Vous êtes sur la page 1sur 26

1

Aura y Vanguardia El concepto de aura en Walter Benjamin y Didi Huberman

Por Glenda Jensen.

En el presente trabajo ensayare algunas aproximaciones terico- argumentales sobre el origen de la obra de arte, centrndome en ciertas problemticas filosfico estticas que se vinculan a la imagen visual en tanto fenmeno artstico, en tanto fenmeno comunicacional. En especial a partir de la dicotoma presencia ausencia (en la obra de arte y en la comunicacin), pretendo dar cuenta del posible carcter inherente de la ausencia o vaco de dicha relacin dialctica, destacando su potencial superador de las limitaciones en los enfoques de Merleau Ponty o Didi Huberman. Tambin hare una descripcin sobre la relacin de la vanguardia con el museo, y las operaciones discursivas que all se realizan. El recorrido se iniciara en el concepto de aura de Walter Benjamin.

La cuestin de aura en relacin a la dialctica entre sujeto y el objeto Algunas de las preocupaciones tericas de los integrantes de la escuela de Frankfurt estuvieron dadas en torno al intento de abolir los principales supuestos del idealismo burgus, es especial la disolucin de la identidad entre sujeto y objeto, por lo cual sostuvieron una doble noidentidad , por un lado , del objeto consigo mismo , ( puesto que se encuentra relacionado y mediado socialmente) , y por otro, del sujeto respecto de si misma ( dado

2 que pertenece idntico a si en todo momento). De esta manera, fundamentaron la determinacin que se da entre sujeto y objeto, aspecto que podemos encontrar implcito en el concepto de Aura, tal como lo desarrolla Walter Benjamin. Este autor no solo indago en las transformaciones que se dieron en la experiencia esttica con el auge de la industrializacin y la vida urbana, sino que tambin, por medio del concepto del imagen dialctica, se propuso dar cuenta de cierta potencialidad critica: resalto el modo en que los objetos necesitan ser disueltos por sujetos, de tal manera que su historia interna se libere redescubriendo , con ello , la estructura social sumergida en dicha configuracin particular. Desde este enfoque, ni objeto ni sujeto logran mantenerse idnticos El autor entiende el aura como aquello emergente de un vnculo entre toda obra de arte, sujeto, paisaje u objeto, y sujeto receptor, pero teniendo en cuenta determinadas condiciones preceptales y uso de la tcnica, as como tambin los contextos socio histricos. La amplitud y generalidad propia de este concepto requiere una definicin especifica: trama muy particular de espacio y tiempo ,:irrepetible aparicin de una lejana , por cerca que sta pueda estar. Como podemos observar , a las coordenadas del objeto, sujeto y tiempo se suman a la presencia de aquello lejano que retorna, la insistencia de lo perdido e irrepetible, como otro de los componentes principales de este vinculo; en dicha aparicin se produce un reconocimiento de una doble otredad y extraeza: tanto en el objeto como en el receptor. Benjamin sealo que los cambios en la percepcin, cimentada en la tecnificacin y reproduccin de las obras de arte ( al desplazar aquello nico e irrepetible), tambin pueden explicar el deterioro auratico en su relacin con las imgenes.

EJE I El Aura en Benjamin

Segn Walter Benjamn en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el concepto de aura que acompaa a la obra artstica es la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. Por lo que nos dice Benjamin, podramos suponer que el aura es una aspiracin de asir estticamente un objeto por medio de la contemplacin, pero que finalmente es imposible de poseer. En esto parece manifestarse esta lejana. El autor propone que en la poca de la reproductibilidad tcnica, esta manifestacin del aura se desmorona al estar la obra artstica ms cercana al espectador, porque la obra es fcilmente reproducible y el contacto con el pblico es an ms estrecho. Tan cercano, tan multitudinario, que la obra de arte se acerca espacialmente a las masas.

La idea del aqu y el ahora de la obra artstica que dan muestra de su autenticidad y de su condicin irrepetible, se fractura ante la reproduccin en masas del arte. Para dar un ejemplo de esto, Benjamin nos da un recorrido de la reproduccin tcnica de la imagen, que va desde la litografa hasta llegar a la fotografa y al cine. En esta reproduccin, que cada vez es de ms fcil acceso al espectador, se trastocan las relaciones de lo transmitido en el arte, porque afecta directamente a la tradicin. En un inicio, las obras

4 de artes ms antiguas prestaron servicio a un ritual primero mgico, luego religioso, pero que luego, en la poca de la mquina, le brind al arte una libertad mucho ms all de una existencia parasitaria en un ritual. Segn el autor, en el momento en que fracasa la autenticidad en la obra artstica, se transforma la funcin ntegra del arte (trmino que no deja de ser profundamente enigmtico, porque se presta a profundas polmicas en torno al arte y a su funcin en la sociedad). Al tambalearse el valor cutual del arte y responder a una nueva fundamentacin que es de carcter poltico. El valor exhibitivo de la obra artstica.

Cabe sealar que para Benjamin el emplazamiento de la obra de arte en el contexto de la tradicin es siempre cambiante, porque, la tradicin es algo que est vivo. Es interesante destacar en el planteamiento de este autor, por qu la obra de arte reproducible en el contexto de la reproductibilidad tcnica, no goza de la valoracin justa que puede establecerse para una obra de arte con menos acceso al pblico y su contemplacin sea directa, porque si se valora los aspectos cambiantes de la tradicin y las diferentes formas en que una obra de arte es percibida segn el contexto histrico y social de cada poca, es difcil de comprender por qu el arte reproducido en serie no es valorado segn la poca que fue dado este tipo de arte. Quizs para nosotros que hemos nacido en una postmodernidad, es difcil comprender este tipo de valoracin, ya que estamos acostumbrados a la contemplacin de la obra artstica a travs de una reproduccin. Pero cabe el espacio para preguntarnos la contemplacin de una fotografa o una pelcula es completamente asible para un espectador? Una fotografa o una pelcula que se contempla no siguen teniendo algo de esa lejana inasible que Benjamn denomina como aura? Porque ms all de que el arte suceda en el aqu y en el ahora, la imagen que se contempla a travs de una experiencia directa (una pintura, ver una obra

5 de teatro etc.) o a travs de un medio de reproduccin como la fotografa, el cine, la televisin etc. es una imageny la imagen tiene cierto carcter tocado por Dios, que la hace siempre inasible para el espectador

El auge de la reproductibilidad tcnica (en donde la obra de arte sale de su lugar original de manifestacin , perdiendo su aqu y ahora como seal de autenticidad) poniendo en el lugar de la obra una presencia masiva de los objetos , aspecto que lleva al signo de una estrategia fascista: el alineamiento de las masas que viven su propia destruccin como goce esttico. De este modo la disolucin del aura tambin puede dar cuenta de un cambio en la configuracin poltica de la esfera social. Considero tambin que la percepcin y la conciencia del sujeto se ven trastocadas, con sus consecuentes cambios en el mbito de la experiencia. En su ensayo sobre la fotografia, se sirve del concepto inconciente optico para indagar en el componente perceptual subjetivo del fenmeno auratico ( en referencia a los espacios inconcientes que se elaboran a partir de la mirada , los cuales permiten la aprehensin de ciertas imgenes que habitan en lo minsculo). La conciencia critica que Benjamin despliega en estos anlisis tambin gira en torno a determinado tipo de transformaciones: disoluciones, perdidas , desapariciones ( que constituyen el fenmeno auratico tanto en su manifestacin como en su progresiva disolucin) precisamente , es a partir de ellas, que queda revelada la configuracin historica particular de la que este autor busca dar cuenta.

6 En el libro , Lo que vemos lo que nos mira de Didi Huberman, el autor continua por la senda estas cuestiones, al proponerse profundizar lo concerniente a la puesta en funcionamiento del encuentro entre la obra de arte y su receptor. As , por medio de sucesivas aproximaciones, indaga en la doble distancia que se despliega en lo que considera como la dialctica de lo visual, del mismo modo que rescata su potencialidad critica subyacente, para lo cual retoma los conceptos de aura e imagen dialctica en Benjamin. El acto de ver desentraa la brecha de la obra , de una ausencia que va y viene, resaltando aquella caracterstica auratica que Benjamin especifico como el poder de la mirada dado a lo mirado . En suma prdidas, ausencias y vacos que trazan los puentes entre el sujeto y el objeto, entre la obra y el receptor. El acto de ver desentraa esta brecha en tanto fenomeno , como en el mirante y en lo mirado que , como tal , produce cierta incomodidad al atentar contra lo que se esfuerza, vanamente , en mantenerse idntico y completo. Didi Huberman seala dos escapes posibles a esto que denomina como la escisin abierta en nosotros por lo que nos mira en lo que vemos : o bien el intento de huir mediante una tautologa que consiste en ubicarse mas all de dicha brecha, atenindose solo a lo que se ve, o bien mediante un amparo en la creencia, es decir, por medio de una apuesta a ir mas all de esa escisin mediante el consuelo de apoyarse en algo Otro , que le otorgue sentido y suprima aquel vaciamiento inquietante que , al mirarnos , reconfigura lo que vemos y lo que somos. Asi , mientras por un lado concibe la idea de distancia como un choque que permite un libre juego entre lo lejano y lo cercano , a travs de la mirada, por otro recurre al concepto de imagen dialctica de Benjamin, para poner en relieve su aspecto superador: la obra de arte reconoce tanto el elemento mtico del que procede , como el elemento presente del que participa transformndolos. Es pasado y presente al mismo tiempo.

Del fenmeno auratico entonces participan tanto el mirante como lo mirado , ponindose en juego determinado aspectos que reconfigura sus respectivas posiciones; esta perspectiva nos permite sostener una posicin superadora tanto de los enfoques objetivistas como subjetivistas de los anlisis filosfico- estticos. As , enfocarse en la trituracin y perdida que sufre el Aura nos ha dejado indagar en las transformaciones que se dan tanto en la percepcin subjetiva, como en una configuracin politica , social e historica particular. Del mismo modo , por medio de las reflexiones de Didi Huberman, he considerado que a traves de la dialectica propia de la mirada , entre el sujeto y la obra de arte surje una imagen que critica tanto a la propia imagen como a la manera en que el sujeto la ve. Esta mutua transformacin parece encontrar su fundamento principal en aquel vacio / ausencia que activa esta dinamica bidireccional: sorprendentemente al mismo tiempo que dicha ausencia impide que la alcancemos de manera definitiva, insiste en no abandonarnos por completo: una dinmica paradjica que , a su vez, produce efectos que transforman , renuevan y nos mantiene incompletos.

EJE II El museo y la vanguardia La emergencia de un momento nuevo del arte, definido como contemporneo, posmoderno y localizado por los meta discursos en los primeros aos de la dcada del sesenta , se fundamenta frecuentemente sobre el advenimiento de diversas muertes , de la pintura , del autor , de la obra de arte , de la vanguardia y hasta del arte mismo. El anuncio de la muerte de la vanguardia ha suscitado posiciones encontradas en contextos tericos distintos. La evidencia de que el arte no ha logrado consumarse en la vida cotidiana , nudo central de la tesis vanguardista , pondra de manifiesto su ineficacia de su propuesta poltica. Tambin por otro lado, estn los discursos que postulan su afirmacin, o por lo menos, que cuestionan la supuesta declinacin. El que la vanguardia moderna no haya logrado su cometido de insertar al arte en la praxis vital no contradice su carcter revolucionario, y al fin y al cabo, la puesta en crisis de la institucin arte constituye un gesto poltico insoslayable ( Steimberg 1999). Desde otra perspectiva, el xito de la vanguardia se subraya tambin en le registro de su vigencia en los momentos posteriores a su irrupcin. En este sentido, la puesta en evidencia de su sobrevivida se ha sealado como un triunfo de su operatoria, en relacin con lo que se podra definir el estilo de poca contemporneo. Esta polmica esta presente tambin en otro campo de la discusin, el que aborda la relacin de la vanguardia con el museo y con las operaciones museogrficas. El tema se actualiza en tres tipos de discurso, que articulan diferentes planos de la relacin. El

9 primero de ellos sostienen que la institucin museo, altamente rechazada por la vanguardia histrica, desde mediados de la dcada del sesenta reingresa positivamente en la escena artstica de la mano de las prcticas contemporneas. La negacin radical que la vanguardia proclam al arte previo a su surgimiento, y puntualmente al museo como contenedor de esa tradicin, se funden en la contemporaneidad en un conjunto de experiencias que conciben a ese mismo pasado en materia disponible para las nuevas producciones .El museo ya no es un objeto de conflicto para el arte, es una almacn de imgenes que se ofrecen para ser apropiadas. Otro eje seala que las tendencias conceptuales, surgidas tambin en la neovanguardia sesentista, orientadas a las desmaterializacin del objeto artstico, ponen en cuestionamiento el dispositivo musestico. Lo efmero y lo situacional, dos condicionamientos de los que se valen muchas de las practicas surgidas en la poca, no solo trastocan las nociones de arte y de obra de arte, sino tambin los mecanismos relativos a la museificacion de esas practicas, es decir , a las operaciones tendientes a su conservacin, archivo y puesta en exhibicin. La critica de los noventa se enfrento a dos posiciones. Por un lado, sostuvo que el conceptualismo y sus manifestaciones derivadas- como el arte de accin y el de los medios- no soportan ser exhibidos con carcter retrospectivo porque fueron concebidos como experiencias efmeras y situadas. Por otro lado, sumando este argumento, buena parte de la crtica se pronuncio tambin en contra de la representacin de las producciones que haban aplicado las tecnologas y los medios de comunicacin contemporneos. El grado de renovacin alcanzado por los lenguajes era tal, que haba logrado fracturar las condiciones de recepcin artstica de ese tiempo. No resultaba positivo, entonces, que aquellas manifestaciones que haban conmocionado los estamentos mismos del arte fueran reeditadas con recursos materiales actuales o bien ,

10 con los medios tecnolgicos originales, sin negar los fundamentos de su programa esttico. Experiencias 68se conformo como una recreacin de la ultima exposicin realizada en el Instituto Di Tella , evento que implico la destruccin de las obras por parte de los artistas a raiz de la censura de la obra El Bao de Robert Plate, medida que se anticipaba a la clausura policial de toda la exhibicin. Adems, el cierre del Instituto dias despus anim a gran parte de los artistas participantes a retirarse definitivamente, o al menos por un largo tiempo de la escena artstica. El formato de escndalo generalizado que tomo el acontecimiento en los medios de la poca fue alimentando la conformacin de un mito cuyo carcter contestatario se extendera a toda la dcada. La provocacin que significo la destruccin de las obras, el tenor de las declaraciones manifestadas en un comunicado firmado por los integrantes de la muestra y adherentes del entorno DI Tella y la amplia cobertura meditica confluyeron, dando lugar al mito de la vanguardia politizada en la trama histrica del arte argentino. De esta manera la utopia de la praxis vital encontraba su lugar en el discurso histrico del arte nacional como la insercin concreta del arte en la vida. La reelaboracin de ese gesto en la exposicin que tuvo lugar treinta aos despus, se consolido a travs de diversas operaciones que van desde la presentacin de las obras originales, en forma total o fragmentaria, a la reconstruccin de las piezas exhibidas en la muestra del 68 con materiales de la poca y en algunos casos, a travs de la sustitucin de algunos elementos. Se incluyeron adems fotografas documentales y artculos de la poca. Los discursos crticos detractores que instalan la polmica se centraron mayormente en dos planos, estrechamente vinculados. Por un lado, la discusin se asent sobre el problema de la reconstruccin histrica: Hasta que punto es posible la reposicin de

11 una experiencia artstica pasada, cuya significacin social y artstica aparece acotada a su pertinencia contextual y por otro lado que sentido tiene reconstruir obras de carcter conceptual o efmero cuya existencia se inscribe justamente en su tendencia a la desmaterializacin? Es legtimo intentar la arqueologa de la vanguardia y recuperar formas de arte efmero que fueron hechas para un momento o una situacin especifica? ( Qu es un curador? Entrevista a Catherine David Pagina 12 , 1998:29) Similares criticas se emitieron contra otras exhibiciones Entorno a la accin 60-70, Epgonos de arte accin de los 80 y 90m , procur tender un puente entre las producciones efmeras efectuadas por la vanguardia de los sesenta y setenta y las realizaciones de fines de siglo XX que continuaron esa lnea de indagaciones. Pero el sentido manifiesto de la exposicin, que procuraba un recorrido histrico por los cuarenta aos del arte de accin en Argentina- tal como queda evidenciado- no evit que la crtica focalizara otros registros: no pasa un da sin que salpiquen los sesenta, o mejor dicho el arrabal ruidoso y sus productos de lo que hubo en los sesenta. Gracias, a cierto espritu zumbn que defini lo mas superficial de aquellos tiempo, creci la buena parte de la prensa de los tics estimulando la nostalgia. Hecha de esa sntesis de si, la dcada no haba terminado cuando ya empezaban los revivals. Ahora no para de volver y, segn vuelve, gana mas peso su disfraz de edad dorada. Se hace difcil criticarla. Ms si uno no puede disfrutar de la charanga, basta ese dato como evidencia de aquello que uno es pero no dice (Jorge Dorio. Las vanguardias son eternas. Pagina 1 Suplemento Radar. Bs. As, 6 de mayo de 1998: 8) En estas palabras , el lugar de la utopia vuelve como contrapunto que pone en relacin dos tiempos diferentes: el presente se visualiza negativo en contraste con una utopia que

12 deviene en instancia superadora del momento actual...Sin embargo , la referencia al estatuto mtico adjudicado al arte de los 60 alcanza aqu otra dimensin. No aparece ya como una utopia realizada sino ms bien como desmontaje de uno de los discursos mas legitimados por la crtica argentina sobre la dcada, aquel que la refiere como la edad dorada. Los aos sesenta se advierten as como un objeto suspendido en el tiempo, al que es posible volver y reelaborar continuamente, pero al que es imposible abordar en trminos negativos. Solo se pueden extraer valores positivos del arte de los sesenta, y por eso el mito es intensificado en cada nueva interpretacin. El carcter de los retornos pareciera ser siempre afirmativo. Relectura que implica una perspectiva nostlgica por un tiempo pasado que siempre fue mejor.

13

EJE III La sobrevida de la vanguardia El debate en torno a la representacin museogrfica de un objeto considerado no museable y de los procedimientos de historizacion operados( reconstruccin, restitucin, reedicin, reposicin) enmascara ciertas asunciones respecto de las atribuciones generales conferidas al arte de los aos sesenta, as como en particular, del estatuto mtico de la vanguardia formulada por los meta discursos-En Mitologas, Roland Barthes seala que todo objeto puede pasar de su forma cerrada a un estado oral , abierto a la apropiacin .

Si los mitos no son ms que la realidad atravesada por el lenguaje y la forma de ese lenguaje es la historia, cualquier fenmeno histrico puede volverse mito, siempre que sea suficientemente sugestivo y revista cierta permanencia en el tiempo, Barthes agrega dos consideraciones ms que resultan significativas. Por un lado el mito constituye un sistema de comunicacin y como tal se trata de un modo de produccin de sentido. No se define por el objeto al cual refiere sino por la forma que lo profiere, esto implica que el mito se encuentra al nivel de la discursividad y que adems adquiere formas variadas (oral, escrita, representaciones en imgenes). En este sentido si el arte de los 60representa para los discursos la utopia realizada, la edad dorada o el momento en que el arte argentino se puso en sincrona con el mundo, es comprensible que la deconstruccin del mito, supuesta en su re- presentacin treinta aos despus, desatara la polmica. La reposicin de las tendencias que marcaron grandes quiebres en el terreno de los lenguajes artsticos no poda pasar inadvertida.

14 Alrededor de las discusiones sobre las operaciones arqueolgicas pareca girar otra cuestin. Admitir la restitucin de la vanguardia sesentista implicaba dotarla de monumento y asumir las estrategias de recomposicin como posibilidades de aproximacin a esas experiencias, pero desde el establecimiento de redes con el presente. Como no es posible acceder al sentido que las prcticas de vanguardia tuvieron en el pasado, porque todo el sentido se perfilara desde el presente, se obtura la posibilidad de relecturas del objeto, porque el sentido permanece clausurado en su inmanencia. Esta discusin sugiere que la sobrevida de la vanguardia no solo se pone de manifiesto en la polmica acerca de su muerte o de su xito. En los meta discursos crticos locales, su vigencia se efectiviza, tambin, en la trascendencia de lo que la vanguardia histrica haba rechazado, justamente como base de su fundamento. Con las diversas actualizaciones se corra el riesgo de que la vanguardia argentina de los sesenta se presentara al mundo como un papel amarillo. Frente a este temor, se evidenci en la prensa la circulacin de un discurso que fund su replica, al menos parte de ella, en una especia de restitucin de ese carcter auratico del que la vanguardia sesentistas haba intentado desprenderse.1 Un aura que no pretende instaurarse como propiedad intrnseca de todo objeto artstico sino que se presenta paradjicamente como aura de vanguardia.

Un efecto de las vanguardias: la tensin entre autonoma y no autonoma del arte.


1

Con la nocion de aura Walter Benjamin traza los dos rasgos constitutivos de la obra de arte clasica: la autenticidad, atributo comprendido de su naturaleza unica y singular , distanciamiento, cualidad que seala una posicin de lejana del espectador respecto de ese objeto. De esta manera , el tipo de experiencia estetica que provee la obra de arte tradicional- como la manifestacin irrepetible de una lejana un objeto sacralizado e inaccesible-es quebrantada con la aparicion de las tecnologas modernas, particularmente con el cine y la fotografia. Desde esta perspectiva, la reproduccin masiva, posible por los nuevos medios, alteraria esa lejana impuesta por la obra clasica , y en consecuencia, la manipulacin que de ellos hacen las vanguardias histoticas, viola tanto el principio de originalidad como el de distanciamiento despojando el objeto artistico de su carcter auratico. En este supuesto, intenta mas bien mostrar otra dimension de lo auratico presente en algunos discursos retrospectivos sobre el arte argentino de los sesenta en la prensa, una dimension de los sesenta en la prensa que quizas no este tan alejada de la nocion original de Benjamin.

15 Si bien algunos autores sostienen que la autonoma del arte no es patrimonio exclusivo de la cultura occidental moderna, lo que la define es el lugar que el arte ocupa en la vida social o con el vocabulario del siglo XX- su funcin social. La no diferenciacin de las prcticas que hoy se consideran artsticas respecto de fenmenos sociales como el culto a la utilidad, por ejemplo, provoc que en muchas sociedades ni siquiera existiera la nocin de arte. En la Modernidad, los desarrollos de concepciones como el desinters esttico o la construccin de un vnculo estrictamente contemplativo con ciertos productos, no solo gener la diferenciacin de ellos con los iconos o los tiles (pensando en los productos definidos como artes visuales), sino que adems cuestiono su funcin de dar testimonio visual de lo real. Para otros en cambio, el arte no debe reclamar pureza alguna, sino ms bien fundirse con la vida. Lo que muestra la descripcin acerca de las dos grandes rupturas provocadas por las vanguardias en las artes visuales es que algunas de ellas se ubicaron mas cerca un extremo de ese eje y otra del otro. La teora de Greenberg- la ms consecuente respecto de la pureza del arte- llega a tal punto que no plantea a la pintura abstracta, y su condicin final, la pintura all over, como rupturas respecto de la tradicin pictrica y la esttica occidental moderna a partir de Kant y la ilustracin, sino ms bien como su corolario. Defiende la autonoma el arte hasta el punto de que para l el tema del arte deben ser sus propias condiciones de produccin y ello ha sido el cumplido en el transito de la pintura mimtica a la no mimtica, hasta abandonar la representacin y concluir en la abstraccin- La perspectiva mostrada claramente por el dadasmo , en cambio , pero representada ya en el siglo XIX por el movimiento Arts & Crafts, y el Art Nouveau , continuada tambin por la Bauhaus y algunas vanguardias rusas pretende por el contrario romper con la autonoma del arte, cuestionando y expandiendo sus posibilidades a partir del rechazo de la nocin de obra y de artista presentes en el arte

16 occidental desde el siglo XVIII , se trata en la mayor parte de los casos una postura no esteticista.

Aportes de la vanguardia a su autocomprensin La marcada condicin autorreflexiva de la vanguardia argentina de mediados de los 60 nos provee de una batera de conceptos para nombrar lo que hacan. Mencionar algunos de estos aportes de la vanguardia para la comprensin de s misma. Oscar Masotta postula de modo excluyente: En arte slo se puede ser hoy de vanguardia. Su sistema de conceptos para abordar el arte contemporneo incluye la nocin de ruptura (no existe una relacin de pasaje o continuidad entre el arte previo y la vanguardia, sino una conexin de ruptura), desmaterializacin (para designar el desplazamiento del inters del objeto artstico en s al concepto o idea que subyace en l, por lo que el objeto deviene en medio del arte), ambientacin y discontinuidad. Sintticamente, para l la obra de vanguardia es discontinua (no slo en el tiempo y en el espacio, sino tambin en la percepcin), se vuelve tema de s misma (en tanto sus medios no son soporte de otro mensaje sino de su propia condicin de medios), tiende a la ambientacin (no slo porque excede los formatos artsticos tradicionales y se expande en el espacio, sino tambin porque los propios medios artsticos ambientan). Tambin busca incidir sobre la conducta del espectador, la modificacin o alteracin de su conciencia o sus parmetros de percepcin. Por su parte, Ricardo Carreira propone la nocin de deshabituacin para designar el efecto del arte, emparentada con la idea de extraamiento del formalismo ruso. Deshabituar alude para l a incomodar de tal modo que para la buena conciencia adormecida resulte intolerable. En un sentido semejante, Edgardo Vigo emple el

17 trmino revulsin. E insisti como tambin de alguna manera lo hizo Alberto Greco en que el arte (o su arte) no haba representacin sino presentacin. Presentar y no representar es mucho ms que un juego de palabras: es la ruptura con la condicin idealista del arte como reflejo o ventana al mundo, es decir, como fenmeno ajeno, externo a la realidad. Presentar es sealar la condicin material y construida del objeto artstico, su capacidad de invencin.

Puede definirse, entonces, en trminos de vanguardia el proceso emergente que tiene lugar en el campo artstico argentino de los 60/70? Ser enftica en afirmar que s, que hubo vanguardias, pero tambin en que no todo lo que produjo el arte experimental de la poca fue vanguardia. Pueden sealarse zonas de vanguardia en cada una de las fases o momentos del arte experimental de la poca. Insisto en que no corresponde hacer extensivo ese concepto a la totalidad de las formas artsticas nuevas producidas en determinado momento, lo que diluira su especificidad histrica, ni considerar que toda la trayectoria de un artista debe sostenerse en esa posicin extrema para considerarlo un vanguardista. Ser vanguardia es una condicin necesariamente efmera. Por otro lado, considero que estas vanguardias sostienen ciertos nfasis, que sin ser exclusivos de ellas hacen a su intensidad. Primero, el hecho de pensar el arte en su relacin con la sociedad, la poltica o la vida cotidiana de los hombres, ya no en trminos de exterioridad, sino desde sus puntos de fuga de la autonoma o de reconexin con la praxis vital, aquellos intentos que atentan contra la carencia de funcin o el carcter poltico restringido del arte en la Modernidad (esto es: la restriccin de la crtica en el arte a una cuestin de experimentacin de lenguaje). Son experiencias que

18 reivindican la unin de la crtica con los binomios tica esttica, poltica potica, arte utopa. Segundo, la tensin hacia la (accin) poltica que implica la correlacin entre vanguardia artstica y vanguardia poltica muchas veces se traduce en la apropiacin de procedimientos, materiales, soportes, propios de la accin poltica radicalizada en las producciones o acciones artsticas. Aludo a este proceso como foquismo artstico (para pensar el itinerario de las vanguardias portea y rosarina a lo largo del ao 1968) y como esttica de la violencia (en el arte de los primeros aos 70). Por ltimo, la ampliacin de los lmites del arte conduce hacia su estallido, lo que en sus variantes extremas lleva a sostener la abolicin del arte, la muerte de la pintura. Si Tucumn Arde puede confundirse con un acto poltico es porque fue un acto poltico. Es recurrente la metfora del suicidio para describir el fin de las vanguardias, como gesto extremo de protesta, reclusin en la autonegacin y en el silencio autoimpuesto.12 Cuando Greil Marcus construye su historia secreta del siglo XX a partir de hipotticas y a veces descabelladas relaciones entre el movimiento Dad, la Internacional Situacionista y los Sex Pistols, el trasfondo comn que justifica esa inesperada genealoga es dice que los tres movimientos comparten una voluntad irreductible de transformar el mundo. Esa voluntad irreductible es tambin la que define los mayores mpetus de vanguardia en el arte argentino de los 60/70. Al mismo tiempo, semejante voluntad resulta tan fuera de lugar, tan desmesurada respecto de cierto estado regulado de las cosas, que muchas veces es leda como una farsa. Alberto Greco, Oscar Masotta, Ricardo Carreira fueron descalificados por muchos de sus contemporneos como farsantes. En el impreciso lmite entre la voluntad irreductible de transformar el mundo y la farsa, all, se instala la vanguardia. Antes de desaparecer.

19

20

Rogelio Polesello: 85 lentes 1969 Acrlico tallado. 212.5 x 105 x 5 cm.

Rogelio Polesello: 36 lentes 1968 Acrlico tallado. 220 x 105 x 2.5 cm.

21 Nocin general de ARTE. La palabra arte primeramente significo una manera de hacer y nada mas, aunque esta acepcin ha dejado de usarse. Despus de ese termino se redujo a designar la manera de hacer en todos los gneros de la accin voluntaria, instituida por la voluntad, cuando esta manera supone en el agente una preparacin o una educacin, o al menos, una atencin especial, y el resaltado a alcanzar puede perseguirse mediante mas de un modo de operacin. Dado que los diversos modos de operacin que tienden al mismo fin no presentan, en general, la misma eficacia o la misma economa, y por otra parte, no se le ofrecen por igual a un ejecutante dado, la nocin de la calidad o del valor de la manera de hacer se introduce naturalmente en el sentido de nuestra palabra. Pero este lenguaje confunde dos caracteres que se le atribuyen al autor de la accin: la aptitud singular y nativa de su propiedad personal e intrasmisible, el otro consiste en su saber su adquisicin de experiencia expresable y transmisible. En la medida que puede aplicarse esta distincin, se llega a la conclusin de que todo arte puede aprenderse, pero no todo el arte. No obstante, la confusin de esos dos caracteres es casi inevitable, pues su distincin es mas fcil de mencionar que de verla en cada uno de los casos particulares. El ARTE en este sentido, es la calidad de la manera de hacer (cualquiera sea el objeto) que supone la desigualdad de los modos de operacin, y por lo tanto de los resultadosconsecuencia de la desigualdad de los agentes. ES preciso agregar a esta nocin de ARTE nuevas consideraciones que explican como ha llegado a designar la produccin y el goce de cierto tipo de obras. Distinguimos actualmente la obra de arte, que puede ser una fabricacin o una operacin de una clase con un fin cualquiera, de la obra de arte con sus caractersticas especificas.

22 La pregunta que trato de responder es en que conocemos que un objeto es obra de arte o que un sistema de actos se realiza como obra de arte? El carcter que se manifiesta en una obra de arte puede llamarse inutilidad, a condicin de tener en cuenta las siguientes precisiones: la mayor parte de la impresin y percepciones que recibimos de nuestro sentido no interpretan ningn papel en el funcionamiento de los aparatos esenciales para la conservacin de la vida. Aportan a veces algunos problemas o ciertas variaciones de rgimen, sean a causa de su intensidad, sea para movernos o conmovernos en concepto de signos, pero es fcil constatar que de las innumerables excitaciones sensoriales que nos asedian cada instante, solo una dbil parte y pequea es necesaria o utilizable por nuestra existencia fisiolgica. De este modo la mayor parte de nuestras sensaciones son intiles en el servicio de nuestras funciones esenciales, y aquellas que nos sirven par algo son puramente transitivas, y se cambian de inmediato por representaciones o decisiones o actos. Y por otro lado, la consideracin de nuestros actos posibles nos lleva a yuxtaponer a la idea de inutilidad mas arriba precisada, la de arbitrariedad. Lo mismo que recibimos ms sensaciones de las necesarias, poseemos tambin ms combinaciones de nuestros rganos motores y de sus acciones de las que necesitamos realmente. Podemos disponer de nuestras fuerzas para dar forma a un objeto independientemente de que usemos esas fuerzas o no. Explicado esto, puede hacer que a cada individuo le corresponda un campo relevante de su existencia, constituido por el conjunto de sus sensaciones intiles y de sus actos arbitrarios- La invencin del Arte ha consistido en intentar conferir a los unos una especie de utilidad y a los otros una especie de necesidad.

23 Pero esta utilidad y esta necesidad no tienen en absoluto la evidencia de universalidad de la utilidad y de la necesidad vital de las que he mencionado. Cada persona las resiente segn su naturaleza y las juzga o dispone de ellas segn su criterio. Entre nuestras impresiones intiles, sucede que algunas sin embargo se nos imponen y nos excitan para desear que se prolonguen o se renueven. La vista, el tacto, el olfato, el odo, moverse nos inducen as a rezagarnos en el sentir, a actuar para acrecentar sus impresiones en intensidad y duracin. Esta accin que tiene a la sensibilidad como origen y fin, mientras que la sensibilidad la gua tambin en la eleccin de sus medios, se distingue claramente de las acciones del orden, prctico-Estas en efecto, Responde a necesidades o impulsiones, que se extinguen por la satisfaccin que reciben. En el campo de la sensibilidad, la satisfaccin hace renacer el deseo, la respuesta regenera la demanda, la posesin engendra un apetito creciente de la cosa poseda, en una palabra la sensacin exalta la espera. Organizar un sistema de cosas sensible que posea esta propiedad es lo esencial del problema del Arte, condicin necesaria pero no suficiente. El arte es pasin subjetiva que ya no quiere participar del mundo. Aqu en el mundo reina la subordinacin a los fines, la mesura, la seriedad, el orden- aqu la ciencia, la tcnica, el Estado- aqu la significacin, la certeza de valores, el Ideal del Bien y de la Verdad. El arte es el mundo invertido: la insubordinacin, la desmesura, la frivolidad, la ignorancia, el mal, el sin sentido, todo esto le pertenece, extenso dominio. El lenguaje del arte habla de la falta, de la ausencia y persiste con esa falta. Parece que cuanto ms profunda la ausencia se hace, mas intenta convertirse en pura presencia, pero ante todo, ofrecerle al hombre un medio para reconocerse y complacerse consigo mismo.

24 El arte toma la figura del artista, el artista recibe la figura del hombre en lo que este tiene de mas general. El arte se expresa en la medida en que el artista representa al hombre que no es solo como artista. Que el arte glorifique se glorifique en el artista, significa una gran alteracin del arte. El arte acepta subordinarse a quien lo ejerce, acepta agotarse en l. Es visible que la perturbacin profunda del arte, manifestada con ms evidencia en la literatura que, por la cultura y las formas del lenguaje, este extravo que lo hace buscarse en la exaltacin de los valores que solo pueden subordinarlo, revela el malestar del artista en un mundo donde no se ve justificado. El arte no logra contentarse con la transformacin humanista que la historia le reserva, sino que debe convertirse en pura presencia .Lo que quiere afirmar es el arte. Lo que busca, lo que intenta realizar, es la esencia del arte. Esto es evidente para la pintura, cuando surge en su conjunto, pero tambin en su esencia, destinada a si misma, no ya subordinada a los valores que debiera celebrar o expresar, sino al servicio exclusivo de si misma consagrada a un absoluto al que ni las formas vivas, ni las tareas del hombre pueden dar un nombre, de un modo que se lo puede llamar pintura. La nocin de obra aparece como una bsqueda donde algo esencial esta en juego, donde lo que cuenta no es el artista, ni los estados del alma del artista, ni la cercana apariencia del hombre ni el trabajo, ni todos los valores sobre los cuales se edifica el mundo.

25

IV Coda La obra de arte quiere distinguirse de otras formas de trabajo humando y de actividad en general .La obra de arte tiene sus caracteres propios. La obra de arte no remite inmediatamente a alguien que la habra hecho. Cuando ignoramos las circunstancias en que la obra se creo la obra se acerca mas a si misma, Esa es su verdadera direccin. Esta exigencia que se expresa aqu es la obra maestra. La obra maestra no reside en la perfeccin, tal como esta palabra reivindicada por la esttica hace de suponer, que pertenece al artista y no a la obra- Valery dice bien que la maestra es lo que permite no terminar nunca lo que se hace. Solo la maestra del artesano concluye en el objeto que fabrica. Pero la obra del artista es siempre infinita, no terminada y por eso, porque es, porque es absolutamente, este acontecimiento singular se revela como no perteneciendo al dominio de realizacin. Que la obra sea , indica resplandor, la fulguracin de un acontecimiento nico del que luego pueda aduearse la comprensin., frente al que se siente deudora como ante su comienzo pero que no comprende mas que escapndole: no comprensible porque se produce en esa regin anterior que solo podemos designar bajo el velo del no. Por ahora solo el resplandor, la decisin fulgurante de esa presencia, ese momento fulminante, ha vuelto a descubrir para expresar ese acontecimiento que es la obra. La obra no aporta ni certeza ni claridad. Ni certeza para nosotros ni claridad sobre ella. No es firme, no nos permite apoyarnos en el indestructible ni en lo indudable, valores que pertenecen al mundo de nuestra vida. Del mismo modo que toda obra fuerte nos arranca de nosotros mismos, de la costumbre de nuestra fuerza, nos debilita y nos aniquila, del mismo modo no es fuerte respecto de

26 lo que es, no tiene poder, y no porque sea simple reverso de las variadas formas de posibilidad, sino porque designa una regin donde la imposibilidad ya no es privacin sino afirmacin. La obra no es obra si no es la unidad desgarrada, siempre en lucha nunca apaciguada y solo es esta intimidad desgarrada si se ilumina por lo oscuro, florecimiento de lo que permanece cerrado. Quien como creador produce la obra hacindola presente, y quien como lector se mantiene presente en ella para reproducirla, forman uno de los aspectos de esa oposicin, pero la desarrollan, tambin la estabilizan, sustituyendo a la exaltante contradiccin la certeza de poderes separados, siempre dispuestos a olvidar que solo son reales en la exaltacin que los une desgarrndolos La obra, porque no puede llevar en si la contradiccin que unifica desgarrando, contiene el principio de su ruina Y lo que la arruina es que parece verdadera, que de esta apariencia de verdad se desprenda una verdad activa y un pretexto inactivo que llamamos belleza, disociacin que convierte a la obra en una realidad mas o menos eficaz y en un objeto esttico-(Blanchot, El espacio literario, 1992:217). El punto de fuga de la obra- instante donde la obra se hace presente en el que mira , donde se vislumbra el aura de la obra- se hace evidente en el presente donde se presenta la contradiccin de la obra .La obra contiene el principio que la une y que la desgarra en el mismo instante. La belleza es la verdad activa y tambin la mentira de la obra, la unidad y el desgarro de la obra misma.