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a cura di Marisa Vescovo

Hans Richter, Dada fino allultimo respiro

Museo civico dArte Contemporanea silvio vigliaturo, Acri

MACA

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DADA

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Collana Quaderni del Museo
Citt di

Museo Arte Contemporanea Acri

M A C A

Acri

Regione Calabria

Provincia di Cosenza

@macaacri

MACA Museo Arte Contemporanea Acri Silvio Vigliaturo, direttore artistico Boris Brollo, curatore esterno

Curatore della mostra Marisa Vescovo Organizzazione e coordinamento Oesum Led Icima DeArte progetti e servizi per larte Coordinamento generale Barbara Gamba Allestimento mostra a cura di Massimo Garofalo e Valerio Vigliaturo in collaborazione con: Giuseppe Tunnera e Gianfranco DeLuca Crediti fotografici Luca Bottello Rapporti con gli organi di informazione Federico Bria, Ufficio Stampa BCC Mediocrati Francesco Kostner, portavoce del Rettore Universit della Calabria Andrea Rodi, responsabile Ufficio Stampa MACA
GraficArtFronzoli
In collaborazione con GAGALS

Collaboratori Antonella Algieri Ermanno Benna Claudio Bottello Pierangelo Cauda Franco Gaccione Andrea Rodi Antonio Tancredi Claudio Zucca Giulia Zucca Zucca Grafica - Pessione, Torino

Dada fino allultimo respiro


Le opere provengono da Collezioni private di Torino e Padova Un ringraziamento particolare alla Galleria Luigi Daniele, per la preziosa collaborazione

Hans Richter
a cura di Marisa Vescovo

Oesum led icima - edizione 2012

MACA Museo Arte Contemporanea Acri Palazzo Sanseverino Falcone, Acri (CS) dal 30 giugno - 7 ottobre 2012

Ci fu un momento, a ridosso del termine del primo conflitto mondiale, in cui la devastazione e lorrore provocati da quella stessa sanguinosissima guerra furono vissuti come linevitabile portato di una cultura vecchia, autoritaria e violenta. La fine dei combattimenti venne accompagnata, prima nella neutrale Svizzera e poi nel resto dellEuropa centrale, dallimprovvisa nascita di un movimento avanguardistico che trovava nel totale rifiuto delle regole linguistiche ed estetiche la propria prerogativa e il proprio manifesto. Il Dadaismo nacque dalla voglia di libert dei suoi membri e in totale libert si svilupp a cavallo tra le due guerre. Lartista e cineasta Hans Richter uno dei migliori esempi dello spirito Dada. Infarcito delle modalit pittoriche dellespressionismo tedesco, trov presto scomodo langusto spazio della tela, troppo risicato per le sue ambiziose sperimentazioni. Si spost, allora, sui rotoli di origine orientale, ma anche quelli rimasero solo una tappa intermedia di una progressione artistica che cercava di restituire il movimento in assoluta purezza. Lunica soluzione era il film ed egli fu tra i primi e pi eccelsi sperimentatori di quel nuovo mezzo espressivo, giungendo sino ad aggiudicarsi un Leone dOro a Venezia per il lungometraggio Dreams That Money Can Buy, presente in mostra assieme ad altri trenta esemplari della produzione cinematografica del grande artista tedesco e di altri suoi contemporanei e compagni dadaisti, quali Marcel Duchamp, Fernand Lger e Man Ray. la prima volta che il MACA da cos ampio spazio a quella che oggi viene definita video-arte e lo fa presentandocene uno dei primissimi e pi celebrati interpreti. strano pensare che questa sia la prima mostra che un museo italiano dedica alla figura di Hans Richter, tale stata la sua importanza nella storia dellarte del Novecento, ma uno dei compiti di un museo proprio quello di colmare queste lacune. I nostri ringraziamenti vanno a Marisa Vescovo, che ha curato lallestimento della mostra, a Boris Brollo, curatore esterno del MACA e allassociazione culturale De Arte, che ha rinnovato la collaborazione con il museo di Acri per dare vita a un altro grande evento.

Luigi Maiorano Vice Sindaco della citt di Acri


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Anna Vigliaturo Assessore alla cultura della citt di Acri

LARTE DELLANTIARTE
Hans Richter (1888+1976) ebbe una vita lunga ed una lunga carriera artistica. Dagli studi di architettura in Berlino e Weimar alla mostra sulla Secessione (1912) dove resta impressionato dalle Bagnanti di Cezanne; nel 1914 la sua prima personale; frequenta i pittori espressionisti del Brucke e del Blaue Reiter a cui si legher damicizia e sodalizio artistico. Frequenter il musicista italiano Ferruccio Busoni (amico di Umberto Boccioni, il nostro futurista, di cui esiste un suo ritratto datato 1916) che gli insegner le variazioni ritmiche e il contrappunto cos che Richter si aprir a nuove sperimentazioni artistiche soprattutto astratte. Poi, per una ferita nella Prima Guerra Mondiale (1916) si rifugia in Svizzera e a Zurigo parteciper alla vita del gruppo Dadaista che gira attorno a Hugo Ball e al Caf Voltaire. Qui grazie a Tristan Tzara, poeta e inventore del termine Dadaismo, conoscer il pittore svedese Eggeling con il quale si legher damicizia ed esporr assieme opere essenzialmente astratte. Si sposter, poi, a Berlino e l seguir la vita del gruppo dadaista berlinese e collaborer alla rivista De Stijl. Tra il 1919 e il 1923 le sue opere si distinguono per i materiali impiegati: legno e cartone, oppure fa ricorso a rotoli di cellulosa. Contemporaneamente con lamico artista Eggeling si dedicher al cinema ed alla morte dello stesso amico nel 1926 dedicher alla produzione di questi una rassegna cinematografica. La conoscenza di Hausmann, della Hannah Hoch, di El Lissitskij, dellarchitetto Mies van de Rohe, e poi di Van Doesburg e di Kurt Schwitters mantiene loperare di Richter sempre ancorato alloggetto, al fare. Essere dadaisti in quegli anni significava essere e vivere un atteggiamento di sfida nei confronti del pensiero borghese in quanto dimostrazione del fallimento dello stesso pensiero e quindi della messa in opera dei meccanismi linguistici che ne dimostravano la fallacia e limpossibilit di essere e di esistere allinterno di esso. Pertanto, solo lo scherzo e lo sberleffo erano possibili. In questo scandalo sta tutta la storia di Dada. E lo sta a dimostrare il fatto che una storia soprattutto letteraria e quindi, linguisticamente parlando, molto pi facile di quella della pittura. Pi difficile era in quegli anni di anti-Arte lusare mezzi artistici per loro natura di uso visivo che dovevano contenere tutto il pathos rivoluzionario richiesto ad un pensiero caustico e nichilista. Di questo, nel gruppo, vi era coscienza della difficolt espressiva per i pittori che non era quella dei poeti. Marcel Janco, pittore dadaista della prima ora, legato al gruppo zurighese, ha molto chiara questa modalit delloperare del Movimento che cos descrive: N Arp (Hans), Taueber (Sophie), Richter (Hans), Eggeling, o io eravamo interessati allo scandalo. Le nostre esperienze, le espressioni nuove dellAutomatismo, la scoperta del Gioco del Caso,la fede nellistituto dellArte, la potenza del Subcosciente ci davano nuova fiducia. Perfino la parola Dada aveva per noi gi un senso nuovo: sinonimo di puro, infantile, diretto, originario.. Noi avevamo superato la negazione, non avevamo pi bisogno di aggressione e di scandalo. Il nostro coraggio lo avevamo collocato nellopera trovando un senso nuovo per larte nella Societ. Larte nasce come ununghia dalla carne, diceva Arp. Da qui, da questa coscienza di essere nel nuovo e nel giusto, prosegue e sinscrive loperato di Hans Richter. Il quale capisce limportanza del cinema quale opera totale che spinge le ideologie del Novecento, Fascismo e Comunismo, a farne un uso primario nel controllo delle masse, ma lui lo user con senso di libert che gli proprio e che gli viene dalla frequentazione della pittura astratta, soprattutto dalluso della tecnica dellincisione. Tecnica questa che esige manualit e pensiero. Soprattutto per un lavoro astratto che non copia di altre opere come sino ad allora si usava fare con lincisione. Richter la rigenera facendone una tecnica artistica di primo piano ed autosufficiente. La tecnica dellincisione non concede vizio di sorta, essa solo mestiere e quindi non si pu barare. Essa riflette in primis il pensiero dellautore, soprattutto in unopera astratta. Il sentimento dellopera sta spesso nelle gradazioni dei neri e dei grigi. E questo l approssima per linguaggio alla pellicola in bianco/nero con i suoi fotogrammi. E qui che avviene lo spostamento di Richter, egli passa alla pellicola, attuandone sopra, a mano, diversi segni graffiati che poi scorreranno con la pellicola stessa dando vita a forme diverse che si muovono e ondeggiano davanti a noi sullo schermo in maniera del tutto libera per associazioni di pensiero. Questo nel 1920 era quasi un miracolo. Nel 1910 era gi apparso il manifesto del Fotodinamismo Futurista di Anton Giulio Bragaglia, poi perfezionato nel 1916. Era quindi impossibile non conoscerlo. Tristan Tzara imitava Marinetti e il Dadaismo faceva il contrario del Futurismo. E se i fratelli Bragaglia erano legati al movimento fotodinamico, Richter si lega allastrattismo assoluto e quindi alla libert dellimmagine, del segno, che si costruisce nel cervello per immagini grazie alla retina. Quindi opera un salto concettuale proprio grazie al Cinema che in Richter, contrario ad ogni costrizione linguistica, si muove su moti della coscienza e dellinconscio. Questa mostra, grazie alla collaborazione di Claudio Bottello, d loccasione di vedere al M.A.C.A un aspetto dellarte contemporanea fra i pi importanti dellinizio del secolo scorso.
Boris Brollo, curatore esterno del MACA

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HANS RICHTER Dada fino allultimo respiro


Se esistono delle costanti nella cultura, se possibile ritrovare delle invarianti sottese al continuo fluire del tempo e della storia, allora certamente possibile dire che la cultura tedesca appare continuamente sollecitata da polarit estreme, almeno dal Romanticismo in poi. Contro il miracoloso equilibrio vitale di Goethe si sgretolano le esistenze mancate di Hlderlin, di Lenz, rose dallinterno, ma anche vivificate, da una immaginazione spinta fino ai confini della follia. Contro la lunga esistenza vittoriosa di Goethe, brucia rapidamente e oscuramente la vita breve di Bchner e pure Schopenhauer. Luniverso moderno ha capovolto i valori, o almeno ha riscoperto ci che il razionalismo borghese trionfante aveva voluto accantonare, emarginare, e magari dimenticare. Si detto che lEspressionismo esprime pienamente la cultura tedesca. Ma del tutto vero? Forse vero che lEspressionismo rappresenta appunto uno dei poli dellanima germanica, essendo laltra quella della razionalizzazione, dellordine sistematico, della mentalit analitica? certo che lEspressionismo nasce nei primi anni del Novecento, ma anche negli stessi anni che nasce il Werkbund, che doveva affrontare il tema dei rapporti tra arte e tecnica e affrontare la questione dellindustrializzazione. Nel lavoro degli artisti espressionisti possiamo cogliere un aspetto importante, il legame profondo che essi cercano di fissare con la storia, con una tradizione figurativa che scavalca a ritroso lepoca moderna e risulta configurata, secondo la geografia critica dellepoca, nellarea dei primitivi, dal quale questi autori guardano certamente al mondo moderno, ma lo osservano con occhio fortemente critico, e con ideali di vita alternativi e per il recupero di culture totalmente altre. Essi sono dalla parte della Kultur pi che della Civilisation, ci che conta la volont di recuperare lindividuo a un livello profondo, sul piano delle motivazioni inconsce. Quindi larte diventa strumento di liberazione, regalando grande valore a tutta una parte dell Io tradizionalmente tenuta ai margini. Queste problematiche hanno intensamente permeato la vita creativa dellartista tedesco Hans Richternato a Berlino nel 1888 e morto a Locarno nel 1976pittore e cineasta di grande forza e sottigliezza, inizia, dopo due anni di studio alle Accademie di Berlino e di Weimar, a cimentarsi con la pittura attraverso la serie dei ritratti visionari del 1917, lavori improntati a un impressionismo cubisteggiante, non avulso da segnali primitivi. La nozione di primitivo assume cos in Richter, come negli altri artisti del gruppo, il senso di una condizione, appunto, antropologica-culturale, che luomo moderno poteva, e doveva, recuperare in qualche misura e porre in alternativa alla condizione rappresentata dallo studio della Civilisation. Di qui nasce anche il ruolo centrale che la nozione di Natura assume nella poetica espressiva degli espressionisti: natura intesa non come forma fenomenica da trasferire nellopera darte, ma anzitutto come modello di formativit, spontanea, autodeterminata, che lartefice deve trasferire allinterno della propria operativit specifica. Infatti, lartista pensava anche che i colori si sviluppassero sulla tela con la stessa conseguenza con cui la natura stessa creava le sue figure, come si formavano i minerali e le cristallizzazioni, come crescevano il muschio e le alghe, come sotto i raggi del sole devono dischiudersi i semi , le foglie e i fiori. Gli antenati di tutto questo sono gli artisti che seguivano le declinazioni tedesche dellArt Nouveau, gi ricche di umori espressionistici, e di elementi esotici. Nelle opere espressioniste di Richter citiamo:Sleeping man, guoache 1914 sentiamo che la tradizione nordica possiede un tratto decisivo: considera insufficiente per la sua esigenza espressiva, laccettazione classica del mondo organico come ambiente sereno per operare, per offrire allarte un riflesso armonioso di questo mondo. Di qui nasce la tendenza ad unastrazione inquieta che ha sempre caratterizzato lo sviluppo storico dellarte nordica, ed riapparsa intensamente nei primi decenni del secolo XX. Nascono cos le deformazioni convulse delle forme naturali e organiche di Richter, che cercano di esprimere linquietudine e il terrore delluomo dinnanzi a una natura fondamentalmente ostile e inumana. Poich allartista sono state negate la pace e la serenit di visione, la sua sola risorsa era quella di esasperare la propria irrequietezza per arrivare, talora, a un gioco malsano della fantasia, trasformata in una realt spettralmente esaltata e deformata. Come per Munch, Hodler, von Jawlensky, Kandinsky, Nolde, anche per Richter, dietro laspetto visibile delle cose si nascondeva la loro caricatura, dietro linerzia mortale delle cose cera una vita misteriosa e spettrale, cos che tutte le cose reali diventavano grottesche. Ma Richter non stato un artista che si crogiolato troppo nellisolamento e nella solitudine, o nel disprezzo di se stesso. Infatti, nel momento in cui la guerra aveva sciolto materialmente i gruppi che si erano formati a Monaco, a Berlino, a Parigi, e altrove in Europa, egli ha preso atto di questa disgregazione, e del caos spirituale che ne seguito, capendo subito che doveva necessariamente svilupparsi un nuovo movimento artistico. Nel 1915, un gran numero di artisti si sono rifugiati nella citt neutrale di Zurigo: Tristan Tzara e Marcel Janko dalla Romania, Hans Arp dalla Francia, Hugo Ball, Hans Richter, e Richard Hulsenbeck dalla Germania, ai quali in un secondo tempo si unirono Max Ernst e Duchamp. Nel corso di incontri casuali in vari caff, essi concepirono lidea di allestire uno spettacolo internazionale darte varia: ebbe luogo nel 1916 in una sala presa in affitto. Fu uno spettacolo molto effervescente: canzoni francesi e olandesi, musica russa eseguita da unorchestra di balalaike, musica negra, recitazione di poesie e mostra darte. Ball e Hulsenbeck, cercando in un dizionario tedesco-francese un vocabolo adatto per la chanteuse del loro gruppo, madame Le Roy , scoprirono per caso la parola dada, un chiaro riferimento allinfanzia, che stata adottata con entusiasmo, come nome adatto a tutte le loro attivit. Nel giugno del 1916 stato pubblicato un opuscolo intitolato Cabaret Voltaire (Voltaire padre della ragione!), edito da Ball, con una copertina disegnata da Arp e la collaborazione di Apollinaire, Marinetti, Picasso, Modigliani, Kandinsky, Richter, Tzara e altri. Nel marzo del 1917 stata aperta la Galerie Dada, nel luglio uscito il primo numero di un periodico intitolato Dada. Nel gruppo del Cabaret Voltaire vi erano tutti artisti profondamente convinti delle possibilit artistiche di questo nuovo burrascoso e irrazionale movimento. Ed erano tutti pienamente convinti della necessit di dover combattere il concetto di naturalismo sotto qualsiasi forma. Tristan Tzara, romantico internazionalista, grande propagandista dello sviluppo del Dadaismo, ha cercato anche di allargare larte alla letteratura, o meglio alla poesia, che si sposava benissimo con larte astratta, la quale era un punto donore per tutti i dadaisti, con in testa sicuramente Richter. Secondo questo gruppo di artisti larte non doveva essere n realista n idealista, ma doveva essere sincera, qualsiasi imitazione della natura, per quanto dissimulata, era una menzogna, quindi il dadaismo doveva essere un punto di

incontro delle energie astratte e una efficace sferzata per i grandi movimenti artistici internazionali. Mentre stava per finire la guerra, il gruppo dei dadaisti di Zurigo iniziava a sfaldarsi, e i vari artisti tornarono verso la loro terra di origine, fondando nuovi gruppi dada a Berlino, Colonia, Hannover, Basilea, Barcellona, Parigi. Ma se il Dadaismo stato quasi dimenticato fra le due guerre, aveva per creato uno slancio e fissato un orientamento allo sviluppo artistico dellarte occidentale, che non si ancora esaurito nel nostro presente: infatti si cercano ancora oggi, in quei terreni fertili, immagini per esprimere il vortice della vita moderna: una vita di acciaio, di febbre, di orgoglio, di velocit vertiginosa, che riconduceva, allora, ma anche ora, al concetto di Civilization di cui abbiamo gi detto. Hans Richter che divent anche storico del dadaismo , al di l degli estremismi libertari, ha continuato tutta la vita a seguire il solco Dada, portando sulla tela , o nei collage, cose prese dalle abitudini della vita comune, carta, pezzi di giornali, fili, tracce frammentarie della natura, cellule, e magari delle nuvole, attribuendo loro significati traslati, assolutamente desueti e spiazzanti in un tempo di tecnologia montante si veda: Dream (1940), Composition (olio su tela,1957), Composition (olio su pannello 1957), Cartolina Dada (1964) . Quindi, partendo dallazzeramento logico e iconografico, Richter arrivava quasi alla riduzione del pensiero che riguardava i fenomeni della natura: tutti gli elementi presenti sulla superfice dellopera venivano ridotti allessenza, per favorire una percezione e una comunicazione diretta e semplice. Se Hans Richter ha iniziato a dipingere sotto linfluenza dellespressionismo e del cubismo, cionondimeno i suoi dipinti sono consapevoli dei temi dellinconscio, della vita automatica e irriflessiva, i sogni, le allucinazioni, ma non in una dimensione negativa, bens con un atto consapevole di ricerca, di constatazione, nella convinzione che soltanto lirruzione improvvisa e scardinante dellirrazionale dentro le regole fisse delle nostre abitudini, viziate e rese opache dai bisogni tradizionali, avrebbe determinato la vera libert. A questo proposito basta osservare lavori quali: Variation sur le thme TETE DADA (collage e guache su carta, 1970), Petit collage (collage su carta, 1966), Variation sur le theme des Labyrinthes (olio su tela, 1960), Variazioni sul tema dei gesti semplici (olio su tela, 1960), Piccolo Dymo (collage su tela ,1970 ), per capire che queste opere vogliono essere il prototipo di unottica rinnovata (a volte non estraneo un certo gusto per larte informale pi secca e segnica), per riportare ogni forma a un segno di purezza da primo giorno del mondo, ma dove tutto poteva essere salvato nonostante i presentimenti di sfacelo. In molta parte del suo percorso Richter ha mostrato di possedere molti ego (non dimentichiamo che Jung e Joyce stavano allora in Svizzera) e molte anime, quindi dopo il contatto con il costruttivismo sovietico e gli olandesi di De Stijl, il suo pi grande contributo allavanguardia la proposta di un peculiare linguaggio filmico, a partire dal 1921, su spinta di Viking Eggeling, realizzava i suoi esperimenti ironici (con tecniche molto diverse si sono mossi anche Leger e Clair) in cui come ha scritto Adelio Ferrero riuscito a dimostrare che lespressione di un movimento dipende dal suo ritmo, ritmo e movimento costituiscono le basi della drammaturgia dello schermo, cio di una drammaturgia veramente visuale. Il film deve cercare la propria estetica nei rapporti puramente visuali; lazione cinematografica deve essere vita e, infine, essa non pu limitarsi alla persona e alla rappresentazione della persona, ma deve dilatarsi al di l di questa, nel dominio della natura e del sogno. Nel 1921, Richter presentava il suo Rhythmus 21, una sequenza di forme geometriche,

assemblate con procedimenti analogici associativi, composizioni scomposizioni ritmico-visuali, magari ammantate con un pizzico di flou (fluidit), che Richter spiega cos: Assumendo il formato rettangolare della tela in una data proiezione, come elemento formale, potevo concentrarmi completamente sullorchestrazione del tempo e solamente sul tempo. La sensazione pi grande e originale di ogni espressione cinematografica. Un modo di fare cinema molto diverso da quello di Man Ray, che impressionava immagini sulla pellicola senza ricorrere alla cinepresa, per semplice contatto di oggetti comuni esposti per pochi secondi alla luce bianca, come nei rayogrammi. Nellambito del cinema davanguardia, questo percorso dal film astratto al film urbano compiuto da vati artisti. Anzitutto da Richter: dopo le ricerche sviluppate in comune con Eggeling, con Rhytmus 23 (1923), e sotto linfluenza della rivista De Stijl, si orientava verso composizioni di tipo squisitamente architettonico della forma bidimensionale in movimento nella profondit illusoria dello schermo, la quale presentava una struttura pi articolata e complessa che nelle prove precedenti, ma anche meno nitida. Non quindi un caso che la successiva evoluzione di Richter cineasta, dopo la tappa intermedia di Filmstudie (1926), con cui c un parziale recupero della figurazione, sia caratterizzata da una scelta sempre pi marcata, in una direzione dada-surrealista, di soggetti legati alliconografia dello spazio urbano: oltre a Vormittagsspuk (Apparizioni prima di colazione, 1927), che inscena uno straniante rapporto tra la figura umana e un mondo di oggetti in rivolta, caratterizzato da trucchi fotografici: famosi sono i cappelli che volano e gli uomini che marciano contro se stessi, le tazzine in movimento, tutte le cose sono dunque finalmente in libert. E qui troviamo un rimando anche al cinema di Mlies e di Lger. Il film successivo Dreams That Money Can Buy (1946 ), promosso da Richter, con la collaborazione di Duchamp, Lger, Man Ray e altri, e recitato dagli stessi artisti, altro non che una riproposta del repertorio iconografico dellavanguardia degli anni venti, in cui domina la legge del caso e la teorizzazione dellassurdo. Il film presenta precisi esempi di adattamento dei modelli pittorici al contesto filmico, che altra cosa del superamento del pittorico nel filmico., Qualcuno osserver che la produzione di Richter dopo gli anni quaranta non stata che una serie di riprese a distanza di quanto creato in precedenza, invece, a ben guardare, si presenta come uno sviluppo, sia pure lento e sotterraneo, e una continuazione delle Avanguardie. Ci non vuol dire che ci siano profonde differenze tra i due momenti, dada e neo-dada. Si tratta, invece, di arricchimenti, sviluppi, variazioni di esperienze passate, o immediatamente a ridosso. La differenza fondamentale forse quella che, mentre Duchamp e Richter, attraverso il disprezzo per lestetismo, non dichiarato nellopera ma sottinteso, si isolano in se stessi e si chiudono nella reciproca rarefatta interiorit, quelli che vengono dopo si proiettano invece verso lesterno e operano una incessante ricognizione intorno a s. Anche il dato formale che caratterizza, in una serrata continuit di assunti ,il dada e il neo-dada, cio il ricorso a oggetti e materie estranee alla pittura, ma sostitutivi e integrativi di essa, un dato che interessa a largo raggio buona parte dellarte davanguardia e costituisce unaltra caratteristica comune a pi movimenti contemporanei.
Marisa Vescovo, curatore della mostra

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HANS RICHTER visto da Sir Herbert Read


poeta e critico letterario britannico; figura importante insieme a Thomas Eliot e George Orwell negli anni 50
Il nome di Hans Richter rester associato alle origini dei movimenti moderni. Ai giorni nostri il termine avanguardia divenuto uno slogan, ma negli anni di formazione tra il 1908 e il 1918, cera un gruppo di rottura del movimento moderno, un piccolo gruppo di artisti che doveva progredire in un paese sconosciuto, in un paese popolato da abitanti ostili (la borghesia). Essi non avevamo alcuna risorsa, erano armati solo della loro immaginazione, ma avevano un immenso coraggio e ci che realizzarono in quei giorni eroici Dada e ora storici, ma una storia alla quale noi partecipiamo ancora. Si potrebbe dire che questavanguardia ha dovuto improvvisare le sue truppe e che utilizzarono tutto ci che avevano a portata di mano, perfino il contenuto dei bidoni dellimmondizia, se non cera niente altro. Richter da qui comprese dallinizio che la nuova tecnica della cinematografia offriva allartista una possibilit unica: il suo contributo particolare al movimento moderno una conseguenza di questa ispirazione rapida. sempre stato difficile presentare lopera di Hans Richter, in quanto risultato di ununica collaborazione tra pittore e cineasta. Ma, cronologicamente, il pittore viene per primo e alcune sperimentazioni su unarte geometrica puramente astratta hanno portato Richter a sperimentare il film. Verso il 1919, comprese che i ritmi astratti di una pittura potevano essere prolungati allinfinito, al posto di limitare la pittura a un dipinto convenzionale, lo dipingeva in modo continuo su un rotolo, simile a quelli utilizzati dai Cinesi in passato, per i loro paesaggi e le loro favole. Cosa farne di un rotolo una volta dipinto? La cosa pi logica da fare era quella di riversarlo su un rotolo di celluloide e progettare il disegno su uno schermo, al posto di svilupparlo con difficolt a mano. Richter prosegu le sue esperienze su questa tecnica a rullo. Rythme 21, Rythme 23, Orchestration de Couleur (1923) e Rythme 25, mostrano gli stadi progressivi dello sviluppo alla volta della sua pittura e dei suoi film. Poi viene una serie di film nei quali non si abbandonano ancora totalmente le forme astratte e i simboli, sono essenzialmente dei film documentario utilizzati per esprimere idee politiche o sociali. La tecnica era allora piuttosto surrealista che astratta, ma nel 1940, Richter si reca negli Stati Uniti e nel 1942 diventa direttore dellIstituto Tecnico Cinematografico. Riprende le sue esperienze di pittura su rullo, scegliendo come tema soggetti storici (Stalingrado 1944, Linvasione e Liberazione di Parigi 1945), ma utilizzando la sua ricca conoscenza dellarmonia astratta per donargli una struttura ritmica coerente. Richter stato universalmente riconosciuto come pioniere di ci che si chiama il film creatore (vale a dire il film come opera darte non influenzata dai bisogni del pubblico). Ma nulla pi esasperante per un artista, che si esprime egli stesso attraverso diversi mezzi (come facevano gli artisti del Medioevo o del Rinascimento), che questabitudine moderna di riconoscere, arbitrariamente, la reputazione dellartista solamente in un solo frangente. Richter un artista completo, un artista universale, che si esprime attraverso la pittura, la scrittura, attraverso film astratti o documentari, sempre lo stesso artista, che esprime liberamente la sua visione unica. Alcuni dei film di Richter saranno proiettati durante lesposizione, dunque vanno apprezzati i diversi mezzi despressione con i mezzi appropriati, la nostra stima dunque si approfondir nella misura dove noi sapremo assimilare lunit soggiacente dellimmaginazione dellartista. Herbert Read, 31 marzo 1958 Mostra Hans Richter. 40 anni di dipinti su rullo, Galrie Denise Ren, Parigi 1960

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Sempre ho sentito il messaggio misterioso contenuto nellidea che forma e colore devono essere liberati dalla rappresentazione di chitarre, madonne, arlecchini, nudi di donna. Ho visto tutte queste cose perdute di valore e ho aperto gli occhi lentamente. Prima ho visto soltanto un mucchio di frammenti che i cubisti, su ordine di Czanne, distribuivano accuratamente sulla tela. Ma guardando con pi attenzione ho notato in questo ordine alcuni errori e spazi attraverso i quali si poteva scorgere un intero mondo di colori e di forme completamente liberati dalloggetto. E poi ho sentito quel messaggio misterioso che prometteva una nuova libert. Ho seguito la mia natura. Talvolta ho seguito anche la voce dellordine e della coscienza, delle pianificazioni strutturali e della forma geometrica, ma pure la voce del caso e del disordine, della pi libera improvvisazione, del momento; infine ho cercato di includere in questo ordine il caos (con il concepire la forma e il colore senza limiti).

Considero il cinema come una parte dellarte moderna, soprattutto come unarte visibile. Esistono problemi e sensazioni che appartengono completamente alla pittura ed altri che appartengono esclusivamente al cinema, ma esistono anche problemi che si legano e si compenetrano. Ho sperimentato, per cos dire a mie spese, che certi impegni della pittura possono essere realizzati solamente nei film. Questo valido non solo per una determinata tendenza, ma anche per il surrealismo, per il futurismo, per il cubismo e per la pittura moderna in genere. Il film lo sblocco di alcune delle strade indicate dalla pittura che non hanno trovato un completamento nelle arti figurative. Qui si presentano i grandi compiti per il futuro. Arte moderna e film moderno si completano.
HANS RICHTER

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Orchestre Musique
1916 disegno sfumato a china e inchiostro su carta cm 27,3 x 21

Horse
1911 carboncino su carta cm 20,3 x 22,8

Workers
1912 acquaforte su carta cm 24,1 x 26,6

Sleeping man Chien couch


20_21 1913 carboncino e gouache su carta cm 24 x 30,5 1914 gouache cm 28 x 20,5

Violinista
1916 inchiostro su carta cm 21 x 12,7

Composition
1917 olio su tela cm 23 x 8

Orator
1916 gouache e acquerelli su carta cm 26 x 21

Orchestra
1916 carboncino su carta cm 30,5 x 24,1

Ferdinand Hardekopf
1916 inchiostro su carta cm 24,1 x 17,7

Studio per una variazione sul tema Africa Kopf


22_23 1916 matita su carta cm 28 x 21,5 1916 carboncino su carta intelata cm 43,8 x 35

Variation sur le theme Afrique


1917 carboncino su carta intelata cm 45,7 x 33,6

Rvolution
1917 tecnica mista su carta intelata cm 40 x 31,5

Horse
24_25 1917 disegno sfumato a china su carta cm 25,4 x 21,6

Dream
1940 olio su cartone telato cm 51 x 40,5

Man Kann
1960 c., fotomontaggio con testo scritto a carboncino cm 51 x 49,5

MAN KANN 1960


Variation sur le theme Gestes Simples
26_27 1960 olio su tela cm 85 x 31,7
Ci sono tante cose che si potrebbero dire e fare ci vi sorprende senza sapere come, n quando, n perch? la fortuna fa il suo gioco non c una buona risposta a una cattiva domanda anche se siete sicuri del vostro obiettivo tutto vano se la direzione falsa per questo che dovete avere una forte convinzione fino a ci al quale vorreste arrivare oppure no tutto evolve in cerchi, tutto curvato anche luniverso ci sono troppe tentazioni e la linea destra la strada pi lunga per la soddisfazione di conseguenza non siate esterrefatto di mettere il piede sul collo di questa amata bellezza il suo sorriso vi aprir gli occhi, come se accadesse ad un cieco ALLORA SAR ETE SALVI

Etude pour une variation sur le theme du Swing


1960 c. carboncino su carta cm 21,5 x 14

Variation sur le theme du Swing


1960 c. acquerello e gouache su carta intelata cm 42 x 34,2

Variation sur le theme du Swing


28_29 1960 c. acquerello e gouache su carta intelata cm 42 x 34,2

Petit collage
1960 collage su tela cm 33 x 15,2

LABYR INTHES
Labyrinthe: una linea che si ferma su se stessa, si ramifica, si aggroviglia, limita un piano, si ritaglia e gira una forma di meditazione anche un labirinto una danza che vola e ricade, morbida a destra e a sinistra, una sequenza di gesti o una melodia che combina la breve alla lunga, lacuta alla grave il colore pu aggiungersi in contrappunto pu essere ancora lo scivolamento sulla superficie liscia di un lago? o la crescita improvvisa e miracolosa dun cristallo? un enigma da risolvere! un problema risolto! una formula magica che protegge dal caos? un atto dazzardo, al quale lo spirito umano d un senso O davventura lincontro insolito con se stesso? La linea pu esprimere tutto questo E pertanto il suo significato ultimo e sconosciuto. 30_33
Hans Richter, Neuchtel, 1965

Variation sur le theme Labyrinthes


1960 gouache cm 21 x 14,6

Variation sur le theme Labyrinthes


1960 olio su tela cm 132 x 39,3

Variation sur le theme des Labyrinthes


1960 carboncino su carta cm 21 x 14

Yellow bird variation sur le theme des Labyrinthes


1963 olio e collage su tela cm 31,7 x 19

Variation sur le theme des Labyrinthes Variation sur le theme des Labyrinthes
32_35 1960 carboncino e pastelli bianchi su carta cm 21 x 14 1964 lamelle di metallo e pirografia su legno cm 85 x 48

Composition
1962 gouache cm 48,5 x 36
Mostra personale gall. LApprodo Torino 1963 dedicato ad Arturo Bottello

Composition
34_35 1961 tecnica mista su carta cm 49 x 39

Tte n. 1
1961 carboncino e matita su carta cm 30 x 21

Variation sur le theme Pro - Contra


1962 olio e matita su carta intelata cm 42 x 35,5

Tre forme in libert


1964 pastelli, collage e carboncino su carta applicata su tela cm 48 x 35,5

Etude pour la variation Pro - Contras


1967 carboncino e gouache su carta cm 21,9 x 18,4

Conjonction I
1967 olio e carboncino su tela cm 41,9 x 31,7

Les temps
1963 tecnica mista su carta cm 40 x 30

Birth of a shell
1963 olio su tela cm 33 x 128

Variation sur le theme des Ttes Dada


1964 acquerello e gouache su carta applicata su tela cm 40 x 30

Ad Arturo Bottello si deve lapprodo - termine pi appropriato non esisteva- di Hans Richter in Italia, a Torino, precisamente negli anni 60, con la sua mostra personale alla Galleria dArte Moderna LApprodo, poi sfociato in un rapporto di amicizia e fertile collaborazione proseguite fino alla scomparsa dellartista nel 1976. Arturo Bottello stato un gallerista e intellettuale, torinese doc, che con la sua lungimiranza ha portato nel panorama dellarte europea un importante contributo attraverso artisti emergenti allora e storicamente affermati oggi. Hans Richter uno di questi.

Caro Signor Bottello, saremo a Torino marted pomeriggio il 15 Maggio. Lhotel per noi sar prenotato dal dott. Viale. Desidereremmo stare con Voi marted per cenare alle 7 la sera (ore 19) in hotel. Arrivederci! Hans Richter

Lettere e cartoline DADA di Hans Richter inviate a Arturo Bottello

24 Novembre 1965 La Casetta Caro amico, grazie per la Sua lettera del 2 Novembre e grazie per il desiderio di inaugurare unesposizione per lanno seguente. Ma la situazione non favorevole, ho una grande esposizione a Tokyo in primavera e una retrospettiva a New York nellautunno 66. Tutti i miei quadri, i rilievi e una serie di disegni pi vecchi, sono necessari per questi 2 avvenimenti. Allora prima del 67 non possibile. Partiremo il 15 Febbraio via Monaco per Tokyo, saremo alla fine di Maggio a New York e contiamo di rientrare ad Ascona nel Novembre 66. La terr informato sul nostro ritorno. Con i pi cordiali saluti. Suo Hans R ichter

Caro Amico, tante grazie per la Sua lettera e la gentilezza nellincludere le foto. Mi piacciono molto. Arrivederci in autunno a Locarno. Partiamo domenica per gli U.S.A. Affettuosamente, Hans Richter

Caro Amico, che noi tutti avremo un Buon Anno 1964 sano e salvo e senza tutte le difficolt che abbiamo avuto nel 1963. Siamo rientrati in Europa e resteremo alla Casetta come sempre. Amichevolmente e a presto. Suo Hans Richter

Variation sur le theme Pro Contras


1969 carboncino e matita su carta applicata su tela cm 47 x 36,2

Variation sur le theme Ttes Dada


1970 collage e gouache su carta cm 29 x 21

Variation sur le theme des Ttes Dada


1968 inchiostro su carta cm 29 x 21

Etude pour relief Ttes Dada


1970 pastelli e matita su carta cm 21 x 14,6

Variation sur le theme Ttes Dada


40_41 1968 collage e gouache su carta cm 25,4 x 20,3

Variation tete Dada dapres un modele de 1919


1969 goauche e ink su carta cm 26,5 x 17,5

Composition
1970 grafica 66.100 cm 50 x 70

Motiv
1974 collage cm 18 x 12

Composition
1974 serigrafia a colori cm.26,5x36

Imitazione per Hans


1975 grafica 24/90 cm 50 x 70

Composition
1975 olio su isorel cm 97 x 69

DYMOS
Dymos: Movimenti Dinamici piani piegati e diritti, molto vicini tra loro o distanziati -, si piegano o si incrociano , si estendono come le parole in una frase o come i pensieri in una narrazione, o come i ritmi crescenti e decrescenti di una composizione musicale. Sono dei punti di riferimento. Danno informazioni sensibili a proposito della nostra maniera dessere in generale, a proposito di noi stessi, a proposito del nostro modo di vivere con gli altri. Tutte le nostre conoscenze non ci vengono solo dai giornali, dai libri, dalle parole o dagli studi. Al di sopra delle nostre intelligenze nascono delle attitudini che ci formano noi stessi e le nostre azioni future. O nulla detto ma tutto ugualmente compreso, o le forme e i gesti sono contagiosi gli intervalli e gli spazi diventano importanti, le forme e i colori significativi. l dove la natura e larte si incontrano per determinare la natura delluomo il vento gli alberi.
Hans Richter, 1971

Dymo noire
1969 collage dipinto su tela dipinta cm 75 x 101

Dymo 1
1968 olio e collage su tela cm 20 x 49,5

Piccolo Dymo
1970 collage su tela dipinta cm 23 x 29

44_45

Variation sur le theme des Dymos


1970 c. carboncino e matite su carta cm 21 x 30

Variation sur le theme Dymo


1970 collage/ink/gouache/carta cm 16,5 x 25

Variation sur le theme des Dymos


1970 c. matita e pennarelli su carta cm 17,5 x 23,5

Variation sur le theme des Dymos


46 1970 c. matita e pennarelli su carta cm 17,5 x 23,5

Dymo 65
1973 olio su tela cm 70 x 100

Dymo 104
1974 olio e collage dipinti su tela cm 101 x 76

VIBR A
Con Vibra, ultimo gruppo di opere di Richter, lartista ha proseguito la visualizzazione del fenomeno delloscillazione (bilanciamento). Movimenti leggeri tra le forme, percepiti dallocchio come un effetto di scintillio, furono sviluppate combinando i procedimenti tecnici utilizzati nelle serie Pro Contra e Dymo. Da un lato, la moltiplicazione variata di forme dentellate, angolare e complicata fu ripresa. Dallaltro, lutilizzazione di spray con colori acrilici fu approfondita. Il risultato degli spray ripetuti di queste forme ugualmente utilizzati a mo di stampino su differenti parti della tela, il prodotto della combinazione di numerose forme negative che esse stesse diventarono una parte essenziale della creativit di questo lavoro. Questa tensione tra la luce e loscurit, le forme in spray o sovrapposte, producono un effetto particolare di profondit e fanno da congiunzione tra loscillazione leggera la vibrazione musicale linterazione tra i toni dominanti e minori della scala musicale.
Hans Richter, Malerei und Film, Francoforte sul Meno, 1989

Vibra 15
1974 collage dipinti su tela dipinta cm 100 x 75

Variation sur le theme des Vibras


48_49 1973 rilievo in metallo su legno dipinto cm 66 x 63,5

Variation sur le theme des Vibras


1974 collage su carta cm 29 x 21

Variation sur le theme Vibras


1974 collage su carta dipinta cm 17,7 x 12,7

Cinema e Pittura lavorando ai miei film


H.R.

50_51

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1928

Vormittagsspuk

1947

Dreams that money can buy


Sogni in vendita Rves vendre
Durante il montaggio ho provato la poesia affascinante di cui il cinema, lingua dellimmagine, il veicolo, e ho vissuto in pittura, che percorre i rapporti spazio tempo e tempo spazio; che strada facendo prenda una forma o unaltra secondario. Non solo per abitudine che ci aspettiamo dal cinema delle storie. Dal flusso di immagini nasce sempre una storia, che sia voluta o no ( legata al modo in cui la nostra immaginazione lavora). Le storie si generano ugualmente a una successione di forme astratte. Durante una presentazione del mio film Rhythmus 21, proiettato a Parigi per Georges Mlis, una giovane ragazza cominci improvvisamente a ridere duna risata isterica. Interrogata sulla ragione del suo ridere, non ha voluto raccontare subito il motivo, ma fin per mormorare allorecchio di colui che la accompagnava: come fare lamore. Gli uomini, le forme astratte, gli oggetti non sono altro, in fin dei conti, che il materiale dellespressione artistica, in pittura come nel cinema. Dal 1925, avevo discusso con Lger di un progetto per un film da realizzare insieme. Avremmo voluto girare La Fin du monde filme par l'Ange Notre-Dame, di Blaise Cendrars, e Lger aveva disegnato numerosi schizzi sulle tovaglie e sui tovaglioli de la Grande Chaumire, un ristorante a Parigi in boulevard Montparnasse, dove avevamo labitudine di pranzare. Nel 1942, dato che eravamo entrambi a New York, si offr loccasione di intraprendere qualcosa insieme. Lger propose un film: Folklore allamericana. Ci recammo a Grand Street, una via de New York che da ogni lato, per pi chilometri, offre lo spettacolo di bianchi di abiti da sposa. Lger sugger una storia damore tra manichini di cera. Da qui cominci il mio film Dreams that money can buy (Rves vendre). I miei vecchi amici della rimpianta Europa, Duchamp, Man Ray, Max Ernst e lamericano Calder, fornirono la materia: Duchamp, i suoi rotorilievi; Calder, dei mobili; Max Ernst, dei collages; Man Ray, un poema. Da tutto questo feci un film. Da qui nacque in piena guerra un pacifico documento che attesta la collaborazione amichevole di due Americani, di due Tedeschi e di due Francesi, nel centro culturale del mondo occidentale che era allora New York. Era nel fine settimana e durante la notte che si facevano le riprese di questi Sogni, in una vecchia casa destinata ad essere demolita, situata al centro di questa citt gigante; si girava in cantina, nelle scale, sul tetto. Durante la giornata, ero impegnato con la mia attivit di professore al City College, dove dirigevo lIstituto di Tecnica Cinematografica.
Hans Richter, 1965

Da molto tempo desideravo parlare con te dei nostri ricordi, sebbene cos remoti, anche se le mie parole, per quelli che ci ascolteranno, possono sembrare quelle dun sopravvissuto. Se bene riflettiamo abbiamo ormai lasciato alle nostre spalle non solo il dadaismo ma anche la vita. Ed io sono troppo vecchio per essere ancora dadaista, e tu sei pi vecchio di me. Ricordo quando ti conobbi cinquantanni or sono, a Parigi, nella notte di San Silvestro. Le luci a mezzanotte vennero improvvisamente spente e come tutti quelli che mi erano intorno anchio volevo abbracciare e baciare qualcuno. A caso mi diressi verso la donna che ti accompagnava ma nelloscurit mi sbagliai ed invece dabbracciare la tua giovanissima moglie strinsi te tra le mie braccia, e non era la stessa cosa nelle mie intenzioni. Ci incontrammo di nuovo durante la guerra in California, dove stavi preparando un film molto importante: Dreams That Money Can Buy. Mi chiedesti la mia collaborazione, poich anchio un tempo avevo preparato alcuni film che erano nati esclusivamente dalla mia curiosit per le tecniche nuove, e fui lieto di inviarti uno scenario, sebbene avessi gi definitivamente concluso le mie esperienze in questo campo. Tu ne facesti unopera stupenda, ma fu per me una fatica. Tu sai che io non amo il lavoro, non lho mai amato, anzi ne ho orrore, ma del resto, tu ancora pi di me. Lo dimostrano le tue opere che nascono, come le mie, dal puro divertimento dello spirito. Il tuo film, che veniva dopo le eccellenti pellicole dadaiste, dimostr la tua grande abilit di trasformare le parole in immagini. Ho sempre pensato che unimmagine valga mille parole e tu hai fatto di ogni parola mille immagini. Lo spettatore, che di solito pi pigro di noi (ma noi non amiamo di pi la pigrizia), pensa che limmagine debba essere per forza in movimento, ma, come sempre, si sbaglia. lo spettatore che deve muoversi davanti allopera darte, facendo finalmente agire il suo cervello. Il tuo era un film sui sogni e per questo lo amai, poich per me non esiste differenza tra il sogno e la realt. Talvolta non mi accorgo che sto sognando o se sono immerso nella realt. Questo probabilmente una tipica caratteristica surreale, ma un giorno queste parole, come dadaismo, surrealismo, cubismo e mille altre cadranno e saranno dimenticate e rimarranno solo il tuo nome e il mio nome, anche se diversissimi luno dallaltro. Ma il volto quello che ci distingue. Mai potranno chiamarmi col nome di Hans, che esclusivamente ti appartiene, e mai a te potranno dare il mio nome: Man. questo un vantaggio o uno svantaggio? Non lo sappiamo. Ma queste parole sono soltanto frammenti di ricordi. Che cosa c in fondo dietro il nome? Nessuno lo sa, nemmeno quelli che ci ascoltano. Forse nemmeno esistiamo.
Man Ray

54_55

1947, Leone dOro a Venezia per il lungometraggio

1957

8 x 8 la scacchiera sulla quale si gioca la partita dei contrari. il gioco degli azzardi e delle coincidenze, dei re e dei plebei, dei ritiri e dei successi, breve, delle mille ed una combinazioni della vita. Fu presentato da amici e colleghi con i quali ero in contatto da pi di una decina di anni: Arp, Calder, Cocteau, Duchamp, Hlsenbeck, Sandberg, Tanguy e altri.
Hans Richter, 1965

8x8

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1973

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Give Chance a Chance

AUTOBIOGR AFIA
1888 Nasco a Berlino. A 14 anni disegnavo con il mio compagno di banco Pagel cos come era nei suoi minimi particolari. Fin da allora ricevevo inviti a tutte le feste per compleanni e battesimi sia dagli insegnanti che dalla massa degli allievi. 1906 Maturit, conseguita probabilmente per merito della suddetta produzione di ritratti nonostante un fiasco completo in matematica. Fino al 1908 fui apprendista falegname ed ebanista a Berlino in vista degli studi di architettura (esame obbligatorio di lavoro). Breve soggiorno allUniversit di Berlino. 1908 Malgrado lostilit di mio padre faccio un tentativo allAccademia di belle Arti di Berlino diretta da Anton von Werner. Linsegnante era George Koch, soprannominato Pferdekoch (Cuoco per cavalli). Di notte per divertimento facevo disegni anatomici alla scuola di arte applicata. Una volta mentre andavo a casa, uno scultore che si chiamava Max Krause, con il quale avevo una certa amicizia, mi domand quale fosse la mia filosofia di vita! Sorpreso da questa domanda alquanto insolita risposi: Ho letto in Schopenhauer, che il cosmo, visto da una stella felice, dovrebbe avere laspetto di un problema geometrico risolto. In quel momento, mi tornavano alla mente i miei bassi voti in matematica, cambiai spontaneamente quellimmagine dichiarando che per me il cosmo dovrebbe apparire come una melodia di forme e di colori. 1909 Accademia di Weimar, con Gary Melchers. Studio dei maestri antichi. 1912 Primo spontaneo avvicinamento allarte moderna attraverso Der Sturm, il Caff dellOvest e la letteratura moderna. 1913 Salone dAutunno a Berlino. Conferenza di Marinetti. Herwarth Walden (Der Sturm) mi incarica di distribuire il Manifesto futurista ai cocchieri (nella Potsdamer Platz e nella Linkstrasse). Fallimento completo. 1914 Collaboro al giornale Action. Divento il suo ritrattista ufficiale.Primo contatto col mucchio di frammenti del Cubismo. Necessit di un ordine unitario. 1915-16 Servizio militare. Vengo congedato perch invalido di guerra. 1916 Hans Richter. Numero speciale di Action. Theodor Dubler scrive la prima critica sui miei quadri: In questa concezione artistica non esiste nessun ambiente, nessun accordo ma soltanto assolutismi. Lo spazio esiste solo dopo che stato occupato. Cominciamo a ragionare. Ci esprimiamo. Richter sfoglia veramente se stesso. Prima mostra personale alla Galleria Hans Goldtz. eccitante essere un pittore se non lo si rimangono per divertirsi occasioni migliori. La differenza fra cenare e dipingere non tanto grande da dover essere dimostrata (H.R.). Mi interesso al movimento Dada di Zurigo. 1917 Breve periodo espressionista (Ritratti visionari). Affermo la validit delle leggi del caso e della spontaneit. Poco dopo i primi esperimenti astratti. 1918 Sono incerto fra il caso e la coscienza, tra limprovvisazione e lordine superiore. Astratto? Certamente, ma in che modo? Come amministrare con buon senso questa ricchezza? Mi avvicino ai principi del Contrappunto di Francesco Busoni. Esperimenti sulla tela esclusivamente in bianco e nero. Positivo e negativo, teste Dada. Incontro con il pittore svedese Viking Eggeling, che lavorava nella stessa direzione ma che era pi avanti di me. Amicizia, entusiasmante identit di vedute. 1918-19 Di nuovo in Germania con Eggeling. Migliaia di esercitazioni nel tentativo di scoprire tutte le relazioni elementari possibili tra linea e piano, di variare ed orchestrare elementi pi semplici.

Esercizi
1919-20 Scopro il principio di continuit i una serie di esercitazioni. Continuit di un motivo formale di una serie di dieci tappe: primo rotulo, Preludio, 1919 Fiera orizzontale verticale di Eggeling, 1919. 1921 I rotuli contenevano tracce di movimento, ma esigevano un movimento autentico. In principio dipingevo figure fatte di sottili pezzi di gomma, che si allungavano avanti e indietro come una fisarmonica. Era impossibile! Decidemmo di accostarci al cinema. Primo film astratto Ritmo 21 (Eggeling Sinfonia diagonale). Van Doesburg mostrava Ritmo 21 a Parigi dove io venivo presentato come danese! Fu proiettato solo nel 1924 a Berlino nel Teatro Ufa Kurfstendamm insieme a Enracte di Ren Clair e al Ballet Mcanique di Lger. Il pubblico, gi irritato da questi ultimi due film, dei quali non aveva capito niente, reag con una furia incredibile a Ritmo 21, che presentava solamente rettangoli. 1921-25 Rotuli: Fuga 1, 1920; Fuga 2, 1923; e Orchestrazione di colore, 1923. Film: Ritmo 23 e Ritmo 25 (colorati a mano). 1923-26 Pubblico G, prima rivista darte moderna in Germania, insieme a Mies van der Rohe e Werner Graeff: La rivista deve la sua esistenza al grande ottimismo nei confronti dei mezzi e delle possibilit de nostro tempo. La cultura non un problema specifico della scienza e dellarte, o di qualsiasi altra attivit, e neanche affare di filantropi o di altruisti, ma un PROBLEMA GENERALE DI ESISTENZA (H.R.). 1926 Studi cinematografici. Includo loggetto naturalistico, come elemento di espressione, accanto alla forma astratta. 1927 Apparizione mattutina, con musiche originali di Hindemith. Film Dada. Ribellione degli [] contro la consuetudine. (Anche noi ci ribellavamo gi contro loggetto della consuetudine). 1927 Al bivio: le due arti, pittura e cinema, erano state fino ad allora da me considerate e applicate come un problema unico dellespressione puramente plastica. Ma, inevitabilmente, la pittura veniva a chiedere di poter continuare sulla strada che lavrebbe condotta alla sua forma pi pura, mentre il cinema, non legato alla tradizione dellarte antica e dellepica naturalistica, richiedeva pressantemente la soluzione dei suoi problemi specifici. Da quando nato il film non pi necessario che la pittura racconti una storia (Malraux).Ma il cinema obbligato a farlo! Il conflitto era inevitabile: pittura o cinema? Questa alternativa mi teneva occupato da oltre dieci anni e poteva essere risolta solo da una spinta violenta venuta dallesterno. Nel frattempo per 1928 Ho dovuto imparare il mestiere cinematografico dal principio: come operatore, montatore, regista, produttore. Dopo il successo di scandalo di Ritmo ebbi richieste come produttore di film e nei successivi dodici anni ho prodotto parecchi documentari e film pubblicitari ma anche film sperimentali, non interrompendo al tempo stesso, con grande perseveranza, il contatto continuo con le mie esperienze pittoriche.

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1929 Scrivo il libro Nemici del film doggi, amici del film di domani, per il Werkbund tedesco, primo documento del film davanguardia. Nonostante le numerose ostilit comincio a lavorare nel settore teorico. (1934: Film di ieri, di oggi e di domani; 1950: Battaglia per il film; 1942: Film e progresso). 1930-39 Produco diversi film e tengo conferenze e lezioni nelle Universit della Germania e in alcuni circoli cinematografici. 1940 Profonda riflessione. Dal momento che Hitler sembra voler occupare la Francia, lItalia e probabilmente tutta lEuropa, tutta lEuropa, tutta unepoca sembra finire. Tiro le somme. Che cosa resta di essenziale? Continuare la melodia, affidarsi alla libert espressiva pi pura e limitata. Il cinema richiede estensione; la pittura concentrazione. Abbandono lEuropa (per sempre?). Faccio conferenze negli Stati Uniti. Dipingo rotuli e quadri. A New York, con gli americani, incontro anche gruppi di artisti tedeschi, italiani e francesi. 1942 Sono nominato Direttore del Film Institute al City College di New York. Per quindici anni svolgo attivit di insegnante e, nello stesso tempo, un intenso lavoro di studi e rotuli. Entro a far parte del gruppo degli American Abstract Artists. 1944-47 I miei vecchi amici dellavanguardia mi chiedono di collaborare a un grande poema cinematografico. Prima Lger, poi Duchamp, Man Ray, Max Ernst e Calder, per dimostrare che noi eravamo ancora in vita. Il risultato fu: Dreams that money can buy, film sonoro a colori, durata 84 minuti, che ha ottenuto un premio internazionale alla Biennale di Venezia del 1947 per il migliore e originale contributo al progresso della cinematografia. Divento cittadino americano. 1944-54 Grandi rotuli: Sinfonia, Rapsodia, Trittico e quadri singoli. Mostre collettive a New York, Chicago, San Francisco, Parigi, Basilea e Amsterdam. 1948 Son nominato professore al City College. 1954-57 Altri film: 8 x 8, film sonoro a colori, durata 88 minuti; poema cinematografico astratto-surrealista. Trentanni di esperimenti: antologia dei miei film dal 1921 al 1951. Dadascope, con poesie di Arp, Duchamp, Haussmann, Hlsenbeck, Schwitters. Chess Cetera (Storia aneddotica dello scacco). 1957 Dopo unassenza di quasi trentanni torno per la prima volta a Berlino. 1958-62 Viaggi in Europa per le mie mostre in Germania, Italia, Francia, Inghilterra e nei Paesi Scandinavi. 1966 Ricevo il Premio Speciale Prix Flaherty. 1967 Ricevo il premio Goldenes Filmband a Berlino. 1968 Documentario televisivo intitolato Hans Richter trasmesso dalla Bayerischer Rundfunk. 1973 Grosses Bundesverdienstkreuz. 1974 Documentario televisivo su di me nella serie Camera Three della CBS/ USA intitolato Give chance a chance. 1976 Hans Richter muore a Locarno in Svizzera.

La cultura non un problema specifico della scienza e dellarte, o di qualsiasi altra attivit, e neanche affare di filantropi o di altruisti, ma un PROBLEMA GENERALE DI ESISTENZA
(H.R.).

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