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Peinture - Dessin Larousse Peindre Dessiner N 09-10

Peinture - Dessin Larousse Peindre Dessiner N 09-10

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PEINDRE &DESSINER

ne nouvelle méthode de LAROUSSE, complète et
progressive, qui rend accessible à tous le plaisir de créer.
PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours
particulier à domicile, avec des conseils de spécialistes
pour vous guider, des explications détaillées et des exercices variés
pour progresser étape par étape, àvotre propre rythme.
Conçue et réalisée par une équipe d'artistes, la méthode PEINDRE &
DESSINER est un véritable apprentissage par l'exemple; elle respecte
la démarche des cours académiques classiques.
Semaine après semaine, vous découvrirez:
• Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : la théorie de
la couleur, la composition des formes, la perspective, les ombres et la
lumière, les expressions du visage, le mouvement du corps...
• Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain, encres, pastel,
aquarelle, peinture à l'huile, acrylique, gouache...
• Les sujets que vous aimez :
paysages, natures mortes, nus,
portraits, marines...
• Tous les quatre numéros, un '
fascicule d' entrâmement "Études
et perfectionnement", vous aidera
à améliorer votre technique pour
mieux laisser libre cours à votre
créativité.
SOMMAIRE
Numéro 9
LE MANNEQUIN ARTICULÉ
Introduction
p. 129
Premières esquisses
d'après le mannequin
p. 130 et 131
Ébauche d'un corps masculin
p. 132 à 135
Croquis d'un corps féminin
d'après le mannequin
p. 136 et 137
L'étude des valeurs
dans le dessin de nu
p. 138 et 139
Le nu féminin: étude des valeurs
p. 140 et 141
Le nu masculin: étude des valeurs
p. 142 et 143
Le dessin académique
p. 144
PEINDRE ET DESSINER
est publiée par la Société des Périodiques Larousse (SPL)
1-3, rue du Dépan
75014 Paris.
Tél. : (1) 44 39 44 20
La collection Peindre et Dessiner se compose de
96 fascicules pouvant être assemblés en 8 reliures.
Directeur de la publication: Benil Hessel
Direction édiloriale : Françoise Viben-Guigue
Coordination éditoriale: Catherine Nicolle
Cou verture : Olivier Calderon ; dessin : Annelle Troude ;
Photo : Tant de poses ©SPL 1995
Fabrication: Annie BOlrel
Senice de presse : Suzanna Frey de Bokay
La mélhode PEIl\'DRE ET DESSINER est tirée du Cours
complet de dessin et peinture, publié chez Bordas.
Direction édiloriale : Philippe Fournier-Bourdier
Édition: Coleue Hanicotle
Traduction française : Claudine Voillereau
Coordination éditoriale : Odile Raoul
Correction· révision : Marie Thérèse Lestelle
©Bordas, S.A. , Paris 1995 pour l'édition française.
Édition originale : Curso completa de Dibujo yPintura
Directeur de collection: Jordi Vigué
Conseilier éditorial: José M. Parram6n Vilasal6
Chef de rédaction : Alben Ravira
Coordination: David Sanmiguel
Textes et illustrations: équipe éditoriale Parram6n
{) Panam6n Ediciones, S.A. , 1995.
Barcelone. Espagne. Droits exclusifs pour le monde entier.
VENTES
Directeur du marketing et des ventes: Édith Aachaire
Service abonnement Peindre et Dessiner:
68 rue des Bruyères, 93260 Les Lilas
Tél. : (1)43621051
Etronger, établissements scolaires,
n'hésitez pas à nous consulter.
Service des ventes (réservé aux grossistes, France):
PROMEVENTE - Michellatca
Tél. : Numéro Ven 05 19 84 57
Prix de la reliure:
France: 59 pp / Belgique :410 FE / Suisse: 19 FS /
Luxembourg: 410 PL /Canada: 9,95 SCAN
Distn'bution :
Distribuée en France:1'1' / Canada : Messageries de Presse
Benjamin / Belgique: AMP / Suisse: Naville S.A. /
Luxembourg: Messageries P. Kraus.
}
(
Ànos lecteurs
En acbetant chaque semaine votre fascicule chez le même
marchand de journaux, vous serez cenain d'être immédiale­
mem servi , en nous facilitant la précision de la distribution.
Nousvous eo remercions.
Impression: Primer ~ Barcelone, Espagne (Primed in Spain).
Dépôt légal : let trimesrre 1995.
OLS. 36954·1994
1
Le mannequiri articulé
Ce tableau de Degas
évoque l'atelier d'un
artiste. Posé sur le sol,
comme un accessoire
parmi d'autres, se
trouve un mannequin
articulé habillé en
femme. Henry Michel­
Levy dans son atelier,
par Degas, musée
Calouste Gulbenkian,
Lisbonne.
L
e mannequin articulé, comme son
nom l'indique, est un mannequin en
bois construit selon les proportions
dictées par le canon du corps humain. Il est
articulé grâce à un ingénieux système de ro­
tules conçu de façon à pouvoir reproduire
toutes les attitudes d'un homme ou d'une
femme - aussi bien au repos qu'en mouve­
ment. Mais le mannequin ne peut pas prendre
des poses qui seraient impossibles pour un
corps humain.
On fabrique aujourd'hui divers modèles de
mannequins articulés de qualité et de prix va­
riables.
Cet accessoire indispensable, que tout
sculpteur ou peintre de personnages possède
dans son atelier, n'est pas une invention
nouvelle. Il est utilisé depuis cinq siècles en-
Ce mannequin articulé,
que l'on peut voir au
Staatliche Museum
de Berlin,
date du XVI' siècle.
Le réalisme est
remarquable,
et le nombre
d'articulations
qui le composent
plus important que
sur les mannequins
actuels.
viron pour l'expression artistique. Selon le
chroniqueur Vasari, le premier à avoir em­
ployé un mannequin articulé en bois pour
dessiner des personnages fut le peintre de la
Renaissance Fra Bartolomeo (1474-1517).
L'utilité du mannequin articulé
Le mannequin est un excellent modèle
pour l'artiste et le débutant, car il permet de
travailler seul, sans modèle vivant.
Il aide à se familiariser avec les principales
formes du corps humain que l'on retrouve
dans les différents éléments articulés du
mannequin.
A vec lui, vous apprendrez par la pratique à
schématiser le corps humain masculin et fé­
minin, soit en position de repos (debout, assis
ou allongé), soit en mouvement (marchant,
courant, sautant...).
Les exemples que nous vous proposons
dans les pages suivantes vous permettront de
vous initier à l'utilisation de celui-ci. Si vous
ne disposez pas d' un de ces mannequins (qui
peut être un des plus petits et des moins
coûteux), une simple copie de nos exemples
constituera pour vous une première étude
pratique très profitable.
129
Premières esquisses d'après le mannequin
Modèle de mannequin
articulé en bois, vendu
dans les magasins
spécialisés en matériel
pour les beaux-arts.
Ce modèle mesure
40 cm de hauteur.
saire, jusqu'à ce que vous puissiez les dessi­
ner de mémoire.
Nous vous recommandons de suivre la dé­
marche suivante:
Commencez par l'ébauche des poses les
plus simples, telle que celle en bas et à droite
de la page 130.
Nous vous proposons, pour commencer,
d' étudier différentes attitudes du corps hu­
main à partir d'esquisses du mannequin arti­
culé. D'excellents exemples montrent com­
ment dessiner la structure du corps humain
que reproduit le mannequin. Avec ces exerci­
ces, vous apprendrez à saisir les proportions
du corps dans des positions de repos ou dans
des attitudes dynamiques.
Lorsque vous serez parvenu à mémoriser la
structure du mannequin et à la dessiner avec
aisance, vous pourrez alors ébaucher correc­
tement un corps humain quel que soit sa pose
ou son mouvement.
Cependant, le mannequin ne fournit que les
principaux volumes du corps humain, repré­
sentés par différentes pièces articulées entre
elles.
Chaque élément du mannequin représente
la forme et les proportions d'une partie du
corps humain comprise entre deux articula­
tions : entre le genou et la hanche, entre la
hanche et le torse, entre le coude et la main,
etc. C'est donc à partir de ces volumes que
l'artiste va transformer le dessin du man­
nequin articùlé en une ébauche d'un corps
humain réel.
A défaut de mannequin, entraînez-vous en
copiant nos exemples. Nous vous conseillons
de réaliser autant de copies qu'il sera néces­
!30
Sur cette ébauche (1),
seuls l'abdomen
et les jambes
offrent quelque
diffic ulté :
l'inclinaison
de la hanche
et le raccourci
de la jambe fléchie.
Des six exemples
proposés, commencez
par celui-ci (2) ou
par le premier. Ce sont
sans doute ceux dont
les poses sont les plus
faciles à ébaucher.
Ils ne présentent ni
raccourcis accentués,
niflexions exagérées
des membres.
2
Cinq exemples
dessinés au crayon
sépia sur papier
ordinaire qui sont
l'ébauche d'autant de
poses différentes du
mannequin.
Premières esquisses d'après le mannequin
Travaillez en tenant compte de ce que vous
avez étudié à propos du canon du corps hu­
main.
Consacrez-vous ensuite aux poses plus
difficiles. Nous vous conseillons de suivre
l'ordre indiqué par les numéros que nous
avons donnés à chaque exemple.
Quant au matériel, vous disposez de trois
choix possibles. Utilisez en les alternant un
crayon noir tendre (4B ou 6B), un crayon
Cette attitude est la
plus complexe à
dessiner, puisqu'il 3
s'agit d 'une attitude
dynamique et que
l'expression du
mouvement n'est
jamais facile. La
difficulté est accrue,
dufait que le tronc
pivote par rapport au
bassin. De plus, la
flexion de la jambe
droite entraîne un
léger raccourci de la
distance comprise
entre le genou et le
pied.
sanguine, un crayon sépia ou un bâtonnet de
fusain compact. Vous éviterez ainsi la mono­
tonie et vous ajouterez au plaisir de dessiner
celui de travailler avec des techhiques diffé­
rentes.
Un papier à dessin mat de qualité ordinaire
(format A4) ou un bloc pour croquis de 30 X
'40 cm seront suffisants. L'important en réa­
lité est que le support choisi offre une adhé­
.rence suffisante aux crayons que vous utili­
sez. Vous pouvez donc dessiner vos croquis
sur du carton ou même un simple papier
q'emballage, mais il ne doit pas être lisse.
Evitez toutefois tous les papiers satinés. Mu­
nissez-vous aussi d'une gomme, d'un chiffon
et d'un taille-crayon, et, si vous souhaitez
conserver vos croquis, d'un fixatif en bombe.
\" La difficulté ici (3)
est due à la position
Malgré les apparences,
des membres
cette attitude
inférieurs, aux flexions
du mannequin (5),
très accusées. Vus
un seul genou en terre,
de trois quarts,
est assez simple à
ils présentent
dessiner: la colonne
d'inévitables
vertébrale ne pivote
raccourcis.
pas et les raccourcis
au niveau des deux
jambes sont peu
importants. Ilfaut
penser à réduire la
distance séparant le
genou de la cheville .
• _f , ~
~ '
i-'"
131
/
Ebauche d'un corps masculin
L'étape suivante est le croquis du corps à
partir de l'étude du mannequin articulé (et du
choix d'une pose). L'artiste réalise comme
auparavant une première esquisse résumant
la posture. A partir de celle-ci, il effectue un
dessin beaucoup plus détaillé de la pose et du
mouvement, en utilisant les mêmes types de
papier ou de crayons que précédemment.
A partir de la pose A, le dessinateur esquis­
se le schéma B.
A partir de la pose A', le dessinateur
esquisse le schéma B' .
Ces premières esquisses ont permis de dé­
terminer les proportions et les points où se si­
tuent les articulations. Il s'agit maintenant de
parvenir à une ébauche où les différentes
parties du corps humain et les principales
masses musculaires vont apparaître en volu­
me. Ce sont les exemples C et C' .
Pour finir, le croquis doit acquérir un as­
pect plus réaliste, avec une anatomie muscu­
laire représentée, en appliquant ce qui a été
étudié dans les fascicules précédents (exem­
ples D et D').
A
c
Étudiez le mannequin
articulé et donnez-lui
une attitude précise.
Dessinez ensuite un
croquis rapide du
mannequin en
cherchant à rendre le
mieux possible
l'attitude el les
volumes. Transformez
alors ce croquis en une
ébauche d'un corps
humain masculin, à
l'anatomie
correctement étudiée
et définie avec
précision.
132
B
D
"
Ebauche d'un corps masculin
B'
Si vous avez un projet de dessin ou de
peinture où un personnage joue un rôle se­
condaire (dans un paysage, par exemple),
vous pouvez parfaitement résoudre les pro­
A'
position des
articulations, a pris
en compte le raccourci
de la jambe droite,
entre le genou
et le pied.
133
C'
Quelques remarques sur le mannequin
Il arrive qu'un étudiant en art, se trouvant
pour la première fois face au mannequin arti­
culé, pense avoir découvert la solution idéale
au dessin de nu. Si tel est votre cas, nous vous
invitons à modifier votre opinion. Le man­
nequin aide beaucoup le dessinateur et
apporte une solution efficace à l'étude des
poses et des proportions. Mais il doit toujours
être considéré comme une solution intermé­
diaire entre le dessin de mémoire et le croquis
d'après modèle vivant.
Le mannequin articulé ne pourra jamais se
substituer au modèle en chair et en os.
Voici le schéma d'une
pose plus élaborée que
la précédente, ce qui
est évident lorsqu'on
observe la flexion des
membres inférieurs et
le balancement des
bras. Notez lafaçon
dont le dessinateur,
après avoir situé la
blèmes de positions et de proportions à l'aide
du mannequin.
Mais lorsque le personnage, et à plus forte
raison un nu, est le thème central de votre
œuvre, le mannequin ne peut vous apporter
que des indications utiles pour la pose, la
composition, l'étude des proportions, etc.
Pour le travail définitif, vous ne découvrirez
la « vérité» que sur un modèle vivant.
"
Ebauche d'un corps masculin
Tout en continuant avec la même techni­
que, nous allons étudier quelques attitudes
plus dynamiques, impliquant le mouvement
ou l'action musculaire, comme celles de ces
croquis d'un corps masculin réalisés grâce au
mannequin articulé.
Pour ces nouveaux travaux, nous avons sup­
primé le schéma préalable. Les exercices
précédents doivent vous permettre de passer
directement de l'ébauche à un croquis plus
achevé de chaque pose, comprenant l'étude
anatomique correspondante.
Vous pouvez travailler, par exemple, sur
un papier àdessin ordinaire et avec un crayon
graphite tendre ou un crayon sépia.
Les sept ébauches de nu masculin sur cette
page et la suivante sont obtenues à l'aide du
mannequin et, naturellement, de quelques
connaissances anatomiques. Les principales
difficultés consistent à saisir le rythme et les
proportions de chaque pose, tantôt dans la
flexion des membres, tantôt dans la rotation
du tronc et des hanches par rapport à l'axe de
la colonne vertébrale, ou encore dans
l'inclinaison provenant d'une position han­
chée ou d'une flexion de l'échine.
Croquis obtenus à
partir d'une esquisse
réalisée d'après
le mannequin, et en
utilisant « de
mémoire » les
connaissances de base
sur l'anatomie
humaine développées
dans les fascicules
précédents.
134
Deux poses
dynamiques du
mannequin articulé
exprimant le
mouvement. Avec de
telles poses, vous ne
devez jamais oublier
que certaines distances
entre divers éléments
du squelette sont
toujours fixes.' ce sont
celles qui séparent
les articulations.
"
Ebauche d'un corps masculin
La position et la
courbure de la colonne
vertébrale sont des
points de repère très
importants, notamment
dans les deux altitudes
vues de dos des
exemples ci-contre.
N'oubliez pas que la
maîtrise du dessin
anatomique doit être
globale, ce qui vous
demande d'apprendre
à dessiner le corps
humain sous différents
points de vue.
135
Croquis d'un corps féminin d'après le mannequin
Il s'agit cette fois d'utiliser le mannequin
articulé pour réaliser le croquis de nu, mais
en supposant maintenant qu'il représente un
corps féminin. Nous vous conseillons ici de
dessiner au crayon fusain ou au crayon gra­
phite 6B, sur un papier Ingres d'un format lé­
gèrement supérieur à celui utilisé jusqu'à
maintenant : un format de 35 X 50 cm, par
exemple.
Si vous choisissez le fusain, tracez votre
première construction au crayon, en effleu­
rant à peine la feuille. Vous devez pouvoir
gommer facilement les premiers traits
jusqu'à ce que les proportions soient correc­
tes. Vous appliquerez ainsi le fusain, beau­
coup plus difficile à gommer; sur une base
sOre.
Bien sOr, les étapes seront les mêmes que
pour le croquis du corps masculin, avec
toutefois l'unique mais importante différence
que vous devez adapter le dessin du man­
nequin au canon du corps féminin étudié dans
un fascicule précédent.
En résumé, vous devez vous rappeler que:
• Chez la femme, la manifestation externe de
la musculature est moins évidente que chez
l'homme. Même pour une femme athlétique,
les formes sont plus douces.
• En effet, un des traits féminins les plus ca­
ractéristiques est une plus grande ampleur
des hanches et des fesses,' dont la largeur doit
être égale ou supérieure à la largeur entre les
épaules.
Si vous utilisez le
crayon fusain, tracez
la première
construction au crayon
noir en effleurant à
peine le papier. Vous
devez pouvoir gommer
facilement les premiers
traits jusqu 'à ce que la
figure soit bien
proportionnée. De
cette manière, vous
appliquerez le crayon
fusain, beaucoup plus
difficile à gommer, sur
une structure correcte.
Voici un bon exemple
de poses très
classiques que vous
devez vous efforcer
d'imiter. N'hésitez pa!
à recopier chacune de
ces poses sur une
feuille de 35 X 50 cm.
Recherchez surtout
l'exactitude des
proportions et
l'élégance du
mouvement. Et, comlr.
sur ces exemples, ne
faites que suggérer lf.
ombres. Indiquez
/ simplement, à grands
traits, les principaw:
plans d'ombre qui
aident à la
compréhension de le.
forme.
136
L E I
L'étude des valeurs dans le dessin de nu
L'influence de la lumière
Nous allons commencer à pratiquer plus à
fond l'étude des valeurs dans le dessin de
nus, féminin et masculin.
Il est évident que le fait de déterminer les
différentes tonalités, dont l'ensemble va res­
tituer le modelé d'un corps humain, revient à
représenter la lumière qui éclaire le modèle.
Etudier les valeurs signifie donc définir, au
moyen d'une technique graphique ou pictu­
rale, les contrastes plus ou moins violents ou
plus ou moins subtils qu'une source de -lu­
mière donnée détermine sur le:" corps. Et cela
afin que le regard interprète le relief des for­
mes en fonction de la plus ou moins grande
intensité tonale des différentes parties.
Par conséquent, l'aspect du sujet à repré­
senter, en l'occurrence un corps humain, dé­
pendra beaucoup des caractéristiques propres
à la lumière qui l'éclaire.
Intensité, qualité et direction
de la lumière
L'éclairage, en dessin comme en peinture,
est un facteur si important que nous l'avons
abordé dès notre deuxième fascicule.
Du point de vue de l'artiste, la lumière doit
être considérée sous trois aspects: son inten­
sité, sa qualité et sa direction.
De l'intensité de la lumière dépend essen­
tiellement la richesse du clair-obscur. Une
lumière très forte fait disparaître les tonalités
intermédiaires. Les traits sont plus durs, avec
des ombres propres et des ombres projetées
plus accusées. En revanche, avec une lumière
faible, les contrastes s'estompent.
En ce qui concerne la qualité de la lu­
mière, rappelez-vous que l'éclairage peut être
direct ou diffus. Dans le premier cas, les con­
trastes sont plus violents. Dans le second cas
(lumière diffuse), l'éclairage enrichit le clair­
obscur et permet de distinguer des tons inter­
médiaires, aussi bien sur les zones les plus
éclairées que sur les plus obscures.
Le troisième aspect à considérer est la di­
rection de la lumière. C'est un facteur sur le­
quel nous pouvons jouer pour modifier
l'aspect tonal du modèle. Une même figure
sera visuellement très différente en fonction
de la position de la source de lumière.
Et n'oubliez pas les autres aspects que nous
avons étudiés, tels que la lumière réfléchie
qui détermine, au sein même du clair-obscur,
une zone plus foncée appelée la «bosse
d'ombre ».
Et maintenant, étudiez attentivement les
illustrations ci-contre avant de mettre en pra­
tique l'étude des valeurs.
Ce type de projecteur
permet de modifier la
puissance et la
direction de
l'éclairage. On peut
ainsi obtenir différents
niveaux de contrastes
et étudier l'angle
d'éclairage le mieux
approprié au sujet à
dessiner.
Vénus accroupie,
éclairée directement
par une source de
lumière artificielle (en
haut à droite) ; la
même statue (en bas, à
droite) éclairée par
une lumière naturelle.
diffuse, provenant
d'une grande baie
vitrée.
Exemple d'éclairage
avec une lumière
diffuse. L'atelier du
peintre est baigné par
la lumière du soleil
138
~
Etude des valeurs dans le dessin de nu
(7
.,.
Nu dessiné au crayon
bleu, d 'après un
modèle vivant. Le
modèle reçoit une
lumière naturelle dont
la source est située à
droite du dessinateur.
Les valeurs douces et
harmonieuses
suggèrent une lumière
diffuse.
139
"
Etude des valeurs pour un nu féminin
Que signifie étudier les valeurs ?
Bien que vous ayez, depuis le début, prati­
qué l'étude des valeurs, maintenant que nous
traitons d'un sujet aussi important en art que
le croquis de nu, il est nécessaire de préciser
. quelques notions.
L'étude des valeurs d'un dessin (certains
préfèrent parler de l'étude du modelé) est le
travail qui consiste à interpréter, en tenne de
valeurs de gris - ou de valeurs colorées, se­
lon la technique utilisée -, les différentes to­
nalités que la lumière suscite sur le modèle.
Et cela à l'aide d'un crayon, d'un fusain ou de
tout autre moyen, en se servant d'une gom­
me, d'estompes ou de chiffons.
L'expression étude du modelé s'emploie
dans un sens figuré. Elle correspond à une
notion qui associe à la fois l'étude des va­
leurs en dessin et en peinture - dont le but
est de rendre la sensation de relief sur le plan
du papier - et l'action du sculpteur lorsqu'il
modèle l'argile pour lui donner fonne.
Comment rendre les valeurs sur un nu ?
Puisque cet exemple concret a pour objec­
tif de vous enseigner à rendre les valeurs sur
un nu féminin, commençons par préciser
quelques règles qui vous aideront à orienter
votre travail.
1. Ne travaillez pas les différentes parties
"" ".•

1. Vous pouvez
utiliser du papier
millimétré ou un
quadrillage pour
reproduire cette
esquisse en multipliant
ses dimensions par
deux. Travaillez avec
un crayon n° 1 (ou B),
en appuyant à peine
sur le papier afin de
pouvoir rectifier les
erreurs possibles et
effacer le quadrillage
lorsqu'il ne sera plus
indispensable.
Illustration de la loi
des contrastes
simultanés. Les blancs
de lafigure inférieure
paraissent plus blancs
que ceux de lafigure
supérieure, à cause de
la présence de gris
plus foncés.
1
1
}
,

.' '

i

.'
séparément. Une étude des valeurs doit
toujours progresser régulièrement, en com­
mençant logiquement par un ensemble de to­
nalités atténuées. Il faut ensuite reprendre les
premiers grisés en travaillant toujours sur la
totalité du dessin.
2. Gardez présent à l'esprit qu'il existe une
« loi des contrastes simultanés », selon la­
quelle un blanc est d'autant plus blanc que la
tonalité qui l'entoure est foncée.
Cela revient à dire qu'une tonalité donnée
possède à la fois une valeur absolue (sa va­
leur propre) et une valeur relative qui dépend
de notre perception visuelle, laquelle englobe
les tonalités les plus proches.
3. Lorsque vous réalisez un dessin académi­
que et que vous étudiez les valeurs d'un nu en
reprenant tous ses détails, la tête, les bras et
les jambes doivent présenter une tonalité gé­
nérale un peu plus foncée que le reste du
corps.
4. N'oubliez pas qu'un nu est immergé dans
une « atmosphère» où ses contours se fon­
dent. Si vous restituez la netteté des plans
140
---------

Etude des valeurs pour un nu féminil1
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11
ti
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éclairés et que vous estompez légèrement les
contours - surtout pour les zones les plus
dans l'ombre -, vous obtiendrez cette at­
mosphère dont nous parlons.
5. Pour finir, ne manquez pas de rendre le
halo de lumière réfléchie qui se manifeste
normalement sur les bords de la partie la plus
foncée du nu, à proximité de la bosse
d'ombre.
Un dessin académique
La réalisation de la silhouette féminine ci­
""
dessus porte sur l'étude des valeurs. Plutôt
que l'exactitude de la forme, vous devez donc
rechercher la richesse des tonalités, ainsi
qu'une sensation correcte du modelé qu'offre
ce corps féminin.
Pour cette étude, nous vous conseillons de
travailler la construction avec un crayon B,
d'effectuer l'étude générale des valeurs avec
un crayon 2B, et enfin d'utiliser un crayon 4B
pour rendre les derniers contrastes. Un papier
Canson à grain moyen, format A4, est idéal.
.f
;'}'
2. Tout en travaillant
sur la totalité de la
figure, déterminez les
zones d'ombre et les
parties les plus
éclairées à l'aide d'un
ou deux passages
légers au crayon 2B.
Travaillez d'un trait
affirmé, surtout pour
le premier passage,
en insistant davantage
sur les bosses d 'ombre
des principales zones
sombres.
>
)
,/
3, Avec le crayon 2B,
commencez
maintenant à modeler
les formes du nu.
Accentuez les
contrastes entre les
zones les plus éclairées
et les parties les plus
foncées, tout en
enrichissant les
tonalités
intermédiaires. A ce
stade, les valeurs
doivent toutes se situer
dans des tonalités
moyennes, il ne reste
plus qu'à appliquer
les plus foncées.
Recopiez notre modèle en multipliant en­
viron par deux ses dimensions. Vous pouvez
utiliser la méthode du quadrillage (ou mise au
carreau) pour obtenir la construction initiale,
ce qui vous permettra de vous consacrer es­
sentiellement à l'étude tonale.
4, Introduisez
maintenant les gris du
fond au crayon 2B.
Ceux-ci sont plus
foncés du côté éclairé
et plus légers du côté
ombré. Pourfinir,
intensifiez les bosses
d'ombre avec le
crayon 4B et estompez­
les de chaque côté
pour faire ressortir la
rondeur des formes.
N'oubliez pas
qu'atténueries
contours ajoutera
une « atmosphère »
à votre dessin.
141
"
Etude des valeurs et nu masculin
Des valeurs
contrastées
Ces exemples cor­
respondent à un style
de dessin plus libre
que celui de l' exem­
ple précédent, plus
académique. Le mo­
delé offre ici davan­
tage de contrastes,
sans estompages et
presque sans tonali­
tés intermédiaires.
Le modèle est ici
exagérément musclé,
et l'intention du des­
sinateur est d'exécu­
ter un travail se si­
tuant entre l'esquisse
approfondie et le des­
sin intégralement
achevé; une étude des
valeurs réalisée « à la
pointe du crayon»
est donc parfaitement
adéquate.
Comme on peut le
supposer, ces dessins
ont débuté par une
étude de la pose, sui­
vie d'un travail sem­
blable à celui des
exemples page 135.
A partir d'une
ébauche de l' anato­
mie, le dessinateur a
restitué la forme de
chaque muscle, en
commençant par des
traits légers qui se
sont progressivement
enrichis en nuances et
en contrastes.
Ainsi, avant de
parvenir à des noirs,
les parties les plus
foncées sont passées
par des gris successifs,
chaque fois plus inten­
ses. La meilleure
méthode pour ne pas
se retrouver, à la
fin, avec un dessin
beaucoup trop noir,
consiste à travailler
les valeurs globale­
ment et par étapes.
142
"
Etude des valeurs et nu masculin
Ces études d'après modèle vivant offrent une
excellente illustration de lafaçon dont ilfaUl
éclairer un corps humain pour souligner la
~
position et laforme de chaque muscle, qu'il
soit en mouvement ou en repos. Vous noterez
l'importance accordée à la direction des
traits, afin qu'ils contribuent à suggérer les
formes plus ou moins arrondies de la plupart
des parties du corps.
Le dessin académique
Qu'est-ce qu'un dessin académique?
Nous avons souvent fait allusion au dessin
académique sans définir précisément ce qu'il
faut entendre par là.
Un dessin académique, ou une académie,
comme le désigne parfois les étudiants et les
artistes, est un croquis - ou plus souvent une
étude - qui tente de reproduire la réalité du
modèle. Il s'agit là de dessins (ou de peintu­
res) n'accordant guère de concessions à la
fantaisie, et encore moins à l'improvisation.
Une académie s'appuie toujours sur la
qualité de la technique et sur la maîtrise du
dessin.
L'esprit académique eut son heure de ·
gloire au XIX
e
siècle, chez les artistes classi­
ques ; le peintre français Jean Auguste Domi- .
nique Ingres (1780-1867), avec son style et sa ·
personnalité, en est l'un des meilleurs repré­
sentants.
Voici un parfait
exemple de dessin
académique effectué
au crayon noir. Un
crayon HB a permis de
rendre une première
étude des valeurs et
des zones les plus
douces, un crayon 2B
a été utilisé pour les
tonalités
intermédiaires et un
crayon 6B pour les
tons plus foncés de la
finition. Le dessin a été
réalisé sur un papier
Canson à grain moyen.
A partir
de cette photographie
du modèle prenant
r, ­
la pose, essayez
vous aussi de réaliser
un dessin académique.
144
/
ES PROCHAINS NUMEROS
NUMÉRO 10
L'art du portrait
La profondeur en perspective
et perfectionnement
'"'
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\lUMÉRO 13
La technique mixte
Le dessin aux 3 crayons
I\'UMÉRO Il
Un personnage en perspective
Soleil et ombres
NUMÉRO 14
Le corps humain
Le squelette
\lUMÉRO 15 \L \IÉRO ] 6 l\'1.;\1ÉRO 17
Les muscles Études Dessin à la plume
L'Écorché de Houdon et petfectionnement Dessin à l'encre
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la couleur, la composition des formes, la perspective, les ombres et la
lumière, les expressions du visage, le mouvement du corps...
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portraits, marines...
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fascicule d'entraînement "Études
et perfectionnement", vous aidera
à améliorer votre technique pour
mieux laisser libre cours à votre
créativité.
SOMMAIRE
Numéro 10
L'ART Dl PORTR \IT
Introduction
p. 145 et 146
Le portrait et sa composition
p. 147etp. 1-+8
Portrait à la sanguine et au fusain
p. 149 à 152
L \ PfRPEl ln r
Calcul de la profondeur
p. 153
Report d' une même distance
en perspective
p. 154 et 155
La perspective d'un quadrillage
p.156
Figures régulières
et irrégulières en perspective
p. 157
Exemples de perspective
p. 158 à 160
(SPL)
Diredeur dt la pabIiaIiIIB: 30:!:: . ;6
Direction fditorialr: • -!'e":.v. !PJe
Coordination éditoriale: " •
Couverture: •
Photo : Tant de poses ©SPL :995
Fabrication: Annie DoIrel
Service de presse: Suzanna Frer de
La méthode PEINDRE ET DESSINER est tirée du COllrs
cO",/Jlet de dessin et peintl/fe, publié chez Bordas.
Direction édiloriale : Philippe Fournier-Bourdier
Édilion : Colelle Hanicolle
Traduction française: Claudine Voillereau
Coordinalion éditoriale: Odile Raoul
Correction-révision: Marie TIlérèse Lestelle
©Bordas, SA, Paris 1995 pour l'édition
Édition originale : completo de Dibujo y PinlUra
Directeur de collection: Jordi Vigué
Conseiller éditorial: José M. Parranmn Vilasal6
Chef de rédaction : Albert Rovira
Coordination: David Sanmiguel
Textes el illustrations: équipe éditoriale Parramôn
© Parram6n Ediciolles, SA, 1995.
Barcelone. Espagne. Droitsexclusifs pour le monde entier.
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Directeur du marketing et des l'eotes : Édith F1achaire
Sen'ice abonnement Peindre et Dessiner:
68 rue des Bruyères. 93260 LesLilas
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Etranger, établissements scolaires,
n'hésitez pas à nous consulter.
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Une réflexion sur l'art du portrait
Le roi Philippe IV, de Londres. Remar­
portrait en pied quez la manière habile
peint par Vélasquez de traiter les détails
en 1632. Huile sur de l 'o rnementation
toile conservée à la vestimentaire.
National Gallery
L
e plus grand éloge que l'on ait pu faire à
Vélasquez, prince incontesté de l'école
espagnole du XVIe siècle et l' un des
plus grands portraitistes de 1 'histoire de la
. peinture, fut de l'appeler « le peintre de la
vérité ». Vélasquez peignait l'essentiel et non
l'accessoire; sa peinture reflète l'essence
des choses et, par extension, ses portraits
mettent en évidence la nature profonde
des personnages représentés. . .
Néanmoins, l'on remarquera que Vélas­
quez peignait de nombreux détails sur ses
portraits et sur ses grandes compositions:
les broderies et les dentelles des costumes,
les moulures et les sculptures des meubles ,
etc. Une observation approfondie de ses
tableaux nous fera comprendre que ces dé­
tails - aussi minutieux soient-ils - sont
essentiels.
Le peintre de la cour de Philippe IV a
été et reste un exemple pour tous les spé­
cialistes du portrait: il faut peindre la
vérité, cette vérité intime qui est l'essence
même de la personnalité de chaque mo­
dèle. Mais il ne s'agit pas seulement de
réaliser une «photographie au pinceau»,
bien que cela soit le premier but à attein­
dre pour l'étudiant. Lorsque vous obtien­
drez un dessin reproduisant la physiono­
mie exacte du modèle, vous pourrez affir­
mer que vous êtes sur le bon chemin pour
devenir un digne successeur des grands
maîtres : Vélasquez, Goya, Tiepolo ...
L'histoire de l'art est jalonnée de por­
traits qui sont des œuvres majeures; nous
vous recommandons de vous y intéresser,
de les observer, ne serait-ce que par le
biais de bonnes reproductions. Une bi­
bliothèque d'ouvrages artistiques de base
s'avère nécessaire pour répondre à une lo­
gique soif de savoir et aussi - et surtout­
pour trouver la justification de son propre
travail. (Il est évident que ce dernier as­
pect ne prendra un sens qu'à partir d'un
certain degré de maturité et de maîtrise.)
Nous avons reproduit, sur ces pages,
cinq imposants portraits ayant pour point
commun la recherche de la vérité poursui­
vie par l'artiste, même lorsque la position
sociale du modèle exigeait d'importants
compromis .
145
Une réflexiol1 sur l'art du portrait
A gauche. L'Infante
Dona Maria. Ébauche
« définitive» pour un
portrait de plus grande
taille réalisé par
Vélasquez en 1630,
musée du Prado,
Madrid.
Portrait d'un
Oriental, par
G. Tiepolo, 1755,
San Diego Fine Arts
Gallery. La peintre a
saisi la dignité et la
fierté du modèle.
Ci-dessous. L'Infante
Maria Josefa, par
Goya, musée du
Prado, Madrid. Le
visage est d'une
étonnante vérité.
Don Juan Antonio
Llorente, par Goya,
musée de l'Art de Sfio
Paulo. Ici, le peintre a
choisi de réaliser un
portrait en pied.
146
Le portrait et sa composition
a b c
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J:
..'..._.. .._-_..._.--'- ­
Avant de commencer un portrait
d'après nature, l'artiste se trouve confron­
té à deux problèmes qui ont trait à la com­
position: le cadrage et la pose'. Cadrer une
tête, en y ajoutant ou non le cou et les
épaules, n' exige pas de grandes précau­
tions . Il suffit de savoir que :
• lorsque le modèle regarde de face, la
tête devra se trouver centrée sur l'axe ver­
tical du tableau (a);
• si le modèle est de profil, ou de trois
quarts, la tête doit être décentrée, de telle
sorte que l'espace le plus important se si­
tue devant les yeux et non derrière la nu­
que (b et c).
Autre point à considérer: allons-nous
donner une certaine inclinaison à la tête
et, si tel est le cas, sur le côté, vers le haut
ou vers le bas? Pour cet aspect de la pose,
le mieux est de laisser le modèle adopter la
position qui lui est la plus naturelle et la
plus spontanée. En réalité,. la nécessité
d' une composition apparaît avec le por­
trait à mi-corps. Cette nécessité a amené
les maîtres à faire une étude préalable de
la pose, laquelle reste dépendante des ca­
ractéristiques personnelles du modèle:
homme politique, chef d'entreprise, ly­
céenne de quinze ans ou dame de la haute
société...
Arriver à une pose correcte, comme
nous le démontre l'excellent dessinateur
Francesc Serra, est le résultat de tout un
processus. Suivez son raisonnement:
1. Faire poser une jeune femme assise
avec un bras appuyé sur le dossier de la
chaise donne une certaine langueur à la
pose, mais crée un vide qui attire trop le
regard vers la chaise.
2. On peut fermer ce vide en rapprochant
le corps du dossier ... mais non, ce n'est
pas une bonne solution.
3. En recherchant une pose plus naturelle,
avec les mains sur les cuisses, on préserve
l'ovale des bras, que je ne voudrais pas
perdre... ce qui casse les barreaux de la
chaise. Par ailleurs , l'épaule droite qui
« tombe» dans le même sens que l'inclinai­
son de la tête ... et la trop grande présence
de la jupe devant les mams ...
4. Maintenant oui! La figure remplit da­
vantage le cadre, l'épaule qui descend est
la gauche (ce qui détache le mouvement
du cou); l'ovale formé par les bras, quoi­
que toujours évident, se trouve moins ac­
cusé de par le retrait du bras gauche. La
chaise a complètement disparu. Ici, rien
ne peut distraire le regard du spectateur ;
la pose langoureuse subsiste, mais à l'inté­
rieur d'une composition plus parlante.
147
Portrait à la et au fusain
Le matériel à utiliser
Nous avons déjà dit qu' en art, le maté­
riel conditionne le style. Il est nécessaire
de connaître les possibilités des outils que
nous employons afin de ne pas exiger
d'eux ce que, de par leur nature, ils ne
peuvent nous donner. Et réciproquement:
lorsqu'on recherche des résultats précis , il
faut connaître le matériel qui peut aider à
les obtenir.
Il est inutile d'essayer de rendre des gris
intenses si vous dessinez avec un crayon
HB. Et si vous recherchez des contrastes
importants, il serait plus logique de tra­
vailler avec un crayon 6B ou de choisir le
fusain. N'oubliez pas que chaque techni­
que plastique exige un matériel approprié
Il serait donc absurde de ne pas s'intéres·
ser aux matériaux nouveaux. Effectuer des
recherches sur les produits doit être l'une
de vos grandes distractions. Pour vous y
nous proposons
pas a pas , l'exercIce sUIvant. Il s' agIt d' m­
terpréter librement un modèle photogra­
phique dans la spécialité qui nous occupe
actuellement, c'est-à-dire le portrait. Nous
y étudierons les possibilités du matériel re­
présenté ci-contre.
Avant de commencer , il serait utile de
vous familiariser avec ces outils.
1. Grosse estompe
2. Bâton de sanguine
4. Petit fusain
7. Crayon de SUT<.l'lum
Sur un papier
Canson à grain fin,
réalisez plusieurs
essais semblables à
l'échantillon que
nous vous présen­
tons: - vous allez y
étudier les possibili­
tés de chaque pro­
duit séparément et
rechercher des to­
nalités nouvelles et
des effets, par su­
perposition de deux
ou de plusieurs
d' entre eux. Faites
des essais avec l'es­
tompe , avec les
doigts, et sans au­
cun estompage.
Exercez-vous égale­
ment à recouvrir
des surfaces par des
traits vigoureux et
entrecroisés.
148
Portrait à la sanguine et au fllsain
....


/
( . ,
r'
..... ...

'""': ' ..
... .;:
/
,

Il
\
'.
'.
\
Le modèle
Voici une photographie du célèbre
sculpteur Aristide Maillol (1861-1944).
Elle nous a paru un modèle parfait car, à
côté des grandes zones obscures du béret,
du fond et des ombres de la face, les deux
tiers du tableau sont occupés par les tona­
lités claires de la barbe et du visage.
Les sanguines et les fusains peuvent
adoucir l'aspect général du portrait sans
que nous ayons à renoncer , là où il le faut,
à un noir intense.
La démarche à suivre
1. Dessinez sur un papier Canson à grain
fin et d'une couleur chaude; choisissez un
ton plus ou moins Sienne qui s'harmonise
avec la sanguine. Il faut que la couleur de
fond soit une demi-teinte nuançant les
contrastes trop violents.
Commencez par ébaucher la construc­
tion au fusain, par des traits légers, en es­
sayant de ne pas marquer le papier.
C'est seulement lorsque vous aurez bien
saisi les traits du visage que vous pourrez
les profiler définitivement, ainsi qu'il vous
est montré sur le dessin de droite. Remar­
quez que nous avons évité les traits trop
appuyés , y compris pour les contours de la
construction. Il ne faudrait pas qu' un ex­
cès de fusain risque de salir la sanguine
que nous allons maintenant ajouter.
149
!
Portrait à la sanguine et au fusain
2. Avec le bâton de sanguine sépia et par 2
des traits légers et inclinés, recouvrez
toute la surface du visage. Suggérez égale­
ment l'ombre des sourcils, du nez, de la
joue et de la tempe. Noircissez le fond et
le béret avec le fusain. Vous noterez que,
sur le béret comme sur la partie inférieure
gauche, l'artiste a défini une tonalité de
fond sur laquelle ont été superposés des
traits plus intenses qui , de par leur direc­
tion, ont facilité la description des formes.
Maintenant, avec le crayon fusain, renfor­
cez les contours des yeux, accentuez l'om­
bre sous les sourcils et marquez, sur la
joue, la séparation entre la barbe et le vi­
sage ainsi que la commissure des lèvres,
au-dessous de la grande moustache. Par
des traits au crayon de sanguine Sienne,
tracez les petites lignes ondulées qui sug­
gèrent le poil de la barbe. Notez surtout la
direction que doivent suivre ces lignes
courtes.
Afin d' étudier plus clairement le travail
des bâtonnets et des crayons, nous ajou­
tons deux agrandissements progressifs de
la partie comprenant la joue et l'œil
gauches.
Pour le moment , l'estompe a été uni­
quement utilisée pour adoucir le gris du
fond.
3. Nous allons attaquer la finition en tra­
vaillant le fond avec le bâtonnet de san­
guine sépia, afin d'obtenir, sur le gris
laissé par le fusain, une couleur d' une to­
nalité moyenne, avec des nuances tirant
sur le violet. Ce sera ensuite au bâtonnet
Observez sur ces deux
photographies, le peu
de quantité de
« matière» que
la sanguine a déposé
sur le papier. La cou­
leur sanguine a seu­
lement été suggérée,
sans rechercher des
nuances précises qui
auraient nécessité
des empâtements
beaucoup
plus importants.
Cela doit être réalisé
progressivement; un
excès de sanguine
dès le départ
entraînerait par la
suite un travail à
la gomme épuisant,
toujours difficile et
au résultat douteux.
150
Portrait à la sanguine et au fusai11
de sanguine naturelle de teinter, par des
traits dirigés, toute la surface du béret.
Nous l'utiliserons aussi pour adoucir le
contraste que nous avons obtenu entre
celui-ci et le visage.
Ensuite, avec le crayon de sanguine na­
turelle, noùs allons retravailler entière­
ment le visage en recherchant les reliefs.
Observez sur cet exemple la direction don­
née aux traits. La barbe s'est enrichie de
nouveaux traits sépia et de traits au fusain
dans la partie supérieure. Dans les zones
où la lumière tombe plus directement, on
a conservé la couleur du papier de fond .
Nous entrons maintenant dans la phase
que l'on appelle généralement celle des
«touches finales ».
4. Les opérations finales se sont concen­
trées sur les yeux (profilés en noir avec le
crayon fusain), sous la barbe (avec le petit
fusain ou mignonnette) afin d'obtenir un
plus grand contraste entre la blancheur des
poils et le manteau foncé , et sur le béret
où la sanguine et le fusain ont été utilisés
conjointement afin d'obtenir l'équilibre to­
nal du dessin achevé. La gomme a égale­
ment laissé une trace concrète de son pas­
sage sur le dessin, comme l'illustre le qua­
trième détail, en effaçant la ligne au fusain
qui marque la limite inférieure de la mOllS­
tache , de toute évidence trop accentuée.
Remarquez également que la plupart
des touches finales sont apportées par le
crayon de sanguine naturelle. A l'aide de
celui-ci et du crayon fusain, les yeux et le
nez sont parvenus à leur état définitif, avec
les contours et les contrastes que vous
constatez. Essayez de les reproduire sur
votre propre version du dessin. Toute la
partie gauche du visage a été renforcée
avec le noir du crayon fusain et, pour sui­
vre la règle établie par Léonard de Vinci,
nous avons obscurci le fond opposé à la
zone la plus lumineuse, c'est-à-dire sur la
droite du dessin. Grâce à tout cela, nous
avons obtenu que le visage soit le centre
d'intérêt de la composition. Le regard se
dirige instinctivement vers les yeux du
personnage, ce qui est essentiel dans un
portrait.
151
Portrait à la sanguine et au fusain
152
S V G " H ° H

1
1 3 W O . L
SOMMAIRE
Première reliure: fascicules N °1 à 12
NUMÉRO 1
• MATÉRIEL ET TECHNIQUE DU DESSIN
Introduction
Des crayons pour tous les goûts
Les gommes
Les papiers à dessin
Le crayon à mine de plomb
• ÉDUCATION DE LA MAIN
Les traits de base
Les grisés et les dégradés
Application des traits de base
NUMÉRO 2
• ÉDUCATION DU REGARD
Introduction
Le calcul des distances
Comment mesurer avec un crayon
Le calcul des proportions
Les formes géométriques
Observer, analyser et ajuster
• OMBRE ET LUMIÈRE
Nuancer avec les doigts et l'estompe
Le clair-obscur. Étude élémentaire
Étude des drapés
NUMÉRO l
• NOTIONS DE PERSPECTIVE
Introduction
Perspective frontale
Les perspectives du cube
Les perspectives du cercle
Perspective des corps géométriques
Cubes, prismes et édifices
• CONSTRUCTION ET PERSPECTIVE
Exemples
Nature morte
p. 1
p. 3
p. 5
p. 6
p. 8
p. 9
p.lI
p.13
p.17
p. 18
p. 20
p. 21
p. 22
p. 23
p. 26
p. 27
p.29
p. 33
p. 34
p. 35
p. 36
p. 37
p. 39
p.41
p.47
NUMÉRO 4
• ÉTUDES ET PERFECTIONNEMENT
Introduction
Ce que vous savez déjà
Exercices:
- la perspective et les grisés
- le clair-obscur
- le calcul des distances
- la gradation des crayons
- la perspective et le clair-obscur
- construction et perspecti ve
- un croquis au crayon 2B
NUMÉRO 5
• ÉTUDE DE LA TÊTE HUMAINE
Le canon des proportions
Construction de la tête à partir d'une sphère
Application du canon
• LES TRAITS DU VISAGE
Trois exemples magistraux
Les yeux
Oreilles, nez et lèvres
Dessin au crayon d'un visage féminin
NUMÉRO 6
• LE DESSIN AU FUSAIN
Introduction
Caractéristiques et techniques du fusain
Les dégradés au fusain
Quatre exemples
Dessin au fusain d' un plâtre
• LA PEINTURE À LA SANGUINE
Introduction
Nu féminin à la sanguine et à la craie sépia
Trois exemples magistraux
Il
/
~
p. 49
p. 50
p. 52
p. 54
p. 56
"
p. 58
~
p. 60
f'
p.62
p.63
p. 65
p. 66
p. 68
p. 72
p.73
p. 74
p. 76
p. 78
p. 80
p.81
p. 82
~ p. 84 .
p. 85
p. 86
~ - ~
".
p. 89
p. 90
p. 96
1
N UMÉRO 7
• LE CORPS HUMAIN
Introduction
Les canons classiques
Notions d'anatomie
• ÉTUDE DES MAINS
Introduction
Trois exemples magistraux
Le squelette de la main
Les proportions de la main
Étude de la main d'après nature
NUMÉRO 8
• ÉTUDES ET PERFECTIONNEMENT
Le modèle
Matériel et éclairage
Application du canon
Calcul des proportions
Premiers grisés
Étude des valeurs
Effacement et reconstruction
Harmonisation et construction définitive
Un portrait de trois-quarts
NUMÉRO 9
LE MANNEQUIN ARTICULÉ
Introduction
Premières esquisses d'après le mannequin
Ébauche d'un corps masculin
Croquis d'un corps féminin
d'après le mannequin
L'étude des valeurs dans le dessin de nu
Le nu féminin: étude des valeurs
Le nu masculin: étude des valeurs
Le dessin académique
p. 97
p. 98
p.101
p.105
p.106
p.107
p.108
p.109
p.113
p.115
p.116
p. 118
p. 119
p.120
p. 121
p. 122
p.126
p. 129
p. 130
p.132
p. 136
p. 138
p.140
p.142
p.144
NUMÉRO 10
-
• L'ART DU PORTRAIT
Introduction p. 145
Le portrait et sa composition p. 147
Portrait à la sanguine et au fusain p.149
• LA PERSPECTIVE
Calcul de la profondeur p. 153
...
Report d'une même distance en perspective p.154
La perspective d'un quadrillage p.156
- ~
Figures régulières et irrégulières en perspective p.157
Exemples de perspective p. 158
NUMÉRO Il
• UN PERSONNAGE EN PERSPECTIVE
Introduction p. 161
Dessiner des personnages en perspective p. 162
Reflets sur un plan horizontal p. 166
Reflets dans un miroir p. 168
• SOLEIL ET OMBRES
Introduction p. 169
Éclairage à contre-jour p.171
Éclairage frontal p.l72
Les ombres en lumière artificielle p. 173
NUMÉRO 12
• ÉTUDES ET PERFECTIONNEMENT
Introduction p. 177
Une nature morte de mémoire:
- application de la perspective p.l78
- les ombres et \es reflets p. 182
Un dessin en perspective d'après nature p. 185
Un paysage rural:
- étude de la perspective p. 189
- étude des valeurs p.191
en
cte.
,
1
. j
</ -.
/

........ -
La profondeur en perspective
ous avons, sur cette photographie, un
exemple type de perspective frontale.
Il sera donc très facile de tracer la ligne
d'
aire
ai,
orizon et de situer le point de fuite vers le­
que convergent toutes les lignes perpendicu­
au plan. En effet , les rails, les bords du _____"'
es caténaires et toutes les lignes .
p fon eur» convergent vers
te. Rue horizon ta- .,
.a ' es-araligne d' horizon) et les lig- j
--Iles rtic les (per] ' ndiculaires à la ligne
d' hori nui, elles, ne fuient pas? f
La dl tan «réell » entre le premier lam- 11 .
padaire rI e emie poteau électrique est la
même qu celll. qui s pare celui-ci du second
lampadair Ce end*nt, l' image en perspec­
tive nous a asg é réalité, de telle sorte

que, sur le p . 1er, la distance est beaucoup
-.. __ Iii oteau et le second lam- i
padaire. Nous r . rou oifS-èette-mêlne ... i
d' optique dans 1 ,é rtements entre les tra-
- a.l si... , ue..da:ns. la i ,
fenetres des wagon . .... , 1
Au fur et à mesu que l' on s'éloigne du
/
1
plan du tableau, les . st'ances sont apparem-
/
ment réduites. C'est l' q\le réside notre pro- 1 .
/
blème : comment report · "vne même .di stance _ \ \
.1
profondeur, selon un,e\ perspectl veeN- _" ....... . '
'. \ 1
/
___________
Report d'une même distance en perspective
Nous allons étudier un exemple caracté­
ristique du problème posé. Il s'agit de
calculer, en perspective, la distance appa­
rente entre les colonnes de la galerie supé­
rieure d'un cloître. Dans ce cas, comme
dans d'autres similaires (poteaux télégra­
phiques, arbres équidistants, etc.), la techni­
que des diagonales s'avère très utile.
1. Après avoir situé la ligne d'horizon et
tracé les lignes de profondeur les plus im­
portantes, vous disposez à l'œil nu l'axe
des premières colonnes, comme si vous
délimitiez la profondeur d'un rectangle
vertical en perspective frontale. Lorsque
vous êtes sûr que la distance AB est cor­
recte, tracez les diagonales du rectangle en
perspective AA'BB', ainsi qu'une ligne de
fuite qui passe par le point où elles se croi­
sent. Cette ligne de fuite détermine le
point (1) sur l'axe de la deuxième colonne.
2. Du sommet A', tracez une droite qui
passe par le point (1) et arrive en C. Cette
droite est, en fait, la diagonale d'un rec­
tangle dont la profondeur AC fait deux
fois la distance AB. De même, la distance
BC est égale à la distance AB, mais vue en
perspective.
Il suffit maintenant de poursuivre le pro­
cessus en traçant des diagonales qui nous
donnent successivement les points D, E,
F, etc., qui nous situent les axes des diffé­
rentes colonnes.
3. Vous pouvez voir maintenant la cons­
truction de ce sujet un peu plus avancée.
Ce qui nous suggère cette réflexion: une
construction· très simple en perspective
peut nous aider à rendre, dans un dessin,
l'impression correcte d'un espace divisé
par plusieurs éléments équidistants.
A
154
Report d'une même distance en perspective
A gauche. Pour
déterminer un centre
en perspective, il suffit
de tracer les deux
diagonales du plan vu
en perspective. lei, le
plan est le mur d'une
maison, où l 'on a
centré une porte.
Ci-dessous. Etude de
Perspective pour le
fond de l'Adoration
des Rois Mages,
Léonard de Vinci
(1452-1519), dessin à
la mine de plomb, à la
pointe d'argent et
à la plume, 1481.
Galerie des Offices,
Florence. La
mosaïque tracée sur le
plan de terre
permettait au maître
de savoir à quelle
profondeur se trouvait
chaque élément de la
composition.
[55
La perspective d'un quadrillage
Perspective frontale
1 et 2. Sur le pre­
mier côté, de face,
nous indiquons la
largeur des carrés
qui composent le
quadrillage. A partir
de ces divisions,
nous traçons les lig­
nes qui convergent
vers le point de fuite.
Puis, dans l'angle de
droite, nous détermi­
nons la profondeur
d'un carré dont le
côté comprend trois
divisions.
3 et 4. Nous pro­
longeons la diagona­
le ab de ce carré qllÎ
coupe les lignes de
fuite aux points l, 2,
3, 4, 5, etc., donnant
ainsi la distance, en
profondeur, des ran­
gées successives de
carrés. Nous pour­
rions prolonger ce
processus à l'infini.
Perspective oblique
A. Dessinons une ligne de mesures et
indiquons sur celle-ci une suite de seg­
ments (a, b,c, d). Traçons la diagonale D
pour obtenir le point de fuite (d) des dia­
gonales, puis les lignes de fuite vers la gau­
che. On obtient les lignes en profondeur.
B. A partir de ces points, nous traçons
les lignes de fuite vers la droite et nous les
prolongeons jusqu'à la ligne des mesures.
On obtient ainsi un premier quadrillage.
1
3
PF
2
4
C. Une autre diagonale en perspective
nous indique de nouvelles lignes en pro­
fondeur en recoupant les précédentes
lignes de fuite ainsi que la diagonale D.
Ces lignes nous permettent de faire pro­
gresser le quadrillage.
D. En répétant ce processus, nous élar­
gissons le quadrillage vers la droite en ob­
tenant de nouveaux points sur D qui nous
permettent de tracer de nouveaux carrés . ..
Et ainsi de suite.
A
B
156
Figllres régulières et irrégulières en perspective
Il est très utile d'établir la perspective
èI'un quadrillage à chaque fois que nous
devons situer en perspective une forme
quelconque; qu'il s'agisse d'une figure
géométrique régulière ou d'une forme to­
talement irrégulière. Dans tous les cas, l ~
problème revient à savoir situer en pers­
pective la profondeur où se trouvent les
différents points du modèle. Deux exem­
ples significatifs illustrent cette page: une
mosaïque composée de formes triangulai­
res et une figure absolument irrégulière
(une fleur), qu'il serait très difficile de re­
présenter en profondeur sans un quadril­
lage en perspective.
Voici uneforme
irrégulière, vue de
face (A). Pour
.l'obtenir en
Iperspective (B), nous
la construirons à
l'intérieur d'un
quadrillage. La
perspective de ce
quadrillage nous
permettra de situer en
profondeur les points
d'intersection entre le
contour de la forme et
les lignes verticales et
horizontales.
157
VIl exemple concret
Pour conclure cette étude des notions de
perspective, voici un exemple qui résume
les connaissances élémentaires acquises
jusqu'à présent. Portez votre attention sur
ces traits en rouge, qui nous ont permis de
situer la ligne d'horizon, les points de fuite
et les lignes de construction qui ont guidé
le dessinateur dans sa recherche de la pers­
pective. Il serait intéressant que vous fas­
siez une copie de ce dessin afin de vérifier
si toutes les lignes parallèles entre elles
fuient bien vers un même point sur la ligne
d'horizon, à l'exception des verticales, qui
restent verticales, et de celles qui sont pa­
rallèles à la ligne d'horizon, et qui ne
fuient pas non plus.
Ci-dessous. Vous
pouvez voir, sur ce
dessin, les lignes de
mesure sur lesquelles
ont été prises les
distances entre les
verticales, de même
que les lignes de fuite
vers FI et F2 que nous
avons construites en
perspective. Observez
également que les
lignes obliques
parallèles entre elles
fuient vers une
verticale issue du point
defuite qui
correspond aux lignes
horizontales du plan
contenant les obliques
en question. Les lignes
obliques A et B (qui
sont parallèles) se
rejoignent sur
la verticale
qui passe
par le point F2
F2··
....
......
....
.....
......
.........
A gauche. Sur le
dessin à la plume,
nous avons tracé la
ligne d'horizon - ce
qui nous permet de
comprendre que nous
regardons la villa d'un
point de vue assez
élevé - ainsi que les
points de fuite propres
à une perspective
oblique et vers
lesquels convergent les
deux ensembles de
lignes horizontales, de
part et d'autre du
point de vue.
158
Un exemlJle concret
:::::::::.
Des travaux comme ceux-ci sont couram­
ment exécutés dans les ateliers d'architecture
et de décoration. La perspective permet à
l'architecte ou au décorateur de montrer à ses
clients un projet tel qu'il sera en réalité, avant
que ne commence sa construction.
Ce projet d'architecte a été réalisé avec de
l'encre de Chine, appliqué à la plume et au
pinceau, puis coloré à l'aquarelle. Cependant,
les techniques que vous pouvez utiliser sont
nombreuses et variées: crayons de couleur,
crayon graphite fixé et aquarelle, etc.
Actuellement, la technique du marqueur
semble s'imposer. Elle permet de travailler
très rapidement et sans autre matériel: ni eau,
ni pinceau, ni chiffon ... seulement le mar­
queur !
159
Deux exemples de perspective
En haut. Dans cette
construction imaginaire
néo-classique, nous
voyons que l 'artiste
s'est posé et a solutionné
pratiquement tous les
problèmes qui peuvent
seprésenteren
perspectivefrontale:
perspective du cercle,
division en parties
égales d'un espace
déterminé en
profondeur (les
colonnes), mosaïque
géométrique en
pe rspective.
En bas. Dans le dessin
de ce cl.oÎtre en
perspective Qblique, la
profondeur esf rendue
par la technique des
diagonales (voir page
154), exécutées ici à
main levée, tout en
sachant à l 'avance que
la précision sera
relative.
160

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