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Deuil, mlancolie et catastrophes au cinma

Genevive Morel

Suivant le cin fil 1 quil a tendu depuis la fin de la guerre pour mettre en images et en paroles la barbarie nazie, le cinma contemporain ne fait pas limpasse sur les catastrophes collectives. Sagissant dun domaine o limage compte dautant plus quelle fascine, comment russit-il djouer les sductions de lidentification imaginaire et de son pathos victimaire pour ramener le spectateur vers le rel ? Jaborderai cette question travers deux films, lun de fiction et lautre documentaire, qui traitent respectivement dune catastrophe naturelle et dune guerre. Relisant dans cette perspective Deuil et mlancolie, deux questions mont arrte. Deux questions qui, dailleurs, sarticulent. La premire, dj releve 2, est la suivante : pourquoi Freud, pourtant au fait de lanthropologie de son temps, ny parle-t-il pas de limportance des rites funraires collectifs pour le travail de deuil ? Pourquoi une telle absence en 1915, alors quil crivait en mme temps Considrations actuelles sur la guerre et sur la mort, o il se montre lourdement affect par lampleur du dsastre humain de la Grande Guerre et dduit le sentiment [] dtre perdus dans ce monde, jadis si beau et familier, [de] la perturbation de notre relation la mort, telle que nous lavions fermement maintenue jusque-l 3 ?

Genevive Morel, psychanalyste, Paris, Lille. 1. H. Damisch, Le montage du dsastre 1 et 2 , dans Cin fil, Paris, Le Seuil, coll. La librairie du 21e sicle , 2008, p. 85-98 et p. 157 et suiv. 2. D. Leader, The New Black, Mourning. Melancholia and Depression, London, Hamish Hamilton, 2008, p. 71. 3. S. Freud, Considrations actuelles sur la guerre et sur la mort , dans Essais de psychanalyse, Paris, PBP, Payot, 1981, p. 26.

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4. S. Freud, Deuil et mlancolie , dans Mtapsychologie, 1968, p. 157. 5. Idem, p. 166-167. 6. Idem, p. 148. 7. S. Freud, Lettres Wilhelm Fliess, 1887-1904, Paris, PUF, 2006, p. 637. 8. S. Freud, Linterprtation des rves, Paris, PUF, p. 488-489. 9. Shakespeare, Hamlet, acte III, scne 4, 52-62. 10. M. Klein, Contribution ltude de la psychogense des tats maniaco-dpressifs , dans Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1978, p. 351.

Un autre point tonnant de Deuil et mlancolie concerne la relation du deuil limage. Pourtant Lintroduction au narcissisme, crite en 1914, est lavance qui permet Freud de diffrencier la mlancolie du deuil par la substitution de lidentification lamour dobjet, qui est rendue possible par un choix narcissique pralable de lobjet 4. Le narcissisme intervient aussi dans le deuil puisque cest la somme des satisfactions narcissiques qui dcide le moi rester en vie et rompre sa relation avec lobjet ananti 5 aprs un lent et douloureux travail de deuil . Celui-ci consiste, on le sait, dtacher fil fil la libido de lobjet, parce que la reprsentation inconsciente de lobjet figure sous la forme dinnombrables impressions particulires : Chacun des souvenirs, chacun des espoirs par lequel la libido tait lie lobjet est mis sur le mtier, surinvesti et le dtachement de la libido est accompli sur lui 6. Or limportance de limage dans le souvenir navait certes pas chapp Freud, puisque ds sa correspondance avec Fliess, il liait la formation du dsir et de la pense infantiles au souvenir de limage du mamelon 7. Et, dans la Traumdeutung, il fait de lattraction par des groupes de souvenirs infantiles qui nexistent en partie que sous la forme dinvestissements visuels , quil appelle tableaux inconscients , le cur mme de la possibilit de la figuration dans le rve 8. Pourquoi, alors, ne jamais mentionner limportance dcisive de limage dans le travail de deuil ? Fonction de limage comme support du deuil que nous montre Hamlet lorsquil exhorte sa mre renoncer son oncle en lui numrant les traits flatteurs du portrait de son pre mort idalis 9. Contrairement Freud, et comme Melanie Klein, Lacan a accentu limportance de limage dans le processus de deuil. Pour M. Klein, en effet, un deuil renvoie toujours un deuil prcdent 10 : un deuil nest possible que par la rlaboration de la position dpressive infantile. Celle-ci survient au moment prcoce o le jeune enfant, aprs avoir constitu la mre comme entire et non plus seulement comme un objet partiel (le sein), craint de la perdre. La dpression primaire est donc lie la peur de perdre cette totalit imaginaire de la bonne mre introjecte. Et tout deuil renverrait cette premire perte. Lorsquil labore son stade du miroir, Lacan situe vers 18 mois la position dpressive. Il la rinterprte comme le moment o lenfant, qui sest dabord rjoui de lunification idale de son moi grce la reconnaissance dun adulte mais souffre du contraste entre cette image idale et le chaos intrieur de ses pulsions, saperoit que son image au miroir, son moi, est en dfaut par rapport son moi-idal. Son moi est dsormais imparfait. La thorie du deuil chez Lacan emprunte beaucoup la position dpressive kleinienne et permet de comprendre sa critique de Freud. En effet, pour Lacan, il y a un problme parler, comme Freud, dune identification lobjet perdu, voire de lintrojection de cet objet la fin du travail de deuil,

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car il faut que cet objet ait t pralablement constitu 11. Mais de quel objet parle-t-on ici ? Le mlancolique, disait Freud, savait peut-tre qui (wen) il avait perdu, mais pas ce quil avait perdu (was) lors de cette perte 12. Lacan reprend cette distinction propos du deuil : jai perdu un objet damour, soit dj limage de laim, investie de ma libido image que Lacan note i(a). Mais ce que jai perdu de prcieux en cet autre, que je suppose cach sous son image, je ne le sais pas, et cest pourtant ce que je dois constituer pour men sparer. Il sagit de lobjet de dsir que jai t pour lautre, ce en quoi jtais son manque 13 . En effet, si lamour cest donner ce quon na pas donc son manque , jtais son manque signifie que jtais son objet de dsir. Le paradoxe, par rapport au sens commun, est donc quil ne sagit pas de savoir ce que lautre tait comme objet pour moi, mais bien ce que jtais comme objet pour lui, ce qui implique la question, forcment nigmatique, de son dsir. grener un un mes souvenirs de lui me sert donc constituer, par la reviviscence de tous ces liens de dtail limage du disparu, lobjet de dsir que jai t pour lui. Le travail de deuil consiste cerner cet objet, dit objet a , pour pouvoir sen sparer ensuite dun seul coup 14. On voit donc ce que le deuil a de complexe et dintime. Et mme si Lacan insiste, contrairement Freud, sur limportance des rituels collectifs qui permettent de border symboliquement le trou rel laiss par le disparu 15, comment la mise en commun de la douleur, si cathartique soit-elle, rapprocherait-elle lendeuill de la singularit de sa perte ? WONDERFUL TOWN
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RUINES ET HANTISES,

OU DE LA CATASTROPHE NATURELLE AU CRIME

Le chagrin, comme une pierre ( mon cou, au fond de moi 17)

Wonderful Town est un film de fiction thalandais sur le tsunami de Nol 2006, o lon ne voit pas une seule image ni du tsunami ni de ses victimes. Ton, un jeune architecte de Bangkok, arrive dans un village ctier sinistr pour surveiller les travaux de reconstruction sur la plage. Mais il prfre loger lintrieur des terres, dans un htel tenu par une jeune femme, Na, avec laquelle va se nouer une idylle. Un climat dinquitude montante, une menace sourde qui se prcisera la fin sont latents tout le long du film. On voit souvent la mer, parfois cadre de si prs quon ne sait pas, par un curieux effet doptique, sil sagit dune norme vague arrivant au loin ou plutt dune vaguelette qui vient mourir sur le sable. Le calme mortifre de

11. Si le deuil a lieu, pour quil [cet objet] soit introject peut-tre y a-t-il une condition pralable, cest--savoir quil soit constitu en tant quobjet (J. Lacan, Le dsir et son interprtation, sminaire non publi, 18 mars 1959). 12. S. Freud, op. cit. plusieurs, lequel ?, p. 149. Dailleurs ce pourrait encore tre le cas lorsque la perte qui occasionne la mlancolie est connue du malade, celui-ci sachant sans doute qui il a perdu mais non ce quil a perdu en cette personne. 13. J. Lacan, Le Sminaire, Livre X, Langoisse, Paris, Le Seuil, p. 166. 14. Le problme du deuil est celui du maintien, au niveau scopique, des liens par o le dsir est suspendu, non pas lobjet a, mais i(a), par quoi est narcissiquement structur tout amour, en tant que ce terme implique la dimension idalise que jai dite. Cest ce qui fait la diffrence de ce qui se passe dans le deuil avec ce qui se passe dans la mlancolie et dans la manie (ibid., p. 387). 15. J. Lacan, Le dsir et son interprtation, op. cit., sance du 22 avril 1959. 16. Film thalandais de Aditya Assarat, 2008. 17. R. Barthes, Journal de deuil, Paris, Le Seuil, 2009, p. 117.

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leau qui dort On pense au tsunami que rien nannonait sur cette plage paradisiaque, dans cette merveilleuse cit . Dans ce film la narration elliptique, on apprend peu de dtails personnels sur les deux personnages. Na tient lhtel construit par ses parents, qui sont probablement morts. De sa famille, on ne voit que la grand-mre et son neveu, le fils de son frre, un gangster qui se cache dans une maison en ruines. Na et son frre sont opposs mais comme en miroir : terrs tous les deux. Na respecte le dsir de ses parents alors que son frre vit dans le mal . Les ruines sont omniprsentes, il y a mme une maison hante par les esprits des morts (on voit une crmonie au temple quon suppose la mmoire des disparus). Quand Ton visite le chantier, il y rencontre de jeunes enfants, probablement des orphelins du tsunami qui attendent la reconstruction Il y a aussi un homme qui hurle, on dit quil a perdu la tte. Traces allusives de la catastrophe, mais rien nest prcis. Personne ne se plaint de rien, sauf Na qui sennuie de ses sempiternelles tches mnagres, elle a pourtant fait des tudes Elle se sent prise au pige de ce pays, entre la mer et la montagne. Elle tombe amoureuse de Ton. En rupture avec son pre, il tait devenu musicien puis patron de bar ; alcoolique, il est revenu faire des tudes Bangkok, mais sans conviction. Il promet Na de lui composer des chansons qui restent inacheves. Ton et Na sont paums, semblables au fond. Le frre gangster, qui vit du travail de sa sur, sinquite de leur relation et fait suivre Ton par sa bande de voyous. Il dcrit Ton le grand vide aprs la vague et dit, en rsonnance avec la catastrophe : Je suis une cause perdue. Il menace Ton dune faon voile : Elle (Na) na pas besoin de changer. Il enjoint aussi sa sur dtre plus discrte. Ton prend ses distances, mais Na pleure et va le retrouver dans sa chambre o on les voit faire lamour. Ton a le regard en dedans comme sil regardait la mer, lourde, grise, menaante. La scne confine lanti-clip publicitaire pour vacances de rve : lamour, la mer, la plage. Lorsque Na se rveille, elle se plaint encore de la monotonie de sa vie, et Ton dit quil va lui chercher boire. En fait, il sachte des bouteilles pour prendre la route : de sa voiture, il tlphone quelquun, fait allusion en pleurant un vnement pass, son changement de mtier, et lui demande la permission de revenir. On comprend que Ton a brusquement dcid de quitter Na et quil lui a menti en lui affirmant quil revenait tout de suite. Ds le dbut, il est vrai, il lui avait annonc vouloir sa libert. Mais au moment o il schappe, le frre de Na, qui le surveillait de loin, le fait massacrer par sa bande (et ce nest pas en reprsailles du dpart de Ton, parce que le frre ignore sa dcision, mais au contraire parce quil a peur que cette liaison lui fasse perdre sa sur qui travaille pour lui). Les quatre malfrats jettent leau le corps de Ton et le regardent couler,

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comme dans une trange crmonie de sacrifice aquatique. Cest le seul cadavre du film. La jeune femme nen saura rien : pour elle, Ton a disparu sans laisser de traces, il la quitte. Il tait dj parti une fois, mais pour revenir ; elle se plaignait que les gens passaient dans son village et ne restaient jamais, surtout depuis le tsunami. Mais elle ne dit rien, on la voit nouveau silencieuse, prisonnire de la routine de sa vie. En quoi et comment ce film de fiction traite-t-il de la perte collective cause par le tsunami ? Il montre la dsolation des gens et des lieux dune faon allusive, grce une succession de petits dtails (un fou qui erre, un couple de jeunes orphelins frre et sur). On ne parle jamais explicitement des disparus et peine du tsunami : on contemple ce qui reste, la plage dserte avec ses ruines. Le paysage est laid et anti-touristique. Na mange tout le temps comme quelquun qui sennuie le thme de lennui revient sans cesse , mais ce grignotage perptuel voque aussi la relation, bien connue depuis Abraham 18, entre le deuil et loralit. Ton est triste, seul, dsempar. Mme sil est l pour rebtir, il ne croit pas la reconstruction, il na aucun enthousiasme et dailleurs dans lamour non plus. la fin, il senfuit, impuissant devant linsupportable de ce vide laiss par la vague dans le pays comme en Na, vide qui mtaphorise aussi limpossible du rapport sexuel. Cependant, cette brve liaison lui a permis de rsoudre une perte antrieure par un transfert amoureux, comme dans une psychanalyse. En se saisissant comme objet de dsir pour Na, il a pu cerner ce quil avait t pour une autre, puis laisser Na et dcider de retrouver cette autre femme. Na, elle, est fataliste : petite, elle a vcu la malaria, les inondations, dj ses parents ont souffert, puis il y a eu le tsunami. Quy aura-t-il aprs ? La mort de lamour, en tout cas, mme si elle ne le sait pas encore. La fin, nigmatique, met laccent sur la puissance de leau avec une comptine qui ressemble luniversel jeu de la mourre, papier, ciseau, pierre, puits , chante par deux petites filles en tutu la Degas. La pierre tombe dans le puits est une conclusion possible de ce jeu sans fin (cette phrase de la comptine voque le cadavre de Ton que leau engloutit). Dans ce jeu de hasard o il faut deviner lautre, comme en amour, leau peut gagner. La mer nest-elle pas le personnage principal du film, lagent de la mort, un agent dabord naturel puis manipul par les humains ? la fin, cest bien leau quon aura encore fait gagner Lhistoire damour fait apparatre que le tsunami na pas t seulement une catastrophe naturelle, il a traumatis les survivants et a introduit en eux un supplment de pulsion de mort. Nest-ce pas la thse du surmoi dans Le malaise dans la civilisation ? Plus le sujet a des malheurs, plus il est en bute un surmoi inexorable, ce qui semble tre le cas pour le frre mauvais de Na qui devient criminel. Plus le

18. K. Abraham, Esquisse dune histoire du dveloppement de la libido fonde sur la psychanalyse des troubles mentaux (1924), dans uvres compltes, II, Payot, 2000.

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sujet est vertueux, plus cruel sera son surmoi, ce qui est vrai pour Na, la sur parfaite qui a du mal sautoriser lamour. Cest comme si le malheur naturel engendrait une civilisation encore plus mortifre : travail silencieux de la pulsion de mort qui na, lui, rien de naturel. Le film reste nigmatique avec un versant quasi mythologique : dans une macabre rptition, ltranger, lui-mme endeuill, est sacrifi la mer qui a dj tu tant dautochtones. De plus, son assassinat met en vidence linanit des fantasmes de rparation des Occidentaux qui ont donn de largent pour tout rebtir comme avant. Sur place, le malheur de tous engendre non pas la solidarit et le dsir de restauration cher aux kleiniens, mais le crime : on assassine celui qui vient reconstruire. Le fait que la jeune femme ne puisse rien savoir de ce meurtre, ne puisse pas voir le cadavre englouti de son amant, est la mtaphore, forte, de limpossibilit du deuil li au tsunami. Le deuil est en effet souvent infini lorsque le cadavre a disparu. Pour en revenir nos questions de dpart sur le deuil collectif et sur le rle de limage dans le deuil, le film montre, sans le dire explicitement, lchec du deuil collectif. Certes, les honneurs sont rituellement rendus aux esprits des noys qui hantent les ruines, mais cela ne permet pas chacun de faire son deuil de ce quil a perdu dintime. Au fond, ce rituel collectif de deuil nest quune illusion le nom de la religion pour Freud. Le film, qui fait limpasse sur toute image du tsunami, la fait aussi sur toute image intrieure des endeuills : chacun est repli sur son chagrin et ne sait pas ce quil a perdu. Il ne voit que la mer, envahissante, au dehors comme en lui-mme. VALSE
AVEC

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LE DCHIREMENT TRAUMATIQUE DU FANTASME

19. Film isralien danimation de Ari Folman et David Polonski, 2008. 20. S. Freud, Considrations actuelles sur la guerre et sur la mort , op. cit., p. 26-27.

Comme le souligne ironiquement Freud, lhomme na pas, comme dautres animaux, un instinct qui le retient de tuer, ce que prouve lexistence mme du commandement tu ne tueras point . Dailleurs, linconscient ne croit pas la mort, chacun tant persuad de sa propre immortalit. Do la tendance universelle dnier la mort, la cacher et, quand elle survient, rabaisser sa ncessit au rang dun accident fortuit . La guerre balaie cependant notre faon ordinaire de nous reprsenter la mort, qui est fictionnelle : grand renfort de thtre, de littrature cette numration freudienne, on ajouterait maintenant le cinma et les sries tlvises o lon sait mourir bravement et tuer en hros. Et cest pourquoi, ajoute Freud, une accumulation de cas de mort nous apparat comme une chose par-dessus tout effrayante 20 , parce quelle rend nos dnis inefficaces. (Nest-ce pas ce qui fonde linterdiction de montrer les cadavres aux actualits amricaines ?) Leffroi (Schreck) face au rel

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de la mort laquelle on nest donc nullement prpar, et qui tombe toujours par surprise, ft-elle prvisible, explique les graves nvroses de guerre des combattants. Ces nvroses peuvent parfois confiner la mlancolie 21. En effet, la permission de tuer un ennemi en temps de guerre nvite pas la culpabilit, renforce au contraire par lambivalence envers ladversaire. Le massacre ne fait pas partie de mon systme 22. Cette dngation, reprise par deux des personnages du film isralien Valse avec Bachir, donne la clef de loubli qui frappe certains protagonistes israliens du massacre de Sabra et Chatila en 1982, au Liban. Vingt-cinq ans aprs, le metteur en scne Ari Folman, qui tait lpoque un appel de 19 ans, est interpell par lun de ses amis, Boaz, qui lui conte un cauchemar rptitif : une meute hurlante de vingt-six chiens le poursuit toutes les nuits, demandant sa peau. Vingt-six est le nombre de chiens que Boaz a tus lors doprations nocturnes pour traquer des terroristes palestiniens cachs dans des villages, afin quils ne rveillent pas la population. Son cauchemar, caractristique de la nvrose traumatique, ressuscite leur regard menaant et vengeur. Boaz interpelle Ari : Et toi qui tais Sabra et Chatila, quelle distance tais-tu du massacre ? deux ou trois cents mtres, rpond Ari, mais cela [le massacre] ne fait pas partie de mon systme. Le soir mme lui revient, en un flash-back quasi hallucinatoire, limage de sa mystrieuse arrive nocturne, nu, par la mer 23, avec dautres soldats, Beyrouth, qui senchane avec des images de la nuit du massacre. Boulevers, il se prcipite chez un ami psy , Ori, qui lexhorte interroger les personnes prsentes dans ce souvenir, la mmoire ntant pas fiable. Ari part donc la recherche de ses souvenirs perdus en interviewant un certain nombre de tmoins possibles de sa prsence Sabra et Chatila. Trs vite, des images lui reviennent, dynamitant sa mmoire : il a dcharg des cadavres lors de sa premire nuit de guerre. Ronnie, qui tait l, voque sa honte persistante davoir t le seul survivant dune attaque o ont pri ses camarades. La culpabilit qui le tenaille encore contraste avec linsouciance et le dni des autres, qui ont oubli la nuit du massacre. Ainsi Carmi, sur un bateau camoufl, tait surtout obsd par sa virilit, et, terrifi, sendormait pour rver quil faisait lamour, pour la premire fois, avec une immense sirne 24. Pendant ce temps-l, le bateau tait attaqu et ses camarades succombaient. Il reprend la dngation dAri sur le massacre qui ne fait pas partie de son systme : lui aussi a tout oubli de Sabra et Chatila. Frenkel faisait comme sils passaient des vacances surralistes la plage. Mais il affirme aussi Ari, qui nen a gard aucune trace, quils taient ensemble lorsquils ont tu un jeune Palestinien dans les bois.

21. S. Freud, Au-del du principe de plaisir , dans Essais de psychanalyse, ch. 2, p. 49. 22. Prlev sur la bande dessine Valse avec Bachir publie chez Casterman (2009). Je crois quil faut entendre systme au sens de systme informatique , mtaphore de la mmoire, si jen crois le doublage et les sous-titres du film qui disent en substance : Je nai pas imprim le massacre sur mon disque dur ou cest effac de mon disque dur . 23. Voir hors-texte p. I. 24. Voir hors-texte p. I.

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Ari lui-mme se rappelle une permission o il ne pensait qu sa petite amie qui venait de le quitter. Rappel Beyrouth o Bachir Gemayel, le leader des phalangistes chrtiens, venait dtre assassin, il ne pensait qu elle, envelopp dans une sorte de voile o sa propre mort naurait pour sens que de faire de la peine la jeune fille. Mais il na toujours retrouv personne qui aurait pu tre ct de lui au moment du massacre. Ori lui interprte quun autre massacre plus ancien interfre srement dans son inconscient avec celui de Sabra et Chatila : ses parents taient Auschwitz. Il lui faut donc absolument retrouver lendroit prcis o il tait en 1982. Il rencontre un militaire qui tmoigne : stationns en bordure des camps, ils se protgeaient des Palestiniens et couvraient les phalangistes chrtiens qui affluaient, soi-disant pour purger les camps des terroristes. Les militaires ont vu les excutions des civils et ont prvenu leur commandement qui na pas ragi, bien que la cruaut des phalangistes soit bien connue des Israliens ainsi que le ct prvisible dun massacre conscutif la mort de leur leader. Ron Ben-Isha, un journaliste clbre qui tait sur place, apprenant des soldats quils avaient vu des phalangistes tailler des crucifix sur la poitrine des rfugis, tlphone Sharon qui le remercie lapidairement : Je vais vrifier, je men occupe. Rien de plus. Mais Ari sait maintenant o il tait : il faisait partie du deuxime cercle de soldats autour du camp et ils tiraient dun toit des fuses clairantes qui les [les phalangistes] aidaient probablement faire ce quils avaient faire . Ori lui interprte quil se sent coupable parce que les meurtriers et ceux qui faisaient cercle autour deux ne faisaient quun formule lquivoque vidente. Le film entremle trois questions du ralisateur Ari Folman : pourquoi ai-je oubli ma prsence Sabra et Chatila ? O tais-je et quest-ce que jai fait ? Et enfin, pourquoi ce massacre a-t-il eu lieu ? Le spectateur connat depuis longtemps des lments de rponse la troisime question, historique, qui est reprise par le film dune faon qui la porte lincandescence je nen dirai pas plus ici. Loriginalit du film est dans la recherche de la rponse, forcment subjective, aux deux premires questions, recherche qui a dur quatre ans, soit le temps de la fabrication de ce documentaire. Lenqute et le tournage pralable des entretiens, puis leur minutieuse reproduction grce des dessins originaux, a constitu pour le ralisateur une psychothrapie pendant la priode o la remonte de ses souvenirs le faisait sombrer dans la dpression. Sa construction namne pas, cependant, lexplication du souvenir cran hallucin de son arrive nu, dans la mer, Beyrouth, ce qui laisse le spectateur sur limpression, raliste, que tout ne se colmate pas et que la mmoire reste bante. Pour Ari Folman, on la vu, le pivot de lamnsie semble tre cette dngation, le massacre ne fait pas partie de

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mon systme , qui refoule premirement sa proximit physique avec un massacre que larme isralienne a laiss perptrer, et deuximement le lien tabli par association entre ce massacre et lextermination des Juifs Auschwitz. Le massacre fait donc bien partie de linconscient dAri o il rsonne avec la Shoah. Le refoulement, non lev, de lexcution laquelle il a particip dun jeune Palestinien dans la fort, le confirme. Dans le film, plusieurs tmoignages, dont celui du ralisateur, montrent lefficacit relative du fantasme pour voiler le rel, mais jusqu un certain point seulement. Ainsi, une psychiatre raconte le cas dun jeune soldat, photographe, qui, pour supporter la guerre, se faisait croire quil tait seulement en train de prendre des photos des morts au champ de bataille. Or le jour o lhippodrome fut bombard, limage des pur-sang qui gisent terre, ensanglants, lui est insupportable : en effet, il ne sagissait plus de photos de guerre cadres par son appareil photo mental . Les cadavres taient devenus rels et il perdit alors la tte, happ par limage . On peut expliquer ce virage de limaginaire au rel avec la thorie lacanienne de langoisse : l o le fantasme photographique de ce soldat cadrait sans peine des hommes, ses semblables, tus la guerre, cela ne fonctionnait plus avec des animaux. LUnheimlichkeit (linquitante tranget) survient lorsque le sujet rencontre quelque chose dinattendu qui usurpe sa place dans limage spculaire : ici, dans le cadre photographique mental qui figure celui du fantasme, le cheval humain, trop humain se substitue limage du soldat mort, son semblable, et langoisse surgit, signe du rel. Le fantasme choue en protger le sujet, et cest le trauma. Or cet chec du fantasme est visible tout au long du film : quand les jeunes appels jouent frntiquement des jeux vidos de guerre alors que de vraies bombes tombent autour deux ; quand dautres soldats jouent aux touristes la plage deux pas des tirs mortels ; quand Carmi rve damour et que la mort se prsente quand mme dans son rve (ses camarades sont tous tus) ; quand Ari simagine partir en vacances dans laroport de Beyrouth avant de sortir de sa rverie pour sapercevoir que les annonces sont figes sur les panneaux, que les avions sont dsosss et que les boutiques sont pilles. Lhrosme insens de Frenkel, qui danse une valse frntique dans la rue en tirant dans tous les sens sur les snippers cachs dans les immeubles, participe aussi de cette irralit mortifre qui a donn son titre au film. En ce sens, le film est redoutablement efficace parce quil fonctionne en lui-mme comme le fantasme qui va se dchirer, la fois pour chaque soldat traumatis mais aussi pour le spectateur du film. Les images danimation illustrent la facticit de la mmoire, toujours construite, o le faux, aprs tout seul indice de vrit, mne cependant

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25. http ://ict. usc. edu/projects/ virtual_reality_cognitive_performance_assessment_test_vrcpat/ V. aussi G. Morel, Normalisation virtuelle , dans Apparences de la vie normale, Montreuil-sous-Bois, Linart Editions, 2010, p. 21-31.

des bouts de rel. Lanimation colle ltat desprit jeu vido de guerre des jeunes soldats qui luttent contre la peur en se croyant derrire une console (dailleurs, on les entrane maintenant la guerre avec des vidos 25). Lanimation met sur le mme plan leurs rves, leurs cauchemars, leurs hallucinations et leurs rcits vingt-cinq ans aprs, de mme que les commentaires des spcialistes psy . Mais la reconstruction est approximative, sans autre preuve du rel que langoisse qui en est le signe. La reconstruction ne fait que substituer au tissu dchir du fantasme une nouvelle valeur fantasmatique unifie qui est plus vivable, ce en quoi le film a pu tre thrapeutique pour son auteur. Mais la cicatrice restera jamais. Lemblme du dchirement dfinitif du fantasme est videmment le surgissement en silence, la fin du film, des images darchive du massacre comme si la photo muette devenait limage relle, en dcalage avec le dessin anim bruyant qui ne serait quune image virtuelle. Mais cet indice de ralit tait-il vraiment ncessaire ? Ne fait-on pas croire ainsi au spectateur que le rel satteint en mettant bas le masque que serait ici lanimation ? En fait, le spectateur vit tout au long du film ce dchirement du fantasme port par la parole des tmoins, et a le sentiment que le rel nest pas masqu mais bien davantage surlign par le factice de lanimation. Ces films appartiennent un cinma qui refuse la commmoration rituelle du deuil et lidentification imaginaire aux victimes. Si lun parle en clichs visuels, le langage de lautre est lanimation. Dans les deux cas (il y en a dautres), ces techniques centrent limage dun regard singulier et insubstituable sur une perte dfinitive, ce qui est le propre dun travail de sparation.

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