TELEVISIN Y FALSIFICACIN.

HISTORIA COMPARTIDA E IDENTIDAD NACIONAL EN VIVA LA REPBLICA! Y BYE, BYE BELGIUM[1]

Carlota Coronado Ruiz Jos Carlos Rueda Laffond (Universidad Complutense de Madrid) Anne Roekens Bndicte Rochet (FUNDP, Namur) INTRODUCCIN La presente ponencia pretende plantear una reflexin sobre las relaciones entre televisin, realidad e historia mediante un punto de vista comparado. Es fruto de un trabajo conjunto desarrollado desde la UCM y la FUNDP de Namur. Desea aproximarse a las modalidades de representacin existentes en la televisin generalista europea actual a partir de dos ejemplos especficos: Viva la Repblica! y Bye Bye Belgium. Ambos programas ofrecen una similar naturaleza discursiva son, respectivamente, un falso documental y un falso informativo-, y se enmarcan en contextos nacionales problemticos (Espaa y Blgica). Ejemplifican, pues, dos ejercicios de uso meditico de la historia y de confusin narrativa. Este tipo de propuestas hbridas plantea problemas especficos de valoracin y anlisis para el historiador interesado en la produccin de relatos sobre el pasado, sobre las formas adoptadas por la memoria pblica y sobre sus modos de narrativizacin. Nuestro trabajo se articula a partir de cuatro ejes complementarios. Inicialmente se abordarn las caractersticas del falso documental. En segundo trmino, se presenta una valoracin de Viva la Repblica!, centrada en resaltar sus estndares de representacin como contrafactual. La tercera parte enmarca los condicionantes que explican Bye Bye Belgium. En la cuarta se presentan diversas reflexiones sobre su alcance como propuesta polmica que requiere de la invocacin histrica. Finalmente, se presentan los ejes sintticos para una posible conclusin comparada. LA HISTORIA IMAGINADA
NOTAS SOBRE EL FALSO DOCUMENTAL HISTRICO

Tradicionalmente el documental ha sido considerado como sinnimo de veracidad. Se ha contrapuesto al concepto de ficcin, vinculndose con la idea de reproduccin fidedigna de la realidad. Desde sus orgenes, la cmara del documentalista ha sido estimada como un ojo capaz de mostrar la realidad sin apenas mediacin. Como seala Plantinga (2008, 63(, cuando un realizador anuncia que su obra es un documental, parece asegurar que lo que ver el espectador son ejemplos precisos de lo que ocurri delante de la cmara, y que lo que se afirma o insina son verdades del mundo real. Numerosos autores han apoyado esta tesis. Puede considerarse que el concepto documental no implica manipulacin ni planteamientos previos, y puede significar, tambin, ser testigo directo de

los hechos y, como sealaba Flaherty, representar la vida bajo la forma en que se vive. En otros casos, se han establecido ciertos matices, estimndose que existe un compromiso con la realidad por parte del documentalista que pasa por un tamiz artstico (Francs 2003, 20(: retratar la realidad fielmente es imposible, pero s es posible acercarse al afn de objetividad. Pero el ojo de la cmara tambin es subjetivo y lleva implcito un punto de vista, una marca del autor y una intencionalidad. As, el documental divulgativo, que ha gozado durante dcadas de gran credibilidad entre las audiencias, es susceptible de ser valorado bajo una falsa apariencia de objetividad: se ha ido contaminando de un lenguaje cercano al del cine de ficcin, ha introducido mecanismos de dramatizacin Ha experimentado, en resumen, un proceso de hibridacin de formatos y gneros, incorporando tcnicas del cine de ficcin (Gmez Tarn 2009, 7(. stas, como seala Hight (2008, 182-183(, se han difuminado por la eclosin de hbridos televisivos, entre los que se incluyen los concursos de telerrealidad, los docusoaps, los programas sobre el estilo de vida y otros formatos similares. Para representar la realidad, estos programas incorporan imgenes de cmaras domsticas o de seguridad, que se convierten en autnticos indicadores de la autenticidad. stas se mezclan con reconstrucciones o dramatizaciones con actores, propias de la ficcin, que hacen cuestionarse la veracidad de este tipo de formatos. Se entra en la denominada por Ignacio Ramonet (Fec 2001, 60( como era de la sospecha, en la que los ciudadanos desconfan de la informacin procedente de los medios, llegando a un escepticismo ante formatos tradicionalmente objetivos como el documental. En este contexto de hibridacin de formatos de ficcin y no ficcin, se consagra una nueva manifestacin del gnero documental: el denominado falso documental o mockumentary[2]. En stos, la ficcin se disfraza de realidad mostrando acontecimientos falsos con tcnicas, mecanismos y cdigos propios del gnero documental, como la presentacin de testimonios en primera persona, la argumentacin con fotos o el uso de imgenes de archivo. Para contribuir a la sensacin de objetividad, se mezclan imgenes verdaderas con personajes falsos y falsificaciones que parecen reales. Las nuevas tecnologas han contribuido a dar verosimilitud a este gnero, hasta el punto que resulta imperceptible para el espectador la manipulacin visual (Weinrichter 2004, 47(. Otro de los rasgos de este subgnero es la falsificacin de los hechos de modo verosmil, es decir, manteniendo un sustrato de realidad, conseguido gracias a la utilizacin de personajes reales y reconocibles por el espectador, la insercin de datos reales, incluso en ocasiones cientficos, y el realismo en el estilo. Se confiere una apariencia descuidada, de falsa espontaneidad, apropindose las herramientas comunicativas del documental para aportar una sensacin de verosimilitud y, en algunos casos, de aparente gravedad intelectual (Garca Martnez 2007, 6(. Ello pretende poner en evidencia la manipulacin de los medios en la actualidad, para que el pblico sea consciente de los dbiles cimientos sobre los que construye su representacin de lo real: la parodia del documental permite al espectador cuestionarse por qu cree en el documental (Snchez-Navarro 2001, 25(. Es por ello que en el falso documental se hace evidente su naturaleza ficcional. En los ltimos aos, se ha producido un boom del falso documental tanto cinematogrfico como televisivo. Los motivos de este xito, como seala Luca Franco (2003, 8(, no slo se deben a la reflexin sobre la realidad y la informacin en la actualidad, sino sobre todo al hecho de que convierten al espectador en agente activo frente al espectculo que est viendo, adems de tratar temas cercanos, de cierta relevancia para el pblico.

En Espaa tambin se ha cultivado este subgnero documental, aunque en casos aislados y especialmente en televisin. Miguel ngel Martn y Manuel Delgado, en un programa de la serie Camale (TVE Catalua, 1991), hacen homenaje a La guerra de los mundos de Orson Welles y reflexionan sobre la capacidad de crear verdad de la televisin, presentando un golpe de Estado en la URSS. Los medios de comunicacin se hicieron eco de lo presentado en el documental como si se tratara de una noticia veraz. Curiosamente, meses ms tarde agosto de 1991 la realidad sovitica imitara a la ficcin (Garca Martnez 2008, 263(. En los aos noventa, Basilio Martn Patino tambin se adentra en este juego de falsas realidades y reconstrucciones con su tv-movie La seduccin del caos. El director salmantino tambin mezcl elementos reales y ficticios en la serie Andaluca, un siglo de fascinacin (Canal Sur, 1996), con la intencin de mostrar la identidad cultural de la comunidad andaluza. Cada captulo pretende documentar una mentira haciendo uso de diferentes herramientas con las que se construye una retrica de la objetividad que confiere verosimilitud a cada documental (Garca Martnez 2007, 52(. Uno de los mejores ejemplos es Casas viejas, donde datos constatados como el nmero de muertos y heridos, el lugar y la fecha de la tragedia, se mezclan a unas falsas imgenes de archivo de un documental ruso desconocido encontrado en la actualidad. La intencin de Patino en este episodio es jugar con la memoria imaginada, como explica Carlos Heredero (1998, 160(: no se busca la obtencin de documentos ni falsearlos, sino la posibilidad de jugar con lo que pudo ser y no fue, con la ficcin fantasiosa levantada sobre los datos de lo real. Esta propuesta documental de una historia contrafactual es la base del documental televisivo Viva la Repblica! (La Sexta, 2008), que se tratar en las prximas pginas. En ejemplos como Casas Viejas o Viva la Repblica! se reflexiona sobre las diferentes formas de contar la historia. En el caso del documental de Patino, se contraponen dos modelos de documental histrico: el divulgativo, asptico y objetivo al estilo britnico, y el documental ideologizado de montaje sovitico. El director pretende reflexionar a travs de estas diferentes propuestas y estilos documentales, sobre la escritura-filmacin de la memoria (Garca Martnez 2007, 58(, para poner en entredicho la objetividad de determinados discursos histricos sobre el pasado.
VIVA LA REPBLICA! IDENTIDAD, CONTRAFACTUAL E HISTORIA FELIZ

Muestras como las sealadas evidencian la relatividad del documental histrico divulgativo. Sealan que la no ficcin no slo es susceptible de manipulacin. Tambin, paradjicamente, que la ficcin o la misma mentira pueden tener una clara potencialidad para trabajar con el efectorealidad, o para reflexionar sobre el cmo fue y el cmo pudo haber sido. Por otra parte, tal y como ha analizado De Groot (2009(, las narrativas histricas contemporneas pueden ser abordadas desde la bisectriz trazada entre cultura popular y cultura histrica. El resultado es un amplio conjunto de materiales, que abarcan de la literatura de consumo al cine, la televisin o los videojuegos, y que coinciden en practicar ejercicios extraordinariamente heterogneos de invocacin del pasado. Esta cuestin puede enmarcarse en parmetros ms amplios. Anania (2008( ha resaltado la relacin inversa entre respetabilidad y uso meditico de la historia en Francia, Italia o Espaa. Es decir, se duda de que el conocimiento histrico permita

entender el hoy, pero, paralelamente, proliferan las propuestas pblicas que aluden al pasado desde parmetros de rgida actualidad. Como trasfondo caben los problemas epistemolgicos, claramente encarnados en el debate suscitado por Hayden White sobre conocimiento, representacin y narrativa, que an hoy continan siendo objeto de discusin y polmica (Cabrera 2005(. Diversos autores como Sturken (1997(, Levy y Sznaider (2006( o De Leeuw (2007(- se han interesado por las formas de construccin de la historia en televisin, as como por sus implicaciones en la representacin de identidades nacionales o globalizadas. En este eje se inscribe una reflexin comn sobre la memoria meditica entendida como lugar simblico, desde donde se proponen frmulas de comprensin vinculadas con tales coyunturas de presente (cfr. con Nora 1984(. Ello incluira gestiones de negociacin y asimetra, asociadas a operaciones de seleccin, omisin, olvido y censura, e, incluso, a la canibalizacin del recuerdo particularizado (Burke 2006 6586, Zelizer 2009(. Viva la Repblica! fue emitido, en horario de prime time, por el canal generalista La Sexta el 13 de abril de 2008, en la vspera de la conmemoracin de la proclamacin de la II Repblica. Se trataba de un falso documental histrico realizado por Jaume Grau. La produccin no slo se situaba en el terreno de la discusin sobre los estndares de realismo y veracidad, y, con ello, en la extensa tradicin de incertidumbre que ha jalonado la trayectoria del falso documental. Conectaba tambin con la problemtica vinculada al uso pblico de la historia en televisin, con su conversin en materia periodstica, con las formas de representacin de la identidad nacional y con las estrategias de gestin discursiva de la memoria (cfr. con Edy 1999(. El documental parta del supuesto de una victoria republicana en la Guerra Civil, algo que ya haba sido tratado por la literatura de ficcin a inicios de los setenta (Torbado 1976(. Ello serva como detonante para trazar una secuencializacin alternativa de la historia espaola durante la segunda mitad del siglo XX. Viva la Repblica! confrontaba el tono informativo y pedaggico con recursos como la dramatizacin, la interpretacin o la falsificacin de evidencias documentales. El relato aplicaba numerosos estndares del documental pedaggico histrico (cfr. con Hernndez 2008, 45-49(, hasta conformar un discurso conclusivo racionalizado. En l, los testimonios de diversos historiadores (Gabriel Cardona, Paul Preston y Rom Gubern) o de periodistas (Fernando Onega y Giles Tremlett) jugaban el papel de instancias explicativas de autoridad. El programa puede ser ledo como reflexin en torno a la accidentalidad del franquismo, un perodo que era valorado en trminos de traba o freno histrico. Viva la Repblica! basculaba entre el engao, la produccin de mentiras hiperconscientes y el estatuto de credibilidad que los pblicos tienden a otorgar al documental didctico televisivo (cfr. con Snchez-Navarro 2005, 85-87(. No obstante, su sesgo radicalmente ficcional no impeda trazar claras concomitancias con la valoracin otorgada al franquismo desde la historiografa acadmica que se ha interrogado sobre una posible Espaa sin Guerra Civil (Juli 1998, 181-210(. Desde este enfoque se ha insistido, igualmente, en ese carcter de la dictadura como parntesis innecesario entre el fondo democrtico

presente entre la experiencia republicana y la Monarqua parlamentaria consagrada en 1978. Ello permite resaltar, asimismo, un enlace obvio entre el falso documental y los enfoques contrafactuales. Estos ltimos se han fundamentado como ejercicios de intermediacin entre eventos del pasado e imaginacin sobre lo posible. Siguiendo la reflexin formulada por uno de sus ms conocidos inspiradores, Niall Ferguson (1998, 77(, dicha apuesta debe ser entendida como una perspectiva basada en postulados como la teora del caos, la probabilstica y el juego entre causacin y contingencia. Se definira entonces como operacin entrpica, articulada mediante la combinacin de conexiones plausibles de hechos, intenciones y posibilidades. A pesar de las numerosas crticas que han recibido, la cuestin de qu habra pasado si se alteran determinados detonantes ha sido tomada en consideracin por algunos historiadores. En Espaa este enfoque se ha reflejado en reflexiones interesadas en formular razonamientos virtuales, bien desde el clculo econmico sobre los pulsos de la modernizacin (Gmez Mendoza 1989, 183207(, bien desde la ensaystica de reflexin poltica (Townson 2004, Thomas 2007(. Cabe destacar, complementariamente a esta desestimacin del franquismo, la intensa relevancia de la representacin de lo nacional en Viva la Repblica! Su relato desarrollaba una mirada sobre lo colectivo fundamentada en una nocin de consenso desde una perspectiva simplificada, que haca de la historia sustancia para metaforizar sobre una posible estructuracin socioterritorial ideal. La trama del documental se construy a partir de la combinacin entre materiales de archivo descontextualizados, efectos de postproduccin y secuencias dramatizadas. Como localizaciones en exteriores presentaba filmaciones realizadas en espacios como el centro de Cdiz o Madrid, la Casa de Campo, o el puerto y la estacin de Francia en Barcelona. Estos escenarios servan como marcos de encuadre para el relato. El documental manejaba la tesis de que la victoria republicana fue una victoria nacional, y la consiguiente implicacin de Espaa en la II Guerra Mundial, un proceso que envolvi por igual al conjunto de la ciudadana. La lucha contra el nazismo sera, as, una empresa esencialmente comunitaria y civil. En este punto, Viva la Repblica! imaginaba una hipottica resistencia patritica, cuya localizacin fsica y simblica se emplazara, al igual que en 1810-1812, en la ciudad de Cdiz. Esta evocacin espacial estaba, pues, impregnada del recuerdo del fuerte nacionalismo de invocacin democrtica que suele acompaar al mito memorstico del constitucionalismo fundacional espaol. Pero ms all de este tipo de citas, Viva la Repblica! incorporaba otras claves dramticas que evidenciaban dispositivos ligados con lo que Michael Billig (1995( ha definido como el nacionalismo banal. Son los pequeos detalles, las alusiones implcitas que, en el marco de lo cotidiano, constatan y ayudan a articular sentimientos razonables de reconocimiento, identidad e integracin. En efecto, el relato televisivo ofreca distintos detalles de tono costumbrista, donde subrayaba un fenmeno de socializacin a partir de la visibilidad de un aparato simblico tpico de republicanismo: el canto del Himno de Riego en la escuela laica, la presencia de banderas tricolores en una pea futbolstica madridista, o el pago de una consumicin con una moneda de euro

donde figuraba la efigie de Manuel Azaa. Estas claves formalizaban una idea de resolucin del proceso de nacionalizacin contempornea espaola. En el guin no caban las alusiones a las fricciones suscitadas entre diferentes proyectos nacionalistas durante el ltimo tercio del siglo XIX y todo el siglo XX (Taibo 2007(. Viva la Repblica! gestionaba, en cambio, su narracin a partir de criterios basados en la negociacin e integracin consensuada. Segn su lgica, la victoria aliada habra permitido el afianzamiento de una Repblica democrtica y parlamentaria que asimilara, sin tensiones, el autogobierno cataln, vasco y gallego prefigurado durante los aos treinta. Tambin sin conflictos aparentes, una hipottica revisin constitucional realizada a finales de la dcada de los setenta habra extendido el sistema territorial descentralizado en forma de Repblica federal. Esta ltima alusin no era ms que la adecuacin ficcional del diseo autonmico pergeado en la Transicin. Sin embargo, en Viva la Repblica! se transcriba como algo no contradictorio con esa socializacin eficaz de valores integracionistas nacionales. El documental estableca as una clausura coherente desde el tiempo del espectador hacia la historia ideal, entendida como proceso modernizador desde el consenso. En ella se combinaba, como un todo, el comunitarismo, el laicismo, la descentralizacin armnica, la cohabitacin poltica, el europesmo y el alineamiento occidental. En estas coordenadas, determinados fenmenos histricos en particular, el terrorismo de ETA- quedaban invisibilizados. No tenan cabida en un ejercicio de imaginacin de la memoria pblica mediante la fbula, en la que la neutralizacin del franquismo conllevara el vaciado de significacin de este tipo de referentes traumticos. BYE BYE BELGIUM : HYBRIDATION EXTREME DU REEL ET DE LA FICTION Sur les petits crans, les frontires sestompent entre rel et fiction: docufictions, pseudocumentaires, mockumentaries induisent une grille de lecture de plus en plus ambigu Le dlitement des genres tlvisuels renvoie le tlspectateur un incessant travail de dcodage et de positionnement face ces nouvelles formes de productions audiovisuelles [Klein Tixhon 2009, 8]. Le faux Journal Tlvis (JT), diffus le 13 dcembre 2006 par la chane publique belge francophone, constitue une forme extrme de mlange tlvisuel entre ralit et fiction. Ce soir-l, les programmes de la RTBF sont brutalement interrompus. Une dition spciale du JT dclare quun vnement aussi important quinattendu est en train de se produire: la Flandre serait en train de voter son autonomie, ce qui entranerait de facto lexplosion du royaume de Belgique. Le scnario de lindpendance impromptue de la Flandre est compltement improbable: lindpendance de la Flandre ne pourrait tre dcide unilatralement, et devrait ncessairement tre ngocie. Le faux JT (aussi connu sous le titre Bye Bye Belgium, du nom du livre ultrieurement publi par les concepteurs de lmission) est formellement dans le vrai, fondamentalement, dans le faux [Lits 2007, 14]. Un mensonge pur et simple sest gliss dans un genre tlvisuel explicitement et exclusivement consacr au rel. Quel en sera limpact dans un pays en cours de fdralisation?
GENSE ET VOLUTION DU CONTENTIEUX COMMUNAUTAIRE BELGE

Depuis sa cration en 1830, la Belgique est anime par des mouvements centrifuges (flamand,

dabord ; wallon, ensuite) qui gagnent progressivement en audience [Mabille 2000]. Ds la naissance de ltat belge, une frange intellectuelle de la population dj appele flamingante sinsurge contre la prminence du franais comme seule langue officielle du pays. Dans les faits, cest toute la vie publique, de la lgislation lenseignement, de larme la justice, qui est alors rgle en franais, langue de llite et des bourgeois. Les racines du mouvement flamand sont donc culturelles et linguistiques. Il faut attendre la fin du XIXe sicle pour voir apparatre un mouvement wallon embryonnaire, qui correspond surtout une raction anti-flamingante. Ce sont les revendications conomiques et sociales qui, dans la seconde moiti du XXe sicle, donneront au mouvement wallon une assise populaire. Au niveau industriel, Flandre et Wallonie ont connu, depuis 1830, des trajectoires ce point divergentes que lon pourrait presque dceler entre les deux rgions des relations de vases communicants tant la prosprit de lune correspond dans le temps au dclin de lautre. Au XIXe sicle, alors que la Wallonie a le vent en poupe, porte par la vague de la premire rvolution industrielle, la Flandre reste majoritairement agricole et misreuse. Le XXe sicle voit sroder progressivement la prpondrance conomique du sud du pays. En effet, entre 1947 et 1971, la crise charbonnire internationale frappe de plein fouet lconomie wallonne qui dpend quasi exclusivement des secteurs charbonniers et sidrurgiques [Cammarata, Tilly 2001]. Inexorablement, les infrastructures vieillies de la sidrurgie wallonne sont en perte de vitesse en comparaison des jeunes et ambitieuses entreprises flamandes. Le mouvement wallon revendique alors une plus grande autonomie dcisionnelle au niveau de la politique conomique et industrielle. la croise des proccupations culturelles flamandes et des priorits conomiques wallonnes, les annes 1960 marquent lamorce dun processus de fdralisation de ltat belge. En 1962-1963, on fixe dfinitivement le trac de la frontire linguistique entre la Flandre et la Wallonie. Au terme dune dcennie scande par diffrentes scissions, notamment celle de la tlvision publique en 1960 et celle de lUniversit Catholique de Louvain en 1968, la rvision constitutionnelle de 1970-1971 cre officiellement trois Communauts culturelles (francophone, nerlandophone et germanophone) et trois Rgions (Flandre, Wallonie et Bruxelles). La profonde divergence des revendications flamandes (autonomie culturelle) et wallonnes (rgionalisation conomique) donne lieu la cration dun systme hybride qui ne rsout pas dfinitivement le contentieux communautaire. Les annes 1970 et 1980 sont marques par la cration de nouvelles institutions, par la rgionalisation et la communautarisation de diffrentes comptences. Depuis la rvision constitutionnelle de 1993, larticle 1er de la Constitution proclame que la Belgique est un tat fdral, compos de communauts et de rgions. Aujourdhui encore, les sujets communautaires et les revendications (majoritairement flamandes) dune plus grande autonomie rgionale nourrissent les dbats politiques. En avril 2010, le gouvernement belge est dailleurs tomb suite un dsaccord communautaire au sujet de la scission de larrondissement lectoral de Bruxelles-Halle-Vilvoorde. Autant dire que la fragmentation de ltat belge semble constituer un processus indfiniment perfectible, mme si le scnario de limplosion du pays effraye et rebute une bonne partie de lopinion publique.
OBJECTIFS ET EFFETS DUN OVNI MDIATIQUE [LITS 2007, 11]

Dans le contexte institutionnel et identitaire particulier la Belgique, le faux JT de la RTBF a fait

leffet dune bombe. Ce programme particulier constitue un intressant objet dtude non seulement par sa forme et son contenu, mais aussi par la rception particulire qui lui a t rserve. Selon leurs propres dires, les concepteurs de lmission ont voulu causer un lectrochoc afin douvrir un dbat public sur lavenir institutionnel de la Belgique. Dans une perspective d infotainment qui rend linformation ludique et attrayante, la mise en situation fictionnelle visait lancer un processus de rflexion. Manifestement, lobjectif na pas t atteint: lmission de politique-fiction a suscit de nombreuses ractions dinquitude (et parfois, daffolement) parmi les tlspectateurs belges francophones. Prs de 900.000 personnes (cest--dire un francophone sur quatre) ont vu, en tout ou en partie, le faux JT. Les sondages publis au terme du programme ont rvl que 89% des spectateurs ont cru la vracit de lmission, durant un long moment. 5% disent ne pas y avoir cru du tout, le mme pourcentage de personnes y ont cru jusquau terme de lmission [Lits, 2007, 4]. Comment expliquer limportant dcalage entre les effets viss (objectif de conscientisation) et les effets produits (propagation de la panique) par ce canular tlvisuel ? Pour rpondre cette question, il faut sinterroger la fois sur le dispositif mis en place par ce programme particulier et sur la teneur des dbats identitaires qui animent la Belgique fdrale. Comment linvraisemblable a-t-il t prsent et reu comme crdible ? Demble, le faux JT de la RTBF brouille les pistes et superpose indices de fiction et indices de ralit. Deux minutes aprs avoir dbut, le magazine Questions la Une est interrompu par lapparition de barres de couleur doubles dun bip sonore, puis par un cran noir sur lequel se dtache la phrase suivante : Ceci nest peut-tre pas une fiction. Est ensuite lanc le gnrique du Journal Tlvis. Franois De Brigode, un des prsentateurs habituels des actualits, annonce, sur un ton solennel, la dclaration dindpendance de la Flandre. Si lhabillage et lidentit des diffrents intervenants (envoys spciaux, journalistes politiques) sont conformes aux normes du Journal Tlvis de la RTBF, plusieurs indices de fiction sont prsents ds lentame du programme. partir de la deuxime minute de lmission spciale, le sigle de la chane est remplac par le logo de lmission dinformation dcale de la RTBF, Tout a (ne nous rendra pas le Congo). Ce logo fait office de signature de lquipe de journalistes qui, sous la houlette de Jean-Philippe Dutilleul, ont conu le faux JT. Dutilleul compte son actif une quarantaine de squences du magazine Strip-Tease qui partage, avec Tout a (ne nous rendra pas le Congo) la particularit de permettre un double niveau de lecture : celui de la narration objectivante et celui dun second degr o triomphe la subjectivit grinante du regard du ralisateur [Lits 2007, 13]. Durant plus de 100 minutes, dans le respect des codes du JT, lmission spciale consiste en une succession rapide de squences de nature diffrente: des commentaires en studio introduisent des reportages, des interviews, des analyses qui visent prsenter les consquences politiques et pratiques de la scission de la Belgique. Afin de rendre son scnario le plus crdible possible et dapporter des images probantes des vnements relats, Bye Bye Belgium utilise deux procds distincts. linstar de Viva la Repblica!, le faux JT recourt des images darchives, les dcontextualise et y ajoute un commentaire idoine: il sagit par exemple dimages de rassemblements flamingants, de dfils de voitures de ministres, ou de larrive du couple royal laroport de Bierset. Outre la rutilisation dimages darchives, lmission procde galement quelques mises en scne fantaisistes, avec la complicit de diverses personnalits : on voit notamment les chanteuses Axelle Red et Annie Cordy

qui font semblant dapprendre en direct lindpendance de la Flandre. premire vue classique, le faux JT est truff dlments invraisemblables tant au niveau du contenu quau niveau de sa prsentation formelle. En ce qui concerne le fond, la principale incohrence rside dans un improbable emballement des vnements [Lits 2007, 24]. Au moment o souvre lmission spciale, la rupture de ltat belge nest pas encore consomme. Six minutes plus tard, un reportage annonce en direct lindpendance de la Flandre. Trois minutes aprs, les habitants dAnvers clbrent dj lvnement dans les rues. Se succdent alors les runions de crise du Parlement Wallon (en 5 minutes), de la Commission Europenne (en 25 minutes) et de lOTAN (en 65 minutes). Lmission fait alterner squences vraisemblables et passages rocambolesques : on annonce notamment que le gouvernement bruxellois sest runi dans une hypothtique dixime boule de lAtomium. Souterraine, celle-ci serait relie par des tunnels au centre de la capitale belge. Quelques minutes plus tt, un reportage anecdotique et dcal a t consacr au contrle policier de la frontire linguistique, au-del de laquelle les trams ne peuvent plus circuler. Au niveau formel, les anachronismes et les incohrences sont lgion. Le prsentateur en studio nest pas muni de lhabituelle oreillette, mais dcroche ostensiblement un tlphone pour recevoir des nouvelles en direct. Alors que lmission se prsente comme lcho dvnements qui se droulent au mme moment, elle comporte des reportages pralablement monts et ne rencontre aucun problme technique qui caractrise normalement les reportages en direct. Malgr les nombreux indices de fiction intentionnellement introduits au cours de lmission, une majorit du public belge francophone a cru, le 13 dcembre 2006, la fin de la Belgique. Lmotion a pris le pas sur la raison, et a empch une partie des tlspectateurs de douter de la vracit des informations tonnantes donnes par une seule chane de tlvision. Le retentissement de la fausse nouvelle est considrable et largement suprieur ce que les concepteurs de lmission avaient prvu. 31.368 appels sont enregistrs sur le numro qui, mis en place pour loccasion par la RTBF, annonce quil sagit bien dune fiction. Face lafflux de ractions affoles et incrdules, les journalistes vont annoncer de plus en plus explicitement aux tlspectateurs que ceux-ci regardent bien une fiction. la 29me minute, apparat un bandeau orange qui rpte le message initial du gnrique : ceci nest peut-tre pas une fiction. De la 33me minute au terme de lmission, un bandeau rouge (apparemment, exig par la ministre de tutelle) vacue cette fois toute quivoque, en stipulant que ceci est une fiction. partir de ce moment-l, le prsentateur en studio et les envoys spciaux rappelleront oralement plusieurs reprises laspect fictionnel du programme. Les auteurs du faux JT ont transgress les codes du contrat dinformation, en y entremlant indices de ralit et indices de fiction. Dans cette superpositions de signes contradictoires, lindicateur information a supplant lindicateur fiction. Soit parce que les signaux renvoyant la mise en fiction taient trop tnus pour tre perus, soit parce que le contrat informatif, immdiatement perceptible, a cras tous les indices divergents [Lits 2007, 5]. Deux facteurs supplmentaires permettent de comprendre pourquoi tant de Belges francophones ont cru la vracit dun scnario pourtant improbable. Il faut, dabord, rappeler que la majorit des tlspectateurs nont pas suivi le programme dans son intgralit, et nont donc pas tous pu percevoir les indices de fiction les plus clairs. Ensuite, et plus fondamentalement, ces mmes

tlspectateurs semblaient prts croire une ventuelle indpendance de la Flandre. Ce scnario, mme craint et rejet, nest donc pas apparu comme compltement farfelu. Lvocation de la fin de la Belgique a touch de nombreux tlspectateurs qui ont cru voir se confirmer une crainte prexistante et qui, sous le coup de lmotion individuelle et collective, ont fait fi de leur sens critique. Les concepteurs de lmission nont pas atteint lobjectif quils staient fix ( savoir, le fait douvrir une rflexion commune sur lavenir politique et institutionnel du pays), mais ont par contre ouvert un dbat public sur la dontologie journalistique et sur la lgitimit du recours la fiction dans le cadre de linformation tlvise. Les ractions suscites par le faux JT de la RTBF se sont ainsi concentres sur le phnomne mdiatique en tant que tel, plutt que sur le contenu politique de lmission. Est-ce que le format de cette mission ntait-il pas finalement bien plus original que son contenu ? UNE MISSION SPCIALE QUI NE LEST PAS TANT QUE CA Le faux JT rompt dun point de vue formel avec la norme du discours dinformation mdiatique, mais ne scarte pas beaucoup des contenus journellement vhiculs par la RTBF au sujet de lavenir du pays et des dissensions communautaires. Si lon parcourt la programmation de la RTBF dans les annes 1990, il apparat que de nombreux programmes mettent des doutes au sujet de la viabilit du pays, et prsentent rgulirement la Belgique comme victime des revendications nationalistes et autonomistes flamandes [Roekens 2009]. Des missions de la chane publique belge francophone procdent souvent lhyper-dramatisation des tensions centrifuges qui disloquent le pays, tendent prouver limminence possible de la fin du pays, et expriment dj une certaine nostalgie vis--vis des derniers ciments de la cohsion nationale : la monarchie, le football, Manneken Pis Les titres de certains de ces programmes annoncent le discours pessimiste qui y est vhicul : Que veut la Flandre ? (15/09/1992), Quel avenir pour la Wallonie et les Francophones de Bruxelles ? (30/09/1996), La Belgique : stop ou encore ? (17/12/1996), Hier la Yougoslavie, demain la Belgique ? (12/01/1998) en sont quelques exemples. Si lon en croit ces missions de tlvision, la Flandre semble avoir les cartes en main, tandis que la Wallonie est confine dans un rle de suiveur. La tendance qui consiste soumettre lavenir de la Belgique aux seules initiatives de la Flandre peut tre rapproche de ce Klein et Marion nomme le processus de dsignation. Selon ces deux chercheurs, la reprsentation de soi se construit partir de la conjonction entre lauto-perception (dfinition interne) et la dsignation (dfinition externe) [Klein, Marion 1996, 44-45]. Dans le cas de la Wallonie et de la Belgique francophone, nombre de discours tlvisuels subordonnent la dfinition et le devenir de cette collectivit au bon vouloir de la Flandre. Ces missions accordent ainsi un certain primat de la dsignation sur lauto-perception, en dfinissant le sud du pays davantage par rapport lAutre que par rapport lui-mme. Les Wallons et les Belges francophones se posent en victimes, se placent en position dattente par rapport aux initiatives flamandes. Sur les petits crans, on envisage de plus en plus srieusement la perspective dune Belgique en creux, orpheline de la Flandre. En corollaire la position de victime quadoptent Wallons et Belges francophones au travers de

ces programmes tlviss, se dessine le portrait caricatural dune opinion flamande homogne et inflexible. Soit, les journalistes de la RTBF rsument eux-mmes les revendications de La Flandre ou des Flamands, prsents comme unanimes. Soit, des personnalits flamandes sont interviewes et implicitement prsentes comme reprsentatives dune opinion publique plus ou moins monolithique. La tendance caricaturer lAutre sexplique la fois par les processus de construction identitaire qui sopposent ncessairement un ple daltrit schmatis, et par les caractristiques des dispositifs tlvisuels qui recourent invitablement la simplification et aux raccourcis visuels. Dans le cas particulier du contentieux communautaire belge, Dave Sinardet a dailleurs montr que les rcents dbats politiques tant francophones que nerlandophones procdent systmatiquement la victimisation de leur propre communaut, lhomognisation de lautre collectivit, ainsi qu la dramatisation et la conflictualisation des rapports entre Flamands et francophones [Sinardet 2008]. Sur un total de 92 squences, le faux JT compte 16 interviews, dont 5 entretiens avec des responsables politiques flamands. Quelles que soient les conditions de production de ces interviews, il est intressant dobserver ladquation entre la langue utilise par linterview et la teneur de ses propos. Les personnalits flamandes qui sexpriment en franais (Herman De Croo et Guy Van Hengel) font, toutes deux, part de leur dsaccord vis--vis du vote du Parlement flamand. Lun dclare que cette dcision nest pas acceptable dun point de vue institutionnel, lautre dit quil sagit dune erreur monumentale . Les trois autres personnes interroges (JeanMarie Dedecker, Filip De Winter et Nelly Maes) sont des partisans de lindpendance de la Flandre et utilisent le nerlandais pour exprimer leur satisfaction au micro de la RTBF. En loccurrence, le choix de la langue sexplique plus par des motivations idologiques que par un manque de matrise de la langue franaise. Conformment leur habitude, la rdaction de la RTBF choisit alors de traduire ces interviews, non par des sous-titres, mais par une voix off qui recouvre les dclarations en nerlandais. Ce choix de la traduction sonore simultane a plusieurs implications : premirement, il prjuge des comptences linguistiques du public de la RTBF considr comme incapable de comprendre le nerlandais. Deuximement, il accentue encore l trangit de ces Flamands qui veulent lindpendance de leur rgion Au travers de cette impossibilit pratique de parler la mme langue, le dialogue de communaut communaut parat ni plus ni moins impossible et impensable. Lorsquon replace le faux JT de la RTBF dans un contexte tlvisuel plus large, force est de constater que le contenu de cette mission spciale nest ni exceptionnel, ni novateur. Il correspond tout au plus au paroxysme des scnarios-catastrophes diffuss par la tlvision belge francophone depuis une vingtaine dannes au sujet de la viabilit de la Belgique. Bye Bye Belgium a pouss le procd de dsignation lextrme : ce sont les dputs flamands qui, dans une crasante majorit et dans un certain anonymat, ont dcid du sort de la Belgique tout entire. Dans ce sens, le faux JT constitue, non pas une exception, mais plutt un symptme de limage de la Flandre, telle quelle est construite par certaines missions de la RTBF. Seul lavenir permettra de mesurer limpact ventuel ou laspect prmonitoire de ce Bye Bye Belgium CONCLUSIONES Este trabajo se ha fundamentado en cuatro premisas:

1.- El registro audiovisual de la memoria se ha basado, tradicionalmente, en los documentales didcticos. A travs de ellos se ha construido una idea sobre el pasado que puede ser aceptada como objetiva por parte de la audiencia. 2.- Cuestionarse hasta qu punto el cine de ficcin no puede ser ms fiel a la realidad histrica, aunque utilice mecanismos propios de la narracin cinematogrfica. 3.- Y cuestionarse hasta qu punto una mentira nos permite reflexionar sobre todo lo que hemos visto sobre el pasado: un falso documental sobre la guerra civil, aunque sea mentira, puede ayudar al espectador y al historiador a reflexionar sobre la verdad o mentira que presentan los documentales de corte divulgativa. 4.- Finalmente, plantearse cmo se construye la memoria histrica audiovisual: esta puede estar basada en documentos aparentemente objetivos, pero que han sido manipulados. La mentira o la ficcin a veces permiten reflexionar sobre el pasado y mostrar realidades a travs de falsedades. Georges Mlis dedic un documental reconstruido al hundimiento del acorazado Maine, en 1898. Woody Allen metaforiz en Zelig (1983) la capacidad camalenica de un personaje imaginario, capaz de asimilarse a cualquier entorno. Mlis jugaba con las posibilidades del cine como imagen especular; Allen, con una reflexin sobre la confusin surgida desde la imagen especulativa. Pero ambos filmes partan de premisas equiparables: la representacin de lo objetivo mediante la ficcin de fragmentos de historia. Bye Bye Belgium se propuso como relato imaginario de presente imperfecto. Su discurso se fundament como trayectoria narrativa sobre la (des) articulacin nacional. Tal y como hemos apuntado, ejemplific la polmica belga a travs de una hiperdramatizacin de las tensiones centrfugas, a pesar del uso de una trama plagada de anacronismos e incoherencias. Hemos indicado cmo Klein y Marion lo valoran en forma de representacin dual, a caballo entre la autopercepcin del Nosotros (valones) y la designacin del Otro (flamencos). Viva la Repblica! fue, en cambio, la figuracin de un pasado imaginado que debera haber servido para un presente perfecto. Su lgica era establecer una crnica hipottica de (re) articulacin nacional. Estaramos as ante una fbula contrafactual acerca del consenso centrpeto espaol. No fue una representacin dual, sino unvoca, sobre un sentido de justicia histrica (la victoria republicana) frente a la opcin surgida desde el golpismo (el rgimen franquista). Se trat, pues, de un producto televisivo sobre la cohesin, un extremo ste mucho ms complejo de valorar en Bye Bye Belgium, aunque ambas propuestas coincidan en la finalidad de trasladar reflexiones sobre la identidad nacional. En el momento de escribir estas lneas la nacin espaola se est visibilizando de modo notable en la informacin televisiva, al hilo del suspense ltimo que ha acompaado la resolucin del Mundial de ftbol. Al igual que puede mencionarse respecto a Bye Bye Belgium, las cadenas estn practicando un destacado ejercicio de historia en directo

mediante el Infotainment [Dayan y Katz 1995]. Viva la Repblica! no puede desligarse del sentido tico, y como relato es impensable fuera de los parmetros del debate sobre la Memoria Histrica en Espaa. Pero tambin se inscribe en esas mismas coordenadas de hibridacin entre informacin y entretenimiento. Comparte, adems, el objetivo ltimo de Bye Bye Belgium, o de las crnicas sobre el fervor patritico desatado ante la ltima jornada del Mundial de Sudfrica: sacudir a la opinin pblica, gracias a la emocin y al sentimiento, a travs de una pequea pantalla abierta a la ilusin de la realidad. BIBLIOGRAFA ANANIA, Francesca, I mass media tra storia e memoria, Roma: RAI-ERI, 2008. BILLIG, Michael, Banal Nationalism, London: Sage, 1995. BURKE, Peter, Formas de historia cultural, Madrid: Alianza, 2006. CABRERA, Miguel ngel, Hayden White y la teora del conocimiento histrico. Una aproximacin crtica, Pasado y Memoria. Revista de Historia Contempornea, 4 (2005), pp. 117-146. CAMMARATA, Franois, TILLY, Pierre, Histoire sociale et industrielle de la Wallonie (1945-1980), Bruxelles: Vie Ouvrire, 2001. DAYAN, Daniel, KATZ, Elihu, La historia en directo. La retransmisin televisiva de los acontecimientos, Barcelona: Gustavo Gili, 1995. DE GROOT, Jerome, Consuming History. Historians and the Heritage in Contemporary Popular Culture, London: Routledge, 2008. DE LEEUW, Sonja, Dutch Documentary Film as a Site of Memory: Changing Perspectives in the 1990s, Journal of European Cultural Studies, 10, 1 (2007), pp. 75-87. EDY, Jill A., Journalistic Uses of Collective Memory, Journal of Communication. 49, 2 (1999), pp. 71-85. FERGUSON, Niall, Historia virtual: hacia una teora catica del pasado, en Niall Ferguson, ed., Historia virtual. Qu hubiera pasado s?, Madrid: Taurus, 1998, pp. 11-86. FRANCS, Miguel, La produccin de documentales en la era digital, Madrid: Ctedra, 2003. FRANCO, Luca, Il mock-documentary e la decostruzione del genere documentario, Roma: Universit Roma Tor Vergata, 2003. GARCA MARTNEZ, Alberto Nahum, La realidad como estilo. Los lmites de la representacin en Andaluca, un siglo de fascinacin, mbitos, (2007), pp. 37-59. GARCA MARTNEZ, Alberto Nahum, La traicin de las imgenes: mecanismos y estrategias retricas de la falsificacin audiovisual, Zer, 22, (2007), pp. 301-322. GARCA MARTNEZ, Alberto Nahum, El cine de no-ficcin en Martn Patino, Pamplona: Ediciones Internacionales Universitarias, 2008, pp. 237-282. GMEZ MENDOZA, Antonio, Ferrocarril, industria y mercado en la modernizacin de Espaa, Madrid: Espasa-Calpe, 1989. GMEZ TARN, Francisco Javier, La ficcin documenta?: discursos hbridos en la frontera de lo real, en Image et Manipulation, Les cahiers du Grimh, Actes du 6e Congrs Inernational du Grimh, Lyon, Le Grimh - LCE, 2009, pp. 319-330. HEREDERO, Carlos, La historia como representacin y el espejo apcrifo (A propsito de Andaluca, un siglo de fascinacin), en Archivos de la Filmoteca, 30, octubre de 1998. HERNNDEZ, Sira, La historia contada en televisin. El documental televisivo de divulgacin histrica en Espaa, Barcelona: Gedisa, 2008.

 HIGHT, Craigh, El falso documental multiplataforma: un llamamiento ldico, en Josep Mara Catal y Josetxo Cerdn, (Eds.), Despus de lo real. Archivos de la Filmoteca, nms. 5758, IVAC-Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay, Valencia, 2008. JULI, Santos, Espaa sin Guerra civil. Qu hubiera pasado sin la rebelin militar de julio de 1936?, en Niall Ferguson, ed., Historia virtual Qu hubiera pasado s?, Madrid: Taurus, 1998, pp. 181-210. KLEIN, Annabelle, MARION, Philippe, Reconnaissance et identit face lespace mdiatique, Recherches en Communication, 6 (1996), pp. 39-64. KLEIN, Annabelle, TIXHON, Axel, La communication audio-visuelle: entre ralit et fiction, Namur: PUN, 2009. LEVY, David y SZNAIDER, Nathan, Holocaust and Memory in the Global Age, Philadelphia: Temple University Press, 2006. LITS, Marc (ed.), Le vrai-faux journal de la RTBF, Charleroi: Couleur Livres, 2007. MABILLE, Xavier, Histoire politique de la Belgique. Facteurs et acteurs de changement, Bruxelles: CRISP, 2000. NORA, Pierre (ed.), Les lieux de mmoire, Paris: Gallimard, 1984. ROEKENS, Anne, Mon bel cran, dis-moi qui est encore belge... La RTB(F) face au dbat identitaire wallon (1962-2000), Namur: PUN, 2009. SNCHEZ-NAVARRO, Jordi, (Re)construccin y (re)presentacin. Mentira hiperconsciente y falso documental, en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn, eds., Documental y vanguardia, Madrid: Ctedra, 2005, pp. 85-108. SINARDET, Dave, Vlaamse en Franstalige media over Franstaligen en Vlamingen. Wederzijdse representaties van de andere in politieke debatprogrammas en VAN DEN BULCK, Hilde, DHOEST, Alexander, Media cultuur identiteit Actueel onderzoek naar media en maatschappij, Ghent: Academia Press, 2008. STURKEN, Marita, Tangled Memories. The Vietnam War, the AIDS Epidemic and the Politics of Remembering, Berkeley: University of California Press, 2007. TAIBO, Carlos (ed.), Nacionalismo espaol: esencias, memoria e instituciones. Madrid: Libros de la Catarata, 2007. THOMAS, Joan Mara (ed.), La historia de Espaa que no pudo ser, Barcelona: Ediciones B, 2007. TORBADO, Jess, En el da de hoy, Barcelona: Planeta, 1976. TOWNSON, Nigel (dir.), Historia virtual de Espaa (1870-2004). Qu hubiera pasado s..., Madrid: Taurus, 2004. WEINRICHTER, Antonio, Desvos de lo real. El cine de no-ficcin. Madrid: T & B, 2004. ZELIZER, Barbie, Cannibalizing Memory in the Global Flow of News. On Media Memory, Haifa: Israel Science Foundation, 2009, http://on-media-memory.org.il/113240/Abstracts -----------------------------------[1] Este trabajo se enmarca en los proyectos Televisin y memoria. Estrategias de representacin de la Guerra Civil y la Transicin (Proyecto I+D+i del MICINN, HAR2010-20005), y El relato histrico televisivo: narrativas, representaciones culturales y proyecciones identitarias (MICINN y Ministerio de Educacin, PR2009-0035).
[2] La expresin falso documental es la ms extendida, pero algunos autores prefieren utilizar otros trminos como pseudodocumental, mofumental, el trmino ingls, fake o fakery, o mockumentary, del ingls mock (burla). Se puede encontrar una completa genealoga de este ltimo trmino (o de mock-documentary: documental pardico) en Roscoe y Hight (2001(.