNOSTI Prema Morrisu, sve uraeno od strane ovjekovih ruku ima formu, bilo lijepo ili runo: lijepo je ako je u skladu s prirodom, i podupire ju, a runo joj se suprotstavlja i proturjei. On je produio koncept umjetnosti van tradicionalnog shvaanja o tri velike umjetnosti; slikarstva, arhitekture i kiparstva, u manje umjetnosti tj. umjetniki kreativni dizajn svih objekata 122

uinjenih od strane ovjeka. Forme nisu morale nuno imitirati prirodu, ali umjetnika ruka je trebala biti voena u radu dok objekt ne bi dobio ljepotu kompatibilnu prirodi. Bila je to transformacija bezizraznog i ponavljanog rada u kreativan proces koji je od rada mogao postati ovjekovo uivanje. Iako je bio kritian prema industrijskoj produkciji, Morris je prihvatio da se dio produkcije moe stvarati s mainerijom, ali da se esecijalni dijelovi rade rukom. Morris je zamiljao svu umjetnost kao savren sistem ekspresije ovjekova zadovoljstva u ljepoti, i produkt jednog povijesnog razdoblja. Inzistirao je na tome da je spona izmeu povijesti i dekoracije toliko vrsta da zapravo nitko danas ne bi mogao zahtijevati da postoji mogunost stvaranja neega bez referenci na forme upotrebljavane stoljeima. Dakle, bilo je esencijalno prouavati stare spomenike koji su bili promijenjeni iz stoljea u stoljee, esto predivni, uvijek povijesni, i njihova vrijednost, velikim dijelom lei upravo u tome. U 1870- tima Morris je postao sve vie nesiguran zbog konflikta izmeu svojih ideja i svog rada to je prouzroilo to da revidira svoj pristup umjetnosti i drutvu. Slagao se s milju Carlylea i Ruskina da bi umjetnost bilo koje epohe trebala biti ekspresija drutvenog ivota, ali da aktualni drutveni ivot to ne doputa. Ovo priznavanje razlike izmeu prolosti i sadanjosti u oivljavanju gotike arhitekture bilo je nemogue bez mijenjanja temelja dutva sadanjosti. Zbog toga takoer restauracije nisu dolazile u obzir; moderan radnik nije bilo umjetnik kao antiki obrtnik, i ne bi bilo mogue prevesti njegov rad. Kao kod uobiajene stvari kao to je zid, kamen ili oblutak, koji ne mogu u sadanjosti biti raeni na isti nain kao to je to bilo u srednjem vijeku . Promatrajui male engleske crkve, gdje su glavni interesi bili patinu starosti te mijeanje dopuna i promjena iz razliitih razdoblja, jedino to moemo osjeati jest da su ive oderane zbog toga to su restaurirane. To je ubojstvo. Antika znai biti strao; gotika pripada srednjem vijeku i svaka imitacija u devetnaestom stoljeu bila bi falsifikat. Do 1877. godine jedna treina obojenog stakla proizvedenog u Morrisovoj tvrtci odlazila je za stare graevine, te godine on je odluio ne pruzimati vie povjerenstava za prozore starih graevina. Jedan od odluujuoh faktora bila je resaturacija istonih dijela katedrale u Oxfordu iz 14. stoljea u skladu s normanskim dizajnom od strane Scotta. Morris je sad smatrao da ako su potrebni popravci na starim prozorima treba koristiti moderno obojeno staklo povezano olovom.

7. 3. 2. MANIFEST I RAZVOJ POLITIKE Osnivajui SPAB Morris je za novo drutvo skicirao Manifest, u kojem daje strogu kritiku modernoj restauraciji kao proizvoljnoj. Stare zgrade bilo da su umjetnike, pitoreskne, povijesne, antikne ili bitne, svaki rad, ukratko, nad kojim umjetniki obrazovani ljudi misle da bi se isplatilo raspravljati treba se promatrati sa svim svojim povijesnim promjenama i dodacima, te je svrha konzervirati ih materijalno i sauvati ih pouno i preasno za one koji dolaze iza nas. Manifest je postao formalna baza u politici moderne konzervacije. Postojala su dva osnovna razmatranja za evaluaciju povijesnih graevina: prvi je bio taj da zatita vie nije bila limitirana jednim specifinim stilom, ve bazirana na kritikoj evaluaciji postojeih ostataka graevine; a drugi se odnosio na to da povijesni spomenici predstavljaju odreene povijesne periode samo u onoj mjeri do koje je autentini materijal netaknut i predoen in situ; svaki pokuaj restauracije ili kopiranja rezultirao bi gubitkom autentinosti i doveo do krivotvorine. Vodei principi SPAB-a bili su konzervativni popravak i sprijeavanje propadanja putem stalnog odravanja. S ciljem da se upoznaju specijalne potrebe kod popravaka povijesnih graevina drutvo (SPAB) je 1903. godine izdalo utjecajne Smjernice, a kasnije je A. R. Powys, tajnik drutva od 1911. do 123

1936. , izdao prirunik Popravci na povijesnim zgradama, gdje su saeti svi principi i prikazane sve dunosti brige za povijesne graevine; treba se izvoditi to manje promjena da bi se vidjela kvaliteta zbog koje je rad vrijedan panje, prvenstveno zbog radionice, forme, boje i teksture. Duh SPAB- a dobro je izraen u Powysovim rijeima iz 1922. godine, kada je rjeavao pitanje ruevina i restauracije Tintern Abbey:

Jedna dozrijela ruina moe posjedovati dvojaku ljepotu dobivenu kako od strane ovijeka, tako i od strane prirode. Lutajui preko zidova i ispod lukova ovjekovjeene romantikom ovijek moe doivjeti trenutak mentalne transformacije. On odlazi sa takvih mjesta pun strahopotovanja i divljenja. On ispituje svoj udio u kvalitetama koje toliko snano vode ovijekov um. To svijetlo ivota unutar opatije postaje tako jasno u naim oima da iz generacije u generaciju oarava. Graevine, analizirane i izmjerene, nisu vie stvar misterija. Promatra, kao i graditelj starog, moe shvatiti cijelinu. Slikar vie ne nalazi kontrast izmeu kamenih zidova i delikatnosti labirinta lia izmeanog kao da je ve u slici. Iako zidovi ne mogu biti pomaknuti sa svojega mjesta, iako se jo uvijek pojavljuju lukovi opasno staloeni sredinom zraka, kada jednom bude zavren popravak otajstvo e nestati.

Morris i Webb su jo godinama u SPAB-u nastavili biti pokretaka snaga. lanovi su sve vie poeli slati izvjea o crkvama koje su bile tretirane restauracijom ili destrukcijom, a drutvo je takoer sakupljalo i tiskalo informacije o graevinama koje do tada nisu bile restaurirane. Sam Morris u prvim godinama je obilazio za drutvo, te je nalazio na probleme i neprijateljstva. Webb je napisao brojna izvjea o starim graevinama, te je konstantno upozoravao graditelje na razliku izmeu antiknih struktura i novih graevina. Utjecaj SPAB-a se postepeno poveavao, te su uz razoaranja dolazili i uspjesi; sheme dodavane na Westminstery Abbey i reizgradnja Weston Halla, demoliranje starih kolskih zgrada u Etonu i dvije klasine crkve u Londonu, St. Mary u Hillu i St. Mary-le-Strand, sve je to prekinuto nakon protesta SPAB-a. Pitoreskne ruevine Kirkstall Abbey u Leedsu brzo su propadale, ali se uspjelo pobrinuti za to sve dok 1890. godine Colonel J. T. North nije kupio ruevine i prezentirao ih graanima Leedsa. 1885. godine drutvo je uspjelo spasiti nekoliko crkvi od ruenja u Yorku.

7. 3. 3. UTJECAJ SPAB-A U INOZEMSTVU Izvan Engleske SPAB je imao poprilian utjecaj na sline organizacije u inozemstvu. Sam Morris imao je fundamentalni znaaj u razvoju modernog dizajna i konzervacije. Pokret Umjetnost i obrt (Art and craft) uz Philipa Webba, Williama Richarda Lethabya (1857- 1931) i Richarda Normana Shawa (1831-1921) imao je utjecaja na Franka Lloyda Wrighta, Henrya van de Veldea, Adolfa Loosa, Hermanna Muthesiusa, Detche Werkbund i Bauhaus. lanovi SPABa bili su stalnoj vezi s nekoliko zemalja i primali su izvjea o njihovoj restauratorskoj praksi. Jedan od posebnih sluajeva bilo je San Marco u Veneciji, o kojem se mnogo pislao u britanskom tisku; u studenom i prosincu 1879. godine, objavljeno je tridesetak lanaka. Sam Morris imao je javna predavanja o ovoj temi, te je skupio oko tisuu potpisa u peticiji koja je predana talijanskom Ministarstvu prosvjete, protestirajui protiv restauracije koja bi ukljuivala reizgradnju zapadnog dijela crkve. Talijanska Vlada reagirala je i obustavila radove, dajui prijedlog konzervativnijeg tretmana (o emu e se raspravljati kasnije).

124

7. 3. 4. FRANCUSKA U Francuskoj, nakon Viollet-le-Duca, dolo je do administrativnih promjena u Service des monuments i Edifices diocesains, koji su djelovali pod istim Ministarstvom, a nacionalni zakon o zatiti povijesnih graevina donesen je 30. oujka 1887. godine; on je formirao vane preporuke za mnoge druge zemlje koje su pripremale svoje vlastite zakone. Meu njima tu su se posebno isticale zemlje sjeverne Afrike, kao to su Alir, Tunis i Maroko, koje su bile pod francuskim utjecajem, te uskoro donjele sline legalne mjere. U Francuskoj, ira javnost je postala sve vie svjesna potrebe za izbjegavanjem nepotrebnog ruenja. Manifest Williama Morrisa bio je preveden na francuski, kao i na ostale jezike, a SPAB je imao kontakte s drutvom L'Ami des monuments, koje je periodino objavljivalo asopis s istim imenom od 1887. godine. Postojao je povei broj kritika, posebno od strane arheologa kao to su Comte R. De Lasteyrie, Andre Michel i A. Gullion, koji su osuivali hipotetiku rekonstrukciju te se nisu slagali s prethodnom politikom koncentriranja Vladinih sredstava na pojedine spomenike te njihovu kompletnu restauraciju; glasovi ovoga duha uli su se takoer i u Parlamentu. U kritikama je sudjelovao i Anatole France (1844-1924) koji je snano napao Viollet-le-Duca zbog njegovih restauracija Pierrefonda i Notre-Damea u Parizu, te je kao Victor Hugo naglasio vanost ouvanja nacionalnog sjeanja u obliku autentinog kamena, ne samo povijesnih graevina, nego i povijesnih gradova. Za njega se povijesna graevina mogla komparirati s otvorenom knjigom, u kojoj su stranice pisane razliitom rukom i u razliitim generacijama, a taj kontinuitet im je dao ivot. Nakon restauracije Notre-Dame u Parizu ona je meutim od ive povijesne zgrade postala apstraktna katedrala. U noveli Pierre Noziere on se referirao na povijesni grad kao majku civilizacije, gdje svi zidovi i zgrade, svi udesi i nevolje, predstavljaju memoriju naroda. Ruskinove ideje predstavljene su u Francuskoj od strane J. Milsanda 1864. godine, ali je L'Esthetique anglaise etude du M. John Ruskin autora Roberta de la Sizerannea iz 1899. godine uglavnom omoguila detaljnije analize njegova djela. 1899. godine Ruskinovih Sedam svjetiljka (Seven Lamps) prevedeno je na francuski, a slijedila su i ostala djela. Prevoditelj Biblije Amiensa (The Bible of Amiens) (1904) i Sezama i ljiljana (sesame and Lilies) (1906) bio je Marcel Proust (1871-1922), kojeg je osvojilo otkivanje ljepote u prirodi gotike arhitekture, u kojoj je vidio ovjekovu konfrontiranost prema vjenosti. Zapoeo je pisati o Ruskinu 1900. podudarno s godinom njegove smrti, kada je putovao u Veneciju, te poeo istraivati crkve po Francuskoj. Svoj uvod u Bibliji Amiensa zakljuio je izjavom: Mrtav, on nas nastavlja obasjavati, kao i umirue zvijezde, ije svijetlo jo dopire do nas... Kroz svoja istraivanja Proust se sprijateljio sa restauratorima, te je izrazio strogu kritiku prema radu Viollet-le-Duca i mnogim arhitektima restauracija, ali je takoer prihvatio dobro obavljen rad s pozitivnim komentarima. Zapravo je za njega restauracija postala vana kao simbol mnogih tema koje su se rjeavale u njegovom istraivanju na le temps perdu i le temps retrouve; to je bilo povezano s umjetnou i ljubavi, promjenama i kontinuitetom u vremenu, a posebno sa sjeanjima. 1905. godine u Francuskoj je Crkva bila odvojena od drave, te je Service des monuments ostalo jedino administrativno sredite odgovorno za zatitu povijesnih graevina, a na snagu je doao novi zakon s dodatnom listom reprezentativnih graevina. Do tog vremena drava je odbijala pruzeti dio uloge u odravanju povijesnih spomenika, osim uz opciju restauracije realiziranu od strane lokalnih autoriteta koji nisu bili sposobni odraditi svoj dio; odravanje je postalo osnovna prijetnja tim graevinama. Stoga se stav centralne vlasti postepeno promijenio te je prioritet dan popravku graevina ak i u niim kategorijama - a to je prijetilo kolapsu, ponajprije kod manje hinih radova na vanijim spomenicima. 125

7. 4. ARHEOLOKA NALAZITA 1894. godine potres je na Akropoli u Ateni unitio neke spomenike. Neki djelovi su se sruili s Partenona. Internacionalni odbor je bio pozvan da savjetuje o prigodnim mjerama za konsolidaciju i armaturu. Kao rezultat, Nikolaos Balanos je imenovan za vodeeg konzervatora. Radovi su zapoeli na zapadnoj strani Partenona od 1898. do 1902. godine, slijedila je restauracija Erehtejona od 1902. do 1909. , Propileja od 1909. do 1917. , ponovno Partenona od 1922. do 1933. , i na kraju druga rekonstrukcija hrama boice Nike od 1935. do 1940. godine. Rad na Erehtejonu sastojao se od rekonstrukcije sjevernog i junog zida do njihove potpune visine, podiui kolumne na istonom trijemu, te restaurirajui jedan dio njih, kao to se rekonstruiralo rimski zid i prozore izmeu polustupova na zapadnoj fasadi na temelju jedne grafike iz 1751. godine. Sjeverni trijem je reizgraen do razine arhitrava te je dodan strop. Trijem Karijatida bio je rastavljen, temelji su bili sanirani pa se sve ponovno postavilo na svoje mjesto te je dodan krov. Na Propilejama su istoni nadvratnik i nekoliko arhitrava bili rekonstruirani kao i dijelovi pripadajueg krova. Na Partenonu radovi su zapoeli na zapadnoj strani i na Opisthodomosu. Ovaj dio je konsolidiran kroz period od 1898. do 1902. godine. Konzervatorski stavovi koji su se razvili u Francuskoj takoer su predloeni u restauraciji Partenona u Ateni od strane brojnih kulturnih linosti. 1904. godine u prvom izdanju novog asopisa Le Musee, revue d'art antique njegov urednik Georges Toudouze referirao se na koncepciju restauracije i restitucije, alei se da se potonje esto koristilo kao izgovor za izradu arheoloke rekonstrukcije na bazi samo nekoliko djelova originalnih komada. Kao i Powys on je zauzeo poziciju protiv dominacije znanosti, to odraava:

... veliku pogreku, pogotovo kada se eli transformirati povijest umjetnosti u znanost, upravo zbog nemogunost ocjenjivanja neizraunljivog elementa koji je umjetnikova vizija. To je onaj misteriozan X faktor koji ukljuuje njegovu rezonantnu osobnost, slobodnu volju i elokvenciju, te njegovu sposobnost da ismijava i ignorira pravila, metode i oranienja. Nemogue je ponovo otkriti duu: ni bog skulpture, sam Michlangelo, nije to mogao uiniti. I, za svakog bi strunjaka za izvrenje povrata gubitaka koje je pretrpjela skulptura to bila izdaja prema majstoru kojeg treba glorificirati.

1905. godine je diroktor aspisa, Arthur Sambon, uputio na Toudouzeov iskaz te podsjetio na novosti u restauraciji Partenona. Zajedno s Toudouzeom napisao je pismo kao Protest pisaca i umjetnika protiv rastauracije Partenona . Inzistirali su da jedan antiki spomenik, kao to je na primjer skulptura, reflektira viziju proteklog genija te to ne bi trebalo biti zamijenjeno modernim hipotezama, koliko god bile egzaktne. Kao sva remek djela ljudskog intelekta, Partenon je bio integralni dio intelektualnog nasljea ovjeanstva, te internacionalne imovine koje ne smije biti unitena. Na desetke pisama je primljeno, a mnoga su i objavljena. Meu onima koji su ih pisali bili su pjesnici, slikari, kipari, ukljuujui i Agustea Rodina. Oni nisu bili samo zabrinuti za Partenon ve su upuivali i na ostale povijesne strukture u Francuskoj i drugdje. Uz rijei Victora Hugoa i Rodin je pozvao sve da ujedine snage s Ruskinom. Mnogi su, tvrdio je, znali za Partenonovu ljepotu, ali on je potaknuo jednaku panju koja je davana katedralama u Francuskoj, kojima su se svi mogli diviti. Inzistirao je na tome da stoljea nisu bila u stanju zatititi ovo velianstveno nasljedstvo, i naglasio: U katedralama, medicina je ta koja ih ubija . 126

Na prvom internacionalnom kongres arheologije, odranom u Ateni 1905. godine, raspravljalo se o restauraciji Akropole. Poseban akt koji je sadravao formalni francuski protest i pisma potpore poslan je organizatorima manifestacije. Meutim nije dobiven nikakav odgovor te se nastavilo s restauracijom prema Balanosovim planovima. Otpor je postojao, ak i u Grkoj, to je bilo evidentno u raspravama koje su se vodile tijekom 1905. godine, kada su protivnici restauracije poeli dizati svoj glas a posebice kasnije, 1922. godine, kada je trebala poeti druga faza planirane restauracije. 1921. godine Arheoloko vijee u Ateni odobrilo je projekt podizanja sjeverne kolonade, o emu se ve raspravljalo na arheolokom kongresu u Rimu 1912. godine. O toj temi vodile su se polemike od 1922. do 1930. godine. 1927. godine William Bell Dinsmoor pripremio je memorandum gdje je strogo kritizirao razmjetaj stupova, naznaujui pravilan poloaj; a restauracije na Akropoli branio je Dorpfeld. Zapadni ulaz bio je restauriran, 1926. godine, prema njegovim originalnim dimenzijama s nadvratnicima od armiranog betona. 1931. godine sjeveroistoni kut hrama je bio izravnan , a krovni vijenac je postavljen na mjesto. Od 1932. do 1933. godine sjeverna kolonada je postepeno podignuta. Balamos je temeljio svoju restauraciju uglavnom na uporabi originalnih elemenata, ali ga nisu zanimale njihove originalne pozicije na graevini, a elemente je takoer nadograivao s novim materijalima i povezivao eljeznim spojevima u njima. U Erehtejonu je npr. pomijeao blokove sjevernog i junog zida. U Partenonu je iskoristio raspoloive fregmente i pripremio ih da se prikladno razmjeste za rekonstrukciju kolonade. Na Propilejama je koristio fragmente etiti raziita kapitela da bi stvorio jedan jonski kapitel. to se tie postupka obrade lacunae, Balanos se 1938. godine referirao na principe svojih prethodnika Rossa, Schauberta i Pittakisa, a posebice na Cavvadiasa i Dorpfelda prema kojima:

... su sve kompletne restauracije na bazi postojeih elemenata zabranjene; to se jedino moe dozvoliti kod reizgradnje palih autentinih komada spomenika koristei se odgovarajuim principima konstrukcije. Izgubljeni dijelovi, nuni za podupiranje vanih elemenata spomenika mogu se nadomjestiti novim materijalima. Novi komadi u mramoru se mogu tolerirati u dovravanju i konsolidiranju arhitrava kolonade.

U Erehtejonu i na Propilejama on je predominantno koristio mramor da nadomjesti gubitke. Konkretno, koristio ga je iz strukturalnih razloga na trijemu karijatida gdje je arhitrav poduprt eljeznim ipkama izmeu katijatida. Uniteni rubovi kamenih blokova na Erehtejonu su bili popravljeni novim mramorom nakon to su oteene strane originalnih blokova rezane ravno da se spajanje uini jednostavnijim. Na Partenonu, arhitrav sjeverne kolonade je popravljan i dovren uporabom mramora. Dvanaest stupova je popravljeno koritei se dostupnim fragmentima, a pet novih je raeno s jezgrom pirejskog kamena, a povrina (10 cm debela) u betonu je obojana da slii mramoru. Uljebljenje je raeno neznatno dublje nego kod originala. Balanos je tvrdio da su njegovi kriteriji za uporabu betona bili isto estetski jer nije bio zadovoljan patinom novog mramora. Radio je neke eksperimente na podruju Agore, vjerovao je da se beton moe bolje iskoristiti na cijelom spomeniku. Beton se takoer smatrao ponitivim te zamjenjivim u budunosti kada bi se moda mogli nai bolji materijali, naalost kasnije se pokazalo da je to ozbiljna pogreka. Blokovi su bili povezani eljeznim ipkama, Balanos je bio uvidio da su to stari Grci koristili i htio je koristiti isti sistem. Meutim, to je bila gruba izvedba i mnogi su originalni kameni blokovi bili oteeni. Prva rekonstrukcija (zavrena 1844. godine), 127

ona hrama boice Nike, bila je prvi uspijeh grke restauracije, ali je kritizirana zbog estetskih principa i kvalitete rada. Feancuski arheolog M. Beule, koji je iskopao i ponovno podigao takozvana Beule-vrata (izvorno rimska, danas formiraju ulaz na Akropolu, ispred Propileja), napisao je:

U budunosti e se Propileje, Partenon i Erehtejon moda ponovno sastavljati od svojih dijelova, za sad je jedino hram boice Viktorije reuzgraen, i kao takav ini se kompletnijim i savrenijim putnicima... ljepim, usudio bih se rei. U davnim ruevinama i velikim nesreama postoji poezija i velianstvo koja se ne bi smjelo dirati. eljezna ipka i buka su poput runih mrlja, a antikim radovima daju manje novog ivota od stare profanosti:

7. 4. 1. ORLANDOSOV RAD Jedan od protagonista izglasavanja protiv Balanosovih planova bio je profesor grke arheologije i Balanosov nasljednik na Akropoli Anastasios Orlandos koji je postao vodeim grkim arheologom. 1915. godine objavio je svoje komentare, bazirane na paljivom mjerenju svakog kamena te na matematikim izraunima njihove idealne pozicije na konstrukciji. Komparirajui njegove rezultate s radom Rossa, Schauberta i Hansena, s njihovim mjernim crteima te s onima M. Philippea Le Basa, te je bio u mogunosti ukazati na razne pogreke. Orlandos je smatrao da je Ross uinio pogreku zato to nije iskoristio mnoge kamene blokove za zidovima cele, koje je sam Orlandos bio u mogunosti sakupiti i iskoristiti da bi dovrio observaciju. Njegove studije otkrile su da su mnogi blokovi smjeteni na kriva mjesta, a mnoga mjerenja i izrauni pogreni. 1933. godine primjeeno je da je stijena na kojoj je stajao bastion je bila odvojena od ostatka. Pukotine su bile vidljive na prednjem zapadnom dijelu hrama dopirui do njegove baze. U samom hramu je bilo nepravilnosti na junoj strani. Zbog toga je odlueno konsolidirati bedeme i za ovu priliku razmontirati i ponovo sastaviti hram boice Nike. Rad je zapoet 1935. godine pod vodstvom Balanosa i nastavljen do 1940. godine kada je u njega ukljuen Orlandos. Hram je bio potpuno rastavljen, osim temelja. Tijekom iskapanja otkriveni su ostaci ranijeg hrama na istom mjestu. Hram je sad bio graen direktno na stijeni, a arheoloki ostaci unutar hrama su bili dostupni. Zbog ustrajnosti Orlandosa, posebna panja je pridodata svakom kamenu i njegovoj pravilnoj poziciji, vie nego na ijednom dotadanjem radu na Akropoli. Kad je u veljai 1939. godine Balanos otiao u mirovinu, donji dio hrama je bio fiksiran i izveden, ostalo je prepueno Orlandosu da dovri. U pogledu lacunae i gubitaka, Orlandos ih je htio zavriti rae sa starim nego novim mramorom, zbog toga to bi to svojim izgledom bilo usklaeno s antikim skulpturama. Slino tome bi polomljeni stupovi bili reintegrirani u mramoru, ponavljajui uljebljenja (kao suprotnost onim neuljebljenim koje je preferirao Ross), a blokovi sa jednostavnim geometrijskim formama koji su ranije iskorieni za nadopunjavanje nedostataka su zamjenjeni preciznim kopijama. Blokovi su spajani ipkama H-forme (dugim 308 mm). Terracotta odljevi prve rekonstrukcije bili toliko pocrnili do tada da su bili zamijenjieni onima od bijelog cementa, ponuenih od strane British Museuma. Ponovno je velika pozornost bila usmjerena na zavrni estetski rezultat, iako su lacunae bile popunjene nesumnjivo raznolikim materijalima. G. Ph. Stevens, koji je napravio studiju o Erehtejonu, otkrio je fragmente koji su pripadali kornii hrama boice Nike. U skladu s tim, ovi fragmenti su bili premjeteni na tu poziciju na taj nain da su bili reintegrirani u oblik koji je prikazivao formu originala. Znaajno je da su ovi 128

fragmenti pokazali tragove naslikane dekoracije to je povuklo diskusiju o boji u klasinoj arhitekturi. Druga anastiloza na hramu boice Nike je bila zavrena krajem rujna 1940. godine, otkrivajui hram ponovo javnosti, novi izgled ove predivne zgrade, koja je, kao i Titov slavoluk, postala jedan od simbola moderne restauracije.

7. 4. 2. MEDITERAN Na prijelazu stoljea restauracija ruevina poela se sve vie vriti na podruju Mediterana. Turska komercijalna politika doputala je prodaju antikih spomenika europskim muzejima. Th. Wiegand je otkrio i istraivao Milet od 1899-1903. godine, a Pergamonov oltar je bio premjeten Pergamon Museum u Berlinu. Georg Kawerau je izmeu 1886. i 1900. godine otkrio dvije kolumne Herina hrama, iskopao ih je konzultirajui se sa Balanosom i restaurirao ih koristei se tehnikama nauenim na Akropoli 1905. godine. U Delfima je obnovljena izmeu 1903. i 1906. godine Atenina riznica, a okrugli Tolosov hram je ponovo podignut uz koritenje tamnog Poros-kamena to je izazvalo efekt mramornog kolaa. Minosova palaa u Knossosu je istraivana izmeu 1900. i 1914. godine, a obnovu je 1905. godine zapoeo Sir Arthur Evans (1851-1941) koristei armirani beton i potpunu polikromiju (nalazite je postalo arheoloki spomenik za restauraciju!) . Na vanijim arhelolokim nalazitima june Italije bilo je popravaka i manjih restauracija ak i u 18. i poetkom 19. stoljea, ukljuujui Herkulaneum i Pompeje. Znatnije rekonstrukcije su zapoele 1920-ih godina kada je nekoliko stupova iznova podignuto u hramovima Agrigento i Selinunte (na Siciliji). Drugi period rekonstrukcija uslijedio je 1950-ih i 1960-ih godina, ukljuujui Hadrijanovu vilu kraj Tivolija. Slina politika su se vodila i drugdje, u Epidauru (1958 63) i Abu Simbelu (1963 68). Trajanov hram (Traianeum) u Pergamu je obnovljen s umjetnim kamenom, a proelja Celsusove knjinice i njegovih susjednih zgrada su obnovljena uporabom buke koja je imitirala uzorak originalne skulpturirane povrine, u razdoblju 1970-ih i 1980-ih godina.

7. 5. KONZERVACIJA SPOMENIKA U SREDINJOJ EUROPI Arhitekturalni indetitet Saske definiran je posebno u baroknim kompleksima 18. stoljea kao npr. u izrazito dekorativnom Zwingeru, kraljevskom dvoru u srcu Drezdena. Zwinger je restauriran jo u ranom 19. stoljeu, a dijelom je reizgraen nakon ratnih razaranja iz 1949. godine. Dok je do oivljavanja gotike ovdje dolo razmjerno kasno u usporedbi s Pruskom, interesa je vie bilo za srednjevjekovne ruevine koje su bile odlike krajolika parkova krajem 18. stoljea, a posebno nakon bekog kongresa 1814-15. godine kada se javljaju patriotski osjeaji ujedinavanja svih Germana. Prvo druvo koje se bavilo otkrivanjem i istraivanjem nacionalnih starina u Thuringenu i Saskoj osnovano je 1819. godine. Bilo je pokuaja da se slijedi austrijski primjer 1852. godine, da se ustanovi vladino tijelo za zatitu povijesnih zgrada, ali prvi konkretni korak uinjen je tek 1893. godine kada je dr. Cornelius Gurlitt imenovan kao odgovoran za inventar. 29. lipnja 1894. godine Vlada je imenovala Kommission zur erhaltung der Kunstdenkmaler (Komisiju za zatitu umjetnikih spomenika) slijedei model francuske Commission des monuments historiques i austrijske Centralne komisije. 29. rujna 1917. godine je reorganizirana u Landesamt fur Denkmalpflege (Nacionalni ured za spomenike).

129

Gottfried Semper (1803-79), glavni eksponent eklekticizma i rani kontributor teorije moderne arhitekture, radio je u Drezdenu od 1834. do 1849. godine. Njegove aktivnosti su se kretale od konzervacije do purifikacije, rekonstrukcije stila, pa ak i uporabe povijesnih graevina kao kontrapunkta urbanim konpozicijama, kao to je sluaj sa Zwingerom. Usprkos tome, on je potivao i ouvao dekoraciju interijera u Mariekirche iz 16. i 17 stoljea u Zwickau, dok su u isto to vrijeme Tomaskirche u Leipzigu (1814-15) i katedrala u Freibergu (1829) bivale ogoljene i modernizirane. Njegov rad na rekonstrukciji gradske vjenice i Agidiekirche u Oschatzu bio je jedinstven primjer takve vrste u Saskoj za to vrijeme. U drugoj polovini 19. stoljea, a posebice nakon Eisenacher Regulativa iz 1861. godine, gotiki revival stekao je osnove da postane prikladan stil za protestantske crkve. Tijekom hostoricizma restauracija je prela sa ujedinjavanja na proiavanje stila (Stileinheit to Stilreinheit) te je otprilike 80 % od 900 crkvi u Saskoj restaurirano u skladu s tim, i to najee iz privatnih fondova. Meu restauratorima crkvi 1890-tih bio je i Theodor Quentin koji je radio u Pirni, Freibergu i Stolpenu. Restauracija katedrale i Albrechtsburga u Meissenu nastavila se tijekom cijele druge polovine stoljea, a sastojala se od redekoracije dvorca te rekonstrukcije zapadnih zvonika katedrale. Bilo je mnogo prijedloga za drugaije forme zvonika, ali na kraju su graeni prema dizajnu Karla Schafera. Cijela restauracija, a posebice rekonstrukcija zvonika, bili su praeni dugim debatama koje su trajale sve do njihova zavravanja 1912. godine. Smatralo se da se ovaj projekt treba zavriti u razdoblju velikih restauracija historicizma. Pod vodstvom Corneliusa Gurlitta ije su se ideje oslanjale na trend u engleskoj konzervaciji, aktivnosti su voene prema liniji Rieglova Denmalkutus-a, to je naziv za konzervaciju nasuprot restauraciji. U Prusiji je takoer, uz periode romantizma i historicizma, restauracija redovito prelazila u rekonstrukciju, posebice crkvi i dvoraca slijedei model Colognea i Marienburga. Ova se moda nastavila i u 20. stoljeu zbog mnogih sljedbenika metoda Viollet-le-Duca. Poeci interesa za ouvanjem povijesne autentinosti u obnovi graevina mogu se prepoznati u principima prvog pruskog konzervatora; von Quasta. 1856. godine August Reichensperger je naglasio da je prvo i osnovno pravilo u svim restauracijama; uiniti to manje i neprimjetnije. Premda je doputao reintegraciju dijelova koji nedostaju u duhu originala, naglasio je potrebu potivanja povijesti i individualnosti straih graevina, posebice crkvi. Odluka o uklanjanju bilo kakvih djelova trebala bi biti bazirana na dobrom ukusu, tehnikim potrebama i sigurnosti, dok bi se kasniji/noviji elementi trebali maknuti samo ako su posve u kontradikciji sa stilom i nemaju nikakvu umjetniki vrijednost.

7. 5. 1. SLUAJ MUNICHA 1852. godine arhibiskup Municha predloio je restauraciju Frauenkirche radi povratka ranijih divnih oblika. Kada je 1861. godine restaurirana i predstavljena publici dolo je do negodovanja i optubi u tisku. Jedan od onih koji su ih pisali bio je Wilhelm Lubke, koji je spominjao goznicu restauracije/restauration fever koja se posljednjih godina irila iz jedne u drugu zemlju. Iako je, u jednu ruku, bilo dobro za naciju da se brine za svoje spomenike, u drugu je ruku, smatrao je, sve to otilo predaleko, restauracija je postala bolest kojom se riskirala destrukcija velianstvenih spomenika i njihovih karakteristinih znaajki. Frauenkirche je vidio kao gotovo unitenu restauracijom:

Proiena je, oltari i spomenici koji nisu bili raeni u gotikom stilu su maknuti. iroki renesansni lukovi su maknuti pa je crkva ostala bez transepta. Umjesto da je dolo do 130

liberalizacije otmjenih arhitektonskih formi, uklanjanje je taklo u jo uvijek efektnu konstrukciju s osjeajem koja se sakrila iza golotinje konstrukcije koja je sama po sebi runa i neartikulirana.

Osvrui se na druge vane crkve u Danzigu, Breslau, Mainzu i Beu, Lubke je naglasio vanost njihove povijesne stratigrafije koja se reflektirala na cijeli ivot zajednice. Naglasio je da te zgrade nisu podignute radi isto apstraktnih ideala ljepote, ve radi ive svijesti o Bogu. 1891. godine bio je lan komisije koja je predstavljala njemake zemlje i koja je preporuila nain obnove dvorca Heidelberg koji je krajem 17. stoljea uniten od strane francuske vojske. Odlueno je da se niti jedan izgubljeni dio nee rekonstruirati, a doputena je bila jedino konzervacija preostalih ruevina.

7. 5. 2. UVOD O ENGLESKIM UTJECAJIMA Iako je protest oko Municha bio simptom anti-restauracijskog trenda, nije sve do kraja stoljea bio toliko jak pokret, a onda se slijedi engleski primjer. Jedan od prvih koji je predstavio ovaj novi primjer bio je Hermann Muthesius (1861-1927), arhitekt koji je volio klasinu literaturu i glazbu, posebice Goethea. Jedan period radio je i u Japanu te Italiji, a od 1896. do 1903. godine kao kulturni attache u Londonu. Tu se upoznao s Williamom Morrisom, koji je imao studio u njegovu susjedstvu, kao i s Charlesom Rennieom Mackintoshom, tako je tu napravio sistematsku studiju engleske arhitekture. Ta je studija rezultirala brojnim lancima o Morrisu i obuavanju engleskih arhitekata. 1900. i 1901. godine objavio je prijevod Ruskinova teksta s njemakog, 1904-5. godine slijedi njegova vana knjiga Das Englische Haus, koja je bila cijenjena od strane Lethabya i ostalih engleskih arhitekata. U svojem lanku o restauraciji u Njemakoj iz 1902. godine poalio se na dovravanje katedrale u Colognu, smatrajui da bi nam originalno tijelo moglo rei puno vie o svojim graditeljima i njihovim nadmonim ambicijama nego to bi hladna pedantna devetnaestoljetna struktura ikada mogla. Naglasio je dokumentarnu vanost i najjednostavnijih povijesnih struktura, a rekonstrukciju je smatrao potpuni idijotskom; kao kad dijete uniti svoju igraku da bi vidjelo od ega se sastoji!

Odravanje umjesto rekonstrukcije; to je osnovni cilj konzervacije. Dodaci u smislu umjetnike cjelovitosti ruevina su nedopustivi. To mogu biti samo privremene mjere i kao takve moraju biti naznaene, a ne da su toboe nekakve umjetnike forme.

Mathesius se referirao na moderni pokret u Englaskoj alei se da bi ovo trebala biti zrela osnova i za tretiranje povijesnih struktura. Njegove ideje ponovio je Konrad Lange etiri godine kasnije. Lange je naglasio da svako vrijeme mora stvarati svoju arhitekturu, a ne pokuavati dosegnuti stilsku autentinost, zbog toga bi se za svaki uniteni dio, ak i ako nije datiran i nigdje dokumentiran, moralo obavijestiti promatraa o onome to je originalno ili pak novo. Jedan drugi arhitekt, Theodor Fisher (1862-1938), meu avantgardnima u uporabi armiranog betona, referirao se na prijedloge za dvorac u Heidelbergu, alei se na teki osjeaj sumnje da je samo jedan od njih htio zadrati autentinost svih graevina za restauriranje. Doao je do zakljuka da je barem 15 od 100 restauracija bilo nepotrebno, uinjene su samo da bi se uskladilo sa okolinom ili radi pretjerane potrebe za redom. Najee je samo mali 131

popravak dovoljan da se potuje integritet steen kroz povijest. Inzistirao je da modernoegzaktni ovijek treba dosta samodiscipline da naui vidjeti harmoniju cjeline unato nekim detaljima unitenim kroz vrijeme.

7. 5. 3. PAUL CLEMEN Poetkom 1900. godine Paul Clemen, konzervator Rhinelanda od 1893. godine napisao je lanak o Ruskinu i engleskom konzervatorskom pokretu. Prepoznao je vanost engleskog pokreta, posebice u tretmanu ruevina. Referirao se na Ruskina kao najozbiljnijeg, najelokventnijeg i najutjecajnijeg protivnika restauracije povijesnih zgrada i Williama Morrisa kao njegova najvjernijeg sljedbenika. Posebno je cijenio drugo poglavlje Sedam lampi i njegov poziv za vjerodostojnim u arhitekturi. Meutim bio je openito kritian prema Ruskinovu pristupu. Ruskinu je kao povjesniaru nedostajalo objektivnosti u prihvaanju kraih povijesnih perioda, klju shaanja bio je u njegovu razvoju tijekom mladosti; bio je svje i originalan, ali takoer i krivo jednostrana samouka osoba. Clemen se sloio da su moderne metode obnavljanja donjele pitoresknost i apel o rizicima kod povijesnih graevina. Preferirao je obnovu manjih djelova te se sloio da se konzervacija spomenika, die Denkmalpflege, treba usmjeriti u druge zemlje, a ne odgodit za neko drugo vrijeme. Divio se majstorskim vjetinama Viollet-le-Duca kod restauracije Notre Dame u Parizu, unato tvrdoi posebice u skulpturi i ornamentu. Cjenio je brigu Viollet-le-Duca pri finiiranju okruenja katedrale, koje je prema njegovu miljenju bio mnogo superiornije od bojaljivih pokuaja u Cologneu. Odobravao je sluaj Carcassonnea i Aigues-Mortesa, ali je Pierrefounds smatrao vrstom neronovske fantazije Napoleona III. alio je zbog svog namjetaja iz 17. stoljea, posebice za izrezbarenim zborskim stolcima koje su u Sensu, Amiensu i njemakim katedralama bivale rtvovane radi purizma u stilu. Shvatio je meutim da je Francuska, jo prije Njemake, poela s promjenama principa retsuracije u potpunosti s povijesnim karakterom graevina. Tu je diskusiju smatrao iznimno vanom za cijelo pitanje u svezi dobivanja reakcije na slijepu resturaciju. Podsjetio je na preporuke francuske organizacije Ami des monuments; Konzervacija , ne restauracija!. Kasnije u ivotu, Clemen se okrenuo prema simbloikim i snano nacionalistikim vrijednostima kao opravdanju za konzervaciju. Ovo priznanje, kao zakljuak njegova ivotnog iskustva je izdano 1933. godine. Ekonomski razvoj njemakih gradova na kraju 19. stoljea, prilagoavanje ulica prometu, te nedostatak naklonosti od strane visoke administracije, bili su samo neki od razloga zbog kojih su gradovi gubili svoje povijesno tkivo; ali Nuremberg je bio jedan od onih koji su uspjeli zadrati karakter. 1899. godine kada je Die Denkmalpflege, novi magazin o restauraciji prvi put izdan, jedna od glavnih tema diskusije bila je Stari Nuremberg je u opasnosti. lanak je obratio pozornost na osnovne vrijednosti koje se u ljepoti povijesnog grada prezentiraju posjetiocima. Iste je godine u Strasbourgu glavno vijee organizacije njemakih udruga za povijest i starine napravilo rezoluciju da bi podsjetilo upravu o njihovoj odgovornosti za povijesne spomenike:

Brino ouvanje i restauracija povijesnih spomenika je jedna od najvanijih i najplemenitijih svjedoanstava nacionalne prolosti i zahtijeva puno vea sredstva od dosad dostupnih. Kongres zbog toga smatra da je neophodno, u skladu s primjerom vodeih kulturnih drava u pogledu konzervacije, omoguiti regularnu sumu kroz dravni buet za ove potrebe. 132

7. 5. 4. KONZERVACIJSKI SUSRETI Na temelju prijedloga odbora, iji je lan bi i Clemen, odlueno je da bi se regularni sastanci trebali organizirati za konzervatore svih njemakih drava. Ova dogaanja su nazvana Tage fur Denkmalpflege (Dani konzervatorstva) i odvijala su se jednom godinje, a prvo je organizirano, na poziv Corneliusa Gurlitta, u Dresdenu 1900. godine. Na prvom je sastanku Clemen dao internacionalni pregled situacije zatite povijesnih graevina u Europi. Ovi seminari koji su se godinje odravali sve do 1920-ih omoguili su savrenu priliku za izmjenu i uspredbu iskustava iz razliitih zemalja, da se raspravlja o principima, novostima, administrativnim i pravnim pitanjima, koja su bila aktualna u ovom periodu jer su mnoge zemlje tek bile u procesu postavljanja legalne zatite na snagu. U pogledu pristupa povijesnim strukturama, iskristalizirale su se dvije linije, jedna za konzervaciju, a druga za restauraciju. Na sastanku 1900. godine, u Dresdenu, Baurath Paul Tornow-Metz bio je jedan od onih koji su favorizirali restauraciju u duhu starina. On je predloio neke principe s ciljem ouvanja povijesnog karaktera i punog potovanja prema originalu. Jedina bi iznimka bile korekcije na strukturi te neupitno poboljanje u tehnikim pitanjima neke zgrade. Posebnu panju dao je pitanju stila. Prvi princip je bio da se konzervacija primjenjuje za sve spomenike koji pripadaju povijesnim stilovima (od najstarijih vremena do 18. stoljea); a druga da se svi stilovi trebaju tretirati jednako. Nadalje je napomenuo da se spomenici trebaju tretirati s respektom: bez promjena starih formi, uporaba trajnih materijala u restauraciji, priprema cjelokupne dokumentacije s mjernim nacrtima, opisima, odljevima i fotografijama, premjetanje originala u muzeje, te na kraju publiciranje kronike radova. Predloio je i da se nakon restauracije redovito ponavljaju detaljne inspekcije na cijeloj zgradi. Iako ove smjenice zvue moderno, Tornow i mnoge njegove kolege su jo uvijek bili na strani stilske restauracije. Jo jedno od pitanja koja su se pojavila na sastancima bilo je i podjela povijesnih spomenika u kategorije mrtvih i ivih. O tom problemu se raspravljalo na 6. kongresu arhitekata u Madridu 1904. godine, a ponovno ga se dotaknuo i profesor C. Weber iz Danziga u svom radu o stilu u integraciji, u Trieru 1909. godine.

Kod tretiranja moramo razlikovati: (A) Mrtve graevine: 1) iste ruevine bez specifinih umjetnikih vrijednosti mogu se ostaviti s minimalnom zatitom; 2) mrtve graevine koje jo imaju krov ali nisu u uporabi trebaju se odravati da ne bi postale ruevine; 3) mrtve graevine velikog umjetnikog i povijesnog znaaja, kao to je dvorac u Heidelbergu, moraju se razmatrati od sluaja do sluaja, ali ostaviti ih u divnoj smrti bilo bi smijeno. (B) ive graevine: onima koje se koriste u njihovoj pravoj namjeni trebalo bi priznati njihovu umjetniku vrijednost; cilj bilo koje restauracije je davanje kompletnost radu, a ako mislimo na crkve, pogotovo one upne, doivljaj kod laika mora biti isti kao kad gleda novu crkvu. 133

Micanje baroknih olatar iz katedrala u Strasbourgu, Augsburgu, Cologneu i u Franuenkirche u Munichu je za njega bio umjetniki akt, nuan za razumjevanje smisla monumentalnosti ovih zgrada. Ovaj pristup oivljavanja povjesnih zgrada u njihovoj umjetnikom izgledu, koji ih je stajao njihova povijesnih i arheolokih vrijednosti, nazvan je povijesnom kolom u restauraciji. Moderna kola je umjesto toga eljela sauvati povijesni integritet graevina. Oni su smatrali da bi pri potrebi dopuna one trebale moderno izgledati, slijedei tako utjecaj Williama Morrisa i Camillia Boita. Problem je bio to mnogi nisu prihvaali da je postojalo neto kao moderan stil! Doktor Cornelius Gurlitt iz Dresdena bio je uvjeren da e budue generacije biti kritiki nastrojene prema destrukcijama koje su uinjene u ime stila 19. stoljea, a posebno je bio zabrinut zbog sluajeva resturiranja objekata kako bi bili potpuno pravi. Osim unitavanja nezamjenjivih nacionalnih vrijednsti restauratori su uveli element nesigurnosti u ove graevine; koliko su to doista dostojanstveni spomenici, a koliko radovi 19. stoljea! Primjetio je i da je do tada bilo je nekoliko pokuaja uvoenja modernog izraaja u restauraciju, i kako ih se ne bi smjelo ismijavati.

7. 5. 5. DEHIO Jedna od tema 1901. godine bila je novopredloena rekonstrukcija dvorca Heidelberg koju je komisija bila odbila 1891. godine. Sada je reviziju ove odluke zahtijevao arhitekt Karl Schafer koji je izradio planove za ruevnu Ottheinrichsbau. Projekt su podupirali kolege, koji su smatrali nunim garanciju stabilnosti ruevina te izradu originalnog i velianstvenog dostignua u duhu starina. Tomu se protivio posebice profesor Georg Gottfried Dehio (18501936), povijesnuar umjetnosti iz Strasbourga, ije je ime praktiki postalo znaajno zahvaljujui tome to je bio autor i inicijator serije stardardnih prirunika o povijesnim graevinama zemalja njemakog govornog podruja, te osniva modernog pristupa konzervaciji u Njemakoj. Dehio je podsjetio da je do tada bilo nekoliko odluka protiv rekonstrukcije od strane komisije iz 1891. godine te Generalne skuptine njemake arhitekture i Drutva ininjera u Heidelbergu 1896. godine. S njim se sloio ak i arhitekt Steinbrecht koji je obnovio Marienburg. Postojee ruevine nisu imale strukturalnih problema, a i dokumentacija je bila oskudna. Dehio je inzistirao na principima dostignutim velikim iskustvom da se konzervira i samo konzervira! A da se rekonstruira samo onda kad konzervacija postane materijalno neizvediva; ono to je urueno moe se vratiti na mjesto samo pod specifinim i limitiranim okolnostima. Predloena konstrukcija bi bila hipotetska i stvorila bi nesklad u cijelom kompleksu. Psiholoki je postojao duboko osnovan zahtjev da staro mora izgledati staro s tragovima prolosti, vremenskim borama, pukotinama i ranama. U sluaju Heidelberga, on bi dobio gubitak u autentinosti i dobitak u imitaciji, izgubio bi ruevine koje su postale sive od starosti, ali ipak ive, a dobio mrtvu akademsku apstrakciju, neto to nije niti staro niti novo. Dehio je bio uvjeren u potrebu obrazovanja i prakse arhitekata i ininjera u tretmanu povijesnih struktura. To je promicao 1901. , pa ponovno 1903. godine, propitujui istodobno tko je zapravo taj arhitekt i kakva je njegova veza s povijesnim graevinama. Za njega je arhitekt bio dijelom ininjer, ovijek posveen znanosti, a dijelom umjetnik. Rad na povijesnim graevinama, meutim, nije trebao kreatora nego istraivakog znanstvenika. Prema tome, prelaenje iz praktiara u konzervatora zahtijevalo je potpunu reorijentaciju u najdubljem smislu. To je bilo fundamentalno pitanje, jer arhitektura je bila umjetnost, a konzervacija je u svim svoji zahtjevima i ciljevima pripadala znanosti. Ta dva asoekta teko mogu preivjeti 134

zajedno; konzervator koji si doputa izviranje svojeg kretivnog temperamenta uvijek predstavlja potencijalnu opasnost spomenicima. Osim toga, konzervacija je full-time okupacija, te kao takva zahtijeva potpuno prodiranje u povijesni duh koji moe biti dosegnut jedino kroz minucioznu edukaciju i praksu, gdje govorimo o svim razinam, od osnovne preko srednje kole do fakulteta, kroz razne discipline, umjetnike i obrtnike kole, politehniku i arheologiju na fakultetima.

7. 6. KONZERVACIJSKI POKRET U ITALIJI Iako su Talijani bili u kontaktu sa centralnom Europom i Engleskom kroz brojne kulturne posjetioce, od Chateaubrianda do Viollet-le-Duca i Ruskina, bilo je potrebno relativno dosta vremena da se javi dublji interes za zatitu i konzervaciju srednjevjekovnih ili kasnijih zgrada. Zbog tog kanjenja Talijani su mogli uiti iz iskustva ostalih zemalja-Engleske, Francuske i Njemake. Kao rezultat toga drugaiji stavovi su predstavljeni u vie-manje isto vrijeme uzrokujui konstantne debate o tom pitanju. Talijanski pristup tada nastaje baziran djelomino na ranije utvrenim principima restauracije antikih spomenika, njemakom romantizmu i historicizmu, franscuskim principima te engleskom pristupu Johna Ruskina i SPAB-a. U isto vrijeme Italija je prolazila kroz proces ujedinjenja to je dalo naglasak na nacionalne osjeaje koji su igrali vanu ulogu u potivanja dravnog nasljea. Kroz proces ujedinjenja Kraljevina Italije (1860-70) bilo je razliitih inicijativa u nacionalnom zakonodavstvu te zatiti antikih spomenika kao i umjetnikih radova u svim djelovima zemlje. 1872. godine Ministarsvo obrazovanja osnovalo je Generalnu upravu, Direzione generale degli scavi e musei, trasnformiranu 1881. godine u Direzione generale delle antichita e belle arti. 1889. godine je izabrano 12 generalnih povjerenika za razliite regije zemlje, a 1891. godine Uffici regionali per la conservazione dei monument, koji je 4 godine kasnije bio podijeljen u razliite soprintendenze, vladine urede odgovorne za povijesne graevine, umjetnike galerije, muzeje i iskopavanja. 1830-ih godina loa ekonomska politika Italije se postepeno poboljavala, donosei novi napredak i uzrokujuu programe urbane obnove u veim gradovima kao to su Milano i Firenca. irenje ulica i izgradnja novih zgrada rezultirali su destrukcijom povijesnog urbanog tkiva. Na to je upozorio Ruskin, a bilo je i lokalnih kritiara, jedan od njih bio je Carlo Cattaneo (1801-69), publicist i intelektualac, iji su radovi znaajno doprinjeli Risorgimentu, njegov je utjecaj na kulturnom polju kasnije imao odjeka na ostale, kao npr. na Carla Tenca (1816-83), urednika Il Crepuscola, a 1861. godine je Raffaele Pareto, direktor Giornale dell'ingegnere architetto agrnomo koji je preveo lanak G. E. Streeta, uzeo u obzir njegove ideje ali ih ispravio kao pretjerane. Cattaneo je bio pod utjecajem engeskih mislioca. Divio se gradskim organizacijama iz srednjeg vijeka te grad smatrao idealnim principom talijanske civilizacije. 1839. godine osnovao je asopis Il Politecnico za zatitu povijesnih gradova. Suprotstavio se planiranoj monumentalnoj ulici ispred milanske katedrale, uzimajui u obzir negativni efekt koji bi ta uluca ostavila na nju. Takoer je bio zabrinut zbog uvoenja masovnog modernog prometa u povijesne gradove. 1862. godine predloio je osnivanje organizacije za zatitu nacionalnih spomenika, patrii monumenti, prema uzoru na ono to je Ruskin radio u Engleskoj. Ruskin, koji je posjetio Veneciju u zimu 1876. godine, imao je potpuno drukiju raekciju od Viollet-le-Duca kada su skele maknute sa june strane sv. Marka; s oajem se prisjetio sretnih dana koje je provodio na Piazzetti. Sada je tu bio samo duh, zapravo samo kostur onoga to sam volio. Sjeao se dubokog zlatnog sjaja i fine zamrenosti mozaika, koji su na lukovima 135

imali efekt paunova perja na suncu, a sada su imali izgled paunova perja koje je umoeno u bijelu boju! Ruskin je prepoznao potrebnost konsolidacije, ali nije odobravao ove metode. Smatra je da je ouvanje vane zgrade vjerska dunost i to ne samo za korist Venecije, ve cijele Europe. Jo jedan glas protiv restauracije uo se iz same Venecije od grofa Alvisea Piera Zorzija (1846-1922), Ruskinovog oboavatelja i prijatelja. 1877. godine objavio je rad Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della Basilica di San Marco, s Ruskinovim predgovorom, u kojem baziliku razmatra kao muzej arhitekture , a sukladno s tim ona zahtijeva poseban tretman s umjetnike i arheoloke toke gledita. Inzistirao je na osnovnoj razlici izmeu resturacije i konzervacije.

Restauracija pretpostvlja inovacije prema potrebi, a kozervacija ih iskljuuje u potpunosti. Restauracija je primjenjiva za sve ono to nema arheoloku vanost, ve isto artistiku; konzervacija ima za cilj ouvati od propadanja ono to zbog povijesnih razloga ima posebnu vanost pretpostavljenu umjetnosti, simetriji, arhitektonskom redu i dobrom ukusu. Ona je jo i vanija kada kada se arheolokom interesu doda umjetnika vrijednost, i kada objekti u svim svojim detaljima imaju toliko znaenje za povijest da bi bili potpuno uniteni u restauraciji izvoenoj u modernim pomodim principima.

Smatrao je da San Marco perfektno odgovara savim mjerilima da bude najzanimljiviji spomenik u Italiji te jedinstven na cijelom Zapadu. Ta mjerila, u aktualnoj retsuraciji, nisu bila uzeta u obzir te su uinjene mnoge pogreke koje je grupirao u 7 kategorija: skidanje patine, skidanje mramora s drugaijom patinom, mijenjanje dizajna detalja, i ruenje kapele Zeno. Predloio je konsolidaciju umjesto demolacije i obnove. 1879. godine reagirali su SPAB i William Morris aljui protest talijanskoj Vladi, a G. H. Street i J. J. Stevenson doli su osobno u vidjeti graevinu. 1880. godine Street je u The Timesu potvrdio da su jedini problemi bili uzrokovani prethodnom restauracijom. Talijanska reakcija na ukljuenost stranaca u ovu restauraciju nije bila u potpunosti pozitivna. Svejedno je izvreno nekoliko promjena i Meduna je maknut sa zadatka. Rad je povjeren Saccardu i F. Berchetu, resturatorima bizantske palae Fondaco dei Turchi na Grand Canalu koja je bila dosta hipotetski kritizirana u periodu od 1860. do 1869. godine. Jedan od Venecijanaca koji se ostao kontinuirano dopisivati s Engleskom o San Marcu bio je Giacomo Boni (1859-1925), arheolog i arhitekt kojeg je Ruskin upoznao 1876. godine i zaposlio kao mjerea i crtaa povijesnih graevina. Boni je bio ukljuen u promoviranje pisma za zatitu venecijanskih spomenika koje je potpisalo 15 umjetnika i koje je 1882. godine poslano Vladi. Kasnije je bio u mogunosti izvjestiti da su odreena ruenja izbjegnuta u San Marcu, a uporaba mehanike pile je bila zabranjena u restauraciji mozaikih podova, originali su morali biti vraeni na svoje izvorne pozicije, a uniteni dijelovi su morali biti popravljeni u skladu s okolinom bez izravnavanja krivudavog poda. Mramor je mogao biti ien samo istom vodom i spuvom. Boni je u suradnji s engleskim arhitektom Williamom Douglasom Caroeom napravio temeljitu studiju o venecijanskim spomenicima, ukljuujui Ca' d'Oro i detaljni pregled San Marca, sa snimkama oteenja i promatranjima kromatskih varijacija na mramoru. Takoer je zakljuio da oderene nepravilnosti na zgradi imaju svoju svrhu i ne bi trebale biti mijenjane. 1885. godine provodio je stratigrafsko iskapanje oko temelja kampanila San Marca, a 1888. godine je pozvan u Rim da pripremi propise za konzervaciju starina. Kasnije je imenovan prvim arhitektom Generalne uprave za antikvitete. 136

Boni je aktivno pisao i htjeo je uiniti za Italiju ono to su Ruskin i Morris uinili za Englesku. Borio se protiv novih ulica u Veneciji, obratio panju na higijensko stanje kua, izrazio zabrinutost za ekonomsku bazu preivljavanja grada te isticao podruje lagune kao kljuno za opstanak Venecije. Bio je ukljuen u razvijanje moderne konzervacijeske tehnologije za povijesne spomenika, konsolidaciju spomenika i uprabu nehrajueg elika. Kao i Winckelmann gledao je na umjetniki rad kao reflekciju boje ideje besmrtnog podrijetla. Unitenje takvog neeg bilo je poinjenje prekraja protiv neeg boanskog. Najvie je radio na jugu Italije, a u zadnjoj fazi ivota kao direktor kampanje na glavnim iskapanjima u Rimu; na Forumu Romanumu i Palatinu; ovdje je dao svoj doprinos razvojem principa stratigrafske metode iskapanja.

7.6.1 Restauro filologico (Filoloka restauracija) Akademski krugovi u Milanu bili su druga znaajna toka razvoja, osobito u odnosu na povjesniare, povjesniare umjetnosti i arheologe. Jedan od njih bio je C. Mongeri, koji je 1878. pisao o restauraciji umjetnikih djela. On je bio tajnik Akademije likovnih umjetnosti u Breri i imao je bliske kontakte s odgovornima za arheologiju (Consulta). U Milanu se razvio povijesni pristup analogan s lingvistikim istraivanjima, koji se naziva filolokim. Na ovaj pristup moe se gledati kao da proizlazi iz latinske definicije spomenika kao zapisa ili dokumenta. Spomenik je, u ovom smislu, graen kako bi prenio poruku, a na njega samog gledalo se kao na dokument. Njegov pripadajui tekst predstavljao je pomono sredstvo za verifikaciju povijesti; bilo je potrebno da ga se analizira i interpretira, ali nije morao biti falsificiran. Otkad je prepoznat novi koncept povijesne vjerodostojnosti, koncept teksta je proiren izvan stvarnog upisivanja u materijal strukture povezane s povijesnom vrijednou. Budui je ovaj razvoj bio pod velikim utjecajem engleskog konzervatorskog pokreta, nikada nije u potpunosti prihvaen od strane Talijana zbog razlika u njihovom kulturnom okruenju i filozofskom naslijeu. Znaajan doprinos ovoj politici u Italiji predstavlja Tito Vespasiano Paravicini (1832 99), povjesniar umjetnosti koji je studirao na Akademiji u Milanu, putovao Egiptom i kasnije razvio interes za pokret konzervacije; postao je i talijanski dopisnik za SPAB. 1874. u publikaciji nacrta, ukazivao je na restauraciju, davajui jo uvijek veliku panju prouavanju stila i karaktera svakog perioda. Nekoliko godina kasnije, njegovi lanci u razdoblju od 1879 do 1881. pokazuju da je itao Ruskina te da je bio potpuno obraen na pokret konzervacije. U svojim opaanjima usporeivao je spomenike s dokumentima, gledajui na njih kao na ogledala svih razdoblja, i to istovremeno prema njihovim vrijednostim kao i nedostacima. Propadanje (gubitak) takvih spomenika ostavio bi prazninu u povijesti, ali jo gora od toga bila bi njihova falsifikacija kao dokumenata. Paravicini je uoio dva trenda: jedan kojeg su podravali idealisti, vizionari i poete (Viollet-le-Duc) i drugi kojeg su podravali arheolozi kojima je nedostajala vizija izvan dosega onog to je realnost spomenika mogla prikazati te koji su prioritet davali zadravanju spomenika kao ive stranice povijesti, bez ikakvog dodavanja ili micanja. Smatrao je da je Titov slavoluk dobar primjer konzervatorskog pristupa restauraciji i naglasio je vanost kvalitete materijala, posebno originalne povrine, odbijajui reprodukciju i potujui povijesnu stratigrafiju. 1882 William Morris je citirao njegovo pismo SPAB-u u lanku Vandalizam u Italiji koji je izaao u Timesu (12. travnja 1882). Paravicinijevi komentari restauracije bili su prilino kritini prema slubenom pristupu restauraciji i prouzroili su mnogo buke u zemlji. Koncept razvijen od Paravicinija i milanskih krugova nastavio je profesor Camillo Boito (1836 1914), koji je postao najjasniji protagonist talijanskog pokreta konzervacije pri kraju 137

stoljea. Boito, rodom iz Rima, postao je profesor na Akademiji likovnih umjetnosti u Milanu, gdje je bio u kontaktu s Mongerijem i Paravicinom. Kao uenik Pietra Selvatica kolovan je u duhu eklekticistike arhitekture i stilistike restauracije. Boitovi rani koncepti bili su koherentni s njegovim kolovanjem, i u pozivanju na beku izlobu 1873, otvoreno je izrazio divljenje prema radu Viollet-le-Duca u Carcassonneu i Pierrefondsu; zadrao je ovakav pristup i u 1879 godini. Njegove vlastite restauracije datiraju iz 1860ih i 1870ih i bile su potpuno u historicistikoj tradiciji. Boito je bio vaan za razvoj moderne talijanske politike na dva naina. Prvo, tijekom svoje karijere u talijanskoj administraciji, njegov glavni interes bio je obnoviti i razviti adekvatan administrativni i normativni sistem za talijanske dravne strunjake odgovorne za povijesne strukture. Drugo, promovirao je prihvaanje politike pune potovanja za konzervaciju i restauraciju povijesnih zgrada, sintetizirano u povelji koja je za kasnije postala standardna referenca. 1879 na kongresu inenjera i arhitekata u Rimu, Boito je prezentirao rad o restauraciji antikih spomenika. Kao rezultat toga, 1882 Directorate je odluio pripremiti i staviti u opticaj privremene smjernice za restauraciju povijesnih zgrada. Te smjernice potpisao je glavni direktor, Giuseppe Fiorelli a bile su poslane prefektima u svim krajevima zemlje. Cilj je bio promovirati metodologiju restauracije, to je ukljuivalo bolje poznavanje povijesnih spomenika i izbjegavanje nepotrebnih destrukcija i greaka. Restauracija se trebala bazirati na temeljitom prouavanju zgrade i njenih povijesnih promjena, to je trebalo biti popraeno kritikim sudom to konzervirati, a to maknuti. Svrha toga bila je razlikovati originalno stanje zgrade od trenutnoga. Restauracijom bi se ta razlika potisnula, reaktiviziranjem i odravanjem koliko god je to mogue izvornog stanja u svim djelovima koji su trebali biti konzervirani. Restauracija i reprodukcija izgubljenih ili oteenih detalja bila je generalno prihvaena pod uvjetom da postoji jasan dokaz originalne forme, ili ukoliko je to bilo opravdano iz potreba stabilnosti strukture. U sluajevima kod kojih je strukturalno stanje spomenika zahtjevalo konsolidaciju, rekonstrukcija izgubljenih dijelova mogla je biti dozvoljena ak i kada nije bilo sigurno kakva je bila prijanja forma. Ako kasniji dodaci nisu imali povijesni ili umjetniki znaaj, moglo je biti dozvoljeno njihovo demoliranje. Ma da su glavni principi ovih smjernica bili jo uvijek pod jakim utjecajem historicizma, Boito ubrzo nakon toga prilagoava svoj pristup. tovie, njegov novi rad za Trei kongres inenjera i arhitekata, koji se krajem 1883 odrao u Rimu, otvorio je vane teme za debatu: trebaju li ili ne restauracije imitirati originalnu arhitekturu, ili trebaju li dogradnje i dopune biti jasno naznaene. Prva alternativa nastala je pod francuskim utjecajem i bila je trenutna praksa u Italiji. U svom novom radu, Boito, koji je i sam bio uenik francuske kole, odluio se za drugi pristup koji nije iskljuivao restauraciju, ali je ustanovio kriterij za intervencije uzimajui u obzir pojedinani spomenik. Te principe Boito je obuhvatio u sedam toaka formirajui preporuku koja je prihvaena od Ministarstva obrazovanja. Ona je postala prva moderna talijanska isprava i glavna referenca za tzv. filoloke restauracije. Dokument je poinjao izjavom koja je definirala antike spomenike kao dokumente koji reflektiraju povijest prolosti u svim svojim dijelovima. Uzimajui u obzir da arhitektonski spomenici iz prolosti nisu samo vrijedni zbog prouavanja arhitekture, ve sudjeluju kao vani dokumeti za objanjavanje i ilustraciju svakog aspekta povijesti razliitih ljudi kroz godine, oni bi trebali, zbog toga, biti vrlo savjesno i strogo uvaavani kao dokumenti u kojima svaka promjena, koliko god mala, ukoliko se ini da je dio originala moe navesti na krivi put i u konanici dovesti do pogrenih pretpostavki. Spomenik nije bio ogranien prvom strukturom; sve kasnije izmjene i dodaci smatraju se jednako vrijednima u smislu povijesnih dokumenata te zato trebaju biti sauvani kao takvi. 138

Prema tome, postojala je jasna razlika u usporedbi s prijanjom okrunicom, koja je ciljala na restauraciju prvog normalnog stanja spomenika. Dokument iz 1883 preporua minimum restauracije i savjetuje jasno oznaavanje svih novih dijelova upotrebom razliitog materijala, datiranjem ili pojednostavljenim geometrijskim formama (kao u sluaju Titovog slavoluka). Za nove dodatke preporualo se da budu izraeni u jasno suvremenom stilu, ali na nain da se ne razlikuju previe od originala. Svi radovi trebaju biti dobro dokumentirani, a na samom spomeniku trebao bi biti naznaen datum intervencije. 1893 Boito je izdao preinaenu verziju Isprave u osam kratkih izjava dodajui ideju izlaganja u blizini starih fragmenata koji su uklonjeni sa spomenika. Glavne ideje ove isprave oito dolaze od koncepata koje je razvio Paravicini, ali zasluga Boita bila je da ih prihvati i uzdigne na dravnu razinu. U lipnju 1884 Boito je dodatno razjasnio svoje koncepte u radu koji je izloio na izlobi u Torinu. Boito je usporedio dva pristupa, koja zastupaju Viollet-le-Duc i Ruskin, i kritizirao je oba. Smatrao je riskantnim, kao to je i Viollet-le-Duc to predlagao, stavljati se na mjesto originalnoga arhitekta. Umjesto toga, trebalo bi uiniti sve mogue pa ak i ono nemogue, da se sauva stari umjetniki i pitoreskni aspekt spomenika; svako falsificiranje ne dolazi u obzir. to je bolja restauracija, vie bi trijumfirala la. Povijesna zgrada moe se usporediti sa fragmentom manuskripta i bilo bi pogreno od filologa da popunjava praznine na nain da ne bi bilo mogue razlikovati dodatke od originala. Takva analogija je koherentna s metodama lingvistike. Istovremeno, Boito je bio kritian i prema Ruskinovom pristupu, kojeg je krajnje pojednostavio i krivo interpretirao do znaenja da nitko ne bi smio uope dirati povijesne zgrade te umjesto da ih se restaurira, trebalo bi dozvoliti da se urue. Mogue je da je on poznavao Ruskina uglavnom kroz lanke poput Paravicinijevih, iako su njegovi vlastiti rukopisi ostali kao stalna referenca u Italiji. Takva ista konzervacija, primjetio je, ne bi nikada prola u gradu poput Venecije. On je smatrao da Ruskin i Zorzi nisu uviali kao dovoljno vrijednu potrebu konsolidacije u sluaju Sv. Marka te je predloio da se to obavi na suvremen nain. Kritizirao je i engleski pristup konsolidaciji kapitela Dudeve palae, prema kojem je trebalo ponovno napraviti sredinu kapitela, a originalne skulpturalne dijelove staviti naokolo. Nije li bolje kopirati ih i sauvati originale u blizini, gdje bi sadanji i budui studenti mogli lako doi i prouavati ih? Moramo uiniti to moemo na ovom svijetu; ali ak ni za spomenike jo ne postoji fontana mladosti. Boito je sistematizirao arhitekturu u tri skupine prema starosti: antika, srednjovjekvona i moderna od renesanse. Razdvojio ih je u prvom redu prema arheolokoj vrijednosti, pitoresknom izgledu kao drugoj odlici te arhitektonskoj ljepoti kao treoj. Prema tome, cilj restauracije i konzervacije trebao bi se shvaati uzimajui u obzir karakteristike svakog reda, dakle arheoloka restauracija (restauro archeologico), piktorijalna restauracija (restauro pittorico) i arhitektonska restauracija (restauro architettonico). Antiki spomenici imali su intrinzinu vanost u svim svojim dijelovima; ak i skromni ostaci mogu biti prijeko potrebni za istraivanje. Prema tome, iskapanja su se morala vriti s najveom panjom, biljeei relativnu poziciju svakog fragmenta i vodei detaljan dnevnik. Svrha je bila sauvati ono to je ostalo od originala; svaki nepotrebni potporanj ili popunjavanje trebalo je napraviti na nain da se moe razlikovati od antikog, kao to je to kod Koloseuma i trijumfalnih lukova u Rimu. Srednjovjekovne strukture mogu zahtijevati popravak i konsolidaciju, a ponekad je najmanje loe rjeenje da se zamijene neki originalni elementi, kao u Dudevoj palai u Veneciji. Pristao je na rekonstruiranje raspadnute ciglene strukture u Sv. Marku kao dobre baze za privrivanje mramora i mozaika. Ipak, bilo je vano zadrati slikovit izgled i najvei kompliment takvoj restauraciji bilo bi prigovoriti kako nita nije 139

uinjeno. Boito se slagao da je kod recentnije arhitekture jednostavnije imitirati originalne forme pa tako i zamijeniti propale elemente jedan po jedan gdje je to potrebno osim ondje gdje su ukljuene vane arheoloke i povijesne vrijednosti. Rekonstrukcije se mogu odobriti kao iznimke ukoliko je to opravdano s jasnim dokumentima; ak se i stilistike dopune mogu prihvatiti, kao u Milanu, gdje je podignuta nova vertikalna elevacija Luce Beltramija kako bi se ujedinile zgrade koje formiraju Palazzo Marini na Piazza della Scala, a pratei ponovno pronaeni projekt renesansnog arhitekta Galeazza Alessija. Kasnija dodavanja mogu se sruiti ukoliko nemaju posebnu povijesnu ili estetsku vanost, a pogotovo ako smetaju. U principu, Boito je povijesni spomenik shvaao kao stratifikaciju razliitih razdoblja, od kojih svaki treba cijeniti. Evaluirati razliite elemente na osnovu njihovih godina i ljepote nije jednostavno; generalno se starijim dijelovima pridavala najvea vrijednost, ali ponekad je ljepota mogla pobijediti godine. On je uoio fundamentalnu razliku izmeu konzervacije i restauracije; restauratori su gotovo uvijek nepotrebni i opasni; konzervacija je esto, osim u rijetkim sluajevima, jedina mudra stvar koju je mogue uiniti. Inzistirao je da je konzervacija antikih umjetnikih djela bila obaveza, ne samo za civiliziranu vladu, ve i za lokalnu vlast, institucije pa ak i individualce. Iako se njegova teorija inila jasnom, Boito je bio nejasan u primjeni. To je bio sluaj spomenika Vittoria Emanuelea II u Rimu, gdje je on podrao pobjedniki projekt Giuseppea Sacconija (1854-1905) koji je predstavljao glavni kreativni napor naeg vremena, iako je podrazumijevao demoliranje srednjovjekovnih i renesansnih struktura oko Kapitola. To je bila teta, ali smatrao je da su one manje vane od novoga spomenika.

7.6.2 Arhitekti restauratori Kako bi se bolje razumijele Boitove namjere, korisno je istraiti suvremene radove arhitekata s kojima je on bio u bliskom kontaktu. Jedan od njih bio je Alfonso Rubbiani (1848-1913), novinar i umjetnik koji je postao samouki arhitekt restaurator, a radio je za uljepavanje Bologne. Rubbiani je dobro poznavao francuske teorije restauracije i esto ih je citirao u svojim lancima. Njegova idealizirana slika srednjovjekovnog drutva bila je bliska utopiji Williama Morrisa, a njegova je povijesna imaginacija bila poduprta od Giosue Carduccia (1835-1907), pjesnika inspiriranog herojskim idealima. 1913 Rubbiani je objavio pamflet Di Bologna riabbellita, kako bi ilustrirao svoj cilj da ponovo stvori viziju antike Bologne kao dramatinog i piktoresknog djela umjetnosti. Radio je na osnovi esto oskudne dokumentacije; kasniji dodaci su uklonjeni i zamijenjeni prozorima s okomitim stupom po sredini, prsobranima s krunitima i ostalim tipino srednjovjekovnim obiljejima; dosta originalnog bilo je demolirano i ponovno sagraeno. Radio je na velikom broju palaa i kua u Bologni: Gradskoj vijenici, Palazzo Re Enzo i Palazzo dei Notai, San Francescu i Loggia di Mercanzia. Kritika je posebno dovodila u pitanje nunost zadnjeg zahvata, inzistirajui da je zgrada bila u odlinom stanju. 1900 bio je ukljuen u borbu protiv ruenja gradskih zidina Bologne, koje su unitene kako bi se osigurao posao za nezaposlene masone. 1898 bio je lan osniva Aemilia Ars, utemeljene po uzoru na engleski Arts and Crafts te je pomogao u osnivanju Comitato per Bologna Storica ed Artistica, koji je 1902 izdao smjernice za tretiranje povijesnih zgrada s potovanjem prema njihovim umjetnikim, piktoresknim i povijesnim osobinama. Rubbiani je vrsto vjerovao u svoj poziv te je imao slubeno doputenje za svoje projekte, ukljuujui i ono od Corrada Riccija, glavnog direktora starina, Luce Beltramija i Camilla Boita. No, kritike su rasle i 1910 Giuseppe Bacchelli (1849-1914), lan parlamenta, dao je zadnji udarac za objavljivanje njegovog pamfleta Giu le mani! Dai nostri monumenti 140

antichi (ne dirajte nae antike spomenike). Bacchelli je uvjeravao kako restauracija, samo zato to ne mora ii dalje od obnavljanja antike, mora biti vie znanost nego umjetnost te iz istog razloga nikada ne moe dosegnuti umjetnost koju tei imitirati. Rubbiani je, naprotiv, otiao izvan granica znanosti, koristei svoju intuiciju i analogije u kreiranju neeg to je esto bilo fantazija. Bacchelli je uskliknuo: O Ruskin, Ruskin, koliko bi puta tvoja pomo bila traena da naui i nae restauratore! Zavrio je rijeima Gladstonea: Ruke k sebi! Da, ruke k sebi s naih spomenika. uvajmo ih s ljubavlju, obzirno i s potovanjem koje imamo prema svojim roditeljima: ali nemojmo pomiljati na to da ih mijenjamo. Povrh svega, nemojmo pomiljati na to da uinimo da izgledaju mlai. Nema nieg goreg nego da se neto staro oboji i uini da izgleda mlae! Alfredo DAndrade (1839-1915), slikar i arhitekt portugalskog porijekla, postao je vana osoba u talijanskom kulturnom ivotu, direktor ureda odgovornog za konzervaciju spomenika u Piemontu i Liguriji od 1886 i lan Centralne komisije starina i likovnih umjetnosti u Rimu od 1904. Bio je lan dravnih povjerenstava za javne zgrade, planiranja i restauracije, npr. Svetog Marka, katedrale u Milanu, Castel SantAngelo, spomenika Vittoriu Emanueleu u Rimu te je primio mnoga odlikovanja u Italiji i u inozemstvu. 1906 predsjedao je povjerenstvom koje je evaluiralo prvi popis za zatitu povijesnih zgrada u Italiji, a koje je osnovano 1902. U svojoj karijeri, DAndrade se susretao s razliitim problemima zatite, konzervacije, restauracije, svjesnosti i poboljanja povijesnih struktura, tipa batine koja se protee od arheolokih nalazita do crkava, dvoraca i obinih rezidencija. Kada je prvi puta doao u Italiju, njegov je glavni interes bio da napravi crtee i slike povijesnih graevina, posebno onih na sjeveru Italije. To mu je osiguralo temeljito poznavanje arhitekture dvoraca u regiji, i, prilikom izlobe u Torinu 1884 nadgledao je izgradnju malog utvrenog sela sa kopijama ugroenih povijesnih graevina iz doline Susa u umanjenom mjerilu. Ova je izloba, rjenikom Viollet-le-Duca, postala muzej i uvelike je pomogla da se podigne svjesnost o graditeljskoj batini u Italiji. Naporno je radio na zatiti i konzervaciji takvih graevina, uvjeravajui dravu da kupi dobra kojima je prijetilo unitenje, poput dvoraca Verres i Fenis, koji su kupljeni 1894-1895. Oba su kasnije restaurirana od DAndrade i njegovog ureda. DAndrade je bio dobro upoznat s francuskom restauratorskom politikom i praksom, kao i s Boitovim principima. U mnogo je sluajeva doslovno slijedio Boitove smjernice kada je imao posla s antikim rimskim spomenicima, poput preivjelog obrambenog tornja u Aosta, Torre di Pailleron. U sluaju srednjovjekovnih ili kasnijih graevina, iao je vie putem Violletle-Duca, oponaajui izvornu arhitekturu u formi, ali i u strunosti. Kada nije bilo nikakvih tragova ili dostupnih dokumenata, izgubljeni dijelovi su zavreni na osnovu najvjerojatnijeg dokaza pronaenog na ostalim graevinama u regiji. To je bio sluaj, npr. s dvorcima, poput Castello Pavone koji je on kupio kao vlastitu rezidenciju, mnogim crkvama i srednjovjekovnim gradskim vratima Genove, Porta Soprana. U crkvi Sacra di San Michele, koja je ozbiljno oteena u potresu, dodao je lebdee kontrafore u srednjovjekovnom stilu iako oni nikada prije nisu postojali, referirajui na primjere u Vezelayu, Dijonu, Bourgesu, Amiensu. Restauracija Palazzo Madama u Torinu (od 1884), antikih dekuman vrata, utvrde iz 13st. i palae Filippa Juvarre, sastojala se od paljivih istraivanja i stratigrafskih iskapanja rimskog perioda (prezentiranog javnosti) te restauracije i konsolidacije ostatka graevine, to je ukljuivalo obnovu i ienje Juvarrinog djela. Srednjovjekovni dio restauriran je do njegove ranije pojave, zbog ega su uklonjeni neki kasniji dodaci.

141

7.6.3 Restauro storico (Povijesna restauracija) Poput DAndrade, Luca Beltrami (1854-1933), Boitov uenik, bio je takoer pod utjecajem francuske restauratorske politike i prakse. Uio je i radio u Parizu otprilike tri godine, da bi se 1880, na povratku u Milano, posvetio zatiti i restauraciji povijesnih graevina u Italiji. esto je pisao u novinama, spaavajui na taj nain mnoge zgrade od unitenja, sudjelovao je na natjecanjima i bio ukljuen u restauratorske projekte. Beltrami je prepoznao vanost dokumentacije kao osnove za svaku restauraciju. Iz tog razloga, njegov se pristup naziva restauro storico (povijesna restauracija), a Beltramija se smatra prvim modernim arhitektom restauratorom u Italiji. U praksi, meutim, razliku izmeu restauro storico i stilistike restauracije nije uvijek lako definirati. Na kraju svoje karijere, Beltrami je pregledavao baziliku Svetog Petra u Rimu nakon tete koju joj je nanio potres. Naiao je na odreene alternative u restauraciji, a bio je ak i u kunji da korigira arhitekturu dodajui kipove koje je Michelangelo predvidio kao protuteu kupoli. Ipak, primjetio je da se struktura vie ne mie te se ograniio na zamijenu slomljenih kamena na kontraforima. Slijedei Boita, razlikovao je razliite sluajeve prema tipu spomenika, antiki hram, srednjovjekovnu gradnju ili pak recentniju graevinu. Restauracija antikih gradnji zahtijevala je veliku preciznost. U antikom grkom hramu, restauracija je bila mogua ako je postojalo dovoljno dostupnih fragmenata da se definiraju linije cjeline i njenih detalja. U rimskoj ruevini posao se mogao ograniiti na konstrukcijsku gradnju, a izbjegavati predetaljnu restauraciju u dekorativnom mramoru. Situacija je bila drugaija kod srednjovjekovnih gradnji, kao i kod renesansne arhitekture. Restauracija i rekonstrukcija tvrave Sforza u Milanu (1893-1905) bazirale su se na nekim postojeim dokumentima koji su sakupljeni ak i u francuskim arhivima. Zahvat je obuhvaao rekonstrukciju renesansnog tornja, Torre di Filarete, izgraenog 1480, a sruenog 1521, kao esencijalnog obiljeja integriteta spomenika. U rekonstrukciji, Beltrami je dozvolio odreenu fleksibilnost, u granicama od ak nekoliko metara u visinu ili nekoliko decimetara u detaljima budui je efekt zapravo bio u dizajnu cjeline i u opem kretanju masa. Zajedno s Bonijem, Beltrami je bio lan povjerenstva imenovanog za pregled terena zvonika Sv. Marka u Veneciji nakon njegovog uruavanja 14. srpnja 1902. Debate o rekonstrukciji imale su odjeka i u inozemstvu, a miljenja su se strogo razdvajala u dva tabora: oni koji su ga htjeli ponovno podignuti i oni koji su bili protiv rekonstrukcije. Akademija likovnih umjetnosti u Milanu organizirala je natjeaj za suvremena rjeenja. elja za ponovnom izgradnjom Campanila u njegovom starom obliku je prevladala, Dovera e comera! (Na mjestu na kojem je bio i onako kako je bio). To se opravdavalo osobito na raun njegove vanosti u izgledu Venecije kao grada i njegove funkcije kao kontrapunkta Sv. Marku. Takoer, to je bilo nuno kako bi se ponovno izgradila izvanredna Loggia od Sansovina koja je imala simboliku vrijednost za Veneciju. Ovdje su paljivo prikupljeni svi originalni fragmenti, a rekonstrukcija se bazirala na postojeoj dokumentaciji. Beltrami je bio odgovoran za pripremu prvog projekta rekonstrukcije tornja, ali je 1903 dao ostavku na to mjesto. Toranj je zavren 1910 u armiranom betonu i bez bukanja. Izravni efekt uruavanja bilo je trenutno pregledavanje svih vanih graevina u Veneciji, to je u mnogim sluajevima rezultiralo privremenim pojaanjem.

7.6.4 Restauracije u Rimu U kasnom 19 stoljeu, utjecaj Haussmannova Pariza osjeao se u velikim talijanskim gradovima, Milanu, Firenci, Napulju, Bologni, koji su se podvrgli slinim tretmanima. Rim je 142

ipak ostao relativno nedirnut iako je dolo do postupnih promjena u izgledu povijesnih kua i palaa do stupnja kada su se kulturno osvjeteni promatrai poeli aliti. Od 1864 uprava grada je poela primjenjivati odreenu kontrolu; 1866 kodeks je zabranjivao dodatke na zgradama od arhitektonske ili povijesno umjetnike vrijednosti, a 1873 je jo postroen. Istovremeno, novim se majstorskim planom predlagalo irenje ulica i podizanje administrativnih zgrada koje bi odgovarale statusu Rima kao glavnog grada Ujedinjenog Kraljevstva Italije. 1870 Ministarstvo obrazovanja je poelo stavljati na popis graevine od povijesne ili umjetnike vrijednosti razvrstane na nacionalnoj ili lokalnoj razini. Antiki spomenici su registrirani od Ureda za antike starine, a kasniju arhitekturu ubiljeila je Akademija Sv. Luke. Pratei sastanak iz 1886, sastavljen je 1887 novi graevinski kodeks za Rim koji je nametnuo zatitu popisanih povijesnih graevina. Popis je objavljen 1912 zajedno s graevinskim kodeksom iz te godine. 1890 u Rimu je osnovano udruenje za zatitu povijesnih graevina, Associazione artistica fra i cultori di architettura, pratei model engleskog SPAB-a i francuskog Amis des monuments, s kojima su i slubeno kontaktirali. lanovi drutva ukljuivali su vladine slubenike, regionalne delegate, povjerenike, profesore s Akademije i arhitekte poput Boita, D Andrade i Partinija. lanovi su bili ukljueni u administraciju, legalnu zatitu i promociju povijesnog istraivanja i restauracije; udruenje je pripomoglo u sastavljanju registra i skica u mjerilu za povijesne zgrade. Ustanovljene su tri kategorije spomenika:

1. graevine od povijesne ili umjetnike vrijednosti; 2. graevine ili dijelovi graevina od povijesne ili umjetnike vrijednosti, koji su mogli, zbog javne koristi, biti preneeni na novu lokaciju; 3. graevine od povijesno umjetnikog interesa.

Pravna zatita uglavnom je predlagana za prvu kategoriju; druge dvije su ostavljene na brigu lokalnoj vlasti. Spomenik je definiran irokim terminom, kao: svaka graevina, javna ili privatna, iz svakog razdoblja, ili svaka ruevina, koja manifestira vaan umjetniki karakter, ili vanu povijesnu uspomenu, kao i svaki dio graevine, svaki pokretni ili nepokretni objekt i svaki fragment koji manifestira takav karakter. Meu restauracijama koje je drutvo poticalo bile su crkva Santa Maria in Cosmedin, crkva Santa Saba i tzv. Torre degli Anguillara in Trastevere. Santa Maria in Cosmedin postala je rani primjer Boitovih namjera 1883. Povijest ove crkve see do rimskih vremena, a, 1718, Giuseppe Sardi (1680-1753) joj je izradio baroknu fasadu transformirajui unutranjost s lanim svodovima. 1891 izraen je projekt njene restauracije (1893-1899) od povjerenstva Ministarstva obrazovanja, kojim je predsjedao Giovanni Battista Giovenale (1849-1934), tada predsjednik Associazione. Uzimajui u obzir da je graevina ivi spomenik, a ne muzej, postavilo se pitanje u koje razdoblje ju treba restaurirati te je dogovoreno da to bude 12 stoljee. Proelje iz 18 stoljea, lijepi primjer Sardijeve arhitekture, je skinuto. Provedena su temeljita istraivanja kako bi se omoguila sigruna osnova za restauraciju, iako su mnogi detalji ostali za interpretaciju. Svi novi elementi su oznaeni i datirani kako bi bili prepoznatljivi. Otvorila se i diskusija da li ostatke oslikane dekoracije, koja odgovara dvama razliitim periodima, skinuti i zamijeniti kopijom ex integro, ali je konano dogovoreno da ih se ostavi in situ. Za glavno crkveno proelje, traeni su modeli sa graevina iz istog razdoblja, kao San Clemente ili San 143

Bartolomeo allisola. Izabran je prvospomenuti, iako bi drugi vjerojatno bio blii originalu. Iako ova restauracija jo pripada stilistikoj tradiciji, ona takoer pokazuje svjesnu sklonost prema konzervatorskom pristupu koji prati smjernice Boita. Razdoblje na prijelazu stoljea bilo je obiljeeno arheolokim interesima, ne samo u Italiji ve i u ostalim zemljama. Pompeji i Herkulaneum su iskopavani i restaurirani, prvo pod vodstvom Giuseppea Fiorellija, a zatim Amedea Maiurija. U Rimu, Rodolfo Amedeo Lanciani (1847-1929), arheolog i topograf, objavio je Forma Urbis Romae (1893-1901), arheoloku kartu izraenu u mjerilu jedan naprema tisuu, a koja je imala ucrtane sve poznate antike ostatke u Rimu. 1887, profesor Guido Baccelli predloio je da se zatiti veliko arheoloko podruje koje se prualo od Capitolskog breuljka i Foruma Romanum do Palatina, Domus Aurea, Circus Maximus, Karakalinih terma i du Via Appia na jug. Kulturna drutva u Rimu preporuivala su da se podruje zadri kao park sa svojim prirodno valovitim tlom i da se zabrani promet vozilima, ali u stvarnosti podruje je postalo veliko iskapalite. Lanciani je bio upravitelj iskapanja od 1878, a Boni ga je naslijedio 1899. Cijelo podruje Foruma izmeu Kapitolskog breuljka i Titovog slavoluka iskopano je do rimskog sloja. Crkva SantAdriano vraena je u njen antiki oblik kao rimska Curia Iulia (1930-36), uklonivi svu kasniju arhitekturu. Elevacija iz 18 stoljea od Carla Fontane uklonjena je iz crkve Santa Maria degli Angeli kako bi se na vidjelo iznijeli ostaci rimskih Dioklecijanovih termi. 1892 Beltrami je pregledao Pantheon, te su dva zvonika iz 17 stoljea uklonjena da bi se ponovno uspostavilo jedinstvo stila spomenika. Gledajui natrag na eru od Ruskina i Morrisa do Clemena i Boita, i od Viollet-le-Duca i Scotta do von Schmidta i Partinija, moemo vidjeti vaan period u razvoju politike zatite povijesnih graevina. Praksa je bila pod jakim utjecajem stilistike restauracije, ali taj je pristup sve vie bio napadnut od strane konzervatora. To je razdoblje snanog tehnolokog i industrijskog razvoja te rasta urbanih centara; takoer je i razdoblje istraivanja i arheologije. Nekoliko je zemalja ustanovilo zakonodavstvo i sustav kontroliran od drave za uvanje kulturne batine u njenim razliitim aspektima, zbirkama i umjetnikim djelima, antikim spomenicima i javnim graevinama. Moderne teorije i principi konzervacije baziraju se na temeljima koji su ovdje postavljeni.

8 Teorije i koncepti U velikoj mjeri, 20 je stoljee izgraeno na naslijeu prethodnog stoljea, ali ono takoer ima odreeni vlastiti idenntitet. Neki od glavnih pravaca 19 stoljea, posebno romantizam i historicizam, su zavrili, dok istovremeno postoji razvoj u povijesti umjetnosti koji oznaavaju Alois Riegl, Erwin Panofsky, Rudolf Wittkower, Giulio Carlo Argan i ostali, koji su dali novu kritiku osnovu za jedan globalniji pristup. Drugi pravci ukljuuju znanstveni, tehniki i industrijski razvoj, nove oblike ekonomskog, drutvenog i politikog ivota, poboljanu komunikaciju, mobilnost i meunarodnu suradnju. Usko povezano s ovim, konzervatorski pokret je evoluirao od romantiarskog uvanja antikih spomenika i umjetnikih djela u iroku disciplinu priznatu od vladinih autoriteta i podranu od meunarodnih organizacija. Naslijee Descartesa, Vicoa, Herdera, Kanta, Winckelmanna, Hegela, Marxa, Spenglera, Comtea, Diltheya i Nietzschea promijenilo je moderni pristup vrijednostima, stavljajui naglasak na specifinost i relativnost. U filozofiji, novi pristup je oznaio, npr. koncept vremena, trajanja i kreativne evolucije od Henrija Bergsona, Husserlov fenomenologizam, i kasnije strukturalizam i lingvistika, koji su svi imali utjecaj na teoriju restauracije. Promjena od apsolutno boanskog do relativnih kulturnih vrijednosti jedna je od osnovnih tema Friedricha Wilhelma Nietzschea (1844-1900), koji je izrekao svoj poznati uzvik: 144

Gott ist tot! (Bog je mrtav!), i specificirao: Wir haben ihn gettet! (Mi smo Ga ubili!). Ova izjava bila je polazite za njegov filozofski razvoj, izraavajui njegov strah od mogunosti nihilistikog odjeka i potrebe za regeneriranjem novih vrijednosti. Smrt Boga moe se interpretirati tako da znai eliminaciju viih vrijednosti, apsolutnog i univerzalnog, budui da je problem relativnosti vrijednosti u vezi sa kulturnim razliitostima uveden u 18 stoljeu. Ovome je dodana nova snaga inzistiranjem na individualnosti u vremenu romantizma. Za Nietzschea, dogaaj koji je vodio do eliminacije najviih vrijednosti najbolje se opisuje rijeju nihilizam, i on je postao osnovno iskustvo povijesti zapada. Martin Heidegger je naglasio Nietzscheovu misao prema kojoj eliminacija viih vrijednosti, tj. ubojstvo Boga, mora biti dovrena osiguravanjem kontinuiranog postojanja kroz koje ovjek garantira materijalno, fiziko, mentalno i duhovno trajanje. Nietzsche naziva ovjeka koji je svladao ovaj sukob bermensch. Opi prijevod kao superman ne daje pravo znaenje, koje treba opisivati ovjeka koji postoji u novoj realnosti i sa svojim novim obavezama koje su definirane od i za voljom za moi. bermensch nee zamijeniti Boga, to bi zapravo bilo nemogue uzme li se u obzir nova kulturalna pluralnost koja rezultira iz ove ljudske revolucije; nema povratka starim vrijednostima. Volja za moi je presudna i odgovara potrebi ovjeka da preuzme potpunu odgovornst za svoje vlastito postojanje i da to sigurno nae stvaranjem vrijednosti. Volja za moi, zapravo je i razlog za i izvor mogunosti generiranja vrijednosti. Nietzsche prepoznaje da je istina nuna vrijednost koja osigurava korake u procesu postizanja volje za moi, ali istina nije najvea mjera za vrijednosti. Naprotiv, Nietzsche vjeruje da tu funkciju ima umjetnost. Umjetnost u svojoj opoj definiciji moe biti shvaena kao svaka kreativna aktivnost ovjeanstva; ona je osnovna karakteristika bia. Umjetnost je, dakle, najjasniji i najpoznatiji oblik volje za moi i trebala bi biti zamiljena od stvaraoca ili proizvoaa; ona je ak vrijednija od istine i ona je kontrapunkt protiv potencijalnog nihilizma u modernom svijetu. Umjetnost ovdje nije shvaena kao kulturalni izraz, nego zapravo kao demonstracija volje za moi. Koncept umjetnikog djela posebno je promiljao Martin Heidegger (1889-1976), uenik Edmunda Husserla (1859-1938) i jedan od najutjecajnijih modernih mislilaca, koji je ubrzo razvio vlastiti pravac, osobito sa Postojanje i vrijeme (1927), njegovim glavnim djelom. U svom temeljnom eseju Porijeklo umjetnikog djela, 1935-36, naglaava kvalitetu umjetnikog djela kao posebnog proizvoda, razliitog od obinog predmeta ili alata. Prema tome, ovjek moe imati kreativni kapacitet koji je izraen u umjetnosti. Kada referira na takav kreativni proces, Heidegger usporeuje znaenja: stvari, alata i umjetnikog djela. Stvar koja je samo stvar nema u sebi nikakvog rada; ona moe biti komad drva ili kamen. Alat nasuprot tome, proizlazi iz rada, ali cilj alata je izvan njega samog, budui je dizajniran kao instrument za odreenu svrhu. Alat, prema tome, ne postoji zbog sebe ve zbog svoje korisnosti, pa ak i njegov sastavni materijal postaje instrumentaliziran za tu svrhu. Umjetniko djelo se razlikuje od ostala dva tipa stvari u tome to rezultira iz djelovanja koje cilja na sam objekt; postaje autentino kroz kreativni proces i jedinstveno je u svojoj materijalnoj konzistenciji kao umjetniko djelo koje omoguuje da se isitna ostvari u svojem postojanju. Umjetniko djelo, prema tome, nastaje kao rezulatat kreativnog procesa kojeg poduzima umjetnik i kada je stvoreno, ureuje svijet. Svijet, u kretanju, proizvodi zemlju, koja je samoj sebi bez napora, ali koja, kao dio umjetnikog djela, dobiva znaenje u kreativnom procesu. Bit umjetnikog djela je u istini i poeziji; pronalaenje istine je jedinstveno i povijesno. Utemeljenje istine u djelovanju znai iznijeti bie na vidjelo kako to nikada nije bilo i nikada opet nee biti. Zemlja je prema tome, materijal umjetnikog djela, a svijet odnosa sadri njenu 145

istinu i znaenje. U sluaju znanosti, prema Heideggeru, ne postoji takva originalna istina, ve je rije o otkrivanju jedne ve otvorene istine. to se vie umjetniko djelo otvara kroz svoj svijet, to vie postaje razumljivije; to vie postaje razumljivo, postaje takoer vie jedinstveno i usamljeno i prema tome vanije. Kao to umjetniko djelo moe postati samo ukoliko postoji stvaraoc, tako ga se moe zatititi, ako postoje zatitnici. Zatititi djelo znai obnoviti percepciju njegove istinitosti i znaenja kroz njegov svijet odnosa u svijesti drutva. Moemo govoriti o kreativnom uvaru istine (die schaffende Bewahrung der Wahrheif). U tom pogledu, George Steiner je izjavio: Umjetnost nije, kao u Platonovom ili kartezijanskom realizmu, imitacija stvarnoga. Ona je stvarnija. I Heideggerovo pronicanje ovog paradoksa ostavlja tradicionalne estetiare daleko iza. Nietzsche i Heidegger su uoili da kulturni procesi koji vode do rasapa vrijednosti i poretka ne mogu biti postignuti unutar jedne drutvene grupe i niti unutar jedne drave; proces mora biti iri barem, npr., europski. Ovo ne znai, dakako, da proces koji se dogodio u jednoj kulturi bi bio dovoljan da opravda internacionalno prihvaanje njegovih posljedica, u drugim kulutrama, bez da se poduzme ekvivalentan proces. Prema tome, ne bi bilo mogue nametnuti drugim kulturama koncepte povijesnosti i relativnosti vrijednosti na nain kako su se razvili u europskom kontekstu; teoretski, svaka kulturna regija trebala bi proi kroz vlastiti proces i definirati relevantne vrijednosti. Posljedice kreativnog procesa na konzervaciji i restauraciji umjetnikih djela elaborirao je C. Brandi u njegovoj teoriji restauracije nakon Drugog svjetskog rata. Ova teorija iskristalizirala je rezultat koncepata i formirala najvaniju referencu za modernu restauraciju i konzervaciju. Znaajno je da Brandi uzdie kreativni proces iznad kulturnih vrijednosnih prosuivanja i gleda na njega s objektivnou omoguujui na taj nain njegovo potencijalno prihvaanje izvan njegovog vlastitog kulturnog podruja. Ve prije njega, definicija umjetnikog djela u njegovoj povijesnoj dimenziji, definicija povijesnog spomenika, i kritika analiza vrijednosti batine od Riegla tvore prvu koherentnu osnovu za modernu teoriju konzervacije.

8.1 Alois Riegl i Denkmalkultus Od 1856 djelatnosti Sredinjeg povjerenstva Austrije objavljivane su u redovnim novinama. U sijenju 1902 njihovo je urednitvo povjereno Aloisu Rieglu (1857-1905) zajedno s Wilhelmom Kubitschekom. 1903 Riegl je pozvan da se pridrui Sredinjem povjerenstvu te je iste godine imenovan Glavnim konzervatorom. Studirao je pravo, filozofiju, povijest i povijest umjetnosti, zavrivi svoje uenje u Rimu. 1886 je stupio u austrijski Muzej umjetnosti i industrije, zatim je postao predava na fakultetu i profesor povijesti umjetnosti 1897. Njegov rad karakterizira velika objektivnost, i iako je imao jedva 48 godina kada je umro, znaajno je doprinio povijesti umjetnosti. Prikazao je zajedniki temelj europske i azijske civilizacije, i osigurao novi poetak za istraivanje Orijentalne povijesti umjetnosti. U Die Stilfragen (Pitanja stila), prikazao je povijesni kontinuitet u razvoju osnovnih motiva u grkim, helenistikim, rimskim i orijentalnim ornamentima. Njegova kratka ali intenzivna karijera u slubi zatite kulturne batine ukljuivala je sveobuhvatna putovanja u mnoge krajeve Austro-Ugarskog carstva, Austrije, Tirola, Dalmacije i eke. Objavljivao je redovna izvjea o diskusijama u Sredinjem povjerenstvu, a bio je i autor prve sistematske analize vrijednosti batine i teorije restauracije. Jedno od kljunih pitanja u Rieglovim razmiljanjima bio je Kunstwollen, iji prijevod volja za oblikovanjem ili volja za umjetnou ne zadovoljava u potpunosti, iako deonekle odgovara Nietzscheovoj volji za moi; znaenje njemakog izraza wollen u odnosu na 146

umjetnost moe se shvatiti u smislu tenje k umjetnosti. Dr. Gertrude Tripp, bivi direktor austrijskog Bundesdenkmalamt, je objasnio bit izraza pomou Henri Bergsonovog koncepta elan vital (ivotna pokretna sila ili ivotni nagon/impuls). Sam Riegl tvrdi da je upravo on prvi koji je stvorio teleoloko shvaanje umjetnosti (tj. identificirao njene krajnje svrhe) i prvi koji je uoio umjetniko djelo kao rezultat odreene namjeravane Kunstwollen koja nastaje u borbi protiv koristi, sadraja i metode (Gebrauchzweck, Rohstoff, Technik), tri faktora koja se dovode u usku vezu u Semperian teoriji umjetnosti. Riegl naglaava vanost umjetnikova kreativnog uma u odnosu na funkcionalno, praktino i tehniko znaenje. Kunstwollen (ili knstlerisches Wollen) prvi put je upotrebljen u Stilfragen i dalje je definiran u Sptrmische Kunstindustrie. Promiljajui moderni koncept povijesnosti, Riegl je na svaki period i svaku kulturu gledao s njihovim odreenim uvjetima i potrebama, unutar kojih je umjetnika proizvodnja postizala svoj karakter i koji moraju biti poznati povjesniaru umjetnosti kako bi definirao umjetnike vrijednosti razdoblja. U svojoj je analizi pokazao da je kasni rimski period, koji se obino smatra inferiornim u odnosu na ranije epohe, imao svoje vlastite karakteristine koncepte koje je potrebno razumijeti za prikladnu procjenu relevantne umjetnosti. Riegl povezuje umjetnika s njegovim vremenom i kulturom, a oni se ponaaju i kao recipijenti i kao suradnici. Kao dio pokuaja da se reorganiziraju austrijske konzervatorske slube, Riegl je dobio da napie studiju u kojoj e definirati teoretske aspekte posla. Rezultati te studije objavljeni su kao Der moderne Denkmalkultus, sein wesen, seine Entstehung (Moderni kult spomenika: njegov karakter i njegovo porijeklo). Nakon povijesnog pregleda razvoja restauratorskih principa, definira vrijednosti i koncepte povezane s modernom konzervacijom, pravei razliku izmeu namjeravanog spomenika (gewollte Denkmal) i nenamjeravanog spomenika (ungewollte Denkmal). Prvi, namjeravan da bude spomenik (Denkmal, doslovno znak za razmiljanje/misao) u najstarijem i najopenitijem smislu, je ljudski proizvod podignut sa posebnom svrhom da uva ljudsko djelo i sudbinu zauvijek ivima i prisutnima u svijesti nadolazeih generacija. Drugospomenuti, koji se sastoji od spomenika umjetnosti i povijesti (die Kunst- und historischen Denkmale), naprotiv, je moderan koncept koji referira na graevine koje su primarno sagraene da zadovolje suvremene praktine i idejne potrebe i kojima se samo nakon toga pripisuje povijesna vrijednost koja prema tome ovisi o modernoj percepciji (poput monument historique u Francuskoj). Uzimajui u obzir generalni razvoj ovih koncepata, Riegl biljei kako su u antici, spomenici uglavnom bili namjerni. U antikom Orijentu, uglavnom su podizani od strane pojedinca ili obitelji, dok su ve u antikoj Grkoj i Rimu odgovarali takoer i openitijim patriotskim interesima i irim krugovima garantirajui na taj nain duu vjenost. Pojam povijesnog spomenika u njegovom opem smislu postojao je prvenstveno od talijanske renesanse, kada je uvedena i razlika izmeu umjetnikog spomenika i povijesnog spomenika. S napredovanjem kulturne povijesti, panja je dana povijesnoj vrijednosti ak i manje vanim detaljima i fragmentima kao nezamijenjivim dijelovima kulturne batine, pogotovo u 19 stoljeu, kada je jo uvijek prisutno vjerovanje u apsolutne umjetnike vrijednosti u svim razdobljima. U postupnom procesu, meutim, povijesna vrijednost se razvija u evolucijsku vrijednost, vrijednost razdoblja, gdje su detalji u konanici nevani. Vrijednost razdoblja je prema tome najnovija, zapravo datira samo od kasnog 19 stoljea. Kako bi saeo nastale vrijednosti, Riegl ih razdvaja u dvije glavne grupe:

1. spomenike vrijednosti: vrijednost razdoblja, povijesna vrijednost i namjeravana 147

spomenika vrijednost (Erinnerungswerte: Alterswert, historischer Wert, gewollter Erinnerungswert); i 2. sadanje vrijednosti: vrijednost upotrebe, vrijednost umjetnosti, vrijednost novosti i relativna umjetnika vrijednost (Gegenwartswerte: Gebrauchswert, Kunstwert, Neuheitswert, relativer Kunstwert).

Umjetniko djelo se openito definira kao opipljiva, vizualna ili zvuna ljudska kreacija, koja posjeduje umjetniku vrijednost; povijesni spomenik je svaki rad koji ima povijesnu vrijednost. Shvaajui povijest kao linearan proces, Riegl je zabiljeio: mi nazivamo povijesnim sve to je postojalo, a ega vie nema; u skladu s modernim pojmom, to je bilo ne moe nikada opet biti i sve to je postojalo sainjava nenadomjestivu i neuklonjivu kariku u lancu evolucije. U modernom razdoblju, svaka ljudska aktivnost i svako ljudsko unitenje prolosti, za koje postoji dokaz, podrazumijeva da pokazuje povijesnu vrijednost. Uzimajui u obzir da ne postoji opi apsolutni kriterij za evaluaciju umjetnikih djela, umjetnike vrijednosti prolih epoha mogu se cijeniti samo u mjeri u kojoj korespondiraju modernom Kunstwollen, i, prema tome, treba na njih gledati kao na suvremene vrijednosti. Umjetnika vrijednost prestaje biti komemorativna vrijednost, i strogo govorei, ne bi trebala biti ukljuena u gledanje spomenika. I namjeravane i nenamjeravane spomenike karakterizira komemorativna vrijednost, i u oba sluaja mi smo zainteresirani za originalan neoteen izgled djela, kako je nastalo iz ruku svoga autora i kojem mi na svaki nain teimo da ga vratimo. U prvom sluaju, meutim, spomenika vrijednost nam je oktroirana [nametnuta] od drugih (nekadanjih autora), u drugom sluaju mi ju sami definiramo. Vrijedi uoiti da je Riegl upotrebljavao koncept povijesan na nain kako je bilo uobiajeno u 19 stoljeu. Zato u njegovom programu, povijesna vrijednost referira na odreeni osobni stadij koji spomenik prezentira, dok se vrijednost razdoblja odnosi na promjene koje su uzrokovane troenjem i upotrebom kroz vrijeme, to ukljuuje i patinu vremena, nedostatak integriteta i tendenciju da se rastavi oblik i boja. Vrijednost razdoblja je opsenija, povezana je ak i s ruevinama i fragmentima koji ne bi nuno imali ikakvu posebnu povijesnu vrijednost. Osim njihove komemorativne vrijednosti, veina povijesnih spomenika reprezentira vrijednosti povezane sa dananjim ivotom pogotovo upotrebnu vrijednost. Koristei ih, graevine se mora odravati i popravljati kako bi one ostale sigurne i funkcionalne, a to takoer moe znaiti promjenu. Uzimajui u obzir da se vrijednosti ne javljaju nekritiki, ve su relativne, postoji potreba da se pronae pravi balans gdje u jednom sluaju dominantnija moe biti upotrebna vrijednost, a u drugom vrijednost razdoblja. Kada doe do konflikta izmeu upotrebne i povijesne vrijednosti, tretman spomenika bi, prije svega, u obzir trebao uzeti vrijednost razdoblja. Riegl je primjetio da je, u cjelini, povijesna vrijednost dokazala kako je fleksibilnija vis-a-vis upotrebne vrijednosti. U 19 stoljeu, odravanje spomenika poivalo je uglavnom na originalnosti stila (njegovoj povijesnoj vrijednosti) i jedinstvu stila (njegovoj vrijednosti novosti). Posljedino tome, politika je bila ukloniti sve tragove prirodnog propadanja, i ponovno uspostaviti integritet koji korespondira originalnim namjerama. Konflikt izmeu vrijednosti postao je oit tek prema kraju stoljea, kada je vrijednost razdoblja poela skupljati vie pobornika. To je posebno upadalo u oi u sluajevima gdje spomenici nisu zadrali svoju originalnu formu, ve su podlijegli stilistikim promjenama kroz vrijeme. Budui se smatralo da je povijesna vrijednost uvelike ovisna o jasno prepoznatljivom originalnom stanju, esto su donoene odluke da se uklone svi kasniji dodaci te da se ponovo 148

vrati originalni oblik. Takva odluka nije ovisila o tome postoji li ili ne ikakav dokaz tog stanja, jer se, ak i ako samo priblino tono, preferiralo stilsko jedinstvo ak i nad puno originalnijim ali stilski nepovezanim formama. Ovom su se pristupu jako suprotstavljali pobornici vrijednosti razdoblja. tovie, uklanjanje dodataka i doprinosa kasnijih perioda sa povijesne graevine bila je uvreda protiv svega onoga to je predstavljala vrijednost razdoblja, te je bilo sasvim prirodno da se borba zaotrila. Riegl je zamislio ovu teoriju u jako apstraktnom i saetom obliku te ona nije nuno jednostavna za tumaenje. Utjecao je uglavnom na zemlje njemakog govornog podruja i sjeverne Europe, a njegova se razmiljanja i dalje smatraju fundamentalno vanima posebno za austrijsku politiku konzervacije. U ostalim zemljama njegov je utjecaj mogao biti manji, osim Italije. Njegova je teorija kritizirana od suvremenika zbog definiranja krajnjeg cilja konzervacije kao vjerskog uitka u prirodnom krugu roenja i smrti, jer kada se uzme krajnje ekstremno, to moe znaiti samoukinue konzervacije. Georg Dehio bio je jedan od onih koji su reagirali na ove aspekte Rieglove teorije u govoru na Sveuilitu u Strasbourgu 1905. Sloio se s opisom opeg razvoja i priznao historicizmu 19 stoljea i njegovom povijesnom duhu da su postavili prave temelje za konzervaciju. Dehio se nije sloio s Rieglom oko ciljeva konzervacije; osim estetskoznanstvenog pristupa sada je bila potrebna unutarnja motivacija za kult spomenika.

Ne uvamo spomenike jer ih smatramo lijepima, ve stoga to su oni dio naeg nacionalnog bia. Zatititi spomenike ne znai tragati za ugodom, ve vjebati pijetet (tovanje). Estetski pa ak i povijesno-umjetniki sudovi variraju; ovdje lee nepromijenjiva svojstvena obiljeja za vrijednost.

Dehio ovome pridodaje drugu stranu moderne konzervacije, njen socijalni karakter. Uzimajui u obzir nacionalnu vanost arhitektonske batine i sukob s liberalizmom, on naglaava da zatita nije lako shvatljiva u vladajuem ekonomskom sistemu i pravnom okviru. U svom odgovoru Dehio-u (objavljen 1906), Riegl je prihvatio da 19 stoljee ne moe osigurati odgovore za sadanjost, i da prava motivacija za konzervaciju ovisi o altruistinoj motivaciji. Meutim, isto nacionalistiki pristup njemu se inio preogranien, i on je mislio da je Dehio jo uvijek zaaran stajalitem iz 19 stoljea koje je fundamentalno gledalo da je znaenje spomenika u povijesnom trenutku. Riegl je bio svjestan internacionalnih trendova u konzervaciji i primjetio je, posebno u zemljama u kojima batina nije shvaana kao svoja, da bi se konzervacija trebala bazirati na mnogo iroj motivaciji, osjeaju humanosti (Menschheitsgefhl); nacionalistiki osjeaji bili bi dio ovog openitijeg opravdanja. Inzistirao je na ovom openitom pristupu konzervaciji, uzimajui kao primjer i zatitu prirode, koja je dobivala na popularnosti u Njemakoj u to vrijeme, i uoio je da ovdje posljednji komadi egoizma mora prepustiti mjesto punom altruizmu. Tako se vratio na raniji zakljuak: Spomenici nas privlae od sada na dalje kao svjedoci injenici da je veliki kontekst, iji smo i mi sami dio, postojao i da je stvoren jo davno prije nas. Priznao je da je teko pronai pravu rije za taj osjeaj koji nas je tjerao prema kultu kulturne batine. ak i osigurati racionalni zakonski okvir i raunati na njegov uspjeh ne bi bilo mogue bez postojanja i ope difuzije osjeaja, slinog religioznim osjeajima, neovisnog od posebne estetske i povijesne naobrazbe, nepristupanog rasuivanju, osjeaja koji bi 149

jednostavno uinio nepodnoljivim nedostatak njegovog zadovoljstva. Ovo se gotovo moe uzeti kao oporuka ovjeka koji je vidio dalje od svog vremena.

8.2 Razvoj austrijske politike U nekoliko godina koliko je Riegl mogao raditi na konzervaciji povijesnih graevina u AustroUgarskoj, njegova je glavna panja bila usmjerena na promociju dunog potovanja prema povijesnim spomenicima u svim njihovim fazama transformacije. Utjecaj francuske restauracije i podizanja katedrale u Cologni, osjeali su se i u Austriji. Riegl je bio dovoljno objektivan da prihvati kompromise, te je smatrao da je potpuna konzervacija nemogua. ak je i ienje slike bilo moderna intervencija, i, ako bi javna graevina gubila vidljivi element njene dekoracije, on je smatrao da bi bilo legitimno da se taj element reproducira. Riegl je identificirao tri kategorije mogueg tretmana pri restauraciji zidnih slika: radikalna, povijesno-umjetnika ili konzervativna. Pod najradikalnijim pristupom podrazumijevao je minimum intervencije, s ciljem ouvanja dojma stare i oteene slike s njenim grekama; povijesno-umjetniki pristup bio je kompromis, dajui prioritet konzervaciji i zatiti originalne slike kao svjedoanstva prolosti; konzervativni pristup bi inzistirao na dovravanju i rekonstrukciji originalne slike kakva je ona neko bila. (Konzervativni se pristup na taj nain shvaao od restauratora u Engleskoj sredinom 19 stoljea, a potpuno suprotno Ruskinovoj definiciji.) Radikalni pristup bi mogao prihvatiti mogunost da popravlja razbijeni zid ili buku, ali ne bi pristao ni na kakvu intervenciju na samoj slici; povijesno-umjetniki pristup bi vanim smatrao zatititi, sauvati i uvrstiti oteene slojeve slike. (Tada je u Austriji testiran vosak, ali rezultati nisu bili zadovoljavajui jer je povrina ostajala sjajna.) Kao mogui kompromis izmeu povijesno-umjetnikog i konzervativnog pristupa, Riegl je predlagao mogunost zadravanja originalnih slika, ali pokrivajui ih kompletnim kopijama. Ovo bi i dalje doputalo pregledavanje originala, iako ne bi zadovoljilo radikale koji inzistiraju na osjeaju propadanja. Kao ekstreman sluaj reintegracije, ili ak integracije, Riegl je referirao na arhitektonski prostor u kojem je preostao samo dio dekoracije. Ukoliko je zid bio prazan, mogao je biti iznova dekoriran, s tim da je trebalo osigurati da se to izvede u skladu s duhom staroga. Ukoliko se odluilo na osvjeavanje postojeih slika kako bi se zadovoljio katoliki duh dananjice, bilo bi poeljno ograniiti takve intervencije na naglaavanje kontura radije nego da se ponovno oboji cijela povrina. Konzervativci preferiraju ne pokazivati ikakvu razliku izmeu originalnih i restauriranih dijelova, ali povjesniari-umjetnosti (kao i sam Riegl) smatraju vanim jasno ukazati na dodane dijelove na samoj slici kao i u izvjetaju. Riegl je openito favorizirao minimalne intervencije i ograniavanje restauracije na ono to je bilo nuno potrebno za zatitu objekta. U svom radu, bio je voen principom potivanja vrijednosti razdoblja i zatitom spomenika od potpunog unitenja, kao u sluaju srednjovjekovne upne crkve u Altmnsteru, gdje je odlueno promijeniti raniju odluku i zadrati barokni kor. 1904 Riegl je sudjelovao u komisiji za restauraciju Dioklecijanove palae u Splitu, rimske palae koja je postala srednjovjekovni grad s kompleksnom povijesnom stratigrafijom. On je bio protiv rekonstrukcije srednjovjekovnog zvonika katedrale na podruju Peristila, iako je na kraju to ipak provedeno. Riegl je takoer branio povijesni centar Splita kao vanu povijesnu cjelinu koju ne bi trebalo rtvovati u korist restauracije samo rimskih ostataka kako je predloeno. On je naglaavao da su antiki ostaci tako sjajno sjedinjeni sa srednjovjekovnim i modernim dijelovima grada, da konzervacija cjeline i neusporedivog i nezamijenjivog atmosferskog podraaja u njenom integritetu zahtjeva zakon zatite barem 150

onoliko koliko i dominirajui znanstveni interes da se sauvaju samo ostaci antike palae. Ovo nije sprijeilo unitavanje brojnih zgrada kako bi se oslobodili glavni spomenici, katedrala, baptisterij i zapadna vrata palae. Taj zahvat se opravdavao iz sanitarnih, umjetnikih i arheolokih razloga. Mnoge preporuke komisije bile su praktine, refrirajui, na primjer, na upotrebu vapnene buke umjesto cementa u ponovnom bukanju. Riegl je bio svjestan potrebe educiranja ljudi za zrelo razumijevanje vrijednosti kulutrne batine, i smatrao je povijesnu vrijednost 19 stoljea ovnom za probijanje bedema koja je oslobodila put za suptilniju vrijednost razdoblja, vrijednost za 20 stoljee. U Austriji, njegov je rad nastavio njegov uenik, Max Dvorak (1874-1921), koji je bio odgovoran za inventar austrijske umjetnike i arhitektonske batine kao baze za legalnu zatitu u zemlji. Prva knjiga objavljena je 1907. Dvorak je postao jedan od vodeih konzervatora u Austriji i promovirao je zatitu prirode i okolia (Heimatschutz). U njegovoj evaluaciji povijesnih spomenika slijedio je srednji put izmeu Riegla i Dehia, uzimajui u obzir da je razumno dozvoliti i neke patriotske vrijednosti. Vaan doprinos opoj javnosti bio je njegov Katechismus der Denkmalpflege, koji je objavilo Sredinje povjerenstvo 1916. U ovoj malenoj knjizi, Dvorak je naglasio da konzervacija ne bi trebala biti samo proirena na sve stilove prolosti, ve bi trebala posebnu panju posvetiti ouvanju lokalnih i povijesnih karakteristika koje mi nismo ovlateni mijenjati ni na kakav nain, jer bi takve korekcije najee unitile upravo ono to daje nezamijenjivu vrijednost skromnim spomenicima. Napadao je pogrene restauracije, davajui niz primjera retauracija u unutranjosti crkava, poput upne crkve u Ennsu, ili stilskih restauracija, poput Jakobskirche u Laibachu, upne crkve u Slatinan u ekoj, ili samostanske crkve u Klosterneuburgu, gdje je barokni stil uklonjen i rekonstruirani su oblici preporoene gotike. Napravio je popis nekih od najveih prijetnji povijesnim spomenicima i povijesnom okoliu kako na selu tako i u gradu, naglaavajui odgovornost sviju za zatitu nacionalne batine, koja se protee od pojedinih umjetnikih djela do interijera, povijesnih graevina, opreznih planiranja gradskih vizura i do zatite prirode. Koncept smjeranja na zatitu cijelog polja kulutrne batine dijelili su i ostali poput Adolfa Loosa (1870-1933), jednog od promotora modernog pokreta u arhitekturi, u njegovom lanku iz 1907. Prema ovom konceptu, batinu se poimalo kao da se iri od spomenika do povijesnih podruja, i od karakteristinog prirodnog oblika do cijelog krajolika, te je to postalo temelj konzervatorske politike austrijske administracije.

8.3 Restauro scientifico (Znanstvena restauracija) 1910, prilikom izlobe skica lanova Associazione artistica fra i cultori de architettura, novoimenovani predsjednik, Gustavo Giovannoni (1873-1947), svratio je pozornost na znaaj minorne arhitekture u osiguravanju kontinuiteta urbane grae u povijesnom gradu te je to postalo vana tema u njegovom planiranju Rima. Bio je direktor kole arhitekture u Rimu od 1927 do 1935 i posredovao je u stvaranju samostalnog fakulteta arhitekture, gdje je on pouavao restauraciju povijesnih spomenika od 1935 do 1947. Kroz svoja predavanja i lanke Giovannoni je utvrdio moderne talijanske principe konzervacije, naglaavajui kritiki, znanstveni pristup te osiguravajui na taj nain temelje za restauro scientifico (znanstvenu restauraciju). Ova politika nije primjenjivana samo na spomenike, ve i na povijesne graevine openito te je ak inicirala novi pristup povijesnim urbanim podrujima. Principi Josepha Hermanna Stbenna (1845-1936), koji je u njegovom Der Stdtebau (1890) predloio da se moderni grad treba razvijati preko postojeeg povijesnog grada koristei prednost postojeih uvjeta, rezultirali su u Rimu daljnjim presijecanjem i novim cestama kao u 151

planu iz 1908. Giovannoni je zauzeo kritiki stav prema ovim prijedlozima iz 1913. Uoio je sukob izmeu dva koncepta koja su zahtjevala razliite pristupe, to jest, izmeu ivota i povijesti. Jedan je podrazumijevao zadovoljavanje potreba modernog razvoja i modernog ivota, dok je drugi podrazumijevao potivanje povijesnih i umjetnikih vrijednosti i ambijenta starih gradova. On je bio uvjeren da minorna arhitektura predstavlja narod i njegove ambicije bolje od vanih velianstvenih palaa. U Rimu, provedena su mnoga istraivanja povijesti i tipologije grae Quartiere del Rinascimento (kvartala renesanse), i on je naglasio injenicu da se grad razvijao kroz vrijeme te da su razliiti stilovi uvoeni u razliitim periodima. Poput Camilla Sitte, Givannoni je naglasio vizualnu i piktoresknu vrijednost, i neoekivana iznenaenja kontrastom izmeu raskonih palaa i minorne arhitekture, arhitektonskom svakidanjicom, koju je trebalo pomno istraiti. U ovom razdoblju futurizma i ideala funkcionalistikog planiranja, Giovannoni je esto sam branio povijesne gradove. Kako bi pronaao kompromis, formirao je teoriju modernizacije povijesnih podruja punu potovanja, koja se zove diradamento edilizio (prorijeivanje urbane grae). To je podrazumijevalo da se vei promet zadrava van ovih podruja, da se izbjegava probijanje novih ulica te da se poboljaju socijalni i higijenski uvjeti i odravanje povijesnih graevina. Kako bi se to postiglo, on je predloio ruenje manje znaajnih zgrada ime bi se stvorio prostor za potrebne slube. Giovannonija su konzultirali u vezi revizije plana Rima iz 1908, kao i za planove u drugim gradovima Veneciji, Bariju i Bergamu gdje je uveden koncept diradamenta. Iako je ideja stvarala dojam razumnog kompromisa, metodu nije uvijek bilo lako primijeniti, i, ak i u najboljim sluajevima novootvorenim prostorima nedostajao je arhitektonski karakter. U eri faizma, Mussolini se poistovjeivao sa starim rimskim carevima, i, unitavajui srednjovjekovne prljave uliice, htio je da se na vidjelo iznesu stari klasini spomenici, kao npr. Trajanov Market, carska Fora, Via dei Fori Imperiali (1924), Janusov slavoluk, hramovi Fortune Virilis i Veste i Marcellov teatar, koji bi formirali Via del Mare gdje je crkva Santa Rita preseljena na novu poziciju (1932). Iskapanja i restauracija provedeni su pod vodstvom Soprintendente Antonia Munoza (1884-1960), koji je bio odgovoran za veinu radova na antikim spomenicima za vrijeme Mussolinija prema postavljenim principima. Podruje Largo Argentina, sa etiri republika hrama, iskapano je 1928, a podruje oko Augusteuma, gdje je nedavno pronaen Ara Pacis stavljeno je pod posebnu zatitu, 1931-32. Otvorene su nove ulice, poput Via della Conciliazione pred Sv. Petrom za koju je poruen stari Borgo, 1936-1950. Kao rezultat ovih zahvata, Rim je dobio moderan izgled, ali je i dalje bio uspjean u uvanju svog povijesnog horizonta i izbjegavanju nebodera. Osim rada na problemima planiranja, Giovannoni je bio lan Consiglio superiore delle Belle Arti i razliitih povjerenstava preko 25 godina. Suraivao je s dravnim vlastima i upravama gradova u restauraciji povijesnih graevina. Giovannoni se razlikovao od prijanjih talijanskih teoretiara u svom pristupu restauraciji kao kulturnom problemu evaluacije i u rehabilitaciji povijesnih graevina s potovanjem prema svim vanim periodima umjesto rekonstruiranja u njihov idealni oblik. Teoriju Viollet-le-Duca smatrao je anti-znanstvenom, budui je vodila do falsifikacija i arbitrarnih intervencija, pretpostavljala da je graevina nastala kao djelo jednog arhitekta u jednom periodu i oekivala od arhitekta-resturatora i graditelja kapacitet za razumijevanje spomenika u njegovim mijenama i u njegovom stilu koji oni vie ne osjeaju. Uzimajui u obzir upotrebu modernih arhitektonskih oblika u povijesnim graevinama, kao to je bilo uobiajeno do neo-klasicizma, vjerovao je da to nije bilo uspjeno u modernim vremenima zahvaljujui nedostatku odgovarajueg modernog stila i nedostatku osjeajnosti u 152

upotrebi. Njegovi su koncepti sazrijeli po naelima Boita, a pun izraaj nali su u Questioni di Architettura nella storia e nella vita (1929). Naglasak je stavio na odravanje, popravak i konsolidaciju, a u krajnjem sluaju, ukoliko je neophodno, mogao je prihvatiti i upotrebu moderne tehnologije. Cilj je u sutini bio sauvati autentinost strukture i potivati cijeli umjetniki ivot spomenika, ne samo prvu fazu. Svaki moderni dodatak trebalo bi datirati i uzeti u obzir radije kao integraciju mase nego kao ornament, kao i temeljiti na apsolutno sigurnim podacima. Ove je principe predstavio na Meunarodnom kongresu u Ateni, 1931, ime je doprinio formulaciji Zakljuaka Kongresa, tzv. Atenskoj povelji. Vrativi se u Rim, pripremio je talijansku povelju, Norme per il restauro dei monumenti, koja je odobrena od Uprave Antikviteta i lijepih umjetnosti u prosincu iste godine, a slubeno je objavljena u sijenju 1932. Usporeujui karakter principa s onima od Boita, gdje se spomenik primarno shvaa kao povijesni dokument, on je predstavio mnogo iri pristup ukljuujui arhitektonski aspekt, povijesni kontekst, okolinu i upotrebu graevine. Kasnije, osvrnuvi se na Povelju, smatrao ju je usporedivom s monografijom medicine i kirurgije koje se suoavaju s klinikim sluajevima. Giovannoni je identificirao etiri tipa restauracije:

1. 2. 3. 4.

restauracija konsolidacijom; restauracija rekompozicijom (anastiloza); restauracija oslobaanjem; i restauracija dovravanjem ili renovacijom.

Sloio se s Boitom da bi bilo najbolje da restauracije ne budu vidljive, i da bi to moglo biti izvedivo s modernim metodama i tehnologijom, bukanjem cementom, ili koritenjem metala ili armiranih betonskih struktura kao osiguranjem protiv potresa. Meutim, inzistirao je da modernost ne smije biti tako pretjerana da graevina pati. Dok nije odobravao stilistiku restauraciju, istovremeno je mogao prihvatiti uklanjanje zvonika sa Pantheona, unitenje kasnijih struktura Parthenona, restauraciju Maison Carree u Nimesu, i restauraciju Kurije na rimskom Forumu kao znak da ono to je otkriveno je puno vanije od izgubljenoga. Slaui se sa Ruskinovim Svijetlom ivota i nemogunou reprodukcije starije arhitekture, smatrao je (kao i Boito) da su moderne graevine, od 16 stoljea, graene tako savrenom tehnologijom koja olakava reprodukciju. Iako je Giovannoni, s vremena na vrijeme, pokazivao neku neodreenost, treba ga se promatrati u kontekstu njegovog vremena. Profesor Carlo Ceschi, arhitekt restaurator i uitelj nakon Drugog svjetskog rata, inzistirao je da povijest moderne restauracije ne moe ignorirati prisustvo Gustava Giovannonija. Druga glavna linost u razdoblju Giovannonija bio je Gino Chierici (1877-1961), profesor restauracije u Napulju i povijesti arhitekture u Milanu, kao i aktivni arhitekt restaurator u Toskani i Campaniji. Njegovi su se principi bazirali na znanstvenim metodama analize i strogom potovanju prema povijesti. Znaajan primjer njegovog rada na starim spomenicima je konzervacija i konsolidacija ostataka opatije San Galgano, izvedene strogo a la inglese (1923). Radio je na konsolidaciji katedrale u Pienzi, koja je sagraena nad rasjedom u tlu, i riskirala odvajanje apsida od ostatka graevine. Problem je postojao jo od graenja u 15 stoljeu, i bio je predmet kasnijih radova u 20 stoljeu. U Napulju, Chierici je restaurirao crkvu Santa Maria Donnaregina iz 14 stoljea (1928-34) koja je pretrpjela drastine promjene u 17 i 19 stoljeu. Restauracije se sastojala od uklanjanja razliitih kasnijih struktura, rekonstrukcije prostora 153

apsida i restauracije znaajnih srednjovjekovnih zidnih slika. Trenutno, graevina nudi prostore koli restauracije Sveuilita u Napulju. 1938 Ministarstvo je izdalo daljnji niz uputa kako bi se kompletirale norme iz 1932. Propremljene su od grupe strunjaka meu kojima su bili Giovannoni i Guglielmo De Angelis d Ossat (1907-92), budui Glavni direktor Antikviteta i lijepih umjetnosti i osniva kole za prouavanje i restauraciju povijesnih graevina, pri Sveuilitu u Rimu, koji je postao jedan od glavnih sudionika u razvoju meunarodnih teajeva pri ICCROM-u. U uputama, poseban je naglasak stavljen na administrativne aspekte, odravanje i pravodobne popravke, metodoloku i neposrednu konzervaciju arheolokih terena i nalaza, nunost konzervacije in situ, i konzervaciju i potovanje urbanih podruja s povijesnim i umjetnikim vrijednostima. Nadalje, predloeno je bilo da se bezuvjetno zabrani gradnja u povijesnim stilovima ak i u podrujima koja nemaju nikakav poseban spomeniki ili krajobrazni interes. Sljedee godine, 1939, Italija je prihvatila novi zakon o konzervaciji objekata od povijesnog i umjetnikog interesa, kao i zakon za zatitu podruja prirodne ljepote.

8.4. Poslijeratni razvoj u Italiji Razvoj modernog talijanskog pristupa restauraciji duguje mnogo doprinosu Benedetta Crocea (1866.-1952. god.), koji je bio filozof, pisac, nastavnik i povjesniara, ali i politiar. Zajedno s Henrijem Bergsonom, svrstali su ga u kontekstualiste u modernoj filozofiji estetike. Njegova uenost, duhovitost i zdravi smisao nadahnuli su izgradnju moderne Italije te je postao simbolina figura u borbi protiv faizma. Njegovo miljenje zasnovano je na "organicistikoj" Hegelovskoj koli u klasinoj romantikoj filozofiji. Posebno je doprinio razvoju modernog koncepta povijesti i moderne historiografije, osmislivi povijest kao jedinstveni "medijacijski" princip za sve momente ljudske svijesti koji sami ostaju potpuno spontani bez unaprijed odreene strukture. On naglaava svojstvo cjeline objekta nad svojstvima njegovih detalja. Stvorio je metodu estetskog pristupa, koji ostaje nezavisan od, kako praktinih tako i drutvenih i ekonomskih implikacija. Kao jedan od najznaajnijih problema estetike, smatrao je restauraciju i obranu klasicizma protiv romantizma, uvidjevi u tome esenciju iste umjetnosti protiv emocija. Croce je izvrio vaan doprinos konceptualne osnove kasnije teorije restauracije, pogotovo od kad je ona nastala u Italiji nakon Drugog svjetskog rata. Neke od najvanijih linosti u toj debati: G. C. Argan, R. Longhi, R. Pane, R. Bonelli, P. Gazzola, G. de Angelis i C. Brandi, bili su utjecajni u formulaciji principa koji su od tada postali osnovom za kritiki proces moderne konzervacije i restauracije, i koji su izraeni u meunarodnim smjernicama i preporukama. Nakon osnivanja muzejskih laboratorija u Berlinu i Londonu (1919. god.) uslijedili su drugi u Kairu, Parizu, SAD-u , Mnhenu, Bruxellesu i Rimu. Zamisao o utemeljenju sredinjeg nacionalnog Instituta za restauraciju umjetnikog djela u Rimu, dozrjela je u 1930im kao rezultat inicijativa Giulia Carla Argana i Cesara Brandija, dvaju najznaajnijih protagonista u razvoju talijanskog konzervatorsko-restauracijskih pristupa. Ti su pristupi bili formulirani u teoriju restauracije i iako su razlike izmeu arhitekture i drugih tipova umjetnosti esto bile zapaene, Giovanni Carbonara je naglasio jedinstvo metodolokog pristupa primjenjivog na sve tipove batine. Vie nego "model restauracije" ova teorija opisuje metodologiju i kritiki pristup ispitivanju i tretiranju objekata kulturne vrijednosti ukljuujui arhitekturu - i predstavlja logiki rezultat modernog pokreta konzervaciji. Giulio Carlo Argan (1909-1994. god.) bio je jedan od najznaajnijih povjesniara umjetnosti u Italiji, prvi generalni inspektor u Generalnom Direktoratu za lijepe umjetnosti, 154

zatim profesor povijesti moderne umjetnosti i gradonaelnik Rima. On je iznio prijedlog za utemeljenje Centralnog dravnog Instituta i kole za restauraciju umjetnikih djela i predstavio taj prijedlog na susretu nadzornika u lipnju 1938. god., smatrajui da svaki sluaj restauracije mora biti razmatran na svoj poseban nain. Smatrao je da je mogue objediniti kriterije i metode. Kako bi promovirao ove ideje, uzevi u obzir bogatstvo kulturne batine u Italiji, predloio je utemeljenje Sredinjeg instituta za restauraciju. Zamiljeno je da Institut djeluje zajedno s drugim autoritetima odgovornim za brigu o kulturnoj batini, i u tu je svrhu trebalo obezbjediti sva tehnika i znanstvena sredstva nuna za prikupljanje i odabir metoda i kriterija restauracije, i dubinskih izuavanja iskustava s terena. Prijedlog je odobren i novi Institut je utemeljen 1939. god., na elu s Brandijem. Tijekom 1930ih koncepti arhitektonske restauracije su bili opirno razmatrani i definirane su ope smjernice, dok je tretiranje umjetnikih djela i zidnog slikarstva zahtijevalo osuvremenjenje, obzirom da su ona uglavnom spadala u podruje bavljenja umjetnika i zanatskih strunjaka. Argan i Brandi su razmiljali o potrebi za utemeljenjem restauracije spomenika i umjetnikih djela na jedinstvenoj znanstvenoj osnovi. Cilj se sastojao u tome da restauracija ne bude ograniena na reintegraciju gubitaka ve da se ponovno utemelji umjetniko djelo u njegovoj autentinosti, izgubljenoj ili sakrivenoj, te da se primarno usmjeri na njegov materijal. Argan je naglaavao da restauracija, vie nego umjetniki talent zahtijeva povijesnu i tehniku kompetenciju kao i veliki senzibilitet. On je smatrao da ona treba biti zasnovana na filolokom pregledu umjetnikih djela te da treba ciljati na ponovnom otkrivanju i izlaganju originalnog "teksta" objekta tako da se dozvoli njegovo jasno i povijesno tono itanje. on je razlikovao izmeu dviju metoda: 1. "konzervativna restauracija" koja daje prioritet konsolidaciji materijala umjetnikog djela i sprjeava njegov raspad i 2. "umjetnika restauracija" kao niz operacija temeljen na historijsko kritikoj evaluaciji umjetnikog djela. Prva se moe openito identificirati kao "konzervacija"; ona ukljuuje prevenciju, kao i nune operacije odravanja statusa quo historijskog objekta. Cilj druge, umjetnike restauracije, je ponovno utemeljenje estetskih kvaliteta objekta ukoliko su ove naruene ili zatamnjene sukcesivnim preslikavanjem slabim popravcima ili restauracijama procesima oksidacije prljavtinom ili gubicima (lacunae). Arbitrarna integracija, dodavanja likova, ili novi tonaliteti, iako "neutralni" nisu dozvoljene. Nuna sredstva kritike analize mogu ukljuivati i znanstvenu labaratoriju ukoliko se to zahtijeva. Druga definicija restauracije umjetnikih djela postala je temeljem za razvoj moderne restauracijske teorije u Italiji. Striktno konzervativan pristup tretmanu umjetnikog djela jednostavno je znaio "prebacivanje restauracijske aktivnosti s umjetnike u kritiku sferu". Kako je Brandi kasnije komentirao, upravo je ovaj kritiki pristup uvaavanja umjetnikih djela predstavljao novinu u formulaciji zadatka, koji je samo neposredno mogao biti smatran mehaniki, dok je zapravo pripadao humanistikim znanostima. s ovim svojim definicijama argon je proirio osnovu teorije restauracije i obezbjedio temelje za kasniji razvoj Brandijevih koncepcija, dok je ovaj bio direktor i nastavnik na Institutu. Osim to je bio zaokupljen umjetnikim djelima, Argan je bio duboko svjestan i drutvenih aspekata i naglaavao je urbani karakter umjetnosti. Smatrao je da umjetnost ne treba biti ograniena na slubenu "dvorsku" umjetnost, ve da je ova upotpunjena provincijalnom produkcijom, kao osnovom civilizacije. Nije sluajno 1977.god. bio izabran na mjesto gradonaelnika Rima zadravi taj poloaj 3 godine. U ovoj ulozi bio je u mogunosti da promovira konzervaciju cijelog jednog grada u svim njegovim aspektima koji meusobno djeluju u vanim momentima titei njegov povijesni karakter. 155

Razaranja prouzrokovana 2. svjetskim ratom bila su veliki ok za Talijane. Brza reakcija mnogih bio je osjeaj da poruene povijesne zgrade i povijesni gradovi trebaju biti restaurirani i ponovno izgraeni iako se inilo da se to suprotstavlja utemeljenim smjernicama konzervacije. inilo se tekim pronai openito primjenjive zakone obzirom da se svaki sluaj inio kao poseban. Ova je situacija bila izloena na susretu u Perugi 1948. god. od strane De Angelis d'Ossata, tadanjeg generalnog direktora Antikviteta lijepih umjetnosti koji je dijelio ratne tete na historijskim graevinama u 3 kategorije: 1. ograniena teta koja moe biti popravljena razumnim nastojanjima 2. velika teta 3. praktiki uniteno. Posebno su u drugoj kategoriji postojali problemi i miljenja koja su se kretala u dva smjera: ili je trebalo rekonstruirati i restaurirati objekt u prijanjem izgledu, kao u sluaju Loggie di Mercanzia u Bologni, ili rekonstruirati u formi koja nije ponavljala ve radije konzervirala ono to je ostalo doputajui reinterpretaciju izgubljenih dijelova (S. Ciara u Napulju, S. Francesco u Viterbu). De Angelis je odbio prihvatiti kardinalnu rekonstrukciju sloenih umjetnikih interijera poput onih u baroknim graevinama: umjesto toga im je ukazao na mogunost koritenja metode anastiloze kao mogueg rjeenja unutar granica njene primjenjivosti. Ova je metoda na primjer bila primijenjena u sluaju Augustova hrama u Puli koji je bi ponovno izgraen koritenjem izvornih elemenata. Argan je u svojoj teoriji koncipirao cilj restauracije kao ponovno otkrivanje umjetnikih djela u njegovoj materijalnoj cjelovitosti. Na prvi pogled to se moglo initi suprotnim onome to se podrazumijevalo pod arhitektonskom restauracijom temeljenom na "nunosti za potovanjem spomenika u obliku u kojem je on doao do nas", kako je to definirao Piero Gazzola (1908-1979. god.) glavni arhitekt grada Verone. Zapravo, oba principa su bila temeljena na preciznom historijsko-kritikim i materijalnim analizama shvaenim kao "izrazima kulturalne zrelosti koji odreuju primarni element svakog valjanog postignua", i dozvoljavaju znaajne dodatke i elemente u umjetnikom djelu ili povijesnom spomeniku koji treba konzervirati. Gazzola je takoer naglaavao vanost "zanatskih struktura" u urbanom tkivu i inzistirao na rekonstrukciji dvaju povijesnim mostova u Veroni, unitenih na samom kraju rata. Za Ponte Pietro, slijedei paljiv arheoloki rad veliki dio antikog rimskog graditeljskog sadraja je bio identificirao i nadomjeten koritenjem principa anastiloze. Preostale srednjovjekovne renesansne strukture od cigle bile su rekonstruirane na temelju postojee dokumentacije. U sluaju Albertijevog Tempio Malatestiano u Riminiju graevinska osnova je bila pomaknuta ostavljajui otvorene pukotine i gotiki kor je bio potpuno uniten, nakon dugotrajne rasprave bilo je odlueno da je esencijalno uspostaviti tone geometrijske proporcije Albertijeve arhitekture vraajui blokove nazad na njihov izvorni poloaj. Ostatak je bio ponovno izgraen u prijanjoj formi. Crkva SS. Annunziata u Genovi je bila ponovno izgraena u svom izvornom obliku s originalnim mramorom, a ostatak je bio dovren u tuku. Razrueni portik S. Lorenzo fuori le mura u Rimu bio je ponovno izgraen, a nedostajui dijelovi bili su dovreni u obinom mramoru kako bi se razlikovali od izvornih. Zidovi od cigle su bili ponovno izgraeni od obine nove cigle bez obojenih dekoracija. Za ire urbano podruje, koja su pretrpjela veliku tetu, poput Genove, Vicenze, Viterba, Trevisa, Palerma, Ancone, Bolzana i posebno Firence, De Angelis je preporuio rekonstrukciju slijedei tipine obrasce unitenog podruja. U drugim sluajevima nove strukture su se trebale prilagoditi modernim higijenskim i funkcionalnim zahtjevima. To rjeenje je bilo primijenjeno u Firenci u podruju oko Ponte Vecchia iako su rezultati kasnije bili kritizirani. 156

U poslijeratnom periodu naela arhitektonske restauracije su ponovno stavljene u centar diskusije, ovaj put na novoj osnovi s obzirom na recentna drastina ruenja. Niti filoloki niti znanstveni principi restauracije nisu vie bili zadovoljavajui. Godine 1943. Agnoldomenico Pica usporedio je restauratora s znanstvenikom koji ljubomorno uva mrtve primjerke; on je nastojao na potrebi da se ne samo pazi na dokumentarnu i historijsku vanost, ve da se u obzir uzmu i estetske i stvaralake vrijednosti. Argan je ve dotaknuo tu temu prije rata, a sad u debatama koje su uslijedile poslije ratnih razaranja nova panja je pridana estetskim aspektima obzirom na restauraciju povijesnih spomenika i umjetnikih djela. Jedan od onih koji su najvie doprinijeli ovom novom naglasku na umjetnike vrijednosti bio je profesor Roberto Pane (1897-1987.), sa sveuilita u Napulju, strunjak UNESCO-a i dugotrajni suradnik Crocea. Njegovi su interesi obuhvaali sociologiju, povijesne gradove i okoli. Pane je stavljao glavni naglasak na estetske zahtjeve restauracije, iako ne u smislu stilske restauracije. Nije se slagao s ponovnom izgradnjom na osnovi analogije "ripristino" (ponovna izgradnja), i inzistirao je na specifinoj i sigurnoj osnovi slijedei Giovannijeva naela. U principu, smatrao je legitimnim ouvanje svih elemenata umjetnikih ili povijesnih karaktera kojem god periodu oni pripadali, uz potrebu za kritikim odabirom onoga to treba konzervirati, smatrajui da je svaki spomenik kao umjetniko djelo jedinstven. Restauracija bi dakle trebala pomoi oslobaanju skrivenih estetskih kvaliteta od nebitnih dodataka koji smetaju. Ovdje nije dovoljno da se bude kritiarom ve u svakoj restauraciji postoji uvijek trenutak kada rjeenje moe biti pronaeno samo putem stvaralakog ina. U takvom trenutku restaurator se moe pouzdati samo u sebe bez da trai smjer u duha prvotnog arhitekta. Godine 1944. pisao je o restauraciji srednjovjekovne crkve S. Chiara u Napulju koja je bila teko oteena u bombardiranju 4. 7. 1943. god. kada je njen bogati barokni interijer bio gotovo potpuno izgubljen. Njegov je lanak postao vanom deklaracijom novih principa "restauro critico" u nastajanju. Nakon kritikog razmatranja bilo je odlueno da se konzervira samo preostale srednjovjekovne strukture, a ostatak da se dovri u modernim formama. problem koji je Pane postavio nije bio tehniki, ve radije usmjeren na nain da se taj posao obavi tako da se prida novi ivot crkvi te da se pokau njezini historijski i moderni aspekti na uravnoteen nain. On je osjeao da su ogranienja postavljena ranijim smjernicama isuvie rigidna i neadekvatna za zadovoljavajue rjeenje problema. Umjesto toga restauracija bi trebala biti osmiljena u novoj dimenziji, ukljuujui stvaralaki element, i , ukoliko dobro provedene, moe i sama postati umjetniko djelo. Pane je zamijetio injenicu da je cjelokupno podruje pretrpjelo bombardiranje, te da to moe pruiti mogunost za "osloboenje spomenika od runih stvarao koje si ga tlaile stoljeima". Na Arganove i Paneove koncepte se poneto izmijenjenom smislu usredotoio i Renato Banelli, roen 1911. godine, profesor povijesti i arhitekture na rimskom Sveuilitu, koji je definirao restauraciju kao "kritiki proces, a zatim stvaralaki in, pri emu je jedno intrinzina premisa za drugo". On je vidio mogue pristupe povijesnom spomeniku kao ili potovanje njegovog postojeeg stanja kao dokumenta ispunjenog humanistikim bogatstvom prolosti ili kao odgovor na inicijativu modifikacije postojeeg oblika spomenika u namjeri da se istakne njegova vrijednost i da ga se proisti od kasnijih slojeva tako da se postigne njegova "prava forma". Cilj je bio da se povrati jedinstvo i cjelovita forma spomenika sa njegovom umjetnikom funkcijom koju je nekada posjedovao. Taj je postupak obuhvaao arhitektonski ideal suvremenosti. Kako bi se prikazao inae dosljedno arhitektonsko jedinstvo to je podrazumijevalo odstranjivanje elemenata koji su bili stilski strani poput baroknog oltara iz Brunelleschijeve crkve, kako bi se naglasila prostorna vrijednost renesanse ili reda trgovina (izvorno iz 19.st) sa strane katedrale u Ferrari kako bi se taj srednjovjekovni spomenik u potpunosti mogao cijeniti. Iako je Banelli strogo osuivao tzv. stilistiku restauraciju, razlika je 157

ponekad ostajala vrlo suptilnom i njegov je pristup snano kritizirao Pane. No Bonelli je ipak postao jedan od najvanijih teoretiara "kritike restauracije" gdje se naglasak stavljao na posebnost svakog povijesnog objekta i nemogunost da se koriste predodreeni principi ili dogme. Restauracija je trebala biti poditana ovisno o svakom pojedinom sluaju, u zavisnosti od svakog pojedinog objekta, kao i na kritiku osjetljivost i tehniku kompetenciju restauratora temeljem na opirno znanje povijest umjetnosti, i arhitekture te njegove kreativne sposobnosti.

8.5. Teorija restauracije Brandia Cesare Brandi (1906.-1988. god.) rodio se u Sieni, studirao pravo i humanistike znanosti, zapoinje karijeru 1930ih u nadglednitvu spomenika i galerija, prelazi u administraciju antikviteta i lijepih umjetnosti i postaje prvi direktor Novog sredinjeg restauracijskog instituta u Rimu, 1939.-1959. god. Kao aktivni pisac i umjetniki kritiar Brandi je pouavao povijest, teoriju i praksu restauracije, a bio je i profesor povijest umjetnosti na univerzitetima u Palermu i Rimu. Od 1948. godine izvravao je mnoge inozemne misije za UNESCO. Sredinji institut je bio u potpunosti angairan na zatiti i nadgledanju i restauraciji ugroenih ili oteenih umjetnikih djela. To je prisililo konzervatore da pronau praktina rjeenja mnogih problema, poput reintegracije lacuna. Drugi problem koji je istaknuo Brandi sastojao se u sukobu interesa s kojim su se esto suoavali razliiti akteri u procesu restauracije to je posebno bio sluaj u pristupu humanista i znanstvenika. Kao voditelj instituta Brandi je dalje razvio i specificirao teoriju restauracije umjetnikih djela i institut se razvio u meunarodni centar izvrsnosti, savjetovan sa strane konzervatora iz svih dijelova svijeta. U bliskom suradnitvu s Arganom otpoetka 1930ih godina Brandi je razmatrao filozofska pitanja povezana s definicijom i restauracijom umjetnosti i kulture. U ovom periodu zapoelo se propitivati Croceove "dogme" i panja je posveivana posebice Njemakoj filozofiji i historiografiji Husserlu, Fiedleru, Wlfflinu, Benjaminu, Heideggeru, Panofskom, kao i Rieglu. Uz povijest umjetnosti i kriticizam, temeljna tema Brandijevih spisa odnosila se na definiciju specifinosti umjetnikih djela uzetih u irokom smislu. To je bila tema niza dijaloga u Platonskoj maniri o slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi i poeziji koje su slijedili eseji "Segno e Immagine", "Le due vie", i "Teoria generale della critica", koji su ukljuili Brandijeva razmiljanja sa kritikim sueljavanjem u odnosu na aktualne trendove u filozofiji obuhvaajui npr. semiologiju i strukturalizam. Ove studije su bile popraene dijelom o teoriji restauracije teorija del restauro, izdanim 1963. god., koje je razmatralo restauraciju objekata odreenim u njihovim umjetnikim, estetskim i povijesnim aspektima i koja se bavila primjerice slikarstvom, kiparstvom povijesnim graevinama i antikim spomenicima. Ova teorija restauracije je esto citirana, ali njegov filozofski kontekst je bio slabo poznat izvan Italije iako je bio kljuan za razumijevanje Brandijevih koncepata restauracije.

8.5.1. Stvaralaki proces U suprotnosti s nekim trendovima koji su nastali na integraciji ljudske kreativnosti u opem drutveno ekonomskom kontekstu, Brandi je podravao specifian karakter umjetnikih djela, tvrdei da je ono rezultat jedinstvenog, stvaralakog procesa. Posljedino, i njegova je percepcija zahtijevala kritiki proces koji bi odrazio njegovu vanost u ljudskoj svijesti, proces koji je trebao slijediti slina razmatranja u Heideggerovoj filozofiji. Svijest zapoinje s dubokom intencijom koja progresivno izrasta i kroz raznolike stadije biva osloboena u slici koja se postepeno formira u umjetnikovu umu. Poetak stvaralakog procesa je dogaaj pri 158

kojem se umjetnika intuicija prvi puta objavljuje u dijalogu Carmine o della pittura, u kojem Brandi opisuje jedan takav dogaaj u odnosu na slikan krajolik;

"Gledaj, Carmine, ako stupi pred prozor i pogleda panoramu intuicija o tome to vidi izbija prilino iznenadno, zbog percepcije koja odmah biva ureena u tvojoj svijesti. Bilo bi nemogue da zanemari unutarnju artikulaciju te svijesti bez da zatvori oi ili na bilo koji nain narui postojeu vezu s krajobrazom. ali ako si ti slikar i brzim pogledom pogleda na panoramu, osjea poseban interes za tim krajobrazom, tada nastaje neosjetljiva iako fundamentalna promjena u tebi, podajui ti udaljenu slutnju o onome to e nadoi. kad namjesti lee dvogleda krajobraz ti prilazi s novom jasnoom u naem sluaju, meutim, ne vie s veom optikom preciznou, ve moda radije bolje odreen u svom vlastitom unutarnjem izgledu. Ovo drugo vienje, koje se moe nazvati fenomenalnim, nije identiano prvom, egzistencijalnom vienju koji prima, nit ga on unitava. To je poput hvatanja trenutka i njegova produljivanja u vremenu: tu je neto zaustavljeno. Krajobraz je nekako manje iv u tebi, zato to je postavljen izvan tvog dosega i jo uvijek poprima determiniranost, nunost, nepromjenjivost koju nije posjedovao kada ti se pojavljivao samo kao empirijska datost."

Postoje razliiti elementi u tzv. egzistencijalnoj stvarnosti; boje, prostorni odnosi, svjetlo i sjena, koje umjetnik zahvaa i koristi u postupnom pretvaranju objekta u sliku, u smislu sintetikog ina u umjetnikovoj svijesti. Taj proces, dakle, predstavlja prijelaz od pounutrenja objekta u sliku. Nova stvarnost koja se formira u umu umjetnika je realnost bez fizike egzistencije, dakle, tzv. ista realnost. Ova se ista realnost razlikuje od egzistencijalne realnosti i odraava pravu strukturu ljudske duhovnosti; to je nuan temelj razmiljanja o umjetnosti i odnosi se iskljuivo na umjetnost. U slijedeoj fazi stvaralakog procesa, povezanost s egzistencijalnom realnou se naruava i slika se oblikuje u umjetnikovu umu. Spoznajna supstancija slike se formira u simbolu i otkriva kao njezina forma. Umjetnik dalje nastavlja njezinu materijalnu realizaciju; to jest, umjetniko djelo biva stvoreno ili izgraeno kao fizika realnost. Kad je na taj nain slika eksternalizirana i kad je poprimila materijalnu formu, djelo zapoinje svoje postojanje neovisno od umjetnika. Jednom kad je materijal iskoriten za fiziku konstrukciju, on je historiziran kao rezultat ljudskog rada. Uzimajui isti tip mramora iz istog kamenoloma u dva razliita trenutka, jednom u vremenu izvornog stvaralatva, drugi put u vremenu restauracije, moe obezbjediti "isti materijal" u kemijskom smislu, meutim, koji ima historijske razliito znaenje kao i izvedbu i izgled. Dakle, nema mogunosti za zahtjev da rekonstrukcija moe imati isto znaenje kao i original; umjesto toga ona bi u tom sluaju postala povijesno i estetski lana. tovie, materijal stoji u odnosu sa svojim kontekstualnim okoliem i svjetlou koji doprinose karakteru slike. Iz istog razloga izmjetanje umjetnikog djela iz njegova izvornog lokusa moe biti opravdano samo u posebnim sluajevima kako bi se zajamilo njegovo ouvanje. patina je rezultat procesa starenja i njezino bi odstranjivanje liilo materijal njegove starosti i smetalo umjetnikoj slici. Vodea ideja u Brandijevoj teoriji nalazi se u definiciji koncepta u smislu suprotnom imitaciji prirode, kao to se stoljeima shvaalo, ve u smislu rezultata izvornog stvaralakog procesa s umjetnikom u ulozi aktivnog protagonista. Brandi naglaava razliku izmeu umjetnikih djela i svakodnevnih proizvoda to jest stvaralakog procesa povezanog s 159

umjetnou i proces koji slijedi odreene praktine ciljeve na primjer, u dizajnu i proizvodnji orua ili "instrumenata". (Istu distinkciju provodio je Heidegger.) Proces proizvodnje takvog jednog instrumenta ili objekta, stolice, tepiha, diktirana je funkcionalnim zahtjevima a ne onime to rezultira u pristupu koji je autonoman i stvaralaki. Tepih ili vaza su objekti stvoreni za posebnu praktinu svrhu i njihovi figuralni elementi, dakle, posjeduju funkciju koja je u veoj mjeri dekorativne ili ornamentalne prirode nego to je zapravo isto umjetniko djelo. S druge strane, postoje sluajevi gdje se objekt, iako stvoren s posebnim ciljem, moe istovremeno smatrati umjetnikim djelom. U tom bi ga se sluaju trebalo promatrati s obzirom na njegovu umjetniku dimenziju i ne vie kao stvari koje su predviene za odreeno koritenje. Arhitektura "ne zahtijeva" vanjski objekt kako bi kreativan stvaralaki proces zapoeo, ve se odnosi na unutranji objekt. Praktina potreba za arhitektonsko djelo moe se razumijevati s obzirom na osnovu funkcionalne sheme kojom se kognitivna supstanca obezbjeuje za potrebe slike. Arhitekturu se, dakle, moe promatrati kao rezultat stvaralakog procesa i s obzirom na to ona postaje umjetniko djelo. Karakterizira ju njena funkcionalnost, ali isto tako i nemogunost da bude isto funkcionalna "bez da joj se odrie arhitektonska dimenzija i da ju se reducira na pasivno graditeljstvo". Tektoninost koja karakterizira arhitekturu odnosi se na razvoj praktinih strukturalnih shema koje se razvijaju s obzirom na potrebe. Kad ljudska duhovnost osjeti potrebu koja nadilazi praktine zahtjeve, arhitektura postaje "dematerijalizirana" i "dekantirana" u svojoj formi; poevi od shematske, funkcionalne ideje tipa graevine (npr. crkva) forma se postepeno konkretno ostvaruje u prostornost. U tom se procesu raa ono to Brandi naziva "ornato" ime se ukazuje na aspekt tranzicije arhitekture iz iste tektonike sheme u umjetniku formu, "plodno stvaralatvo" arhitektonskih elementa, poput stupa i arhitrava. U tim koncepcijama moe se pronai odreena slinost s raskinutim idejama u graditeljstvu i arhitekturi.

8.5.2 Restauracija Jednom kad je stvaralaki proces dovren, rezultirajue umjetniko djelo postoji u svijetu kao prisutstvo ljudske svijesti. Restauracija se moe razmatrati, ali prilikom svake mora biti utemeljena na jedinstvenom shvaanju djela kao umjetnikog, kao posebnog proizvoda ljudskosti. Restauracija uvijek mora ovisiti o tom shvaanju. Od prve definicije restauracije 1948. god., Brandi je identificirao dva pravca razmiljanja: jedan je bio usmjeren na ostvarivanje povratka produkata ljudske aktivnosti u njihovo djelotvorno stanje, a drugi se odnosio na restauraciju posebnih produkata to jest umjetnikih objekata. Prema toj definiciji, umjetniko djelo moe biti restaurirano samo na osnovi estetskog pristupa tom djelu ne u smislu pitanja ukusa, ve s obzirom na specifinosti umjetnosti same. Upravo umjetniko djelo mora uvjetovati restauraciju, a ne obratno. Proces rekognicije umjetnikog/arhitektonskog djela sastoji se u njegovoj identifikaciji kao takvoj, prema primjerima Brandijeve analize u djelu "Le due vie". Umjesto da situaciju razmatramo s obzirom na stanovite umjetnika/arhitekta ili promatraa, Brandi je predloio da se umjetniko djelo analizira:
1. u sebi i per se s obzirom na svoju strukturu; i

2. u trenutku kada smo ga postali svjesni. Uzmemo li na primjer neku historijsku zgradu moemo shvatiti da ona nije tek sainjena od odreene koliine materijala, ve da svaki pojedini element i prostorno strukturalni element 160

zgrade podlijeu odreenoj arhitektonskoj koncepciji. Dakle, graevina u svojoj materijalnoj formi predstavlja fiziki fenomen, ali istovremeno materijal posjeduje i funkciju posredovanja arhitektonske koncepcije promatrau. Takva je graevina kao umjetniko djelo zapravo vie od fizikog fenomena; ona utjelovljuje umjetniku koncepciju koja je nefizikalna. Iako je materijal graevine podloan starenju s vremenom, njezina umjetnika koncepcija biva percipirana od strane ljudske svijesti, a to se moe odvijati jedino u sadanjosti. Brandi zakljuuje da je umjetniko djelo uvijek prisutno u sadanjosti. Posljedino, poimanje individue treba da se aktualizira svaki put kada se razmilja o restauraciji uzevi u obzir njegov poseban karakter, jasno je da je umjetniko djelo uvijek cjelovito to jest nije tek geometrijski zbir dijelova, ve svi njegovi elementi zajedno sainjavaju cjelinu obzirom na koncepciju umjetnika ili arhitekta i posebnog naina na koji je ono bilo stvoreno. Ukoliko ih uzmemo odijeljeno tessarae mozaika nisu umjetnika djela kao to nije niti njihov sluajna kolekcija (skup). Nadalje, umjetniko djelo ili povijesna graevina otkriva svoju prirodu s obzirom na to kako se pojavljuje. Ne moe biti postavljena u odnos prema vanjskom modelu kako bi se ostvarila njegova idealna rekonstrukcija s obzirom na odreenu stilsku shemu kao to je esto bilo smatrano u pristupima 19. stoljea. Umjesto toga, "cjelina" se manifestira u sebi kao neodjeljivo jedinstvo koje potencijalno moe nastaviti postojati u svojim dijelovima iako je original uniten to jest ukoliko postoji ruevina. Restauracija se mora ograniiti na izvornu cjelovitost i zasnivati na onome to sugerira potencijalno jedinstvo umjetnikog djela, uzevi u obzir zahtjeve njegovog povijesnog i njegovih estetskih aspekata. Umjetniko djelo posjeduje, dakle, dvostruku polarnost koja se sastoji od dva aspekta ili "instance", estetskog i povijesnog dok istovremeno obrazuje cjelinu s obzirom na potencijalno jedinstvo. Njegova historinost je nezavisna od estetskih vrijednosti i od naina na koji one variraju tijekom vremena. Obje instance treba uzeti u obzirom prilikom osmiljavanja restauracije. Reeno je sadrano u temeljnoj definiciji restauracije i dvjema dodatnim tezama: 1."restauracija se sastoji od metodolokog momenta, rekognicije umjetnikog djela, njegovoj fizikoj konzistenciji i u dvostrukoj estetsko historijskoj polarnosti s obzirom na njegovu transmisiju u budunost", 2."restauracijom se obnavlja samo materijalna osnova umjetnikog djela." 3."restauracija treba ciljati na ponovno ostvarivanje potencijalnog jedinstva umjetnikog djela, u mjeri u kojoj je to mogue bez da se poini umjetnika ili povijesna krivotvorina i bez brisanja bilo kakvih tragova postojanja djela u vremenu." Iz navedene definicije slijedi da prostor i vrijeme sainjavaju formalne uvjete umjetnikog djela te da su sjedinjeni u sintezi svako s obzirom na odnos prema onom drugom u ritmu koji utemeljuje formu. tovie, vrijeme se nalazi u fenomenolokom odnosu prema umjetnikom djelu u tri specifine faze, odreujui njegov vremenski slijed (tempo storico): 1. vremenski period koji je potreban umjetniku da stvori umjetniko djelo; 2. interval od kraja stvaranja do sadanjice; 3. trenutak, u sadanjosti, rekognicije umjetnikog djela u svijesti. Umjetniko djelo je historizirano kroz dva odijeljena trenutka: kad je stvoreno od strane umjetnika, i kad je recipirano u svijesti individue u sadanjosti. "Historijska instanca" moe biti promatrana u odnosu na razliite sluajeve restauracije umjetnikog djela. U ekstremnim sluajevima ruevine koje nije mogue rekognicirati, svjedoka ljudske aktivnosti, restauracija moe jedino biti zamiljena kao konsolidacija i ouvanja statusa quo. Potekoa se sastoji u tome da se odredi kada umjetniko djelo prestaje biti umjetnikim djelom i postaje ruevina. Jedini nain predstavlja pokuaj odreenja stupnju u kojem je objekt sauvao svoje potencijalno jedinstvo. Dakle, ne bi trebalo pokuavati ponovno uspostaviti potencijalno jedinstvo djela na nain da se uniti njegova autentinost i na taj nain dopustiti da nova, nametnuta, neautentina 161

povijesna stvarnost apsolutno prevlada nad starijim dijelovima. Brandi tvrdi da je zadatak povijesti umjetnosti istraivanje unutar vremenskog slijeda "ekstra temporalne" unutarnje dimenzije vremena i ritma. Meutim, navedeno ne bi trebalo mijeati s povijeu "temporalnog vremena" koji se odnosi na promjenu ukusa i mode koje sadrava umjetniko djelo, "dovreno i nepromijenjeno". Restauracija je legitimna kada se odnosi na treu fazu koja ukljuuje sadanjost i prolost obzirom da ne bi trebala nastojati na izvrtanju vremena niti dokidanju povijesti. Restauracija treba biti specificirana kao povijesni dogaaj to ona kao ljudski in zapravo i jest; ona je dio procesa transmisije umjetnikog djela u budunost. Svaki drugi trenutak odabran prije restauracije doveo bi do arbitrarnih rezultata. Primjerice, identifikacija procesa restauracije sa trenutkom umjetnikog stvaranja rezultirao bi u fantaziji i bio bi suprotstavljen koncepciji umjetnikog djela kao dovrenog procesa; analogno bi se dogodilo i sa tako zvanom stilskom restauracijom. Jo jedan problem tie se tzv. unutranje prostornosti umjetnikog djela s obzirom na prostor koji reprezentira njegov fiziki kontekst. Arhitektonska prostornost nije sadrajno samo unutar zidova odreene graevine ve ukljuuje i vezu s prostornou okolnog konteksta graevine. Problemi se javljaju pogotovo u povijesnim gradovima gdje promjene u urbanom tkivu mijenjaju prostorne uvjete specifinih povijesnih spomenika. Isto vrijedi i za arhitektonske ostatke. Ruevine su esto integrirane u kontekst krajolika ili panorame, poput engleskih parkova krajobraza s ostacima srednjovjekovnih opatija te ih treba tretirati na odgovarajui nain s obzirom na novonastalu sredinu. Kadgod se ini da su instance dvostruke polarnosti, estetska i historijska, u konfliktu, rjeenje ne bi trebalo biti iznueno u vidu kompromisa, ve u smislu adaptacije koja je svojstvena umjetnikom djelu po sebi. Uzevi u obzir specifini karakter umjetnikog djela kao umjetnikog, povijesna instanca moe se smatrati sekundarnom. Kada objekt koji je sauvao svoje potencijalno jedinstvo, posjeduje dodatke koji zatamnjuju ili smetaju njegovoj umjetnikoj slici, estetska instanca moe opravdati njihovo uklanjanje uz, naravno, panju prema ouvanju odgovarajueg zapisa o prijanjem stanju. Meutim, kada su se ti dodaci ve konsolidirali u ikonografiji, njihova promjena moe znaiti ponovno uspostavljanje povijesnog objekta ex novo, to nikako ne treba biti cilj restauracije. Dakle, svaki put kad se pomilja na takva odstranjenja valja suditi na osnovi vrijednosti koje u obzir uzimaju kako estetsku, tako i historijsku instancu. Brandi se nije slagao s uobiajenom praksom tzv. arheoloke restauracije gdje su se ostaci esto razmatrali s isto povijesnog stajalita. ak su i ruevine esto ostaci umjetnikog djela; pa one dakle trebaju biti razmatrane kroz prizmu istog kritikog procesa. Ruevine mogu takoer biti dijelom recentnije konstrukcije, dijelom jo jednog umjetnikog djela; u takvom sluaju jedinstvo ove druge konstrukcije treba se takoer potovati. Primjerice, ponovna izgradnja srednjovjekovnog prozora sa iljastim lukom unutar klasine elevacije, teko da moe biti opravdana. Brandi je smatrao da materijal s obzirom na estetski aspekt umjetnikog djela moemo razumijeti obzirom na dvije njegove funkcije: jedna je u vezi s pridavanjem "strukture", dok se druga tie izgleda objekta. Uzevi u obzir umjetniki znaaj takvih objekata, prvenstvo bi trebalo biti pridano onome to je umjetniki najvanije. Ukoliko se zbog ouvanja zahtijeva, odreena intervencija, poput konsolidacije ili uvrivanja, trebala bi biti ograniena na onaj dio materijala koji sainjava strukturu, tako da to manje utjee na izgled. Primjerice, prilikom provoenja konsolidacije strukture povijesnih graevina, cilj joj je ouvati arhitektonski izgled graevine. S druge strane, Brandijeva distinkcija ne bi trebala biti shvaena na nain da struktura nema nikakvu vanost. Posebno kada imamo posla s povijesnim graevinama, izvorni sistem strukture bi trebao biti smatran esencijalnim elementom koji doprinosi znaaju graevine. U nekim sluajevima struktura moe biti ak i vanija od izgleda i esto sadrava 162

arheoloki bitnu informaciju. Nastojanja koja su iskljuivo vezana za fasadu zasigurno ne predstavljaju valjan pristup ouvanju povijesne graevine. Obzirom na estetski aspekt umjetnikog djela, radilo se o historijskoj graevini ili o djelomino razruenom drevnom spomeniku, svaka se reintegracija moe odnositi na iskustvo prikupljeno u Gestalt psihologiji obzirom na razmatranja vizualnog znaaja razliitih tipova reintegracija u odnosu na postojee izvorne povrine; novi, svijetli i dodaci otrih rubova mogu lako skrenuti panju od starih, patiniranih originala. Uzevi u obzir da je cilj restauracije ouvanje, a ne obnova povijesnih spomenika nuno je prilagoditi modernu reintegraciju povijesnim dijelovima umjesto da se ini obratno. Pod ravnanjem Brandija metode su bile razvijene za primjenu u teoriji u praksi restauracije slikarskih djela, ukljuujui jasne kriterije za nadomjetavanje lacunae. Daljnje primjene tih kriterija na povijesnim graevinama i ruevnim strukturama takoer se uzimalo u obzir. Sam Brandi formulirao je slijedea tri principa: 1. Svaka reintegracija mora biti lako zamjetljiva na maloj udaljenosti, a istovremeno ne bi smjela loe utjecati na jedinstvo koje pokuava povratiti. 2. Onaj dio materijala koji izravno uestvuje u slici je nenadomjestiv u onoj mjeri u kojoj se odnosi na izgled ( a ne na strukturu). 3. Svaka restauracija bi trebala biti provedena tako da ne predstavlja smetnju za budue nune intervencije; tovie trebalo bi da ih olaka. osvrui se na obrasce restauriranja U prolosti, Brandi se referira na re-izgradnju Pantheona koju je poduzeo Hadrian kao na primjer ponovne uspostave ideje spomenika za razliku od onoga to se obino podrazumijeva po restauraciju. Vodea naela u postupku (dopunjavanja) drevnih kipova u renesansi (npr. Apolon Belvederski, Laokoon) u biti su se oslanjala na ideju ljepote u skladu s Platonovom filozofijom; restauratori su nastojali povezati kipove s duhom njihova vlastita vremena prevodei ih u vlastiti jezik. To odgovara Brandijevoj interpretaciji renesanse kao novog stila koji koristi elemente i koncepte prolosti kao dijelove novog stvaralakog konteksta, a ne kao ponovnog raanja antike. Za razliku od njega, za Thorwaldsena je klasina antika bila savrena i nedohvatljiva, a "upotpunjavanje" udova enegetskih kipova, temeljilo se na pogrenom shvaanju utemeljenih kanona; on je dakle nastojao reproducirati izgubljene dijelove u umjetnom jeziku klasicizma 19. stoljea. Prema Brandiju revivali 19. st. su uglavnom nastojali kopirati stare obrasce ne stvarajui pritom u arhitektonskom jeziku nita novo. S povijesnog stanovita edicije mogu biti promatrane kao nova faza u povijesti i posebice u arhitekturi, to se moe povezati s razvojem i uvoenjem novih funkcija. Dakle, edicije mogu biti opravdane i u naelu bi trebale biti ouvane. Openito, uvijek je nuno potovati novo jedinstvo postignuto putem stvaralakih intervencija posebice kad ove predstavljaju povijesni moment. Svako odstranjivanje moralo bi biti dostatno opravdano uz ouvanje izvornog traga samog spomenika. U suprotnom, uklanjanja bi mogla jednostavno rezultirati ukinuem i krivotvorenjem povijesti. to se tie rekonstrukcije, situacija se razlikuje obzirom da ona nastoji interferirati u stvaralaki proces ukidajui vrijeme izmeu momenta stvaranja i momenta restauracije. Brandi se suprotstavljao rekonstrukciji zvonika sv. Marka obzirom da se u tom sluaju zahtijevao samo vertikalni element, a ne potpuna rekonstrukcija. Kopije, replike ili reprodukcije mogu biti izraene za ciljeve dokumentiranja i prikladne su u onoj mjeri u kojoj njihovo osmiljavanje ne priinjava tetu izvorniku (npr. odljevi). Iako i kopija ili krivotvorina moe biti izraena koritenjem slinih metoda, krivotvorina proizlazi iz namjere krivotvorenja. Ova se moe sastojati u pretenziji da se replika predstavi kao original ili putem izrade objekta u stilu minulih vremena i njegova plasiranja na trite kao originala. Loe osmiljena "restauracija" takoer moe falsificirati umjetniku koncepciju djela pogreno interpretirajui njegove proporcije, obradu povrine ili materijal, to je rizik s kojim se esto susreemo, osobito na arheolokim nalazitima. 163

Brandi u svojoj teoriji sintetizira bitne koncepcije konzervacije umjetnikog djela ukljuujui arhitekturu. Naglasio je njihove specifinosti i ulogu povijesne kritike definicije kao osnove za svaku intervenciju i iskazao vanost konzervacije povijesne i umjetnike autentinosti. Teorija ilustrira kritiki proces koji je nuan u svakoj prilici kada se nastoji smisliti moderna restauracija te ini odreenu vrstu gramatike ije koritenje zahtijeva zrelu povijesnu svijest. Brandijeva teorija se moe promatrati kao paradigma prihvaena na meunarodnoj razini u razvoju pristupa konzervaciji. Ona je pruala temeljne smjernice u odgojnim programima mnogih instituta za specijalizaciju ukljuujui meunarodne teajeve ICCROM-a u Rimu i raznim zemljama svijeta. Na nju su se referirali strunjaci prilikom koncipiranja Venecijanskih povelja te u razvoju drugih konzervatorskih pristupa i smjernica. Sam je Brandi uestvovao u pripremi novih smjernica za talijansku vladinu administraciju, za restauracijsku povelju iz 1972. god. Cilj te povelje bio je okupljanje i sistematizacija razliitih tipova izvora vezanih uz batinu (antikviteta, arhitekture, slikarstva, skulpture, "povijesnih centara) i prijedlog principa istog tipa pristupa svakome od njih.

8.6. Utjecaj Brandijeva miljenja Brandijeva teorija nije prola bez kritika: njezino usmjeravanje na estetske vrijednosti stvorilo je potekoe u primjeni na objekte male ili nikakve estetske vanosti il slino na usporedbu talijanskog umjetnikog nasljea s obzirom na zahtjeve koji su se javljali u drugim dijelovima svijeta. Njegovu se teoriju optuivalo da posveuje veliku panju konzervaciji "slike" umjesto da vie uzme u obzir cijelu strukturu, a to se inilo posebice aktualno pri razmatranju arhitekture. Njegova teorija je esto bila interpretirana kao teorija slikarske konzervacije. Mnoga od pitanja, meutim, mogu pronai svoj odgovor u Brandijevim vlastitim tekstovima, kako je to pokazao Carbonara, koji smatra da je Brandi umjesto suprotstavljanja naelima kritike restauracije zapravo ta naela uklopio u openitiju shemu. tovie Paul Philippot je posvetio osobitu panju na interpretaciju Brandijevih teorija s obzirom na specifine praktine situacije, osobito slikarstvu, skulpturi i arhitekturi. Tri prva direktora ICCROM-a objavila su znaajne udbenike koji se tiu raznolikih aspekata konzervacije kulturnog nasljea: svi su oni postali klasici u svojim poljima. Prvi od njih napisan je od doktora Harolda Jamesa Plenderleith (1898-1997. god). Direktor Emeritus ICCROM-a nosio je naslov "The Conservation of Antiquities and Works of Art", u kojem se daje poseban osvrt na znanosti o materijalima. Drugo djelo bilo je posveeno konzervaciji zidnog slikarstva, a napisao ga je Paul Philippot, zajedno s profesorom Paulom Mora i gom Laurom Sbordoni-Mora. Tree djelo objavio je Sir Bernard Feilden na temu konzervacije povijesnih graevina. Od posebnog je interesa, u vezi s Brandijevom teorijom, knjiga koju je objavio Mora sa suradnicima, obzirom da su temeljni koncepti njegova djela bili razraeni i testirani u izvornom doticaju sa samim Brandijem. U pripremi te studije bio je konzultiran veliki broj strunjaka iz raznih zemalja kako bi se verificirala relevantnost predloenih metoda. Studija koju je objavio Mora, Sbordoni-Mora i Philippot, zapoinje s tezom da je konzervacija restauracija, prije nego to postane tehniki postupak na materijal objekta, zasnovana na "kritikom sudu koji smjera identifikaciju objekta s obzirom na njegove specifine karakteristike, na definiciji i ilustraciji posebnih vrijednosti ili vanosti koje je uspostavljaju i opravdavaju s obzirom na aspekt ouvanja. Smisao tog postupka obuhvaa i odreenje ciljeva i sredstava zahtjevnih tehnikih postupaka". Struktura te studije je tako razraena da kritiki temelj suenja uvijek prethodi i omoguava kontekst za razjanjenje relevantnih tehnikih problema. Za razliku od pozitivistikog stava 19. stoljea koji je nastojao 164

klasificirati i odijeliti umjetnosti prema tehnikama proizvodnje, zidno slikarstvo je ovdje odreeno u striktnom organskom odnosu prema cjelini arhitektonskog konteksta, kao dio jednog Gesamtkunstwerka. To je bitno sa ikonografske toke gledita: putem slike, figurativnost odreuje arhitektonski prostor i ini vanost liturgijske esencije spomenika dostupnu vizualizaciji. Formalno zidno slikarstvo uestvuje u artikulaciji piktoralne, skulpturalne i arhitektonske prostornosti. Svaki element posjeduje svoju specifinu ulogu u tom kompleksu i slika posjeduje osobitu dispoziciju da simulira ili da neto dodaje (npr. trompel'oeil) skulpturalnim i arhitektonskim afektima i dimenziji. S druge strane, arhitektura uvjetuje zidno slikarstvo, kvalitetom prostora, bojom i svjetlosnim efektima. Prilikom restauracije, bitno je uzeti u obzir sloenost problema koji takoer naglaavaju zahtjev da se djela zidnog slikarstva konzerviraju in situ, radije nego da se odstrane i prezentiraju u muzeju (to moe biti opravdano u posebnim okolnostima). S organizacijskog i tehnikog stajalita nuno je pripremiti odgovarajue inventarizacijska uvjete te provesti snimanje i dokumentarizaciju prije, tijekom i poslije postupaka, organizirati proces praenja i redovitog odravanja i pripremiti profesionalne timove strunjaka odgovornih za restauraciju. Nadalje, nuno je posjedovati dobro poznavanje i razumijevanje materijala koritenih tehnika, uvjeta i uzroka izmjene zidnih slikarija o kojima je rije. Takva razmatranja i analize trebaju biti proirene na arhitekturu i okruenje ije su zidne slikarije dio i tretman treba biti na odgovarajui nain osmiljen, tako da se ne uzrokuje teta ve da se omogui osnova za optimalno predstavljanje i dugorono odravanje. Posebni problemi koje treba uzeti u obzir, npr. u odnosu na fiksative, ukljuujui i njihovu sposobnost lijepljenja i mogunosti penetracije, fleksibilnosti, optikih svojstava, bioloke otpornosti, izdrljivosti na atmosferilije, te reverzibilnosti. Osobita teoretska pitanja povezana su sa prezentacijom zidnih slika, problemima ienja, tretman lacuna, osvjetljenja, i eventualnih premjetanja s izvornih lokacija. Kao i sva umjetnika djela, zidne slikarije imaju dvostruki povijesni karakter; u prvom redu obzirom na njihovo stvaranje u posebnom povijesnom trenutku, a u drugom redu s obzirom na vrijeme koje je od njihova stvaranja proao. Neke od promjena koje su se dogodile tijekom vremena mogu biti vrijedne ouvanja s obzirom na njihovu estetsku ili historijsku vrijednost; druge mogu sakriti, iskriviti ili openito deformirati sliku. Mora, Sbordoni-Mora i Philippot nas podsjeaju da ienje i uklanjanje supstanci koje nisu bile dio izvornog dijela ne slui vraanju ili ponovnom uspostavljanju izvornih uvjeta; ovi postupci jednostavno dozvoljavaju da se razotkrije sadanje stanje izvornog materijala. Na jednoj meunarodnoj konferenciji u Williamsburgu 1972. god. Phillippot je dodatno naglasio slijedee: "Bilo bi iluzorno vjerovati da se objekt moe vratiti u njegovo izvorno stanje liavajui ga svih kasnijih dodataka. Izvorno stanje je mitska, nehistorijska zamisao ije su posljedice rtvovanje umjetnikog djela apstraktnoj ideji i njihovo predstavljanje u stanju u kojem nikada nisu egzistirali. Stvaranje patine ponekad nazvane "plemenitom" patinom dio je normalnog procesa starenja materijala i ne treba biti zamijenjeno prljavtinom. Tretman takve patine nije toliko problem kemije ve neijeg kritikog suda. Zapravo problem ienja je pitanje stupnja sa ciljem da se pronae "ravnotea u odnosu na cjelinu koja, uzevi u obzir aktualno stanje materijala moe uspostaviti to je vjernije mogue izvorno jedinstvo slike koje su materijali posredovali kroz vrijeme." ienje treba biti stupnjevito i sistematino zasnovano na napredovanju i kritikom razmatranju obzirom na kritiku intuiciju o oekivanom rezultatu. ienje je blisko povezano sa tretmanom lakuna tj. materijalnih gubitaka dijelova koji sainjavaju sliku. U prolosti su takvi oblici esto bili reintegrirani metodom retua ije se djelovanje moglo proiriti i na izvorno djelo. Takva vrst tretmana dio je obrtnike tradicije koja je nekompatibilna s modernom restauracijom koja sa svoje strane zahtijeva povijesnu interpretaciju djela s obzirom na njegov 165

autencititet. S druge strane, Mora, Sbordoni-Mora i Philippot ne dijele strogi arheoloki stav "iste konzervacije" u odnosu na izmijenjeno stanje umjetnikog djela, uzimaju u obzir negativni utjecaj kojim lacune mogu pridonijeti uvaavanju umjetnikog djela. ak je i to oblik prezentacije koji, meutim, u potpunosti zanemaruje estetsku instancu umjetnikog djela, njegov temeljni razlog postojanja. Umjesto toga oni se referiraju na Brandijeva otkria i na Gestalt-psihologiju s obzirom na to kako lacune "izgrauju figuru" nad umjetnikim sustavom i posljedino prekidaju kontinuitet forme. Stvarni kritiki problem u prezentaciji slikarija sastoji se u potrebi "da se dokine ta smetnja tako da se omogui maksimalna prisutnost slike koja se jo uvijek moe ostvariti obzirom na njezinu stvaralaku i dokumentarnu autentinost". Postoji mnogo naina da se to moe napraviti i oigledno problemi koji se odnose na oslikanu povrinu razliiti su od onih koje vezujemo uz graevinu, arhitektonske ostatke, posue ili tkanine. Meutim, osnovna naela su istovjetna. S ovim se pitanjem ICR suoio na sistematian nain, posebice u periodu poslije 2. svjetskog rata, kada je velik broj umjetnikih djela, ukljuujui slikarstvo, zahtijevao ouvanje i restauraciju. Lacune su bivale identificirane s obzirom na njihovu prirodu, dubinu njihovog poloaja i njihovu proirenost. Najmanji problem bilo je vraanje kontinuiteta na malim povrinama gdje su patina ili dijelovi obloge slike bili istroeni koritenjem tempera kako bi se pridala tona tonalnost. Tamo gdje je lacuna bila intenzivnija, ali opet ne isuvie izraena i gdje njezin poloaj nije bio previe kritian, postojala je mogunost reintegracije koritenjem, primjerice, tehnike tratteggia, malih vertikalnih linija, da se postepeno povrati izgubljeni kontinuitet slike. Boje i tonaliteti trebali bi odgovarati originalnima, kao to se vide iz pristojne udaljenosti; potrebna distinkcija daje efekt tratteggia, vidljiv na bliskoj udaljenosti. Kada je potencijalno jedinstvo izgubljeno, ili su gubitci previe opseni da bi opravdali reintegraciju, ili previe kritini da bi kvaliteti slike dopustili takav tretman, bolje je ostaviti ih kao lacunae, tretman treba biti takav da minimalno uznemiri i poremeti izvornu sliku zadranu u postojeim fragmentima. Kada se bave zidnim slikarstvom, kritike prosudbe reintegracije trebaju biti u odnosu s arhitektonskom cjelinom iji dio je i slika, a koji se razlikuje u odnosu na to kada je slika sama za sebe. Gore navedeni primjer konzerviranja i restauriranja zidnih slika daje ideju o koritenju metodologije temeljene na Brandijevoj teoriji. Nadalje, mnoga pitanja koja se odnose na arhitektonske konzervacije i restauracije treba gledati u kontekstu ope okoline, tj. ouvanja povijesnih gradova i naselja, odnosno konzervatorskog upravljanja arheolokim lokalitetima i kulturnim zemljitima. Ovim su pitanjima posebnu pozornost pridavali 1970-ih i 1980-ih, kada je, zbog brzog razvoja i unitavanja povijesnih okolina, dolo do rastue ekoloke svijesti u korist ouvanja postojeih izvora i s naglaskom na odrivom razvoju i poveanoj meunarodnoj suradnji te istraivanju i usavravanju strunjaka. Neke od posljedica ovoga razvoja saeo je Sir Bernard M. Feilden u djelu Conservation of Historic Buildings, objavljenom 1982. Feilden pie iz osobnog iskustva opsene prakse u Velikoj Britaniji, gdje je bio geodet glavnih katedrala (York, Norwich, St. Pauls) kao i odgovoran za ouvanje i sanaciju velikog broja povijesnih zgrada i povijesnih podruja, npr. u Norwichu i Chesterieldu. Kao direktor ICCROM-a, testirao je to iskustvo u internacionalnome kontekstu, u Italiji, na Bliskome Istoku i u azijskim zemljama. U predgovoru svoje knjige, Feilden istie da ouvanje povijesnih objekata ukazuje na mudro upravljanje resursima, jasnu prosudbu i jasan smisao proporcija. (Feilden 1982.) Feildenova knjiga ne pokuava predstaviti teoriju konzervacije: to je praktini prirunik i prirunik za arhitekte, geodete i graditelje. Ipak, ona prua korisnu referencu u onoj mjeri u kojoj su konzervatorsko/restauratorske teorije evoluirale u poslijeratnom periodu. Glavni naglasak lei u tehnikim pitanjima, strukturalnim aspektima povijesnih graevina, uzrocima 166

propadanja materijala i strukture i radu konzervatora arhitekta te tehnikama izmjene i poravka. Istodobno, knjiga uzima u obzir, na praktian i sustavan nain, pitanja koja se odraavaju i na kritiki pristup i metodologiju Brandija i njegov primjer zatite zidnih slika kako je navedeno gore. Feilden preporuuje da praktino djelovanje alternativne linije bude prije odreeno kritikim testiranjem, u svjetlu teorije (to ovdje znai hipoteze), kako bi se pronalo najmanje pogubno rjeenje. Ovakav postupak onemoguava da se donesu realne odluke. Ouvanje povijesnih objekata ovako predstavlja inter-strune discipline, koordinirajui niz povijesnih, znanstvenih i tehnikih metoda. Konzervacija je polje koje se ubrzano razvija, koje je po svojoj naravi multidisciplinarna djelatnost u kojoj sudjeluju strunjaci koji potuju meusoban doprinos i djeluju udruivanjem u efektivne momadi. (Feilden 1982.) Ovo se kratko izlaganje moe shvatiti kao suvremeni pristup ouvanju povijesne graevine, s obzirom na ogromnu sloenost zadatka, a ne samo s obzirom na pitanja raznolikosti batine i kulture, ve i pitanja koja poivaju na tradicionalnim i modernim drutvima.

9 Meunarodni utjecaji i suradnja 9. 1. Utjecaji u drugim zemljama Naini i prakse opisani u prethodnim poglavljima bili su kasnije rasprostranjeni u ostatku Europe i na ostale kontinente, posebno od polovine 19. stoljea nadalje. Ovo je rezultiralo utemeljenjem legalnog i administrativnog okvira za zatitu kulturnog naslijea. Utjecaj se moe mjeriti injenicom da je do 90-ih godina 20. stoljea veina drava svijeta ratificirala UNESCO-vu Konvenciju o svjetskom naslijeu World Herritage Convention (164 drave u kolovozu 2001.). Naini koji su na poetku razvijeni u europskome kontekstu bili su testirani u sve veem broju razliitih sociokulturnih okvira i fizikih realnosti. Pojavila se potreba za definiranjem nekih uobiajenih parametara koji su izraeni u meunarodnim poveljama, preporukama i smjernicama te u razvoju znanstvenih metodologija za analizu i brigu za naslijeem. U Turskoj se prvi zakon o povijesnim spomenicima i arheolokim objektima datira 13. veljae 1869. (Asar-i Atika Nizamnamesi, izmjene zakona 1874., 1884., 1906.), a 1912. je donesen novi zakon o zatiti spomenika (Muhafaza-i Abidat). Republika Turska utemeljena je 1923., a ostaci ranijih kultura prepoznati su kao dio zajednikoga naslijea. Vrhovno vijee za spomenike je utemeljeno je 1951. U Turskoj, kao i u drugim islamskim dravama, odgovornost za religiozne islamske graevine bila je na Odsjeku Waqf. U Egiptu je jo od 1881. postojalo Odbor za konzervaciju spomenika arapske umjetnosti. U Aliru, pod francuskim protektoratom, vlasti su odluile primjeniti francuske zakone iz 1887. za zatitu starina iako sa slabim sankcijama. U Latinskoj je Americi najznaajniji primjer u podruju zatite starih spomenika Meksiko gdje je bogato naslijee starih Maya bilo eksploatirano jo od 18. stoljea. Prvi znakovi interesa za zatitu starih mjesta bilo je utemeljenje Junta de Antigedades 1808. i 1825. utemeljenje Nacionalnog muzeja. Zatim je uslijedio dekret o zabrani izvoza starina 1827., utemljenje nacionalnih institucija, npr. Nacionalni arhiv (1830.), Academia Nacional de Historia (1835.), i izglasavanje zakona koji omoguavaju konfiskaciju povijesnog vlasnitva (1859.). Dekret je 1885. utemeljio Conservador de Monumentos Arqueolgicos e Histricos. Temeljni zakon za zatitu povijesnih mjesta izglasan je u 20. stoljeu, prvi 1914. i 1916. Trenutani autoritet za kulturno naslijee, Instituto de Antropologa e Historia (INAH), utemeljen je zakonom 1939. 167

9. 1. 1. Zapadna Europa Rano 19. stoljee u panjolskoj karakterizirali su graanski ratovi i konflikti, ukljuujui okupaciju pod Francuskom od 1804. do 1814. Stabilniji je period poeo dolaskom tzv. moderados na vlast (1844. 1854.). Iako su jezuiti rasputeni (1767.) i religiozna vlast se nala u periodu potlaivanja i unitavanja, tradicionalno katoliko drutvo nastavilo je snano, a ideje prosvjetiteljstva su smatrane heretinima. Poetak romantizma poklapa se s 30-im godinama 19. stoljea, periodom civilnih nereda, a obiljeeno je rastuim interesom za povijest zemlje te postupnom brigom za popravak i zatitu povijesnih graevina. Inicijative u Francuskoj i Italiji bile su poznate u panjolskoj, a sline su ideje po prvi put izraene u asopisu El Artista utemeljnom 1835. Academia de San Ferdinando je 1835. zapoela je aktivne napore da zatiti potlaene samostane, a od poetka 1936. postojao je niz vladinih odredbi o zatiti. Rimski uenjak Valentin Carderera (1796. 1880.) bio je zaduen zabiljeiti spomenike u Valladolidu, Burgosu, Palenciji, Salamanci i kompleks Alczar de Sevilla. Vlada je 1844. utemeljila Centralnu komisiju i nekoliko Provincijalnih komisija za spomenike (Comisin Central i Comisines Provinciales de Monumentos) koji su kasnije spojeni u Akademiju. Zadatak Akademije bio je pripremiti inventare i procijeniti nacionalno kulturno naslijee. Restauratorske aktivnosti zapoele su krajem desetljea. Poseban interes bio je usmjeren na srednjovjekovne katedrale i islamske spomenike. Kompleksi Alhambra u Granadi i Giralda u Sevilli su meu prvim veim spomenicima koji su restaurirani, a vodio ih je Rafael Contreras. Ostale restauracije ukljuivale su katedrale u Lonu, Burgosu, Sevilli, Crdobi, Palma de Mallorci i crkvu San Vicente de vila. Katedrala u Lonu bila je u ruevnom stanju i postala glavna za strukturalne studije i kola za restauraciju arhitekture i tehnike od 1858. do 1901. Restauracija je trajala u tri glavna perioda: romantiarski (1835. 1864.) obiljeen historiografijom i inventarima, stilistiki (1865. 1915.) koji je slijedio francuske modele te znanstveni (1916. 1936.) koji je karakteriziran talijanskim i engleskim utjecajima, a pokazao je rastue potivanje prema izvornim materijalima. Francuski Voyages Pittoresque bio je poznat u panjolskoj, a utjecaj je vidljiv u radu Pereza de Villaamila y Escosura. Annales Archologiques izdao je lanke o panjolskom arheolokom pokretu. Rjenik Violleta-le-Duca preveden je na panjolski jezik 60-ih godina 19. stoljea pomaui na poecima sistematinih studija o srednjovjekovnoj arhitekturi u koli arhitekture. Francuske principe slijedili su Elias Rogent (1821. 1897.) koji je karakteriziran kao arheoloko-filoloki usmjeren, Jos de Manjarres y Bofarull (1816. 1880.) koji je izraavao Didronove principe, Juan Bautista Lzaro (1849. 1919.) koji je bio glavni restaurator u panjolskoj od 1870. i dr. U svojim tekstovima Lzaro je naglaavao povijesnu specifinost svake graevine i kritizirao opasnost formalizma u restauraciji. Postojao je i kontakt s Engleskom: G. E. Street izdao je 1865. Some Accounts of Gothic Architecture in Spain. Boitova pisanja bila su poznata 80-ih godina 19. stoljea, a Ruskin i Morris imali su utjecaj na restauratorske radove samo u prvoj etvrtini 20. stoljea. Najvaniji pripadnik konzervatorskog pokreta bio je Leopoldo Torres Balbs (1888. 1960.). Bio je odgovoran za radove u Alhambri od 1923., uvodei konzervatorski pristup umjesto dosadanjeg restauratorskog. Na meunarodnom sastanku u Ateni 1931. izrazio je svoj pristup: Stare strukture bile su u potpunosti potivane u dogovoru s njihovim arheolokim i umjetnikim interesima. Temeljni napor bio je usmjeren na zatitu i popravak, a restauracija je koritena kao zadnja. Cilj je bio naglasiti da moderni rad nee nikada biti falsifikat i da uvijek moe biti odvojen od originala... Svrha je bila ponovno iskazati osnovne karakteristike i mase kad god je to mogue na temelju pouzdane dokumentacije. Bilo kakvi dodaci ostavljeni su bijelim. Sa 168

stanovite udaljenosti postoji impresija da je zgrada gotovo u svojoj primitivnoj formi; ali promatra moe, gledajui izbliza, lako razlikovati stare i moderne dodatke. Torres Balbs zakljuio je kako svaka povijesna graevina ima svoj individualan karakter i bilo bi djetinjasto pokuavati ustanoviti generalna pravila o restauraciji. Jedina mogunost je donijeti generalne smjernice, npr. apsolutno potivanje starih graevina izbjegavajui bilo kakve dodatke ako nisu potrebni, svi novi radovi moraju biti razlikovni od izvornih te ne smiju naruiti umjetniki efekt spomenika. U Belgiji se najranije odredbe o zatiti crkava datiraju u vrijeme unije s Holandijom. Dekret je izdan u istonoj Flandriji 1823., a ostale su regije slijedile. Commission Royale des Monuments je utemeljen 1835., a 1912. je ukljuivao i povijesna mjesta. Meu prvim stilskim restauracijama bile su gradske vijenice u Louvainu (1829. 1840.) i Brugesu (1854. 1871.). Glavni promotor gotike obnove u Belgiji je bio Baron de Bethume (1821. 1894.) koji je studirao slikarstvo na staklu s engleskim umjetnicima i bio je dobar Puginov prijatelj. U nekoliko restauratorskih radova 60-ih i 70-ih godina 19. stoljea konzultiran je Viollet-le-Duc, ak i prilikom radova na gradskoj vijenici u Ghentu. Teorija o stilskom ujedinjenju ostala je snana do kraja stoljea. Louis Cloquet (1849. 1920.) je inenjer iz Ghenta, a smatrao gotiku racionalnim strukturalnim sistemom. Spomenike je 1893. podijelio na mrtve (imaju uglavnom dokumentarnu vrijednost) i ive spomenike (npr. crkve i ostale graevine u suvremenoj uporabi). Prihvaao je englesku formulu konzervacije za mrtve spomenike, ali ju je smatrao neprimjerenom za ive. Bilo mu je oigledno kako treba ukloniti namjetaj 18. stoljea iz srednjovjekovnih graevina i da bi one trebale biti ouvane u svojem izvornom obliku. Cloquet je iskazao svoje ideje 1904. na meunarodnom kongresu europskih i amerikih arhitekata u Madridu. Temeljne preporuke u Zatiti i restauraciji arhitektonskih spomenika izraavale su principe stilske restauracije i preporuale da, dok mrtvi spomenici pripadaju prolim civilizacijama i slue zastarjelim svrhama, ivi spomenici trebaju biti sauvani kako bi nastavili sluiti jer je namjena u arhitekturi osnova ljepote. Canon Raymond Lemaire, profesor na Sveuilitu u Louvainu u Belgiji, izdao je 1938. La Restauration des Monuments anciens u kojem je podijelio pristupe u tretiranju povijesnih graevina u dvije grupe: maksimalistike i minimalistike. Prva grupa ukljuila je Montalemberta, Pugina, Tornowa i Mrimea koji su bili usmjereni ujedinjenju stilova. Drugi je ukljuivao Ruskina i one koji su ciljali na konzervaciju originalnih arheolokih i dokumentarnih vrijednosti spomenika. Lemaire je smatrao da povijesne zgrade imaju etiri tipa vrijednosti: uporabna, umjetnika, povijesno-arheoloka i piktoreskna vrijednost te je cilj restauracije zadravanje ili argumentiranje svake od ovih vrijednosti kao mogue. U sluajevima kada je postojao rizik da bi vrijednost mogla biti izgubljena, rezultati bi trebali biti vieni sa stajalita vrijednosti za cjelinu. Lemaire je prihvatio de Berthumeovu podjelu povijesnih graevina na ive i mrtve. Smatrao je da su neke vrijednosti, kao piktoreskna, manje vane u radu sa ivim graevinama. U Nizozemskoj su ideje gotike obnove pronale odjeka polovinom 19. stoljea. Meu glavnim promotorima je bio J. A. Alberdingk Thijm, urednik Dietsche Warande i Spectator te sljedbenik Montalberta i Pugina. Pisao je o kranskim aspektima u srednjovjekovnoj umjetnosti. Utjecaji su dolazili i iz njemakih zemalja. Arhitekt Alfred Tepe iz Utrechta i Sint Bernulphus gilde, drutvo za katoliku umjetnost, na elu kojeg je bio G. W. Van Heukelom, predstavljalo je ovaj utjecaj. Dr. Petrus Josephus Hubertus Cuypers (1827. 1921.) iz Roermonda, arhitekt i obnovitelj gotikog smjera koji je radio u Amsterdamu, bio je jedan od glavnih sljedbenika Villeta-le-Duca. Poznat kao nizozemski Viollet-le-Duc bio je odgovoran za brojne restauracije u ovom duhu. Cuypers, koji je poznavao Villeta-le-Duca od 1854., 169

konzultirao ga je 60-ih godina 19. stoljea o dosta raspravljanoj restauraciji eksterjera Munsterkerk u Roermondu, a kao rezultat crkva je purificirana do romanike forme. Cuypers je ponovno izgradio srueni srednjovjekovni vodeni dvorac Kasteel de Haar u oblicima Pierrefondsa i restaurirao crkve, ukljuujui St. Odilienberg i Susteren. Victor E. L. De Stuers (r. 1843.), odvjetnik iz Haga i lan Parlamenta, izdao je 1873. svoj cri-de-coeur Holland op zijn smalst alei se, kao i Victor Hugo u Francuskoj neto ranije, na nebrigu za povijesne graevine, na ignoriranje i neodgovornost. Kao rezultat je Vlada utemeljila Savjetodavno vijee za povijesne i umjetnike spomenike 1874., ukljuivi Cuypersa i de Stuersa kao lanove. Vijee je pruilo mjere za inventuru i zatitu objekata te spomenika vanih za nacionalnu povijest. Konzervativniji pristup pruio je dr. Jan Kalf (1873. 1954.) koji je napao Cuypersa i de Stuersa 1911. smatrajui svaku stilsku restauraciju lanom. Naglaavao je dokumentarnu vrijednost izvornih materijala. Napisao je 1917. uvod u novi zakon o konzervaciji, referirajui se na razliite pristupe u povijesti restauracije. Osobno je preferirao kontinuiranu uporabu povijesnih graevina i inzistirao na modernim dodacima kako bi izbjegao falsificiranje.

9. 1. 2. Nordijske zemlje vedska je bila prethodnik u invencijama i zatiti starina u 17. stoljeu, ali je tada to bio samo akademski problem. Nakon pokuaja da se obnovi zatita 1814., na elo Nacionalnih starina je 1828. postavljen J. G. Liljengren (1826. 1837.). Donio je ideje njemakoga romantizma, npr. opis gotikih struktura Friedricha von Schlegela i publikacije o katedrali u Cologneu. Uredba iz 1666. je revidiran 1828., a zatim su uslijedili dekreti 1867., 1873. i 1886. te je utemeljen Sredinji ured nacionalnih starina. Jedna od prvih srednjovjekovnih obnova je bila obnova gotikih formi krovita crkve Riddarholm u Stockholmu nakon poara 1835. Arhitekt je bio Englez P. F. Robinson (1776. 1858.) koji je radio na Kraljevskom paviljonu u Brightonu i bio lan Drutva za starine. Prvi predstavnik srednjovjekovne obnove u vedskoj bio je Carl Georg Brunius (1793. 1869.), profesor na Sveuilitu u Lundu, samouki arhitekt i arheolog koji je promovirao ouvanje srednjovjekovnih struktura. Bio je odgovoran za restauraciju romanike katedrale iz 12. stoljea u Lundu od 1833. do 1859. Interijer je otvoren zbog neometane perspektive kako bi se unijela harmonija cjeline s romanikom pojavom. Brunius je bio smatran strunjakom u popravku i poveanju srednjovjekovne arhitekture, kao to su katedrale u Vxj i Linkpingu. Nakon Bruniusa, odgovornost za katedralu u Lundu preuzeo je Helgo Nikolaus Zettervall (1831. 1907.). Putovao je u Njemaku, Francusku i sjevernu Italiju te bio svjestan teorija Villeta-le-Duca. Postavljen je u ured Nacionalnih starina kao upravitelj 1860. i kasnije postao ravnateljem. Katedrala u Lundu je gotovo pregraena 1862. 1880. kako bi se zadralo stilsko jedinstvo, a interijer je obojan prema modelima Wormsa i Speyera. Bilo je polemika prilikom radova koje je vodio Brunius. Zettervall je postao jedan od vodeih restauratora arhitekture sjevernih zemalja. Restaurirao je velik broj vanih graevina u vedskoj, ukljuujui gradsku vijenicu u Malmu (1865. 1869.) i katedrale u Kalmaru (1879.), Uppsali (1885. 1893.) i Skari (1886. 1894.). Krajem stoljea podignule su se pritube zbog drastinih restauracija kao to su one na katedralama u Lundu i Uppsali. Jedan od ranih protivnika restauracije u vedskoj bio je Verner von Heidenstam koji je objavio knjiicu o modernom vandalizmu 1894. i izjavio Quod non fecerunt barbari fecerunt arkitekterna (ono to nisu uinili barbari uinili su arhitekti) i uskoro je imao sljedbenike. Osnove brige za povijesne graevine bile su ponovno ustanovljene novim zakonima. Administrativna je 170

struktura bila obnovljena kao Centralni ured za nacionalne starine i novu je generaciju konzervatora predstavljao Sigurd Curman koji je postavljen na elo Centralnog ureda za nacionalne starine 1923. i ostao ondje do 1945. U Danskoj je istraivanja srednjovjekovnog naslijea promovirao Niels Lauritz Hoyen (1798. 1870.) koji je preveo Guerre aux dmoliseurs Victora Hugoa i postao vodeim povjesniarom umjetnosti u zemlji. Danski arhitekti i umjetnici bili su aktivni i u inozemstvu: studirali su u Rimu, pridonijeli restauraciji antikih spomenika Grke. Od ranih 30-ih godina 19. stoljea Hoyen je radio planove za katedralu u Viborgu. elio je ukloniti dodatke nastale nakon poara 1726. i vratiti srednjovjekovnu pojavu koja je identificirana s njemakom romanikom tradicijom. Nakon poara 1859. dolo je do odluke da se pregradi dvorac Fredericksborg u izvorni oblik kao nacionalni spomenik. Restauraciju od 1863. do 1876. je izveo Hoyen s arhitektima N. S. Nebelongom i danskim Zettervallom, H. B. Storckom (1839. 1922.). Storckova restauracija je poela s Helligandskirken u Kopenhagenu (1878. 1880.) pregraenom na temelju dokumenta iz 17. stoljea. Zatim je uslijedila duga serija restauracija crkava. U maloj krunoj crkvi u Bjernede je pregradio atraktivan sedlasti krov u stoasti oblik drastino mijenjajui izgled. Za njega je restauracija znaila ouvanje stila i karaktera spomenika, ukljuujui rekonstrukciju izgubljenih dijelova i malo brige za dodatke nakon prve konstrukcije. Slijedei Hoyenov prijedlog, ideja izvornoga stila bila je izraena u danskim zakonima iz 19. veljae 1861. o zatiti crkava (Lov om kirkesyn). Odluka je odbaena 1922., a rad na povijesnim zgradama je bio temeljen na detaljnim graevno-arheolokim studijama, kao u radu Mogensa Clemmensena. Zakon iz 1861. ukljuivao je odredbe o godinjim inspekcijama, utemeljenje posebnoga odbora sa strunjacima, dvoje arhitekata i povjesniar, koji mogu biti pozvani na crkvenu restauraciju zbog profesionalnog usmjeravanja. Na poetku je deset najvanijih crkava bilo pod njihovom kontrolom, ukljuujui katedrale u Viborgu, Aarhusu, Ribu i Roskildeu. Odvajanje Norveke od Danske i unija sa vedskom 1814. izazvali su snane domoljubne osjeaje koji su izraeni u pristupu prema povijesti zemlje i njenim povijesnim zgradama. Iste godine je nedovrena srednjovjekovna katedrala u Trondnheimu postala norvekom krunidbenom crkvom. Prema primjeru katedrale u Colognei, planove za njeno dovrenje napravio je Heinrich Ernst Schirmer (1814. 1887.), arhitekt roen u Njemakoj, radio u Engleskoj i Normandiji. Restauraciju kanonike kue je dovrio 1872. Otto Krefting. Radove na katedrali je preuzeo Eilert Christian Brodtkorb Christie (1832. 1906.) i nastavili su drugi arhitekti, a rezultiralo je konstrukcijom koja je odraavala radove kroz nekoliko stoljea. U isto vrijeme, zbog potrebe da se doda jo prostora za kongregaciju, mnoge srednjovjekovne drvene crkve bile su drastino izmijenjene ili zamijenjene novim konstrukcijama. Bilo je, dakako, ranih pokuaja zatite povijesnih crkava Johana Christiana Dahla (1788. 1857.), norvekog umjetnika i prijatelja Caspara Fiedricha Davida. Studirao je u Italiji i postao profesorom na Sveuilitu u Dresdenu. Nekoliko je puta bio u Norvekoj kako bi slikao planinske pejsae, uredio je prvu norveku publikaciju o drvenim crkavama. Utemeljio je 1841. Drutvo za zatitu starih zgrada u Norvekoj. Kao rezultat ovog razvoja, u Oslu je otvoren muzej na otvorenom 70-ih godina 19. stoljea. Slino se dogaalo i u vedskoj gdje je muzej na otvorenom u Skansenu inicirao dr. Artur Hazelius 1891. i postao je model za ostale zemlje. Finska je od polovine 12. stoljea bila dio vedske. U njoj su utjecaj imali zakoni iz 1666., ali je imala i svoj identitet. Pod utjecajem njemakih intelektualaca i filozofa, ukljuujui J. G. Herdera, naglasak je stavljen na tradicionalnu folklornu glazbu. Kalevala Eliasa Lnnrota tiskana je poetkom 19. stoljea (1815. i 1835.). Finska je pripala Rusiji kao Veliko vojvodstvo 1809.; Helsinki je izabran za glavni grad zemlje. Ovo je izazvalo velike graevinske aktivnosti u novom neoklasinom glavnom gradu. Glavni arhitekt je bio Carl Ludwig Engel (1778. 171

1840.). Studirao je sa Schinkelom na Akademiji u Beu. Engel je naslijedio Charlesa Bassija 1824. kao voditelj Upravnog ureda odgovornog za javne zgrade i nadgledao je renovaciju srednjovjekovnih crkava u klasinome stilu kako bi odgovarale uporabi. Sredinom 19. stoljea nacionalizam je bio izraen kao snaan pokret inspiriran Nijemacima, osobito Hegelom, i oznaio je poetak zatite nacionalnog naslijea. Drutvo za starine osnovano je 1870. s ciljem promoviranja crkvenih studija, srednjovjekovnog slikarstva i ostalih radova umjetnosti i povijesti. Parlamentu je 1872. prezentirana povelja o zatiti starih spomenika. Utemeljeno je Vijee za starine (Muinaistieellinen toimikunta) 1883., poeo s radom 1884. Zakon se bavio zatitom ostataka starih utvrda, crkava i drugih javnih zgrada, zatim zapisa, zidnog slikarstva, dekoracija koji su bili dio zgrade u uporabi. Izvorna tehnologija i materijali dokumentarne vrijednosti morali su biti sauvani. U Finskoj nije bilo Zettervalla iako su crkve i dvorci bili sauvani. Srednjovjekovna katedrala u Turku bila je vaan projekt za koji je model traen u ostalim nordijskim restauracijama, kao to su radovi u Lundu, Uppsali, Roskildu i Trondeheimu, te u Njemakoj i Francuskoj. Konzervatorski pokret donijeli su moderni arhitekti. Lars Sonck naglaavao je vanost povijesnog stratificiranja. Bertel Jung se referirao na konzervativnost Heidenstama i Ruskina. Armas Lindgren referirao se na meunarodni sastanak arhitekata u Bruxellesu 1897. gdje je problem pogreaka u povijesnim graevinama bio diskutiran, ali bez definitivnoga odgovora. Zatita povijesnih graevina primala je utjecaje posebno iz Njemake i Austrije u obliku konzervativnih teorija.

9. 1. 3. Istona Europa Kao rezultat podjele Europe nakon Drugog svjetskog rata, istoni je dio formirao socijalistiki blok. Iako su povijesni temelji za ouvanje kulturne batine bili isti kao i na ostalim kontinentima, nova politika situacija je donijela posebne uvjete za zemlje ove regije, dajui tako poticaje njihovim politikama. Ipak, postojale su razlike meu njima, a narodna se kultura osjeala i u novom sistemu. Tradicionalna je tehnologija bila nisko rangirana iako se donekle tolerirala u ruralnim podrujima i na popravcima povijesnih spomenika. Od socijalistikih zemalja Poljska zauzima posebno mjesto u ouvanju kulturnog naslijea rekonstruirajui i obnavljajui unitene gradske centre odmah nakon rata, npr. Varavu i Gdanjsk. Vano je spomenuti da je ova obnova bila priznata te je Varava stavljena na UNESCO-vu Listu svjetske batine 1965. zbog univerzalne vanosti i kao izraz nacionalnog identiteta Poljaka. Poljski strunjci su bili aktivni i na meunarodnoj razini, ukljuujui Stanislava Lorentza, jednog od osnivaa ICOMOS-a. Poljska je zemlja u kojoj je ICOMOS osnovan 1965. Ovim aktivnostima Poljska ja utemeljila osnove restauracijske tehnologije koji su postali dio ostalih socijalistikih zemalja i kontinenata. Nacionalna struktura je bila temeljena na centralnoj organizaciji u skladu s modelom koji je bio primjenjivan i u ostatku regije. Generalno gledajui, takva je briga bila usmjerena uglavnom na zabiljeene spomenike kao to su crkve, palae i dvorci. Bitni dio takve politike bio je pronai drutveno pogodnu funkciju za povijesne graevine. Crkve su prenamijenjene u koncertne dvorane ili muzeje, dvorci su postali rehabilitacijski i odmorni centri za radnike i zaposlenike. U isto vrijeme, rezdencije su patile zbog neodravanja, i to zbog nedostatka novanih resursa i tradicionalnih tipova materijala, a prioritet je dan uglavnom idustrijskoj proizvodnji. Na kraju Drugog svjetskog rata cijela je Njemaka suoena s problemom pregradnje gradova. Njemaka Demokratska Republika imala je probleme u ponovnoj izgradnji: zapoela je pilot projekt usmjeren ustanovljavanju idealnog drutva. Dio ove sheme je bio pokuaj da se odmakne od svoje povijesti, a jedan od rezultata je unitenje politiki vanih povijesnih 172

podruja (Kraljevski dvorac u Berlinu, centar Leipziga). Ipak, postojala je i spontana reakcija ljudi koji su se brinuli za povijesne graevine kao to je popravak katedrale u Naumburgu koji je vodio arhitekt katedrale Ernst Schubert, dok su kue jo uvijek bile ruevne. Slina je bila i borba Hansa Nadlera, Denkmalpflegera regije Saksonije, za ouvanjem osnovnih oznaka teko bombardiranog centra Dresdena krajem rata. Ovo je ukljuivalo zaleivanje ostatka Frauenkirche na bivem Starom trgu, ostavljajui ju da eka rekonstrukciju koja je poela 50 godina kasnije. Zabrana nad povijesnim strukturama nije opstala i pod vodstvom Ludwiga Deitersa je relativno malen Institut fr Denkmalpflege preuzeo odgovornost za vane spomenike zemlje. Rusija se prostirala od Europe preko Azije te je formirala kombinaciju istonih i zapadnih utjecaja. Kultura je uvijek bila karakterizirana dubokom duhovnou pomijeanom s popularnom tradicijom i mitovima, proteui se do modernih vremena. Oboavanje relikvija je bilo dijelom te tradicije i esto je vodilo do gradnje novih svetita na posveenim mjestima. Slian je interes iskazan i 1820. kada su bili prvi pokuaji arheolokih iskapanja na mjestu Dime, prve katedrale Kijeva. Poseban je napor, simboliana i formalan, bio usmjeren prema crkvi iz 10. stoljea. Takve povijesne graevine su bile interpretirane prema njihovoj vrijednosti kao dokumentima duhovnog ili ideolokog sjeanja, manje kao mjesta arhitektonske ili povijesne vrijednosti. Carska arheoloka komisija osnovana je 1859., a zajedno s Carskom akademijom lijepih umjetnosti upravljala je povijesnim spomenicima. Vodei razvoj konzervacijskih interesa u Rusiji slijedio je sline linije kao i ostatak Europe od romantizma do historizma. Restauracija kue Boyars Romanov (1858., vodio F. Richter) i samostana Roenja Kristova u Vladimiru su rani primjeri primjene znanstvenih principa. Restauracija i rekonstrukcija stilske jedinstvenosti postala je dominantnom u drugoj polovini 19. stoljea, kada je teorija Violleta-le-Duca bila poznata u cijeloj zemlji. Krajem stoljea dogodio se pomak prema konzervativnom pokretu izraenom na prvom Kongresu ruskih arhitekata 1892. Dobar primjer ovakve restauracije je crkva Savior on Nereditsa u Novogorodu, s voditeljem P. Pokryshkinom od 1902. do 1908. Godine nakon boljevike revolucije (1917.) bile su obiljeene protjerivanjem crkve. Tu ranu priliku iskoristile su arheoloke studije u crkvama i samostanima. Situacija se promijenila 30-ih godina 20. stoljea kada je vlada eljela izbrisati svu kulturnu tradiciju, pa i religiju. Tisue religioznih graevina su unitene, tradicionalna sela promijenjena, ateljei zatvoreni, restauratori su bili na listi progona. Teko je procijeniti cijeli gubitak kulturnih dobara u ovom periodu. Niti jedna zemlja nije tretirala svoje kulturno naslijee tako barbarski kao SSSR. Politika utopija novog svijeta i moderni pokreti u arhitekturi dovrili su sliku. Nakon Drugog svjetskog rata pojavili su se znakovi novog trenda. Gotovo i nije bilo restauratora stare generacije. Venecijanska povelja prepoznata je kao slubeni dokument u SSSR-u, ali ovo nije prekinulo velik broj razliitih pristupa. Do nekog stupnja su radovi bili provedeni paljivo i kroz znanstvena istraivanja, ali je cilj uglavnom bio postupna rekonstrukcija ili stilska restauracija osnovnih povijesnih palaa i spomenika, npr. palae u Lenjingradu i Moskvi. Jedan od vanih kriterija u rekonstrukciji bio je uvoenje suvremene uporabe. To je mogla biti muzejska funkcija, turistika ili neka druga javna funkcija. Primjer je prenamjena Souzdala iz povijesnoga grada u turistiki kompleks. Vane crkve obnovljene su kao muzeji (Roenja Kristova), stari samostani prenamijenjeni su u turistike hotele, graene su drvene kue u tradicionalnom stilu za smjetaj turista. Unitenje i moderna rekonstrukcija povijesnih gradova, kao to je i sama Moskva, nastavilo se kroz idua desetljea, a do promjena je dolo na prijelazu tisuljea. 173

Rumunjska, drevna Dacija, bila je formirana kao moderna drava kroz ujedinjenje dviju kneevina sredinom 19. stoljea (1859.), a njezina je nezavisnost prepoznata pod monarhijom Hohenzollern 1878. Period je obiljeen snanim nacionalistikim pokretom i obnovom staroga rumunjskog jezika. U drugoj polovini stoljea zapoele su pripreme za inventar povijesnih spomenika koji je izlazio od 1894. do 1909. Prvi zakon o konzervaciji i restauraciji povijesnih zgrada datira iz 1892., a inspiriran je francuskom primjerima. U isto vrijeme utemeljena je konzultativna komisija za zatitu povijesnih spomenika unutar Ministarstva kulture i edukacije. Monarhija je preivjela do 1947. kada je SSSR pripojio dravu. Teka vremena okupacije nakon Drugog svjetskog rata (1944. 1958.) nisu zaustavila kontinuirano popisivanje spomenika. Norme o zatiti kulturnih spomenika revidirane su 1955. Razdoblje od sredine 60-ih do ranih 70-ih godina 20. stoljea pokazalo je pozitivan razvoj: Rumunjska je pristupila ICCROM-u 1969. i 1971. formirala Nacionalni odbor ICOMOS-a. Uslijedio je aktivan period meunarodne suradnje, istraivanja i uvjebavanja pod vodstvom Vasila Dracuta. Programi su se temeljili na bogato oslikanim crkvama 15. stoljea u Moldaviji, fortificiranim samostanima i povijesnim gradskim centrima u Transilvaniji, vrijednim drvenim zgradama i naseljima u ruralnim podrujima. Tijekom 70-ih godina 20. stoljea porastao je broj muzeja i kulturnih institucija, a 1974. su doneseni novi zakoni o zatiti kulturnog naslijea. Rumunjska je zapoela ambicioznu obnovu agrikulturne strukture kao dio ekonimskih programa. Ovakav je razvoj uzrokovao sistematino unitavanje povijesnih naselja i gradskih centara, posebno u Moldaviji. U oujku 1977. Bukuret je pogoen potresom. Poginulo je 1500 ljudi i oteene su brojne povijesne graevine. Iste je godine, usprkos postojeim zakonima, vlada odbacila Generalnu upravu povijesnih spomenika. Neke konzervatorske aktivnosti su se nastavile u suradnji s edukacijskim autoritetima i rumunjskom Akademijom. Poevi od 1984., pod kontrolom presjednika Ceausescua, zapoela je gradnja novog politikog i administrativnog centra. Da bi se naao slobodan prostor, velik dio povijesnog centra Bukureta je uniten, ukljuujui velik broj vanih povijesnih graevina. Neki su spomenici ostali izolirani, kao i stara rezidencijalna podruja u novim etvrtima. Projekt je djelomino dovren do pada starog reima 1989. Tijekom 90-ih godina 20. stoljea drava se susree s novim i razliitim problemima ekonomskog razvoja te privatizacije vlasnitva i institucija. Unutar konteksta, Rumunjska je ponovno ustanovila autoritet i zakone o zatiti kulturnog naslijea, obnavljajui interes za meunarodnu suradnju i razvoj programa uenja za specijalizaciju. Problemi su se odnosili na odravanje povijesnih graevina koje su pogoene emigracijom stanovnika njemakog podrijetla, stalnim naputanjem povijesnih crkava i nomadskom okupacijom naputenih kua. U Maarskoj interes za zatitu bogatog naslijea datira od 1846. kada se Akademija znanosti, pod utjecajem eminentne kulturne linosti Imrea Henszlmanna, poela zalagati za zatitu starih spomenika. Vlada je 1872. utemeljila odbor za zatitu kultunoga naslijea s Henszelmannom kao vodeim autoritetom u zemlji. Prvi je zakon proao 1881. Nakon revolucije 1956. utemeljen je Nacionalni ured za zatitu povijesnih spomenika 1957. Jedan od veih restauratorskih mjesta sljedeih godina bio je dvorac Buda s okolicom u urbanom podruju Budimpete, podruje od velike nacionalne vanosti. Mjesto je pretrpjelo u Drugom svjetskom ratu. Tijekom rekonstrukcije poseban je naglasak stavljen na brino postavljanje izvornih fragmenata kao dokument i svjedoanstvo povijesti. Restauracija je postala jedna od najboljih maarskih primjera i bio je prezentiran ICOMOS-u na velikom skupu 1972. odranom u Budimpeti.

174

Nakon revolucije 1989. zatita povijesnih graevina je 1990. stavljena pod upravu Ministarstva za zatitu okolita i menadment teritorija. Kriteriji za zatitu bili su definirani novim zakonom iz 1991. Dok je oko 60 % (oko 6 000) od 10 500 zatienih spomenika bilo prethodno pod vlasnitvom drave, broj je vjerojatno nii, do 2 % (200 do 250) u novoj situaciji gdje je velika panja usmjerena privatizaciji. Ovo znai da je dolo do radikalnih promjena u ulozi drave u zatiti povijesnih mjesta. U prolosti je intervencije veim dijelom preuzimala drava, a danas ona ima ulogu u usmjeravanju procesa rehabilitacije i ponovne uporabe. Ovaj proces uveden je uredbom o dobrom vlasniku to je kljuni koncept u odnosima s promijenjenim statusom zatienih spomenika. Neki od osnovnih problema odnose se na nedostatak financija, doputajui samo ogranien broj radova, a prioritet je dan samo nunim popravcima zbog probijanja vode i sl. Jedan od moguih financijskih izvora je turizam. Mjesta kao Gdll, staro naselje u blizini Budimpete koje je na Listi svjetske batine, i brojni drugi lijepi dvorci u zemlji formiraju vaan potencijal u ovom pitanju. Ravnatelj Nacionalnog ureda Tams Fejrdy naglasio je kako financijski resursi mogu biti poveani ako se rizici novog stausa povijesnih mjesta i njihove zatite, odravanje i pravilna uporaba suoe s pravima nainom. Posebna panja treba biti usmjerena potencijalnom stranom turizmu i mogunostima meunarodne suradnje.

9. 1. 4. Pokret ouvanja u Sjedinjenim Amerikim Dravama U Sjedinjenim Amerikim Dravama romantiziranu povijest ranih doseljenika izraavali su Washington Irving i James Fenimor Cooper. Poetkom 19. stoljea javila se potreba za zatitom povijesnih mjesta iako su brojni prethodni pokuaji propali. Prekretnica u pokretu zatite bila je kampanja za zatitu Mount Vernon, rezidencije predsjednika Georgea Washingtona. Kasnih 40-ih godina 19. stoljea postojali su razni planovi za ovo mjesto, ukljuujui prijedlog prenamijene u azil za vojnike invalide (1851.). U prosincu 1853. se Ann Pamela Cunnigham obratila enama Juga traei zatitu kue, a tijekom istog mjeseca guverner drave je poslao poruku o zakonima za zatitu. Ovi su dogaaji doveli do utemeljenja zaklade Mount Vernon Ladies' Association of the Union 17. oujka 1856. i kampanje za prikupljanje sredstava te za zadravanjem prava nad vlasnitvom udruge. Primjer udruge Ann Pamele Cunnigham slijedile su i ostale male stare dame s plavom kosom i u teniskim cipelama pokuavajui dostii nacionalnu dimenziju ili barem spasiti jednu povijesnu graevinu. Skromna lovaka koliba gdje je Abraham Lincoln prema pretpostavkama bio roen prikazana je na izlobi u Nashvilleu 1897. i kasnije sauvana kao relikvija u njegovom memorijalnom spomeniku iako postoje brojne sumnje u autentinost. Dom predsjednika Jeffersona, Monticello nedaleko Charlottesvillea u Virginiji, bio je jo jedna graevina u dugoj legalnoj bitki za priznavanjem kao nacionalno vlasnitvo, to je zakljueno tek 1923. Dok su rani pokreti ouvanja bili uglavnom pod vodstvom privatnih graana, poveao se broj nacionalnih drutava ili organizacija. To je pridonijelo znanju ljudi o njihovu naslijeu. Institut Smithsonian i Katastar Odsjeka za interijer imali su znaajnu ulogu u razvoju federalnog ouvanja. Kongres SAD-a je 1889. poduzeo prve korake prema utemeljenju Federalne arheoloke udruge. Ovo je imalo za cilj ouvanje podruja oko prapovijesnih ruevina Casa Grande na jugu Arizone. Arheoloki interes rezultirao je Aktom o starinama 8. lipnja 1906. kojim je predsjednik odredio ovakva podruja kao povijesna podruja izjavom o federalnom vlasnitvu. Ideja je bila ouvati povijesna podruja, povijesne i prapovijesne strukture ili druge objekte zbog njihove znanstvene vanosti za naciju. Kao rezultat napora veterana iz Graanskog rata 60-ih godina 19. stoljea, velik broj bojnih polja proglaeni su nacionalnim vojnim parkovima Aktom kongresa 1890., a ostali su parkovi slijedili ovaj primjer. 175

Prva su briga bili uglavnom kolonijalne ili pretkolonijalne graevine i mjesta. Henry Russell Hitchcock prvi je promovirao interes za arhitekturu 19. stoljea koja je tada brzo nestajala zbog modernog razvoja. Njegov proziv 1928. imao je utjecaja: poele su izlaziti publikacije o ouvanju. Architectural Record postao je jedan od glavni glasila u ovoj kampanji koju je kasnije podravalo Ameriko drutvo povjesniara arhitekture. Razvojem prometa i zbog poveanja broja posjetitelja, sistematsko upravljanje i administracija nad vlasnitvom postali su potrebni. Kongres je izglasao 1916. zakon kojim je nastala Sluba za nacionalne parkove kao dio Odsjeka za interjer sa Stephanom Matherom kao prvim ravnateljem. Akt o povijesnim mjestima proao je 1935. zbog daljnjeg kristaliziranja nacionalne politike i odgovornosti u ouvanju te je utemeljen Ured za nacionalne parkove, povijesna mjesta, zgrade i spomenike. Sluba za nacionalne parkove je preuzela aktivnu ulogu u voenju zatite povijesnog vlasnitva u SAD-u iako su njegove mogunosti posredovanja i resursi bili ogranieni. Sluba za nacionalne parkove, Ameriki institut arhitekata i kongresna knjinica izdali su 1933. Povijesni pregled amerikih zgrada (HABS, Historic American Buildings Survey). Zbog putovanja engleskih umjetnika, npr. Charles R. Ashbee, u SAD-u je 1901. poela sazrijevati ideja o nacionalnoj organizaciji koja se bavi ouvanjem privatnog vlasnitva, i to na temeljima engleske Nacionalne zaklade. Konano je 1947. utemeljeno Nacionalno vijee za povijesna mjesta i zgrade. Zadatak nove organizacije bio je mobilizacija ideja i stajalita kako bi se informiralo o potrebama i metodama zatite, ispitalo i podralo pojedine projekte i zakljuilo istraivanja. Vijee je uskoro utemeljilo Nacionalnu zakladu za povijesnu ouvanost Aktom kongresa 1949. Zaklada i Vijee su 1953. spojeni u Nacionalnu zakladu za povijesnu ouvanost. Iskustva iz europske konzervacije i restauracije donijeli su u SAD pisci i kontakti amerkih putnika s drutvima, muzejima i mjestima rada u Engleskoj, Francuskoj, Njemakoj i Skandinaviji. William Sumner Appleton (1874. 1947.), osniva i korespondentni tajnika Drutva za ouvanje starina Nove Engleske, uinio je izniman trud u ranoj fazi. Putovao je u Europu i bio u kontaktu sa SPAB-om, Engleskom nacionalnom zakladom, francuskom Monumentes historiques i muzejem na otvorenom Skansen u Stokholmu. Appleton je preferirao Ruskinove i Morrisove koncepte i postao pionirom u promoviranju restauracije temeljene na tonim podacima i istraivanju iako su njegove restauracije ponekad sadravale spojene elemente. Uloga Slube za nacionalne parkove postala je vanom kao glavnog u restauracijskim projektima 30-ih godina 20. stoljea te je doprinio definiranju politike zatite u SAD-u. Charles W. Porter III. zalagao se za istraivanje i restauraciju. Roland F. Lee kasnije je postao vodeim povjesniarom u Slubi za nacionalne parkove. Zajedno su prouili engleski konzervatorski pokret. Postali su svjesni meunarodnih inicijativa, npr. Atenske povelje iz 1931. Restauratorske aktivnosti pod vodstvom Slube za nacionalne parkove poele su 1933., ukljuujui Stratford Hall koji je sponzorirala Zaklada Robert E. Lee i restaurirali Fiske Kimball i Erling Pedersen. Ostale velike restauracije 30-ih godina ukljuivale su rekonstrukciju unitenih graevina na Mission La Purissima Conception u Lompocu u Kaliforniji, stabilizaciju arhitektonskih ostataka kao ruevina i razvoj muzeja u Nacionalnom spomeniku Tumacori u Arizoni. Svako mjesto predstavljalo je nove probleme koji su morali biti raspravljni i odluke su trebale biti donesene ad hoc. Kroz ove radove iskustvo je postepeno spojeno kako bi se sistematski suprotstavilo pitanjima.

176

Prvi veliki projekt i prva prava kola restauracije u SAD-u bila je u Kolonijalnom Williamsburgu. Zapoela je s radom 1928. i 1929. te je trebala definirati restauraciju u praksi. Williamsburg je bio glavni grad Kolonijalne Virginije od 1699. do 1780. i imao je vanu ulogu u kljunim fazama razvoja zemlje: to je bilo mjesto gdje je 1776. Konvencija Virginije progurala rezolucije pourujui deklaraciju nezavisnosti. Promicatelj ideja obnove kolonijalnih aspekata 18. stoljea u gradu bio je veleasni William Archer Rutherford Goodwin ( - 1939.). Upoznao je Johna D. Rockefellera Jr. i lanove obitelji Henry Ford 1924. Colonial Dames of America pridonijeli su 1926. restauraciji kue Wythe. Kasnije iste godine je Goodwin doao do dogovora s Rockefellerom o osnivanju zaklade za studij. S arhitektom Williamom G. Perryjem utemeljio je neke restauratorske sheme i poetno stjecanje vlasnitva. Goodwin je sanjao o restauraciji grada kao nepatvorenog glavnog grada Kolonijalne Virginije, uviajui njegov edukacijski potencijal i ciljajui na reprezentativnost. Radovi su zapoeli 1928. Uskoro je shvaeno da je istraivanje temelj kako se ne bi napravio filmski set. Kada je prouavanje nastavljeno, akademska priroda problema postala je i vie vidljiva. Shvaeno je kako je vano zadrati ono izvorno pa makar to nije korespondiralo sa starim idejama ljepote i vano je dati prioritet autentinosti, a ne naknadim dodacima temeljenim na pretpostavkama i eljama. Stoga premjetanje starih kua iz nedalekih zajednica ili dizajniranje reprezentativnih replika nije bilo mogue. Restauracija i rekonstrukcija morali su biti temeljeni na autentinim dokumentima, naenima ili u arhivima, kao to su crtei, opisi, slike, fotografije i na samom mjestu kao to je bilo u arheolokim zakljucima. Rockefeller je bio iznimno zainteresiran za arhitektonske aspekte u restauraciji te je naglaavao ovaj cilj ak i u arheolokim iskapanjima. Arhitekti koji su konzultirani u projektu bili su, pored ostalih, Fiske Kimball i Lawrence Kochner, urednik Architectural Recorda. Kimball je inzistirao na zadravanju vanih graevina kasnijeg datuma. Dogodio se pomak u poveanju znanja o tome to se znalo ili vjerovalo da je postojalo u Williamsburgu izmeu 1699. i 1840. Ovo bi dopustilo posjetiteljima da vide arhitektonski razvoj zajednice. Zgrade nakon grke obnove smatrane su neprimjernima idealnoj slici kolonijalnog grada. Kimball i Kochner inzistirali su na novim materijalima koji su tono odvojeni, kao u engleskom tipu restauracije. Isto tako, preferirano je zadravanje izvornih materijala iako je to bilo puno skuplje nego graditi novo. S vremenom su stare tehnike ponovno nauene, kao to je postavljanje cigli u 18. stoljeu. Pitanje povijesne tonosti pojavilo se prilikom obnove ulaznog paviljona u zgradu Wren iz 1732. to nije zadovoljilo neke arhitekte koji su eljeli poboljati estetiku. Na temelju arheolokih i povijesnih dokumenata ovo je sauvano jer se smatralo da bi invencija pobijedila restauraciju. U restauraciji interijera prvenstvo je dano uporabi izvornih naina postavljanja drvenih kvadratnih ploha, a ne elementima doneenim s drugih graevina. Voditelji muzeja koristili su inventare i ostale dokumente kako bi definirali namjetaj. Kada dokumenti nisu bili dostupni, rad je temeljen na slinim zgradama istog perioda. Povijesna tonost dovedena je do toke kada u vijenici vie nije bilo dokumentarnih podataka koji su govorili da su stupovi morali podupirati zabat u 18. stoljeu te je odlueno da se oni kasnije dodani maknu. Prva faza restauracije je zakljuena je do 1933. Bilo je potrebno procijeniti radove napravljene do sad. Takoer, morali su se napraviti i objekti za posjetitelje. Model Williamsburga ostavio je vaan utjecaj u restauratorskoj praksi i periodu restauracije u SAD-u i inozemstvu. Sm Goodwin i njegova ekipa arhitekata i strunjaka bili su kontinuirano konzultirani za sline projekte. Novine i asopisi, kao to su Architectural Record, House and Garden i National Geographic, objavljivali su informacije o obnovljenim zgradama. Istodobno, proirili su modu interjera 18. stoljea te bojanih shema Williamsburga iako su urednost i idealizirane slike povijesti bile kritizirane. 177

Razvojem aktivnosti u Slubi za nacionalne parkove, posebna je panja posveena edukacijskim programima. Kolonijalni Williamsburg postao je klasini primjer ovakvih aktivnosti. Smatralo se vanim raditi s profesionalnim osobljem za izvoenje edukacijskih programa, istraivati injenice, izlaziti na terenski rad, posjeivati predavanja i izlobe te prouavati literaturu kako bi se ovakva mjesta objasnila publici. Posjetitelje se poticalo da radije istrauju nego da se koriste indirektnim informacijama. Ipak, ovaj naglasak na interpretaciji naslijea isto moe biti promatran samo s jedne strane. Ada Louise Huxtable uoila je 1963. tendenciju koja moe biti viena kao uznemirujua i kontraproduktivna. Termin povijesni okrug postao je tretiran slino Williamsburgu, na taj nain kreirajui muzejska podruja sa sindromom Disneylanda. Takva podruja lako su mogla postati mete komercijalnog turizma to je moglo rezultirati okolinom koja je sve samo ne ivui okrug. Nakon nekog vremena ova je tendencija smanjena, a koncept arhitekonskog naslijea je proiren te je ukljuivao i ivua povijesna podruja. Povijesne okruge je 1972. definirao William J. Murtagh kao podruja koja utjeu na ljudsku svijest osjeajem vremena i mjesta. Tijekom 30-ih i 40-ih godina 20. stoljea, povijesne su se grupe poele udruivati kako bi spasile cijele okruge. Ubrzo je ovaj novi napor zatite bio prihvaen u povijesnim zajednicama u cijeloj zemlji. Rani primjer je Charleston gdje su prve naredbe o zonama sastavljene 1931. U isto vrijeme nekoliko je dravnih vlada ukljuilo zatitu objekata u svoje programe iako ne tako sistematski. Pennsylvanija je stvorila povijesnu komisiju jo 1913. Organiziraniji napori doli su nakon Drugog svjetskog rata zbog poveanja broja povijesnih okruga, ukljuujui Philadelphiju, Annapolis, Svannah i Providence. Za povijesnu zatitu vaan je bio federalni Akt o nacionalnoj povijesnoj zatiti iz 1966. Ovim je aktom federalna vlada poticala agencije i pojedince. Pomagalo se dravnim i lokalnim vladama te Nacionalnoj zakladi za povijesnu zatitu u irenju i ubrzavanju njihovih povijesnih programa i aktivnosti. Utemeljeno je Predsjedniko savjetodavno vijee za povijesnu zatitu. Tajnik Odsjeka za interijer razvijao je programe pomoi za dravnu i nacionalnu zakladu. Utemeljenje smjernica o nainima zatite bio je zadatak federalnih agencija. U prvim desetljeima njegove aktivnosti, Sluba za nacionalne parkove je imala malen utjecaj na aktivnosti ostalih instituacija ili restauracija. Nakon 1933., kada je Sluba za nacionalne parkove postala direktno odgovorna za velik broj povijesnih mjesta, smatralo se nunim napraviti smjernice. Savjetodavno vijee je 1938. preporuilo izjavu koju je preuzela Sluba za nacionalne parkove. Ovaj dokument promotrio je razliite aspekte kulturnog naslijea. Bio je svjestan mogunosti sukoba razliitih sudova prema naglascima koji su stavljani na njega, npr. estetski, arheoloki, znanstveni ili edukacijski aspekti. Pretjerano naglaavanje edukacijskih motiva vodilo je u reorganizaciju objekta. Zadovoljavajui kolski zahtjevi previe su rigidni. Mogli bi ostaviti spomenik s nedovoljnom interpretacijom njegovih povijesnih aspekata za publiku. Usmjeravanje prevelike panje na estetsko jedinstvo ili izvorne namjene nisu morale biti kompatibilne s vrijednostima sadanjeg promijenjenog i piktoresknog stanja. Da bi se postigao zadovoljavajui sud u svakome sluaju, postojala je preporuka da krajnji vodi mora biti taktinost i sud ljudi koji se time bave. Odluke bi trebale biti temeljene na dokumentacijskim dokazima. Prioritet je ouvanje pravih starih radova razliitih perioda, a ne restauracija ili rekonstrukcija forme samo jednoga perioda. Ouvanje i restauracija zahtijevaju sporiji rad nego moderni radovi. Ove smjernice reflektirale su duh koji nije razliit od onog iz Atenske povelje 1931. ili talijanskih smjernica iz 1938. Nacionalna zaklada je 1963. sponzorirala seminar u Kolonijalnom Williamsburgu kako bi se raspravljalo o smjerovima povijesne zatite u SAD-u. Idue godine su dva lana zaklade, dr. Charles W. Porter III. i Charles E. Peterson, prisustvovali meunarodnom kongresu nakon kojeg je nastala Venecijanska povelja i principi su revidirani prema njoj. Kolonijalni Williamsburg ugostio je 178

1967. jo jedan sastanak koji je rezultirao novim pravilima i smjernicama, a koje je Nacionalna zaklada izdala iste godine. Meunarodni sastanak u Williamsburgu 1972. organiziran je u suradnji s ICCROM-om kako bi raspravili principe prakse zatite i konzervacije te interdisciplinarne suradnje. Savjetodavno vijee za povijesnu zatitu je nastavilo razvijati politiku ouvanja. Tajnitvo Odsjeka za interjer izdalo je pravila kao Standards for Historic Preservation Projects i Guidelines for Rehabilitating Historic Buildings to je proirilo panju poznatih mjesta i spomenika prema povijesnim zgradama i podrujima uope. Novi koncepti ukljuivali su koncept rehabilitacije. Naglaavao je potrebu uporabe povijesnih struktura. Istodobno, prepoznata je potreba za restauratorskim aktivnostima: Rehabilitacija znai proces vraanja vlasnitva u stanje uporabljivosti kroz popravak ili promjenu. Oni ine moguim uinkovitu suvremenu uporabu te ouvanje onih elemenata i karakteristika vlasnitva koji su od znaajne povijesne, arhitektonske i kulturalne vanosti. Netko moe uoiti kritiku prethodnih restauracija. Uloen je trud za boljim tretirajem povijesnih faza, a ne obnova izvornog stanja kao to je esto bio sluaj. Smjernice su se odnosile na privatno vlasnitvo kako bi se pomoglo u rehabilitaciji i ouvanju povijesnih struktura. Bilo je preporueno da se ovo primjeni na nain koji uva osnovni karakter i kada je potrebno koristiti mjere opreznosti samo onoliko koliko je potrebno da se ne oteti zgrada. Vaan doprinos prema novoj senzibilnosti u izgraenoj okolini napravila je Jane Jacobs u knjizi The Death and Life of Great American Cities koja je izazvala mnoge da pogledaju svoje okruenje novim pogledom. Ipak, mogunost posjeivanja europskih drava i vidjeti koliki je trud uloen u ouvanje povijesnih gradova i spomenika, omoguio je mladim arhitektima uoavanje njihove izolacije od svojih korjena i razmiljanje to bi moglo biti napravljeno u SAD-u. Jedan od putnika je bio James Marston Fitch koji je bio svjestan da su godine formiranja pokreta ouvanja bile u rukama laika. Prema njemu, bilo je malo ili nimalo kontakata s profesionalnim arhitektima i urbanistima. Naprotiv, ove su profesije bile fascinirane modernim pokretom i bile su esto odgovorne za unitavanje naslijea. Sredinom 60-ih bio je ukljuen u pokretanje programa povijesnog ouvanja na Sveuilitu Columbia, prvome u SADu i jednome od najranijih u svijetu. Cilj je bio potaknuti studente razliitih disciplina da komuniciraju. Bio je nuan i zajedniki rad, a oni koji sudjeluju moraju biti u kontaktu s umjetnicima i mjestima kako bi nauili osobno intervenirati kada je to potrebno.

IRAN Arhamenidska dinastija Cirusa, Darija i Xerxesa (od 6. od 4. st. pr.n.e.) dovela je 'Zemlju Arijanaca' u vodei poloaj u regiji, a Persepolis je postao simbol veliine Perzije. Njegove palae spalio je godine 330. pr.n.e. red Aleksandra Velikog kako bi unitio perzijski identitet, iako je u isto vrijeme pokazao potovanje pred grobnicom Cirusa te se pobrinuo da se popravi. Dolaskom Islama godine 640. n.e. dolo je do mnogih promjena, no zadralo se zanimanje za prolost. Za vrijeme Abbasidovog kalifata (750.-821.) viteke tradicije i djela Rostama sakupio je Ferdowsi (935-1020/6) u knjizi Shahnameh (Knjiga Kraljeva), koja je postala perzijska nacionalna epika. U devetom i desetom stoljeu Buyidi su doveli razvoj do Iranske renesanse. Perzijski jezik postao je drugi jezik Islama te se posebno isticao u knjievnosti i poeziji. Povjesniari i geografi u svojim djelima opisivali su gradove i zgrade, a posebna panja posveena je sakupljanju i zapisivanju natpisa. Stilovi izgradnje pratili su prethodne primjere u oivljavanju Sasanske i Parthian arhitekture (Pirnia, 1971.). Persepolis i drevna perzijska rezbarenja u kamenu postala su mjesta obrednih posjeta. Prvi Evropljanin koji 179

je govorio o Persepolisu bio je redovnik Odoricus iz Pordenonea, koji je posjetio to mjesto 1325. godine. Nakon mnogo razaranja zapoela je nova era u esnaestom stoljeu pod vladavinom Safavidisa u kojoj su izgraene prekrasne palae, damije i gradovi kao to je Isfahan, glavni grad Shah Abbasa (1589.-1627.) Interes Europljana za Istok i za njegove spomenike, kao to su Presepolis, Babilon i Baalbek, koji je znatno porastao u sedamnaestom stoljeu, doveo je do razvoja Orijentalizma. Opisi su, meutim, ostali nesistematini sve do geolokog pregleda istone Perzije J.B. Frasera i njegovog prikaza islamskih zgrada. Meu kasnijim posjetiocima bio je Lord Cuzon, koji je 1889. g. opseno pisao o samoj zemlji, njenoj kulturi, Persepolisu i drugim Achaemenidskim i Sasanidskim ruevinama. Arheoloke djelatnosti, iskope i zapise zapoeli su u devetnaestom stoljeu ponajprije Europljani: Britanci su radili u Naqsh-i Rustamu od 1811.-18., u Bisotunu od 1836.-41. te u Susau od 1851.-53. Francuzi su radili u Iranu od 1840-tih, a ostali su stigli kasnije. Velike su vanosti studije Arthur Upham Popea (1881.-1969.) i Romana Ghirshmana (r. 1895.) o perzijskoj umjetnosti i arhitekturi. Jedan od najistaknutijih iranskih povjesniara arhitekture bio je profesor M.K. Pirnia (1920.-97.), koji je prouavao tradicionalne oblike struktura i arhitektonske stilove. Sam poetak obiljeen je gubitkom vanih arheolokih nalaza u inozemstvu. Za vrijeme dinastije Pahlavi 1920.-tih godina nacionalni pristup prouavanju i zatiti povijesnih mjesta bio je bolje organiziran. Godine 1925. sveta mjesta otvorena su za strane istraivae, a 1928. godine osnovan je Arheoloki Plan Irana pod vodstvom francuskog arhitekta Andr Godarda, koji je takoer dizajnirao i novi muzej Iran Bastan (1937.). Godine 1930. donesen je zakon o ouvanju nacionalnih starina prije kraja dinastije Zend (1974.), a 1932. g. odobrena su pravila o njegovoj primjeni. Drava je uzela 50% nalaza, ostatak je mogao zadrati institut koji je proveo iskope. (Ovo pravilo ukinuto je tek 1971. godine). Sve restauracijske radove i promjene na spomenicima ili u njihovoj neposrednoj blizini moralo je odobriti Ministarstvo obrazovanja (Smith, 1939.; Iran-Unesco, 1969; Paone, 1977.) Rane restauracije ukljuivale su radove u Damiji Isfahana za Petak 1935. godine te na drugim javnim spomenicima u Isahanu, Gazvinu, Kashanu i Yazdu. Tradicionalni nain obnavljanja palaa u Persepolisu sastojao se u izrezivanju oteenog dijela i umetanju novog kamenog materijala iste vrste. Napuknua su obnavljana umetanjem eljeznih stezaljki obloenih olovom. Drveni dijelovi uglavnom su se zamjenjivali ako su bili raspadnuti, zidovi i podovi povremeno su obnavljani na nain da su prekrivene drevne strukture (Tilia, 1972:3). Prve moderne restauracije u Persepolisu proveo je Orijentalni institut Sveuilita u Chicagu pod vodstvom profesora Ernsta Herzfelda s poetkom 1931. godine te kasnije pod vodstvom profesora Ericha Schmidta. Izvreni su radovi da bi se zatitili dijelovi palae, a restauracije su ukljuivale i neke popravke na podu te zamjenu detalja skulptura od kamena. Oteena i napukla podruja popravljena su cementom. Zidovi izgraeni od cigli od blata zatieni su slojevima blata i slame te pojaani paljenjem rubova. U reorganizaciji 1964. godine Arheoloki Plan doao je pod jurisdikciju Ministarstva kulture i umjetnosti kao Glavni ured za arheologiju. Godine 1965. ministarstvo je kreiralo Nacionalnu organizaciju za Konzervaciju Povijesnih Spomenika. Poslije Islamske Revolucije iranski je parlament odobrio, 1985., novi zakon za konzervaciju kulturnog nasljea i uspostavio je Iransku Organizaciju za Kulturno Nasljee iji su direktori bili najprije Mehid Hodjat (predsjednik) i Baqer Shirazi (podpredsjednik).

INDIJA 180

Dom nekih od najutjecajnijih i najstarijih svjetskih civilizacija sa bogatim kulturnim znaenjem. Mughal carstvo (1526-1761.) nalazi se na sjeveru Indije i ima veliki nacionalni i internacionalni znaaj. Trei car Akbar Veliki izjednaio je sve religije, te je ta socioloka i politika revolucija dovela do jedinstva i napretka zemlje. Uslijedili su invazija huna, pojava islama, dolazak Europljana i britanska vlast nad Indijom 1818. Nakon drugog svjetskog rata podijeljena je na dvije nezavisne drave, Indiju i Pakistan. Arhitektura je patila zbog brojnih ratova i bitki, ali jo uvijek ima antikih hramova, svetita i gradova: npr. SUN TEMPLE (Hram Sunca) u KONARAKU, spilje AJANTE i ELEPHANTA, FATEHPUR SIKRI i TAJ MAHAL. Europljani su bili zadivljeni uspjesima Mughal arhitekture, te je i engleski slikar William Hodges opisao Taj Mahal piui kako nije nikada vidio nita slino. Hramovi su nekada imali novu svrhu: npr. Spilje Elephante figure u hramu su savreno ouvane jer su Portugalci transformirali hram u crkvu. Sve vei interes Europe za Indiju potakao je neke umjetnike da tamo i otputuju krejem 18. Stoljea Thomas Deaniell i njegov neak William objavili su niz eseja opisa pejsaa, povijesnih nalazita i arhitekture, a dr. Samuel Johnson potaknuo je ispitivanje tradicije i povijesti istoka te je osnovano Azijsko drutvo Bengala 1784. Cilj drutva bio je poticanje istraivanja i prouavanja povijesti, antikviteta, umjetnosti i knjievnosti Azije. Drutvo izdaje asopis Azijska istraivanja, a i poticalo je prouavanje indijske arhitekture otkrivanjem brojnih spomenika u Indiji. Antikvitete sakupljene na nalazitima donirali su prvom muzeju u Indiji koji se nalazio u Calcutti (1814.), dok se drugi muzej nalazio u Madrasu (1851.). Godine 1905. Princ od Welsa posjetio je Indiju te je u ast ovog posjeta u Bombayu otvoren Muzej Princa Od Walesa. Ispod Hrama Sunca u Kanaraku 1900. godine pronaene su nove graevine koje do tada nisu bile otkrivene, a ne tako puno prije, 1810. godine, donesen je prvi zakon o zatiti spomenika koji je ujedno bio i prvi korak zatite i ouvanja iako je restauracija antikih spomenika na nacionalnoj razini zapoela tek vladavinom Britanaca. Dakle, Arheoloka istraivanja Indije osnovana su 1860., a prvi direktor bio je Alexander Cunningham. Bio je to uspjean period istraivanja i dokumentiranja, a Cunningham je u tom razdoblju napisao Arheological survey of india reports koji se u 23 sveska bavio antikim spomenicima. H. H. Cole postaje inspektor antikih spomenika. Prije njega se briga o spomenicima povjeravala lokalnim vladarima koji nisu bili pripremljeni. Godine 1873. Kraljevsko azijsko drutvo predlae da se spomenici klasificiraju i da se njihovim ouvanjem bave obrazovani i pripremljeni ljudi. Za vrijeme prvog markiza Curzona od Kedlestona, koji je postao potkralj, zapoinje nova era u ouvanju antikih spomenika u Indiji. On je posebnu panju posvetio antikim nalazitima. esto ih je posjeivao i davao je savjete za njihov popravak i ouvanje. Kree se u popravak tete koju su nanjeli posjetitelji koji su uzimali komadie kao suvenire, popravljene su takoer rupe koje su uzrokovali potresi, mramorne povrine su iapolirane, a cvijee i drvee je ponovno posaeno. Ouvanje antikih spomenika postala je odgovornost Archeological surrey-a s dva formirana odsjeka (Frontier circle i Northern circle) s odgovarajuim osobljem. Najbitnije im je 181

ouvati, ne obnoviti; ouvati to vei broj originalnih djelova. Figure ili slike koje nisu pronaene na izvornom mjestu mogle su se na njega vratiti jedino ukoliko se moglo sa sigurnou utvrditi originalno mjesto na kojem su stajale. Takoer je vrijedilo pravio da se ljudske fiure nikada ne popravljaju, povijesni dokazi sakriti, a povijesni su se vrtovi smjeli restaurirati samo uz odravanje originalnog karaktera. U ivim spomenicima tj. povijesnim zgradama koje su se jo uvijek koristile u originalne svrhe vie je restauracije bilo prihvatljivo nego u ostalim sluajevima, uz savijet da se svaki zahvat treba obznaniti u godinjem izvjeu. Nakon uspostave nezavisnosti Indije 1947. zakon o spomenicima je prepravljen kako bi odgovarao novim potrebama. Svaki arheoloki uvar imao je popis zatienih spomenika i bio je odgovoran za njihovo odravanje i godinje izvjee o njihovom stanju. Vladini fondovi koristili su se za odravanje to veeg broja spomenika; svi popravci trebali su se izvriti samo ako je to bilo stvarno potrebno i ako su posebni fondovi bili dostupni za takvu svrhu. Godinje se odravanje trebalo provoditi bez veih intervencija. Nacionalni laboratorij za ouvanje u Lucknowu osnovan je sedamdesetih godina pod upravom O. P. Agrawala, a znaio je veu autonomiju znanstvenog istraivanja. Glavni problem nakon drugog svjetskog rata jest to to su povijesni gradovi pod stalnim pritiskom zbog industrijalizacije i porasta stanovnitva. U osamdesetim godinama osnovani su odjeli za planiranje urbanizma kao primjerice Hiderabad i Industrijski institut (Trust), takoer je pokrenuta rasprava na temu ouvanja povijesnih podruja i rjeenja za kontrolu rasta gradova.

JAPAN Sve do 19. St. Japanske su graevine bile uglavnom od drva. S obzirom na klimu i ostale razloge raspadanja, graevine su zahtjevale redovitu njegu i popravke kako bi i dalje mogle ostati u upotrebi. U situaciji koja je zahtjevala stalne popravke i ili zamjene elemenata, graevinske su se tehnike stalno razvijale. Tehnika KIKU razvila se u 12. St. Bila je to tehnika dizajniranja streha i smjetanja krovnih kosih greda. Razvio se i KIWARI (sustav proporcija) koji je uz ve spomenuti KIKU bio specifian za Japan i omoguivao je da se popravci vre u skladu s originalnim konceptom graevine. Graevine su se mogle lako razmontirati kako bi bile popravljene (ili u potpunosti ili njihovi djelovi). Primjer je HOKKI JI pagoda od 3 kata izgraena krajem 7. ili poetkom 8. st. na kojoj su se vrili popravci u 12., 15., 18. i 19. st., a koja je u potpunosti rastavljena (razmontirana) u 13., 17. i 20. st. Rezultat ove mogunosti bilo je konstantno i dugotrajno koritenje graevina iako se u procesu popravaka izgubio originalan materijal (to se tie spomenute pagode gubitak je bio oko 50%). Rekonstrukcija SHINTO svetita zapoela je krajem 7. st., dok je slina rekonstrukcija obavljena i na ISE JUNG svetitu koje je i ponovno izgraeno u intervalu od 21 godinu po 61 put 1993 godine. Takve su rekonstrukcije bile uobiajene u prestinim samostanima, osim u razdoblju graanskih ratova u 15. i 16. st. Nakon dugog razdoblja izolacije Japan se otvorio strancima sredinom 19. st. Godine 1868. zapoelo je razdoblje socijalnih i politikih promjena koje su vratile mo carskom tronu. Ovaj Meiji period bio je period restauracije, te je imao slogan POVRATAK STARINI! Ovo je razdoblje znailo i uvod u zapadnu arhitekturu od koje je Japan selektirao ono to je za njega 182

moglo biti korisno i ono to je odgovaralo japanskom drutvu. Sve ovo je pridonijelo novom pristupu kulturnom nasljeu s pojaanim interesom za industriju to je rezultiralo osiromaenjem tradicionalnih budistikih i shinto institucija (propadanje hramova i izvoz vrijednih predmeta). Vlada izdaje dekret 1871. godine za zatitu antikviteta, a 1897. donosi zakon o ouvanju antikih svetita i hramova. Popis hramova i svetita na koje bi se ovaj zakon odnosto sastavio je ministar unutarnjih poslova, a taj je popis 1929. sadrao 1116 graevina Glavni kriterij koji je graevina trebala imati kako bi se nala na popisu je UMJETNIKA SUPERIORNOST i ZNAAJ KAO POVIJESNI DOKAZ I BOGATSTVO POVIJESNIH ASOCIJACIJA. Godine 1929. zakon iz 1897. proiren je na dvorce, vile i privatne rezidencije. Nakon to je Zlatni hodnik HORY JI hrama u Nari uniten u poaru 1949., donesen je zakon o zatiti kulturnih dobara (1950.) koji je proirio cilj legalne zatite ukljuujui kulturna dobra koja nisu opipljiva. folk-kulturna dobra (opipljiva i neopipljiva), opipljiva kulturna dobra (graevine itd.), povijesna nalazita, mjesta prirodne ljepote i prirodni spomenici. Upravo ovdje vidimo karakteristiku japanske politike ouvanja koja se ponajprije odnosi na posveivanje panje fizikim i neopipljivim dobrima. Kunt Einar Larsen je primijetio kako su krajem 19. stoljeausvojene europske teorije o odravanju (koncepti stilistike restauracije su tada dominantni), meutim te ideje i teorije nisu bile samo imitirane ve su se s vremenom modelirale kako bi odgovarale japanskim kulturnim i prirodnim uvjetima. U Japanu moemo primijetiei dva fenomena: 1) nastavljanje starih tradicija obrta i tehnikog znanja 2) koritenje znanstveno-istraivakih metoda.

INTERNACIONALNA KOLABORACIJA Konferencija u Hagu (1899. i 1907.) oznaila je pripreme za meunarodnu konvenciju. Tada je odreeno da se zemlja okupator (u ratu) smatra samo kao 'administrator i koristioc' javnih zgrada i imanja koja pripadaju okupiranoj zemlji sukladno s tim okupator bi trebao ' uvati tu imovinu i upravljati njome u skladu s pravilima koritenja, privremenog posjedovanja i koritenja'. U sluaju opsada i bombardiranja predlae se da se poduzmu svi potrebni koraci kako bi se potedilo to vie zgrada posveenih religiji, znanosti ili povijesnih spomenika.

PRVI SVJETSKI RAT Dokument iz Haga nije bio dovoljan da se sprijee kulturna unitenja tijekom 1. svj rata. (npr. Katedrala u Rheimsu itd.). Njemaka je vojska dodala svojim odredima posebne 'umjetnike oficire' koji su trebali identificirati i ouvati kult imovinu, a jedan od njih bio je P. Clemen koji je i zapoeo s inventarom tete. Belgija je bila brzo okupirana, a brojni gradovi su bili vrlo oteeni, Ypres je bio u potpunosti uniten, dok je i jedna osmina Louvaina .unitena 183

Belgijska je vlada u egzilu ubrzo zapoela poduzimati mjere za obnovu i rekonstrukciju oteenih zgrada i gradova. Prema zakonu iz 1919. kompenzacija je bila zajamena svima onima koji su preivjeli bilo kakvu tetu unitene javne zgrade trebale su biti zamjenjene jednakima, a povijesni spomenici opet izgraeni prema svom predratnom izgledu. Razvila se debata oko rekonstrukcije Ypresa u 3 smjera: jedni su htjeli sauvati ruine kao podsjetnik na unitavanja; drugi koji su grad htjeli izgraditi prema novim planovima 'garden city lay-out'; trei su htjeli ouvati srednjevjekovni grad kakav je bio i izgraditi ga jednakog kakav je i bio. Izabrana je 3. solucija. Gradske zgrade ponovno su izgradili njihovi vlasnici najvie kao replike, ali u nekim sluajevima i kao slobodne kompozicije od preivjelih elemenata.

U Francuskoj su unitenja ukljuila i katedralu u Rheimsu i Soissonsu, Notre Dame u Parizu itd zemlja je morala mobilizirati snage za restauraciju i rekonstrukciju. Sreom, u velikom broju sluajeva bilo je mogue evakuirati blaga na sigurna mjesta kako bi se ouvala. Godine 1917. ministarstvo rata je zatitilo obojene staklene prozore katedrala u Rouenu i Chartresu. Nakon rata popisivanje oteenih zgrada proirilo se ne samo na spomenike nego i na povijesna podruja (zone) kao to je brdo Vezelay. Godine 1932. bilo je 8100 popisanih povijesnih zgrada u Francuskoj, od toga 3000 bile su crkve, brojevi na listi su brzo rasli pa je ve 1934. na listi bilo 12000 novih unosa. Kod restauracije bilo je bitno rekonstruirati unitene dijelove oteenih zgrada uvelike se koristila moderna tehnologija, beton. U razdoblju od deset godina 700 je zgrada bilo obnovljeno.

SASTANAK U ATENI Nakon 1.svj rata na parikoj mir. Konferenciji nastala je Liga naroda organizacija za meunarodnu suradnju sa svojim uredima u enevi unutar organizacije nastala je i meunarodni komitet za intelektualnu suradnju koji se sastao po prvi put u enevi 1922. pod predsjednitvom Henri Bergsona. Uzimajui u obzir kulturno Naslijee, komitet je odluio osnovati Meunarodni ured muzeja (1926.) u Parizu. Njegove aktivnosti su bile izdavanje asopisa Mouseion, promocija aktivnosti vezanih uz muzeje i ouvanje umjetnikih djela te organizacija meunarodnih sastanaka. U listopadu 1930. u Rimu je organizirana meunarodna Konferencija o studijama znanstvenih metoda ouvanja umjetnikih djela. Drugi sastanak je odran u Ateni na kojem se razgovaralo o problemima vezanim za ouvanje spomenika. Vodio ga je Jules Destree, predsjednik meunarodnog ureda za muzeje, a posjetilo ga je oko 120 predstavnika iz 23 zemlje (veinom Europe). Sastanak je bio usredotoen na 7 glavnih tema: doktrine i generalna naela; administrativne i zakonske mjere; estetsko poboljanje; materijali za restauraciju; pogoranje( kvarenje); tehnike ouvanja i meunar. suradnja. Posebno se raspravljalo o restauraciji spomenika Akropole. Svi su bili skloni naputanju stilistike restauracije, a preferirali ouvanje i odravanje spomenika 184

potujui stilove pojedinih perioda. Restauracija se zahtjeva samo u sluaju da je teta golema a tada ona mora potovati povijesne stilove, tj. ne smije iskljuiti bilo koji stilski izriaj iz povijesti.

Posebna se panja posveuje ulozi zajednice u uvanju povijesnih spomenika i pitanju postavljanja mjera ak i na stvari (zgrade, spomenici) koje su u privatnom vlasnitvu. Nuno je da se spomenici pokuaju zadrati na njihovoj originalnoj lokaciji i da se potuje njihov pitorskni karakter. Odobreno je koritenje moderne tehnologije, ali da se pokua sakriti moderna obnova kako bi se ouvao originalni karakter zgrada. U sluaju unitenih struktura, originalni fragmenti su se mogli ponovno staviti uz pomo metode ANASTYLOSIS. Naglaava se potreba meunarodne suradnje kako bi se pojaalo zatita umjetnikih djela i promicala edukacija javnosti. Zakljuci ove konferencije nazvani su ATHENS CHARTER. Oni su oznaili znaajnu promjenu u odnoenju prema povijesnoj imovini. Bio je to prvi meunarodni dokument koji je promicao modernu konzervatorsku politiku. Unitenje povijesnih gradova u 1.svj ratu potaknulo je pojaan interes za modernu arhitekturu i planiranje gradova. To je unitenje bilo ujedno i razlog za odravanje 4. kongresa moderne arhitekture u Ateni (1933.). lanovi kongresa iz Marseillea odlaze u Atenu gdje su boravili tjedan dana, zatim ponovno odlaze u Marseille. Odluke ovog kongresa sadre i poseban dio o ouvanju povijesnih dijelova u gradovima spomenika i cijelih pov.dijelova grada koji su izraz minule kulture i koji su od opeg interesa, ali ne prisiljavaju ljude da ive u nezdravim okolnostima (ouvanje u obliku skretanja prometa od tih dijelova grada). Odbijeno je bilo kakvo estetsko izjednaavanje nove arhitekture s povijesnim zgradama.

DRUGI SVJETSKI RAT Drugi svj. rat je bio destruktivniji od 1. Samo u Francuskoj uniteno je 460 tisua zgrada, oko 15% zgrada koje su se nalazile na listi bilo je oteeno. Takoer mnogi su vani povijesni gradovi teko oteeni (London, Berlin, Dresden....). U prosinacu 1944. odlueno je da se obnovi povijesni centar Varave, a u veljai 1945. grad je ponovno proglaen gl. gradom Poljske. Rekonstrukcija grada je opravdana njegovim nacionalnim znaajem za identitet Poljaka, a bila je mogua zbog postojeih skica, crtea i ostale predratne dokumentacije. Nova varava odgovara starom gradu veinom samo izvana, mnoge su promjene napravljene u interijeru kako bi se napravilo mjesta za moderne objekte. Godine 1978. rekonstruirani centar Varave stavljen je na UNESCO-vu listu svijetske batine zbog svog 'izvanrednog univerzalnog znaaja. Rekonstrukcija je praena raspravama o pristupanju razliitim situacijama, ve nakon 1.svj rata bilo je odlueno da se rekonstrukcija mora napraviti jer se zemlja ne moe ostaviti kao groblje. U veini sluajeva rekonstrukcija je bila u modernom obliku, izuzetak je Louvain (u Belgiji) koji je bio vjerna replika povijesnog grada. Alternative: potpuna replika unitenih povijesnih struktura (npr. Varava) ili rekonstrukcija putem suvremenih arhitektonskihf oblika ( u Londonu, zona Sv. Pavla, ostaci 185

katedrale u Coventryu su potivani, a moderni je dizajn odabran za novu crkvu). I u Rotterdamu je odabrana moderna soluciju, on je gl. primjer za suvremeno gradsko planiranje.

Izmeu ova 2 extrema, postojale su brojne solucije koje su bile testirane u restauraciji i djelominim rekonstrukcijama u periodu nakon rata, ne nuno na objektima unitenima u ratu. U Louvianu, 50-ih godina, prof. RAYMOND LEMAIRE je provodio projekte restauracije. Naglaavalo se potivanje originalnog materijala, ipak se esto odluivalo da se makne povrina kako bi se izloila cigla ili kamen koji se nalazio ispod povrine, kako bi se pokualo pojaati razumijevanje (priznanje) originalnog prostrane kvalitete zgrada (npr. u povijesnom centru Louviana ( Grand Beguinage) obnovljen u potrebe katolikog fakulteta 60ih god ovaj projekt se smatra prvim u kojem se ostvarila kombinacija ouvanja spomenika i moderne praktine upotrebe tj. kojim je potvreno da je to mogue). U Strasbourg je restauracija integrirana sa modernim zgradama; potivao se urbanistiki plan. U mnogim sluajevima (npr. U Orleansu) stare ulice su proirene, a neki povijesni dijelovi ponovno izgraeni, ponekad, preivjele pov graevine bile su preseljene na novo mjesto ako je to odgovaralo novim planovima grada. U Hildesheimu su vane romanike crkve bile ponovno izgraene u jednostavnijem obliku, potovao se predratni kriterij obnove, a uniteni dijelovi pov grada su bili reizgraeni u modernim oblicima, ali se zadrao stari uzorak ulice. Nakon brojnih kritika 80-ih god dolo je do nove rekonstrukcije centralnog trga tako to su se stvari napravljene 50-ih zamjenile replikama starih zgrada; tu se vie radi o elji za slanjem politike poruke nego o obinoj restauraciji. Dresden je ostao u ruevinama. Rekonstrukcija je zapoela tek 90-ih god kao jo jedan oblik ujedinjenja svih Njemaca. U Nuremberg su crkve i utvrde restaurirane kao pov spomenici dok se gradski centar obnovio prema modernim arhitektonskim formama uz potivanje uzoraka i materijala unitenog starog grada. Zanimljiv primjer je i slavoluk pobjede Seigestor od Friedricha von Gartnera na kojem je jedna strana obnovljena od preostalih elementa dok je druga ostavljena kao fragment s natpisom o novom znaenju. Italija je doivjela ok zbog unitavanja. U njoj je vladala jaka elja za obnovom i restauracijom ak i ako je to bilo protivno utvrenim pravilima ba su u Italiji testirani principi 'RESTAURO CRITICO'.

MEUNARODNE ORGANIZACIJE Prethodni meunarodni dokumenti o ouvanju kulturnog naslijea nisu definirali kolektivnu odgovornost meunarodne zajednice. Ova se tema prvi put pokrenula meu lanovima zajednice panamerikih drava (Union of Panamerican states) koji su prihvatili Washingtonski pakt o zatiti umjetnikih i znanstvenih institucija i povijesnih spomenika (Roerich Pact) 15.4. 1935. Prema paktu nepokretni spomenici se trebaju ouvati i zatititi jer 186

predstavljaju naslijee ljudske kulture. Ovakva zatita treba vrijediti i u vrijeme rata i u vrijeme mira. Principi ovog pakta inspirirali su kasnije UNESCO. Ovakva zajednika odgovornost ne uklanja odgovornost pojedinih drava potovanje nacionalne suverenosti svake drave ostaje fundamentalno pitanje u kontekstu meunarodnog truda da zatiti i nadzire uvjete i stanje 'naslijea ovjeanstva'. Godine1945. liga naroda pretvorena u UN. Sad postoji i UNESCO (umjesto organizacije koja se bavila kulturom unutar lige naroda), a Meunarodni ured za muzeje pretvoren je u Meunarodni savjet muzeja ICOM (1946.). Godine 1956. generalna konferencija UNESCA u New Delhiju usvojila je prijedlog o osnivanju Meunarodnog centra za prouavanje ouvanja i restauracije kulturalnog vlasnitva ICCROM koji se nalazi se u Rimu. U Varavi i Krakovu 1965. osnovan je ICOMOS meunarodni savjet o spomenicima i nalazitima s tim je okonano stvaranje meunarodnih organizacija odgovornih za kult naslijee na svjetskom nivou. Osnovane su neke regionalne organizacije savjet Europe npr. (1949.) vladine i nevladine udruge, u razliitim dijelovima svijeta. Na poetku svojih aktivnosti Unescov interes na podruju ouvanja fokusirao se na muzeje, ali 1949. sazvao je meunarodni struni Sastanak kako bi se odluilo o osnivanju Meunarodnog komiteta za spomenike. Statut ovog komiteta odobren je 2 god kasnije, a prvi sastanci organizirani su u Parizu i Istanbulu. Komitet je izrazio zabrinutost za zakonska i administrativna pitanja i predloio publikaciju prirunika za restauraciju povijesnih spomenika. Godine 1951. odlueno da se poalje prva misija u Peru kako bi se pomoglo tamonjim vlastima u obnovi grada Cuzco, teko oteenog u potresu. Drugu misiju vodio je Cesare Brandi za restauraciju freski u Ohridu u Jugoslaviji. Od tada su UNESCOve misije postale sve ee, na razliitim dijelovima svijeta.

Vana funkcija Unesca sastoji se u pripremi konvencija i preporuka kao meunarodna preporuka za zakone i praksu na nacionalnoj razini. Prva UNESCOva akcija bila je da obnovi i pobolja verziju Hake konvencije iz 1954. Otvoren je put novim konvencijama jedna o sredstava zabrane i sprijeavanja nezakonitog uvoza izvoza i prijenosa vlasnitva kulturalnih dobara (1970.), a druga koja se bavila Zatitom svjetskog kulturalnog i prirodnog nasljedstva (1972.). UNESCO je prihvatio 11 meunar preporuka koje su se ticale npr. Arheolokih iskapanja, objekata ugroenih od strane velikih akcija (npr. Gradnja brane na Nilu), uvanja povijesnih zona, uvanje tradicionalne kulture i folklora. Ovakve preporuke mogu samo dati opa pravila i moraju biti pravilno interpretirana preko nacionalnih normi i standarda. Godine 1995. UNESCO je u suradnji s UN-om osnovao Svjetsku komisiju za kulturu i razvoj.

POVELJA IZ VENECIJE (The Venice Charter) 187

Godine 1957. UNESCO je suraivao s francuskom vlasti kako bi organizirali meunarodni sastanak arhitekata i tehniara odgovornih za povijesne spomenike. Sudjelovalo je 25 zemalja, a panja skrenuta na potrebu za multidisciplinarnom suradnjom i vjebanjem strunjaka. Kritike od strane Francuza bile su usmjerene protiv modernih elemenata koji su bili prepojednostavljeni pa su se previe razlikovali od originalnih uzoraka. U svibanj 1964. u Veneciji je odran sastanak arhitekata i tehniara koji se bave ouvanjem. Sudjelovalo je oko 600 sudionika iz 61 zemlje, te predstavnici meunarodnih organizacija (UNESCO, ICCROM, ICOM i Vijee Europe). Vaan rezultat ovog sastanka bila je meunarodna povelja o ouvanju i restauraciji spomenika i krajeva VENICE CHARTER zamiljena kao revizija Povelje iz atene iz 1931. koja se bavila tadanjom debatom oko ouvanja vs. restauracije, uzimajui u obzir teoriju C. Brandija koja je bila objavljena god dana ranije. Iako je i dalje veina panje bila posveena zgradama, koncept 'povijesnog spomenika' proiren je kako bi pokrio povijesna urbana i ruralna podruja. Prijanja podjela na 'mrtve' i 'ivue' spomenike vie se nije smatrala relevantnom. Kongres je naglasio potrebu posveivanja panje arhitektonskom integritetu, ali i potivanje povijesne autentinosti i integriteta ( uzimali su u obzir da je nakon rata bilo previe stilistie rekonstrukcije). Neki su govornici naglasili kako je svako podruje posebno te da povelja moe biti samo vodilja, a ne pravilo koje se treba provoditi bez ikakve kritike. Povelja je prihvaena kao glavni dokument ICOMOS-a koji je osnovan slijedee godine. Prevedena je na velik broj jezika i dovela je do stvaranja brojnih drugih povelja koje su se ticale razliitih aspekata ouvanja kulturne batine. Najpoznatiji dokument inspiriran poveljom iz Venecije jest BURRA CHARTER(povelja) koju je sastavio ICOMOS iz Australije 1979. Baziran je na politici venecijanske povelje, te uvodi koncept 'mjesta' umjesto 'spomenik i poloaj' i naglaava manje opipljiv, primjetan aspekt kulturnog znaaja (znaenje koje mjesta imaju za ljude i potreba da se ljude ukljui u procesu donoenja odluka).

VJEBANJE I OBRAZOVANJE Pitanje obrazovanja i vjebe bilo je naglaeno kao prioritet u skoro svim poveljama, preporukama i konvencijama ukljuujui i u svjetskoj konvenciji nasljea. Venecijanska povelja je bila poetna referenca kada se radilo o principima ouvanja. Meunarodni komitet treniranja (ogranak ICOMOS-a) pripremio je smjernice za treniranje, vjebanje i edukaciju usvojen 1993. One naglaavaju potrebu multidisciplinarnog karaktera ouvanja i specijaliziranog treniranja, te popisivanje osnovnih kompetencija koje bi konzervacionisti trebali imati. Ove su smjernice bile rezultat godina iskustva i meunarodne suradnje. Na meunarodnoj razini ovakve aktivnosti poticale su se od strane ICCROM-a koji je organizirao prve teajeve o arhitekturalnom ouvanju (1962.) u suradnji s sveuilitem u Rimu. Pratili su ga slijedei teajevi na razne teme: ouvanje murala, kamenih struktura, drvenih struktura... muzejski i arhivski materijal... Cilj ovih teajeva je bio da se zemljama lanicama ICCROM-a i njihovim uredima koji su se bavili ouvanjem omogui adekvatni profesionalni i tehnoloki kapacitet, te da se podri razvoj istraivakih inicijativa, nacionalnih i regionalnih teajeva. 188

Vjebanje u ouvanju se pojavilo relativno kasno. Francuska mu je posvetila panju sredinom 19.st, pratile su je Engleska, njemake drave i Italija, meutim, veina vjebanja zapoela je tek nakon 2.svj. rata; tada su to uvele i Danska, SAD i Turska. Sve vei broj teajeva javlja se 70-ih i 80-ih godina u Europi. Porast u broju specijaliziranih teajeva od 41% moe se pratiti u razdoblju od 1978. do 1994., a najvie ih se odrava u Europi.

BRIGA O OKOLIU Druga polovica 20.st bila je razdoblje pojaane meunarodne suradnje. To se vidjelo u aktivnostima UNESCA i ostalih meunarodnih organizacija. Ovo je razdoblje u kojem raste i svijest o prirodnom okoliu, o granicama i izvorima zemlje, eksploziji broja stanovnika na zemlji i velikim razlikama u raspodjeli bogatstva, hrane, vode i energije. Prethodna vjerovanja u neogranieni napredak na temelju tehnolokog razvoja pokazao se netonim, te se u zapadnim zemljama fokus se prebacio na informatiki menadment. Politike, ekonomske i socijalne promjene samo su se ubrzale nakon pada eljezne zavjese u Eu (1989.), a za mnoge svjetske regije ovaj je trenutak predstavljao velik broj novih izazova. Novi problem koji je nastao tie se uloge vlada i javnog autoriteta u sve veem uplitanju privatnog sektora u planiranju zajednica, financiranju i donoenju odluka. Globalizacija kulturnog nasljea dovela je do ouvanja koje se sad vie ne moe ticati samo drava u kojima se nalazi kakvo kulturno dobro ve su ona u vlasnitvu itavog svijeta. Utemeljitelj ICOMOSa PIETRO GAZZOLA tvrdio je kako zatita ne samog objekta nego i urbanistikog okruenja i krajolika predstavlja dokaz jedne kulture, jednog dogaaja, evolucije.

Koncept ouvanja je evoluirao od 'rukovanja sa povijesnim i umjetnikim djelima iz prolosti' na 'ukljuivanje i skromnijih djela iz prolosti koji su s vremenom dobili kulturalno znaenje'. Europsko jedinstveno arhitekturalno nasljee smatra se nasljeem svih ljudi. Konzervacija treba biti integrirana u ivot zajednice kao jedna od kljunih aktivnosti drutva - PREPORUKA je UNESCA iz 1976. uz naglasak kako se historijska podruja trebaju smatrati nezamjenjivim univerzalnim nasljeem. Od 70-ih god javlja se zabrinutost za ekoloku situaciju na zemlji konferencije u Stockholmu, Vancouver i Rio de Janeiru. Brundtland Report svjetske komisije Ujedinjenih naroda o okoliu i razvoju govori o potrebi za odravanjem razvoja. Taj report nije specificirao ouvanje kulturnog nasljea ali je pripremio bazu za nju.

Pojaan rast turizma i pojaana komunikacija su bili dodatni faktori u razvoju. 189

Ouvanje kult dobara se primjenilo na irokom spektru dobara, shvatilo se da je okoli bitan u preivljavanju dakle, da bi se podrao daljnji razvoj potrebno je ouvati i okoli. Primjena politike konzervacije na velikim teritorijima znai i integriranje vrijednosti naslijedstva u procesu planiranja. Populacija mora biti spremna prepoznati te vrijednosti koje ovise o zajednici i moraju se konstantno obnavljati kao dio procesa uenja. Ovo znai da e konzervacija kult naslijea uvelike u budunosti ovisiti o procesu uenja koje garantira drutvo i kontinuiranoj komunikaciji i regeneraciji vrijednosti unutar zajednica.

10. DEFINICIJE I TRENDOVI Modernu konzervaciju prvenstveno karakteriziraju fundamentalna promjena vrijednosti u suvremenom drutvu, paradigma temeljena na relativnosti i novi koncept povijesnosti. Stoga je identifikacija povijesnih objekata i struktura kao kulturne batine dovela do razliitih ishoda nego to je to bio sluaj s tradicionalnim popravcima. Ako upotrijebimo Rieglov izraz, moderna djela odraavaju novo Kunstwollen (umjetniko htijenje). Zapravo, Riegl je prvi predstavio jasnu analizu vrijednosti koje razlikuju tradicionalne i moderne pristupe, tj. razliku izmeu spomenika u smislu da je namjerno izgraen kao svjedok koji prenosi poruku, i povijesnog spomenika koji je s vremenom prepoznat kao povijesni i povezan s odreenim vrijednostima. Tradicionalni cilj popravka memorijalnog spoemnika bio je ouvanje njegove poruke; moderni pojam povijesnog spomenika, kojeg Riegl kvalificira vremenskim kriterijem, meutimodraava novi koncept povijesnosti i vrijednosti koje se povezuju s odreenom kulturom. Moderne vrijednosti koje se povezuju s kulturnim izvorima stoga ne mogu biti predstavljene unutar koherentne hijerarhije kao to je to bio sluaj u pred-modernom drutvu u kojem se kreativno djelovanje odnosilo na idealne ili univerzalne modele koji su vodili ljudsko djelovanje i umjetniku produktivnost.

10.1. MODERNI ASPEKTI BATINE I KONZERVACIJE U modernom kontekstu nailazimo na potrebu osvrta na promjenu u znaenju univerzalnoga. Tradicionalna ideja koja univerzalno povezuje s boanskim modelimaili idejama koje treba imitirati (mimezis) da bi se postigla najblia mogua slinost bila je vana ne samo za sve ljudske tvorevine nego i za prirodu, sama ljudska bia i drutvo. S postepenom promjenom u vrijednostima tijekom i od romanticizma, pitanje univerzalno vaeih modela prestalo je biti relevantno. Meutim, pitanje univerzalne vrijednosti ostalo je aktualno i u modernom drutvu; ono je u temeljima meunarodne suradnje te je opravdanje za Svjetsku konvenciju o svjetskoj batini UNESCO-a. Moderno drutvo je, nakon to je prepoznalo specifinost izvora batine u odnosu s njihovim kulturnim i fizikim kontekstom te bit autentinosti u kreativnoj raznolikosti, predstavilo novi fokus pitanja univerzalne vanosti. Prihvaajui definicije Nietzschea, Heideggera i Brandija univerzalnost treba traiti u onome to je zajedniko u istinitim (autentinim) izrazima specifinih kultura. Doista, takvi zajedniki faktori se mogu nai u samom kreativnom procesu kojega je stvoreno umjetniko djelo rezultat i produkt. Moderni smisao univerzalnog znaenja u kulturnoj batini ne potjee stoga od ideje da svi produkti trebaju nalikovati na odreeni ideal ili model nego od koncepta da je svaki od njih dio kreativnog i jedinstvenog izraza odreenog umjetnika ili zajednice, te istovremeno predstavlja relevantni kulturni kontekst. Za izvore kulturne batine svojstvo univerzalne vrijednosti samo po sebi ne implicira da su oni najbolji; nego prije da dijele odreenu kreativnu kvalitetu, 190

jednistvenost, i kvalitetu istinitosti, originalnosti, autentinosti, kao sastavni dijelovi zajednike, univerzalne batine ovjeanstva. Unutar takvoga konteksta mogu se definirati grupe ili klase proizvoda sa slinim osobinama, od kojih treba izabrati najreprezentativnije ili iznimne primjerke. U biti, univerzalna vrijednost implicira da izdvojeni objekt nije razmatran samo na temelju individualnih zasluga nego uvijek i kao predstavnik zajednike batine ovjeanstva; unutar svoga konteksta, batina odreene kulture moe se okarakterizirati njenom specifinou.

10.1.2. AUTENTINOST Nara dokument o autentinosti (1994) proglasio je da naa sposobnost razumjevanja vrijednosti naslijea ovisi o stupnju do kojeg relevantni izvori informacija mogu biti smatrani kredibilnima ili istinitima, te stoga autentinima. U srednjem vijeku autentinost se vezala uz legalnu autentifikaciju tekstova; postupno je proirena i na autentifikaciju objekata kao to su relikvije svetaca. Rije autentinoodnosi se na grki autentikos (autos ja, isto) i latinski auctor (izvornik, autoritet) te stoga na original, suprotno od kopije, stvarno, suprotno od prijetvornog, pravo suprotno od lanog. Usporeivati autentinoi identinoznai suporeivati specifino i ope. Biti autentino odnosi se na autonomno djelovanje, znai imati autoritet, biti originalno, jedinstveno, iskreno, istinito ili pravo. Biti identino odnosi se na ono to je reprezentativno za neki razred sa istim svojstvima, npr. Identina replika, kopija, rekonstrukcija. Vezano za kreativni prices i vrijeme, autentinost umjetnikog djela je mjera istinitosti unutranjeg jedinstva kreativnog procesa i fizike realizacije djela, i uinaka njegova prolaska kroz povijesno vrijeme. Ova definicija zauzima stav vezano za umjetniku ili kreativnu kvalitetu i zahtjeva sud temeljen na kritikoj procjeni esencije djela i njegove povezanosti s kontekstom. Ona takoer naglaava istinitost i izvornost djela. U tom smislu, moe postojati samo jedna original. WALTER BENJAMIN (1892-1940) zabiljeio je da je ono to je vrijedilo u predmoderno vrijeme imalo kultsku vrijednost, a umjetnika vrijednost je dobila na vanosti tek s poetcima skupljanja kolekcija i izlobama. Umjetnika djela se uvijek moglo reproducirati, ali istovremeno, prisutnost originala bila je kluna za koncept autentinosti a autentinost nije mogue reproducirati. Budui da povijesno svojedoanstvo poiva na autentinosti, ako trajanje u vremenu prestane vaiti kao rezultat replikacije, ono to je dovedeno u opasnost je autoritet originalnog objekta, njegova aura (Benjamin 1977:223). Benjamin je takoer skrenuo panju na znaenja originala i kopije u doba mehanike reprodukcije, kao to je sluaj s fotografijom ili filmom. Zabiljeio je da tehnika reprodukcije odvaja reproducirani predmet iz domene tradicije. Stvaranjem velikog broja reprodukcija ona mnotvom kopija zamjenjuje jedinstveno postojanje te doputanjem da reprodukcija doe u doticaj s gledateljem ili sluateljem u njegojoj odreenoj situaciji, reaktivira reproducirani objekt (Benjamin 1979:223). O pitanju autentinog nasuprot kopije raspravljalo se u kontekstu mladog pokreta konzervacije. Ono je bilo fundamentalna referenca na Venecijansku povelju, pozivajui da se buduim generacijama predaju nasljeena kulturna dobra u punom bogatstvu njihove autentinosti (uvod u Venecijansku povelju). Kao rezultat prijetnji poput zagaenja zraka i rizika ubrzanih vremenskih promjena, od toga vremena kopije su ubrzano postale prihvaene kao nain uvanja sklonjenih originala. Ovo pitanje raspravljano je vezano za mobjekte svjetskoga naslijea, i ukljuivalo je vana umjetnika djela poput skulptura na atenskoj Akropoli, konjanike skulpture na ulazu u San Marco u Veneciji (1994) i rimske skulpture Marka Aurelija na kapitolu (1997). Drugo vano pitanje je stela iz Axuma: kao rezultat bilateralnog dogovora izmeu 191

Italije i Etiopije, dogovoreno je njeno preseljenje iz Rima na izvornu lokaciju u Axumu. S obzirom na uspostavljen dojam i kulturalne reference ove stele na kraju Circusa Maximusa, pitanje stvaranja kopije postavljeno je kao jedan od moguih naina popunjavanja urbane i kulturne lacune. U 1970ima i 1980ima esto je ostajalo u sjeni znanstvenog razvoja i problem je oivljen tek s pribliavanjem 30. godinjice Venecijanske povelje. Svrha je bila pojasniti znaenje koncepata naslijea u irem meunarodnom kontekstu, i posebno znaenje koncepata naslijea u vezi Zapadnoga svijeta i tradicionalnih drutava. Kao ishod toga Nara dokument o autentinosti naglaavao je pitanje kredibiliteta i istinitosti izvora ali i kulturalne raznolikosti, kao fundamentalnih referenci definicije autentinosti: raznolikost kulturnoga naslijea postoji u prostoru i vremenu i zahtijeva potovanje prema drugim kulturama i svim aspektima njihovih sustava vjerovanja (Nara dokument, l.6). ova referenca formirana je s posebnim naglaskom na uvanje podruja na kojima se trenutno nalaze tradicionalne kulture kojima prijeti rizik od gubitka njihove kulturalne biti pod zapadnim, industrijaliziranim utjecajima. Krajem dvadesetog stoljea pitanje autentinosti postalo je relevantno u multikultiralnim zajednicama, tijesno povezano s konceptom kulturalnog identiteta. Dok je urbano okruenje tradicionalno bilo vaan izvor u oivljavanju kreativne misli i komunikacije, eksplozivan rast stanovnita u metropolama imao je suprotni uinak. Kanadski filozof Charles Taylor imenovao je brige modernoga drutva, koje ukljuuju pretjerani individualizam, odvajanje od tradicionalnih vrijednosti u korist maksimalne uinkovitosti i ogranienje izbora u mehaniziranom drutvu u korist masovne proizvodnje (Taylor 1991). Ovakvo odvajanje ljudi od njihovih tradicionalnih vrijednosti uzrokovalo je ozbiljna ogranienja njihove kreativne sposobnosti te je dovelo do fragmentacije drutva i do drutvenih sukoba. Ponovno uspostavljanje kreativne komunikacije i poboljanje drutvenog integriteta mogli bi se meutim uspostaviti kroz edukaciju i aktivaciju. U ovom procesu kulturna dobra mogu igrati vanu ulogu u pruanju fizikih referenci za ponovno uspostavljanje kolektivnog sjeanja i kulturnog identiteta. Meutim, ovaj proces je osjetljiv i mogao bi dovesti do politike dominacije ili pojaanja nacionalistikih osjeaja odreenih grupa. Zapravo, u oruanim sukobima ranih 1990ih kulturno nasljee esto je bilo meta za unitenje neprijateljevog kulturnog identiteta. U procesu predlaganja dobara za UNESCO-v popis svjetskog nasljea autentinost se odnosila na dizajn, materijal, obradu, i smjetaj dobara u pitanju (Operacijske smjernice 1996). Ove reference mogu pokriti estetske i povijesne aspekte dobra, kao i njegov fiziki, drutveni i povijesni kontekst, ukljuujui upotrebu i funkciju. Ovakvo mnotvo referenci ostavlja mogunost za razliita tumaenja i mogue nerazumjevanje. Pitanje autentinosti postavljeno je npr. u sluaju zgrade opere u Sydneyju koju je dizajnirao Jrn Utzon ali su je dovrili drugi arhitekti. Mogunost restauriranja unutranjosti kako bi odgovarala Utzonovim planovima moe se staviti u pitanje povijesnou cijelog kreativnog procesa. Istovremeno, kreativno znaenje zgrade opere u Sydneyju sagledava se u cjelokupnom kulturno-povijesnom kontekstu pomorskog znaenja luke u Sydneyu koja je imala veliki utjecaj na dizajn graevine (Sydney 1996). Uu interpretaciju autentinosti dale su finski autoriteti za konzervaciju: Autentinost se najbolje moe iskusiti kao atmosferu koja je originalno ugraena u graevinu, svojevrsnu nepromjenjivu osobinu zgrade (Mattinen 1997:20). Ako se uzme doslovno, ova izjava blii se izjednaavanju autentinosti s identinou (ili konformitetom) i naglaavanju dokumentiranih dokaza prvotne konstrukcije, ignorirajui utjecaj vremena i umanjujui vanost daljnjih promjena i dodataka. Definicija autentinosti trebala bi zapravo biti povezana s povjesnosti izvora naslijea; jedino tada ono postie svoje potpuno znaenje u modernoj konzervaciji. 192

Proces definiranja autentinosti povijesne strukture ili objekta moe biti zahtjevan posao. U sluaju jasno definiranoga umjetnikog djela analiza e lake rezultirati odlukom o autentinosti djela od sluajeva u kojima je rije o kompleksnijim strukturama; tu bi definiranje mralo biti artikulirano uzimajui u obzir referencu raznih vremenskih perioda ili cjelokupnu povijesnost.

10.1.3 INTEGRITET Po opoj definiciji integritet se odnosi na depodjeljeno ili cjelovito stanje, materijalnu cjelovitost, svrenost i ukupnost. Ovo objanjenje oituje se u lanku 8 Venecijanske povelje, koji preporuuje da se predmeti skulpture, slikarstva ili dekoracije koji ine integralni dio spomenika mogu odvojiti od spomenika jedino u sluaju osiguranja njihova ouvanja. Meutim u SAD-u se jo koristi za kvalificiranje znaenja resursa batine, posebice prepoznatih u 7 aspekata integriteta: lokacija, dizajn, smjetaj, materijali, majstorstvo, osjeaj i asocijacija. U procesu nominacija prirodnih dobara za popis svjetske batine ta dobr arazmatrana su u smislu integriteta koji se odnosi na razliite stavke kao to je strukturalni identitet unutar ekosustava, funkcionalni integritet i vizualni integritet. Dok se kulturnoj batini preispitivala autentinost diskutiralo se i o pitanju integriteta s posebnim naglaskom na povijesnim gradovima ili kulturnim pejzaima. Intrinzini problem koncepta integriteta njegova je referenca na materijalnu cjelovitost, koja moda naglaava trend reintegracije, stilistike restauracije ili rekonstrukcije. Meutim, odnosei se na koncept lokacija batine, moe ih se predloiti kao sredstvo za identifikaciju elemenata koji tvore organsku cjelinu kao to je kompleksnost koju ine teksture i infrastrukture povijesnog naselja te meusobna povezanost takvih elemenata unutar cjeline i smjetaja. Ovo bi imalo posebnu vanost za konzervacijsko planiranje i upravljanje takvim podrujima ; moglo bi pomoi definiranju vanosti odvojenih povijesnih struktura unutar cjelokupnog konteksta i opravdanju ak i manjih elemenata koji tek imaju vanost kada se u odnosu sa cjelinom.

10.1.4. moderna znanost i tehnologija Od Doba Razuma znanost je stekla poseban poloaj u ljudskim aktivnostima. S obzirom da su egzaktne znanosti bile povezane posebice s matematikom, one su smatrane najrigoroznijim i najobjektivnijim putem stjecanja znanja. Moderni interesi za batinu i njeno ouvanje uvijek su bili tijesno povezani sa znanostima i znanstvenim pristupom. U 18.st, otkria zatrpanih antikih gradova poput Pompeja i Herkulanuma, povezana su s razvojem arheolokih studija i istraivanja nepoznatog. Ova otkria simulirala su razvoj metoda za konzervaciju pronalazaka kao to su objekti i murali; otkrie rola papirusa nadahnulo je znatielju za njihovim otvaranjem i iitavanjem; drevna pisma kao to su hijeroglifi potaknula su razvoj metoda za njihovo deifriranje. U 19.st, za poveanjem znanstvenog znanja, povea se interes za testiranje metoda konzervacije slika, kamena i arhitektonskih povrina; poelo se debatirati oko ienja i uvrivanja/konsolidacije povijesnih zgrada. U periodu pozitivizma arheologija i restauracija ukljuene su u domenu znanosti i npr. Lassus i Viollet-le-Duc ponosili su se svojim znanstvenim studijama i djelom. U 20.st, razvoj i potencijalna upotreba modernih znanstvenih metoda i tehnika u konzervaciji iroko su prepoznati u konzervacijskoj javnosti. Atenski zakljuci iz 1931. Preporuuju: prosudbena upotreba svih resursa koji su na raspolaganju modernoj tehnici i vie, posebice armiranoga betona (l.4). Giovannonijeve talijanske norme iz 1932. predlau da: se rezultati 193

istraivanja moraju primjenjivati u kompleksnim detaljnim aktivnostima u sklopu konzervacije i tronih struktura i ad-hoc empirijska rjeenja moraju se staviti na stranu u korist strogo znanstvenih rjeenja (l.9). Venecijanska povelja izrie: konzervacija i restauracija spomenika mora traiti utoite u svim znanostima i tehnikama koje mogu doprinjeti prouavanju i ouvanju arhitektonske batine (l. 2). Zanimljivo je prisjetiti se da je talijanska klasifikacija Giovannonijeva pristupa nazvana znanstvenom restauracijom, imenom koje su mnogi konzervatori jo kasnije koristili u opisima svoga rada. Upotreba znanosti kao potpore konzervacijskom radu prvo se razvila u laboratorijima muzeja. Prvi muzejski laboratorij osnovan je u Staatliche Museen u Berlinu 1888; njega su slijedili laboratoriji u British Museum 1919., u Kairu, Louvreu i Harvardu 1925., te drugi, posebice od 1930ih na dalje, specijalizirani u mnotvo predmeta kao to su slike, keramika, metal i papir. Laboratoriji u Rimu, New Delhiju i Tokiju datiraju iz 1938. (Philippot 1963:352). Vani pomaci napravljeni su u konzervacijskom istraivanju, posebno u 1970im i 1980im kada su znanstvenici i strunjaci iz razliitih zemalja ustanovili regularnu povezanost za usporedbu istraivakih metoda i rezultata. Specijalistika podruja ukljuivala su konzervaciju arheolokih nalaza, kolekcija, raznih arhitektonskih materijala kao to su kamen, drvo i metali, kao i arhitektonskih povrina, murala i mozaika. Prednosti moderne tehnologije dijelom lee u poboljanom kapacitetu stjecanja detaljnog znanja o ponaanju stanju oreenih struktura i materijala vezano za njihovu konzervaciju. Takoer je omoguen razvoj metoda i proizvoda koji doputaju konsolidaciju, oivanje i ponekad obnovu teko oteenih artefakata i struktura. Moderna znanost i tehnologija postale su neprocjenjive modernim konzervatorima od kojih se oekuje da svoj rad temelje na multidisciplinarnoj suradnji. Meutim doi e do poneto dvojakog rezultata kada prioritet dan modernoj tehnologiji rezultira esto prevelikom upotrebom cementa Portland i sintetikih proizvoda. U neku ruku filozofija moderne konzervacije predstavila je nevoljkost upotrebe tradicionalnih konstrukcijskih metoda kao dijela konzervacijskog rada osim u zemljama u kojima su takve metode i danas u svakodnevnoj upotrebi. Posljedica ovakvoe restauracijske prakse je esto transformiranje povijesnih struktura u moderne strukturalne sisteme. Iako je njihov estetski izgled moda ouvan, mogue je da su one izgubile u tom procesu dio svoje originalne autentinosti. Na pitanje bi li konzervaciju trebalo ukljuiti u domenu znanosti Argan je 1938. odgovorio kada je odao priznanje znaenju raznih tehnikih i humanistikih vjetina koje su potrebne u konzervaciji i restauraciji, te naglasio kritiki stav u vrednovanju umjetnikih djela. Zakljuak iz svega ovoga glasi da bi se znanosti trebale koristiti kao alati sukladno zahtjevima odreenih zadataka u tijeku konzervacije. Sama konzervacija ne bi se trebala smatrati znanou, ona prije oblikuje posebnu modernu disciplinu koja pripada slobodnim umjetnostima kao to predlae Brandi (poglavlje 8). On takoer inzistira na stavu da umjetniko djelo ne sadri poruku samo po sebi, stoga ono ne komunicira nego predstavlja (Brandi 1966:31). Ono nije niti samo fiziki fenomen kojeg predstavlja materijal od kojeg je izraeno; ono je prisutno u ljudskoj svijesti kao to je predvidio Riegl koji vrijednost umjetnosti vidi kao dananju vrijednost. moemo se referirati na Brandija koji definira umjetniko djelo kao fenomen koji to nije (fenomeno-chefenomeno-non-e` , Brandi 1966:16); tj. iako umjetniko djelo postoji materijalno i stoga jest fenomen, njegov fundamentalni koncept ostaje u ljudskom umu koji nije fiziki fenomen. Kada kritiki pristupa postojeem umjetnikom djelu, promatra e prvo ugledati materijalni fenomen, no tad e prepoznati nefiziki koncept djela, njegov svijet kroz njegovu zemlju, 194

prema Heideggeru. Uloga znanosti je pomoi u analizi izvornoga povijesnog materijala takvoga djela kao potpora kritiaru koji mora percipirati umjetniki koncept u ljudskoj svijesti. Ovakav poloaj moe se odnositi na ulogu znanosti u odnosu na umjetnost kao to o tome raspravlja Thomas Kuhn u svom djelu Struktura znanstvenih revolucija (Structure of Scientific Revolutions (Kuhn 1970) koje je prvi put objavljeno 1962. Sama knjiga predstavljala je malu revoluciju i nije neophodno primljena s jednoglasnim odobravanjem. Kuhn je zapazio da je svaki put kada je znanost napredovala na radikalan nain ona od strane zajednice zahtjevala odbacivanje teorija koje su potovane u prolosti, te posljedini zaokret u problemima dostupnima za znanstveno prouavanje. Tipini primjer bilo je otkrie kisika koje je uzrokovalo radikalno nov nain gledanja na prirodu i ponaanje materijala. Kuhn je zabiljeio da nova teorija implicira promjenu u pravilima koja su regulirala prijanju znanstvenu praksu, i odraava se na interpretaciju velikog dijela radova u prolosti. njena asimilacija zahtijeva ponovno vrednovanje ranije prihvaenih injenica, intrinzino revolucionaran proces koji rijetko zavrava jedan ovjek i nikada preko noi (Kuhn 1970:7). to se tie mogunosti definiranih znanstvenih ciljeva ili istina Kuhn je zakljuio da se cijeli proces znanstvenog istraivanja moda proveo bez dobrobiti postavljenog cilja, trajno definirane znanstvene istine, koje je svaki stadij u razvoju znanstvenog znanja bolji primjer (Kuhn 1970:172f). U definiranju svojih konzervacijsko-restauracijskih teorija Riegl i Brandi bili su svjesni vanosti naglaavanja humanistikih i kulturnih aspekata moderne restauracije nasuprot tehnologiji i znanosti, koje mogu samo biti potrebna potpora ne i cilj. Kuhnova izjava vana je za prikaz da osim humanistikog podruja i znanost ovisi o sudovima vrijednosti te da znanost ne predstavlja apsolutnu istinu kao to se mislilo u posljednjih 200 godina. Kroz svoju opasku Kuhn je zbliio znanost i humanizam nakon dugog perioda razdvojenosti. Ovo je posebno vano u podruju moderne konzervacije, koja je u svojoj biti temeljena na definiciji vrijednosti, te se poklapa sa izjavom da je konzervacija kulturnoga nasljea fundamentalno kulturoloki problem.

10.2. UTJECAJI NA IZVOENJE INFLUENCES ON TREATMENTS Svijest o zsjednikom nasljeu ishod je dugog razvoja i rezultat raznih utjecaja. Ovi utjecaji mogu se grupirati u 4 osnovne grupe koje se odnose na: 1. Spomenike kao MEMORIALS 2. Stilistiku restauraciju 3. Modernu konzervaciju 4. Tradicionalni kontiuitet Iako se kronoloki predstavljaju ovim redom, 4 utjecaja su se razvijala praktiki paralelno od 18.st. te danas tvore dio irokog scenarija vaeih pravila ouvanja i zatite. Svaka od 4 linije utjecaja trebala bi se razmatrati kao sloeni skup ideja i pravila, a praktini rad moe initi kombinacija nekoliko njih. Slijedi pokuaj saetka osobina svake kategorije.

10.2.1. SPOMENICI KAO MEMORIALS 195

Renesansna zatita koncentrirala se u poetku na antike spomenike koji su sadravali latinske natpise zbog njihove dokumentarne vanosti. S vremenom ta dokumentarna vanost proirena je na objekte i strukture bez natpisa smatrajui njihovu strukturu dokumentom. U Rimu se prvi popis zatienih spomenika sastojao od publikacija pisanih tekstova. Prvotno znaenje takvih spomenika bilo je u njihovoj memorijalnosti koja je uvala antiku kao lekciju koju trebaju prenijeti ovjeanstvu i suvremenom dizajnu. Nadalje, spomenici su povezivani s politikopatriotskim vezama s kranskim muenicima i povijeu Crkve, te su sluili i kao statusni simbol. U isto vrijeme pojavila se umjetnika vanost antikih spomenika koja je potaknula trend restauracije estetskog integriteta, ideja umjetnikog djela, koje bi se upotrijebilo kao javna orijentacijska toka ili ukras u privatnim rezidencijama. Dijalektika izmeu politikog i povijesnog znaenja antikog spomenika dobila je novo znaenje sa pojavom povijesne svijesti u 18.st. nastavljajui dominirati pravilima zatite i ouvanja spomenika. Kasnije se itanje i interpretacija poruke asociralo a poljem filologije i lingvistike (Boito). U modernoj praksi to je rezultiralo rjeenjima kao to su restoracija Titova slavoluka, gdje je estetsko jedinstvo spomenika reintegrirano kako bi se naglasila vrijednost umjetnikog jedinstva, dok se novi materijal namjerno razlikovao od starijeg kako bi se naglasila povijesnost originalnog dokumenta. Jo u okviru memorijalnog, postoje sluajevi u kojima svrha modernog tretmana nije bilo ouvanje originalne poruke ve novo definiranje postojeeg spomenika ili zgrade te njihovo povezivanje s novom politikom ili patriotskom vrijednou. U mnogim sluajevima ovakva namjera reflektira se u definiciji odreenih povijesnih zgrada kao nacionalnih spomenika i njihovoj shodnoj restauraciji kojom postaju znaajni spomenici nacionalne povijesti, npr. dvorac Windsor, katedrala u Klnu, dvorac Pierrefonds. Nadalje, ideja nacionalnog spomenika takoer se moe povezati sa slikom izgubljene povijesne strukture, koja je ponovo izgraena sa novim znaenjem. To je rezultiralo potpunim rekonstrukcijama kao to je zvonik sv.Marka u Veneciji, te nekoliko objekata unitenih u 2.svj.ratu ukljuujui centar Varave no i centar Hildesheima u 1980ima i Frauenkirche u Dresdenu u 1990ima. Ovoj kategoriji mogu se dodati ruevine Babilona u Iraku, rekonstruirane ex novo veinom u 1980ima.

10.2.2. STILISTIKA RESTAURACIJA Nova relativnost vrijednosti u kulturnom kontekstu, identifikacija srednjovjekovnih zgrada dijelom nacionalnog nasljea u sjevernim zemljama i pojava romantizma inili su zaetak restauracijskog pokreta koji je zapoeo u 2.pol.18.st. te se razvio u okviru historicizma i eklekticizma posebno u 2.pol.19.st. dok je prvotni cilj bio zatititi nacionalne spomenike povijesti, znanosti i umjetnosti (tijekom Francuske revolucije), politika se kasnije razvila u smjeru restauracije izgubljenog stilskog integriteta. Relevantna opravdanja ukljuivala su religijsko-moralne motive ekleziologa u Engleskoj te nacionalno-romantine vrijednosti Nijemaca i racionalno-znanstveni pristup Francuza. Apsolutna ideja ljepote klasicizma sada se povezivala s konceptom stila tj. ljudske zamisli ali jo uvijek vanjske reference na sami objekt, idealnom shemom koja bi se smatrala referencom za stilistiku restauraciju. Restauraciju jedinstva stila sistematski su definirali Mrime i Viollet-le-Duc sredinom 19.st. pokret su ojaali pragmatini i pozitivistiki stavovi arhitekata koji su naglaavali potrebu koritenja povijesnih zgrada nasuprot samog ouvanja kao dokumenata, te politike ambicije onih koji odluuju, za koje je restauracija postala pitanje nacionalnog prestia. Ona se razvila od stilskog ujedninjenjem do proienja u historicizmu sredinje Europe, do restauro storicou Italiji i period restauration u SAD (kolonijski Williamsburg). S poveanjem povijesnog 196

znanja i razvojem turizma kao vanog dobroinitelja, stilistika restauracija nastavila se i kroz 20.st. utjeui praktiki na sve dijelove svijeta i nastavljajui svoju dominaciju u vrstama praktinog djelovanja.

10.2.3. MODERNA KONZERVACIJA Nova povijesna svijest koja se razvila u 2.pol. 18.st. postala je fgundamentalna u izmjeni stava prema vrednovanju povijesnih struktura, te je oznaila poetak moderne konzervacije. Nova povijesnost manifestirala se u rastuoj kritici stilistike restauracije i naglaavanju potrebe za ouvanjem originalnoga, razliitih slojeva povijesnih transformacija i patine godina. Autentinost je stoga dobila novo znaenje kao reprezentacija univerzalne vrijednosti u humanizmu, diskreditirajui najvjernije restauracije koje su bile zadovoljene reprodukcijom starih oblika. Naela moderne restauracije najavili su jo Bellori i Winckelmann, te su postupno napredovala kroz kritiku ranih konzervacionista poput Cartera, Ruskina, Morrisa i Boita, da bi ih u modernu konzervacijsku teoriju formulirali Riegl, Giovannoni i Brandi. U praksi konzervacija je promovirala napredak u novim znanstvenim metodama istraivanja i tehnikama za analizu i dokumentaciju postojeeg stanja objekata i struktura, uzroka propadanja, konsolidacije originalnog materijala, pravila odravanja i konzervativnog popravka. Ovaj pristup pomaknuo je restauraciju i konzervaciju od umjetnike ka kritikoj sferi i umjeto prijedloga modela koje bi trebalo slijediti, uspostavio je kritiki proces za definiranje onoga to i kako treba konzervirati. Rezultati ovoga truda osjetili su se najprije u tretiranju umjetnikih djela, arheolokih objekata i antikih spomenika. S vremenom ovakav pristup dobio je na vanosti u brizi za povijesne zgrade te se proirio na upravljanje povijesnim urbanim i ruralnim podrujima. Konzervacija kulturnoga nasljea je temeljna referenca i pravilo ponaanja u meunarodnim poveljama i preporukama.

10.2.4. TRADICIONALNI KONTINUITET Paralelno s drugim trendovima definiranje i regeneriranje vrijednosti postalo je fundamentalno pitanje povezano s konzervacijom kulturnoga nasljea promatranog kroz razne perspektive. Jo od 18.st. postoji rastua briga za zabiljeavanjem autentinih izvora narodne umjetnosti i kreativnosti kao izraza kulturalnog identiteta. Ovo je nadalje rezultiralo naporima u ouvanju i zatiti tradicionalnih podruja i zajednica, i pri kraju 10.st. u garantiranju kulturne raznolikosti i kontinuiteta ivuih kultura. Ova pravila razvila su se paralelno s globalnim ekolokim interesima i pitanjem odrivog razvoja, koji su se nametnuli kao pitanja iznimne vanosti u meunarodnim politikama posljednjih desetljea 20.st. Prije su glavne vrijednosti koje se povezivalo s kulturnim nasljeem bile kulturne i znanstvene. S novim trendovima globalizacije ove vrijednosti suoene su sa socijalom i ekonomskom stvarnosti te politikom ekoloki odrivog razvoja. Dok se briga za povijesne izvore openito koncentrirala na odravanje status quo stanja, promjena prema ouvanju tradicionalnih procesa stvaranja te kulturne batine te ouvanje ivih kultura zahtjeva prihvaanje promjene kao vanog paramtera u ovom procesu. Cilj je definirati bit onoga to se odrava, i kriterije noenja s mijenom bilo u bavljenju povijesnim vrtovima, gradovima, ruralnim naseljima ili kulturnim pejzaima. Sve navedeno je podlono kontinuiranoj mijeni, makar postupnoj ili sezonskoj. Iako su vani neki prethodnici iz 19. I ranog 20.st. metodologija konzervacije povijesnih podruja primarno se razvijala od 1950ih. Potencijalno djelovanje rezultiralo je smjernicama i 197

meunarodnim preporukama od kojih se oekuje da se odraavaju u strategijama planiranja na lokalnim i nacionalnim razinama.

10.3. TRENDOVI U PRAKSI Preesto postoji jaz izmeu teoretske namjere i praktine izvedbe a razni utjecaji ranije spomenuti dodatno oteavaju interpretaciju konzervacisjkih pravila u praksi. Autentinost je temeljin koncept u modernoj konzervaciji, ali njena konvencionalna referenca je najee dokumentiranje razliitih povijesnih faza strukture izvornim materijalom. Upotreba iste rijei u drugom kontekstu moe uzrokovati zbrku. Npr. izraz autentina rekonstrukcija sa znaenjem nove konstrukcije koja predstavlja oblik ranije zgrade i bazirana je na sigurnoj dokumentaciji,trebalo bi zapravo definirati kao tonu rekonstrukciju. Upotreba rijei autentina postala je pomodna u 2.pol.20.st, mogue zbog elje za istinitom referencom u sve vie fragmentiranom svijetu. No kada se rije previe koristi njezino znaenje postane degradirano. Zapravo neki specijalisti za konzervaciju trae druge rijei kako bi izbjegli upotrebu izraza autentino npr. identitet ili integritet- iako ovi termini oito mogu imati razliita znaenja. Brandi zastupa miljenje da bi se moderni pristup prolosti trebao openito definirati kao restauro, kao u talijanskom Carta del Restaurooy 1972. (iako ova rije ne mora neophodno znaiti isto to i engleska rije restoration). De Angelis dOssat, je umjesto toga predloio da upotreba temeljnih termina treba biti odreena i ograniena unutar opsega njihovih definiranih granica, s posebnom razlikom izmeu aktivnosti restauracije i inovacije. On nije odbio nove kreativne dodatke, smatrajui ih legitimnima (De Angelis dOssat, 1983). To bi potvrdilo izjavu s Venecijanske povelje da je proces restauracije(je) visoko specijalizirana radnja (l. 9) i da bi se rije restauracija trebala upotrebljavati shodno tome. Termine se pokualo definirati u meunarodnim poveljama i preporukama (npr. UNESCO, ICOMOS, Vijee Europe) ali ostaju znatne varijacije. U praksi esto dolazi do zbrke kada se koncepti koriste izvan njihovih specijaliziranih granica, iako problemi nastaju i zbog razlika u jezicima (romanski i germanski), razlika meu disciplinama i zbog irokog polja kulturnog nasljea koje se nastavlja ubrzano proirivati te zbog kompleksnosti i raznolikosti zahtjeva upravljanja. Problem se jasno oituje u estokim debatama izmeu konyervatora koji zastupaju razliite poglede na ovu temu. Tijekom veeg dijela 19.st. pokret konzervacije u najveoj mjeri se ograniavao na kritiku trenutne prakse. Postupno, od poetka 20.st. meutim moderna konzervacijska politika utjecala je na promoviranje rastue brige za ouvanje povijesnih materijala i metoda koje iz toga slijede istrazivakih, znanstvenih studija, smjernica i standarda u praksi, tehnika za odravanje, ienje i konzervatorske popravke. Povijesni grad Split primjer je modernoga razvoja konzistentne metodologije konzervacije i restauracije urbane cjeline. Jezgra grada izgraena je unutar antike Dioklecijanove carske palae, i danas oznaava primjer ivueg ansambla sa izuzetno bogatom povijesnom stratografijom. U 19.st. restauracija je izvedena u duhu kasicistike purifikacije, naglaavajui vanost Dioklecijanove palae i dovodei do ruenja kasnijih struktura. Na kraju stoljea prevladao je romantiarski stav i kada je zvonik obnovljen njegov goticko-renesansni vrh je ponovo izgraen u stilu gotikog revivala (1882-1908). Sistematska iskopavanja substruktura palae poela su 1946. Unutar Dalmatinskog instituta za gradsko planiranje 1955. je uspostavljen odjel za graevnu batinu a 1961. je stvoren institut za zatitu kulturnog vlasnitva Splita. Ova dva instituta radili su na integriranju istraivanja i zatite batine u procesu rehabilitacije povijesnoga grada koji je 1979. ukljuen na popis svjetske batine UNESCO-a. Ovima radom posebna pozornost pridana je arhitektonskim istraivanjima i temeljitoj studiji 198

kojom se definiralo izvorno stanje i prostorni razvoj povijesnog ansambla i kojom se trebalo otkriti skrivene vrijednosti kao temelj zatite i rehabilitacije. Cijela povijesna jezgra Splita zabiljeena je u godinama od 1967.do1978., a daljnja istraivanja izvedena su analizama na lokacijama, studijom povijesnih dokumenata i ispitivanjem faktora koji su utjecali na urbani i arhitektonski razvoj grada. Ovastudija omoguila je sistematsku prezentaciju razliitih faza razvoja palae i grada od samih poetaka (Marasovi i Jokilehto, 1994.II, Marasovi 1997.) Tijekom izvedbe terenskih projekata postala je oita potreba za sistematskim obuavanjem kako bi se osigurale potrebne vjetine, kao i potreba za fundiranjem u duem vremenskom periodu kako bi se garantirao kontinuitet rada i zaposlenja. Iako je potovana cjelokupna povijesna stratografija projekti su ukljuivali intervencije na odreenim tokama npr. rehabilitacija podzemnih prostora za kulturne i komercijalne aktivnosti, ponovno povezivanje Peristila s morskom obalom, prezentacija antikih ruevina u podruju jezgre i restauracija odabranih povijesnih zgrada. Povijesna stratografija obino se manifestira u palaama obitelji Crisogono i Cipici, prvoj gradskoj vijenici, u Peristilu, sa rimskim i srednjovjekovnim strukturama i gornjim katom u stilu rane renesanse koji je kasnije transformiran kako bi se omoguilo vie mjesta na tavanu. Restauracija, koju je vodio Jerko Marasovi, sastojala se od rekompozicije renesansnog aspekta gornjega kata kroz anastylosis originalnih pronaenih fragmenata i njihove djelomine reintegracije u novi materijal. Neka pitanja vezana za debatu o povijesnoj autentinosti i tradicionalnom kontinuitetu mogu se poduprijeti primjerima u restauraciji stare drvene crkve Sodankyla u Finskoj. Sagraena 1689. kao jednostavna drvena konstrukcija (13.5 x 8.5 m) dobila je vanjsku oplatu u 18.st. kada je i krov obnovljen drvenom indrom. Crkva je naputena od 1859. ali je stavljena pod zatitu na poetku 20.st.u restauracijama 1926 i 1950 proelje je ponovo izgraeno u u drvu koritenjem modernih industrijskih tehnika, no one nisu pruile zadovoljavajue rezultate. Dok su struktura i unutranjost bile u jo u relativno dobrom stanju, proelju i vanjtini crkve bila ja potrebna jo jedna intervencija 1993-5 g. Budui da je jedna od najstarijih i najbolje ouvanih primjera konstrukcijskih tehnika u upotrebi od srednjega vijeka odlueno je da se vanjtina crkve obnovi koritenjem iste vrste tradicionalne tehnike gradnje. Ovakve tradicije prekinute su krajem 19.st., ali su ponovo nauene i oivljene za restauraciju: nove, runo odvojene drvene ploe za zidove i runo izrezane drvene indre za krov potovale su obrasce 18.st. Tri stupa za zastave ranije unitena, ponovo su izgraeni na krovu na temelju dokumentarnih dokaza. Dijelovi dodani u rekonstrukcijama 20.st. odstranjeni su ali pazilo se na potivanje ranijih promjena. Pri zavretku radova postavilo se pitanje autentinosti i po Maija Kairamo: crkvu Sodankyl moemo smatrati suvremenom interpretacijom naela Venecijanske povleje. Proces starenja cjeline e se nastaviti na tradicionalni nain. To je, po mojem miljenju autentinost (Kairamo, 1996:51). Pitanje u ovom dobro voenom projektu restauracije je meutim kako razlikovati koncept izvornoga koji se vee na povijesnost, i znaenje oivljenih tradicija ili tradicijskog kontinuiteta povezanoga s modernom restauracijom. Usprkos meunarodnim preporukama i slubenim pravilima, openita tendencija na polju, posebice kad je rije o javnim zgradama, bila je sklona stilistikoj restauraciji. To je moda dijelom potaknuto poveanim povjerenjem koje joj se daje s uenjem povijesti umjetnosti i arhitekture, te dostupnou tradicionalnih procesa izvedbe i vjetina. tovie, ponovna izgradnja izgubljenih dijelova olakana je u sluajevima kada su originalni strukturni sistemi i metode kontrukcije temeljeni na jasno uspostavljenim modularnim obrascima. Ovo je sluaj kod klasinih graevina i orijentalnih hramova. Pitanje nacionalnih spomenika esto je tijesno vezano za politike vrijednosti i moe se percipirati kao pitanje nacionalnog ponosa. Takve vrijednosti mogu potaknuti rekonstrukciju i 199

stilistiku restauraciju eljenih karakteristika spomenika te demoliciju i unitenje ostalih karakteristika koje su u suprotnosti s politikim ciljevima. Kao rezultati ponovo uspostavljene neovisnosti 1992.g vlasti Uzbekistana dodale su drevnim timuridskim spomenicima jo vrijednosti i poveali njihovu politiku vanost. U sovjetsko doba spomenici su ve bili izolirani unitavanjem okolnog urbanog prostora ali restauracije su veinom bile ograniene, openito odraavajui naela Venecijanske povelje: novi dijelovi su veinom pojednostavljenih oblika, napravljeni bez pokuaja reproduciranja originalnih shema boja (slija 8.12). Zbog neovisnosti, odluilo se ponovno izgraditi sekoliko damija iz 14.-17.st. te hramove Samarkanda koji su leali u ruevinama od 19.st. Gradnja se temeljila na armirano betonskim konstrukcijama pokrivenim tradicionalnim ciglama i ploama. Isto pitanje vano je za neke od najvanijih arheolokih nalazita u Europi i na Mediteranu, kao i u drugim dijelovima svijeta. Primjeri ukljuuju rekonstrukciju babilonskih ruevina u Iraku i ostatke drevnoga grada Chan Chan u Peruu. Takvi rekonstrukcijski trendovi mogu se lako povezati s turizmom i esto ih se opradava didaktikim vrijednostima, s ciljem da se ima to pokazati turistima. Ako se rekonstrukcija spomenika paljivo ne kontrolira, umjesto da se sauva povijesnost drevnoga mjesta u skladu s namjerom Venecijanske povelje, rezultat moe ispasti ki. Jo jedan problem do kojega dolazi u rekonstrukciji arheolokih nalazita je da, npr. u sluaju Stoe Attalosa u Ateni, ono se istie izvan konteksta plitkih ruevina. Umjesto olakavanja interpretacije nalazita, nova konstrukcija moe lako poremetiti odnos izdvojenog spomenika i njegova povijesnog konteksta. U primjeru arheolokog nalazita bive carske palae Nara vlasti su mudro pripremile dugoroni program iskapanja tako omoguujui buduim generacijama posjete u svrhu prouavanja i potencijalne upotrebe naprednijih tehnika u ispitivanjima i dijagnozi. Nalazite sadri iroki spektar primjera razliitih sistema prezentacije, npr. zadravanje originalnih fragmenata pod zemljom i priprema sintetikih odljeva za prikaz posjetiteljima, ili prezentacija originalnih struktura ispod zatitnog sloja. U isto vrijeme oabrane povijesne strukture se ponovno grade, ukljuujui primjere palaa, kua, hramova i ulaza, a to se ini najvie zbog turizma da bi se demostriralo prethodni aspekt tih zgrada i da bi se dobilo vie zgrada koje se uzdiu na inae relativno ravnom podruju. Pitanje u sluaju takvog rekonstrukcijskog truda opet nije vezano samo uz opravdanje jedne strukture ve uz cjelokupnu ravnoteu u prezentaciji nalazita, kojoj bi trebalo biti omogueno zadravanje povijesnog integriteta. Pitanja vana u obradi ruevina artikulirao je Hartwig Schmidt koji je uzeo u obzir sljedee situacije: konzervaciju fragmentiranih ostataka, restauraciju stajaih ruevina i rekonstrukciju unitenih ili iskopanih struktura. Podijelio je sluajeve kao: intelektualne ruevine, prirodne ruevine i objektivne ruevine. U prvom sluaju, intelektualne ruevine, pravilo prezentacije oslanja se na intelektualnu sposobnost posjetitelja da shvati znaenje i povijest nalazita, i da uini nalazite razumljivim djelujui najmanje mogue. Prezentacija postojeih fragmenata bila bi uinjena uz pomo modernih struktura, bez lairanja preave rekonstrukcije. Ideja je dokumentirati i proces destrukcije kao komponente za reflekcije simulirane fragmentiranim stanjem (npr. proizvoljni rasporedi fragmenata u Efezu. Koncept prirodnih ruevina odnosi se na upotrebu ruevnih objekata kao elemenata u pejzanom vrtu engleskoga tipa. Ponekad je cilj prezentacije dizajnirati i izgraditi ruevine koje izgledaju uvjerljivo u slikovitom okruenju. Ovo se izvodi koritenjem izvornih fragmenata koje se podupire i harmonizira modernim strukturama i reintegracijom, kao to su ruevni hramovi Aegine i Bassae, ili strukture stvorene u srednjeeuropskim vrtnim povrinama npr. Schwtzingen.prezentacija objektivnih ruevina temelji se na povjerenju povjerenju u objektivnost znanosti i anastiloze esto rezultira u novim prostornim kompozicijama unutar okolia djelomino rekonstruiranih ostataka. Ruevine tada prestaju biti ruevne i postaju nove konstrukcije odraavajui suvremene estetske percepcije 200

npr. knjinica u Efezu, mramorno dvorite gimnazije u Sardesu (Schmidtovi primjeri, 1993:4357; Segarra 1997). Britanska praksa u prezentiranju arheolokih nalazita razvila se iz ranog interesa za slikovite ruevine i iz pravila konzervacijskog pokreta. Prepoznani su razni problemi prezentacije razliitih tipova struktura; npr. nalazita koja predstavljaju eljezno i rimsko doba u usporedbi s nalazitima iz srednjega vijeka. Za zemljane tvorine kao to su gradita (humci) smatralo se da je najbolje ostaviti ih kako jesu dok su stajai ostatci srednjovjekovnih opatija zahtijevali znatne radove da bi se postigla njihova jasna prezentacija. U svakom sluaju postojala je potreba za sistematskim pristupom poevi od istraivanja i iskopavanja na nalazitu, identifikacije njegove povijesne stratografije i sadanjeg stanja, preko konzervacije, konsolidacije i interpretacije. Openito pravilo je bilo sauvati sve povijesne slojeve i pomoi posjetitelju da identificira znaenje svakog elementa u odnosu na cjelinu. Naelno se izbjegavala rekonstrukcija i nastojalo se prikriti tehnike intervencije kako bi se ouvao slikoviti dojam ruevina. Ako su bile potrebne moderne strukture, npr. za pristup posjetitelja, njihovu sigurnost i usluge, njihov dizajn je bio nenametljiv i suvremenoga izgleda. Tipina osobitost britanske prakse bila je upotreba uredno podianih travnjaka koji prezentiraju izgubljene prizemne povrine - iako oito nisu preporuljivi u svim kontekstima. Prezentacija originalnih ostataka na nalazitu zavrena je muzejskim izlobama u prihvatnim prostorima (Thompson, 1981.) Moda ne postoji apsolutni prioritet koji bi se dao jednom od ovih pristupa jer e odluka ovisiti o kritikoj procjeni svakog pojedinog sluaja u odnosu na vrijednosne percepcije. Treba se sjetiti i da je Brandi bio uvjeren da restauracija ostataka umjetnikog djela, kao to je ruevni antki hram, zahtijeva identian kritiki proces kao i restauracija bilo kojeg umjetnikog djela. Svakom sluaju treba individualno pristupiti. On je stoga bio kritian prema indiskriminirajuoj upotrebi naela tzv. arheoloke restauracije, kod koje bi svrha bila posjetiteljima samo osigurati prezentaciju postojeih fragmenata. Ako postoji neto to se treba ouvati i zatititi a ono je potencijalno vano za jedinstvo umjetnikog djela, onda se to treba izvriti. S dtuge strane branio je ruevine Selinuntea na Siciliji zbog njihove povijesne i sugestivne vrijednosti kao ruevina, te nemogunosti rigorozne anastiloze u ovom sluaju. Vano je upamtiti da naela konzervacije ili konzervacijska etika nee zamijeniti kritiji pristup kojeg zahtijeva moderna konzervacija. U ovom kontekstu konzervacijsku teoriju treba shvatiti kao sistematski opis potrebnog kritikog procesa ne kao radnu hipotezu. Od arhitekata se openito oekuje da e ostaviti neki znak svoje kreativnosti ona zgradi na kojoj rade, iako kada se radi o povijesnoj strukturi nael no se umjesto toga preferira skromnost i potovanje prema njoj. Ovakav pristup nije neophodno prihvaen jednoglasno i tekue debate jasno pokazuju sukobljene strane po ovom pitanju. Kao primjer mogu posluiti neki talijanski teoretiari. Renato Bonelli je definirao restauraciju kao kritiki proces a potom kreativni in; Brandi je smatrao da su svi nai pristupi prolosti restauracija, ali je prihvaao nove kreativne kvalitetne dodatke; De Angelis dOssat nije iskljuio inovaciju iz povijesnog konteksta osim da ju ne treba zamijeniti s restauracijom. Marco Dezzi Bardeschi inzistirao je na potpunom ouvanju svih povijesnih materijala i njihovom dotrajalom izgledu. Paolo Marconi se umjesto toga odluio za upotrebu tradicionalnih formi i tehnologije u zavravanju i reintegraciji izgubljenih dijelova povijesnih struktura, koja bi se nadopunjavala s paljivim prouavanjem i razumijevanjem graditeljskih tradicija dokumentiranih u samoj zgradi i potkrijepljenih graevinskim prirunicima (Marconi 1992). Pravila su se razvijala u dva smjera koja se openito opisuje kao istu konzervaciju i restauraciju. U Italiji prvu predstavljaju Dezzi i Bardeschi a drugu Marconi. U veini zemalja vodile su se sline debate, npr. u Velikoj Britaniji. Openiti naglasak je meutim varirao od 201

zemlje do zemlje. Talijani su primjerice skloniji konzervaciji dok su Francuzi skloniji restauraciji. To je dokumentirano mnotvom publikacija, ukljuujui primjere recikliranja, rehabilitacije i prilagoavanja povijesnih zgrada novim namjenama. U mnogo sluajeva, iako se radi o povijesnim ansamblima, takve prilagodbe nisu neophodno usmjerene na restauraciju. Ne bi dolo do problema da se takve strukture ne smatraju povijesnima pa stoga zahtijevaju potreban kritiki proces te identifikaciju njihova znaaja. Projekti su ukljuivali rehabilitaciju starih staja u stambene objekte, kafie, urede ili izlobene prostore, starih dvoraca u posjetiteljske centre ili hotele, podruja bivih luka u trgovake i kulturne centre (npr. u New Yorku i Torontu), bivih crkava koje vie nisu posveene u koncertne dvorane, stambene prostore ili urede. U zemljama hladnije klime trend u 1980ima bilo je transformirati postojee urbane uline prostore ili dvorita u pokrivene trgovake centre ili pretvoriti povijesne jezgre gradova ili sela u pjeake zone za kupovinu (Fitch, 1982; Strike, 1994). Jedan od zbunjujuih i difuznih fenomena u 2.pol.20.st. bio je preest izbor fasadizma. Ovo je esto lano opravdano na temelju ekonomiskih vrijednosti koje su u suprotnosti s arheolokim ili vrijednostima slikovitosti. To se esto prihvaa kao posljednje rjeenje, ponekad opravdano razliitim datumima elevacije i unutranjosti. U praksi fasadizam je skup i openito podrazumijeva potpuno unitenje povijesnoga tkiva, dok zadrava ili ponovo gradi samo vanjsku sliku arhitekture prolosti. Gledajui ire od izdvojene arhitektonske strukture ovakvapraksa imala je najozbiljniji utjecaj na integritet povijesnih gradova i sela, potkapajui nastojanja da se izvede integrirano konzervacijsko planiranje na razini naselja i kulturnih pejzaa. Cjelokupno kulturno vlasnitvo je ugroeno, npr. poarima, poplavama, potresima ili oruanim sukobima. Pripremljenost za ovakve situacije i primjerena dokumentacija sastavni su dio smanjivanja takvih opasnosti. tovie, upotreba primjerenih baza podataka fundamentalni je instrument planiranja i razvoja povijesnih podruja, uzimajui u obzir vrijednosti batine i relevantan socio-ekonomski kontekst. Slijedi nekoliko primjera pristupa restauraciji, preteno na podruju Italije. U 1980ima i 1990ima talijanska kulturna batina bila je pogoena s nekoliko katastrofa, ukljuujui potrese, poplave i proklizavanje tla. U jesen 1997.g ove katastrofe ukljuivale su iznimno dug period potresa u regijama Umbriji i Marche u sredinjoj Italiji. Brojni povijesni gradovi i sela, kao to su Assisi i Foligno, pretprjeli su veliku tetu. Meu oteenim strukturama nala se i bazilika sv. Franje u Assisiju, u kojoj se uruio dio svodova i gdje su znatno oteene ili izgubljene neke vane slike, djela Giotta i Cimabuea. Dolo je i do drugih katastrofa koje ukljuuju ruenje tornja u Paviji 1989.g, poar u kazalitu Petruzzelli u Bariju 1991.g, bombake napade u Firenci (galerija Uffizi) i u Rimu (San Giorgio al Velabro) 1993.g, ruenje kupole katedrale u Notu 1996, poar u La Fenice u Veneciji 1996.g, i poar u Guarinijevoj kapeli (kapela Svetoga pokrova) u torinskoj katedrali 1997.g. U veini sluajeva praktina odluka je bila ponovo izgraditi poruenu strukturu ali u isto vrijeme pojavila se rastua briga za jaanje prevencije. Nadalje uslijedila je debata sa jakim argumentima u korist suprotnih pristupa povezanih s filozofskim pitanjima vezanim za znaenje i autentinost ostataka ili onoga to je restaurirano. U sluaju uruenog portika u San Giorgio al Velabro talijanska vlada se odluila za rekonstrukciju i anastilozu upotrebom svih ouvanih fragmenata, no ne bez stupnja kritike konzervatora koji su se brinuli da se nije dovoljno raspravljalo o izboru i da je rezultat djelovao presavreno. U sluaju La Fenice vanjski zidovi su ostali stajati dok je unutranjost potpuno unitena. U debati, konzervatorski profesionalci su veinom podupirali rjeenje koje bi potovalo to mjesto ali bi takoer bilo izraz naega vremena. Vlasti i ukupna javnost Venecije su se ini se veim dijelom opredjelili za repliku 202

(comera e dovera). I druge zemlje su iskusile sline dileme. U Beu je dio palae Schnbrunn izgraen u ranijem obliku s modernom interpretacijom izgubljenih dekorativnih elemenata, pod vodstvom Manfreda Wehdorna u 1990ima. U istom periodu u Engleskoj rekonstruiran je spaljeni dio dvorca Windsor dok je u vedskoj Ove Hidemark koristei tradicionalnu tehnologiju zavrio rekonstrukciju crkve Katrina u Stockholmu nakon to je stradala u poaru. Umjetnik kao to je Carlo Scarpa mogao je uzeti povijesnu zgradu kao izvor za stvaranje moderne arhitekture. To nije znailo da on ignorira njezin povijesni identitet nego prije integrira odreene povijesne slojeve kao sastavne dijelove u pokuaju poveavanja tenzija izmeu staroga i novoga u modernom dizajnu. Kao primjer se moe uzeti njegov projekt za Castelvecchio muzej u Veroni (1953-65). Ovdje je Scarpa elio dizajnirati muzej i dodati novu monumentalnu vrijednost ansamblu u kojem su povijesne komponente uravnoteene u stvaranju polifone kompozicije, novog djela umjetnosti i arhitekture (Rab, 1997:139). Jo jedan moderni arhitekt, Andrea Bruno koji potjee iz Torina i djeluje na podruju Mediterana, posebno u Italiji, Francuskoj, panjolskoj i Cipru, naglasio je ulogu povijesnih zgrada u prenoenju sjeanja na racionalne i matovite zamisli onih koji su doli prije nas, da bi ih se dovelo u budunost u njihovoj punoj autentinosti (Mastropietro, 1996:15). U svom radu Bruno je stavio na kunju konvencionalne zamisli, pobuujui i regenerirajui misli o znaenju povijesnih slojeva i duhu mjesta, kao i kakve bi nae intervencije trebale biti u takvom kontinuitetu. To je bila bit nalazinog muzeja Ma`ana Cipru (1987). Njegov pristup povijesnim strukturama ukljuuje potovanje znaaju postojeeg tkiva, dok dizajnira dodatke u modrnim oblicima i materijalima, kao u muzeju moderne umjetnosti u dvorcu Rivoli pored Torina (196784). Ovo potovanje oituje se u mnotvu formi iako esto dodaje novo znaenje povijesnoj strukturi prema modernim potrebama. U sluaju Tarragone u panjolskoj umjesto ruenja srednjovjekovnog zida (kao to je bilo predloeno) Bruno je izveo usku vertikalnu pukotinu kroz zid kao ulaz u knjigu iz koje se iitavaju rimski slojevi koji su otkriveni sa stranje strane (1987-94). U Vauban Fortu u Nimesu preobrazio je dojam zatvorene vojne obrambene ustanove u sveuilite koje poziva uenike i javnost da uu (1991-6). U Afganistanu je metim iskoristio preteito tradicionalnu tehnologiju za popravak povijesnih struktura Herata (1974-80) (Mastropietro 1996).

10.4. ZAKLJUNI KOMENTARI Primjeri gore navedeni ilustriraju trendove u mnogim zemljama, demonstrirajui mnotvo problema koji, od 2.svj.rata, kakakteriziraju nau brigu za kulturnu batinu u njenoj neprestano razvijajuoj dimenziji. Moderna konzervacija tijesno je povezana s novom povijesnom svijesti, ali i sa razvojem znanosti i sistematskim istraivanjem prolosti. Posljedice ove brige imale su trajan utjecaj na tzv. Zapadnu kulturu ali osjetile su se i u ostatku svijeta ak i tamo gdje ih je kontinuirana tradicija dovela u pitanje. Zapravo moderni konzervacijski pokret nije se odvijao bez unutarnjih sukoba vrijednosti povezanih s razliitim podrijetlom koncepata i relevantnih akcija. Veliki izazovi rezultat su brzine razvoja u drutvu uzimajui u obzir dostupnost tonijih informacija o opasnostima nego to je to bilo ranije. Zapravo vjerojatno je 2.pol.20.st. svjedoila masivnijem unitavanju batine nego ikad prije u povijesti. Dijelom je to zbog velikih prirodnih katastrofa te treba uzeti u obzir da je pitanje pripravnosti na rizike postalo prioritetna tema u meunarodnim politikama pred kraj tisuljea. Zatita kulturne batine paralelno se razvijala s pokretom za zatitu i brigu o okoliu, rastuom svjesnosti o o granicama razvoja i potrebi za upravljanjem svjetskim resursima s uzimanjem u obzir ekoloke odrivosti. 203

Pokreti za ouvanje batine i okolia imaju stoga zajednike poveznice i tendencije za ujedinjavanjem u globalnoj akciji koja se odraava primjerice u UNESCO-voj Konvenciji svjetske batine. Dok je u prolosti odgovornost za zatitu drevnih spomenika, povijesnih zgrada i umjetnikih djela veinom bila zadaa javnih institucija, ova praksa je dovedena u pitanje fundamentalnim promjenama u drutvu. Dijelom je razlog tih promjena ira definicija kulturne batine, ukljuenje privatnih rezidencija i urbanih i ruralnih podruja pod zatitu, ne spominjui kulturne pejzae. Meutim za promjene je takoer odgovorno mijenjanje politikih i administrativnih sistema razvijenih posebno od 1970ih i u obliku revolucija od 1989.g i pada komunistikih reima u sredinjoj i istonoj Europi, sa posljedicama koje su utjecale na cijeli svijet. Pitanje upravljanja batinom je stoga postalo jedna od kljunih tema u konzervaciji. Prijanji prioritet restauracije zamijenjen je rastuoj svijesti o potrebi odravanja i preventivne brige, koja bi se trebala temeljiti na sistematskim istraivanjima i bazama podataka, kao i na izbjegavanju pretjerane birokracije. Ovaj zadatak nije lagan i zahtijevati e kontinuirani senzitivitet lokalnih administratora i vlasnika privatnih posjeda uz to i poveano znanje i sposobnost kritikog suda kulturnih vrijednosti suprotstavljenih ekonomskim i financijskim aspektima, posebno u sektorima vezanim uz procese urbanog i ruralnog planiranja. Iako se moderna konzervacija temelji na nekim specifino modernim konceptima i vrijednostima, posebno koncept povijesnosti i razvoj relevantnih metodologija, odreene teme ostale su zajednike modernom i tradicijskom svijetu. Jedna od njih je povezanost s religijskim vrijednostima. Drevne crkve, hramovi i svetita jo uvijek su vana mjesta za ouvanje i zatitu, ba kao to su to bili u tradicijskim drutvima. Utjecaj religije posebno se osjeao u romantizmu, kada su se formulirali koncepti konzervacije, ali je jo uvijek vaan danas kada se politika modernog drutva dovodi u pitanje pojaanim gubitkom vrijednosti s kojim se suoava svijet koji se ubrzano mijenja i tehnoloki napreduje. Preivljavanje postojeih tradicionalnih kultura i regeneracija vrijednosti povezanih s kulturnim identitetom neke su od primarnih briga nemaloga broja zemalja. Kreativna raznolikost kultura prepoznana je kao jedan od prioriteta UNESCO-a i cijele meunarodne zajednice (UNESCO 1995). Pposljedice ovakvih prioriteta odraavaju se u rastuoj potrebi za edukacijom i komunikacijom kao potrebnim zahtjevima u trenutnoj situaciji koji bi podigli svijest i izgradili znanje o procesima i sposobnostima. Moderna konzervacija ne oznaava povratak u prolost nego radije zahtijeva hrabrost za postizanje odrivog ljudskog razvoja unutar stvarnosti i potencijala postojeih kulturnih, fizikih i ekolokih resursa.

204