Nueva Figuracin.

Apuntes cincuenta aos despus

Mercedes Casanegra En agosto de 1961, Deira, Macci, No y de la Vega promovieron y llevaron adelante la exposicin Otra Figuracin en la Galera Peuser de Buenos Aires, para la cual haban realizado una convocatoria colectiva previa. Llegado el momento, enunciaron su objetivo: Somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de la figura. Aquel acontecimiento marc el punto de partida del vrtigo de sucesin de exposiciones que aconteci a partir de ese momento fundacional hasta el ao 1965, cuando se produjo la disolucin del grupo que cuatro aos atrs haba quedado formado de hecho. Cada artista hizo entonces, adems, su propia declaracin individual. Su accin en los aos siguientes a 1961 super las perspectivas de aquella primera proclama. Ms all de la libertad Libertad expresiva y libertad de la figura, demandas modernas ambas, que estos pintores ya tenan ganadas para s desde el comienzo. Partan de una libertad frente a la tradicin y de cara no solo a cierta figuracin local, que no estaba en boga entre los artistas que pretendan una renovacin de los lenguajes artsticos. Los aos cincuenta constituyeron la dcada de la afirmacin de la abstraccin posgeomtrica, subjetiva, lrica. Las vanguardias constructivistas de los aos cuarenta, si bien desde otra posicin, haban proclamado desde el comienzo: Todo realismo es falso(1). Nuestros artistas pareceran haber sentido esa falsedad como agotamiento de modelos y haberlo convertido en tarea de transformacin. En los cuatro aos posteriores a la exposicin Otra Figuracin, el grupo de Deira, Macci, No y de la Vega concibi mucho ms que lo que aquella manifestacin conjunta haba enunciado. Ellos, an como actores principales de aquel arranque, tal vez no conocan todava en profundidad las causas ltimas de sus acciones. Estos cuatro artistas, entre otros, fueron protagonistas de un quiebre de poca. Se trataba realmente del fin de una era. La celeridad de la accin, la urgencia del ejercicio, no otorgaban tiempo para la reflexin que la distancia temporal hoy permite en amplia perspectiva y cruce de horizontes. Malentendidos histricos Sus cuadros podran acotarse [...] con referencias al expresionismo o al informalismo. [...] Solo que esas dos referencias no bastan para clasificar la peculiaridad de la actitud de esos pintores ni las caractersticas profundas de sus lenguajes. Hugo Parpagnoli, La otra figuracin, Sur, 1962. La aparicin del grupo que ms tarde se llamara Nueva figuracin fue antecedida, en algunos casos, o se dio en paralelo, en otros, por gestos y acciones que algunos historiadores han elegido llamar arte nuevo expresin que la crtica de la poca utiliz para nombrar un sinnmero de manifestaciones diferentes, [cuyo comienzo] puede ubicarse alrededor de 1956(2). Algunas de esas expresiones fueron llevadas a cabo por artistas que luego se enrolaran en el Movimiento informalista, como Kenneth Kemble, Alberto Greco o Luis A. Wells, o estaran cercanos a l, y por otros que se constituiran en artistas independientes, como Rubn Santantonn, Emilio Renart o Marta Minujn, entre otros. En realidad, hoy lo que menos importa es dentro de qu orden clasificatorio se hallaban comprendidos, porque no pertenecan justamente a ningn orden, sino a otro tipo de voluntad artstica que buscaba transgredir cierta disposicin vigente con el objetivo de encontrar nuevos paradigmas, que se manifestaban tanto en el escenario argentino como tambin en otros centros de arte occidentales. Por lo tanto, es necesario an hoy, cincuenta aos despus, deshacer un malentendido: tanto Deira, Macci, No y de la Vega como tantos otros artistas que protagonizaron aquel momento de quiebre no llegaron a la escena del arte con el fin de instaurar lenguajes artsticos de definicin concluida. Por el contrario, pretendan remover modelos y actitudes esclerosados y hacer una bsqueda a menudo desesperada y angustiosa para proponer nuevos rumbos para el arte, ms bien desconocidos hasta entonces o poco transitados. No representan eso, que est all legislado y desmoronndose, sino el propio nacimiento y el de un lenguaje no aprendido, afirm de otro modo nuevamente Parpagnoli (3). La derivacin del ensayo de mltiples oposiciones y sntesis dialcticas resultara, recin despus, en la creacin de propuestas artsticas muy personales, tanto en el caso de los integrantes de nuestro grupo como en otros artistas del momento, pero exista el clima y la voluntad de propuestas colectivas. La eclosin de renovacin de lenguajes tuvo la caracterstica de funcionar de manera sinfnica, a partir de ejes desconocidos an en superficie, como directores de orquesta de un cambio de poca. Una babel de lenguajes surga. Esto no impidi que algunos quedaran prendados de algo que creyeron era una frmula o maneras a practicar. En consecuencia, la historia recordar esos casos en otro tenor, sin dudas, menor. El otro malentendido que vino de la mano del anterior, y persiste an hoy, es la creencia en el intercambio de influencias de lenguajes heredados e importados, ya sea del grupo CoBrA, de Willem de Kooning, o de Jean Dubuffet, entre otros. La Nueva figuracin argentina, junto a estos y otros artistas internacionales, form parte casi en paralelo de la explosin, del fuerte cimbronazo que sacudi a Occidente en la mitad del siglo XX con sus obligadas consecuencias y manifestaciones en el mbito de la cultura.

Muchos artistas sintieron el impacto y lo que menos hicieron fue plasmar el establecimiento de un solo lenguaje estable y asentado. El perodo tuvo como uno de sus rasgos preponderantes un marcado impulso colectivo, que se derram en toda la produccin cultural. Algunos crticos del momento no entendieron de qu se trataba esta nueva apertura, en cambio Hugo Parpagnoli, Jorge Romero Brest y Aldo Pellegrini, entre otros, intuyeron su importancia, que qued testimoniada en varios textos. Contexto local e internacional. Salto al vaco (4) El arte es y sigue siendo para nosotros, en todos sus respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros la verdad y la vitalidad autnticas. G. W. F. Hegel, Introduccin a la esttica, 1973. Cincuenta aos despus es necesario redimensionar horizontes y conceptos que conducirn a proponer un mapa de evaluacin al legado producido por el grupo Nueva figuracin, perteneciente al perodo en que los artistas se mantuvieron reunidos. Hermenutica, esttica de la recepcin, contexto histrico desde posguerra a revolucin cubana, contexto histricopoltico nacional desde la cada de Juan D. Pern en 1955 hasta el ao previo al golpe del general Juan C. Ongana, son algunas de las herramientas que acuden en auxilio de la elaboracin de esta exgesis sin que se pretenda agotar con ellas un anlisis, entre otros posibles. Hacia 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la concepcin de la obra de arte tradicional en Occidente, pintura y escultura, comenz a perder su identidad como tal. Por entonces, se anunci el agotamiento del proceso de la pintura que se haba iniciado en el Renacimiento. De esta forma, una vez acabado el ciclo moderno del arte, se hizo efectivo el pasaje de la modernidad a la posmodernidad. El advenimiento de esta ltima etapa marc la aparicin de nuevos paradigmas y de otros modos de enfoque y comprensin de los fenmenos artsticos. Se inauguraba as la contemporaneidad para el arte. Este fenmeno dio en llamarse para muchos muerte del arte. En el medio artstico de Buenos Aires un ineludible estallido recogera algunos aspectos de la situacin generada en otros centros internacionales y le sumara razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes de real vitalidad frente a la construccin de sus obras. Se trat de un acontecimiento pluridimensional en el cual tomaron parte artistas de diversa orientacin, sin embargo, la prdida de identidad, el cambio del objeto artstico tradicional fue casi el objetivo tcito aunque no necesariamente propuesto de manera consciente de la mayora de ellos. El informalismo, el Arte Cosa de Rubn Santantonn y los Biocosmos de Emilio Renart, entre otros, no slo no se contenan en ninguna ortodoxia artstica, sino que formaron parte de las diversas facetas de un mismo gran suceso de trasfondo neodadasta sin antecedentes en el medio artstico argentino. Kenneth Kemble impuls la exposicin Arte Destructivo de 1961, combinacin de instalacin y sonorizacin. Luego, Luis Wells se vio impelido a ir ms all de sus relieves-objeto para expandirse en la arquitectura de techos, entre otros. La especificidad de la obra haba quedado abolida con el mltiple sentido de renovar los cnones artsticos establecidos e imponer un espritu neovanguardista. El inicio del estallido de un creciente movimiento anrquico se lo suele datar hacia 1956 y su conclusin hacia 1965. Fue ese el contexto en el cual se dieron las obras y acciones de los integrantes de la Nueva figuracin, que formaron parte del mismo acontecimiento colectivo. Nueva figuracin en contexto En Buenos Aires, al sealado agotamiento del ciclo moderno del arte, Ernesto Deira lo defini as: Desde la Segunda Guerra Mundial haba habido un estallido de la pintura. Para No, quien adems teoriz sobre su propia obra y la del grupo, ese preciso momento de la historia del arte del siglo XX fue el final del strip-tease de la Diosa Pintura. Esta divinidad representaba para No la tradicin de la pintura desde el Renacimiento, con sus atributos de perspectiva centralizada, espacio ilusionista, tratamiento volumtrico de las formas, el dibujo que marcaba el lmite de los volmenes y el color subordinado a todo ello. La deconstruccin de aquella convencin o el citado striptease comenz con el Romanticismo a principios del siglo XIX y termin a mediados del siglo XX, cuando la sola pincelada y el gesto que la oper gritaban su evidencia: La Pintura est desnuda!, segn el mismo No. La Argentina no haba tenido ni un artista como Marcel Duchamp ni un movimiento como el dadasmo, que hubiesen producido una revolucin interna dentro de la institucin arte, lo cual incluye la correspondiente nocin de antiarte. Los acontecimientos se dieron en cadena y los neofigurativos cuestionaron sucesiva y profundamente la institucin pintura. El objetivo del grupo fue buscar una nueva imagen de los seres humanos (del hombre, dijeron en aquel momento) con su contexto. Conjugaron los elementos ms diversos a partir de aquel estallido de la pintura. Al encuentro de otra imagen del ser humano Despus de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la bomba atmica, un cambio de conciencia se dio en el mundo (5). Es inimaginable que ese cambio no implicase tambin un giro en el concepto y en la imagen misma del ser humano, y en este caso en especial, su imagen tratada por el arte, a escala universal tambin. Sin embargo, el tema era de tal importancia que no se cea a los lmites del mundo del arte. Lo retroalimentaban la entera realidad y la esfera del pensamiento humano. En agosto de 1959 el Museo de Arte Moderno de Nueva York llev a cabo la exposicin New image of man, con curadura de Peter Selz. Es evidente que el Museo entendi que el tema que tena entre manos no era solo artstico y solicit la escritura del primer prlogo a Paul Tillich, uno de los telogos protestantes ms influyentes del siglo XX, quien plasm una aproximacin no solo desde el arte, sino tambin una visin antropolgica, histrica y filosfica. El autor cita las tendencias artsticas de comienzos del siglo XX como un perodo de acentuados cambios, ya que

aquellas transformaron de manera drstica la imagen del hombre. Luego, aparecen menciones a algunas de las causas de estos virajes en la representacin humana, como el peligro de la deshumanizacin, la cosificacin, la utilizacin masiva de la tecnologa, la indiferencia ante el sentido de la existencia humana(6), entre otras. Y, finalmente, da a entender la imposibilidad de los artistas de retornar a formas naturalistas o idealistas de la figura humana. Es en el mismo sentido que No pretenda su tantas veces enunciada ruptura de la tradicional unidad del cuadro, el mismo canon iniciado en el Renacimiento pero referido al espacio del soporte y su relacin con el espectador. Tambin lo afirm Selz a su manera: En vez de un canon de proporciones ideales estamos enfrentados a lo que Nietzsche llam las heridas eternas de la existencia(7). Una vez ms se desandaba el camino de ver a la figura humana como un ente cerrado en s mismo. La figura se abra en principio, a partir de la factura artstica misma como transcripcin lrica de los estados del alma(8). En el mismo sentido, esa apertura formal, el abandono de los lmites de la figura, entre otros rasgos, mostraba otro tipo de asuncin de parte del ser humano sobre s mismo. El surrealismo, en la primera parte del siglo XX, haba hecho un giro de ciento ochenta grados para el lugar de la mirada, es decir, haba volcado la vista, que se haba posado durante siglos sobre el paisaje exterior en la figuracin occidental, hacia el paisaje interior en el ser humano. El abrazo de los surrealistas del lado oscuro de la naturaleza humana tena su fuente en el romanticismo nietzscheano(9), afirm Brbara Rose. Aquella tarea que haban comenzado los surrealistas, con algn acento dadasta, en rupturas con lo establecido, consisti en aspirar a una configuracin ms integral del ser humano, que inclua ese lado oscuro, no exteriorizado por el arte de manera plena durante quinientos aos de tradicin. Pero, en esa mitad de siglo, el giro artstico haba asumido un trasfondo existencial. Si bien haca al menos cincuenta aos ya que una imagen del ser humano de rasgos apolneos se haba ido eclipsando a travs de las tendencias artsticas ms o menos revolucionarias, se sumaban tambin los renovados descubrimientos del funcionamiento psquico humano de parte de S. Freud y de C. G. Jung. Este ltimo haba aportado el descubrimiento y una renovacin de los conceptos sobre la psique, como por ejemplo la referencia a la llamada sombra, es decir, uno de los factores ms ocultos de la personalidad. Entre fragmentacin e integracin, era inminente el surgimiento de una nueva imagen del ser humano, o al menos pensarla en conflicto. ____________ (1) Edgar Bayley, en Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ed. de Arte Gaglianone, 1983, p. 55. (2) Marcelo E. Pacheco, De lo moderno a lo contemporneo. Trnsitos del arte argentino, 1958-1965, en Ins Katzenstein (ed.),Escritos de vanguardia. Arte argentino de los aos 60, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2007. (3) Hugo Parpagnoli, Deira, Macci, No, de la Vega, cat. exp., Galera Bonino, Buenos Aires, 15-30 de octubre de 1962. (4) Ttulo utilizado por Paul Schimmel, organizador de la exposicin Out of actions: between performance and the object 1949-1979, The Museum of Contemporary Art, Los ngeles, 1998, en el ensayo principal del catlogo, aludiendo tambin a la obra de Yves Klein, as llamada, 1960, p. 17. (5) Paul Schimmel, op. cit., p. 17. (6) Paul Tillich, A prefatory note by Paul Tillich, en New image of man, New York, The Museum of Modern Art, reprint ed., 1969, p. 9. (7) Peter Selz, en Introduction, en New image of man, op. cit., p. 11. (8) Frederico Morais, Grafico Arte Moderna-Arte Posmoderna, Rio de Janeiro, 1977. (9) Barbara Rose, Introduction, en Malcolm Haslam, The real world of the surrealists, New York, Galley Press, 1978, p. 6.