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LES SECRETS DE L'ARTISTE

David Lewis Les secrets de la peinture l'huile Les secrets du paysage Mary Suffudy Les secrets de la nature morte Georges et Annie Raynaud Les secrets de la perspective Carole Katchen Les secrets du pastel Roland Roycraft Aquarelle: couleur et lumire Pauline Cherrett Les secrets de la peinture chinoise Duc L'Art de la composition et du cadrage Franoise Monnin Le Collage, art du vingtime sicle Robert Moran Le dessin: art des origines Secrets de peintres: apprts, marouflage, mdiums, pigments, glacis,vlatures, dorure, vernis... Simon Fletcher L'Aquarelle: art de la transparence Jean-Louis Beaudonnet Le Pastel: art de la couleur Robert Montchaud La couleur et ses accords Jill Bays Le jardin de l'aquarelliste Nathalie Bondil La Sculpture: art du modelage (terre, pltre, cire, rsines,ptes) John Lidzey L'atelier de I'aquarelliste

DU MME AUTEUR L'art de la BD 1. Du scnario la ralisation graphique 2. La technique du dessin Ed. Glnat L'Art du dessin enseignpar les matres (de Drer Picasso) Ed. Bordas La Pratique du scnario (cinma, tlvision, bande dessine) Ed. Dujarric

L'ART COMPO SITION CADRAGE


DELA ETDU

. PHOTOGRAPHIE PEINTURE . PUBTIC|T DESSINE BANDE

I993 & ARTS TECHNISUES PRIX

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75006 Poris I Fleurus, l, rue Duguoy-Trouin Editions

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Sommoire
CnRpIrnB I

Les secretsde la cration artistique 6


visuelleefficace d'une communication Le langagedesimageso Les bases Cna.Plrns 2

Le fonctionnement de l'il humain 14


Commentl'il dchiffreune image CHlprrnB 3

Les composants d'une image 19


: La hirarchiedescomposants objetsinanims, inanim personnages vivantset paysage vus des Le cadrage personnages de dos d'un sujetvivant La miseen valeur dessujetsvivants o L'escamotage geste... et La miseen valeurde I'expression du Cueptrnp 4

La alit sublime 33
dansla publicit... En peinture, photographie, en CHRpIrnr,5

L'art de la composition 39
de quellediffrence o De la ncessit composer ? Compositionet cadrage, Les lignesde force et le nombre d'or o La rgledestiers faonsde composero Faut-il ou non fermer une composition? Des diffrentes partiesde la composition >> L'unit de la compositiono Les ( passages entre les diffrentes La lumire"facteurd'unit o L'limination desdtailset de I'anecdote CHRpIrns 6

L'art du cadrage67
Le choix du format o Le choix du plan le plus expressif L'chelle des plans o Le choix de l'angle de vue o Le cadrage du sujet

CsnprrnB 7

Les lignes directrices 106


r lignesdirectrices Les oppositionsde lignes des La valeur expressive grandes

s#n#hq&$ffiffi

Cuaprrnp g

L'quilibre des masses123


Sujets simples L'quilibrede deuxmasses o concurrenres Sujets complexes, regroupements masses Les masses les de o colores CHaprrne 9

Vides et espaces 137


Lesvidesexpressifs CHnprrnEl0 Les points d'intrt et les points forts 143 CuaprrnB11

L'avant-plan 149
L'avant-plan ( en amorce >> Le personnage en avant_plan o L'avant-planvide r Le choix d'un bon avant-plan r L'avant-plan, facteur d,ambiance L'avant-plan en contre-jour o euand l'avant-pran ne sejustifie pas

CHnprrnn12

L'arrire-plan 158
Influence ra lisibilitde l'imageo L,arrire-plan sur neutre L'arrire-plan expressif La < dcouverte c > Cuaprrnp l3

Le rtrcissement champ 165 du


CHaprrns 14
Gomtrie et composition o La psychologie des frmes gomtriques

La gomtrie secrtedes images 170


CnnprrnB15

Le rythme d,une composition 1g0


Cuaplrns 16

Les contrastesexpressifs185
Les lments comparaison Les contrastes proportion, de r de de forme,de matire, proximit,de couleur... de

Chopitre ,l

Lessecrets de lq crofion ortisfique


fl ourquoi tel tableau de chevalet, F expos au milieu de plusieurs autres, enchante-t-il le resard de prlrence tous les autrei ds le premier coup d'il, bien avant que l ' o n p r o c d e l ' i n v e n t a i r e o m p l e t c d e s o n c o n l e n u? Pourquoi telle photographie, perdue dans la mare d'instantans souvent insignifiants que nous vaut la "civilisation de l'image" (images documentaires,instantans d'amateur, etc.), satisfait-elleimmdiatement le regard et se distingue-t-elle des autres par son caractreincontestablementartistiaue ? Pourquoi tel lilm cinmatograp h i q u e o u t e l l e b a n c l ed e s s e commencent-ils nous enchanter ds les premiresimages,bien avant que I'intrigue proprement dite se soit noue? Pourquoi telle image publicitaire capte-t-elle fortement le regard. t a n d i s q u e d ' a u r r e s , c t . l i s s e ront l'il indiffrent ? E n f i n p o u r q u o ic e si m a g e s e s t e r ront-elles indlbilement sraves d a n s l e sm m o i r e st.a n d i sq * d ' u r tres, en beaucoup plus grand nombre, seront vouesaux poubellesde I'oubli ? En d'autres termes,qu'est-cequi fait la force expressive d'une image ? Quels sont les secretsque connaiss e n t l e s g r a n d s a r t i s t e sp o u r q u e leurs uvres "parlent" si bien au regard et sesuffisent elles-mmes ? Rien, en effet, ne trahit si bien le chf-d'uvre rat l'image inexpressive- que I'obligation o se trouve son auteur d'expliciterverbalement son uvre une fois cre.ou d'en . v a n t e ra p r sc o u p l e s b e a u t s cacnees. Si I'on se penchesur cetteceuvre imparfaite, neuf fois sur dix ce sera pour constater qu'il s'agitdu travail d'un artiste peut-treinspir,mais qui ignorait le "langage" lmentaire de I'image. Cet artiste avait quelque chose exprimer. Soit. Mais il lui manquait les moyens grce auxquels toute personnes'exprimant par f image peut efficacem e n t c o m m u n i q u e ra v e c a u t r u i , grce auxquels I'image se suffit elle-mme,"parle" au regard. Sa puissance d'vocation est totale. I n u t i l e d e I ' a c c o m p a g n e r ,a p r s coup, de verbeuses exgses. Le langage des images Quel est donc ce "langage des images" que parlent les chefs-d'uvre et qui nous les rend immdiatement admirables? Essentiellement. un ensemble de rgles syntaxiques relatives la perception des formes, plus ou moins troitemenen raDt port avec les notions de cadrage et de composition.

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Gnone oe LASoAUX "LE cHEVAL cHtNols"

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est Le langagedes imag.es universel, un lang,age commun tous les artistes. de toutesles Poques. L'instinct ou I' exprience lesconduisent utiliser les souvent mmescodes les visuels, mmessYst mesde composition, mettreen uuvre les mmes de en techniques, I'qbsence toul contactles uns avec lesautres. d'un Ainsi la recherche maximumd'efficacit dansI' expression a-t -eIle t ar condui l'' t ist e magdal nien dpouiller I'extrmele dessinde son "Cheval chinois"(tel est le nom que I'on donneg nrqlement cette uvre , ) bienavantque l'artiste de chinois l'poqueTang (618-906en.arrivcin.s) a rinclivement trouverle mmedegrde dPouillementet la mmevigueur dqnsle trait. Au Point que le dessinde sesdeux chedirectement vauxsemble du inspir cheval Peint s mill,naire auplusieurs paravanl '"mailre Par I unonYme de Lustaux". ;, .a

DE Tnuo (618-906). RGloN Dult-Hunnc "CevnLteR sERVlrEUR". pooue Er

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LE LANGAGE DES IMAGES

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: lucnrs (1780-1867) " Ln cRnnoe Oonusoue"

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M algr lesapParences.' Ingres et Matisse Parlent ici le mme langage.Pour ex\rimer la doucesinuosii d'un corpsfminin, ils ossaturentexactement de la mmefaon leur composition 'srande autour d une arabesqueconduile iant paisiblement resarIde Ia tte iusqu'aux niedsdu 'e.sDril, suiet. Dans cet Maiisse vaiusqu' piier et arrondir I'un des :brasde son fauteuil Pour qu'il pouse ParlaitePl.us menl la grande courDe servqnte charPente sa composition.

EnJn, voYezcommen les deux artistes oqqosenlPareillement les bras de leur modle : une large courbe pour I'un des bras, une liplus anguFne nettement pour l'autre bras qui Teuse est ripli. Cet angle vient te en qublque,sor rve.iller et animer LacomPosttton' selon le princiPe universel de I'opposition des lignes r u ce .rujet, voir chapitre 7 ).

(1869-195a) : H. Mnrtssr "PoRTRArrGRern PRozoR' oe

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Des rglessyntaxiques
Leur objet principal est de faciliter la "lecture" de I'image et, par suite, d'en accrotre le pouvoir vocateur. Elles sont galementapplicables toutes les techniquesd'expression par I'image (graphiques, picturales ou photographiques) parce qu'elles sont lies la vision humaine et au travail de l'il explorant et dchiffrant la surface du tableau ou de I'image. Contenu de l'image, disposition des diffrents lments reprsents, cadrage du sujet, angles de vue, appartiennent au "langage" commun de tous les gens qui s'expriment par I'image. Lequel ne constit u e p a s p o u r a u t a n t u n c a r c a n .n i une limitation f inspiration de I'artiste, pas plus que la grammaire n'est une entrave pour un crivain de talent. Les rgles syntaxiques facilitent seulement la communication visuelle; elles constituent les moyens d'expression partir desquels chaque artiste tisserasa propre uvre, sur un canevas qui lui est entirementpersonnel.Toutefois, comme ellesprsident I'architecture secrtedu tableau et prcdent son excution sensible,elles passeront plus souventinaperues le aux yeux de l'amateur et du critique le mieux averti.

marque de son motion, de sa propre sensibilit),il s'agit de communiquer un certain nombre d'informations relatives au sujet sa nature, sa forme, sa matire, sa couleur... et de traduire visuellement les motions ou les sentimentsqu'il lui inspire. Encore faudra-t-il commencer par respecterun certain nombre de rgles d'or. clefsde toute communication visuelleefficace. Communiquer, c'est dire quelque chose Communiquer implique tout d'abord que l'on aiI quelque chose "dire" : une ide transmettre, une dmonstration effectuer, une motion, une sensation faire partager, un dsir faire natre (l'image publicitaire). Il faut que l'uvre envisage un intrt pour autrui ait et lui apporte visuellement"quelque chose", ne serait-ce qu'un certain nombre d'informations brutes laisses son apprciation. Le mdium doit tre adapt au message Ensuite, il s'agit de choisir le "mdium" le plus appropri au message dlivrer. Tous les moyens d'expressionpar I'image, toutes les techniques,ne conviennent pas indiffremment tous les sujets. Par exemple, la lgret et la transparence de I'aquarelle conviennent mal I'expression d'une ambiance dramatique. Celle-ci sera toujours mieux rendue par une opposition de noirs et de blancs fortement contrasts: dessin l'encre de Chine. gravure. photo-

,10

I-Ine communication visuelle efficace


fix Quelque soit le but que s'est I'artiste(rendre sujetdanssaplus le exacte ralit ou lui imorimer la

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ou sraphie cinmaen noir et blanc' L.t "fit.t noirs" amricainsdes 30 annes en sont un exemPlefraPpant, qui perdent tout intrt tre artificiellementapres coup' coloris De son ct, le PhotograPhene parvientjamais "transcender" la ieufte aussibien que I'artiste peinqui peuvent la tre ou le dessinateur recrertotalement leur gr' En I'artistepeintre est netterevanche. ment dfavorisPar rapport au s' p h o t o g r a p h ei l s ' a g i td e s a i s i r . u n de instant viefugitif-une lmpresslon l'clat d'un regard, dolumineuse, de mainesincontests f instantane Mais 1'un et I'auphotographique. ire s'effacentdevant le cinaste et images en mouvesesfabuleuses ment s'il s'agit de rendre I'insaisisd'unemouetteplanant aisance sable dansle ciel. Bref! Rien n'est Plus drisoire qu'unetechniquequi s'applique- en singer une autre ; drisoire Ie tableau de chevalet uniquement "photographique" drisoire et fi; inutile, car ne Possdant nlement pfs e.nlui-mmeles moYensde sa reusslte. doit tre simPle Le message imagessont celles Lesmeilleures aui tendent un maximum de simet pli.it .t de sobrit- ne dvep l u s i e u r s" d i s c o u r s " ' iopp.nt pas coniutt.**ent. Si le sujet implique de la reprsentation nombreux lils ments. doivent avoir une untte, autour d'une ide coms'articuler mune. s'il ParexemPle, s'agitde Peindre o u d e P h o t o g r a P h i eu n e j e u n e r femmeie caractrisant Par l'1-

sance de sa robe ou la fantaisie de Jon chapeau, le fait de la montrer aiustant sa toilette devant un miroir ne modifiera gure le sensdu message. Degas en a fait souvent la dmonstration. Mais rePrsenter s l'lgante e livrant une autre occupation - Par exemPle,buvant d d u n et a s s e e t h e n c o m p a g n i e ' u n e - aboutirait introautre personne duire un second centre d'intrt dans I'image, un second"discours", divisant par deux I'intrt du message initial (l'lgancede la jeune femme mettre avant tout en avant). Nous verrons cePendant qu'en pareil cas, il existe nombre d'artifiespermettant de recentrerl'intrt sur le motif PrinciPal. De mme, lorsque le sujet commande la representation d'un grand nombre d'lmentsdivers se faisant mutuellement concurrence, nous verrons comment il est Possiblede concentrer I'intrt sur un seul, ou sur un petit nombre d'entre eux. Le message doit tre clair et comPrhensible Communiquer efficacement Par I'image, c'est aussi user d'un langage autant que possible universel, I 6ut" de formes, signes,sYmboles ou arrangements de formes atsement reconnaissables' C'est ainsi que les artistesramnent souvent le sujet des formes gomtriques simPles, reconnues : ette forme est anguleuse,cette ligne est sinueuse,ce vlsage est carre' celui-ci est ovale, cette composltlon est basesur le triangle, etc'

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LE LANGAGE DES IMAGES

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Borlcelu (1444-1510) :
"Ln Mrse AU ToMBEAU"

Le message doit tre retenu Une bonne image doit frapper le destinataire. Au-del de la simple impression visuelle qu'elle produit sur la rtine, elle doit se graver durablement dans la mmoire. Un landau dvalant les marches d'un escalier ("Le Cuirass Potemkine"), le Christ crucifi en apesanteur (Salvador Dali), le sourire enjleur d'une star fragile (Marilyn Monroe)

saisi par un photographe de talent, une vache dbonnaire qui tire directement de son pis une savonnette (publicit Monsavon par Savignac), ou la simple reprsentation d'une vulgaire chaise de cuisine (Van Gogh), font partie de ces uvres indlbilement graves dans la mmoire d'une poque, parce qu'elles rpondent parfaitement aux exigenceset aux tyrannies de l'il humain.

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MeRcelGnovntRe ( 1 8 9 2 - 1 9 7 1 )" L n R o u s s e " :

Le langage des images est fond sur un ensemble de "signes" souventemprunts la gomtrie, dont la signification est universellement reconnue. Ainsi. lor.squcdeux artish t I es e.\t I iqucmen ous.ri loignsque Botticelli et M arccl Gromaire inscrivent instinctivementle sulet principal sur la courbe d'un arc de cercle descen-

dant, ce sera pour exPrimer visuellemente avec force peu prs la mme ide : l'pectasemystique du sujet dans le premier cas, I'extase charnelle du modlepour le .second.

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Chopitre2

Lefoncfionnement de l'il humoin

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n'estpas la main quifair le i3l^,e tableau, c'est l'i|", disait Y Auguste Renoir, se faisant l'cho d'une opinion galement partage par tous les grands matres de la peinture avant lui. Les artistespeintres,dessinateurs ou photographes d'aujourd'hui, en ont galementconscience, qui s'appliquent composer puis retoucher leurs uvres avec infiniment de patience, y ajoutant parfois d'infimes nuances d'un essai I'autre jusqu' ce que l'ensemble plaise enfin au regard. Ce besoin d'organiser la surface du tableau ou de l'image tient d'ailleurs moins des proccupations purement esthtiques qu' la ncessitde rpondreaux exigences naturelles et parfois tyranniques de l'il h u m a i n , s e u l d n o m i n a t e u rc o m mun entre I'artiste et son public. Certes, la physiologie de l'il et les phnomnesde la vision n'ont jamais beaucoup proccup directement les artistes, sinon oeut-tre

ce fou de connaissance que fut Lonard de Vinci. Le plus souvent c'est donc empiriquement, par ttonnements successifs,que l'artiste procde l'indispensable "dressage" de l'il qui lui permettra de reconnatre la longue les arrangements ou les quilibres de formes et de lignes les plus agrables l'il. Nanmoins, une bonne connaissance du mcanisme de la vision chezI'homme est toujours utile. Elle permet de comprendre beaucoup mieux pourquoi les artistescomposaient autrefois leurs tableaux avec tant de soin et pourquoi cette discipline s'impose aujourd'hui encore. Sans doute, les conceptionsesthtiques et le got du public ont-ils volu avec le temps. Mais l'il, son mcanisme interne, son mode de fonctionnement, sont cependant rests les mmes. Pas plus que par le pass,l'il n'est dispos accepterqu'on lui donne voir n'importe quoi, agencn'importe comment.

Comment l'il dchiffre une image


L'il humain est un appareil d'optiqueperfectionncomparable un appareilphotographique avec (l'iris) de diamtre sondiaphragme (la variable pupille), sa surfacesensible(la rtine) sur laquelle se projettentles impressions visuellesven u e s e l ' e x t r i e u rt,r a n s m i s e s n d e suite cerveau. au Mais l'il humain a cependantun champ de vision netteasseztroit. La fova. zone partie centrale la composant I / 1500" dela rtine, ayant un anglede 1",est seule capablede distinguer les formes. zonepriphrique donne La ne quedesimpressions lumineusesou infinimentmoins bien "dcolores. linies"que la zone centrale. L'il balaie la surface de l'image Pour voir nettement la totalit d'un champfixe un tableau, une photo, une image publicitaire -, l'ilen balaiela surfaced'un mouv e m e nc o n t i n u .a m e n a n ts u c c e s s i t vement la fovaun lmentde ce sur champpuis un autre. Mouvement continu d'ailleurs rapide que I'on si a l'impression percevoir I'image de nette danssa totalit. Diverses expriences menes ce sujetdepuisle dbut du sicle,ont parailleurs dmontrque I'exploration d'un champ fixe par l'il s'effectue une succession bonds et en de de stationsextrmementbrves et irrgulires variant entre 200 et 400microsecondes. Mais elles peuventcependant durer d'une plusieurssecondes. De plus, I'amplit u d e d e s m o u v e m e n t so c u l a i r e s , d'une station I'autre. est elle-

mme trs variable. L'exploration du champ ne semblepas prendre de p d i r e c t i o np r i v i l g i e .e r t a i n s o i n t s c de fixation' tant "visits" plus souvent que d'autres au cours de l'incessant balayage du champ visuel par le regard'. L'il n'explore donc pas mcaniquement surfaced'une la image ou d'un tableau. A partir des informations recueillies lors de sa premireexploration, il ragit diffremment selonla nature descomposantsde I'imager,selon I'orientation des grandes lignes qui en rythment la surface, selon les formes qu'il y dcouvre. Nanmoins des expriences rptes ont permis de constater qu'une m m e i m a g e . s o u m i s es u c c e s s i v e ment I'examende plusieurssujets, est dchiffre de la mme manire par tous. Le trajet parcouru par l'il et les points de fixation sont peu prs identiques d'un sujet l'autre.
1. Selon Dodge (1907), la noL'artiste conduit I'ceil tion de "point" de fixation doit comprend alors l'extraordi- tre remplace par "plage" de .On ixatio . hoen. naire pouvoir que possde artiste fL'tutle n des( 4 . L e v y - S c oculaiun mouvements (ou res. Dunod, 1969). lorsqu'il compose un tableau une photographie, etc.). Sachant 2 . " L e r e g a r d n e b a l a i e p a s que la faon dont I'image est dchif- l e c h a m p d ' u n g l i s s e m e n t continu, mais saute constamfre retentit profondment sur la ment d'une fixation I'autre Le contenu de la percepfaon dont elle est motionnelle- (...). n'est pas tion une juxtaposition perue,l'artiste a le pouvoir de d e p o i n t s r e g a r d s , m a i s l e ment champ visuel total. Toutefois, dicter les mouvements de l'il du si chacune de ses fixations le spectateur, de lui faire emprunter regard embrasse toute une zone un cheminementprfrentiel, de le du champ visuel, la rgion centrale de cette zone est privilfixer plus ou moins longtemps en gie. C'est celle qui se projette D'o certainesparties de la composition. sur la fova rtinienne.axe du I'intrt d'actualiser cet Un pouvoir quasi magique. Une regard et ses dplacements". bonne image - une image expres- (rd.). 3. Lord note que 85 o/"du temps sive, qui parle au regard est touest consacr aux fixations, et j o u r s e t a v a n t t o u t u n e i m a g eq u i . 1 5 % a u m o u v e m e n t ,

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par sa composition, dicte son mouvement aux yeux du spectateur. C'est ainsi que les chefs-d'uvre se rvlent rigoureusement composs- quoique de manire trs dilfrente tandisque lesuvresmineures ou les uvres de jeunesse du mme artiste nous paratront moins bonnes, non pas parce qu'il a manqu d'inspiration ou que sesproccupations esthtiques taient trs diffrentes, mais plutt par dfaut o u i n s u f f i s a n c ed e c o m p o s i t i o n .

L'il vagabonde alors la surface de I'image, sans but bien dfini. recherchant d'hypothtiques points de fixation ou des liens entre les formes qui lui feraient dcouvrir le tableau dans l'ordre voulu Dat l'artiste. L'image "parle" alors insuffisamment au regard. Tendances naturelles de l'il Les expriencesscientifiques relatives au phnomne de la vision chez l'homme viennent corroborer

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P. Prcnsso (1881-1973) : "CovporrER vtANDoLtNE ET


SUR UN BUFFET''

Les travaux d'atelier d'un artiste sont toujours rvlateurs du travail prparatoire intensequ'exige toute uvred'art rellement aboutie.Cette srie d'tudes la gouacheet la mine de plomb, excutespar Picasso dans la mmejourne, trahit bien moins les hsitations esthtiques l'artiste de celui-ci a opt pour le cubisme et il s'y tient - que son souci d'organiser la surface du tableau en un ensemb visuellementacle ceptable pour le regard.

17

ce que les artistes avaient empiriquementpressentide longue date. On peut relever quelques tendances naturelles l'il. de S'intresseraux contours des formes. D'o le "cern" que certains peintres font intervenir en certaines partiesde la forme, afin d'en soulignerles contours. Ou la technique consistant dtacher la forme sur un fond nettement plus fonc (ou plus clair) pour en dgager les contours.

S'attarder sur les zones compliques, dtailles ou caractristiques d'une forme. D'o f ide d'purer les formes afin de ne pas fixer inutilement le regard sur des dtails accessoiresou inutiles, au dtriment du sujet principal. En dessin,la technique du trait pur en reprsente l'application extrme. Privilgier l'tre humain, surtout le visage, et dans celui-ci les yeux, puis la bouche,et enfin le nez. - Se mouvoir I'horizontale. Il

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+--'---'

Sens de lecture d'une imase en Occident.

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a, en revanche,une certaine fticencepour les mouvementsverticaux. Une composition franchement horizontaleseradonc toujours "reposante" pour l'il, parcequ'il la parcourt facilement. Mais elle risque ausside paratre monotone. Par contreune compositionprsenlignes ditant de trop nombreuses rectricesverticales,"fatigantes" au seraplus dsagrable escalader, solregard.L'oblique, en revanche, le licite plus agrablement regard, un car elle reprsente compromis entre I'horizontaleet la acceptable verticale.Ceci expliquele caractre o d y n a m i q u ed e s c o m p o s i t i o n s u basssur la diagonalede cadrages l'image. - Lorsque deux formes sont d'un point diffremmentloignes de fixation ( 20" et 40" par exemple), le regardsedirigerasystmatiquementvers la plus proche. - IJne grande figure incorpoplus rant d'autresfiguresidentiques petites,attire et captivele regard. - IJn unique point d'intrt situ trop en bordure du champ fixe le regard sur la priphriede I'image. au dtriment des autres Le lments. restede I'imagerisque

donc d'tre nglig.Ceci explique en partie le soin que prend toujours l'artiste rpartir et quilibrer les diffrents lments de son tableau. - Deux points d'intrt d'gale importance trop loigns I'un de l'autre cartlent le regard. Aucun ne jouera finalement le rle attractif qui tait en principe le sien. Par contre, leur rapprochement relatif supprimera cet inconvnient. - Le dchiffrement d'une image suit nos habitudes de lecture (de gauche droite en Occident). Le balayage d'une image par l'il commence l'angle suprieur gauche, puis descend en zigzags de jusqu' l'angle infdroite gauche, rieur droit (voir croquis). C'est ainsi que le mouvement d'un sujet mobile parat gnralement plus dynamique lorsqu'il est reprsentallant de gauche droite, dans le sens du dplacement du regard. En Orient, o les habitudes de lecture sont diffrentes (de droite gauche), le mouvement est videmment invers. Pour juger une estampejaponaise sajuste valeur et en exprimer tout le suc, un Occidental devra donc se forcer la "lire" en partant de la droite.

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3 Chopitre

d'une imoge composonts Les

\ abstraidesuvres I I'exception en Prlnclpe Fl tes,toute tmagea ou pourobjetla reprsentation l'inmoins fidle plus ou ierprtation d'uneralit, I'aide de formes, au emprunts graphismes. volumes. Cesobjets,tres du monde visible. ou en humains mouvement immobimorceauxde animales, les,espces etc.. n'ont architectures. nature, pas le mme Pouvoir cependant atiractifsur le regard. Certains eux d'entre I'attirentet le retiennent parfois exerant plusque d'autres, Il fascination. vritable iur lui une contrlersoigneusement faut donc ce qui entreradans le cadre de afin PerI'image, que deslments gratuite(anecdotiques. turbateurs etc.) pittoresques" nemonopoment pas I'attentionau dtriment lisent Celaconduirale principal. du sujt I'artiste hirarchiser plussouvent reprsents, lments ies diffrents le rlequ'ils ont jouer dans selon qu'ils et la composition I'effetprcis produiresur le regard. doivent d'intrt Parordredcroissant - La figure humaine (reflet de : elle sembleexercer nous-mmes) une vritablefascinasurle regard de tion.audtriment touslesautres fascination reprsents, lments que le personplusgrande d'autant

nage est vu de face (ou de. trois qurts face) et affirme sa Prsence dans les premiersplans de I'image. En outre,une figurehumainerePrseratoujours en sente mouvement plus attractive Pour le regard qu'une figure immobile. Le visagecaPtel'attention Plus que le corps, moins que ce dernier soit vu en entier et en mouvement. ce Ce qui attire dansle visage, sont du la bouche, d'abordlesYeux, Puis les autres traits du moins lorsque franvisagen'ont pas un caractre insolite. Le "Portrait chement a charge" des caricaturistes justecette pour effet de renverser ment d'un des par exagration hirarhie, du traits secondaires visage : de oreilles,ou un nezdmesuerandes iment allong, monoPoliseront alors I'attention aux dPensdes yeux ou de la bouche. - Les animaux, et Plus Particu- COMPOSITIONS OU VIVANT : les lirement animauxdomestiques L'L,MENT DOMINE g? chien, chat, cheval,Possdent Arail, page 64 lement un fort Pouvoir attractifY Canotiers Argenteuil, Page 98 cependantinfrieur celui de la L'Atelier du Peintte, Page 99 147 figure humaine. Ainsi, dans une Le Matre d'cole, Page un iriage reprsentant tre humain de accompagn son chien ou cheval, l'tre humain aPParatratouiours -du commetantle sujetprincipal, I'un et I'autresont moinslorsque vus peu Prssur le mmePIan'

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*W tu*&ffiY tu& $Sffi #*ffi#s#S|{r$#N ffiS#e$S$R&Sffi

COMPOSITIONS O L,LMENT MOBILE (CIEL, VAGUES...) DOMINE


Le Moulin, page 25 La Vague, page 34 Vue de lIaarlem, page 77 Tarzan, page 122 La Tempte, page 141 Grosse mer Etretat, page 187

COMPOSITIONS O LES LMENTS INANIMS DOMINENT


La Chaise et la Pipe, page 22 Rcolte de bire, page 31. Le Pont d'Argenteuil, page 47 Le Pont de Langlois, page 82 Le Belfroi de Douai, page 94 Jardins marachers, page 109

Mais si l'tre humain est vu dans le lointain et I'animal au premier plan, ce dernier aura tendance attirer prfrentiellement l'attention. Les lments mobiles : vagues.nuages. eau courante.moyens de locomotion couramment utiliss par l'homme (automobiles, bateaux), mme immobiles, possdent un pouvoir attractif sur le regard, infrieur celui des lmentsvivants mais suprieur celui des figures inanimesdont il va tre question. - Les figures inanimes (stables) : objets, mobilier, vgtaux, arbres, montagnes, architectures, etc., sont les lments sur lesquels l'il s'attarde le moins volontiers, du moins lorsqu'ils sont en concurrence avec des lmentsmobiles ou, plus forte raison, vivants. Par contre, lorsqu'un lment habituellement stable et inanim est vu "en mouvement" (un arbre agit sous I'effet d'un vent violent, un rocher dvalant une pente), il sollicitera le regard autant qu'un lment naturellementmobile.

La hirarchie des composants, en pratique


Puisque le regard effectue instinctivement un tri parmi les diffrents lmentsd'une composition et en privilgie certainsplus que d'autres, il est essentiel,ds la conception d'une image, d'avoir une ide prcise de l'influence qu'exerceront sur lui les diffrents lmentsreprsents.Aprs quoi il restera les

ordonner et les hirarchiser, en privilgier certains et attnuer l'influence des autres, selon f ide que l'on entend exprimer ou l'motion que I'on veut susciter. En tenant cependant compte des quelques observations suivantes : - Il ne faut pas se tromper de sujet. Il s'agit d'avoir une ide prsur lesquels cisedu ou des lments on dsire particulirement faire porter I'attention. Avant tout, on fera attention ne pas introduire dans le cadre de I'image un ou plusieurs lments perturbateurs - par exemple un lment vivant, ajout pour faire 'Joli" ou pour meubler un espace vide - qui capteraient le regard ou le distrairaient exagrment du sujet principal. Ainsi, un paysage est en principe exclusivement compos d'lments inanimsou mobiles (arbres).Mais, y ajouter un lment vivant un personnage ou un groupe de personnages, affirmant leur prsence dans les premiers plans - aboutirait modifier profondment le sensde I'image.Le personnage le groupe ou de personnages feraient office de sujet principal agissant devant une simple toile de fond reprsentantun paysage. Pour que l'image reste un "paysage" au sens pictural du terme, il faudra renverserla hirarchie de ses composants, c'est--dire rduire vivants,en l'influencedes lments les cadrant par exemple dans le lointain, de sorte qu'ils se fondent plus ou moins dans la masse des lmentsinanims et ne jouent plus qu'un rle trs secondaire.

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LA HIRARCHIE DES COMPOSANTS D'UNE IMAGE

A. Sqchant qu'un lment vivant,mme immobile (ici unejeune femme), attire et Jixe bien mieux le regard qu'un lment mobile, lequelprime sur les lmentsinertes (les arbres), commentattirel I'attention sur la voiture ( lment secondairedans la hirarchie des intrtst. sans se priver de l'lment vivant ? B. La solution la plus logtque cons$rera a repousser l'lment vivant dans le lointain, sur un plan plus loign que l'lment mobile ou inanim sue I'on dsire valorisel. De plus, plutt que de crer deux centresd'intret qui seJ eraient concurrence, on pourra s'qrranger pour que les deux lmentsfassent plus ou moins corps, de sorte que l'lment le moins attirant pour le regard ( l'lment inanim ou mobile) profite de sa proximit avec l'lment vivant, toujours plus attirant pour le regard. En peu importe la revanche, place qu' occuperontles

lmentsinertes ( I' arbre, ici cadr au premier plan). C. On pourua aussi s'arranger pour que l'lment vi van . quoiqu' premier t au plan, perde de son pouvoir attractif. On pourra par exemple le placer en bordure de I'image, de dos, dans une pose relativement statique, et de prfrence en contre-jour ou en silhouette. Mme si plusieurs lmentsvivants sont cqdrsde cettefaon, le regard aura tendance les ngliger. Il se portera tout nqturellementsur l' lmentsecondaire,surtout s'il est situ, comme ici, sur I'un despoints d'intrt naturels de l'image.

21

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LE CAS D'UN OBJET INANIM

22

Vnru Goen (1853-1890) "Ln Cuntseet Ln ptpe" :

A et B. En principe,lorsaue le suiet nrincioal est un oDlertnqntme(tcr, une chaisb de paille), on vitera d'introduire dans lu composition des lments vivants ou anims qui attireraienl inutilement le regard son dtriment. Rien n'interdit cependant de poser un objet galement inerte sur la chaiseune pice d'toffe (A) ou une pipe, comme sur le tableau de Van Gogh : la chaisen'en conlinuerapas moins d'tre considr comme sujet principal. Par contre. un lment "vivant" la mmeplace, ne serait-ce qu'unefiguration de l'tre humain (une poupepar exemple , bou) leverseraitla hirarchie des intrts. La chaiseserait ravale au rang de simple support du sujet principal (la poupe) (B). C. Pour conserverles deux lments tout en restituant la chaiseson rle principal, il faudra attnuer le rle de l'lment "vivant" (la poupe), par exemple en la plaant nettement I'arrire-plan et en bas de l'image.

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HIRARCHIE DES COMPOSANTS D'IJN PAYSAGE

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A. Comment mettre en valeur l'lment inerte d'un paysage (ici, un arbre) lorsqu'il est en concurreice avec des lments vivants ou mobiles, plus haut placs que lui dans la hirarchie des intrts ? Ici, par exemqle, les nuages (lmentsmouvants) captent le regard aulant que l'arbre sur lequel nous dsironsattirer I'attention. B. La meilleure solution consistera cadret cet qrbre de sorte que le ciel et les nuagesn'envahissent pas I'iriage et ne "psent" pas sur lui d'un poids rroP exorbitant. C. L'aiout d'un avantplan lchapitre l,l,), Pourvu oue ce sott un elemenr galementinerte el relati' vmentneutre, ne modila fiera pas sensiblement "hiraichie des intrts : l'arbre sera touiours considrcomme reqresentant le sujet d'intrt principal.

D. Par contre, si un quelconquelment vivant aPparat au premier plan (ici, un lapin) , mme immobile et vu de dos, il capterafor tement l' attention - plus encore que les nuosei - au dtiment de l'lment inerte ( I'arbre), que l'on entendaitprivilgier.

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PERSONNAGES VIVANTS ET PAYSAGE INANIM

A. L'intrt de l'tre humain pour sa Proqre reprsentation si.lort que est -l' on n'introduira j amais d'etres vivqnts dans un pqysagesqns 'hirarchie renverserIa des intrts. A plus forte raison lorsque les tres vivants sont en mouvement.Par exemple, le moulin vent, suiet orincipal 'dsirns sur lequel nous at t irer l'a1t ention, esl ici nettementdvalorispar la prsence, au premier plan. de tois enfantsjouant au ballon. Irrsistiblement le regard revient vers eux. B. Le cadrage des enfants, encore en mouvement mais vus dans le lointqin, continue entretenir une ambigui'tgnante. Ecartel entre deux centres d'intrt, l'il aura bien du mal distinguer ce qui compte le plus aux yeux de l'artiste : la scnede genre (le jeu des enfants) ou le paysage (le moulin).

C. Pour que le pay-sage s'impose au regard, il Jaudra reprsenter les enfants dans une attitude immobile, de prfrence vus de dos, de sorte que leur visagen'attire pas le regard.

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25

vnru Jncoe Ruysoneu (1628-1682) : "Moulnr PRs DE WtJx-er.J-DuuRsreoe" Par exemple.voyezcommentJacobvan Ruysdael rduitcons ablement idr I'importance persondes qu'il a introduits nages danscepaysageen les cadrantde dos. Ainsi, le moulin de Wij k- b ij -D uurstedeconstitue sansdoute possible "suiet" que le I'artistenousinvite avant tout dcouvrir. Du strict point de vue de la composition ce beau de paysage,.notez cason dragesur I'une des lignes deforce naturelleshorizontales I'image ( peu de prs),en applicationde la "rgledestiers" (voir chapitre ). 5 Le moulin,sujetprincipal du tableau, est quant lui cadr sur I'une des lignes de force verticales de I'image : laquelle "rpond" la verticaleplus discrte des deux mts des batgaux, cadrssur I'autre lige de .force verticale de l'image. l{otez aussi comme Ruysdael.jouant avec l'clairage " directionnel" engendr par un ciel orageux, fait tomber la lumire exclusivementsur le moulin vent, et le met ainsi splendidement valeur. en

ff;'&ffiY L& #ffiffipffisyg#ff\$ ffiffi *e$}ffi&{sffi ffiffi ffiri

LE CADRAGE DES PERSONNAGES VUS DE DOS

P. JnNsserus : "Fevuerrsnrur"

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Jusqu' une poquerelativementrcente, lespeintres ne pouvaient concevoir l'tre humain autrement que dominant l'espace du tableau (les personnageselqient touiours reprsentsde face, de lrois quarts face ou de profil). Ceci changeaavec les peintres hollandqis du xwr sicle, les premiers oser la reprsentation de la figure humaine nettement yue de dos. Ainsi le visagene constitue-t-il ('1834-1917) Deons : "Jeuue
FEMI\4E VUE DE DOS S'ESSUYANT LA NUOUE"

plus un point defixation pour le regard, et les personnagessefondent-ils plus aisment dans l'ensemble, lorsque cela s'impose. Dans cette scnede senre de P. Janssens,le fait de

cadrer de dos le suiet, immobile de surcrt. trahit assezbien les intentions de l'artiste nlus intress traduire i'ambiance douillette d'un intrieur hollandais, calme et silencieux, qu' clbrer

pompeusement l'tre humain qui l'habite. La femme fait plutr figure de meuble parmi les autres meubles.Elle participe I'ambiance gnrale plus qu'elle ne la cre. On not e galementI' e xist ence d'un avant-plan relativement vide (chapitre l1), qui conrribue donner |tus de naturel la scne ( cadrage galement inusit en Deintureavant la grande epoquecleIa petnture hollandaise). On a beaucoup pilogu sur I'habitude de Degas de cadrer de dos sesmodles ou de dissimuler leur regard... jusqu' y voir le signe d'une peur irraisonne du sexe fminin ! Il est plus probable que Degas, infatigable chercheur en malire de cadrage, avait compris, avant bien d'autres, combien il est important de hirar chiser ies lment s du tableau. Peintre du mouvement souventplus intress par le Restedu suiet que Dur r expresstonae son vtsage, il utilisq toutes sortes de subterfuges visant dissimuler le visage du modle pour mieux en exalter le gesteou le mouvement.

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Corlnnrs Welr (enoroonnelte Lou PUBLtctrAtRE, Br-trz)

C'estun peu l'cole de quese rangent au' Degas i ourd'hui les publicitair es cadrentle suiet Iorsqu'ils de tellesorteque son visage que I'on imagine ravissant ne caPtePas le regardet ne dtourne pas I'attention au donc du dtriment produit prqmouvotr.

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27

(1797-1858) : HrRosHrcE "MtrsurE,vuEDUFLEUVE Teunvu"

Les artiseschinoiset iaponais taient -coutumiers galement du cadrage des de Dersonnages dos, en vue 'de lesint-grerharmonieusement un paYsage. L' expression des. sonPer nages,et par sutrc rcurs nous restant sentiments ceux-ci ne sont cachs, morplus que.de simPles. ceaux de nalure s tntegrant parfaitement la

plus vaste nalure qui les entlronne. notez la A I'occctsion, gr.a nde simpI ici t d' o.rgantsaltondes ltgnesatrec' trices tle celle e;lampa . une grande horizontale, contrarrcePar une serle d'obliquesplus ou moins parallles. Voyez aussi comment la grnde perche de bambou tenuepar I'enfqnt assLffe

de le pas,sage I'ail, du bas de la composition vers sa Dqrtiesu\rieure,et inver'sement ( ce suiet, voir le c h a p i t r e5 ) . I'lotez enfin le placement de la ligne d'horizon sur la tigne de/'orce suprieure d I'image, en vertu de la rgte dei tiers (princiPe de cidrage cependantrelatiremenl rare chez les Japonais . )

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28

- Lorsqu'une figure humaine est en concurrence avec un animal et que I'on dsire faire porter I'attention sur ce dernier. on Dourra situerle personnage dans le lointain et I'animal au premier plan. Sinon, il faudra recourir certains artifices de cadrage plus sophistiqus(personnagecadr de dos, par exemple). Dans une nature morte ou lorsque le sujet supposela reprsentation d'lments essentiellement inanims, il vaut mieux supprimer t o u t l m e n t o b i l eo u v i v a n t . m Trs exceptionnellementpar le pass. certainsartistesse risqurent introduire dans une nature morte un animal vivant ou un tre humain (Rembrandt tenta une fois l'exprience). Mais ces compositions btardes n'obtinrent sansdoute pas le succs escompt auprs des amateurs et restrent trs marginales chez les matres de la nature morte. En revanche, la dpouille d'un animal mort, donc inanim, captera beaucoup moins I'attention et pourra plus facilement s'intgrer d'autres lments eux-mmes inanims. Par contre, un cadavre humain monopolisera toujours l'attention au dtriment des tres vivants reprsents ses cts (le mystre de la mort, sansdoute). - Lorsque plusieurs lments menacent de se faire concurrence, plus forte raison lorsqu'ils sont de mme nature mais que I'on ne dsire pas,ou que I'on ne puisse as.en p liminer certains,la solution la plus simple consistera jouer sur leur taille, par un effet de perspectiveen profondeur. Certains lments seront alors cadrs dans le lointain.

tandis que les autres seront valoriss l'avant-plan. En I'absenced'effet de perspective, comme souvent aujourd'hui, le besoin de hirarchiser les diffrents lmentsde la composition conduira souvent recourir une perspectivesimplement "suggre" . La taille du ou des lments mettre en vidence sera arbitrairement augmente, et celle des 1ments secondairesdiminue (les uns et les autrestant toujours vus sur un mme et unique plan). Sachant que le regard ne s'attarde jamais longtemps sur les bords d'une image, une autre solution consistera cadrer l'lment perturbateur en bordure de celle-ci afin de rduire son influence et de le dvaloriser. Les autres lmentsseront cadrs dans une zone plus centrale, sinon sur I'un des points d'intrt naturels de I'image. - IJn personnage au premier plan d'une image, perdra beaucoup de son pouvoir attractif s'il est vu de dos ou en contre-jour, ou lorsque les traits de son visagesont dissimuls (par exemple, situs dans une zone d'ombre). IJne figure humaine immobile et de dcoupe relativement simple, mme au premier plan, attirera moins l'attention qu'une figure en mouvement, ou qu'une figure immobile reprsente dans une posture insolite ou particulirement provocatrice pour le regard. Enfin nous verrons comment il est encore possiblede valoriser certains lments et de rduire l'influence de certains autres en jouant sur les couleurs,leur intensit,leurs nuances,leurs contrastes...

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LA MISE EN VALEUR D'IJN

ruBNr vrvANT
PARMI D'AUTRES

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SEMBLABLES

(1696-1770) CunRrnrnu" : "Le G. Tteporo Au xvttr sicle, une o poque les classiques encorela ne concevarcnt sent repr ation de l' tr e que vu deface, le hmain d'unefoule enticadrage vue rement de dos (l'endu vers dcor) tait inconTiepoloosa. Non cevable. pastant dansle but de 'surprendre ou de choquer que contemporains ses dsnsun souci d'efficacit En expressive. dvalorisait ainsile charlatan et la foulese pressantautour di lui, I'aristeprivitgie des Ie couple ieunesgens. seul'etrecdrfranchementdeface, et le dsigne plus au 'du srement regard De sDectaleur. plus. le est couple cadrsur l'un despointsd'intrt naturelide I'image,l o le regard toujourstendance a Par contre, s'attarder. galepersonnage I'autre menlvu de.face (le mar' chsnd, droite) est cadr enbordureimmdiate du en tableau, un lieu o le en regard, principe, s'atmoinslonguement. tardera resteprivilgi Le couple par rapport lui.

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(1797-1858) : HrRosHrcE "Fucuu"

29

Trs "bande dessine", cette estampede Hiro.s- . hige est un exemPlesignifica t if de l'exploi ta r i on "simui t ane d'un "chamP I contre-champ" dans une image. Le cadrage du,cavalier de dos permet de recentrerI'attentionsur la jeune geisha qui I'accueille l'tape. Quant au pale'face, frenier, galementvu de il est tro7 excentr pour attirer 'dtriment I'attentionau du suiet Principal, d'autant qu'il est en -partie dissimul Par le cheval. I,{otezaussi, a l'arrire plan, le cadrage de dos de tous les Promeneursde sorte qu'ils n'attirent pas troP I'attention.

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EN coMPrrrroN

SUJETS VIVANTS

30

Lorsque deux lments vivants sont en comptition et qu'on desireplus particulirement at tir er I' aI t ention sur un seul sans liminer l'aulre, le cadrage vu de dos de l'lment uuquel on accorde le moins d'importance ne sera pas toujours possible, ni d'ailleurs souhaitable. Il faudra alors diminuer I'importance de l'un d'entre eux par le biais d'un artifice. Ici, le voile du berceau estompe quelque peu le visage du bb endormi, au profit du regard et de l'expression de la mre.

Mais on pourra galement jouer sur le cadrage. Par exemple, en admettant que l bb que tient cette autre femme dans sesbras (A) ieprsente le sujet sur lequel nous dsirons principalement attirer le regard, le simple dcentrage du personnage secondaire ( la mre ) en amorce de I'image permettra de diminuer visuellement son importance et de concentrer tout I'intrt sur le bb (B).

(1841-1895) Benceau" : "Le B. Monrsor

pouRcnteru LoveL" : PuBLrcrr"At-tverurs

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Un autre exemple signficatif o l'on voit commenl la frsence du chasseur par est seulementsuggeree son cadrage en amorce de I'image. Ainsi le chien, objet principal de cette image publicitaire, est parfaitement mis en valeur et joue son rle de sujet principal sans aucune ambigui't.

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Un chien nature ctest beau comme ra.


vos cl{is, votrr,)chiqr mc\no lilr.r vic h]}ro:iir)Lrse er s-airn li..,tr ji)urs pkrjn (l'qlLuiir, il {rsLdh)[ la]n1all:livilii oi. i-{r .l.'jD|ilri.r ri irili :hi:z i,: rtll li: r;[t:ts r iJi, j ri )rit trti ':]ti 'r:, jt,Jrai':rt .'r\,1,:l' .ririi { r iill ) l):riioiri.i !:!: i|lliai ii li:rtl, xt"ii: zlti'). r il r ri::iiiat;.rii.'i;ii :iiarlrrl i, l'lll.i

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3,1

L'ESCAMOTAGE DU SUJET VIVANT

Connaissantmieux que quiconque I'attirance u'e*rice sur le spectateur a reprsentationde l'tre humin, les photographes p^ub air es s'ar r angent licit JrequemmentPour escamoter les suiets vivants, afin qu'ils ne s'imposent ias au dtiment du produit que I'on dsiremettre en aiant. D'autant que ce dernier appartient le Plus

souvent la catgorie des lments inertes (ici, une gerbe d'orge), infiniment motns atttranls pour rc regard lorsqu'ili sont en concurrence avec des lments mobiles ou vivants.

(PUBLlclr) RcoLrE DEBlRE

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L'EXPRESSION ET LE GESTE

32

Bien,que lesfemmes ici representees sorcnt vues sur le mmeplan, chacune attire l'il pour une raison bien dffirente. f Bauche, le geste de la Jemme est nettement subordonn I'exnressiondu vtsage( Ie Datllement ). A droite au contraire, la tte de la repasseuse,incline de telle sorte que le visage est peine visible (avec I'appui d'une tache de couleur venant opportunment en "gommer" les traits) , ne joue plus le mme rle attractif. Le regard du spectateur se reporle sur le seul mouvementde sesbras pressant le fer repasser. Etonnante concrtisation des deux alternatives aui s'offrenl l'artiste en face d'un modle humain. Ou bienfaire portel I'intrt sur le geste (le mouvement) , mais alors il faudra d'unefaon ou d'une autre gommer le visage. Ou bien, mettre l'accent sur le visageel son expr ession, lesque monopols liseront alors l'intrt au dtriment du geste. N otez l'ut ilisat ion instinctive de la rgle des tiers

(chapitre 5) dans une uvre qui parat pourtant saisie sur le vif. A droite, la repasseuseest prcisment cadre sur l'une des lignes deforce verticales de I'image, et le geste de sa matn appuyant sur le fer repasser est cadr sur I'un despoints d'intrt de I'image (chapitre I0). En bas, une grande obliqueferme la composition, interdisant une fcheuse glissade du regard en dehors du tableau.

E. Decns(1834-1917) "Les : (vers REPASSEUSES" 1884)

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4 Chopitre

Lo rolitsublime

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I e l a i t d e r e s P e c t e ru n c e r t a l n L nombre de rglesrelatives la perception des formes n'exclut ni du i'originalit propos, ni I'interprpersonnellede la ralit par tati I'artist,ni mme le viol dlibr des r g l e sd e s Y n t a x e e l l e s - m m e s , oo-uru,que cela serve renforcer ou i'motion rendreplus vidente matresseque l'on entend l'ide exprimer. A I'excePtiondes uvres docuqui mentaires visent conserverune {dledu sujet ou garder un image souvenir Prcisd'un moment Passe ("photo-souvenir" par exemple)' toute image aYant un caractere aron tistique, au nombre desquelles. o e u t d ' a i l l e u r sc o m p t e r c e r t a l n e s . i t u g . t p u b l i c i t a i r e sn ' e s t j a m a i s rplique de la ralit' une-simple L'artiste imPrime sa sensibilit le au sujet, il le transPose, transle sublime et en restitue finacende, lementune image qui n'est plus tout fait I'imagede la ralit brute dont insPir' il s'est Mme dans le Pass,quand la restitution fidle du sujet semblait l'idal de l'artiste peinreorsenter tr, tous les chefs-d'uvrervlent du une transPosition rel, souvent plus importante que les apparences ie laissent premire vue supposer' Ce quiest vrai Pour le tableaude chevaltl'est galement Pour le

dessin d'art ou d'illustration, la ou bande dessine la PhotograPhie, quoiqu'ence derniercasla difficult *lt plut grande. L'objectivit de "l'il^" phtographique rend en effet plus problmatique la transposttion du i"lo., sa sublimation. Mais c'est leur capacit de dtourner la que technique des fins expressives I'on reconnat les grands photographes ou les grands cinastes' "Transcender" ou "sublimer" la ralit ne signifie pas obligatoirement l'embellir ou l'enjoliver' nt fiorisurtout la parer de gracieuses tures. Cett opration de recration du rel consiste tantt rendre le sujet "plus vrai que nature", c'est-ire faire ressortir et exalter ses quitte caractristiquesessentielles, rendre le srossir le irait afin de est iropot plus vident: cettechaise est fait de n ois massil. son sige oaille grossire,ce visage esl angu|eux. 5'autres fois, le sujet trs fidlement rePrsentsera tir de sa ralit pour tre Projet dans un universo il apparatratransfigur oar le ieu de la couleur ou d'un particulier.par l'effet d'un bclairage cadrageoriginal ou d'une composltion rflchie' Ainsi, un sujet dj cent fois reprsent,ayant peut-tre inspir ouantit de chefs-d'ceuvrePar le deviendraunique et nouveau, pass, par la grce de I'artiste.

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LA RALIT SUBLIME EN PEINTURE

Vellorrou (1865-1925) Frrx " Le Crntn DELUNE"

34

Il y a bien desfaons de sublimer le rel. L'une des plus frquentes consiste le rduire sa plus s.implg et plus pure expressrcn,a la suite d'une srie de filtrages au cours desquelsle dtail. I'anecdote.le vulgaire, le rel en somme, seront progressivement eltmtnes. Ici, Flix Vallotton mtamorphose le paysage dont il s'est inspir, en un vritable pome graphique qui

enchante le regard par la simple opposition de ses lignes et de sesformes ( l' opposition du sinueux et du rectiligne en particulier). Son uvrese suJJit dsormais elle-mme, indpendamment de la ralit qui I'a inspire.

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(1760-1849) Horusnl : "Sousrn vncue"

Hokusai' exahe la ralit, comme F. Vallotton, en simplifiant la.forme dont il s'est inspir. mais aussi en I'exasrant et en I'interprtint. L'cume de I'eau, au sommet de la vague,prend alors la forme de petites grffis agressives t menaantes. e La vague,est ainsi m.tamorpkoseeen une creature vivante quasi mythique, digne d'entrer au panthon des nombreux gniesplus ou moins malfiques que les Chinois et les Janonais vnrentdepuk bujours.

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Il n'y a aucunsujet, aussl trivialsoit-il,qui ne puisse -d'euvre. un insttirer chef iq Pir exemple, chevelure et rousse le gestede la qui femme se coiff sont 'ici eraliset nd[niJis r.epar un environnemenl vaporeux: la lativement de chemise nuit.les to.fsouvent Comme fes.... chezDegas,la tte du modle tenuedansla esl afn rlue I'expnombre n'allire pression visuge du pasle regardau dtriment du geste. t'olez A I'oct'asion, (nmmele cadragede lu le chet'elure lctngde la de diagonale I'intage t ( c l t u p i t r5 , t o n t r i h u e t e le dy'nimiser geste.Enfin, ornoe:lc purullrtlismc du des c'hestr avant-bras Tout cecise modle. t on.iugue mctumorPour pho.ser cn le 'miruhlr ga.ste un utlhttllertlt' ligncsct n'a|ant qu'un de.forme,s, rapportrs lointuin uvec la'ialittriviuledont s' l' artiste e.\tin.\Pir.

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( D E G A S1 8 3 4 - 1 9 1 7 ) : " F e v N . l rs E c o l F F A N r

LEPLrcAN (PHoro Duc) Cette photographieprise dqns un environnement manquant singulir ement de posie (l'enclos malpropre d'un parc zoologique) , montre que I'on peut " transcender" la ralit quotidienne en pho t ographie aussi bien qu'enpeinture. Par un.jeu de.filtres appropri s, l' envi ronnee ment vulgaire o volue I'oiseau a t gomm de sorte que celui-ci se prsen!e devan! un arrireplan absolumentneulre. Son cadrage au centre de I'image, vu de profil, ajoute la majestde I'oiseau que I'on dirait voguant la surface d'un ntemporel ocan.

LA RALIT SUBLIMEE EN PHOTOGRAPHIE

Gnralementmoinsfav oris que le peintre ou le dessinateurlorsqu'il s'agt de sublimer la ralit, le photographepeut combler son handicap s'il fait preuve de patience et sait attendre le moment, l'in,stant souvent trs bref o la nalure ,sesublime ellemme par la magie de la lumire ou de quelquecirconst (rncemt or ologique particulire. Ce sera souvent le cas au lever et uu coucher du soleil, qvant ou aprs un orage d't, etc. Dans le casprsent, l'adjonction d'un filtre rose a cependantcontribu u int ensifier I' effe t lumineux au-del de ce que la nature avait prvu.

Ln PyRnurroE LouvRe ou (Proro Duc)

suDansla publit:it,la blimationclusujets'intpose d'autant Plusqu'il de s'agitsouvent Promou' voir I'imaged'un Produit aun'ayanten lui,-ntme , emottNe, charge cune PoeIiqueou drumutique PttrtiIci, culire. pur exemPle, d'un clasla photographie

,i(tue Dolo de coton est sitti,, par la magie d'un clairagequi engenclreune srie de grandes lisnes dir ec tr ices, suffisanle tspour mtamorPhttser siniple vtementd't en t' un paysagemarin" d'une grandeharmonie.

LAcosrE : PHoro puBLtctrAtREoHEMlsE

En pratique
(chaPitre ou le 5) La composition du cadrage sujet (chaPitre6), mom e n t c r u c i a ld a n s l a c o n c e P t i o n d'une image,est sans doute la offerte I'artiste occasion meilleure imposersa Propre vision du pour suiet. choix d'un angle Parexemple,le n'est jamais innocent' Ce de vue un souvent moyen d'exalterles sera du caractristiques sujet.sinon de le

tirer de la ralit quotidienne et de lui donner une signification qu'il n'aurait pas sous un angle de vue normal. Ainsi, une vue en contre( 6 plonge chapitre ) peutmagnifier ie sujet, tandis qu'une vue Plonseante. au contraire, en donnera une vision Plus terre terre (Par exemple,"La Chaise et la PiPe" de Van Gogh, page 22). - Tous les Procdsqui tendent valoriser le sujet Peuvent tre utiliss. concurremment ou non'

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38

Nous avons vu combien il est important de hirarchiser convenablement les diffrents lments qui entrent dans le cadre d'une composition. Nous verrons comment la gomtrie (chapitre l4) peut contribuer affirmer et exalter les caraciristiques du sujet et combien, dans certains cas, elle renforce le propos de I'artiste.Nous verrons galement combien le choix des lments ou dcors qui environnent le sujet principal est important. En particulier, nous verrons combien un arrireplan neutre (chapitre l2), qui isole le sujet de son environnement naturel, peut sensiblementcontribuer le valoriser. - En dessin et en peinture, la simplification des lignes ou des volumes, sinon leur dformation plus ou moins prononce, peut galement concourir faire ressortir les du caractristiquesessentielles sujet. Une pomme sera plus ronde que nature, un visage anguleux sera plus anguleux qu'au naturel, une courbe sera lgrement (ou franchement) plus courbe que dans la ralit, etc. - Transcender la ralit c'est souvent lui ajouter quelque chose, mais c'est aussi lui retrancher autre chose. Nous verrons combien il est important de faire la hasse aux dtails insignifiants, anecdotiques, pittoresques. tous ces petits riens qui banalisent le sujet au lieu de le magnifier. - La transposition du rel en photographie est videmment beaucoup plus difficile, mais non irralisable.L'utilisation judicieuse de certains filtres et le choix d'un objectif photographique appropri

permettent d'exalter les formes ou les caractristiques du sujet, de faon parfois spectaculaire. On sait par exemple qu'un objectif "grand angle" dforme et accentuela Perspective tandis qu'un "tlobjectif' crase les diffrents plans de I'image. - Dans un dessin, une illustration au trait ou une bande dessine, le contrle de la force du trait est galement pour l'artiste une occasion d'affirmer sa propre vision du sujet. Tantt il jouera la carte de la sensibilit pure et recrera le sujet dans un monde thr : le trait sera fin, dpouill. Tantt, il "dramatisera" plus ou moins son sujet, le trait sera plus noir, plus ferme et plus pais, ou s'tendra en larges plagesnoires. le Depuis les impressionnistes, flou artistique. en peinture comme en photographie, est un moyen assez courant de projeter le sujet hors du quotidien, dans un univers vaPoreux et irrel qui le "potise" ou l'aurole de mystre, et laisse au spectateur une grande libert d'interprtation. Quant la couleur, librement interprte par l'artiste peintre et, dans une moindre mesure, par le photographe, elle permet de recrer le sujet dans 1'universcolor propre chaque artiste. Communment, on parle ce sujet de la "palette du peintre". - Enfin, l'clairage du sujet et certains jeux de lumire contrls (effet de contre-jour ou de silhouette, clair-obscur, etc.) peuvent contribuer transcender la ralit ou la "dramatiser" volont.

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Chopifre5

L'orlde lq composition

'art de la composition reprsenre | Lsans doutele plus haut degrde la cration artistique, l'acte crateur par excellence.C'est en effet le moment o l'artiste, partir de diverslmentsemprunts au rel, le recre, l'organise son gr, et I'arrangedans un ordre qui n'est pasceluidu hasard,et qui n'est dj plusceluide la ralit. Mais la composition,c'est aussi le moyenpar lequelI'artiste impose saproprevision du rel et communique autrui les ides, les sentimentsou les motions que le sujet lui inspire. L'impressionque produit une image,les ractionsmotionnelles qu'elleprovoque,dpendenten effet beaucoupmoins des lments

reprsentset de I'histoire qu'ils racontent que de leur arrangement dans un ordre plus ou moins rythm et cadenc, c'est--direde leur composition. Aussi faut-il se dbarrasser de l'ide fausse,aujourd'hui assezrpandue, selon laquelle on peut se passer de composer le tableau. Ce serait se priver de s'exprimer avec force. Comme nous l'avons vu dans les prcdents chapitres, la composition rpond aussi aux exigencesde I'ceil humain, jamais dispos ce qu'on lui donne voir n'importe quoi. En face d'une surface insuffisamment compose, simple addition ou juxtaposition de formes que rien ne relie, l'il vagabonderait

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LA CHARPENTE SECRTE D'UNE NATURE MORTE

(1699-1779) CunRottl : "EcRuceotn. BoL. DEUX otcNoNS


ET CHAUDRON''

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Il faut mditer longuement les uvresde Chardin pour en dcouvrir toutes les subtilits. Voyez,par exemple, cette uvre, I'une des plus dpouilles du matre de la nature morte, prfigurant les recherchesd'un Georses A Braque ou d'un Pabl Picasso. Chardin dmatrialise les vulgaires instruments de cuisine dont il s'est inspir et en donne une vision monumentale. Tout d'abord, par le choix d'une vue rapproche : les ustensiles cuisine occude pent la plus grande partie de I'espace du tableau et B s'imposent de cefait au regard avec uneforce peu seule masseprincipale commune. redorce encore le caracComme souvent chez tre monumental de la Chardin, I' arr ire-plan composition. Chaque lneutre (chapitre I2), proment a cependantson che du s.ujet,n'offre aupropre rle jouer dans cune ecnappatotreen proI'ensemble.Ainsi, le cercle presque parfait de l'oifondeur et concourTefficacementfixer le regard gnon le plus clair constisur les lments reDrsentue un heureux rappel de ts. Le fait que lei ustensi- la grande massecirculaire les sont regroups en une du chaudron. L'horizon-

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tale engendreprtr le dessus du bol rpond de son ct la grande horizontale dtermine nar la bordure de ta table. De plus, elle assure le passage en douceur entre la masse centrale et l'grugeoir et son pilon, qui font contre-poids la masse principale et quilibrent ainsi le roul . L'grugeoir et son pilon, moins isols qu'ils ne paraissent (l'ombre qu'ils projettent sur la table de pierre constitue un lien logique avec la massecentrale), mritent qu'on les considre pour une toute autre raison. Parce qu'ils trahissent peut-tre plus que tout le reste les intentions cralrices de I'artiste. Chardin n'hsitepas donner un srieux coup de pouce ta ratit : it planre le pilon en quilibre improbable au milieu du rcipient ( d'autres compositions nous le montreront, reposqnt logiquementsur le bord de l'grugeoir), et

obtient ainsi une verticale p arfait e qui ar chit ecture plus simplementet plus rigoureusement composa sition (A). Comme si toul cela ne suflisait pas. Chardinjoue discrtementavec la perspective pour ramener le regard vers le motiJ'central de la composition : en faisant convergervers lui la fois I'ombre projete de l'grugeoir et, de I'autre ct, la pointe du couteau (B). Ainsi. dans cette composition premire vue si simple qu'elle peut paratre sans ambition, tout est prmdit par I'artiste et sert I'effet d'ensemble. (In chef-d'uvre dans le qenre.

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sansbut prcis, cherchant en valn un point d'appui ori se reposer,une lignequi lui dicte son chemin. Du, de il sedsintresserait ce spectacle confuset inarticul. Mais. I'inverse,une composition troP bien trop froidement et rguordonne, solliciterait inorganise, lirement le suffisamment regard et ne serait En plusconvaincante. matire gure tout est affaire de de composition, chaquecas est un cas d'esdosage, oce.ll serait d'ailleurs faux de prtendrequ'il existe des rgles de strictes composition. Seulement les artistes ont reconnu de tout un temps certainnombre de Procou ds, de solutionsde composition pour satisfaisantes particulirement le regard,qui furent donc mis en pratique toutes les poques,Par des artistes ayant parfois des totalement esthtiques conceptions opposes. Ainsi,au Moyen Age, Poqueou volontiersle sujet prinl'on centrait cioalsur l'axe vertical du tableau obligent- on trouve religieux sujets nombrede compositionsvolontaiou dcentres axessur l'horement rizontale.Et la faon trs dYnamique de cadrer le sujet sur la diagonalede I'imagese retrouve chez des aussidivers qu'Albert Dartistes rer, Le Tintoret, Pieter Bruegel le sansoublier les Vieux,Fragonard... j artistesaponais du dbut du xtx" sicle: Hiroshige et HokusaT, qui ne sontsansdoute pas trangers au renouveaude cette solution de compositionchez les artistes im: Manet. Degas.trs pressionnistes Van frquemment, Gogh... Les compositionsbasessur le

triangle, plus labores, s'imposrent, quant elles, des artistes aussi diffrents que Verrocchio ou Lonard de Vinci, Rembrandt, Nicolas Poussinou, Plus Prsde nous, Delacroix, Degas ou Czanne... En fait, il n'y a qu'en Chine o la composition (en particulier la composition du paysage,clef de vote de I'art chinois),ait t rgiepar des rgles strictes. Alors que I'artiste occidentals'appliquait dominer Ie monde visible, attitude qui suppose une grande libert en matire de composition, I'artiste chinois pratimditaquait un art essentiellement sur l'observation de 1'ordre tif, bas immuable de la nature. Son art de s'appuyait donc sur un ensemble rgles immuables, codifies, transmisesde gnrationen gnration' Certes, en Occident, l'influence des matres et le got de la clientle ont pu conduire les artistes accort d e r p a s s a g r e m e nu n e a t t e n t i o n plus grande certains Procdsde composition. Mais, ce ne fut jamais au point d'en tirer des rgles contraignantes.

Composition et cadrage, quelle diffrence ?


A la fin du xtx" sicle,avec I'invention de la photograPhie, aPParat la notion de cadrage assezdiffrente de l'ide de composition. Composer consiste ordonner les diverses formes ou les diffrents reprsents, lesquilibrer lments et les hirarchiseren vue de Produire sur le regard un effet dtermin. Toute composition suPPose

$.'-&ffiT' il.jj!! fl{"r:higi*tlj"x$ii'l${;:irFi ,i:l.dd.}**,.,{$$l :iii $::rilir,li

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donc la prsencede plusieurs lments distinctset mobiles (au moins deux, en tout cas), qui peuvent tre dplacs volont jusqu' obtenir l'arrangement le plus satisfaisant pour le regard. Comme on dplace par exemple les objets qui composent une nature morte. La composition suppose donc une complte matrise du sujet. Par contre, on parle de cadrage (les artistespeintres utilisent plutt le terme de "mise en place") lorsque le sujet est constitu d'un seul lment n'exigeantpas un effort particulier de composition (par exemple, un portrait en pied ou en buste),ou bien lorsque le sujet est constitude plusieurslmentsdistincts fle pouv a n t t r e d p l a c se t a r r a n g s volont (un paysageou I'instantan photographique d'une foule dont on ne peut contrler le flot). Toutefois, le cadrage n'est pas sans rapport avec la composition, puisque le peintre, le dessinateur ou le photographe ont toujours la possibilit de se dplaceret de tourner autour du sujet jusqu' trouver "l'angle de vue" souslequelil serale plus expressif. Le cadrage s'apparente de ce fait I'acte crateur de l'artiste peintre composant de toute pice son tableau. A I'occasion,on notera que la reprsentation corps humain (un du nu, une photo de mode...) s'apparente une composition plus qu' un simple cadrage. Les membres articuls du sujet (avant-bras,bras, jambe...) peuvent tre en effet c o n s i d r sc o m m e a u t a n t d ' l ments distincts et mobiles susceptibles d'tre dplacset dispossde

multiples faons selon la pose que I'artiste imposera son modle.Par contre, I'instantanphotographique d'une figure humaine saisiesur le vif un athlte participant une comptition sportive par exemple - ne pourra qu'tre cadr aussiexpressivement que possible.

De la ncessit de composer
Si les termesde composition (rflchie) et de cadrage (plus spontan) voquent deux approchesdu sujet quelque peu diffrentes,il ne faut pas oublier ce qu'ils ont en commun. L'artiste peintre qui compose un tableau "cadre" galement son sujet (sur quel plan et sousquel angle de vue celui-ci sera-t-ille plus expressif?). Et Ie photographe qui cadre son sujet se trouve confront des problmes identiques ceux de I'artiste peintre, du dessinateur, du graveur, de l'illustrateur ou du d e s s i n a t e u rd e b a n d e d e s s i n e: comment rpartir et quilibrer harmonieusement les diffrentes formes reprsentes Certainesd'entre ? elles mritent-ellesd'tre valorises et, dans ce cas, en quel endroit de I'image seront-elles le mieux per u e s? S o u s q u e l a n g l e s e r o n t - e l l e s les plus expressives Nul artiste ? n ' c h a p p aj a m a i s c e s q u e s t i o n s essentielles, pas mme les impress i o n n i s t e sL e u r s u v r e s a r a i s s e n t . p premire vue trs spontanment excutes, c'est vrai. Mais un examen plus attentif montre qu'elles sont en ralit soigneusement com-

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poses. Grce quoi le morceau de nature, I'origineinsignifiant, dont ils sesont souventinspir fait figure d e c h e f - d ' u v r e .L ' i l n e s ' Y trompe jamais, qui finit toujours non Pas par accordersa Prfrence, l'uvrela plus "originale" ou la ni plus spectaculaire, mme celle qui parat la mieux "finie" - ce que redoutentlesbons pein"lch" tres , mais celle qui "Parle" Ie mieuxau regard Par la magie de sa composition. que les imPresDisonsseulement composaient plus libresionnistes ment et plus discrtementque leurs Ils devanciers. nous donnaient ainsi un excellentexemPle de ce qu'est une bonnecomposition : aussi simelle plequepossible, doit seulement un constituer guide discret pour le doit en prouLe regard. spectateur les vei seulement effets, sansavoir connatreles moyens utiliss Par I'artiste. ce videmment, qui est vrai Pour le lesimpressionnistesfut aussipour to leurssuccesseurs, utes coles fauves,cubistes,sur: confondues etc. I1 suffit de jeter un ralistes, coupd'ilsur lesnombreux carnets de roquisde Picasso,ou d'examide ner les tats successifs ses nomgravures ou lithographies, breuses le pour constater soin, la rigueur et avec lesquelsI'artiste le la minutie de olusrvolutionnaire notre poqu. .otpotait ses chefs-d'uvre. Enfin, dans le domaine de I'art la abstrait, notion de comPosition d'autant Plus que l'artiste compte n'a plusqu'elle,et la couleur' pour affiimrsonpropos, en I'absencede toute rfrence la ralit.

En pratique
S'il n'existe aucune rgle stricte rgissant l'art de la comPosition, celle-ci s'appuiera nanmoins sur quelques grands PrinciPesde base, : dont voici l'essentiel E n p r i n c i P e ,t o u t e c o m P o s i tion s'organise autour d'un Petit nombre de lignes directrices (chapitre 7) qui conduiront le regard du spectateuret lui feront suivre un par l'artiste prmdit c'heminement compte tenu de I'effet psychologique qu'il entend Produire sur le soectateur - Quel que soit le genre de composition retenu, l'orientation dans ie mme sens de certaines lignes directrices ou secondairesaura toujours pour effet de "calmer" et d'unifir une composition I'origine quelque peu confuse (une scne avec de nombreux Personnages dans des positions trs varies,par exemple). La rPartition des masses (chapitre 8) rpond, quant elle, a-u besoin de stabiliser les formes et de les quilibrer entre elles. L'unit narrative ou Plastique de l'uvre acheve dpendra Pour beaucouP de cette opration. A cet effet, on souventau regroupement procdera d'lments Pars en masses Plus importantes afin de simPlifier la composition.De mme,leslments s'ils trop anecdotiques, secondaites tre limins, seront ne Deuvent souventfondus dans une massePlus importante de faon qu'ils n'attirent plus le regard. On Pourra galement tenlr comDtede f intensitdes diffrentes

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f",,*niT ",Si *il il{l.i:;iF}.tlllli!!$i_;lr;i ,ill!,'irill!i,l;ii,rili;{r iii'ili:iii,r

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masses reprsentes de leur coloet ration. Par exemple, lorsque deux tiers de la scnesont dans I'ombre (ou de tonalit fonce),le troisime tiers pourra tre de tonalit plus claire. - On ne rpartira jamais les masses(les pleins, les lmentssolides reprsents) sans tenir compte des vides ou espacesque les pleins gnreront(chapitre9), sachantque les vides peuvent parfois avoir une v a l e u r e x p r e s s i v e u s s ii m p o r t a n t e a que les pleins. - De faon plus gnrale, on doit viter de multiplier les sujets d'intrt I'intrieur d'une composition, afin de ne pas carteler le regard entre plusieurs ples d'intrt. - Enfin, on tiendra compte des points d'intrt naturels de I'image (chapitre l0). Ces points (ou zones) auxquelsl'il revient le plus volontiers et le plus souvent au cours de son incessantbalayagede la surface d'une image, seront facilement dtermins vue.d'il ou par le trac d'un schma rgulateur (quadrillage) tenant compte de la "rgle des tiers".

Les lignes de force d'une image et le nombre d'or


Quel que soit le sensdans lequel une image se prsente(en hauteur ou en largeur), il existe certaines lignes de force naturelleso l'il se pose avec plus de satisfactionet o il revient volontiers lors de l'exolor a t i o n c o n t i n u ed e s o n c h a m p v i s u e l .p a r c eq u ' e l l e sn e s o n t n i t r o p froidement centressur les axes de l'image, ni trop franchementexcentres. La tentation fut forte de mettre cela "en quation", d'o le partage du tableau selon la rgle du nombre d'or, proportion arithmtique considrecomme particulirement esthtique par les Anciens. Redcouverte par les artistes de la Renaissance(Lonard de Vinci, Drer...), elle fut plus tard remise I'honneur par quelques modernes (Seurat ou, plus prs de nous, Srusier,Jacques Villon...). Toutefois, les artistes tant par nature peu enclins manier la rgle calcul, peu nombreux furent ceux qui appliqurent la lettre la rgle du nombre d'or, et plus raresencore ceux qui I'appliquent aujourd'hui. C'est empiriquement,grce au sens particulier des proportions qu'acquirent la longue tous les artistes, qu'ils en arrivent trouver la 'Juste proportion". C'est ainsi que la fa o n d ' a s s e o i rl a c o m p o s i t i o n s u r une horizontale situe peu prs sur le premier tiers infrieur du tableau, est une solution de composition qui fut instinctivementappliquepar un nombre considrabled'artistes d'poques,d'colesou de sensibili-

t"i:!.':? {i t'- F+ S# iir * . 1., S iil nl i..$i,,li:;

ts trs diffrentes : Mantegna, RaphaI, Watteau, les frres Le Nain, Rembrandt, Rubens, Manet, Picasso... Ceci dit, si I'on veut baser une sur un schma.rgulacomposition teur rigoureux,Plus ou molns lnspirdu nombred'or, sansavolr a se ivrer de savants calculs, on procder comme le PrconrDourra Lhote, dans son "Trait iait Anre : du paysage" "Le procdle Plus simPle ("'). consisti reporter sur le grand ct par du rectangle'Jorm le chssis,la du petit ct. En rptant dimensioi I'opration droite et gauche,on deux carrs qui se chevauoitient Si chent. I'on trace les diagonalesde aprsavoir trac cellesdu carrs, ces rectangle,on obtient un .ieu grand commeun file.t qui 'obliques dessine danslequellesformes naturelidal, leurs directions les, abandonnant "naturelles" pour pousercellesainsi comme des oise dfinies, prennen.t On sentque les obiets,soumis saux. I'emprisede ces tracs, ns du solidaiformai mmede la toile, sont "res lesunsdesautrespar ce qu'il est le d'aPPeler rYthme"'' convenu

La rgle des tiers


Le schma directeur bas sur la rgle des tiers est beaucouP Plus simple mettre en uvre.Il est c o n s i d r a u j o u r d ' h u i c o m m e u n heureux condens de toutes les obantrieures et servations expriences relatives l'quilibreet l'harmonie d'une composition. La rgle des tiers convient n'importe quel format d'image' II faut d'abord diviser Par tlers le srand ct, puis le Petit ct- de la (toile du peintre' iurlace considte viseur du PhotograPhe ou du ctnaste, cas de bande dessine)'A Dartirde cespoints, on traceensulte eux droites horizontaleset deux droites verticales'Ces quatre lignes dterminent I'emplacement des lisnes de force naturelles de l'image on iur lesquelles pourra s'appuyer pour btir toute sorte de.compositions. Tantt la comPosltlon s'organiseraautour d'une seuleligne de iorce (trs souvent, la ligne de force horizontale infrieure), tantt autour de deux lignes de force (une ligne de force horizontale et une ligne de force verticale.par exemple). ou Plus. En princiPe, les lments de la compoiition sur lesquels on d.sire particulirement attirer 1'attention, seront tout naturellement valoriss DES TIERS s'ils sont Placs sur l'une de ces RGLE (ou Le Pont d'Argenteuil, Page 47 lisnes de force virtuelles Prince Vaillant, Page 49 pioximit, car il ne s'agit Pas non Nu sur un sofa, Page 52 Marine, Page 76 plus de composer "au cordeau")' 76 Enfin, les Points d'intersection Lagune grise, Page 82 les Le Pont de Langlois, Page 98 de ces quatre lignes dterminent Canotiers Argenteuil, Page quatre points forts ou points d'int- Olympia, Page 163 Prince Vaillant' Pge l/J rt de I'image (chaPitre 10).

1. Andr Lhote. Trait du PaYsage' Paris,FlourY, 1939.

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LE NOMBRE D'OR ET LA RGLE DES TIERS

A. Partage d'une surface d'aprs le nombre d'or ( = 1,6 18.t, proportionjugee partrculteremenl esthtiquepar les Anciens. B. Le trac des diagonales engendred' autres lignes de force qui faciliteiont la mise en place du sujet.

C. Unefaon commode d'obtenir un trac rgulateur, proche de celui que I'on obtient en appliquant la rgle du nombre d'or, consiste reporter le petit ct du rectangle sur son grand ct, alternativement droite et gauche, puis tracer les diagonales des deux carrs ainsi forms. D. Plus simple encore mettre en uvreet s'adaptant prtrfaitement tous lesformats, la rgle des

tiers consiste diviser par tiers gaux les deux cts de I'image puis runir cespotnts, ne serait-ce que mentalement,par des droiles horizontalset verticales. Ces quatre droites, auxquelleson peut aiouter Ies i agonaIe s'.dt eim inent I'emplacementdes lignes de force naturelles de I'image. E I. La rgle des tiers a salementnour effet de d1gager des pteiii er des videsparticulirement bien

quilibrs et agrables l'il, soit 213plein et ll3 vide (F ), ou l'inverse (E), soit dans le senslongitudinal, soit dans le sens de la hauteur (G), ou mme lorsque les pleins et les videssont insalement rpartis (H etII.

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EXEMPLE D'APPLICATION TIERS

DELA ncrg oss

A partir de l'poque.im' le Dressionniste, tableau 'ilonne ent souv I' imPression den'trequ'un simPle morceau nature trs lide cadr.trs sponbrement s e tanmentxcut.'Fus e en impression, ralit. Sr du Ia-manire peintre devientplus libre, le cadrage du soigneux sujet (ou la du composition tableau) n'enrestepas moins I'un de dessoucis-maieurs l'artiste. Cetteauvre de Monet en estun exemplesignificatif. Derrirel' apparente simplicitdu propos se cacheunecompositionrigoureuse, ont ai r emen t vol balie en ou instincfivement applicationde la rgle des tiers. plus parSi I'on considre I' liculirementextr mit droite du tableau,on voit qu'il esthorizontalement ( e.n itartag t.r,ois.tiers peupres) d egalesurIace : le ciel,la partieplus sombre du paysage(le pont, et lesconstructions leur dansl'eau),et enreflet fin, en bas,un dernier

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tiers relativement vide et plus clair. Par qilleurs, les mts des bateaux sont c(tdrssur l'une des lignes de force verticalesde I'image, toujours en applicaTion de la rgle des tiers, de sorte que les bateaux sont placssur l'un despoints d'intrt naturels de I'image. De I'autre ct, la verticale engendrepar la btisse visible I'extrmit du pont et son reflet dans l'eau sont cadrssur I'autre ligne de force verticale de l'image. Ces deux grandes verlicales, bien que relativement ont cependant estompes, une autre utilit. A sauche, les mts des

bateaux constituent autant de passzges trs discrets entre le ciel et la partie mdiane du tableau. De l'autre ct,le reflet de la btisse la surface de I'eau constitue un p(tssqse entre la partie mdine et ta prtie inftrieure du tableau. Nous sommesdonc en d'une composiorsence trcn au senspropre au terme, qui n'en possde pas moins le charme, la -fracheur et la spontanil "d'un instantan'nrissur le vif.

(1840-1926) CuuoeMoruer : "Le Porr o'Ancerureuu"

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Des diffrentes faons de composer


A partir des grands principes de composition et des "schmas rgulateurs" dont nous venonsde parler, un nombre infini de compositions pourront tre envisages. On peut nanmoins les regrouper en quelques grandescatgories : Les compositions symtriques Elles sont construites partir des axes naturels de l'image. Le sujet principal sera le plus souvent centr sur l'axe vertical de I'image, tandis que les lmentssecondaires seront rpartis plus ou moins symtriquement de part et d'autre. Ce procd de composition fut souventretenu au Moyen Age o les sujets religieux constituaient le principal sujet d'inspiration des art i s t e s .O n n e p o u v a i t c o n c e v o i r l'tre divin autrementque "trnant" au centre de f image (au centre de l'univers), au milieu de ses saints disposs peu prs symserviteurs, triquement de part et d'autre. Ce procdassez conventionnelne peut videmmentconvenir tous les sujets. On peut cependant y recourir encoreen peinture ou dans la bande le dessine, cinma,la photographie artistique ou publicitaire... chaque fois qu'un personnage(ou un objet) doit afflrmer sa prsence avec une certaine solennit et inspirer le respect : le monarque, la star de cinma, I'objet publicitaire vers lesquels tous les regardsconvergent.

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Les compositions ou cadrages dcentrs Ce procd de composition, frquent partir de la Renaissance, souvent pratiqu par les imPressionnistes,consiste dcaler l'lment d'intrt principal du tableau par rapport l'axe vertical de paraI'image.De ce fait, l'ensemble tra plus naturel, plus vivant sinon plus anim, mais aussiplus familier. Pour reprendre un exemple prcdent, un monarque vu dans I'exercice de ses fonctions sera parfaitement "en situation" s'il est solenngllement centr sur l'axe vertical de f image. En revanche,s'il s'agit de le dans I'intimit de sa vie reprsenter prive ou sentimentale,un cadrage mme lgrement dcal par rapport l'axe de I'image donnera de u l'important personnage ne image plus familire. beaucoup Les compositions bases sur I'horizontale de I'image Elles invitent le regard parcourir longitudinalement et paisiblement I'image, sans vritables coups dans la lecture. Ce sont donc des compositions qui donnent une impression de calme, de srnit. Mais ellespeuvent facilementparatre monotones, lorsqu'aucuneligne verticaleou oblique ne vient contrarier l'horizontale. Les compositions bases sur la verticale de I'image Plus rythmes, elles sont aussi plus difficiles dchiffrer, compte de tenu de la naturellerticence l'il pour les mouvementsverticaux. De plus, lorsque plusieurs lignes directrices verticales sont posescte

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LA COMPOSITION BASE SUR L'HORIZONTALE


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Dans le cas prsent, le choix d'une composition basesur I'horizontale aide traduire avec.force I'ide de la course des chevauxse prcipitant I'un vers I'autre. I{otez galement le dcoupagede la dc .ur{a<'e l'imdse en Irois zone,s peu pres egates, a en application de la rgle des liers. La dynamique de la scne ( les chevaux sont en oleinecour:;e cst ) cependanlrenorceepar I' adionctiond'une srie d'obliques vocatricesde de mouvement, sorte que iqueprcipi t a t ion l' anarch des chevauxprend l'allure ie d' une chorgraph Pa( tritementrgle.L'action s'en trouve tout naturellement sublime.

Hnnoro Fosren : "PRrr'rcE Vnrrrnnt"

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EXEMPLES DE COMPOSITION

A. SUR LE TRIANGLE
Portrait de deux fillettes, page 55 Femme la kttre, page 171 La Libert, page 173

Cela va de soi, le choix d'une solution de comPosition ne sera inmais sans rqpportsavecI'ideque l'i dsireexprimer (voir ce suiet le hapite 14).

B. SUR LE RECTANGLE

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C. SUR LA DIAGONALE page52 Nu surun sofa,


Odalisque, page 53 La Maja nue, page 87 Descente de croix, page 119 Le Verrou, page 120 La Parabole des aveugles, page 121 Tarzan, page 122 Le Berceau, p 177 Nu descendant un escalier, page 182

D. SUR LE CERCLE
La Vierge en gloire, page 89 Le Matre d'cole, page 147 Les Deux Amies, page 176

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lien vritable,la composicte,sans tion peut donner l'imPression de d'unit. Aussi trouve-t-on manquer et peu de compositionss'aPPuYant franchementsur la vertis'tageant calede I'image. Les compositions bases sur la diagonale de l'image Bon compromis entre le Paisible talementd'une composition horizontaleet I'abrupt d'une composition franchementverticale, ce sont des compositionsminemment dYnamiques.Elles invitent l'il "glisser" le long de la pente naturellede la diagonale.De ce fait, elles facilementI'ide de mousuggrent de chute ou d'lvation, vement, que la compositions'organise selon autourde la diagonalemontante ou de la diagonale descendantede I'image(chapitre7). rare que les Toutefois,il est assez naturelles de l'image diagonales soientretenuescomme axe d'une composition,car ceci reviendrait la partager en deux Parties troP et gales symtriques.Le plus souvent, on prfrera donc dcaler la "diagonale"lgrementvers le bas ou versle haut. Les compositions plus ou moins circulaires Plus rares, elles s'organisent quelquefois autour du centre gographique I'image,et elles s'apde alors une comPosition parentent dont elles ont la solensymtrique, nit et la relative froideur. En relorsqueleur point central se vanche en situe dehorsdes axesde l'image, elless'apparentent une composi-

tion dcentre et donnent une Plus grande impressionde naturel. Les compositions en triangle Face un sujet constitu d'un grand nombre d'lments Primitivement orients en tous sens, le mieux qu'on puisse faire sera de ramener le tout des formes gomtriquessimples. Excluons cependant le carre : quatre angles et quatre cts, obligatoirement parallles au cadre de une compoI'image,engendreraient sition trop rigide, trop symtrique et rgulire, manquant finalement de vie. Par contre, le triangle (rectangle, isocle, renvers, couch) ne prsente pas le mme inconvnient car deux de ses cts au moins ne sont pas parallles au cadre de f image. C'est une solution de composition plus vivante, assezsouvent retenue par les artistes.Pourvuque le sujet s'y prte, cela va de soi' La composition en triangle Peut prendre des formes trs diverses. Tantt les lmentsprincipaux de la composition s'inscriront rigoureusement I'intrieur du triangle dont les cts seront considrscomme autant de "lignes directrices"disposesen triangle. D'autres fois, certains lments secondairesde la plus ou composition serontdisposs moins en triangle autour du sujet principal, mme bonne distance, de faon le "recadrer" I'intrieur du cadre naturel de I'image. Cela aura gnralement Pour effet de le mettre particulirementen valeur.

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LA COMPOSITION BASE SUR LA DIAGONALE

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Fnnruors Boucnen (1703-1770) : "Jeurrnrre


COUCHE''

Bel exemple de composition dynamique basesur la diagonale naturelle de I'image. Voyez aussi comment la composition est assisesur la ligne de Jorce horizontale infrieure du tableau, en application de la rgle des tiers. Cette opposition de la diagonale avec une horizontale est sans doute I'une desplus heureuses solutions de composition car elle combine mouvement (l'oblique) et repos ( I'horizontale Cette so). lution de compo,sition est celle que I'on rencontre le plus souvent,sous des formes trs diverses, dans la peinture de chevalet. Matisse, par exemple, en des circonstances peu pr.sidentiques oppose

la diagonale une srie de verticales,ce qui revient pratiquement au mme. En haut du tableau de Franois Boucher, notez galement la prsence d'une secondehorizontale, plus discrte, qui ferme la composition dans sa partie suprieureet contribue recadrer le corps de la jeune femme I'intrieur du cadre naturel de l'imgSe.. Ainsi, le regard esr tnvtte a ne pas qurtter la zone o se trouve le sujet principal.

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: H.Mrlsse(1869-1954) RoucE" "ODALrsouEcuLorrE LA

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FORMES CIRCULAIRES OBLIQUES ET DIAGONALES

(1 Moruer 840-1926) Crnuoe "LesGnlerres" Quoique cet.tenature morte para6se tres spontqnment cadre.elle n'en est pas moinsfort bien architecture.La composition, par ticulirement bien mise en valeur par le choix d'une vue en plonge, est baseprincipalement sur I'opposition de pl usieurs for mes cir culaires ( aux larges cercles des galettes "rpond" la forme circulaire plus petite du pichet) cadressur la diasonale du tableau. Le couleau, disposen oblique, et le bord de lq table, en haut, parallle au couteau, contribuent affirmer le sensde la composition en diagonale, tout en lafermant dans sa partie suprieure (le bord de la tqble) et dans sa pqrtie infrieure (le couleau). Ainsi, quatre objets desplus quot idiens peuven | - i Is devenir un tablau apptissant pour le regard.

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LA COMPOSITION BASESUR LE TRIANGLE

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De toustemps,Ia compositionen triangle (ou pyramidale)a t utilise par lesartistescomme moyende mettre le sujet ou unepartie du suietparen ticulirement valeur. Les deux lignesobliques gente minemment s, conver repr n s dynamTques, se te par deuxdes 'triangle. ctsdu I conduiron irrle sistiblement regardjusqu'la pointedu triangle cqare ou se tr0uvera de l'lment la composilion sur lequelon dsire al plusparticulirement t irer I'attention. ou Lorsqu'un plusieurs, seronl cadres Dersqnnages 'dans un iriangle,t',!tment

que I'on p,lacerale plus iouvent dans lq pointe du triangle sera le visage du sujet, defaon qu'il s'imDose 'teur eu regard du sqectalvoirhussi "La Libert guidant le peuPle", de Delacroix, page 173) . De plus, lorsqueplusieurs personnages ayant le mme intrt s'inscrivent dans un triangle, I'artiste prendra souvenlle parti de rapprocher autant que oossibleles visagesdans 'la pointe du triingte, de faon ne pas multiplier les points d'intrt.

(R A . R E N o T1 8 4 1 - 1 9 1 9 ) : " PonrRntr DEDEUX FTLLETTES

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LA CHARPENTE SECRTE D'UNE COMPOSITION

(1606-1 669): REvennNror "LARoNDE NUlr" DE Toutes les compositionsne sont pas basessur la gomtrie du triangle, du rectangle ou du cercle. Mais elles n'en sont pas moins subtilementarchitecureset charpentes, le plus souventpar le *oye, d'une srie de li' gnesplus ou moins secondaires, mises en parallle, qui rythment la surface du iableau et concourent I'unit de la composition. Par exemple, voyez comment Rembrandt se rend matre de la diversit agite d'unefoule de personnages : vingt-huit adultes et rois enJantsau total, disposstrs librement et qui semblentaller de I'avant dans le plus grand dsordre.Il tisseun rseau rgulier de lignes orientesdans le mme sens,qui Jormenl une a trame sous-.Jacente sa composition. A gauche, la hampe du drapeau, le Jusil de I'homme d'armes et la canne du capitaine de la

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(l'homme en compagnie en noir sontorientes ) dans exactement oblique Ie mmesens. se Cesobliques rPtent eirmit de la I'autre ( composition droite, une le des'piques, Iambouret le joueurde tambour luimme). Au centredu tableauet droite,uneautre srie de et obliques Paralllignes dansle sens lsorientes de (la inverse hallebarde lenue la main crmonie par l'officier 'blanc,'ies vtude fusils deshommesd'armeset la Pique n lan I'arrire-p ) s'oPPose t sried'obli la premire ques. ellesconverNanmoins, g,enl toutesversle Personnugecenlralde la comPositlon (le capitainede la compagnie Pour le.dsi)'. a gnerplus srement I alI ion s rcnl de sqecateurs. de Cettefaon mettre 0ren bitraiiement Parallle un certainnombrede lipnes sous-iacentesune 'comoosiin afin de I'aretchitbuurer de la rYthmer,est l'un desmoYens plussouvent utiliss Ies peintreset.lesdespai les touteseqoques sinqteurs, Par confondues. exemPl.e, un v|yezco.mment aesst de nateur notreeqoque' HaroldFoster,donneun sens unecomPosition impliquant l'origineune confusiont l'ufnrnde hontrmertbrutal de deux "guerriers ) , Par I'effet de . misesu obliques blusieurs 'peu prsen Parallle. 'Quique bien urt'hitettu' ne re,la scne manquent de vieni de mouvement.

: (1882-1963) G. Bnnoue "PoRr Nonvnruote" rn

Le traitement cubiste du en suiet, son clatement multiplesfacet tes imbtiquesdefa9n a77aremn menl desorclonnee, entrane cenendanlPas l'abando'nde touie itle de composition. Ici, Georges Braque lrchitecture et charpenteson suiet Par une irie d' obliquesparalqui llement disposes, rythment discrtementla iurface du tableau, aident stabiliser les f ormes et concourent I'unit de la composition.

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(1834-1917) Decas : "LeTue"

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LA CHARPENTE SECRTED'UNE COMPOSITION


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La miseen parallle de certaines lignes.ou la rptitionde certaines forpermelausside stames, biliserunecomposition. Surle tableaude Degas, la ligne (presque verti) caledu brasdroit du modle(cqdrsur une ligne deforce naturelle de I'image, applicationde en Ia rgledestiers) constiueun heureuxrappel de la grande ligne,presque yerticale, dlimite la qui bordure la table. De de mme, ligne semi-circula laire du plus grand des pots, droite, deux constitue rappel de la un grande lignecirculaire (la bordure tub) visible de du I'autrectdu tableau.A I'occasion voyez, droite, I'ansedu plus petit comme desdeuxpots et le rnanchede la brosse cheveux coupent grande ligne la verticale, crantainsi des passages entrela partie rectangulaire la comde posilion sapartie circuet Iaire.Ainsi, la compositionestbienquilibreet homogne, malgr la grande dispuritedesformesrepresentees.

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(1841-1895) B. Monrsor "FeuvesATorLEr-rE" La simplicit du propos n'exclut pas I'existence d'une solide charpente. Sur le tableau de B. Morisot. par exemple.la mise en parallle de la ligne du dos du modle avec la ligne incline du miroir donne un sens la composition. La ligne semi-circulaire du bras droit constitue un lien logique entre ces deux principales poutres malresses,et contribue souder le tout. Nolez galementle cadrage de la jeune femme sur I'une des lignes de force naturelles de la compo sition, en app lication de la rgle des tiers, de sorte que son visageest cadr sur l'un despoints d'intrt naturels de I'image (chapite I0).

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Faut-il ou non fermer une composition ?


La ncessitde composer est, pour une large part, dicte par le phnomne de la vision chez l'homme : il s'agit de prendre en de chargele regard du spectateur, le conduire puis de le fixer 1 o se trouvent le sujet ou le motif principal de la composition. Il ne faut cependant pas que l'il, suivant la pente naturelle des grandes lignes directrices qui rythment la surface de I'image ou du tableau, soit fcheusemententran hors du cadre de de l'image. L'efficacitexpressive cette dernire en souffrirait. C'est pourquoi la ncessitde "fermer" plus ou moins discrtement comla position s'imposade tous temps aux artistes. En pratique, "fermer" une composition consiste prvoir en proche bordure du cadre de I'image quelqueslignes secondaires verticales, horizontalesou mme obliques, qui arrteront le regard et empcheront son glissement inopportun hors de l'image. Nombre de sujets ne ncessitent cependant pas cette prcaution. Ce sont tous les sujets relativement simples,ne reprsentantqu'un seul lment (un seul objet ou personnage,devant un arrire-planneutre, par exemple) sur lequel le regard s'arrteraet se fixera sansdifficult. Il existe galement nombre de sujets plus complexes qui peuvent s'accommoder d'une composition "ouverte". Par exemple,le fait de ne pas fermer une composition reprsentant une foule nombreuseet in-

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diffrencie, peut expressivement signifier la prsence d'une foule bien plus nombreuseau-deldu cadrede I'image. En revanche, pour peu qu'on veuille plus particulirement dsigner regard un certain nomau bre de personnagesmls cette foule, il vaudra mieux revenir une composition plus ou moins discrtement ferme. Enfin, il existe de nombreux cas ( o l a c o m p o s i t i o n u n ec o m p o s i t i o n en triangle, par exemple),lorsqu'elle recadre suffisamment le sujet principal et fixe sur lui le regard,ne demande pas tre par ailleurs "ferme". Lorsqu'il s'impose, le "verrouill a g e " d e l a c o m p o s i L i o np o u r r a prendre des formes trs diverses, quelquefois si subtiles qu'elles seront pratiquement indiscernables par un amateur ou un critique non averti. Tantt les lignes qui ferment la composition s'imposeront trs visi. blement au premier plan, voire mme en avant-plan de I'image (chapitre 11). Par exemple,les peintresholland a i s d u x v t t s i c l e e s e r v a i e ns o u s t vent des lmentsde dcor environnant le sujet principal. Le montant vertical d'une fentre, bien visible en bordure du tableau, fermait la composition d'un ct, tandis qu'un lourd rideau, vertical ou lgrement en oblique, occupant parfois toute la hauteur du tableau, bloquait la composition de I'autre ct. Enfin, le dessinde quelquespoutres parallles au cadre de I'image fermait souvent celle-cidans sa partie suprieure.

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(1632-1675) VeRlaeen :
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EXEMPLE DE COMPOSITION FERME

La composition la mieux .frme est celle qui le sera pc,ssile plus discrtement ble, I'aide d'lments empruntsau dcor, de prJrencevus en amorce de I'image afin qu'ils n'attirent pas exagrmentle regard. Ici, la Jbrme lgrement circulaire d'une lenture en amorce de I'image.ferme la compositionsur la gauche.

tJn tabouret disposen oblique, galementvu en (tmorce,dans le coin oppos,.ferme la composition dans sa partie inferieure. A I'arrire-plan, la grande ligne droite peine brise en son milieu, engendre par la bordure d'un cadre et le montctnt d'une chuise. ferme lu composition sur la droite.pratiquementsur toute sa hauIeur. Enfin, la ligne horizontale qui dlimite le haut du bufTtconstitue uneplus discrteinvitation ne pas quitter du regard I'espace o est cadr le suiet prinr:ipal.

Cette.faon deJrmer une composition avec des lI menl.\rclat ivemen neutres vus en amorce de I'image ( chevauchantle cadre), o.ffre I'avantagede plus suggrerI'espace voslcentour1ntlc sujel Tout en tant.frme,la compositionreste areet donnc une mcillcure impression de naturel.

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D'autres fois, les lignes qui ferment la composition seront trs discrtes n'apparatront que dans et les lointains (un arbre, un simple lment de dcor ou d'architecture, un personnage,parfois vus en simple amorce de l'image et dont la forme sera mme trs estompe). De plus, ceslignesserontsouvent brisesen plusieurs endroits, voire assez espaces, afin de laisser pntrer un peu d'air extrieur dans le tableau. Car il ne s'agit pas de refermer la composition dans un espace hermtiquement clos. Comme tout tre vivant, elle doit "respirer"et donner une impression de spontanitet de naturel. Enfin, en I'absencede tout lment qui puisse utilement servir "fermer" la composition. une simple surface colore en bordure du tableau, tranchant plus ou moins avecle restede la composition.sera parfois suffisante. Par exemple,un dgraddans un ciel, nettement plus fonc dans sa partie suprieure, ramnera le regard vers le centre plus clair du tableau. Il s'agit l d'un des plus subtils moyens de fermer une composition, souvent utilis par les peintres quand I'effet pictural pur commena compter davantage que la reprsentation raliste du sujet, c'est--dire partir de l'poque impressionniste.

L'unit de la composition
Il est difficile de dfinir prcisment ce qu'est une belle image ou un beau tableau, tant les concep-

tions du beau peuvent fluctuer d'une poque l'autre, sinon d'un individu 1'autre.Mais on peut dire ce qu'est une bonne image, efficacement expressive. C'est une image qui traduit clairementles intentions de l'artiste, frappe son public, le touche au vif et s'incruste profondment dans sa mmoire. Pour obtenir ce rsultat, il est essentiel que la composition prsente une certaine unit. Tous les lmentsde la composition, originellement disparates, doivent former un tout et produire un effet d'ensemble. Grce quoi le spectateur ressentira, le ds premier coup d'il, le "choc" motionnel que toute uvre artistique produire. est cense En pratique, cette notion d'unit sera prsente toutes les tapesde la conceptiond'une image. Ds le premier stade, malgr I'inspiration qui pousse souvent d'inutiles envoles, il faudra s'en tenir n'exprimer qu'une ide principale par image. Rien n'est plus dsarmant pour le regard qu'une composition qui multiplie les anecdotes. Rien n'est plus dsarmant pour I'esprit qu'une uvrequi dveloppe plusieurs "discours" la fois. Ensuite, il faudra hirarchiser convenablementles divers composants de l'image (chapitre 3). Quel personnage groupe de personnaou ges mrite-t-il d'tre particulirement valoris ; le dcor ou le paysageenvironnant ne joue-t-il pas un rle trop envahissant; un groupe de personnages trop "actif' au premier plan n'attire-t-il pas exagrment I'attention au dtriment du reste... sont des questionsque I'artiste sera

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necessatrement rsoudre amen en vuede.donner plus d'unit sa composltlon. Deslignesdirectrices bien choisies(chapitre7), reliant plusieurs lments pars,contribuerontsalement souderla compositin. Ainsiqu'unejudicieuse rpartition des masses (chapitre 8).

ces secrets artificesde composition dont le spectateurdoit seulement prouverles effets.

La lumire, facteur d'unit d'une composition


Lorsqu'il n'est pas possiblede relier suffisamment entre eux les diffrentslments d'une composition, on peut encorey remdiren jouant sur l'clairage. fera alors On circulerla lumired'un bout l,autre de l'image,soit horizontalement, soit verticalement en diasonale. ou Cette coulede lumir" r,rffiiu so.rvent donnerune trs grandeunit la composition,serait-elle mme compose d'lments trs disparates. En pratique, cette opration consistera estomper ombresen les certainesparties du sujet, ou les liminerpurementet simplement. Enfin, mmesi la compositionse rsume un seullment(unnu par exemple)on aura intrt fire circuler la lumire tout le lons du sujet, dans le sensde son -oTru.ment gnral,soit de haut en bas lorsquele sujet se prsente verticalement, soit horizontalement. soit en oblique.

Les"passages" entre lesdiffrentes parties dela compositlon


_ Une compositionpartagepar desgrandes lignesdirectricesput donner l'impression d'tre constituede diffrents morceauxposs les uns ct des autres, t de manquer ainsi d'unit. C'est pourquoi les artistespeintresprenent souvent de mnager soin des ,opassages" entreles diffrentespaities deleurcomposition, sorteque le de regard puisse circulerplus aisment d'une zone l'autre. Le plus souvent,ces passages seront constitus un simplelpar ment emprunt sujet. dborau qui dera la zone il setrouvesur la de o zone voisine. On pourra aussine pas fermer entirement forme,en attnuer une les contours endroits, par pour que leregard passe douceui de cette en forme la formevoisine. Oubien, niveaudu traitement au pictural l'uvre, pourra faire de on lgrement dborderune plage colore savoisine. sur passages Ces devronten tout cas rester discrets paratre et aussi naturels possible. s'agit d'un de que Il

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LES "PASSAGES'' ENTRE LES DIFFRENTES PARTIES D'UNE COMPOSITION

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La ncessitde mnager des passages entre les diffrentes parties du tableau s'impose d'autant plus que de grandes lignes directrices (ici, la ligne d'horizon et la bordure du bateau, au premier plan) partagent la composition en zones trop franchement distinctes et juxtaposees (ici, trois zones bien dlimites). Pour y remdier, voyez comment Hiroshige assure le passage du regard en douceur entre le premier plan (le bateau) et le second plan. Le geste du pctssqger qui s'tire constitue un vritable goulet par lequel l'il est tout naturellement conduit du premier plan au secondplan de I'image. D'autre part les voiles des bateaux. qui la chevauchent ligne d'horizon au secondplan et I' arrire-plan, assurent le pctssqgede l'il en douceur de la partie mdiane la partie suprieure de la composition, ou inversement, cela va de soi. Toutes les parties de cette composition sont ainsi intimement lies,pour le plus grand plaisir de I'eil.

(1797-1858) "ARAI" : HrnosHrce

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AUTRES EXEMPLES
Le Tub, page 58 Le Pont d'Argenteuil, page 47

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L'ELIMINATION DES DTAILS

(1797-1858) : HrRosHrce "LesncoELARtvtRE Rot<uco"

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d'une Les tats successiJs e,\tampesont souventrv' lateurs du dpouillement orosressif ouqucl se livre I arltsl(, en vue ae aegager de grande-slignes directrices ou des.lormes plus simples qui parle.ront plus dirccrement plus et au eJficacement regard. Ainsi, partir d'unepremir e ver sion r elativement o conJuse le pittoresque d o m i n e( e n h u u t ) . s e s t snulant nar l'narpillemenl des dtverselcments : reprsents au second

plan, le personnagemonte sur un radeeu, I'imbrication confusedu toit des habitations.le mont Fuji H t rop pr.sent.... iroshig.e en arrlye a une verslonlnfiniment plus dpouille (en bas). L'homme au radeau a t limin, la ligne des toits et la bordure e la grve endentplus l'horihemcnI vcr.s J'rant zontale, le mont Fuii s' oerd dans la brutnc. Ltt se composttton re.\ume maintenant la belle oPposition d'une oblique (le

bac) et d'une horizonale ( I' arrire-plan dans son ensemble donnant, bi,en ), mieux que le premrcr etat, une belle impression d'harmonie, de calme et de srnit.

L'limination des dtails et de I'anecdote


Un messagevisuel est toujours mieux peru et mmoris s'il contient peu d'informations. Voil encore une notion relative au phn o m n ed e l a v i s i o n c h e z l ' h o m m e et dont les artistes ont instinctivement conscience.Ceci les conduit gnralement liminer de leurs compositions les dtails inutiles, anecdotiquesou pittoresques,insignifiants au senspropre du terme,et simplifier la forme jusqu' la ramener parfois sa plus simple expression. Une image peut tre fouille, compose d'un nombre important d'lmentsdiversparfois disparates. Elle peut tre de ce fait visuellement "riche". Mais il ne s'agit pas de donner une impressionde dsordre et de confusion. Les moyens de simplifier une composition au profit de l'effet d'ensemble ne manquent pourtant pas, plusieursd'entre eux ayant d'ailleurs t donnsau dbut mme t d u p r s e n c h a p i t r e: - Une bonne hirarchisationdes composants I'image (chapitre3) de permettra de rduire I'importanceet f influence de certains lmentssecondaires ou anecdotiques.S'ils ne peuvent tre limins, ils seront au moins rejets I'extrme arrireplan de I'image.

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- Une bonne rpartition des masses(chapitre 8) permettra souvent de fondre dans un ensemble plus vaste un certain nombre de d t a i l si n s i g n i f i a n t s u r r o p p i t r o o resques. - D'une autre manire. le flou artistique permet d'estomper les lmentsqui pourraient inutilement solliciter le regard au dtriment du sujet principal. - Lorsque le sujet principal est intrieurementdtai11, travaill,on aura souvent intrt simplifier autant que possiblele dcor environnant. A l'inverse. lorsoue le "lond" esr relativemenr taill. d compliqu, on simplifiera autant que possible le sujet principal, soit en estompant ses dtails intrieurs. soit en simplifiant sa dcoupeextrieure, ou en le montrant dans la pnombre simplificatrice d'un contre-jour. Le choix d'un arrire-plan neutre (chapitre l2) lorsque le sujet le permet, est sansdoute le moyen le plus radical de simplifier une composition, puisque tous les lments a c c e s s o i r eo u a n e c d o t i q u ea u t r e s s s que le sujet principal seront tout naturellement limins. - Enfin, nous allons voir, ds le prochain chapitre, combien un bon cadrage peut galementcontribuer isoler le sujet principal de son envlronnement anecdotique.

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6 Chopitre

L'orl codroge du

l I o r s q u e' a r t i s t ep e i n t r eo u l e pas ne Lphotographe peuvent ar ranger leur gr les diffrentslde ments leur composition(paysujetsaisisur le vif, etc.), ils sage, n'en ont pas moins la possibilit leur propre vision du d'imposer sujet,par le moyen d'un cadrage Cadrer le sujet, c'est appropri. il distance seravu : oisir quelle
le lointain ou, au contraire, vu

prs. I'angle de aussi choisir C'est il le sous Fue lequel sera plusexpresff et le plus convaincant. Le caimplique donc un certain bre de choix dcisifsqui l'appa-

dece fait I'actecrateurdu de intre composant toute pice tableau.


la En peinture, notion de cadrage le laquelle cinma,la bande dessi-

nous ont ou la photographie rcente. itus,est relativement ' l'poque impressionniste, (les de rares exceptions matres hollandaise xvtr sicle. du
rs du cadrase cinmatoue moderne),le cadrage du

peu iet taitassez diversifid'un pein I'autre.Les artistes le olus souvent s'entenaient
la scne "plan gnral" en personnages sont alors vus en sur le devant du tableau). carelativementconventionnel nt souvent I'impression que

jouent la comdie les personnages sur le devant d'une scnede thtre. L'artiste qui rvolutionna rellement le cadrage en peinture fut Edgard Degas, influenc tout la fois par la photographie naissante (Degas fut lui-mme un excellent photographe), par l'estampe japonaise et, peut-tre galement,par les peintres hollandais du xvlr sicle. Nouvelle utilisation de l'espace de tableau, "gros plan" sur le sujet, vue plongeante ou en contre-plonge, sujet vu de dos, avant-plan vu "en amorce" du tableau, Degas tenta avec bonheur toutes les expriences. Sans doute fut-il galement influenc par Granville (1803-1847), gnial dessinateur,collaborateur de "La Caricature" et du "Charivari", illustrateur de La Fontaine, de Swift ou Defoe, dont les rechercheset les innovations en matire de cadrage : vues plongeantes ou en forte contre-plonge,ds 1830, annoncent le cadrage moderne tel que le cinma, la photographie puis la bande dessinele populariseront. En pratique, quelle que soit la technique utilise : peinture de chevalet, illustration, photographie, bande dessine,etc., le cadrage expressif du sujet suppose plusieurs choix successifsconcernant le format, le plan et l'angle de vue.

67

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LA NOTION DE PLAN EN PEINTURE ET EN PHOTOGRAPHIE

LES NYMPHAS DU JARDINDE

(Pnoro Duc) MoNer GrveRnv

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69

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(1840-1926) C. Moner
"LES NYt\lPHAS BLEUS"

Rompant avec les classiques, les peintres impressionnistes,et avec eux les photographes, furent les premiers oser le plan rapproch, voire mme le gros plan sur un simple morceau de nature inanim. Le euotidien. le banal. le diail mme. occupe alors toute la surJace de I'image et s'en trout)e tout naturellementenno-

bli. Sans doute est-cela I'apport le plus important et le plus durable des impressionnises que d'avoi r I ainsi promu le dtail et le quoltaten au rqng ae sujet" principal du tableau.

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Le choix du format
Le sujet sera toujours mieux rendu s'il est cadr dans le sensde sa dynamique naturelle. Par exemple, un format en hauteur magnifiera la flche lanced'une cathdrale.Au contraire, la vue d'une vaste tendue dserte une plaine.un paysage : panoramique, sera plus expressive sur un lormat en largeur, aussi a l l o n g q u e p o s s i b l e .

Le choix du plan le plus expressif

70

Ensuite, il s'agira de dcider sur quel plan de I'image seravu le sujet (vu dans le lointain ou de prs),ceci n'tant jamais sans incidence sur l'effet psychologique que produira le tableau, la photographie ou le dessinen bandes dessines. Par exemple,un monarque, une vedette de l'actualit, ou un simple objet inspireront trs modestement le respectou I'admiration s'ils sont cadrs dans le lointain, au milieu d'un dcor ou d'un paysage avec lesquelsils se confondent plus ou moins. Par contre, ils affirmeront visuellement leur importance et inspireront plus facilement respect ou admiration s'ils s'imposent au tout premier plan de I'image. A l'occasion,notons la double signification qui s'attacheau terme de "plan". Ce terme peut aussibien dsignerle champ (1'espace) plus ou moins largi que dcouvrira le spectateur (plan d'ensemble,plan rapproch, gros plan, etc.) que l'tagement en profondeur des diffrents

composantsde I'image.Aussi, toute image comprend en principe un avant-plan ou premier plan c'est la portion d'espace s'talant au devant du sujet , un plan principal o se trouve le sujet, et un arrireplan (en peinture, on parlait autrefois plus volontiers des "lointains") gnralementoccup par le dcor. De nos jours, beaucoup de peintres ramnent tous les comoosants du t a b l e a us u r u n s e u le t u n i q u ep l a n . la recherched'un effet purement plastique, excluant tout effet raliste de relief. Mais ils n'en continuent pas moins choisir dans 1'chelle plans celui qui convient des le mieux I'ide gu'ils entendent exprlmer.

L'chelle des plans


La vue d'ensemble ou plan de grand ensemble C'est un plan essentiellement descriptif, un plan d'ambiance,qui dcouvre une vaste portion d'espace : dcor, paysage,personnage isol ou groupe de personnages dont l'action est nettement subordonne au dcor. Ce genre de plan se justifie par la ncessit situer de les personnages par rapport leur environnement. En peinture,la notion de cadrage en plan d'ensemble est apparue asseztardivement vers le milieu du xv' sicle,avec le paysageconsidr en tant que tel. Avant cela, le dcor ou le paysage taientrejetsdansles lointains du tableau au profit de la reprsentation de l'tre humain, affirmant sa prsence au tout premier plan de l'image.

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Plus tard, des peintres comme -1768)se spcialiseCanaletto (1697 ront dans la vue de trs grands ensembles en tireront des effets et s p e c t a c u l a i r e s .e s p e i n t r e s d e L l'poque impressionniste leurs et successeurs cadreront au contraire "de plus prs" leurs paysages en et tireronl. des effets plus intimisres. Convenant idalement la descrin tion dtaille d'une trs vaste oortion d'espace. plan d'ensemble le s'accommode assezmal d'une surfacede petite dimension. Les dessinateurs bandes dessines de en sont d'ailleursparticulirement c o n s c i e n t s ,u i n ' h s i t e n t p a s q agrandirla surface d'une "case" lorsqu'ils'agit d'y cadrer un plan d'ensemble. La vue en plan gnral Dansune vue en plan gnral,le principal(personnage, sujet groupe depersonnages, objet,etc.),vu dans son entier, sera cependant ramen vers premierplan de I'image. S'il le s'agit personnages. de ceux-ci seront doncvus en pied sur le devant de l'image,asseznettement dtachs du dcor. Ce genre cadrage principade a lementpour effet de marquer nettementI'importance que I'on accorde sujetprincipal par rapport au a sonenvlronnement. En peinture, genrede cadrage ce taitde loin le plus frquent avant les impressionnistes. C'est un cadrage cependant assezpompeux et thtral, qui donne souvent la fcheuse impression que les personnages leur rle sur le devant Jouent d'une scnede thtre. Mais cer-

tains artifices de composition peuvent y remdier. L'ajout d'un avant-plan (chapitre I l) par exemple, ou certains angles de vue spciaux (cadragevu de dos, vue plongeante) donneront souvent plus de vie et de naturel une scne I'origine trs conventionnellement cadre en plan gnral. La vue en plan moyen Dans une squencecinmatographique ou dans un rcit en bandes dessines, choix d'un plan le moyen rpond gnralement beau soin d'attirer spcialementl'attent i o n s u r l e s p e r s o n n a g e su i o n t u n q rle immdiat jouer dans l'action. Il les isole d'un groupe plus important ou du dcor et invite le soectat e u r s u i v r ed e p l u s p r s l e u r a c tion. Ils seront donc vus au tout premier plan de l'image, peu prs coups au mollet ou mi-cuisse. En peinture, cette faon de se rapprocher familirement du suiet ful assez rare durant tout le Movln ge, jusqu' la Renaissance.La reprsentationde l'tre divin ou de ses saints serviteurs impliquait en effet une certainerservede I'artiste vis--vis de son sujet (marque par le plan gnral). Seules,quelques "Vierges I'enfant" chapperont cette convention. Une mre et son enfant, serait-il d'essence divine. est en effet un sujet dj plus "familier", autorisant par consquent une vue plus rapprocheen plan moyen.
PLANS D'ENSEMBLE
Marine, page 76 Vue de Haarlem, page 77 Plerinage pour Cythre, page 113 La Tempte, page 141 PLANS GNRAUX

Le Charlatan, page 29 La Ronde de nuit, page 56 PLANS MOYENS

71

Aprs Ie bain, page 26 Les Repasseuses,page 32 Canotiers Argenteuil, page 98

il'$.trr*ffi# "'& #*rFrTpq}$*f"$fl*+ ,*&.ffiffi*\#$ -T *."t$

o HUMANO

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Genve : Les Humanoides Associs

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LE GROS PLAN ET LE TRS GROS PLAN

72

Inc,onnuen peinture jusqu a une epoqueassezr_ cente (les hypenalistes en.Jerontgrand usagel . le lres gros plan renforce l'effet du,gros ptn. It permel de concentrer 1'at_ tention sur un dtail I'orig ine pa rfo i s i nsign iJiant. Ici par exemple ("Les Naufrags ciu temps") .le trs gros plan permet de mettre essen_ tiellement I'accent sur les yeux exorbits du suiet ou l (Pubtictt Soiptinel sur le regard et les lrmes du bb. Celles-ci nous " touchent" d'autant plus

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qu'elles sont porte de notre main, si prs que pourrions les essuyer. rygus Telle est la force expressive du trs gros pkin ; il implique dirctement le spectateur, frappe son imagination ou dclenche une motion, mieux que ne le ferait tout autre pian. PueLrcrr "Soupr-rrue"

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LA VUE EN PLONGE ET EN CONTRE-PLONGEE

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L'angle de vue inverse,la contie-p I onge,Pr oduit I' impression exact ement contraire. La forte dformation des lignes de persqecrive grandit le suiet de Ja'on I pa rfo i.si m. r essi onna,n e P la t lorsq.ue conlre-Plongee e est trs accusee) magnifie les architectures.
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CsnRrRrs(PHoroDuc)

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NOIR'' DEL'ORDRE

est Lorsqu'elle axe sur la despersonnuges, vue en ploigele.s 'rrase" sur le 'sot par leieu normal de Ia

p(rspective. El.lePeut donc ulilemenl servtr a suggerer I'ide de leur effbndrement physique ou psychologtceqgn' que. Plus souvent_ dant, la vue en Plongee permet 'vaste de dcouvrir ur, espaceet d'en dtailler tous les plans .iusque dans les lointains.

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PLANS

RAPPROCHS

La Rousse, page I 3 Bab-el-Mandeb, page 102 La Guerre, page 178

TRS GROS PLANS


Les Naufrags du temps, page 72 Publicit Soupline, page 72

Le plan rapproch Le plan rapproch accentue encore I'effet du plan moyen, lorsqu'on dsire isoler le sujet et le dtailler de trs prs. S'il s'agit d'un modle vivant, celui-ci seravu peu prs "en buste", coup au niveau de la taille ou au niveau de la poitrine. A partir du xv"sicle,il s'agit du genre de cadrage le plus souvent retenu pour le portrait (les "portraits en buste"). Le gros plan Le gros plan, c'est le plan psychologiquepar excellence. dtaille Il les traits caractristiquesd'un visage,rvleou trahit I'expression et les jeux de physionomie d'un personnage (rire, peur, colre, etc.), met en vidence les sentiments ou les motions qui l'agitent. Le sujet (le plus souvent, un visage) occupera alors la surfacede I'image,tout dcor ou prsenceextrieure tant de ce fait limins. S'il s'agit d'un simple objet (nature morte,-photographie artistique ou publicitaire), le gros plan l'imposera au regard. tout en permettant d'apprcier beaucoup mieux sa texture, son relief ou sa matire. Frquent dans une squencecinmatographique ou dans une bande dessine, cadrage en gros le plan resta relativementrare dans la peinture de chevalet avant l'poque impressionniste (Van Gogh, Renoir, puis plus tard Matisse, Picasso,Klee...). Mais on en trouve quelques exemples significatifs ds

le xv" sicle, chez Roger Van der Weyden, Hans Memling... Le trs gros irlan Le trs gros plan accentueI'effet du gros plan. Il fouille un visage pour mettre en vidence certains jeux de physionomie (une bouche sourianteou dformepar la colre. l ' c l a t d ' u n r e g a r d )o u d t a i l l eu n geste particulirement significatif (une main qui saisit un objet, etc.). Le dtail que I'on dsireainsi mettre en relief occupera alors toute la surfacede l'image. Avant notre poque, ce genrede c a d r a g e t a i t p r a t i q u e m e nitn c o n n u dans la peinture de chevalet, I'exception des tudes de dtails que faisaientsouvent les artistesavant l'excution du tableau. En revanche, on en trouve de bons exemples de nos jours, chez les hyperralistes, sansdoute influencspar le cinma et la bande dessine.

Le choix de I'angle de vue


Cadrer expressivementle suiet, c ' e s t g a l e m e n tc h o i s i r l ' a n g l e d e vue sous lequel le sujet se prsentera. Ce choix se justifiera le plus souvent par le dsir de suggrer ou d e s u s c i t e rc e r t a i n ss e n t i m e n t s u o certaines motions chez le spectateur. Tout angle de vue chappant la normale possdeen effet sa propre signification.sa propre valeur psychologique.

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L'EMPLACEMENT DE LA LIGNE D'HORIZON

ec cependant, exPloit e.nt,a1) cetrcParttcu,tabonheur rit, lorsqu'il s'agit de sussr(r la monolonteou -ti'c"atme, la rranquillir ou srnitd'un PaYsage' ta La monotonievouluedu cadragesert alors a aes e r es stv s fins r '(voir ellement ex P le tableaude Millet' oa 'Ei s e 7 6) . le revanche. Plucement de la ligne d'horizon sur l ! ' a x c h r i z o n t ad u t c t Plus la bleeu ne donne.ra mme imqresslonae La ligne d'horiz.on .est,la sera monotonielorsqu'elle lisne horizontalesrtueeau briseen Plusieursen.nirto, des Yeux du Peintre ignes tlroit s pai quelque's.l ou rJudessinateurlorsqu'il s ve i disposes r' se ondttire.t d i sPosee verc sec son envisagele sujet dans iicalementou n oblique Pre- . ensemble.Touiours (D), ou lorsqueLesujet sentedans une image1arprincipal t ici. arbitairede 'men! aPPel un.eJJer sant rePrsenle une, Par elle Derspeclive, est par'fois' sphre) uff irmera \.aPretrs visible( esPace " irnrc ur-premierPlan tle mer...), d'autres dnud, I'image (E). visible' foisPartiellement "torsquedes lment.s BettucouP Plus souv,ent di.' . lu Iigne d horF vers : collines,vegelatton' toutefois. sur.la li' ,on iera Placee en viennent constructions de gnr, Jirrc suP.erieure stnon nartie 'mme la masquer, de 7'i*ug, en aPPlication 7'i*ogr, en aPPlicationde quoique invisible, 'ioor'\, la rgle des tiers, ,q*^',. vir tuellement sente Pr tableau de G.uQrdi de derrire les accidents parge ou '\ur sa ligne de 76. 'foice terrain ou Ie dcor qui la Le 'rlttns inl rieure'comme masquententirement' le"tqbleaude Duubilouproblmese Posera. 'iours gny I page 76), P.art,age ou lci Pla'ier de sqvoir Iereinsalmais Partlcul dans le tableau' Selon melmharmonieux(B et place, elle engendrera sa C), dei esnacesvides (le ciel) Lorsquela ligne d'horiz,on (le sol, le et dei Pleins beauc' Plus seraptoce irro placeblaucouP dt'or... qui Procl.uiront 1 Plus bas (ou beaucouP bas(ou beaucouP tout diJJerent' un effet trs r".,,i l e d s q u h a u tt) , 1o,1tnuilibre de Lc pTacement ,l.aligne. . 1 ,-t^:--^ mflrnup entre l.e.s marquPn.tfe le, Pletnsel sur l0 ltgne med'horizon ae s Ies vTde sugg..rr a.g ene,r diane du tableau (A) est lement une idee tres Presolution assezPeu une cise(par eremPle.le. retenuecar elle souYent "poicis"exorbitan.t .ciel du deux surlaces ensendre deserttsur un pay.sqge tr6p galesel sYmtriqucs que). ( pieinset vides'ciel et trre) . Certainsar tistes,

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L'EMPLACEMENT DE LA LIGNE D'HORIZON

(1712-1793): F. Gunnor "Ln LncuruE cRrse"

76

J. F. Mrller (1814-"1875) : "Le Pnnc urourons, cLAtR LUNE" DE

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(1817-1878) Cx. F. DauercNrv : "MnRrNe"

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L'IMPORTANCE DU CIEL

Lesplus belles images ne les sontpas touJours Ptu's acul snect aires. Ainsi. ioyezcommentJ. Van Rvsdael, partir d'un plat. d'ou navtast assz 'n'mrs, aucunlment vraimelfi remarquable parvient -position. animer sq com-notez Tout d' abord, le olacementde la lisned'horizon Peu Prs sir la lisne de force inf' rieure[u tableau (voir "la des rg,le tiers", chaPitr 5). Ceci a pour rsulune harmotat d'assurer rpartition des nieuse pleins 'suite,et-desvides. Enselon le PrinciPe de sit I'oooo ion des I ignes (chpnre7), Ruisdael une oppose srie d'obli tiues cettegrande horiEn 2ontale. bas, la ligne obliquedes chamPs fuit lointain. En haut, vers-le la ligneforme Par la borduredesnuages elle-mmevers le converge point de la comPosimme tion.Ainsi, I'artiste reusde sitle prodig,e metlre et "enPersPective" d'aniun mersensiblement PaY' qui sage sePr.sentait a I'orisineentirement et l'holizontale Pouvait de ce fait donner unefimpressionde chbuse monotonie. nl eme Voyez g.al n I comme res les' neint hoI Iandais traitentle ciel, toujours si prsent 'pays.. dans leur Plat n'estiqmais C,el,ui-ci comme un consrclere

"vide" accessoireou comme une simPle anecdote mt oroIogique. .La masse des nuages et les srandes I ignes di rect r ices "qu'its engndrentsont soiel gneusemenlcomposees barticipent l'ambianceet ' la olastique gnrale de t'imse. L-ecil devient un lmnt actif du PaYSage, lorsau'il n'en constituePas le siiet princiPal. Ici, nuvsdal morq ue franchemint I'importncqu'il lui accorde,non seulementen abaissantla ligne d'horizon vers le bas de I'image, mais aussi en cadranTle suiet dans le sens de la huteur, alors que le PaYsage imPliquait logique^n ui fdrmat horizontal'

(1629-'1682) : Ruvsoner J. VnN "VueoeHnnRrell"

il'R' $*&::qlh$F#$$T${}h$*il* #&ffiffie#$ #S sT

L'angle de vue normal Le point de vue "normal',. de I o i n l e p l u sf r q u e n d a n su n f i l m o u t une bandedessine comme en peinture jusqu' une poque rcent,est celui o l'artiste (ou le ralisateur) se place tout simplementau niveau du sujet pour I'observeret le reprsenter, c'est--dire peu prs hauteur d'homme. C'est un ansle de vue qui donne une vue obiectilvede la scneconsidre, sunr for*ution sensible de perspective. Voir par exemple"L Ronde de nuit', de Rembrandt. page 56. !'angJe de vue plongeant (la '-plonge"lgre accentue) u Le sujet (personnage, architei_ ture, objet, etc.) sera alors vu du dessus, partir d'un point de vue plus ou moins lev. La vue en plonge pourra tre trs lere. moyenne (par exemple, lorsqe la scneseravue partii d,une fentre) ou beaucoup plus accentue,lorsque l'artiste se placera beaucouD plus haut (colline, montagne, etc) p o u r c o n s i d r es o n s u j e t . r On parlera de vue en plonge objective, lorsque la scne ur: "it partir d'une hauteur relle. incluse d a n s l e c a d r e d e I ' i m a g e( p a r t i r d'une fentre,du haut d,un escalier ou. d'une colline...).Et de plonge subjective, lorsque la scneJera vue d'une hauteur supposequi ne fi_ gure pas dans le cadre de I'image ( partir du plafond du lieu o seiitue la scne, vue du ciel. etc.). ou L ' i n t r t l e p l u s i m m d i a rd e l a vue plongeante, c'est de dcouvrir un vasteespace qui, sanscela,serait masqueen partie par les lmentsse

78

trouvant au premier plan de I'image, plus forte raison lorsque c e u x - c is o n t v o l u m i n e u xo u r e l t i _ vement presssles uns contre les autres (une foule, par exemple). Avec une vue en plonge relative_ ment accentue,les diffrents plans de I'image seront bien diffrencis. L'il englobera la scnedans son plus vaste ensemble et pourra la dtaillerjusqu'en sesextrmesloin_ tains. Mais la vue en plonge possde avant tout, comme tous les ansles de vue chappant la normale] sa propre significa tion psychologique. Compte tenu des dformatio-ns de perspectiversultant d,un tel ansle de vue (le sujet paratra d,auta"nt plus "cras" sur le sol que la plon_ ge sera forte), on suggreru tr, efficacementI'ide d,infriorit, de dfaite, d'effondrement psycholo_ gique, d'abattement physique ou moral du sujet. Ou bien l,idd'une menace "pesant" sur les personna_ g e sa i n s i v u s e n p l o n g e . La vue en contre-plonge Inverse exacte de la prcdente, la vue en contre-plongeest cell que I'on obtient lorsqu'on se place plus bas que le sujet pur l,obsrver ou le reprsenter.L'effet sera tou_ jours.d'autant plus prononc et im_ presslonnantque l'on seraplus prs du suiet. L'effet psychologique produit par cet angle de vue est videmment inverse du prcdent.Les dformations de perspectiveinhrentes la contre-plongegrandissentle suiet e t d o n n e n tu n e i m p r e s s i o n e p u i s _ d sanceet de majest.Les architctu_

VUES EN PLoNGB BT EN coNTRn-proNcB


Voir page 73

*W *. tu*&ffiT #&ffi&{sffi

res sont magnifies. Les personnagesdonnent une impression de supriorit physique ou morale (pertriomphants, etc.) ou de sonnages domination,d'orgueil, de mpris (le personnageregarde "de haut" le spectateur).Par exemple "Le CondottierePippo Spano" (fresque de I'artiste florentin Andrea Del Castagno,vers 1450), personnage martial revtu d'une armure, est vu en pied et en nette contre-plonge. Le mme angle de vue confre une plus grande dignit au portrait en pied de "Lord Heathfield", l'hroique dfenseur de Gibraltar, Peint par Reynolds. Enftn, signalons une utilisation plusprosaquede la contre-plonge, en photographie notamment. Lorsquele sujet se dtacheassezmal sur un arrire-planconfus, le fait de le cadrer lgrement en contre-plongeentraneragnralementl'limination de l'arrire-plan perturbateur. Le sujet se dtachera splendidementsur le ciel.

Angles de vue spciaux Lorsque les circonstances I'exigent,d'autreseffets peuvent encore

tre obtenus, grce certains angles de vue "spciaux" : La vue au niveau du sol, entrane une fuite impressionnante des lignes du dcor vers la ligne d'horizon, ramene tout en bas de l'image. Ce genre d'angle de vue permet de "grandir" les lments : personnages ou autres, qul se trouvent au premier-plan de f image (parce que ceux-ci seront vus de bas en haut, en contre-plonge). En revanche, la taille des autres lments, derrire eux, diminuera trs raPidement la mesure de leur loignement dans I'espace, du fait de la fuite raPide des lignes de persPective. En photographie, dans le cinma et dans la bande dessinebeaucouP plus souvent que dans la peinture de chevalet, on trouve toutes sortes de cadrages penchs (ou "dsordonns"). Ce type de cadrage a souvent pour effet d'accentuer la dynamique d'un mouvement. Il suggreexpressivement l'ide de chute (chute d'un personnagedans le vide, etc') ou de dsquilibre (le tangage d'un bateau par temps de grosse mer, les volutions acrobatiques d'un avion en plein ciel, la dmarche chalouPe d'un ivrogne, etc.).

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LE PARTAGE VERTICAL DE L'IMAGE

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A. En principe le partage vertical d'une image en deux surfaces trop gales : les pleins d'un ct, les vides de l'qutre, n'est pour pas plus satisJaisant l'il que son partage en deux zones hor izon' ales d'gale surface. A plus forte raison lorsque, "comme ici, la dioupe entre les pleins et les vides est trs rectiligne et parfaitement verticale. B. En gnral, onfera donc en sorte que les volumes et les espacesvides soient ingalementr partis de part et d'autre de I'axe vertical de I'image. C. De mme,lorsqu'un elment de dcor nettement vertical s'impose dans les premiers plans de I'image, on vtera de le placer sur I'axe vertical de l'image afin qu'il n'engendre pas, de parl et d'autre, deux "fentres" d' gale surface.

D. En revanche,le placement d'un lment vertical sur I'axe vertical de I'image ne prsentepas le mme inconvnients'il vosineavec d'autres lments verficaur ou obliques, vus sur le mmeplan que lui (ou peu prs).

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: G . S e u n n(r1 8 5 9 - 1 8 9 1 )
"Ln Mnntn HoNFLEUR"

Soreucoucunr (Pnoro Duc)

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LE CHOIX DU POINT DE VIIE

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VANGocH(1853-1890): "Le Porur LnncLors'; oe

Le fait.de changer de pornl de vue pour envisager le sujet suffit bien souventa renouvelertotalement son intrt, comme le montrent ces deux vues du pont-levis de Langlois, Arles, peintes la mme anneepar Van Gogh. La premiere version ( ci-dessus) .opposeune oblique une horizontale exactement place sur la ligne de force suprieure de I'image, en vertu de la rgle des tiers, tandis que la secondeversion (page 83) se caracterisepar l'abaissement de la ligne d'horizon vers la ligne de force

infrieure de I'image, de sorte que le ciel "pse" oeaucoupp,tussur le,pqysaqe, au detrtment de l'7men I iquide, favoris t dans la premire version. Ainsi, par la magie du cadrage, les deux tableaux d'un suiet identique n'en possdent pas moins chacun son propre intrt et sa propre atmosphre.

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: (1853-1890) GoGH VAN "Le Ponr-uevts"

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LE CADRAGE RAPPROCH DU SUJET

Lorsqu'il esl vu en plan rapproch, le sujet se rsumera le plus souvent un seul lment: etre vivant, objet ou groupe d' objets...qu'il s'agit nanmoinsde cadrer convenablement dans l'espace du tableau.

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A. La logique voudrait que le sujet soit plac bien en vue, au cenlre du tableau. Or un tel cadrage engendreraitdes vides trop gaux de parl et d'autre du sujet, et paratrait "fig" dans I'espace du tableau. Aussi, on prfra souvenrla solution suivante. B, Le dcentrage,mme lger, du sujet engendrera des espacesvides ingaux d'un ct et de I'qutre. De cefait, le cadrage paratra plus vivant, plus naturel.

D. Quoique le sujet principal reste centr sur I'axe vertical de la composition, le mme effet de dcentrage sera obtenu lorsqu'un lment r elat ivepouvant ment volumineux, d'ailleurs consisteren une simple tache de couleur, I'arrire-plan, sera sensiblement dcalpar rapport l'axe vertical de l'image. E et F. De mme, le cadrage du sujet sur l'axe vertical de I'image prsentera moins d' inconvnient si sa dcoupeextrieure' est relativement irrgulire, de sorte qu'elle engendre des espacesvides eux-mmesirrguliers,de part et d'autre.

C. En revanche. lorsqu'un lment vertical relativement massif, lment de dcor ou autre, yu ou non en avant-plan, occupetout un ct de I'image, rien ne s'oppose ce que le sujet principal soit centr sur I'axe vertical de l'image. Car les vides,de part et d'autre, resteront ingaux.

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(1832-1883) MnNer : "LeFrrne" Bel exemple d'un sujet qui, quoiqueparfaitement centr, ne parat pas trop solennel.L'impression de vie et de naturel que donne le tableau rsulte de la dcoupe extrieure trs irrgulire du sujet, engendrant de tous cts des vides ingaux. En outre, royez comme la dcoupe relativement sinueusedu sujet, gauche, est mise en valeurpar s0 dcoupe plus rectiligne, beaucoup de I'autre ct, en vertu du principe de I'opposition des lignes (chapite 7). Voyez aussi comme l'arrire-plan neulre ( chapitre 12) concourt efficacement mettre le sujet en valeur, d'autant que I'artiste a pris soin d'estomper -sol la dlimitation entre le et I' arrire-plan... comme le font aujourd'hui encore les photographes de mode lorsqu'il utilisent un "papier de fond".

85

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LE CADRAGE RAPPROCH DU SUJET

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(1881-1973) : P. PrcASSo "PnuLEr.r Anleourr.t"

Bien que le sujet principal soit /igoureusementcentr, Picasso anime la surface du tableau grce un lment dcql ( le fauteuil) disposen oblique derrire le sujet, qui cre des videspartout ingaux. De plus,la dcouperelatiyementsinueusedu sujet, gauche, s'oppose la plus rectiligne de dcoupe l'autre ct. selon le orincipe de I'opposition des lignes. Enfin, le tout se dtache sur un arrire-nlun absolumentneutre.

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F. Govn (1746-1828): "Ln Mnra nue"

LE CADRAGE DU SUJETPRINCIPAL

Ce qui est vrai pour le cadrage du sujet sur I'axe horizontal ou vertical du tableau, I'est aussipour la diagonalc. Le suiet Principal. longiligne.tanr ici cadr trs exactementsur la diagonale du tableau, le risquetait gros qu'il engendrede part et d'autre des vides trop gaux et t rop symtriquementdi.s' poss. Voyez comment 'Gova v rmdie : par le aes coussinssensibleiei ment dcalspar rapport la diagonale, de ./'aon vider la partie suprieure du tableau et remplir un peu plus I'autre partie. Ainsi, les videssont partout ingaux. De cefait, le tableaupurait plus vi' vant.

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LE CADRAGE DU SUJET PRINCIPAL

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88

A. Le cadrage du sujet sur les axes de I'image a pour effet de figer sensiblement une composi ion. I Il existe plusieurs moyens de t'orriger cet!e mauvaise impression.Nous en avons vu quelques-uns, voici en d'autres. Par exemple, le fait de disposerdeux lmentssolides : lments de dcor, per sonnage secondair s..., s e de part et d'autre du sujet suffira gnralement animer la surface de I'image et fera oublier le centrage du sujet sltr son axe verlicql. A condition que les lmentsse trouvant de port et d'autre du sujet forment des masses ingales et crent donc des uides et des pleins tnegaux. B. Pour peu que les lmentsJigurant de part et d'autres du sujetforment des masses trop gales, lesqueI les engendrer ont un ,supp lment d' galit galit des espacesvides, galits des masses-, la compos ion para I ra a uss it i Jroicleet monotoneque si I'on n'avait rien fait oour y remeater.

C. De mme,placer le sujet principal sur I'axe vertical de I'image prsent er a moins d' inconvniens t lorsque le suiet se fond ptus ou motnsaveccertains lmentsdcentrs qui "tirent" le regard d'un ct ou de I'autr, au lieu de Jixer ce regard sur la ligne mdiane de la composition. D. Tout parti L)ris code drage doit tre dict par la retherche d'un mdximum d'efficacit dans I'expression,serait-ceau prix du viol d'un certuin nombre de rglescommunement admises.Ainsi, le cadrage du suiet princioal sur t axe verttcal de l'image se justifiera lor,sque le sujet doit afJirmer son rmportanceavecune certaine solennit (le monarqueou I'obietpublici!aire versqui lous les rrgards convergent . )

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CENTRAGE ET DCENTRAGE DU SUJET PRINCIPAL
On peut diJJicilement imiginer deux tableaur que aussiqntinomique,s ceux-ci, du Point de vue du sujet comme du caoE Lr MnrRE Mourtns : " Ln Vtenoe en GrotneENToUREE drage. Le Matre de Mou' D'ANGES'' lins, /'idle la tradition de la peinture religieuse mdivale,cadre solennellement le sujet sur l'(txe yertical du tableau (au cenlre du tableau, donc au centrede I'univers).L'eJuccentu Pur fet "la estencora disposition circu.lairede la composition et la Parfaite symtrie des Personnagesenlouranl la Vierge et I'enfant divin. Manet ne A I'inverse, craint pas de dcentrer le suiel. Du "f'ortenient coup, la simple rePrsentation d'une asqerge,suJet pour le 'grand moins trivial, sans intrt, fait figure d'euvre d'art. Ce n'est une plus .seulemenl asperge que peint, Maner, compose malt un ensemDle d'une aspargect d'un grund vidc. tll iberi'n ren r pour t repur l'urti.ste mettre I'asPetgeen valetrr. L'un et I'aufte sont dil,s sormais indissociables, uu DdrliciDent mmc titrc ' I'e/Jit plastique d'ensemble,et se combinent puur u.lfirmer la ProPre 'vision tlt' l'orliste. Vo1'c: galementczmment lq bordure de la table s'oPpose I'asperge,selon le it or i nc 'tic.s ipe de I' oPPos ittn lignes, chapitre 7 t et l u i t " v i v r e " u n e< ' o n t P o s i tion qui, sanscela, eut Pu paratre troP anodine.

(1 883) Mnruer 832-1

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LE CADRAGE D'IJN PAYSAGE

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A. Il est assezrare qu'un paysage soit compos d' lment r elat ivement s indffirencis. Souvent, un lmentparticulier (un dilice. etc.) en constituera I' at trait principal. Lorsque cet lmentJ'orme une masseunique, importante et relativement compacte, on sait dj I'inconvnient qu'il y aurait le cedrer sur le centre gographique de I'image ( I'intersection des axe,svertical et horizontall : le sujet serait .fig dans un corset d'espacestrop gaux, la compositionparqfrait monotone, manquerait de vie et de naturel. B, Par contre, le dcalage, mme trs lger, du sujet vers la gauche ou la droite et ventuellement vers le haut ou le bas de I'image, donnera loujours une meilleure impression de naturel.

C. En revanche,le cadrage du sujet au centre de I'image ne prsentera plus le mme inconvnient si I'on peut introduire dans l'image une ou plusesieurs autres messes condaires (ici, un qrbre vu en avant-plan) qui engendreront des vides ingaux. D. Lorsque le sujet principal ( ici arbitrairement par deux perreprsent sonnages)est plus ou moins dcentret s'impose au premier plan de I'image, rien ne s'oppose non plus ce que le paysage, vu I'arrire-plan, devenude cefait secondaire, soit parfaitement centr.

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LE CADRAGE D'UN GROUPE

le A. Lorsuue suietPrinconstitud'lcipale,sr distinctsgrouPsen ments masse(un uneseule groupe plusieursperde par sonnages exempte , ) on viterade le cadrer au de cenlre I'image, moins quele groupene doive aJaYec Jtmer s0 Presence solennit. unecertaine A B. En principe, le dca' lage,mmelger, du ,, par rappor a t axe groupe de vertical I'image engenvides dreradesespaces plussatisf s aisanl pour 't'it. paraitra Le catlrage pompeuxet moin,s moins solennel. C. Par contre,s'il estPos- C sibletle disjoindrecertains du lments groupe,de.faon former deux ou Plu' di.t masses inctes sieur,s rienne s'oppose ce soil caqu'une masses des au dre exactement centre de l'mage.Il .faudraseuce lement .faireattention, queles deux massesdi,ne tinctes sotent Pas de elles-mmes volume,s trop gaux.

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LE CADRAGE D'IJN EFFET DE PERSPECTIVE

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A. Lorsqu'on J'ait appel un ffi.t de,perspectiveappuye, Ie placement du point defuie au centre de I'image n'est gure recommand. Un tel cadrage engendrerait des angles partout trop gaux ainsi qu'.une ,trop rgulire repartition des massesde part eTd'autre de I'ctxe vertical de I'image. La composi t ion p ar atr ait dsastreusement fige. B, En principe, le point de .fuite principal sera dcal, mme lgrement, pqr rapport I'axe vertical de l'image (voir aussi le "Chemin de la Machine" de Sisley,ci-contre). Parfois, le dcalage sera cependant beaucoupplus important (le "Beffroi de Douai" de Corot, page 94). Dans les deux cas, notez la prsence d'une grande verticale, au bordure du tableau. afin que l'il ne soit pas malgr lui entran hors de I'espacedu tableau. C. En revanche,lorsque le sujet principal ( droite) s'impose au premier plan de I'image, le centragede I'effet de per,spective, devenu secondairedans lu hirarchie des intrts, ne prsenteraplus le mme inconvnient.

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(1839-1899) : A.Srsrev "Le oe CHelarnu Mncnrue"

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LE CADRAGE D'IJN EFFET DE PERSPECTIVE

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J. B. Conor (1796-1875) "Le Berrnoroe Douer"

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CADRER, C'EST PRENDRE PARTI

A.,En principe,lorsqu'on le jet cudre su , il fuut viter de multiplier les sujets Ici, d'intrt. le regard est attir Par conjointement dc deuxmasses mmc volume( peuprs) et d'intrt peuprs gal : un voilier unemaison de et pcheur. Entre les deux, le regard hsiteen permaet nence finalementne se fixe nullepart, faute de auqueldes deux su' savoir jets I'artisteaccordele plusgrandintrt.

B. En admettant que les deux lmentsprsentent le mme intrt, on pourra au moins cadrer le sujet de telle sorte qu'une des (ici.la naideux mas.e.s son de pcheur) domine asseznettement, sanspour autant craserI'autre. si C, En revanche, I'on dsire met tre fr anchement l'accent sur I'un des deux lments,il faudra encore modifier le cadrage de sorte que cet lment

s'imposeplus nettement au regard (la maison de pcheuresl maintenant netementprivilgie) . D. Mai.s on peur galcment prendre le parti inverse.Ici, le navire est nettementprivilgi. L'existence de la maison de pcheur est seulement par un lment suggre caractristique vu en avant-plan.

On voit qu'un cadrage n'e,stdoncjamai,s acquis d'avance. nombreux De essais( ou dplacements sur le terrain) seront souvent ncessaires avant de !rouver le point de vuequi mettra en valeur le sujet principal tout en rduisant I' importance des lments qui menaceraient lui de faire concurrence.

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LES SUBTILITS D'IJN CADRAGE EXPRESSIF

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A, Cadrer le sujet, c'est e,stimerI'angle de vue et le plan sous lesquelsil sera le plus expressiJ. Par exemple, s nous voulons que l'image de cet alpini.steescaladantunefalaise pic soit charge d'motion (,sonexploit doit nous donner le vertige, nous suggrerla possibilit d'une chute mortelle...), ce cadragemanque t ot alemen d'elJicut cit. Nous montrons un alpiniste en lction, rien de plus. A dfaut de suffisantesprcisions, nouspouvons imaginer qu'il escalade unefalaise sans danger et se trouve quelques mtre,s seulementau-dessusdu sol. Le cadrage est insigniJiant,et la charge motive de I'image est nulle. B. (Jn cadrage plus large, supposant I' arrire-plan la vue de montagnes pic, la vue de leur sommet, de surcrot, sera dj beau(ou? plus suggesriJ.Il signiJieplus clairement le lieu et I'altitude dj impressionnant ou I'alpie nisle accomplit son exploit. L'image est dj plus explicite, mais elle n'exploite pas fond les p ossibilit s d' un cadrage expressif.

C. Si nousprenons encore un du recul et choisissons autre point de vue, de telle sorte que les sommets pic des montagnes(et les nuages) soient cadrsplus bas que I'alpiniste luimme; si, de plus, nous nous arrangeonspour qu'un vide apparaisse entre les montagneset la paroi rocheuseescalade par l'alpiniste. de faon suggrerI'existencedu prcipice qui s'ouvre sous sespieds, nous eurons trouv un cadragequi parle vritablementau regard et .force l'ntotion. Et suggr p arfat ement ant I'ide de vertigineuse ascensionque nous voulions exprtmer.

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LA MISE EN VALEUR DU SUJET


A. Lorsqu'une composilion est constitue plude sieurslmentsde mme nature, trouvant peu se prs surle -plusieurs mme olai ; objets. pl usieurs personnages. arbitraiici rementfisurs oar des sphrei,il estiare sue I'artisten'entende Dasattirer l'attentionsur un seuld'entreeux, sansliminerles autres pour autqnt. Plusieursslutions s'ffient alors lui. Par exemple, admettonsque -dsi nous r ions met t re I' accentsur le suiet se tlouvantici drite, tequet pourtantpas le plus n'est volumineux, donc le ni plus_attirantpour le regard. B. Unepremiresolution consistera cadrer le su jet sur I'un despoints d'intrtnaturelsde I'imase (chapite l0 ), en appiication de la rgle des tiers, tandisque les autres lments seronttrs sensiblement dcentrset dcal(s par rapng.yt aux lignes qe-Jorce I'tmage,ou de placscommeici en borduredu cadre du tableau. C, Par contre,si I'on placetous les lmentsen bordure l'image,le de problme resteri entier : l'uil aura tendance ngligerl'lmentqu'on dsirait mettre en vidence (enbas. droite) au prole fit de l'lmenr plui volumineux gauche ( ).

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C

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D. (lne autre solution consistera masquersensiblement les lments considrs comme secqndaires, pctr,un ou plusieurs elementsde sorte que l'lment sur lequel on dsire attirer I'attention soit le seul tre visible en totalit. Le regard aura d'autant plus iendance s'attarder sur lui s'il est, de plus, cadr sur l'un des points d'intrt naturels de I'imase. E. Enfin, s'il est indispensable que tous les lments representessorcnt vus en entier, on pourra malgr tout attirer I'attention sur un seul d'entre eux, dans la mesure o on le placera en pleine lumire (bt, autqnt que possible, sltr un point d'intrt de I'image ) , tandis que les | mnts i ugs se'co i res nda seront placs dans une zone d'ombr oLrvLts lt simple silhouette.

LA MISE EN VALEUR DU SUJET

B
Le fait de cadrer le sujet principal (ici, un couPle de canotiers) au premier plan de I'image n'imPlique pas I'abandon de toute ide de composition et ne pas de meltre le dispense sujet en valeur. Par exemple, voyez comment Manet ut ilise astucieusement les lignes rerticales et obliquesdu mtit et des cordagesdes bateaux et la ligne horizontale de I'ombielle (en bas) parallle la ligne d'horizon (en haut) , pour enfermer le couple dans un rseaude lignes qui le recadrent sbti lcmcnr l' i n t ricur du tableau et contribuent de la sorte Jixer sur lui I'attention (A). De Plus, le couple est cadr en aPplication de la rgle des 'tiers (chapitre 5) il oc' cupe le,sdeux tiers infrieurs de I'image - et lq jeu.ne est fe,m.m,e place pr(clsemcnl.\ur I une Ire.s des lignes de .force nalurelles de I'image. Du crtuP, la masseunique queforment les deux canotiers par est lgrementdcale rupprt l'axe mdian du Ce ta'b'leau. dccntage. premire vue insignifiant,. a concourtPour beaucou? I'impression de vie et de nqturel que donne ce tab leau p our t ant rig oureusement compose.

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(1832-1883) : Mnner " CnnortensARcenreutr"

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(1632-1675) J. VeRureR "L'ArelteR PEtNTRE" DU

Lorsquedeux ou plusieurs suietsvivantssont en le comptition, moYenle plus' simplede centrer l'in'tret liminer sui l'un sun.s les totalement autres consiste cadrer de dos secondatlespersonnages le res-selon princiPede.la des hirarchisution inte3). rts (chapitre Ici Par Vermeerrduit exemple,' du I' importance Peintre, en [e cadrantfranchement de dos, au pro.fit de son pourtant vu a modle, ,'orri;,s-plan. I I rquilibre ainsi les raPPorts tle entre les deux Per.force

t L'rffrt es, e!1sonnages. .

core accenlue Par le cnotx d'une concentrationde couleurs vivessur la jeune femme (l'accord d'une toffe bleue et d'un iaune soienu, cher Vermeer , ) tandis que le Peintre, au premier plan, e,stPlus sobrementvetu clenolr. Vermeer a galement ferm sa composition "( chapitre 5 ), de faon mieix concentrerI' intrt A sur les personnages. ion gauche,la composit esl ferme par une lourde ten; ture, vue en avqnt-Plan en bas, par un sige vu en

amorce de l'image ; en haut, par la ligne hor.izontale des poutres ; et a droite, par la bordure de la grande carte des Pays-Bas tale sur le mur. Tout cela se conjugue pour ramenernotre regard vers la .ieune femme et rendre plus vident nos yeux I'intrt que le PeintrePorle u son inodti'. son application u en sqisir la grce juvnile,

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COMMENT DISTINGIJER UN SEUL I-VTENT PARMI UN GRAND NOMBRE D'LMENTS SEMBLABLES

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A. Lorsqu'il s'agit de metlrc en valcur un lment parmi un grand nombre d'autres lments semblables par exemple un personnqgevoluant au milieu d'unefoule de persecondaires, cas sonnages que rencontrent souvent le cinaste,le dessinateurde BD ou I'illustrateur - plusieurs solutions sont possible,s. Elles tiennent compte essentiellement pouvoir du vocateurde la.figure humaine selon qu'elle est vue deface, de dos, en silhouette,immobile,en mouvemenl,ou gesltculant. La solution la plus simple consistera reieter dan,s le lointain la foule des per sonnage secondaires. s Ceux-ci seraient-ils mme vus de face. le seul,personnageencorepresent au premier plan sera tout naturellement considr comme reprsentantle su.jet principal de la composition. plus for,te raison s'il est repre,\ente mou,,'emen en et de.face,et commeici,

cadr sur I'une des lignes deforce et I'un despoints d'intrt de I'image (chapitre I0 ) . B. Lorsque le sujet principal ne se trouve pas au premier plan de I'image, il con! inuera d'at t irer prioritairement le regard, s'l est vu de face et de prfrence cadr sur I'une des lignes de force naturelles de I'image. et si les personnagesqui I'environnent sont vus de dos (ventuellement en simples silhouettes), ou cadrsplus ou moins en amorce de I'image.

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C. Mme s'il semblesortir de l'image, le sujet principal continuera attirer prioritairement le regard s'il est vu de Jace, visageet torse de prfrence cadrs,surun point d'intrt de I'image. condition que les Persecondaires sonnages soient vus de dos (le counle uu centre), ou iPlus ou motnsen amorceae I'image, ou vus la..foisde dos et en amorce ( les en deux personnages, bas, gauche). D. Lorsque le sujet est vu dans le lointain, Parmi vod'autres personnages luant sui le mme plan, on pourra attirer sur lui I'at-tention, si I'on fait en sorte que certains lments neutres de la cominertes position : lments -ou vivants, lmentsde dcor...) vus en uv(tnt, en plan. masquent Parlie -les secondaipersonnages res entourqnl Ic sulel.

E et F. En certainscas, il sera encorepossible de mettre en videncele sujet principal. bien qu'il s.oitvu dans le lointain. en laisant converger vers lui les grands lignes de fuite de la composition. Ici, o.na 'pris igalement la precaus r ion d'at t nuer sen i blement I'importance des au' : tres lmntsreprsents gauche,au premier Plan, sont les deux personnages seulementrus en amorce (hors situation) et en contre-iour ; au centre, le personnageest vu de dos 'et l'exlrme droi!e, un " autre personnagee.stgalement vu en simPle amorce. Ainsi, le regard a moins de mal se rePorter sur le sujet princiPal.

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A propos de la mise en valeur du'suit,voir aussi: Le rtrcissement du chamP. chaPitre 13.

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Anerrr-uous euslrta!
Atfi'ftee !

LA MISE EN VALEUR DU SUJET

MrclELuzzr "Bne-Er-MnNoee' :

A. Bel exemple de cadrage despersonnages secondairesen amorce de I'imagc / buntJe.t e:t21, t de sorte qu'ils n'attirent pas le regard au dtriment du sujet principal. serait-il mme tadr I'arrireplan (bande 2).

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B et C. Lorsque I'on desire mettre en valeur un personnage( le monarque ou la star qui captentI'attention de lafoule) bien qu'l n'occupe pas le centre de I'image, une bonne solution consisterct fatre (:onrterger vers lui tous le.s aulctnttle regards, (:onln1e t I ignes dir ec' rice,t,irtuelles.

VOIR AUSSI
Le Berceau,page 177.

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LES COUPURES MALHEUREUSES


A. Le cadrage du sujet supposeune attention de tous les inslants.En parri' culier, on ivitera de pratiquer certatnescouqures Ici, malheureuses. par exemple, les personnages voluant dans le lointain sont tous dcapitsau rQS du cou, tandis qu'au premier plan, au contraire, une tte sans corps semble pose sur le cadre de I'image ! B. Sars modiJier beaucoup la composition, le cadrage de la scneun peu plus haut ou un peu plus bas, de sorte qu'appa' raisse une partie du buste de la jeune.femme (en bas) et qu'une partie de la tte despromeneurs (en haut) soit cgulementvisible. .te revleraplus satislaisant. C, Le cadrage sera galement olus heureux si les r pe,r.\onage.\.a I.qr.rt,een plan, sonr coupesa nquteur du buste, tandis que la tte de la jeune femme (en bas) ne sera vue qu'en partie. on D. Plus gnralement, notera que la couPuted'un personnage I'endroit d'une de sesqrticulaions (cou, cheville,genou, taille, etc.) se rvlera, l' il, toujours dsagrable. Ici, gauche, les mains d'un personnagesont coupe.s la huuteur du poi gnet ( quelle mystrieuse occuactivit .sonl-elles pes?). Au centre,une passanteest amputede 'ses pieds. Quani la " " chose ridiculement maigrichonnese trouvanl droite, en bordure du cadre, bien malin qui pourrait dire de quoi il s'agit (un personnageou un lment de dcor ?). E. Le cadrage sera plus heureux si I'on s'arrange aissentLes pour qu' appctr mains du personnagede gauche et les pieds du promeneur. Et le dcalage vers la gauche de la " chose " sable que .indfinis nous avtons repereeen bordure de I'image, la rendra plus reconnaissable.

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LES CONCIDENCES MALHEUREUSES

F. Un dernier exemple de malheureux.Ici cadrage ( case gauche , ce perde l sonnage sembleni plus ni 0 momsoccupe repousser...le cadremmede l'image.Ridicule ! Il suffisaitpourtant de prendre unpeu de reculpour intgrer dansle cadre I'objet de sonefforl (cese de droite Le cadrageest ). et lafois plus esthtique plusexplicite.

A et B. LIn personnage qui semhleporler u.n ,autrc (n tDre personnage equtl 'sur A un ortre prrsa tie, sonnapeaffubl d'une "de po i re 6i a.ssupp tementaire... lui sortant Par les oreilles, voici deux exem' ples de ces coincidences ^malheur s, euse r sult ant copageinvolond'un tles taire de plusieurs lments de la composition qui guettentsurtout le Pholographe, lequel n'a pas toujouis le loisir de contrler B aut.antqu'il le v,oudraitce qut se lasse a I Qrrtereplan de l'image, in.stantan photographque oblige. Mais l'arti.ttc Pein' ne tre ou le de,ssinateur sont pas I'abri de ces effets d'humour involontaires, lorsque, troq occuns 'its par le suiet princiPal. en oubtientde conirler tous les lements figurant /1 v dans le cadre de l'image. C. Un peu dffiremment, voici ce qu'on peut appeler une malheureuseconjonction de lignes (ou de./'ormes), assez frquente avec plan relativeun arr irementJouill. Ici. gauche, le profil du sujet se conf'ond Jcheusement avec les lignes et les.formes vues l'arrire-plan, au point cl'tre diJJiciltment lisible ; alors que nous pouvions sans diJJicult organiser le tout de telle sorte que le profil se dtucheplus nettemenl sur un espacerelativement neutre. Ce sont souventde p et it s aj ust ements clar iJi(ulcurs de ce genre qui donnent une image son effic ac t expr essive.

,105

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Chopifrc 7

Leslignesdirecfrices

,106

out tre vivant possde une ossaI t u r e l a q u e l l et o u t e s l e s a u t r e s parties se rattachent : I'homme a une colonne vertbrale, le poisson une arte, I'arbre un tronc. De m m e .u n e c o m p o s i t i o n o r g a n i s m e . vivant et articul, peut difficilement se passer d'une pine dorsale. Ce sera le rle des grandeslignes directrices. Elles charpenteront la composition, tout en invitant le regard suivre un cheminement prmdit par I'artiste. Articuler la composition autour d'un certain nombre de lignesdirectrices sera d'ailleurs d'autant olus ncessaire le sujetseracompos que d'lmentsnombreux et disparates, donnant originellementune impression de confusion. Mais ne confondons pas "lignes directrices"et "lignes de force". Les "lignes de force" sont les grandes lignes naturellesde l'image : diagonales,axeshorizontaux et verticaux, horizontales ou verticales dterminespar le partage de I'image selon la rgle des tiers (chapitre 5). Ces lignes virtuelles prexistent donc l'esquissede la composition ou son cadrageet sont par consquent invariablesd'une composition I'autre. f

Alors que le terme de "lignes directrices" s'applique aux lignes qui caractrisent sujet lui-mme: le lignes droites, courbes,brises... En de nombreux cas, cependant, ces lignes seront cadressur les "lignes de force" virtuelles de I'image et se conlondront plus ou moins avec elles. En pratique, le choix de I'emplacement des grandes lignes directricesqui constituerontl'ossaturede la composition (ou d'un bon cadrage photographique,etc.) se poserade deux faons bien diffrentesselonle sujet trait. - Le sujet (un paysage,par prsenteun certain nomexemple.; bre de lignes directrices naturelles et caractristiques. Par exemple,ce paysage gologiquement plat engendre une grande ligne directrice horizontale,cet dificelevsuggre plutt 1a verticale, etc. L'artiste, tributaire de ces grandes lignes, s'attachera seulement les faire ressortir par le moyen d'un cadrage appropri, en recherchant le point de vue sous lequel elles produiront le meilleur effet. - Lorsque le sujet est compos d'lments mobiles, pouvant tre dplacs(les objets qui composent

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LES LIGNES DIRECTRICES

4,, Le choix des grandes lignes directricesdoit tenir comple avant tout de gnrale I'impression qu'elles produiront sur le regard.Plusieurs lignes dire ctrice horizontales et s parallles seront reposantespour l'il. Elles donneront une impressionde calme, dtente,de de tranquillit sereine(par exemple,"La Nuit" de Delauoix). B et C. Plussouvent cependant, on.jouerasur I'opposition deux (B) de ou trois (C) grandes lignes qui directrices seJeront vqloir mutuellement et animeront tomposila lion. par L' opposition ticuliremenlheureuse d'une obliqueet d'unehorizontale (B) seraune solutionfrquemment retenue,en parpar lespeintres de ticulier paysage lesphotograou phes.Cetteopposition seradiscrte plus marou que(voir page 109).

(1798-1863) Nurr E. Delecnorx : "Ln

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,108

une nature morte, les tres vivants de composant une scne genre,etc.), matre absolu du I'artiste restera choix. de I'orientation et de la disposition des grandeslignes directrices autour desquellesla composition s'organisera. Dans tous les cas, notons que l ' o r g a n i s a t i o nd e l a c o m p o s i t i o n autour de quelques grandes lignes directricesn'implique pas ncessairement leur trac visible et rgulier sur toute leur longueur. Frquemsous-jacenment ceslignesresteront tes la composition, simples fils conducteursreliant plusieurspoints forts rpartis sur une ligne thorique; mais tout de mme suffisamment proches pour que le regard puisseen suivre les mandres.(Voir page I13, Plerinagepour Cythre de Watteau).

La valeur expressive des grandes lignes directrices


Toutes les lignesdirectricesn'ont pas le mme pouvoir vocateur. Il faudra bien entendu en tenir compte. Les grandes lignes horizontales (grande plaine dnude,mer calme, etc.) le long desquelles le regard glisserasans -coups, donnent une impressionde calme, de dtente,de paix, de tranquillit, de repos ou de srnit.Nanmoins, lorsqu'aucun lment vertical ne vient briser une longue horizontale, elle donnera facilementune impressionde monotonie. Les grandes lignes verticales (architectures,arbres, personnages

en pied au premier plan, etc.), plus agressivespour le regard, produiune impressent tout naturellement de sion de puissance, force, d'lvat i o n , v o i r ed ' o r g u e i l . Les diagonales. A mi-chemin entre I'horizontale et la verticale, ce sont des lignes minemment dynamiques, nergiques, qui donnent une impression de mouvement, d'activit, de mobilit. Compte tenu de nos habitudes de lecture en Occident, de gauche droite, on distinguera la diagonale descendante et la diagonale montante (ou ascendante), dont les valeurs expressives sont assezdiffrentes. La diagonale descendante ( juspartir du coin suprieurgauche qu'au coin infrieur droit de I'image) est la plus dynamique, parce que l'il glisse facilementde gauche droite le long de sa pente naturelle. Elle accentue I'ide de mouvement ou de mobilit du sujet, en particulier lorsqu'il est reprsentse dplaantlui-mme de gauche droite. Mais aussi, en certains cas, elle peut renforcer I'ide de chute ou de mouvement descendant. Le choix de la diagonaledescendante comme ossature d'une composition prsentecependantun risoue. Glissant tout naturellementet fcilement sur la pente de la diagonale, le regard aura souvent tendance poursuivre son cheminhors du cadre de I'image. Aussi prend-on souvent la prcaution de freiner son mouvement par le moyen de quelque lment vertical ou en oblique, judicieusement dispos vers le bas de la diagonale.

LES LIGNES DIRECTRICES

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: VnNGoolr(1853-1890) "Lr JnRorN MARAIoHERS DES : G . C o u n e r r( 1 8 1 9 - 1 8 7 7 ) TI\.4PS" BEAU "Fnrntsen Ernetnr PAR

Dan,s tableuu de Van le m Gogh, jeu d'ohliclues, prot'hesde I'horient'orc zontule, eanintediscrt nlenll( ha,s lu contpo,side lron. tlc Durslt tuhlt'uu Ctturbet,l'opposilione,\tplus nurquir'.ltt u rt'tr.tct'ottthi naison solutionsB des et C de la page 107.

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La diagonale montante ( Partir du coin infrieur gauche jusqu'au coin suprieur droit de l'image) est plus nergique parce que l'il doit relativement peiner pour remonter sa pente. Une comPosition base sur cette diagonale suggrera donc facilement l'ide d'ascension, de monte, d'effort dYnamique ou d'lan fougueux, d'aPPelou de tension vers un but Plus ou moins dfini. Les lignes obliques autres que les diagonales sont plutt vocatrices d'instabilit, de dsquilibreou d'agitation (vagues,pluie, champ de bl agit par le vent, arbre couch par l tempte, etc.), voire de triset tesse de mlancolie,selon qu'elles seront plus ou moins inclines et plus ou moins dsordonnes. Les lignes courbes, sinueuses (ou "serpntines") sont particulirement agrables l'ceil lorsqu'elles ne sont pas troP rgulires. Elles donnent une sensationd'harmonie, de douceur, de bien-tre, sinon de La sensualit. ligne en "S", en partiheureuse combinaison d'une culier, courbe et d'une contre-courbe, qualifie de "ligne de beaut" par le peintre anglaisHogarth, est I'une de celles que I'on retrouve le plus souvent dans les uvres d'art de toutes les poques. Les lignes brises, lorsqu'elles sont irrgulirement orientes (les vaguesd'une mer agite,etc.) agresseront l'il et engendrerontun sentiment d'instabilit, de dsordre sinon de chaos. Les lignes circulaires ou tendant vers le ercle s'apparentent la dont courbe et aux lignes sinueuses,

elles ont la douceur et le moelleux. Mais elles peuvent aussi suggrer l'union, l'attachement,la solidarit, voquer une ide d'affectueuseprotectiron. Pensez Par exemple la disposition circulaire des bras d'une mre berant son enfant' Les oppositions de lignes La notion de "colonne vertebrale" exclut la multiplication sauvage des grandes lignes directrices dans une composition (on en trouvera rarement Plus de deux ou trois). A l'inverse,il est peu frquent qu'une composition soit axe sur une seule grande ligne directrice, moins de vouloir dlibrmentdonner une impressionde monotonie: longueprocession plainedsertique. " p".sottttages assezindiffrencis, etc. BeaucouP Plus souvent, on jouera donc sur I'oPPosition .de eux lignes directrices, orientes diffremment, de sorte qu'elles se mettent mutuellement en valeur. Ainsi que le rappellera en son temps Delacroix : "C'est par raPPorI une autre qu'une grande ligne prend sa vrilable valeur." L'il, explorant la surface de I'image, sera ainsi oblig de changer de direction et Par consquent. contraint une activit plus grande. Du coup, la comPosition Paratra plus vivante et plus "anime". Evidemment, le choix de ces oppositions de lignes dpendraessntiellement du sujet trait, de la du nature des lments reprsents, que l'on entend imPrimer rythme la composition, de l'effet psychologique recherch.

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LES LIGNES DIRECTRICES

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D. D'autres Jois, deux ou plusieurs lignes directrices ('onvergcron et conduiI ront le regard vers une grande horizontale sur laquelle sera assisela composition. E. Assezfrquemmenl, trois lignes direc:trices ('onver g enles engendr ont er une composition en triangle. Assezfige lorsque les trois cts du triangle sont guux et que su hase cst parullilt au cudre inJ'rieur de l'imugc. Plus vivante lorsque les cts du triangle sont ingaux et ne sont pas parallles au cadre de I'image. F et G. Ligne "directrice" ne veut cePenelant dire Pas obligatoirement ligne "droite". On voil assezsluvent des lignes directricesPlus ou hri.ie.t 1 ou sintoin. 1F onser nueuses, pentines, (G.), de Pt(t'doyante,s rence opposes une ligne droile, tout au ntoinsPlus rc(l il iPne,qui "t alnrcra" lc jcu tt jouaru lc rlc dt "fuire valoir" de la ligne brislL ou :inucu.cu laquelle on I'oppose. Voyez,par exemple,dans le tableau de Gauguin, la page ll3. conrhien lignc du des hanc'hes ctndoyante modle la "ligne de beaut", selon Hogarth se trouve exaltepar la borduredu lit, nettement plus rectiligne.

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LES LIGNES DIRECTRICES


H. Dans le t:as o le sujet suppose la prsence de plu,sieurslignes brisesou sinueu,ses orientesdans le mme sens,horizontalement ou verticalement, on prendra en principe la prcaution de ne pas les mettre exactenlent en parallle aJin de ne pas figer la c'omposition. I. Toute.fois,il est relativement rare que les ligne,s d i rcct rices d' unc t'umpo.s ition soient parf aitement rer:tilignes,sans interruption ni cessure.Souvent, elles rsulteront du groupement d'lmentsdisparates (personnages, ) etc. le long d'une ligne virtuelle qui aura cependant une continuit suffisante pour que l'il emprunte de prlrencele chemin qu'on 'lui auru ainsi prepar'111 . "Le Plerinagepour Cythrp" de Watteau, page I 13,est cet gard signiJicatiJ.Il "berce" le regard par le seuljeu d'une grande ligne directrice ( virtuelle), sinueuse et ondoyante, tout en rondt,ttr,qui Iraverscla Iubleau sqr toute sa longueur. La ligne est.forme u purtir d'lmentstrs divers (accidentsdu terrain, etc.), cependantsqffisamment lis entre eux pour que le regard en prouvesecrtementI' eJfet apaisant.

112

- Trs frquente, I'opposition d'une horizontale et d'une diaeonale (ou d'une oblique) sera t;ujours satisfaisantepour le regard. B e a u c " o u pp l u s q u e I ' o p p o s i t i o n trop franche d'une horizontale et d'une verticale, qui engendre en effet un angle droit trop agressif pour le regard. - L'opposition d'une droite, horizontale ou verticale et d'une lisne s i n u e u s e s ts a n s o u t e l a c o m b i i d

son la plus harmonieuse.Assezsouvent, I'horizontale sera place ( peu prs) sur la ligne de force infrieure de l'image et constitueraune solidebasesur laquellesera"assise" u.ne composition par ailleurs plus slnueuse. - La convergencede deux obliques vers une grande horizontale s'imposera souvent d'elle-mme, lorsque le sujet implique un effet de perspective.

(1848-1903) P. Gnucurrir : "NevenvoRe"

(1684-1721)'. A. WATTEAU '' PrrrRnrncr PouF CYTHERT'

Hr ffi# L',&ffiT $-&##$Wp*s$Y$ffiF ffiWffi$$ffi&{Sffi

LES OPPOSITIONS DE LIGNES

114

(1780-1867) : lxcnes "Ln Bntcneuse Vnrptucot't" oe

Bel exemple de I'effet produit 'rattte Dar la mise en pade deux tignes direc!rices de naturefranA chement oppose. gauche, une grande ligne droite 1la bordure du rideau) fait vqloir tout naturellement la ligne beaudu coup plus sinueuse corps du modle. Sans doute est-cel I'accord le plus heureux que I'on puisse concevoirentre deux lignes directrices, parce qu'il combinecalme (la ligne droite) et mouvement ( la ligne sinueuse . ) Le mme effet sera obtenu, I'inverse,lorsqu' une grande ligne.horia zontqle sera opposee une siligne plus franc.hemen,t nueuseou Dnsee,egalement horizontale (voir le tableau de Gauguin, page 113).A I'occasion, notez le cadrage du modle sur l'une des grandes lignes de force verticales de I'image. en application de ln rgle des tiers.

: (1834-1903) J.A. Wutsten


"LA MRE L'ABTlsrE" DE

Le bel accordentre une lignedroite et une ligne est sinueuse I'une des que combinaisons I'on le rencontre plus souvent de chezlesgrandsmatt.es la penturesousdeslor' I n p s d i v c r s c st.' i , u n ei n c r nocenl vc l i cuIt' ubsttlurecliligne (la born'tent durede la Porte) lait t'ivre comPuraison et erulte Pcu' du ,sinueux suiet le dessin uvec printiful / ctttrtPttrr: tle "'Lu Buignau,c ValPrtrPageI 14). on" cl'lngres,

'l'15

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Dqns une t'ompositionPlus complexe,se signcrlant Par un grand nombre de verlicales (.froides, c:alme's ), me setrleligne onclo),ante suffit parf oi,s rt'eiller et , tl u i r e t i r r t ' l a ( t ) t t t p ( , . \ i notez le tion. A I'oct'asiott, t'udragede la.ieunef enune sur I'tne des lignes de f orc'edu tableau, en aPPlication tlc la rgle des tier.s.

P. oEHoocl (1629-1684)
,.LES J O U E U R SD E C A R T E S ' ,

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(1853-1890) Vnru Goq-r : " Bnnours Snrnres-Mnnres" aux

LES OPPOSITIONS DE LIGNES

Le principe de l'opposition des lignes ne concernepas seulement les grandes lignes directrices d'une composition.Frquemment, on I'appliquera aussi la dcoupeextrieure du sujet. Onfera alors en sorte que la dcoupesinueuseou anguleusedu sujet, d'un ct, de soit compense, l'autre ct, par une dcouperelat ivementp lus rectiligne.

Par exemple, vo)iez comment Van Gogh oppose une srie de lignes en dents de scie (la proue des bateaux) une ligne nettement plus "sage" (la poupe des bateaux).

(1483-1520) : RAPHAL CnsrtcLlone " BarrnnznR

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117

deux angles vil's,s'enlonant comme des clous dans les rondeurs du suiet, en occurrence constituent L' le "trait de gnie" de I'qrmme es7rit, Dans le tiste, grce auquelle Porrt7yezcomment RaPhal trait sollicite et excite no"rveille" un Portrait tout tre regard bien au-del de en courbesel en rondeurs n.t g a u c h e )P u r l a . t l t o u P c Io si mp Ie repr sa a,ti o.n 1 qut tlu personnage I a tn'sen dentsde .stiedu tol et pir. du bonnet ( droite) . Ces

Trop de symtrie nuit L'opposition d'une courbe et la d'une contre-courbe, fameuseliS, est, nous l'avons dit gne en particu(pageI 10),une association Toutefois,en ce heureuse. lirement cas.les deux boucles du S ne deTroP de vront pas tre troP gales. ne nousle savons, satisfait symtrie, jamaispleinement regard. le la C'est galement raison Pour attenon laquelle fera gnralement tion ce que deux grandes lignes ne directrices soient pas trop fran-

chement parallles (deux droites parallles, ou plusieurs lignes sinueuses dont les formes s'Pouseraient de trop Prs). Ceci dit, il n'est Pas rare de trouu v e r d a n su n ec o m p o s i t i o n n c e r t a i n nombre de grandeslignes qui n'ont aucune valeur expressiveen ellesmmes.Ce sont souvent des lignes, verticales ou horizontales, places en bordure de f image Pour fermer la composition, que I'on ne Peut donc assimiler de grandes lignes directrices.

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LE DYNAMISME DE LA DIAGONALE

'l'18
B

A et B. Le choix relativementfrquent d'une diagonale comme ligne directrice d'une composition rpond gnralement une intention bien dtermine. Les diagonales sont en eJfet des lignes de Jorce minemmentdynamiques car elles obligent le regard monter ou descendre le long de leur pente. Compte tenu du sens de la lecture de gauche droite auquel nous sommeshabitus en Occident, la diagonale qui part du coin suprieurgauche de I'image est considre ('zmme "descandanle" . l'il glis,se .facilement vers le bas. de gaut'he u tlroite (^). Par exemple, volez comme Rembrandt accentue I'ide de la "descente" du Christ de la croix vers la civire, en cedrant le sujet sur la diagonale descendantede I'image. En revanche,la diagonale qui prend naissancedans le coin inferieur gauche est considrecomnle "monlanle" ou "ustendante" : I'eil remontesu pente p lus ddJicilement (B).

Selon la dynamiqueque I'on enrenddonner la composition, le choix de I'une ou I'autre diagonale ne sera donc.jamaisinnocent. L'ide de chute,de descente, glissade,etc. de commander gnr alement e le choix de la diagonale descendante. L'ide d'ascension,d'effort, etc. conduira choisir la diugonale montante. C et D. Le choix de la diagonale descendante comme grande ligne directrice n'est pas toujours sans inconvnients. L'ceil, tent de suivre la pene de cette diagonale.serafacilement entran hors du cadre de I'image et perdra de vue le sujet principal. C'est pourquoi on prendra souventsoin d'anter le regard en has de la diagonale par quelquelment secondaire(C) ou pan de dcor (D). C'est le rle lenu par la civire et le linceul, en bas de I'image, dans la "De,scentede c r o i r a u f l a m b e a u "d e Rembrandt.

(1606-1 669) RrvrsnnNror "DrscsN[eDEcnotxAU


FLAMBEAU"

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120

"LrVeRnou" FnncounRo:

DYNAMISME DE LA DIAGONALE MONTANTE

Qu'il soit ou non de la main de Fragonard - on en discute encore-, ce tableau n'en est pas moins de un petit che.f-d'uvre y compost I ton cl n amtque. basesur lu diagonale montante de I'image. Ce choix permet de meltre en valeur le mourement ascendant du corps et du brqs se tendant vers le vcrrou el l'eJfort enlrePri's pour le'fermer. Cet elJet

par est encoreaccentu l'existence de deux grandes obliques orientes dans le mme sens, de par! et d'autre de la dia'gonale, I'une dtermine par I'inclinaison du rideau, au premier plan, I'autre par l'inclinaison du corps du.jeunehomme. Egalement, le choix de la diagonale comme pine dorsale de la composition permet de mettre asluen cieusement relation les deux lmentssymboliques qui donnent son sens la scne.A partir de la pomme 1le fruit dfendul poseesur un guertaon, l'il est directement conduit le long de la diagonale jusqu'eu verrou

qu'on s'apprte lermer (l'acte sur le point de s'accomplir) . A I'occasion,notez le cadrage des deux personnages sur I'une des lignes de force verticalesde I'image, en application de la rgle des tiers, de sorte sont que les deux visages cadrssur I'un despoints d'intrt naturels de I'image ( chapie l0 ) .

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DYNAMISME DE LA DIAGONALE DESCENDANTE

(1525-1569) : Le BRuecel VrEux "Les Aveuerrs coNDUtSANT LEs


AVEUGLES"

Assez rare l'poque o Bruegelpeignit ce tableau, le cadrage du suiet sur la du diagonale descendante nbleau se iusti/ie ic:iPleinementpar le besoin de ment r sugg er dynamique I'ide de la chute des aveugles.L'il du s7ectateur, en suivantla Pente de la diagonale, "accomt l,emen pugne" toul nut ur.el de leur mouvemenl bu.\c:uleen avant. L'ide de chute est d'ailleurs uccencn tuc pur la di.sposition evcniait tles aieugles dont le mouvementest ainsi dcomposdc lon qua:;i stroboscopique( toutes les phasesdu mouvement,de la chute /igurent sur la mme image).

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o Edtions Opr Mundi

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DYNAMISME DE LA DIAGONALE DESCENDANTE


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Cette image de bqndedessineparat d'autant plus dynamique que le nageur est cadr sur la diagonale tlest'endarttc l' iunge. dc De plus, comnle la contposition n'e,\tpas.ferme(en bas, droi.te),I'image nous suggereexpresstventent I'ide cluele nageur, poursuivant son eft'ort, clrupparuuu danger qui le menace.

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122

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VOYANT y4c!q-{gN5_r!uEus_E s,AvANcER vERs -LE-"L U t , T A R Z A N \4. NAGE DSEIP_REmENT coNTRE

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COURANT.

B. HoceRrr : "TrRzen"

$,$ i} $,, i-'*t{.i$*..i iT*::i:i ll:ii ir,i,uitl$i$

I Chopitre

des L'quilibre mosses

I ors de la mise en Place d'un Ltableau, l'un des moments les est nlusimportants celui o l'artiste '"masses" sorte qu"elde ipartitles lei s'quilibrent harmonieusement' En peinture, on dsigne Par "maise" toute forme ou volume distinctde son voisin. Mais, il peut aussibien s'agir de simples surfaces colores' ou olanes de surfaces de La ncessit rPartir les masune fois de Plus, Par sess'explique, le travail de l'il explorant la surface d'une image ou d'un tableau' Chaque "masse", chaque forme, chaque lment distinct, constitue .n .if.t un Point d'ancrage Pour le regard, qui le captera et le fixera plus ou moins longtemPs, compte tenude son imPortance Par rapport voisins. Il s'agit donc aux lments de faire en sorte que ces Polnts oe fixation n'affolent pas inutilement le regard (lorsque les lments resont troP nombreux et orsents irop anarchiquement disPoss sur touie la surface de l'image) ; ou ou'ilsne I'endormentpas (s'ils sont tiop rgulirementet symtriquementrPartis). En prticulier,on Prendra.gnralementgarde ce qu'un lment trop volumineux n'touffe pas cer-tainesautresmassesou ne "Pse" trop lourd d'un ct pasd'un poids. ce dela composition, qui la dsquilibrerait.

En fait, chaque comPosition (ou c a d r a g e )r c l a m e r au n t r a i t e m e n t oarticulier. Plus la comPosition omptera d'lments divers et disputut.t, Plus I'organisation de la iurface de f image rclamera une srande attention. Cette opration considrablement i"tu ".p"ndant facilite par le choix pralable de grandes lignes directrices (chapiles tre 7) autour desquelles masses ou les volumes Pourront Plus alsement s'ordonner. En ce domaine, l'artiste Peintre est plus favoris que le Photographe, puisqu'il Peut Prendre avec la ieatlte de grandes liberts. Encore que le photographepeut toujours.se dptu"t et tourner autour du sujet jusqu' trouver I'angle de vue sous lequel les volumes et les masses s'quilibreront parfaitement, et Ie point de vue souslequel leslments perturbateurs,qui menacentde ds q u i l i b r e rl a c o m p o s i t i o n -s e r o n t totalement liminsde son cadrage'

123

En pratique
En matire de comPosition,chaque cas est un cas d'espce'-Aucune recette ne saurait remPlacer le "coup d'il" de I'artiste qui procde dans un la rpartition des masses, comPtg.de ordre qui devra tenir facteurs trs divers : nombre d'l-

t-.&ffiT"$$# *{}ft-Fq}$T"$r*fr$ffi{- {},*,i}R-*S t,&, $T

ments distincts reprsents,leur volume respectif, leur place aux diffrents plans de I'image, le rythme que l'on entend imprimer l a c o m p o s i t i o nI.' a m b i a n c e n r a l e g qu'elle doit suggrer.Tout au plus peut-on rappelerquelquesprincipes de base, galement valables qulle que soit la technique utilise : tableau de chevalet,dessinde bandes dessines, photographie ou cadrage c i n m ao g r a p hq u e . t i

Sujets simples
Lorsque le sujet se rsume une figure unique, donc une seule masse: un seulobjet, un personnage vu en pied ou en buste, un visageen gros plan... la rpartition desmasses ne prsentera aucun problme. Il s'agit l d'une affaire de cadrase plus que de composition. En priicipe, on prendra seulementla prcaution de ne pas placer cettemasse unique au centre de l'image ou sur I'un de sesaxes, moins de vouloir donner un air de solennit fiee au sujet reprsent(voir ce sijet le chapitre 6).

L'quilibre de deux massesconcurrentes


La notion d'quilibre des masses prend tout son senslorsque le sujet se compose de deux figures : deux objets, deux personnages pied ou en en buste, deux visages... qu'il s'agit de rpartir dans le cadre de I'imase. Dans ce cas. l'opration resteraielativement facile. Notons toutefois que la notion d'quilibre des masses

ne supposepas leur rpartition rgulire et symtrique de part et d'autre de la composition. Une symtrie trop visible n'est jamais trs agrable l'il. Il s'agit plutt d'estimer le "poids visuel" de chacun desdeux lments reprsents et de faire en sorte que l'lment le moins important joue le rle de "contrepoids" de celui que l'on entend privilgier. En gnral, le dcalagede I'une des deux masses par rapport I'axe de l'image suffira "animer" la composition sans la dsquilibrer. Par contre. le dcalage conjoint des deux masses trop loin de I'axe vertical, l'une vers la gauche,l'autre vers la droite, risquerait de produire un effet de symtrie, d'autant moins agrable au regard que leur cartement laisseraitun grand espace libre au centre de I'image. Enfin, si I'on veut rompre la m o n o t o n i e e n g e n d r ep a r d e u x massesd'gale importance vues sur le mme plan, une solution consistera les cadrer si possible sur la d i a g o n a l ed e l ' i m a g e ( o u p e u prs).Ou alors, si I'on peutjouer sur un effet de perspective. pourra on modifier sensiblement volume des le deux masses. L'une seravue dansle lointain et I'autre sur le devant de l'image. En ce cas, il importe peu que les deux lmentssoientrpartis symtriquement de part et d'autre de l'axe vertical de I'image. puisqu'ils n'auront plus le mme volume, ils ne donneront plus la mme dsagrable impressionde symtrie.

LE PRINCIPE DE L'QUILIBRE DES MASSES


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A
A. Lc ttttirtt,l'uuilibrt a une composllron se sttue en principe au cenlre du tahleau. Pourtant il ne . s ' u y i tt t u s d t r c p u r t i r t i ' t t _ r " ' | 1 A e l

B. .S'1n'c.\tpu,tpossible
t l t ' I r t i I t ' r t ' r c t 'r 'I c ti t t . t i I t i -

t t('t'('nt('n I s.t'm(t'tqu.I( I ntent les tliver. lments repr.sents part ef de tl'uutrc dc t't' poittt d'equilihrc. M ui.s 1lr' 1tlut,)1 1a1yt en sorte qu'un lntenlou un groLtpetl'lntent.s ne "pesc" pa.sd'un poitl.t exorbitant d'un ct de lu cotttpcts ion, au tltrimenI it rle la partie oppose.Ic:r, pur e,rentple,w1enluss( i ntltor t ctnle (po uvunt tl' a il lcur.tre t'ontpose cle p ltr,seur,slnten t.sd i. i
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ments lpplrrenant ri la ntassequi d.sclttilibre la pour les recontposilion porter de I'autre ct, le p ,s p I e d lacente de im nt celte mosseversle point d'quilibre de la compostt i onsuffir"ctgnr cr enl lem a lo rquilibrer. C. Mui.sl'u.joutJ'utt !roisintelntent guttc'he cle la t'omposit ion revienclrai t la tlsquilibrertle nou|1eUU.

125

Iittt'r,s tttui,s t'pgrttuptt.t ) p l ( t ( L : ( r ' t t h t t r 1 l 1 1 yllr ' l 1 1

comp o,st i on, lu d,s i I ii c1u bre clu ct gaut'he. Elle crttire beaut'ouptrop I'attention uu dtriment tle l'lntcnt 1tluspetit .se
! t ' t t 1 1 1 ' , 4 l1 1 l t ' l ' L l t t t r t r t.,)ttt.

D. La contpositionsera pur.f i ! ctttctrt riqui i hrc .s u I i nouspla'onsau cotllretre t'e nouvellntentde I'uutre ct, l o le plateuu (.\l tl<'lu ltttluttr'r' tttoitt: c'hurg.

L-&ffit"ffiffi ##ftsw#$$r$#N s$"$ tu& s"$ #&ffiffi*s$

Bnucrrrr DEsseRr : "Le


DE GAUFRETTES,'

Exemple classique de bonne rpartition des masses. A gauche, le pan de mur rectangulaire (l) constitue le contrepoidsdu carafon circulaire (2) plac de I'autre ct de la composition. Le verre (4) compensevers le haut la massetirculaire de l'assiette de gaufrettes (3) et tend ramener le regard vers le centre de la composition.

LE PRINCIPE DE L'QUILIBRE DES MASSES

E. Si nous voulonsintroduire dans la composition un quatrime lment (en haut) et que nousplaons celui-ci cheval sur I'axe d'quilibre de I'image, la compo sition r estera bien quilibre. Et ainsi de suite.

F. Il est plus facile d'quilibrer une composition lorsqu'elle est "assise" sur une grande horizonlale. Laquelle aidera stabil se.rlesJbrmes reprsentees,seraient-ellesde volume et de nature trs di.fJrents.

*i. f,'r:*SRit." 13ffi ii+$&$SS$ $$. il $Nffi S

@ HUN/ANO SA - Genve: Les Humanoides Associs

127

E . B r r n r : " L A F E M N /p t G E " E

Dans une bande dessine ou dans un.film cinmatogruphique ( sinon en pcinture), un avant-plan bien choisi sera souventun moyen d'aquilihrar plus parfaitement le cadre de l'imagc. Ici.le store vnitien et le Jauteuil (3 et 4) , vus en avant-plan, "psent"sur lc ct droit de la composition et conlribuent de la sorte

quilibrer le masseprincip a l e t 2 l . t o u ! e np a r t i c i pant (tctivement l'am biance gnralede la scene.

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L'QUILIBRE DES MASSES AU CINMA

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428
Frrv oe CrnuoeMtrreR: "Gnnoe Vue"

2 sime masseplus disute (l'armoire et le rideau) contribue combler le srand vide central et quilibrer plus parfaitement le tout. Ainsi, I'image "parle" par le seul .jeu de rpartition des
MASSES.

Dffirent du prcdent, ce cadrage, extrait du film "Garde Vue" de Claude Miller, se signale galement pqr son parfait quilibre. Les deux masses principales ( | et 2 ). disposes droite et gauche de I'image, se compensent mutuellement, ceci ayant pour effet de librer un srand vide central minemmentexpresllement vocat eur sif. visue du "foss" sparant les policiers ( gauche) du prvenu ( droite). A I'arrire-plan. une troi-

$$e$$w$ $" tu-ffiffiw$tuffiffiH mffi$

LA RECHERCHE DE LA PLNITUDE

Les diffrents tats d'une euvresont souventrvlaleursdu travail de I'artiste,lorsqu'il rpartit les masses les quilibrepeet fit petit, defaon ce qu'elles forment un tout qui s'ffiira au regard danstoute sa plnitude. Les deux tableaux que voicien sont un exemple frappant. Le premierse caractrise par un certain dsquilibre par rapport desmasses I'axe mdian de la compo" sition.Laquelle "penche assez sensiblement gau che,au dtriment de la partie droite. provisoirement dlaisse.Visiblement,I'artiste en est rest au stade l'tude. Resde lait composer, c'est-dire quilibrer le tout. Dans la secondeversion

1 R e u o r(n 8 4 1 - 1 9 1 9 ) :
"Jeunes FTLLES PtANo" AU PREMIERE VERSION

"i sffisamment volumineux sur le piano, en haut droite ( le vasedefleurs ) , qui seJond d'ailleurs avec la partition de musique pour neformer qu'une seulemasse.Il a galementajout,en bas droite,uneseconde masse, yueen amorce du tableau ( le dossier d'unfauteuil ). Celasuffit quilibrer le Iout.Lq simpletude de dbut devenue est une composition une incomd' parable plnitude,dont tousles lmentssont dsormaislis et quilibrs sur toute la surJacedu tableau.

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1 R e n o r(n 8 4 1 - 1 9 1 9 ) :
"JeuruEsFTLLES ptANo" AU VERSION SECONDE

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Sujets complexes, les regroupements de masses


Lorsque le sujet, plus complexe, est compos de nombreux lments de volumes ingaux : objets, lments de paysage ou de dcor, personnages... faudra plus que il jamais veiller ne pas dsquilibrer la composition en la surchargeant droite ou gauche, en bas ou en haut. Mme si le sujet doit donner une impression de confusion, il s'agira d'ordonner les diffrents lments reprsentsde sorte que l'il, d'abord surpris par l'apparent chaos de la composition, puisse s'y promener son aise et en dcouvrir la vritable signification. En d'autres termes,il s'agira de matriser la confusion initiale et de la mtamorphoser en une confusion apparente et voulue, qui "parle" malgr tout au regard et trahit sans ambigut les ides ou les intentions de I'artiste. Se rendre matre de la confusion signifie que I'artiste sera presque toujours amen procder des regroupementsde masses: tantt, deux ou plusieursmasses distinctes, de petit volume, seront fondues en une masse plus importante, plastiquement plus satisfaisante; - ou bien, un lment de petit volume, plastiquement insignifiant ou trop anecdotique,sera intgr p e unemasse lus volumineus. d'autres fois, plusieurs formes distinctes seront seulement relies.

_ ,130

soit par effet de proximit, soit par le truchement de formes qui les cimenteront. Cette liaison plus ou moins troite entre plusieursmasses distinctes paratra d'ailleurs plus vidente lorsqu'elles seront disposesle long de grandeslignes directrices. Il sera galement possible de hirarchiser les massesen profondeur, afin de mieux les quilibrer. Par exemple, lorsqu'une forme "pse" (visuellement) au premier plan de I'image au dtriment des autresmasses, pouffa la dplacer on vers l'arrire-plan pour diminuer son importance. Enfin, on ne rpartira jamais les masses dans le cadre de l'image sans tenir compte des vides ou espaces qui en rsulteront (chapitre 9).

Les massescolores
Dans une composition, les formes et les volumes ne sont pas les seuls qui demandent tre quilib r s . L e s s u r f a c e sc o l o r e s , l e s blancs, les noirs et les demi-teintes seront ordonns, sinon regroups, en un certain nombre de "masses colores",plus ou moins vives, plus ou moins clairesou sombres,etc. en vue d'obtenir un certain quilibre chromatique de 1acomposition. On pourra aussijouer sur l'clairage(le clair et l'obscur) pour relier et unifier les masses,soit qu'elles se fondent dans un obscur simplificateur, soit qu'on les plonge au contraire dans un bain de lumire unificateur.

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LE PRINCIPE DU REGROUPEMENT DES MASSES

A. Toute composition un peu ambitieuse I'oriest gine constitued'lments souvent trs divers : sujet principal, personnages secondaires,lments frantiques... chementanecdo ) p ouvant .facilement donner I'impressiondeflotrer dens la composition s'ils son trop parpills A comme ici. L'ail a beaucoup mal de cc sc retrouverdun.s semis itl'limc nt s d ispurar cs. .s non mme saisir les vritebles intentions de I'art i s t e1 o ue s t l c s u j e tp r i n cipal ?) . B. Ci'.l pourquoi, lorsqu'on rpartit les masses, on sera tr,s,souvent B amen regrouper les lmentsles plus anecdo partir d'un mme nomliques afin qu'ils n'attirent pas inutilement le regard. bre d'lmentsprimitivemenl pars, les combinatTout ceci ayant Jinalesonsseront doncpratiment pour eftet de./'aciliquement inlinies. ter la lecture du tableau ou de I'image et d'engendrer une compositionplasplus tiquement beaucoup satisJaisante. de Ces regroupements ie masse ser ont es,sent I les du nrcnt dpenrlunt.t .suiet trait (ici, le groupe .form par la.femme, I'en./ant et le ballon est nettement privilgi) .

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(.1 HrnosnroE 797-1 858) : " Kusnrsu.Mnreursn rneEte"

LE REGROUPEMENT DES MASSES

P lusieurs dizaines d' lements divers et distincts regroupsen seulemenl deux massesprincipales, on ne peut Jaire mieux dans le genre. Ceci a pour e.fferde me|Ire magnifiquementen valeur le sujet principal : les deux chaises porteurs circulant dans la rue, elles-mmes regroupes une seule en masseprincipale.

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Bel exemplede regroupement desmasses.Neuf personnages un chien et sontici regroups trois en masses relativement dislincteset d'ingal volume (trop de symrriesqtisfait rarement regard). le De plus, la masseverticale du mur et de la fentre, droite,quilibrela grande masseverticale (la toile dupeintre) se trouvant de l'autrect.Bien queplus petite, la massede la fentre,parcequ'elleestplus claire, "tire" le regard verslq droite et le fixe plusfacilementsur le centre du tableauc'est--dire sur I'infante.sujetprincipal du tableau.

,133

(1599-1660) D.VresouEz : "Les Merurrues"

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L'TAGEMENT DES MASSES EN PROFONDEUR ET EN HAUTEUR

A. [Jne surface tfop,!!gementet troq regutrcrement ordonnene plat pas plus uu regurd qu'une r sur/uce unar(h tquemen cgmpose. A plus forte rqison lotsque tei lmentsde la compo' sition sont de mme volume. On se gardera donc de les aligner ou de les espacertrop rgulirement sur le mmeplan, comme " la parade" (sauf'eJfet recherch . expressment )

D. On pourra aussi adoP-. ter la solution consistant presenter la scne frantv(. chemenlen Pcrsqecl Cette solution offre un doubleavantage: I'alignement tr op horizontal des lmentssera romqu, vides entre et les espaces ivet chaque Imen ..Prim i,t aemenl trop regulters, viendront ingaux Par le seul jeu de la PersPective. E. Une solutionsouvent retenueconsistera utiliser toute dnivellation existan dans le dcor ou le paysage.t un escalier par exempte de sorl( qu( ) primitivement les masses t rop rgulircment al i' gneesse trouvent di.ffientes hauteurs et sur diJfrents plans de I'image. L'espace du llbleau sera ainsi mieux utilis et la compositionparatra Plus anime,plus vivante.

,134

B. De prfrence, on Procdera donc'au regrouqement de ces lmentsen plus 'es,ieurs masses dist incautant que Possiblede volume ingal. C. Ou bien, on lera en de sorte que les lment,s gal, volum sensiblement quoique r es l,ant r gul ir esoient Plus menl espacs, ou moins dcalsen Pro.fondeur, sur des plans diJJrents.

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,135

P. Prcnsso :
"Narune N/oRTE PtcHET AU ETAUXPOI\,4MES,'

Ce tableau de Picasso sembleavoir t peint pour illustrer I'ensemble principes noncspage des. precedente. Deux pommes, en bas, sont disposessur des p l a n sd f f i r e n t s ( d o n c ,e n lgreperspective . ) Les deux ctutres pommes ont t arbitrairementhis-

sesen,haut de la compoque lout stlton cle.\orlA I'espacedu tabieau, tle haut en bas, intressegalement le regard.

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,136

P. SrcNAc (1863-1935): "Le Pnlnrsoes Pnpes"

r,q. npaRTrrroN
DES MASSES

coronns

A et B. Regrouper les dtffrents lment-s d'une composition en mqsses plus importantes n'implique pas toujours le dplacement physique de ces lments.Bien souvent, le seul ieu des couleurs ou des ialeurs permettra d'unir plusieurs lments primitivement distincts et de marquer plus distinctement les dffirents plans de I'image. Ici, par exemple, partir d'un ensembled'lments r eI ativ ement indiff r encis donnant une imfiession de

platitude (A), le seuljeu des valeurs permet de faire ressorlir quatre massesnettement distinctes. s'tageant sur plusieurs plans (B). Voyez, galement, comment Paul Signac, quoiqu'utilisant une technique pointilliste trs fragmenIe. ramne le tout trois massescolores assezdiffrencies,n'excluan ps des nuances au sein de chacuned'entre elles, cela va de soi.

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9 Chopitre

Vides espqces el
le examlneune I orsque spectateur (tableaude chevaletfiguL image bandedessine, ratif ou non, dessin, photographie...), regard serade son prfrence attir et intresspar les "narratifs" dcrivant le lments sujet(formes,objets, personnages, dcor...),sans toujours se douter quele plaisirqu'il prend regarder cetteimage et l'motion qu'elle lui procure tiennent tout autant aux plus abstraits, envideset espaces gendrs lespleins.Ces vides, en par effet,sont autant de liens invisibles reliant entre ellesles et impalpables, formes reprsentes et diffrentes participant de ce fait tout autant quelesvolumes la plastiquegnralede l'image. Cesvidespourront consister en planesabsolument vides de surfaces toute figuration, lorsque le sujet se sur un fond neutre ou sur dtache de un espace ciel dgag.Ils pourront galement consisteren un arplus travaill : paysagevu rire-plan dans le lointain, effet de matire, etc. donneront toujours une plus grande et unit plastique l'ensemble faciliteront notablement la "lecture" de I'imase. Lors de l'importante opration il de rpartition des masses, faudra donc constamment s'assurerque la dcoupe(ou les contours) des diffengendre rentes formes reprsentes des vides (relativement) simples qui pas le regard. Le besoin n'agressent que ressentsouvent le peintre ou le dessinateurde simplifier les formes, de "dpouiller" son dessin ou du moins, d'en "gommer" les angles trop vifs, rpond d'ailleurs ce besoin communment ressentipar tous les grands artistes : inclure et dissoudre les lments narratifs dans un ensemble plastiquement parfait. - Lorsque la dcoupe d'une forme est relativement complique, en dents de scie oluenzigzag, ou trs sinueuse, qu'on ne peut la simpliet fier, une solution consistera lui opposer une autre forme dont la dcoupe sera nettement plus rectiligne, de sorte que le vide entre ces deux formes soit moins agressif pour le regard. - Lors de l'importante opration de rpartition des masses,un autre moyen de simplifier les vides sera de regrouper en une seule massede contour relativementrectiligne plusieursformes aux contours originellement compliqus ou trop dentels.

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En pratique
L'essentiel I'oprationvisera de I'unit plastique de la comassurer position. Ainsi : - Des vides aussi simples que possible, c'est--dire tendant vers 1a gomt1ie le rectangle, l'ovale, le : les harmonieuses... triangle. courbes

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De plus, lorsque les composants de I'image sont asseznombreux et engendrent de nombreux vides de surfaces rduites, 1'opration de regroupement des massesprsentera I'avantage de rduire le nombre de cesvides.La compositiony gagnera en homognit. - Le traitement des vides, comme celui des pleins, ne se fera jamais sanstenir compte des tyrannies de l'il humain. Sachantque le regard se dsintressefacilement d'une composition trop sagement symtriqueou qui manque de diversit, on fera attention ce que les espacesvides ne soient pas trop gaux ni trop rgulirement dispossou espacs toute la surface de sur l'image. - Lorsque le sujet est constitu d'une seule grande masseprincipale (personnageen pied ou en buste, etc.), on fera en sorte qu'elle ne soit pas trop centresur l'axe vertical ou horizontal de I'image, afin de ne pas engendrer, de part et d'autre, des vides d'gale surface. - Lorsque le sujet doit tre centr sur I'axe de I'image, on fera en sorte que sa dcoupe produise des vides ingaux de part et d'autre (voir ce sujet le chapitre 6). - Lorsque le sujet implique la prsencede plusieurs lmentsdistincts, disposs cte cte, il s'agira galement de veiller ce que les videsjouent bien leur rle de "liant" et participent I'effet d'ensemble. En particulier, on prendra garde ce que deux formes voisines n'engendrent pas un vide trop froidement rectiligne.

Attention galement aux vides trop troits entre deux formes voisines mais distinctes.A I'encontre de l'effet recherch, les deux figures, trop troitement "lies", pourraient paratre ne former qu'une seule masse. De plus, des vides trop troits entre les diffrents lments reprsentsdonnent souvent une allure de fragilit une composition, sinon une impression de confusion. Les vides trop troits, triqus, en bordure de la compositionsont galement viter. Peu agrables au regard, ils donnent toujours I'impressiond'un cadragemal matris. S'il n'est pas possiblede mnagerun vide suffisant en bordure du cadrage de I'image, une bonne solution consistera cadrer le suiet franchement chevalsur le cadrede l'image, c'est--dire"en amorce" de celle-ci, pour supprimer le vide incrimin. Toutefois, un excsne vaut gure mieux que son contraire. Un trop grand espace vide entre plusieurs volumes distincts, donnerait la fcheuse impression d'un flottement dans la composition. Ceci n'exclut pas I'existencede grands vides expressifs,pouvant quelquefoisenvahir la plus grande partie de I'image, ainsi que nous allons le voir. Lorsque l'on compose, on ne se proccupe pas toujours des vides dans un but seulementesthtique. Dans bien des cas, les vides et espaces peuvent avoir par eux-mmes une valeur et une force expressive peu communes selon les principes trs gnrauxque voici.

LES VIDES EXPRESSIFS

A. Les vides ou espaces qui entourent le sujet principal seraient-ils mme garnis d'lments secondaires ou enecdotiques- peuventavoir une valeur expressive plus grande que les pleins (les lmentsvisibles,les.formes reprsentes Sou). vent mme, ce sont ces vitlesqui donnerttn sq .;iI gnif ication proJ'onde au tableau. Par exemple, le sujet, s'il est environnde grands vides comme ici, donnera une impressiond'isolement physique ou moral : solitude, abandon, dsarroi...

,139

B. TouI dpendcependant de la place qu'occupentles vides dans le cedre de I'image. (/n grand vide dans la partie suprieure de la compositionpourra sen,siblement contribuer renforcer I'ide de ./atalit "pesanl" sur les paules du ,su.jet, encore I'ide ou dc son uhuttementphysique ou moral. Voir au..si C "La Tempte", page I4L C. LIn grand espaceen avonl de l'image acccntuera I'ide de dpart ou de./uitadu su.jet( celui-ti prend sesdistancesavec le spectateur surtout s'il ), est vu en mour)ement et de dos.

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LBS VIDES EXPRESSIFS

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Un grand espace vide ( peine,meubl , occ.upant ) tout le premier plan et la gauche da tableau, suggre ici la solitude et le clsarroide la.jeune .fcntmc uhrutie pur l'ulcool.

D. Lrn grand vide entre deux personnages suggrero (xpr(ssivenrcnt( visuellement) I'ide de leur opposition, de leur dsac:cord, ou exprimera leur antagonisme.A ce sujet, voir aussipage l28, l'image du.film "Garde vue". E. Jouer avec les vides des fins expressives, c'est prendre parJois le au,ssi parti... de les rduire le plus possible. Lorsqu'un personnagedoit manifester visiblement sessentiments (par exemple, un personnoge manaant ) son cadrage en plan rapproch (les videssont alors rduit.sau maxim u m) , c o n t r i b u a r u c n s i s blement tendre I'atmosphre gnrale de la scne (comparez A et E )
( E. Decns 1834-1917) : "Au Cnre ou L'AesrNtrFie"

140

{F" V$il,\i$ $i$Se#S$i Y

Dans ce tableau, l'immenseespace"pse" sur le bateau en perdition, l'effet tant encore renforc par le cadrage du sujet en plonge.

141
J. oe Monren : "LA TEMPTE"

Lesvides expressifs, principes gnraux quelques - Plus le vide envahira I'image, paratra "are". Lorspluscelle-ci grand vide environne de que ce toute part le sujet, il donnera une de impression solitude,d'isolement, voired'abandon. - Par contre,plus on se rapprodu chera sujet(plan rapproch, gros seplan),plus les vides ou espaces ront rduits autour du sujet, Plus l'imageprendra un caractre oP(elleest peu are). pressant - Un grand espace vide entre deuxfiguressuggreravisuellement de I'ide sparation, rupture, de de ou voire d'antagonisme. dsaccord,

au contraire, I'ide d'affinit, d'entente, d'accord, lorsque le vide est peu important entre les figures. - Un grand espacevide devant un sujet en mouvementdynamisera plutt le mouvement. Par contre, si le sujet est centr sur l'axe de I'image, donc environn de vides trop gaux, le mouvement paratra plus statique, plus fig. - Enfin, revoyez avec "L'Asperge" de Manet (page89) comment un grand vide sansvaleur psychologique particulire, permet nanmoins de mettre en relief un sujet se c a r a c t r i s a n l ' o r i g i n e p a r u n e t grande banalit.

$-'Affitffiffi_& ##tu$s#$$y$#N $$s #&ffiffiffiffi #y

LES VIDES EXPRESSIFS : SUJETS EN MOUVEMENT

142

A. Lorsque le sujet principal est reprsenten mouvement ( course.marche,saut...), les videsqui l'entouren peuvenlaussi t avoir une valeur expressive, intressante exploiter en certqinescirconstances ( illustration. bande publicit...). dgssine, Eliminons tout de suite l'ide de centrer le suiel sur I'axe de I'image (A) , solution btarde ayant pour effet de figer le mouvement (parce que ce genre de cadrage engendre des vides trop gaux devant et derrire le sujet). Deux solutions s'offriront encore a nous. B. Ou bien, nous dcalerons (mme lgrement) le sujet par rapport l'axe mdian de l'image de sorte que le plus grand vide se trouve devant le sujet (c'est Ia solution la

plus souventretenue). L' action semb a alors ler tre son dbut (ici, le coureurs'lance, entreprend son effort )^. Le mouyementparaltrq en tout casplus dynamique. C. Au contraire, si nous voulons suggrer I' ide d'une action qui s'achve, un grand vide derrire le sujet sera mieux indiqu (le sujet a dj parcouru tout l'espacedu tableau). Par contre, le mouvement paratra relqtivement moins dynamique. D'une faon plus gnrale, la dynamique d'un sujet en mouvementsera meilleure I orsqu' il sera r eprsent allant de gauche droite, c'est--dire dans le sens normal de la lecture en Occident, ou s'il est cadr sur la diagonale descendante de I'image.

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'10 Chopitre

pointsd'inlrtet les Les points forfsd'une composition


diate de l'image -, ces points d'intle I orsque suiet est composecle rt naturels de l'image se situent trs et lments qu'aucun Lplusieurs exactement l'intersection des diad'euxne mrited'tre particuliresonales et des grandes lignes de mentvaloris,latpartition de ces iorce issues de la rgle des tiers de lmentsla surface l'image ou (chapitre 5). Toute figure, placesur gnralement ne du tableau Posera i'utt e ces points ou du moins dans pas problme. de leur environnement immdiat, sera de Le genre comPositionretenu toujours mieux et Plus vite Perue triangulaire, circu(en diagonale, que les fgures similaires et de mme iaire.eic.) dciderade la Place volume qui I'environnent. ces qu'occuperont diffrents lde I'image(Par dansle cadre ments En outre, tous les Points interobjets d'une les exemple, divers mdiaires entre ces quatre Polnts naturemorte, PlusieursPersonnad'intrt princiPaux, s'ils se trouun rle PeuPrs jouer ges ayant vent sur lune des quatre lignes de de une scne genre' dans quivalent force de la composition, constituent etc.). autant de points d'intrt secondaisi I'on dsireattirer Enrevanche, res, moinJ attirants Pour le regard, l'attentionsur particulirement plus mais qui peuventconveniren certes, ou ces lments, sur Plu'un de certaines circonstances, lorsqu'un eux,ou mmesur une d'entre sieurs lment ne Peut tre Prcisment d'un seulement lment(l'expartie centr sur l'un des points d'intrt partlun pression visage. geste d'un principaux. le significatif)' meilleur ulirement Le fait de tenir comPte des Points consistera le de moyen le valoriser d'intrt naturels de I'image, lorspoints de l'image en cadrer certains que I'on composeou que I'on cadre toujoursavecle plus ol'ilsepose en une image, ne s'oPPose rien la deplaisiret o il reviendrale plus de l'uvre, Pas Plus spontanit lors de son incessantbasouvent qu'il ne constitue un frein f inspivisuel. du chamP layage -Au - ni troP rtion de l'artiste.Au contraire.la de nombre quatre simple observation de ce principe de car il ne s'agit Pas de centrs bas, en troite relation avec le les contraindre yeux "loucher" en phnomne de la vision (chapitre 2), sur permanence le centre gograura toujours Pour effet de donner ni ptriqo. l'image. trop excentrs de plus de vie et de naturel une ar'l'ila toujours tendance omposition et Plus de force au un comme accessoire considrer propos de l'artiste. cadren bordure immlment

,143

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LES Pgr\TS D'INTERET


A. Les quatre points d'intrt naturels d'une imase sont dterminspar le croisement des lignes de for ce horizontales, verticales et diagonales, en application de la rgle des tiers (chapitre 5). Ces quatre points privilgrcs ne sont pcts rrop centrs : le regard ne serq pas contraint de "loucher" en permanencevers le centre de I'image. Ils ne sont pas non plus lrop excentrs: le regard ne sera pas oblis des sauts d'une trop prande amplitude pour passer de l'un I'autre. B. Toutefois, comme il ne s'agit pas de disperser I' qt tention du spectateur pqr une multiplication des suietsd'intrt. il est rare que les quatre points d'intrt naturels de I'imase soient ut ilissconcurrmment. Trs souvent,on n'utilisela qu'un seul point d'intrt sur lequel on placera l'lment (vivant ou inerte, personnageou visage, objet, etc.) que l'on dsire valoriser. C et D. Mais il n'est pas rare de voir deux lments cqdrssimultanmentsur des noints d'intrt de t'image (par exemple, le visage de deux personnagesface face, etc.), horizontalement (C) ou en diagonale (D). B. Utilisation de trois points d'intrt ( composition en triangle, etc.).

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SUJET PRINCIPAL SUR UN POINT D'INTRT NATUREL DE L'IMAGE

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Parce que le suiet Princtpal est 'poins plat: sur I'un des 'intrt naturels -de I'image, le regarclne in ntanqu(rupas tlc .s' lrt.sser lui. Mulgr l'imbrication relathementonarcltitluc das ligncs clu dttt'or' dulour tlc lui, il rcpr<i.scnle sans antbigui'tle "centre" d'intrt principal de I'image,le pivot autour duqueltout le restes'organtse. SUJET PRINCIPAL CADR SUR L'UN DES POINTS D'INTRT NATURELS
Moulin, page 25 Femme sa toilette, Page 59 Le Ve*ou, page 120 Olympia, page 163 Le 3 mai 1808,Page 172

F. Bouncrot : "Le DeRntrR MorurloY DES cHANT MnrntenRe.


LA VILLE''

L'ARTM# ilE *MP#$$T$#N HYMEJ &&ffiRAGg

SUJET PRINCIPAL SUR UN POINT D'INTRT NATUREL DE L'IMAGE


Malgr la petite place qu'il occupe dans le cadre de l'image, I'enfant est sans ambigui'tle "centre" d'intrt principal de l'image.

F. Vnrrorrou(1865-1925) : "Le BnuoN"

En pratique
En fonction du sujettrait et du nombre d'lmentssur lesquelson dsire attirer le regard, plusieurs possibilits s'offriront l'artiste : - Lorsqu'un seul lment mrite d'tre valoris, un seul point d'intrt sera videmmentretenu. Ce sera souvent le cas lorsqu'on veut attirer I'attention sur un personnage, sur son visage, sur ou ou un groupecompactde personnages. - Lorsque deux lments distinctsdoiventtrevaloriss, choix le de deux des points d'intrt de I'images'imposera. Toutefois, deux points d'intrt situs la mme hauteur ayant tendance se neutraliserl'un l'au-

tre, on prfrera souventla solution beaucoup plus dynamique qui consiste cadrer les deux lments en diagonale.Ce genrede cadrage, trs vivant, sera souvent retenu lorsque les deux lments mettre en vidence sont pas exactement ne sur le mmeplan de f image. - Trois lments distincts mettre en videnceentranerontle choix de trois points d'intrt. La composition prendra alors l'allure d'une compositionen triangle,chaque lment valorisertant cadr ( peu prs)dansune despointesdu triangle. - Le cadragede quatre lments distinctssur lesquatrepoints d'intrt naturelsde I'imageseratoujours moins satisfaisant pour l'il parce

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' (1610-1684) A. Vnu Osrnoe


"LE MATRE o'Ecole"

Le choix d'un despoints d'intrt naturels de l'image pour y placer le sujetprincipal (ici, le matre d'cole s'imposera ) d'autqnt plus que la composition prsenteraun gr and nombre d' lments rediverset anecdotiques lativementinorganiss(la Joule des coliers,le vqste dcor). Ici, le centragede I'intrt sur le matre d'coleest encoreaccentupar la dispositionnettementcirculaire de tous les lmentsqui l'entourent (enfants, dcor), ainsi quepar l'clairage circulaire qui agit comme un "spo|" dirig sur le groupeprincipal.

147

qu'il engendreune disposition de en ceslments carr, trop rgulire et symtrique.Il est d'ailleurs peu que le sujet exige concurfrquent remment la mise en vidence de quatrelmentsdistincts. Si malgr tout le casseprsente,on procdera plutt au regroupement de ces 1mentssur deux ou trois des Points de d'intrt I'imageseulement. En principe, entre deux lments sur cadrs despoints d'intrt, l'obaccorderale plus d'attenservateur tion au plus volumineux ou celui qui se dtachele mieux Par sa couleur ou sa nuance, ou Par un effet ou de perspective aPd'clairage

propri. Ainsi, lorsque plusieurs lments seront cadrs sur des points d'intrt, il sera possible,et souvent souhaitable, de les hirarchiser en fonction de leur intrt relatif. La notion de "points d'intrt" est plus floue en ce qui concerne le cadrage cinmatographique, puisque les dplacements des acteurs dans le cadre de I'image et les mouvements de camra (travelling, panoramique...) impliquent une continuelle remise en question de la composition de l'image. En revanche, les "plans fixes", plus forte raison lorsque les acteurs sont

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eux-mmesrelativement immobiles, seront autant d'occasionsd'utiliser les points d'intrt de l'image pour valoriser I'un des lments figurant dans le "eadte" (le plus souvent, un personnage).

que I'un de cespointsforts concide avec I'un des "points d'intrt" naturelsde I'image, auquel cas il constitueraun point d'attraction privilgi pour le regard, primant sur les autres points forts de la composition.

Les points forts d'une composition


Le cadrage de certains lments sur les "points d'intrt" du tableau ne s'impose pas toujours, et n'est d'ailleurs pas toujours possible(par exemple,lorsque la composition est centre sur I'axe vertical de I'image ou, au contraire, trs dcentre). Toutefois, mme en ce cas, la composition comportera un certain nombre de "points forts" qui accrocheront le regard, se situant parfois assezloin des points d'intrt naturels de I'image. En somme, les points forts sont aux points d'intrt ce que les lignes directrices sont aux lignes de force d'une composition. Points forts et centres d'intrt coincideront trs souvent,mais non obligatoirement. Selon le sujet trait, les points forts seront videmment en nombre trs variable. Tantt on trouvera un seulpoint fort, un seulcentred'intrt, auquel tout le reste se rapportera. Tantt plusieurs points forts obligeront l'il se dplacerdynamiquement de l'un I'autre et donneront plus d'animation la composition. Par contre, un grand nombre de points forts trop parpills ne feraient que disperser I'attention du spectateur au dtriment de I'unit de la composition. A moins

Les points forts excentrs


S'il est gnralement prfrable quele point fort d'unecomposition, le centre d'intrt principal, concide avec l'un des points d'intrt naturelsde l'image,rien n'empche qu'il soit trsdcentr rapport par l'axe du tableau ou de sespoints d'intrtnaturels. Ce serale cas,par exemple, lorsque le sujet principal (un personnage,etc.) seraplacen borduredu cadre de l'image.En ce cas, pour viter que l'il ne soit tent de revenirconstamment verslespoints d'intrtnaturelsde l'imageet, par suite, qu'il ne considre sujet le principal commequantit ngligeable, il faudra s'arranger pour ramener le regard vers le sujet dcentr, en agissantsur l'clairage(plus intense I'endroit o I'on veut fixer le regard),ou par la couleur, ou plus subtilement,en faisant converger vers l'lmentdcentr certaines lignes dcorou de la composition. du Le mmeartifice de composition pourra d'ailleurs tre galement utilis lorsqu'un lmentque l'on dsire spcialement valoriser se trouve sur un plan loignde I'image,o il risqueraitde passer lnaperu.

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L'ovonl-plon

'avant-plan d'une image, c'est | ll'espace libre plus ou moins important qui s'tend au devant du sujet principal, lorsque celui-ci ne pas s'impose au tout premier plan. La notion d'avant-plan ncessite donc une vue du sujet relativement (plan d'ensemble, loigne plan gnral,ou moyen). Par extension,on dsigne aussi par "avant-plan" tout lment emprunt au dcor : objet, meuble, arbre, lment d'architecture ou personnage, plac au premier plan de l'imageen vue d'en marquer plus distinctement diffrents plans et les de lui donner plus de profondeur et de relief.D'o I'appellationde "repoussoir"donnelorsque l'ide de "meubler" premierplan s'imposa le (d'abordchez les peintres hollandaisdu xvrr. sicle,puis beaucoup plustard, Degas,les impressionnisteset leurssuccesseurs).

Mme si le sujet principal est froidement cadr au centre de l'image, la vue d'un avant-plan en amorce entranera en principe un dcentrage subtil de toute la composition, suffisant pour donner une meilleure impression de vie et de naturel la scnereprsente. C'est un "morceau de vie" que l'on offre ainsi au regard. C'est pourquoi les c i n a s t e s e t l e s d e s s i n a t e u r sd e bande dessine, qui recherchent habituellement le naturel. v ont si souvent recours.

149

Le personnage en avant-plan
Il est trs frquent que I'avantplan soit constitu par un lment inerte emprunt au dcor : objet, meuble, architecture, morceau de dcor... Mais il peut tre galement constitu par un lment vivant : un ou plusieurs personnages, l'arrt ou en mouvement, placs en avant du sujet principal. En ce cas, sachant combien un tre vivant vu sur le tout premier plan d'une image attire irrsistiblement le regard, on prendra soin de diminuer son importance, soit en le cadrant en amorce de l'imase. soit

L'avant-plan "en amorce"


Frquemment,l'lment vu en avant-plansera cadr en bordure immdiate I'image et ne fgurera de donc pas dans sa totalit. Pour reprendre une expression familire au cinaste, parlera d'un avanton planvu "en amorce".

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L'AVANT.PLAN VIDE

Fererses ETRETAT (Puoro Duc)

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Composer,ce n'est pas remplir tout prixle cadre de I'image. Dans bien des cas, un avant-plan vide de tout lment donnera plus de naturel la composition, tout en contribuant ramener et fixer I'qttention vers le sujet principal (ici. la falaise). A plus forte raison s'il est comme ici, vu dans le lointain.

en le prsentant de dos, ou en le plongeant dans une ombre simplificatrice (en silhouette), afin qu'il ne constituepas un point d'intrt trop attractif pour le regard au dtriment du sujet principal. Cette faon de cadrer un personnage en avant-plan et en amorce de I'image, familire au cinaste ou au dessinateurde bande dessine, plus rare en photographie, s'observe dj, quoiqu'assez timidement, chez certains matres de la peinture hollandaise du xvlr" sicle,dcidment prcurseursen tout ce qui touche au cadrageet I'utilisation de l'espace du tableau, puis plus tard chez Degas, plus innovateur encore et audacieux en cette matire.

L'avant-plan vide de tout lment


La notion d'avant-plan n'implique pas toujours la prsenced'un ou plusieurs lments, vivants ou non, en avant du sujet principal. Dans bien de cas, l'avant-plan sera volontairement vide de tout obiet ou lment de dcor et se rsumra en un espace vide (ou peu prs) s'tendantau devant du sujet principal. Cette faon de prendre du recul avec le sujet donne souvent une meilleure impression de vie et de naturel. En particulier, les personnages donneront pas la dsane grable impression de jouer leur rle sur le devant d'une scnede thtre.

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Chez les matres hollandais du xvrr sicle,cet espace libre tait souventoccup par le seul dallage en carreaux noirs et blancs,typique desmaisons l'poque. de Parfois,l'espace vide en avant du sujetprincipal sera en partie "meubl" par un ou plusieurs objets de petit volume ngligemment poss terre.Ainsi, "La Toilette du matin" de Chardin,montre deux personnages en retrait d'un grand espace libre (1'avant-plan proprement dit), garni par un pot d'tain pos terre, droite du tableau, et par I'amorce d'une chaise, gauche.En ce cas,la disposition un peu thtralede cesobjets sur le devant de l'image nous ramne au cadrage conventionnelcaractristique de l ' g ec l a s s i q u e n p e i n t u r e e t n e e concourtpas beaucoup rendre le plus vivant et plus naturel. cadrage

I'avant-plan pourra tre constitu par un meuble. L'avant-plan d'un paysagesera souventconstitupar une branche d'arbre cadre plus ou moins en amorce de l'image. Mais, ajouter sur cette branche un oiseau au plumage clatant donnant la becque une ribambelled'oisillons affams constituerait une anecdote bien trop distrayante,susceptible de renverser la hirarchie des intrts au dtriment du sujet principal. Le paysage serait raval au rang de simple toile de fond. Enfin, on notera qu'un avantplan constitu par un lment inerte ou statique (personnage arrt, animal...) attirera toujours moins le regard qu'un avant-plan montrant le sujet en mouvement. L'avant-plan, facteur d'ambiance Le fait que I'avant-plan soit, en principe, aussi "neutre" que possible ne veut pas dire qu'il doit tre "insignifiant". Dans bien descas,au contraire, l'avant-plan servira renforcer I'ambiance gnrale de I'image, s'il ne la crepas lui seul. Par exemple, un avant-plan constitu par un arbre dcharnou par une simple branche morte se tordant, pourra contribuer dramatiser sensiblement le sujet (Van Gogh eut parfois recours de tels avant-plans),alors qu'une branche d'arbre en pleine floraison donnerait une toute autre signification la mme scne. De mme, un avant-plan base de formes trs anguleusesn'aura pas le mme sensqu'un avant-plan domin par des courbesharmonieuses. Par exemple, les peintres hol-

,15,1

Le choix d'un bon avant-plan


S'il est vrai qu'un avant-plan donne du relief et de la vie une scneoriginellement un peu plate ou solennelle, encorefaut-il que cet joue partaitement son avant-plan rle,sansl'outrepasser. Par dfinit i o n . u n a v a n t - p l a nn e c o n s t i t u e jamais le sujet principal d'une i m a g e .I l n e d o i t p a s n o n p l u s constituer secondsujet d'intrt, un venantconcurrencerle sujet principal.Autant dire qu'il doit tre aussi neutreque possible.Ceci exclut les avant-plans trop insolites,pittoresques, anecdotiques dcoratifs. ou Par exemple,dans un intrieur,

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L'AVANT-PLAN

152

A..V" bon avant-planenrrchtt une composition, tout en s'y intgranttroitement. Sur un mme thme, de nombreusesvurialions seront possible,;. Ici, parcxcmpi". purtir d'un mima sujet : un voilier,quitantson port d'atI ache,.c nq avan t -pIatts i ont ct( imuginc.s. preL! mier o/fe I'avantage d'engendrerune siie de grantle,slignes oblique.s ven(tnt.\'ofpo.\er la ligne d'horizon.' sclon le principe de I'oppositioi des lignes (chapitre 7). I'avant-plan anime elece du Jait la ,sur.face tableau, mais reste,suffisamment neutrepour ne pas nuire ou suJetprincipal. B. Ici, une srie de verticules 1las mt.tlcs bateaux) vient rompre I'horizontale,!uut en rtrci:,rantle thamp (t'ltapitre. l3.t u,utourdu iuict prtnctpaL

C. L'avant-plan ne doit pus jo.uerun rle rop dt.rif dans la contpo.tition. Aussi sera- t - i I .frquemme ('ant dre en amorce de I'intage, et parJois en demi conlre.f.ourou en simple silhouette. Ici, pur exemple. lu ltre.senca tl'un,pharc est seurcment,suggeree. Sinon il risquait de.faire liguy de sujer principal. au dctrimenrdu hdtequ. D. Un avant-plan horizorrtal .seraplus indiqu si l'on tlsire souligncr l'unr f ormir sinon li monotonic dc l'etenduemarine ou voguele navire. E. Plusieurs lmentsneutres emp.runtsau paysage ou au aecor, vus en avanl-plan, serviront frquemment rtrcir le champ ( chapite l3 ) autour rlu sujet principul ('l a (on('enfterplus lortementI'attentionsur lur (voir aussiB).

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landaisdu xvrr" sic1e utilisrent s o u v e n t e s c o u r b e sm a j e s t u e u s e s l d'une lourde draperie. vue en avant-plan tableau,pour accendu tuer I'impressionde douillet bientre des intrieurs hollandais de l'poque. ar contre, un rideau P tombantrigidement, la verticale, donnera une impressionde rigueur, de dpouillement sinon de svrit.

Un avant-plan ncontre-jousur e r un arrire-planplus clair prsentera en outre I'avantage de mieux marquer les diffrents plans de I'image et d'accentuer I'effet de relief et de profondeur, quand cela est souhaitable.

Quand I'avant-plan ne se justifie pas


Lorsque le sujet principal doit affirmer sa prsence avec une certaine solennit sur le devant de l'image,il seraitinutile d'alourdir et de compliquer ce premier plan par un avant-plan que rien ne justifie p l u s .P a r e x e m p l ec e r t a i n s a y s a g e s . p dsertiques(grandes plaines dnudes,etc.) seront sans doute mieux rendus en l'absencede tout lment anecdotiqueau premier plan. Dans la publicit, la ncessit d'aller droit au but et de mettre le produit parfaitement en vidence conduira liminer le plus souvent toute espce d'avant-plan. Si I'on y a recours,ce seraen prenant soin de le vider de toute anecdote.Le problme se posera d'ailleurs rarement puisque la ncessit mettre "en de avant" le produit promouvoir suppose son cadrage sur le devant de I'imase.

L'avant-plan en contre-jour
Lorsquel'avant-plan n'est pas aussi neutrequ'on le voudrait (personnages mouvement ou non. en etc.),on y rmdieragnralement soit en plongeantl'avant-plan jug trop "actif'dans une zone d'ombre tombant le devantde I'imase.ou sur en le prsentant contre-joirr ou en en simplesilhouette,de faon le "neutraliser" autant que possible. En particulier, le recours un contre-jour justifiera pleinement se lorsqueI'avant-planest constitu par un personnage de face dont vu le visage risqueraitde monopoliser exagrment I'attention au dtrimentdu sujetprincipal. S'il n'est pas possiblede fondre les traits du visage dans I'ombre simplifi catrice d'un conrre-jou une r. bonnesolution consistera cadrer le personnage dos ou de trois de quartsarrire, de sorte que son visage s'impose ne plus sur le devant de I'image.

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L'AVANT-PLAN

(1848-1894) G. Cnrlreeorre : "Vorrrens ARGENTEUTL" Cet avant-planpeu spectaculaire - un simple ponton de bois - offre un triple avantage : il marque les diffrents plans de I'image ; il engendreune lgre oblique qui s oplo.\e lu lignc d'httrizon. .tclun le principe de l'oppurition

des lignes (chapitre 7) ; il recadre les voiliers u I intrieur de la compo,sition, et aide ainsi le regard se .fixer sur eux. D'autre part, la couleur du ponton et de lq berge en bas du tableau rappellent la chaudetonalit des voiles ,les huteuu.r. La composition colore est de cefait hcaucoupmieux quilibre, selon le principe de la rpartition des messes. Trip lement .just ifi. voici I'exemple d'un avanl-plan p ar fait eme r ll chi, nt .iouant parfaitement son rle, sans tomber dan,s I'anecdote Jacile.

,154

Les photographes font au,ssi bequcoupusagede I'avant-plan, sou\tentvu en lger contre-.jour aJin de ne pas attirer exagrment le regard. (ProroDuc) CHnN/eono

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(1844-1926) M.Cnssnn "LaTorlrrre"

Un avant-plan en vu amorce(en bordure) de I'image(un simplepot de dans le tableau de fai'ence, M. Cassatt)aura souvenl pour ffit de contbler la distance enre le spectateuret le suiet reprsent. Celien donnesouvent que I'impression la scnea tspontanment ie sais surle vif (bien qu'elle soit par ailleursrigoureusementcompose Grce ). cetavant-plan anodin, plusJcilenousentrons mentdunsle tableau. Nous noussentons invits partagerI'intimit du sujet.

Dans I'image de "Bran Ruz ", plusieurs lments vus en avant-plan (la charpente,le toit et les tonneaux) concourent rtrcir le champ ( chupitre .13 autour du suje ) principal ( l'enfant), tout en reprsentantle but qu'il se propose d'atteindre. Il ,s'agitdonc d'un avant-p lan relativement actil , comme on en voit Jrquemmentdans les filnts cinmatogr aphiques ou dans la bande dessine.

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L'AVANT-PLAN D'IJN PAYSAGE

(1796-1875) J. B. Conor : "LEPorur Mnnres" or F. Bounceoru DennreR : "Le


DESMnLnteRRe. CHANT MorurloY LA vtLLE"

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(1839-1906) P. Czerurue : "Ln Men L'EsrAouE" Les arbres sont sans doute les lments les plus souvent utiliss comme avant-planspar les artistes paysagistes. Cependant, ils ne doivent pas "meubler" gratuitement et anecdotiquemenf le premier plan. Il faur qu'ils s'intgrent troitement l'ensembleel participent I'ambiancegnrale du paysqge, comme ici.

L'AVANT-PLAN VIVANT

Hrnosurce (1797-1858) : ,,Lr or BentEru"


BAc DE HANDA ET LE SANoTUAIRE

Les matres iaponais de I'estampefuVentsans doute lspremiers artisles oser le cadrage d'un personnageen avant-plan e.ten amorce de I'image, bien avant Degas et les impressonn'.ses,lcs cii t nasteset les quteur.\de bandes dessines. A, Sachant I'attirance qu'exerce toujoursl'tre humainsur le regard (chapitre on comprend 3), combien est diffici[e et il hasardeurde picer des pe.rsonnages avant-plan en d unecomposition. en Ici, adme.ttant le voilier q_ue represent( sujet .rur lelc quelnousd<jsirun. principalement faire porter I'atIention, deux p(rsonlcs nages avant-plan, en bien quevusde dos et en .simple silhoue dtournent tte, l'atention leur proft. Le sujetprincipaipasscuu second plun danslu hirqrchie intrts. des B D. Si I'on dsiremalgr tout suggrerla prsence d'un certainnmbre A depersonnages lu iesur te,il faudra le.s ncuriuliseren les cadrant en amorce (B) ou en les re1etanten bordureet en amorce I'image,et de de prfrence, lis cadrant en de dgs (C et D) , tandis quele su.jct principul seru cadr l'un despoints sur d'intrt naturelsc l'image. B

157

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Chopitre tl2

L'orrire-plon

,158

h o r i q u e m e n t .t o u t e i m a g e s e I prsente un "fond" constitu sur par la matire sur laquelle elle est excute : la toile du peintre, le papier du dessinateur...Ce fond restera parfois vierge autour du On parsujet, sans limites prcises. ceuvreexcute" lera alors d'une fond perdu", tels les dessins ou peintures excutssur la paroi rocheusedes cavernesprhistoriques, ou le croquis non cadr librement p excut ar un dessinateur. En revanche,la notion de composition ou de cadragesupposeque le sujet s'inscrive dans un cadre prdtermin: la toile plus ou moins rectangulairedu peintre, l'cran de cinma, la case d'une bande dessine... Le fond de I'image prendra alors la dnomination "d'arrireplan" (ou de "lointains") et participera autant que le reste I'ambiance ou la plastique gnrale de la composition, bien qu'il soit en principe subordonn au sujet principal. Autant dire l'attention que 1'on doit accorder ce qui figure derrire lui. En particulier, on se mfiera des arrire-plans surchargs de dtails anecdotiques ou pittoresques, qui acapareraient 1e regard au dtriment du sujet principal, et des arrire-plans trop "actifs" (personjouant un sketch sansrapport nages f

direct avec le sujet), qui monopoliseraient l'attention jusqu' renverser totalement la hirarchie des composants de I'image. C'est un danger qui guette surtout le photographe, lequel a souvent tendance accorder toute son attention au cadrage du sujet principal, dj trs rduit dans le cadre du viseur photographique, sans se proccuper suffisamment des infimes "anecdotes" qui sejouent pendant ce temps l'arrire-plan. Certes,il existenombre de sujets qui supposent I'existenced'un arrire-plan relativement fouill, mais celui-ci ne doit jamais constituerun second point d'intrt (un deuxime "discours" introduit dans I'image) entre lesquels 1'il et la pense hsiteraient.Cependant il ne s'agit pas non plus de rduire I'arrireplan une simple toile de fond dcorative sansrapport avec le sujet principal, dans le seul but de "meuvides du tableau. bler" les espaces

Influence sur la lisibilit de I'image


Mme si l'arrire-plan est en parfaite adquation avec le thmeet I'ambiance gnrale de I'image, il faudra prendre garde qu'il ne nuise pas sa lisibilit.

LA LISIBILIT DE L'IMAGE

C. A d<tfaut potrvoir dc changer le graphisme ou les voluntesclt' l'urrireplan, on pourra.jctuersur le,snuancesou les couleurs, de sorte que le sujet principal se dtat'heplu.; claircmentsur l'urrireplan (ou inversement. ) D. Ou bien, on pourra combine un ar r ire-plan r neutre sur lequel le suiet se dtacheraparfaitement, evec un arrire-plan plus travaill, dans une autre partie de la composition. Dans ce cas, il faudra cependant prenclregarde que I' arrire-plan, trop anecdotique, ne viennepas r0vir la "vedette" au sujet principal.

,159

A. Lorsqu'un arrire-plan est relativement travaill, on s'essurera qu'il ne nuit pas la lisibilit du sujet. Surtout s'il est compos deJ'ormesde mme nature que le sujet principal. Ici, par exemple, le sujet se perd dans un ocan de f ormes rondes et courbe,s.

B. On s'arrangera donc pour que le ,suietse dtache suJJisamment un ,\ur arrire-plan composde Jormes ou de lignes contrastant assezsensiblement avec sespropres .IOrrnes.

Parexemple, une flgure est difficilement reconnaissable elle est si vuesur un arrire-planstri de largesbandesnoires, surtout si sa dcoupe extrieureest relativement complique (lignes sinueuses, etc.). De mme,une figure toute en rondeur se perdra facilement dans un arrire-planbasede courbesou de cercles. encore,une fgure anguOu leusesera difficilement lisible devant un arrire-plan constitu de figures galement anguleuses.

En pnLtique, chaque fois que le sujet doit suffisammentse dtacher sur 1'arrire-plan, on tiendra compte des principesque voici : Lorsque le sujet principal et I'arrire-plan sont compossde figures de mme nature : courbes et courbes,angleset angles,on jouera sur l'chelle des diffrentes figures, de faon distinguer plus facilement les figures du premier plan et cellesde I'arrire-plan.Par exemple, un jeu de rayures trs serresau

L-&WY il& #**$ffi{FS$r${}N*T }# #&ffi$$.e{s# Wffi

,160

premier plan, s'opposera des rayures beaucoup plus espaces I'arrire-plan,ou inversement. - Lorsque le sujet principal est intrieurement peu dtaill et de dcoupe relativement simple, rien ne s'oppose ce que l'arrire-plan soit trs fouill et forme une trame relativement serre et sombre sur laquelle le sujet, plus clair, se dtachera beaucoup mieux. A I'inverse,lorsque le sujet principal est intrieurement dtaill ou que sa dcoupeextrieure assez est complique, sinueuse ou anguleuse).un arrire-planaussi neutre et aussisimple que possibieaidera le mettre en valeur. - Lorsque le sujet principal et l'arrire-plan sont tous deux relativement fouills (certainssujetsobligent), le moyen de les diffrencier suffisamment consistera tout simplement estomper autant que possible I'arrire-plan et rserver pour les premiers plans les grands aplats noirs, les traits les plus pais et les plus accentus, les teintes ou les plus intenses. Les photographes appliquent cette techniquelorsqu'ils jouent sur la "profondeur de champ" pour obtenir des arrire-plans plus ou moins flous, au-devant desquelsle sujet principal sera avantag. Les quant eux, traceront dessinateurs, les premiers plans d'un trait pais allant peu peu en s'amenuisant mesure de l'loignement des diffrents plans dans I'espace.

de minusculescroquis trs librement excuts.

L'arrire-plan neutre
Lorsque I'arrire-plan ne prsente aucun intrt et n'ajoute rien I'ambianceou la plastique gnrale de l'image, ou s'il risque de nuire la lisibilit du sujet, nombre d'artistes prfreront tout simplement s'en passer. Le fond (l'arrire-plan) sera alors rduit un aplat neutre. Parfois cependant,cet aplat sera plus ou moins "ttavaill" : dgrads de tons, effet de matire... moins qu'une ombre porte ne s'y projette. Ainsi fera-t-on "vivre" la surface unie devant laquelle le sujet se prsente. S'il s'agit d'un dessin ou d'une gravure, le rle d'arrire-plan neutre sera, le plus souvent, tenu par le blanc originel du papier, libre de toute figuration. Mis en pratique par les artistes peintres du pass, toutes les poques, le principe de l'arrire-plan neutre l'est encore aujourd'hui par les photographesde mode, en particulier lorsqu'ils travaillent en studio. La prise de vue seraalors effectue devant une grande feuille de papier blanc ou color, dnomme "papier de fond", souvent dploye jusqu'en dessousdes pieds du modle de faon "gommer" la dlimitation entre le sol horizontal et l'arrire-plan vertical, l'instar de Manet peignant son fameux "Frfrr' (page85). Plus souvent encore. lorsoue le p h o t o g r a p h e( o u l e c i n a s t e ) r a t

De plus, les figuresdu premier plan seront plus dtailles que les lmentsfigurant I'arrire-plan, pouvantalorsavoir I'aspect ceux-ci

I #. il*&ffiffi$ffiffiffi-FilAN

(1881-1973) P. Prcnsso : "Busteoerevvr


AU CHAPEAURAY''

Quoique trqvaill, cet arrire-plan ne nuit pas la lisibilit du sujet. L'artiste s'est arrang pour que les rayures garnissant le fond soient une chelle diffrente des rqyures "sculplant" le sujet. De plus, elles sont orientes diffremment.

161
Ainsi dans I'autoportrait de Poussin. un iu de verticales, d' horizontaleset d'angles vifs, qui contrastent avec la rondeur naturelle du sujet, composent un arrire-plan quasi abstrait qui contribue notqblement mettre le personnage en valeur. Seule note de fantaisie dans cet arrire-plan trs dpouill, le visge entraperu d'unejeune femme ( gauche) en bordure immdiate du cadre du premier tableau, en un endroit o il n'accap.arera pqs exagerementle regard. Sa prsence en cet endroit sejustifie d'ailleurs par le besoin d'quilibrer les taches claires au sein de la composition.

Lorsque l'arrire-plan est cons titu d' Iments figuratifs, on s'arrangera pour queceux-cisoient relatiiementneutres : lments de dcor,jeux de lumire... tranchantassez avec le sujet franchemenr principal.

(1594-1665) N. PoussrN : "AutopoRtRntr"

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B. Dj moins actif, I'arr ir e-plan ne monopolise plus I'attention autant que prcdemment. risque Il encore de distraire le regard (parce que lespersonnages sont reprsents en mouvement ). C. Si I'on veut rellement avantager le sujet principal, il faudra soit immobiliser totalement les personnqgesvus I'arrireplan, soit les montrer de dos (chapitre 3), soit encore comme ici, les placer en bordure immdiate du cadre de l'image (en amorce), de sorte que le sujet principal, et lui seul, soit cadr sur I'une des lignes deforce naturelles de I'image (chapitre 5).

LES INCONVENIENTS D'{JN ARRIRE-PLAN TROP ACTIF A. Exemple d'arrire-plan tr.opactif I a scne I'arrtere-ptan (personnages anecdot iques, gest iculants) accapare le regard au dtriment du sujet principal.

vaille en extrieur,une surfaceplane emprunteau dcor (pan de mur nu, etc.) servira d'arrire-plan neutre sur lequel le sujet sedtacherabeaucoup mieux. Les dessinateurs bandes desde sinesont galementrecours cet artifice chaque fois que l'action d'un personnagemrite d'tre mise en relief. En ce cas, le personnage sera d'abord situ dans son environnement, reprsent au devant d'un arrire-plan plus ou moins travaill : dcor, paysage,etc. Mais l'image suivante nous le montrera poursuivant son action devant un arrire-plan neutre, libre de toute reprsentation. Enfin, lorsqu'un arrire-plan menace de concurrencer le sujet principal, une bonne solution

consistera le noyer dans I'ombre d'un clair-obscur devant laquellele sujet,plus clair, sedtachera magnifiquement. Rembrandt utilisa beaucoup ce procd, au contraire de Vermeer qui plaait souvent le sujet devant un pan de mur clair.

L'arrire-plan expressif
Le choix d'un arrire-plan neutre n'a pas toujours pour but de mettre en valeur le sujet principal. Dans certains cas, un arrireplan parfaitement neutre (le nant) pourra suggrer trsexpressivement l'ide d'isolementphysiqueou psychologique du sujet.

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L'ARRIERE-PLAN NEUTRE

Arrire-plan neutreou errire-plan anecdotique Il ? semble que,dansle cas prsent, Titien ait hsit entrelesdeux. La partie gauche tableaudmondu tre, avecclat, combienun arrire-plan et neutre uni aide Jixer le regard sur le motif principal et le me magniJiquement valeur. en La partie droite illustre au contraire I'eJfet parJbis contestable produit par un p arrire- Ian an(( dorique. Celui-ci figure de .se.luit condtableauintroduit dansle premier tableau. L'il,hsilant entredenx plesd'attraction,a du mal sefixer sur le sujet principal.L'ensemble manque d'unit du point de vede la plasfiuepure (quoique ableaune le manque de qualits pas par ailleurs). Manet,s'inspirantdu tableaude Tiien ttour peinare,sa Jame,u.\e Iym., u pia , evttete prcgeet choisitlu voiedu depuuitlement. suietse dtaLe chedevant arrire-plan un integralement neutre. De ce.fait,il s'impose reau gard avecune.frtrce de conviction commune. peu D'autant plus que la composition assi.se la est sur lignedeforce horizontale in/rieuredu tableau . le principalest ainsi sujet mieuxperudan,s sa totalit.

( T r r r r n1 4 9 0 - 1 5 7 6 ) : "LnVrnus o'URgri.to"

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E . M e n e r ( 1 8 3 2 - 1 8 8:3 ) "Orvvprn"

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LA DCOUVERTE

164

EXEMPLES DE DCOUVERTE
La Rousse, page 13 Les Mnines, page 133

' (1629-1684) P. or HooeH "LeCeruen" "/ntre" dans le dcor, afin d'offrir une chappa'i r r' totre au repara eI a aerer . Y. la comDosttrcn. Les peintres hollandais du xwF sicle en firent mme un systme de composition, jusqu' pratiquer, comme ici. plusieursouvertures dans I' arrireplan -eux,ou le dcor. Chez la dcouverten'qvait pas toujours pour unique fonction d' arer l' image. C'tait souventI'occasion d'introduire dans le tableau, ct du sujet principul. un secondtableautin plus ou moins anecdotique,dlimit par le cadre de la porte ou de lafentre dans lequel il s'inscrit. Plus tard, on en reviendra cependant la conception d'une dcouvertebeaucoup .plus neutre.

La notion de "dcouverte". familire au cinasle'erqu dessinateur de bandes dessines,ne date pas d'aujourd'hui. Bien avant I'invention du cinma, les peintres et les dessinateurs de toutes les poquesprouvrentle besoin d'ouvrir parfois une

Ainsi, dans une de sesgravures, Rembrandt suggre l'isolement du monde extrieur o se trouve une jeune femme, absorbe dans la lecture d'un livre, en la cadrant sur un vaste fond blanc, exempt de toute esquissede dcor et de toute ombre projete.

La couleur et la tonalit d'un arrire-plan, sa matire galement, retentiront toujours sur I'ambiance gnrale d'une composition. Par exemple, un arrire-plan fonc (obscur, tirant vers le noir) dramatisera le sujet, beaucoup mieux qu'un arrire-plan trait en teintes pastel.

Chopitre'l3

La "dcouverte'
S'il est parfois bon de cadrer le sujetdevant un arrire-plan neutre, dansd'autrescas, au contraire, le besoinpeut se faire sentir d'arer une scne de lui donner plus de et profondeur. sans pourtant ouvrir au regard toute l'tendue de I'arrire-plan,lorsque par exemple la scnese situe dans un dcor intrieur relativementexigu, donc peu ar. En ce cas,on pratiquera souvent une ouverture dans le dcor (fentre,porteouverte,etc.),qui laissera apercevoirune perspective plus lointaine: un morceau de nature ou de paysage. rue... une Cette chappe profondeur en laquelle cinastes les donnent communment nom de "dcouverte", le offrira en outre I'avantage d'enrichir l'image sans accaparer exagrmentle regard. Il s'agit1d'un artifice de compositionou de cadragetrs ancien, qui fut utilis par les plus grands matresde la peinture, bien avant l'invention du cinma. Les matres hollandais xvtt' sicleen particudu lier y ont beaucoupsacrifi. Toutefois, une dcouverte ne doit pas constituer une chappe trop anecdotique trop activequi ou accaparerait regard (personnages le jouantun sketchdans le cadre de la dcouverte). principe, elle sera En donc aussi discrte et neutre que (paysageou personnages possible vus dans le lointain, de prfrence peu actifs).

Le rtrcissemenl du chomp
I o r s q u e l e s u j e t p r i n c i p a le s t d e E d i m e n s i o n st r o p r d u i t e s p a r rapport au cadre gnralde I'image pour s'imposer au regard, une bonne solution consistera I'enfermer dans un rseaude formes ou de lignes empruntes au dcor ou rajoutes pour les besoinsde la cause, qui le recadreront dans un espace plus rduit. Les cinastesparlent de "rtrcissement champ" pour qualifier du ce procdque connaissent aussiles dessinateurs bandesdessines, de les photographesou illustrateursd'aujourd'hui. On en trouve aussi quelques exemplesen peinture chez les peintres hollandais du xvtt" sicle, R e m b r a n d t .D e e a s . . .

,165

En pratique
A condition que les lments utiliss pour rtrcir le champ autour du sujet soient relativement neutres et n'attirent donc pas le regard de faon excessive,on peut envisagerde nombreusessolutions. - Le plus souvent, le sujet sera recadr au moyen d'lmentsverticaux ou en lgre oblique emprunts au dcor, vus sur le devant de I'image. La notion de "rtrcissement du champ" se confondra alors avec la notion d'avant-plan (voir ce sujet le chapitre 11).

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PouRnrncrn
LE CHAMP

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166

Les moyens dont dispose un artiste pour rtrcir I'espaceautour du sujet principal sont infiniment varis. Le plus iouvent cependant, on se servira d'lmentsempruntsau dcor, vus en vant-plen, et de prfrence en iger contre-jour ou en silhouette. A C. La scnesera szuvent recadrepar deux lmentsvertiiaux ; pans de mur, etc. disposi de parl et d'autre du suiet, distance variable. E et F. Ou bien, par deux lments plus ou moins horizontaux (une barcire, etc.) . B et E. D'autres fois, un troisime lment horizontal (B) ou vertical (C) viendra fermer plus compltement I'espceo sera recadr le suiet principql. L'embrasurd'nep6rte. par exemple.

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gtr s, F\ f *,ili $ 3S" $-fl$tfl, ${:}$fii$ li: Fll'i cll::lri$1

D et H. Plusieurs lmentsverticauxdisposs cte cte: troncsd'arrecabres,colonnades... dreront le sujet plus clismais Iout aussi crtement efficacement. condition qu'ilsoccultentsuffisammentI'arrire-plun (H ). G. Lorsquele sujet sera par recadr despersonnages vusen avanl-plan,on prendragarde ce qu'ils pas n'accaparent le regard au dtrimentdu sujet principal,par le moyen d'un cadragevu de dos ou d'un contre-jour,etc.) . A D. D'autrepart, pour viterdefiger la composilion, on.fera toujours en sorteque les lmentsrecadranlle sujet ne soient pas trop gaux de part et d'autre.

Technique familire de nos cinasteset des dessinateurs de BD, le "rtr' cissementdu champ" a plus une origine beaucoup lointaine.On en trouve dj des exemples signiJicaifs chez les peintres hollandais du xrtr sicle : Vermeer,muis aussi Ici, par Rembrandt... exemple, Vermeer concentre I'attention sur les deux Jmmes, vues I'arrireplan, en les recadrant dans I'embrlsure d'une porte, avecI'appui d'un rideau. Ainsi, la partie " u t i l e " d e l a s t n en ' o , cupeplus qu'un Iiers (nviron de la surJacetotale du tableau.

167

(1632-1675) VenueeR : "Ln lrrrRe D'AtvouR"

- D'autres fois, les lments qui recadrerontle sujet se trouveront sur le mme plan que lui ou au sur contraire un plan plus lointain. Dans un intrieur, par exemple, le sujet sera plac dans I'encadrementd'uneporte ouverteou devant une baie vitre, ou mme quelque distancedevant celle-ci. Mais on pourra utiliser aussi d'autres lmentsempruntsau dcor : pan de

mur, tenturesou rideaux, meubles... qui masqueront la partie du champ juge inutile. En extrieur, le sujet pourra tre plac sous un passagevot, entre deux pans de mur relativementrapprochs, entre deux colonnades, entre deux troncs d'arbres, etc.. ou bien encore entre deux lments horizontaux qui recadrerontle sujet dans le senslongitudinal.

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"FevvEs LA TERRASSEUt" D CAFE''

E. Decas (1834-1917) :

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Rtrcir le champ, c:en'est pas tou.joursmasquer totalement la partie fnutile ou insignifiante d'une scne. Souventune sriede lignes ou d'lmentsverticaux ou horizontaux emprunls au dcor : colon-

nades, troncs d'arbres, montants d'une fntre ou d'une verrire... rctmneront I'uttention sur lc sujet principal, sans occuller lotalemen I'a rr ire-plan. t Voyez comme les eux Jemmessont bien mises en

u.alcur malgr la .foule qui les environne : la foule est neutralisepar une srie d'lment verlicoux qui s ra masquesanspour autant l'liminer. L'ambiance de la scneest ainsi prserve.

Ici les verticalesqui rtrcissent le champ utour du sulet principal (le chat) n'ont pas pour but de masquer des lmentsjuges trop anecdoligues.Elles contribuent Zombler et rythmer le grand espace vide entourant le sujet principal. Ce sera souvent le cas lorsque celui-ci, de petite taille, menace de flotter dans la composition. "CHnr"(PHoro Duc)

." ::i. L.ilSt:ritrS{}ii$xlTiiiifri-llt*i

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- En certains cas (cinma, BD, illustration, notamment), le "champ" pourra tre rduit grce la prsence I'avant-plan d'un ou plusieurspersonnages, condition qu'ils soient vus de dos ou en contre-jour. Dans tous les cas,on viterade recadrer sujet I'aide d'lments le trop attractifs pour le regard (architecture somptueuse ou toffe chamarre,lmentsde dcor insolites ou pittoresques.). rtrcissement Le du champ a en effet pour but de concentrerdiscrtementl'attention sur le sujet,non d'enrichir I'image. Lorsqu'aucun lment de la composition ne peut tre utilis pour recadrerle sujet, le mme rsultat pourra tre obtenu par un effet de clair-obscur plus ou moins appuy. Tandis que la lumire tomberasur le sujet principal, les zones d'ombreavoisinantes contribueront rtrcir le champ (lumineux) autour de lui. Rembrandt utilisa avec bonheur le procd en plusieurs circonstances. Dans un gros plan, o le champ estpourtant trs rtrci, on en trouvera galementdes exemples(photos publicitaires, etc.). Ainsi, un clairage approprisur un visage en grosplan permettrade plonger dans I'ombreet donc de neutraliser une partie traitsde ce visage des pour en mettre une autre partie "en lumire": le seulregard du sujet,ou sa bouche...

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P. Grlron er Fonesr : "LESNAUFFAGS DU rEtvps"

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Le rtrcissement du thamp I'aide d'un ttvanl-plunneulre : emhrasure d'une porte, d'une lenctre... vu en con!re-.jour ttu en silhouette, ce est tlue I'on rencontre le plu,s .\ouventdans les.films ou les bandes dessines.Tous les lment,anecdotiques du /ond lant ainsi may qu,s, I'ac:tiondespersonnagesest magnifiqtrement mise en valeur. Sur cette image de P. Gillon, le lger dcentragede I'avant-planpar rupport I'uxe virtical de l'lmuge (ic'i, la partie droite est plus large que la partie gauche, ce qui donne tou.jours une meillcure impression de vie et de naturel).

169

Le rtrcissement du champ ne s'efJctue pas t oujours sur I' avant-plan. V. de la Fuenrt u pris iti le parti inyerse.Le sujet pr i ncipaLt'e.rpr imc p leinement au premier plan de I'image et le "champ" n'est rtrci qu'au second plun, de./a:on masquer une grande partie de I'arrire-plan et ne garder que la partie vraimenl "utile" ( en I'occurrence, le supplici) .

V. oELn Furnte : "HnccaRrt-l'

h-effiTffiSL& #q$&J$p#$$Y#N

Chopilre tl4

Lo gomfriesecrte des imoges

I..'Travaux de Hebb (1943), H"ifgard .9! _\!alquis (tgcoj, Morgan (1943). R. Francis. La Perception, PIJF.

i la. gomtrie ne s,affiche pas Q ry touJours ostensiblementaux yeux du spectateurou de l,amateur averti, c'est tout de mme en grande partie grce elle que les artiites en a.rrivent imposer leur propre vi_ s r o n d u s u J e te t c o m m u n i q u e r efficacement les sentiments ou les motions que le sujet leur inspire. Tous les travaux scientifiq es u mensdepuis le dbut de ce sicle relativement la perception des formesrviennentd,ailleur rer en tous points ce que les artistes "or.oU_ avaient depuislongtempspressenti: une lrgure se rapprochant d.une torme dj connue du spectateur (triangle, rec.tangle, ovale, "a.r, etc.) sera toujours mieux perue et plus facilement mmoris qu'une figure.n'appartenantpas a ce reper_ toire de formes prconnues et uni_ versellement reconnues... En somme, les formes gomtri_ ques agissent comme dei ,.codes visuels", qui ont chacun leur valeur psychologiq propre. ue D a n s l e c h a p i t r e5 , n o u s a v o n s .. d.alileursevoquIe rle que joue la geometne dans la charpentesous_ jacente d'une compositin ("opo_ sltlon,en triangle, etc.) lorsqu'on la considre dans son plus vste en_ semble. Mais la gomtrie a sale_

m e n t u n r l e j o u e r a u n i v e a ud e s lormes prisesindividuellement. Re_ venir la gomtrierpondra le plus souventau besoinde faire ressortir l e s c a r a c t r i s l i q u ed u s u j e t . L a s torme sera simplifie et ramene vers forme gomtrique plus .une. slmple, ptus suggestive plus im_ et meolatement reconnaissable. compte tenu de l'effet psychologi_ -le que qu'elle doit produire sur public. Gomtrie et composition Si I'on considrela composition dans son ensemble, les differents lments seront parfois regroups en massestirant vers la gomtiie, se juxtaposant ou s'imbriquant d multiples faons. Tout dpndrade I'effet qu'on veut obtenir. 9n" composition entirement anguleuse, agressant volontaire_ ment le regard (le .,Guernica', de Picasso,^par exemple), sera perue tout diffremmentqu'une composi_ tion plus "calme" et sereine. base de figurescirculaires ovoides, ou ou de courbes harmonieuses. U n e c o m p o s i t i o nq u i m e n a c e ce paraltreun peu mivre(base sur des formes circulaires par exemple) seratout naturellementrveille oar une forme plus excitante poui le regard, triangulaire ou anguleuse.

"B "& 4. WsffiSi*smti i.:i^T ii l.l ii r*'{{SSS l:;::'"..'

LE CARR
L' impr ession d' immobilit et de stabilit que donne ici le suiet tient moins I'aspect massif de ses formes qu' son inscription, tte excepte,dans un carr presqueparfait, symbole de stabilit. Le su.jctsemble jamai.s immobilis et ptrifi dans sa pose, ternellement I'abri des atteintes du temps.

(1881-1973) P"Prcnsso :
"Frvvre AU cHApEAU BLANC"

171
LE TRIANGLE
Comparez avec la "Femme au chapeau blanc" de Picasso. La pose est la mme et les formes du sujet sont galement plan I ureuses,mais l' impressiongnraleque produit ce tableau est cependant toute differente. Le sujet semble saisi dans I'instant,anim d'une vie .fleur de peau (Picasso le fixa dans l'ternir1 . Parce que Renoir a choisi de I'inscrire dans un triangle, schmagomtrique minemmentdynamique qui suggrele mou\tement,I'activit et l'lvation (de la pensedu sujet, en I'occurrence ).

(1 A. Reruorn841-1919) : "FrvvE LALEfiRE"

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(1746-1828) Govn : "Le3 Mer1808"

LE CARR

Au-del de la simple repr sentat i on d' un- t hisfai torique ( la fusillade du 3 mai 1808),voyezcomment Gova exprime visuellement l faruche dtermination des insurss espagnolsface I'oicupant Jranais, et rend tangible leur esprit de rsistante : en groupqnt tes fusitls de telle sorte qu'ils s'inscrivent dans in caru presque parfait, symbole de stabilit, de solidit, d'indestructibilit. Ainsi, la somtrie donne sa vritble signiJication la scne reprsente, bien au-del de la simple anecdote. Voyez galement le cadrage vu de dos du peloton d'eicution, et les iisages plus ou moins estompsou

cachs des autres personnages,au secondplan. Ainsi,. les visages- seuls des suppncrcsrestent nettemenl visibleset constituent le seul vritable point d'intrt du table(tu. Enfin. le personnage principal est cadr sur-l'ne des lignes deforce naturelles de la composition, de sorle que son visage (son cri de rvolte) se trouve lres exaclement cadr sur I'un des points d'intrt de I'image, en vertu de la rgle des tiers.

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LE TRIANGLE

Onpeut dfficilement la imaginer Libert triomphante mieux cadreque dansun triangle,symbole de d'lvation, triomphe, Le d'exaltation. visagede la ieunelmme et le drapeauqu'ellebrandit boutde bras sont cadrs au sommelde ce triangle,

de telle sorte que toutes les lignes directrices (les cts du triangle) convergent dynamiquementvers eux, pour les dsignerplus srement au regard. Lr monceaude cadavressur lesquelsla Libert prend appui, s'inscrit au contraire dans un rectangle allong, symbole d' d'ccrasement, in nobi lit. Ainsi, deux .formes acente s gomtr iques,sous-j cette composition un

triangle ( lvation) pose sur un rectangle (immobilit, crasement) suJTisent mtamorphoserla simple anecdotehistorique en un "tableau" charg de senset d'motion.

(1798-1863) "Ln : DELAcRorx


L I-IBERT UIDANT E PEUPLE,,, G

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- A l'inverse, on pourra calmer une composition base de formes agressives,anguleuses I'aide de formes plus sinueusesou dont les anglesseront adoucis ; - une composition un peu chaotique (certains sujets obligent) pourra tre rquilibre par des formes gomtriques plus stables comme le carr ou le rectansle. Toutefois ces combinaisJns, imbrications ou oppositions de formes g o m t r i q u e s( o u t i r a n t v e r s l a gomtrie), serviront le plus souvent exprimer les idesde I'artiste avec plus de force, compte tenu de leur valeur psychologiquepropre...

174

La psychologie des formes gomtriques Le carr (et le cube) est gnralement peru comme solide, stable, massif et statique. Symtrique et rgulier en toutes sesparties (quatre angles droits se font face mme distance), il peut cependant paratre un peu froid. Le rectangle horizontal est dissymtrique,stable,et donne un sentiment de tranquillit et de repos, sinon d'abandon. Trop tir, il donne en revanche une impression d'crasement,de fragilit ou d'instabilit. Le rectangle vertical est plus dynamique. I1 suggrela puissance, l'nergie vitale, l'activit, et donne une impression d'lvation. Trs tir en hauteur (trs troit), il donne au contraire une impression d'instabilit ou de fragilit. Le cercle (et plus gnralement

toute forme arrondie) donne une impressiond'harmonie, d'quilibre, de pondration, de douceur et de nonchalance, sinon de sensualit. Une abondance de formes circulaires peut cependant donner une fcheuse impression de mollesse, confinant la mivrerie (le fameux style en "O" de Walt Disney). Une composition circulaire suggrera un mouvement rgulier, continu, lent. L'ovale est plus dynamique. Il voque le mouvement. Lorsqu'il s'tale trsen largeur.il peut donner au contraire une impressionde nonchalance. Etir trs en hauteur, il suggre la fragilit, l'quilibre instable. Le triangle (ou la pyramide) reposant sur sa base voque la solennit, l'lvation spirituelle, la noblesse, I'ascension, l'exaltation, au risque de paratre parfois un peu froid (triangle quilatral). Le triangle invers, pointe en bas, ou le losange engendrent au contraire un sentimentd'instabilit, de prcarit. Le triangle dont aucun des cts n'est parallle au cadre de I'image parat toujours plus dynamique t naturel qu'un triangle dont la base est parallle au cadre de l'imase. Surtout lorsque ses cts sont iigaux. La spirale est minemment dynamique. Elle tend vers le rond, mais un rond qui se creuseen son centre et tend s'absorber luimme. De ce fait, elle suggrefacilement I'ide de mouvement rapide, mais aussi d'instabilit. de chute.

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LE RECTANGLE

Belleillustration du rle expressifde la gomtrie dansune composition.Ici le rectangledomine. Le rectangle horizontal, au fond, symbolisela puis(parce que son sance grandct est bien assis sur le sol) , mais il voque
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aussi I'immobilit, le manque d'activit du Grqnd Khan qui se repose sur ses innombrables conqu s, laissant l' act ion te son subordonn.Celui-ci s' inscrit par consquen| dans un rectangle vertical, plus dynamique, symbole de puissance,de solidit, mais aussi d' immobilit ( I'homme est.fig, "aux ordres" du Grand Khan). H. FosrER"PnrnceVntlnlrr" :

tE KHIN CONV0QUE.KARNAK CRUEL LE ETtU! Dll:ttPREA/DS U TETE lNPME, fu'E TO/T14 PASSf ETFORT/F/EIA, DE

ETOA\VS IUT/ES OEUX AYEC 50/S DEPETOUR UrT DE PR/NG VA/IAUT.'I

LA TRS IV1A6ICIENNE BELLE L/AccurtLE oRcr lvec rr pRrr,I,oRrIIIe5A A' DEMANDF DFLIBFRER GAUVAIN. 5IRE

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H. Fosren : "PRrnce VntlnNr"

Un rectangle trs allong aide exprimer I'abandon, la nonchalance de la magicienne.Par contre, le personnqge au premier plan est cadr dans urr triangle, symbole de mouvement.de sniritualit et d' lvation. Choix parfaitement motiv quand n sait qu'il s'agit du hros de cette bande dessine.

modle de communication efficacepar I'image. A l'occasion,notez le cadrage du sujet sur deux des lignes de force naturelles de I'image, en vertu de la rgle des tiers.

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Toulouse-Lautrec, pour sa part, urilise le cercje ( p^e,rne tr.onqu_ ) pour sug_ gerer visuellemnt et ts elrcacement la tendre amttrc unissant deux per_ sonnes.

H. DE ToulousE-Laumec (1864-1901): "LesDeux nvles"

RevennNor (1606-1 : 699) "LEMNAcE ueruursrn" ou

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LE CERCLE
S'enroulqn t doucemenl sur Iut-meme,sans _coups,le cercle parfait, ou ten'dqnr tegeremefi vers l,ovale, est de.toutes les figures g-eometriquesla plus apai_ sante pour le regard. Il donne une impression de tj,.",: de douceur ef s,ug_ gere.I entente parfai te, r unton, de tous les l_ men,l qu' i I circonscrit. s t.ct.te.cercle presque pqr_ J,att dont le nouveau_n esf te cenlre evoquetoute la

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tendr.esse dont il est en_ toure. Grce ce cercle. celte enveloppe protectrice r$see comme un cocon autour du bb, Rem_ brandr transforme la sim_ ple anecdote en un tableau proJondement charg d.emoti on, d'autani qu'un demi-cercle ( gauche ), epousant exactement la courbe du cercle cenfral, vtent encore souligner son propos.

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...ET LE DEMI-CERCLE

177
J.H.Fnnoorunno (1732-1806) : "LeBeRcenu" Comme la ligne ,serpentine, le demi-cercleest apaisantpour le regard. Il est tout lganceet grce,surtout lorsqu'il se rptecommeici en un.ieu subtil de courbeset de (crocontre-courbes quis A) s'Tendant sur toute la surface du tableau : tandis que les visages, avec I'appui de,s coif.fures et des.fichus disposs en boule, tendent eux-mmesvers le cercle parfait. Tout en rondeurs (on chercheraiten vain un angle vif ) , la composition, par ailleurs suJJisamment agite et mouvemente pour viter l'cueil de la mivrerie, suggreefficacement I' infinie tendresse dont le nourrisson est entour, I' afJctueuse sollicitudc donr il est I'objet. A I'occasion, voyez (croquisB) commentFragonard russit attirer I'attcntion sur la sujet principal f lc nouveau-n1. bien qu'il soit trs dcentr,en bordure du lableau, assez loin despoints d'intrt naturels de I'image : en plaant le bb en bas de la diagonale descendante du tableau, autour de laquelle sont galementcadrs les visagesde tous les autrespersonnages,tourns vers lui. Ainsi, I'nil du spectateurentran sur la ?ente naturelle de la diagonale, considreI'enfant endormi comme reprsenIant le suict d'interit principal de la composition, bien qu'il n'occupepas une place naturellementprivilgie dans I'espace du tableau.

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L'OVALE

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Chez beaucoupd' ar tistes, partir de l''poquecubisre,.tagon;riie s'fficheplus .lranchementque par le pass. Ici, par exemple, I'empilement vertical de plusieurs formes etroites, un rectangle allong (le cou) et deux ovales, symboles de douceur et de fragilit. susgre Ia mIan'c i e'iu 3ui, t ol (et sa fragile constitu-

tion), avecd'autantplus d'fficacit expressive qu'ils sontpossI'un sur l'autre en quilibreinstable et qu'ils''flottent" plus ou moinsdansle vasteespace du tableau.

(1884-1920) MoDTGLTANT : "Mnpnue Zeonowsxa"

Pour suggrer la ferme dtermination des poilus de 14-18, leur enrcinement dans les tranches, Gromaire accumule des formes gomtriques massives, se pressqnt les unes conlre. Ies autres,jusqu' rempttr complelemenlloul I'espace du tableau. Ainsi, l'uil se heurte une vritable muraille humqine (ni fond,.ni arrire-plan) qui exprtme avec uneJorce peu commune I'immobile et interminable attente des qcteurs d'une suerre aui n'en finit pase durei.

GRovnrRe (1892-1971) "Ln GuenRe"

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LE LOSANGE

J. H. Fnncoruno (1732-1806) :
" L A L E c o ND EM U S t e u E "

Parce qu'elle est basesur un losange (vocateur de fragilit, d' quilibre instable), cette composition souligne la lgret du propos de Fragonard et I' ambigui't des sentiments au moment o la leon de musiquepeut basculer dans le marivaudage. Le losangeest toujours symbole de dsquilibreet d'instabilit. Est-ce donc un hasard si Van Gogh cadra son sujet dans un losangechancelant, peu de temps avant de se donner la mort ?

V. Vnu GooH(1853-1890) : ' L'cLrsE o'Auvens-suR-Orse"

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Chopifre,l5

Le rylhmed'une composilion
n principe.le termede ..composi_ ! L t i o n " s ' a p p l i q u e d e s i m a g e s f i x e s ( t a b l e a u d c h e v a l e t .d e s i i n d'art ou de bande dessine, photo_ graphie, etc.). Il est vocatur de formes statiques, stablesimmobili_ ses dans le cadre de I'image. De sorte qu'on a parfois du al penser qu'une composition puisse tre galement rythm" o,, iud.rr_ cee, comme le sont les mouvements d'une partition musicale. Les images qui possdent un rythme intrieur sont pourtant nombreuses,et les harmoies ryth_ miques que l'on peut imagin", dan, une composition picturale (graphi_ que, photographique...)sont infi_ nies,mme si le but poursuivi est en d.finitive toujours identique : il s'agit d'imposer au regard u., tain rythme de lectuie, plus ""r_ ou moins rgulier ou syncop,plus ou moins accord ou dissonant. Nous avons d'ailleurs vu qu'il existe certains artifices de comobsi_ tion. comme le procdconsistnt orienter dans le mme sens iertains lignes de la composition (chapi_ tre 5). qui tendent rythmer [a s.urface l'image. Mais ces Iignes, de dont le rle estde charpenrer dcr_ tement la composition, s,imposent rarement aux yeux du spectateur, alors qu'une composition franche_ ment rythme se prsenterasous lorme d'un "opra" de signes, e d llgnes ou de formes cadences oui enchanterontau contraire le ,"eu.d ds le premier coup d,il.

En pratique
A l'image d'une composition musicale dont le rythme nt d'une rptition de soni et d,un retour priodique de temps forts et de temps faibles,le rythme d'une com_ position picturale sera pratique_ ment toujours fond sur la rpeti_ tion plus ou moins rgulire d-,l_ ments visuellementidentiques : - une rptition de lignes : lignes . droites, courbes ou brises... diioo_ ses plus ou moins paralllement (ou en ventail, en spiiale...); - une rptition de volumes ou de motifs disposs intervalles r_ guliers horizontalement ou vertica_ l e m e n t . n o b l i q u e .s i n u e u s e m e n t . . . e - une rptition de signes ou de surfaces colores, disposs inter_ valles plus ou moins reuliers. - Chez certains pe-intres (par exemple Van Gogh), le rythme ira egalementsensible niveau le plus au lmentaire de la reprsentation, celui de la touche de-couleur. Les touches s'ordonneront de faon rythmer la matirepicturale.Tantt elles couleront dans Ie mme sens comme les flots d'un torrent. Tantt ellessecoucheront, se relverontou s'enrouleront en spirales. - Ces rptitions de lignes, de ^ formes ou de signes pourront tantt sepresenter aplat et sur un mme en plan de l'image. tantt en profon_ deur, lorsqu'on fera appel n effet de perspective plus u moins ap_ puy. On pourra alors parler d'un

,180

EXEMPLES DE SURFACES RYTHMES


Onpeut.rythmer une sur.face de bien desfaons . par une rptitionde lignes(A) , de.formesou de (D), disposs volumes (A) ou trsrgulirement d'une aonplus syncope .f fB, C, F), en ventail (E), en spirale(G), en dents scie (H)... de

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Tantt les lments,lignes ou volumesqui rythment la surface de I'image en lout ou en partie, seront disposssur le mme plan fA, B, C,E,F), tantt vusplus ou moins en persp e c t i v e( C e t D ) .

rythme allant "crescendo" ou "decrescendo". SelonI'effetdsir,les ligneset lesmotifsserontdisposs interval lesrguliers non. Toute rupture ou rgulier des modansI'agencement tifs ou tout changement de direction (la syncopedu musicien) produira un accord nouveau plus ou moinsharmonieuxou dissonant. - Plusieurs rptitions de deux lments semblables, intervalles plusou moinsrguliers, suggreront un rythmebinaire. La rptition de trois lments semblables suggrera un rythme ternaire, etc. - L'clairagepourra tre galement gnrateurde rythme, lorsqu'ombreset lumires alterneront avec une certaine rgularit. Par e x e m p l e ,l o r s q u e l ' c l a i r a g e e s t fourni par une source de lumire place derrire store vnitien, les un zoneslumineuses alterneront avec autantde zonesd'ombre. A partir de quoi, une infinit de compositionsrythmes pourront

tre imagines.Tantt I'image sera rythme sur toute sa surface,tantt en partie. Parfois, le rythme sera donn par la rptition plus ou moins rgulire d'un seul lment. Parfois par plusieurs lments de diffrentesnatures: lignes,volumes, tachesde couleur... qui s'imbriqueront de multiples faons. En ce domaine, I'artiste peintre et le dessinateurbnficient d'une plus grande libert que le photographe, puisqu'il leur est possibled'organiser, et donc de rythmer leur gr, la surface du tableau. Mais il existe dans la nature ou dans les ceuvres des hommes : architectures. plantations... quantits de formes naturellement rythmes dont le photographe pourra tirer d'intressants effets. Bien souvent. ce sera grceau rythme qu'ils imposeront leurs images que les photographes donneront de I'intrt des sujets originellement insignifiants ou trs quotidiens.

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(1797-1858) Htnosnree : "Verur HoULENnnuro" er A

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M. Du*rnvp(1887-1968) : "NuoesceruonruT uNEscALtER"

Mqrcel Duchamp a choisi la diagonale descendante du tableau comme pine dorsale d'une rptiiion de formes quasi abstraites qut suggerenl tres expressivementet dynamiquement le mouvementde son fameux "Nu descendant un escalier". D'autres fois, certains lments rythmiques s'inlegreronl a une composition plus complexe. Par exemple, Hiroshige rythme le bas de sa composition par une srie de I ignes.concent iques q ui r suggerenlqbstrqitement Ie tourbillon desflots dchans.

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SURFACFS RYTHMEES

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: "Lrs Mneevnr Ar-Wnsrrt o'Ar-HnnrRt" Au-del du simple plaisir qu'il procure, le esthtique rythme d'une composition a sourentunefonction explus prcise.Ici. pressive 'l'alignement igulier de la trc descavaliers,despatteset de la tte des chevaux,suggreI'ide d'une mais troupenombreuse D'autre bien ordonne. part, la disposition des et tendards des trompettesen ventail,ouvert vers I'extrieur (vers le ciel), assezbien.l',clavoque tementdessonorltes lriomphantesde.la fanfare qccompagnanl porleurs Ies Et d'tendards. contribue de la sorte magnifier la simpleanecdote.

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Ucellose sert trs dffiremmentdes lances des pour rythmer sa chevaliers ion. composit D' abord diset poses verticalement paralllement, lances les 's'abaissent en ventail ( pour suggrerle gauche), des mouvement trouPesse lanantdj au devant de Cetle rupture I'ennemi. dans le rythme volontaire gnralde la composilion, estsuffisante Dour animer qul, sansceta, unescene eutpu paratre bienfige.

P. Ucerro n397-1475\: "Ln Bnrntlle oe Snn-RovnNo"

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LE RYTI{ME

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Aujourd.'hui, les photographes et les artistes-peintres, n'hsitent pas- prendre l'objetTe plus quortdtencomme suiel d'une composition. 7ls le dtaillent parfois en trs gros plan. L'image sollicite alors le regard par le seul rythme dises iolumes ou de seslignes. Le sujet proprement dit s'efJace au proJlt,de la pure emo[rcn estheltque. "Nnrune MonrE onAruees,, nux (Puoro Duc)

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"CHnuun o'r" (pHoro Duc)

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Chopifre16

Les controstes expressifs

[l armi tous les moyens dont disF pose I'artiste pour exalter les c a r a c t r i s t i q u e sd u s u j e t , n o u s avonsvu que le recours la gomtrie, la simplification des formes, sinonleur dformation ou leur exagration(chapitre l4), sont les plus utiliss. Toutef,ois, certainscas, en ceci se montrera encore insuffisant et ce n'estque par comparaisonou contraste voulu avec une autre forme que le sujet rvlera son capropre ou I'exprimeraavec ractre force.Les termesde "comparaison" et de "contraste" recouvrent cependant deux ralitsbien distinctes.

proportions importantes. Cependant, il faudra que lesdeux lments compars se trouvent imprativement sur le mme plan. Par exemple,un homme de petite taille ne rvlera sa petite taille que s'il est plac ct d'un personnage de taille normale. Par contre, pour peu que lesdeux personnages soient vus en forte perspective,I'un tant au premier plan, I'autre dans le lointain, il sera impossiblede dterminer lequel des deux est le plus petit.

,185

Les contrastes Les lments de comparaison


Le recours un lment de comparaisonserasouvent motiv par le besoin de complter les informations relatives au sujet lorsqu'il s'agit d'un lment : personnage, objet, architecture...dont la taille ou le volume sont susceptiblesde variations importantes. Quelle est sa taille exacte? Quelles sont ses d i m e n s i o n ss e s p r o p o r t i o n s . s o n . tendue,sa surface ? Ces prcisionsne pourront tre donnesqu' condition de mettre l'lment en question en relation avec un autre lment dont les dimensions sont prconnuesdu spectateuret ne varient iamais dans des L'il a donc parfois besoin de represpour juger objectivementde la ralit des choses.Plus souvent, cependant,I'artiste peintre, le dessinateur ou le photographe seront amens introduire dans la compos i t i o n u n l m e n td e c o m p a r a i s o n qui servira de faire-valoir au sujet principal et en exaltera les caractpar contraste. ristiques essentielles, Selon les cas,nombre de possibilits serontenvisageables. Les contrastes de proportions feront valoir un volume par comparaison avec un autre : le grand s'oppose au petit, le gros met en valeur le maigre,etc. Par exemple,le gigantisme d'une architecture sera exalt par le cadrage au pied de ce monument d'un ou plusieurs per-

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L'EXALTATION D'UNE FORME PAR CONTRASTE DE PROXIMIT

Le moyen le plus simple d'exalter les caractristiques d'unefigure (celle-ci est ronde, celle-l est carre...) consiste la mette en relation qyec une ou plusieurs autres figures de formes dffirentes. Par exemple, un sujet qux formes anguleusesperdra loul intret s'il est environn de formes galement anguleuses (A) .

Par contre, sa nature anguleuse sera mise en valeur et exalte,par contrqsle, dans un environnementdeformes nettementplus sinueuses ou aruondies(B). De mme, un ensemblede formes paisses fait valoir uneforme troite, le court exaltera le long, etc.

,186

sonnages, regarddesquels en l'difice n'en paratra que plus impressionnant. mme, ou plusieurs De un personnages inusculescadrs m , dansun coin de I'image, exalteront l'infini d'une immensitdsertique. Les contrastes de formes : le rond fera valoir le carr; le sinueux exalterale rectiligne,etc. Par exemple, une forme aux courbesharmonieuses seraexaltesi elle est environne de formes plus anguleuses, ou inversement. Les contrastes de matire : le lissefera valoir le rugueux,le rche mettra en valeur le soyeux,etc. Les contrastesde proximit : on dit que les jolies femmesn'aiment pas se promenerau bras d'un trop joli garon,de peur d'avoir leur ct un second"sujet d'intrt" qui ferait de l'ombre leur propre splendeur.C'est ce que font les artisteslorsqu'ilsprennentsoin de choisir un dcor relativement dpouill ou neutre pour faire valoir par contrastele pourpoint richement brod ou la robechamarre de leur modle. Les contrastes de couleur : un ton gris parat clair lorsqu'il est compar un ton plus sombre, mais il paratsombre lorsqu'ilestoppos un ton plus clair. Une teinte vive

se perdra au milieu d'autres teintes vives, mais elle paratra plus clatante environne de teintes de tonalit plus sourde. De mme, on pourra jouer sur les contrastes du clair et de l'obscur, du noir et du blanc (les dessinateurs,graveurs et photographes y excellent), sur les couleurs chaudes opposes des tons plus froids, etc. Les contrastes dans la composition : on sait combien comptent dans une composition les oppositions de grandes lignes directrices, lignes sinueusesopposes des lignes droites, etc. Mais on pourra galement faire valoir une partie de la composition particulirement complexe (agite,tourmente, chaotique...) en lui opposant une autre partie plus calme, plus dpouille. Tout ceci, condition de ne pas crer une fcheuse confusion dns l'esprit du spectateur. L'lment de comparaison ne doit pas affirmer avec trop de force sa prsence au dtriment du sujet qu'il a pour fonction de mettre en valeur. En principe, on s'arrangera donc, par le biais de la composition ou du cadrage, pour que l'lment de comparaison soit nettement subordonn au sujet principal.

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LA COMPARAISON

A. En de nombreux cas, la simple r eprsentation d'une figure (objet, etc.) ne sffit pas nous rensur seignercompltement sa nalure exqcle, sesclt' son mensions, volume.Ici, par exemple,nous voyons un gros cubepose a cote d'un neti cube.mais nous so^mes dans l' impossibilit de dcider s'il s'agit en ralit d'un petit cube nos ct -nuscule d'un cube miou, au contraire, si le cubequi nousparat n'est pas en raminuscule lil,! un trs sros cube voisinantavecnn cube moFaute d' lment numental. valublede comparaison. B et C. Un lment de ais comqar on sera valable dimensions lorsqueses du soniprconnues spectade teur et peu susceptibles variations imporI antes. Ainsi, notre cube,bien qu'il occupe mme vole iume dani le cadre de paratra volont I'image, trspetit (B) ou monumenial(C), selonl'lmentde compara$onclue nouslui opposerons(une clef ou un tre humain). A conditionque I'un e.tI'autre se trouventsur rc mmeplan. En somme,dans le langagede I'image, l'lment jouera de comparaison le souvent rle de I'adiectif en littrature. Cette siatue grande,celle-ci esl eJl monumentale,ce cube esl petit, cesvaguessont impressionnantes.

187

#''iii !
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3-t1,r1 ,4 qo

: Moner(1840-1926) Prenez la peine de masquer avec'votredoigt ou 'aide d'un morceau de papier le petit grouPe de personnages iguranl en J bas de ce tableau de Monet, et vous comqrendrez immdiatementI'utilit de En cesDersonnages. I'absenie de cet lment de comparaisondont la taille est 'avanceconnue (la taille moyenned'un tre humain). nousserionsincapable'sde iuger des did m'ensions l falalse, I'arrire-plan, et de la grosseur des vaguesdferlanTsur la plage. La mer nousparatrqit encore "asite" mais nous ne saurions dire quel est le degr de dchanementdes lmentsen furie. Loin d'tre seulementanecdot que, loin de meubler le bas du tableau, ce petit grouqe joue donc de personnages un-rle capiial dans le tablequ. Il ieprsentel'lment de comparaison, l'talon, par rapport auquel toutes les a.utres Propor tions s'apprcient.
"Gnosse MER ETRETAT"

"-&ffiY il& ##&$p#s$y${3ffi ffi# #&#ffi&#ff] #tr #r

Crditdes illusfrofions

La page o se trouve la reproduction est indique en caractres gras. Chapitre I 7. < Le Cheval chinois >. Grotte de Lascaux. Photo o Roger-Viollet. 7, < Cavalier et serviteur >. E p o q u e T a n g ( 6 1 8 - 9 0 6 ) .R g i o n d e D a n - H u a n g . M u s eG u i m e l . Paris.Photo @R.M.N. L J.-D. Ingres (1780-1867) : < La Grande Odalisque ), 1814. Huile sur toile. H 0,91 m ; L 1,62 m. Muse du Louvre, Paris. Photo @R.M.N. 9. H. Matisse (1869-1954) : ( Portrait de Greta Prozor >, 1 9 1 6 .H u i l e s u r t o i l e . H 1 , 4 6m ; L 0,96 m. Muse National d'Art Moderne, Paris. o Successron H. Matisse, 1992. Photo @ M.N.A.M. Centre Georges Pompidou, Paris. 12. S. Botticelli (1444-1510) : < La Mise au tombeau > ou < La Dploration du Christ)), 1500. Peinture sur bois. H 1,07m; L 0,71 m. Alte Pinakothek, Munich. Photo o Bulloz. 1 3 . M . G r o m a i r e ( 1 8 9 2 - 1 9 7 1 ): < La Rousse >>,1945. Huile sur toile. Muse National d'Art Moderne, Paris. o by SPADEM 1992. Photo o P. Migeat / M.N.A.M. Centre Georges Pompidou, Paris. Chapitre 2 16 et 17. P. Picasso (18811973) : < Compotier et mandoline sur un buffet >, 1920. Gouac h e e t m i n e d e p l o m b . H 0 , 1 5m , 0,15 m, et 0,144m, L 0,11 m. Muse Picasso, Paris. o by SPADEM, 1992. Photos o R.M.N. Chapitre 3 2 2 . Y . Y a n G o g h ( 1 8 5 3 - 1 8 9 0 ): < La Chaise et la pipe )), 18881889. Huile sur toile. Tate Gallery, Londres. Photo @ Archives E. Lessing / Magnum Photos. 25. J. Van Ruysdael (1628-291682) : < Moulin prs de Wijkbij-Duurstede >, vers 1670.Huile s u r t o i l e . H 0 , 8 3 m ; L 1 , 0 1m . Rijksmuseum, Amsterdam. Photo @ N.D-Viollet. 26. P. Janssens (1623-1682) :

<< Femme lisant ) ou < La Liseuse>. Alte Pinakothek, Munich. Photo @ Bulloz. 26. E. Degas (1834-1917) : < Aprs le bain, femme s'essuyant la nuque ), 1895. Pastel s u r c a r t o n . H 0 , 6 2 2 m ; L 0 , 6 5m . Muse d'Orsay, Paris. Photo @ R.M.N, 27. Collants Well. Photo publicitaire Lou Blitz. Avec l'aimable autorisation de Robert & Partners, Paris. 27. Hiroshige (1797-1858) : ( Les cinquante-trois stations du Tokaido. 29' relais : Mitsuke, vue du fleuve Tenryu), 18331834. Estampe polychrome. H 0,25 m; L 0,38 m. Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationale, Paris. Photo o Bib. Nat., Paris. 29. G. Tiepolo (1696-1770) : < Le Charlatan >. Huile sur toile. Palais de Veirreine, Barcelone. Photo @Museo de Artes Decorativas, Barcelone - Bulloz. 29. Hiroshige (1797-1858) : < Gojusan tsugi. 20" relais : Fuchu >, 1852. Estampe polychrome. H 0,26 m; L 0,19 m. Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationale, Paris. Photo o Bib. Nat., Paris. 30. B. Morisot (i841-1895) : < L e B e r c e a u> , 1 8 8 4 - 1 8 8 6H u i l e . sur toile. H 0,56 m; L 0,46 m. Muse d'Orsay, Paris. Photo o R.M,N, pour 30. < Aliments chien LOYAL >. Publicit. Illustration < Chasse en Sologne > de Patrick Arlet. Avec l'aimable autorisation de DMB & B. 31. < Rcolte de bire >. Publicit. Avec l'aimableautorisation de l'Association des Brasseursde bire. ) 3 2 . E . D e g a s( 1 8 3 4 - 1 9 1 7 : < L e s Repasseuses vers 1884. Huile >>, sur toile. H 0,76 m; L 0,81 m. Muse d'Orsay, Paris. Photo @ R.M.N. Chapitre 4 3 4 . F . V a l l o t t o n ( 1 8 6 5 - 1 9 2 5 ): < Clair de lune >, 1895.Huile sur t o i l e . H 0 , 2 7m ; L 0 , 4 1m . M u s e d'Orsay, Paris. Photo @ R.M.N. 3 4 . H o k u s a i ( 1 7 6 0 - 1 8 4 9 ): < L a Vague no 20 > in < Trente-six

vuesdu Mont Fuji ), 1834-1835. Muse Guimet, Paris. Photo @ R.M.N. 35. E. Degas (1834-1917) : < Femme se coiffant >, vers 1 8 8 8 - 1 8 9 0 .P a s t e l s u r v l i n . H 0 , 6 1 3m ; L 0 , 4 6 m . M u s e d ' O r say. Paris.Photo o R.M.N. 36. < Le Plican >. Photo Duc. 36. < La Pyramide du Louvre >. Photo Duc. 37. < Chemise Lacoste >. Photo publicitaire. Avec I'aimable autorisation de Montaigne Diffusion S.A. Chapitre 5 (169940. J.-B.-S. Chardin \779) : <Egrugeoir, bol, deux oignons et chaudron >, 11341 7 3 5 .H u i l e s u r b o i s . H 0 , 1 7 0m ; L 0,205 m. Muse Cognacq-Jay, Paris. Photo o Bulloz. 47. C. Monet (1840-1926: < Le ) Pont d'Argenteuil >, 1874. Huile sur toile. H 0,60 m; L 0,80 m. Muse d'Orsay, Paris. Photo @ R,M.N. 49. H. Foster : < Prince Vaillant >. BD, annes 30. o KFS / Editions Futuropolis. 52. F. Boucher (1703-1770) : < Jeune-fille couche >, 1752. Huile sur toile. H 0,59 m; L 0,73 m. Alte Pinakothek, Munich. Photo @ Roger-Viollet. 53. H. Matisse (1869-1954) : < Odalisque la culotte rouge >>, 1924-1925. Huile sur toile. H 0 , 5 0m ; L 0 , 6 1m . M u s e N a t i o nal d'Art Moderne, Paris. o Succession H. Matisse, 1992. Photo O M.N.A.M. Centre Georges Pompidou, Paris. 5 4 . C . M o n e t ( 1 8 4 0 - 1 9 2 6:) < L e s Galettes ), 1882. Huile sur toile. H 0,65m; H 0,81 m. Collection particulire. Photo O Alinari Giraudon. 55. A. Renoir (1841-1919) : ( Portrait de deux fillettes >. Huile sur toile. H 0,465 m; L 0.55 m. Muse de l'Orangerie. Paris.Photo @R.M.N. 56. Rembrandt (1606-1669) : < La Ronde de nuit >>, 1642. Huile sur toile. H 3,63 m ; L 4,37 m. Rijksmuseum, Amsterdam. Photo O Nimatallah / Artephot.

56. H. Foster : < Prince Vaillant >. BD, annes 30. o KFS / Editions Futuropolis. 57. G. Braque (1882-1963) : ( Port en Normandie )), 1909. Huile sur toile. H 0,81 m; L 0,81 m. The Art Institute, Chicago. o by ADAGP, Paris 1992. Photo o Artephot / A. Helo. 58. E. Degas (1834-1917) < Le : Tub >, 1886.Pastel sur carton. H 0,60 m; L 0,83 m. Muse d'Orsay,Paris.Photo o R.M.N. 59. B. Morisot (1841-1895) : < Femme sa toilette > ou < Jeune femme se poudrant )), 1 8 7 7 .H u i l e s u r t o i l e . H 0 , 4 6 m ; L 0,30 m. Muse d'Orsay, Paris. Photo o R.M.N. 61. J. Vermeer (1632-1675) : < Le Gographe >. Staedelsches Kunstinstitut, Francfort (R.F.A.). Photo o Jrgen Hinrichs, Artothek. 64. Hiroshige (1797-1858) : .r Cojusan tsugi. 32" relais : Arai >, 1852. Estampe polychrome. H 0,26 m; L 0,19 m. Cabinet des Estamoes de la Bibliothaue Nationale. Paris. Photo o Bib. Nat., Paris. 65. Hiroshige (1797-1858) : ( Les cinouante-trois stations du I okado. 3' relals: Kawasaki, le bac de la rivire Rokugo >, vers 1833 (en haut). versl850 (en bas). Estampes polychromes. H 0,25 m; L 0,38 m. Cabinet des Eslampes de la Bibliothque Nationale, Paris. Photos o Bib. Nat., Paris. Chapitre 6 68. < Les nymphas dujardin de Monet Giverny >. Photo Duc. 69. C. Monet (1840-1926) : < Nymphas bleus >, vers 19161 9 1 9 .H u i l e s u r t o i l e . H 2 m : L 2 m. Muse d'Orsav. Paris. Photo o R.M.N. 72. P. Gillon et Forest : < Les Naufrags du temps >. BD. o HUMANO SA - Genve : Les Humanoides Associs. 72. < Soupline ). Photo publicitaire. Avec l'aimable autorisation de Colgate - Palmolive. 73. E. Bilal et Christin : < Les Phalangesde I'Ordre noir >. BD. o HUMANO SA - Genve : Les Humanoides Associs.

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73. < Chartres ). Photo Duc. < 76. F. Guardi (1712-1793): <La , H L a s . u n p . r i s 'e 1 7 6 5 - 1 7 7 0 .u i l e e sur"toilel H 0,25 m : L 0.38 m. Muse Poldi-Pezzoli, Milan. Photo o Artephot / A. Held. 7 6 . J . F . M i l l e t ( 1 8 1 4 - 1 8 7 5:) < L e Parc moutons, clair de lune >, . vers 1861 Huile sur toile. H 0 , 3 6 5m ; L 0 , 5 7 m . M u s e d ' O r Photo o R.M.N. say. ) 7 6 . C . F . D a u b i g n y ( 1 8 1 7 - 1 8 7 8: < Marine >. Huile sur toile. Musedes Beaux-Arts, Lyon. Photo o Ren Basset. 17. J. Yan Ruysdael (1628-29' l82; : " Vue de Haarlem ,,. vers 1 6 7 0 H u i l e s u r l o i l e . H 0 , 4 3m ; . L 0,38 m. Rijksmuseum, Amsterdam. Photo o Edimdia. ) 8 1 . G . S e u r a t( 1 8 5 9 - 1 8 9 1: < L a Les Maria Honfleur >> ou << Quais Honfleur >, i886. Huile sur toile. H 0,54 m; L 0,64 m. Narodni Galeri, Prague. Photo o Giraudon. 81. < Soleil couchant ). Duc. Photo

Moulins. Photo o Alinari - Giraudon. 89. E. Manet (1832-1883) : ,, L'Asperge rers 1880.Huile ", s u r r o i i e . F t O , t o Sm ; L 0 . 2 1 m . Muse d'Orsay, Paris. Photo o R.M.N. Sisley (1839-1899) : 93. A. < Chemin de la Machine, Louvec i e n n e s" d i t a u t r e [ o i > , , C h e m i n ) d e S v r e s , 1 8 7 3 .H u i l e s u r t o i l e . H 0,545m; L 0,73 m. Muse d'Orsay, Paris. Photo @R.M.N. 9 4 . J . B . C o r o t ( 1 7 9 6 - 1 8 7 5:) < L e Beffroi de Douai >, 1871. Huile sur toile. H. 0,46 m; L 0,38 m. Muse du Louvre, Paris. Photo o R.M.N. 98. E. Manet (1832-1883) : < Canotiers Argenteuil > ou ( Arsenteuil ), 1874. Huile sur t o i l e .H 1 , 4 9m ; L 1 , 3 1m . M u s e des Beaux-Arts, Tournai. Photo o Lauros - Giraudon. 99. J. Vermeer (1632-1675) : < L'Atelier du peintre ), 1665. H u i l e s u r t o i l e . H 1 , 2 0m ; L I m . Museum, Kunsthistorisches Vienne. Photo o Jourdain / Artephot. <Bab-el: 102. Micheluzzi Mandeb ). BD. @ Editions Casterman. 103. H. Foster : < Prince Vaill a n t > . B D , a n n e s3 0 . @ K F S / Editions Futuropolis. Chapitre 7 : 107. E. Delacroix (1798-1863) < La Nuit )). Pastel sur Papler gris. Muse Delacroix, Paris. Photo o R.M.N. ) 109. V. Van Gogh (1853-1890: < Le Jardin des marachers - La C r a u > , 1 8 8 8 .H u i l e s u r t o i l e . H 0,'125m; L 0,72 m. Rijksmuseum, Amsterdam. Photo @ Bulloz. 109. G. Courbet (1819-1877): < Falaise Etretat Par beau t e m p s ) , 1 8 6 9 .H u i l e s u r t o i l e . H 1 , 3 j m ; L 1 , 6 2m . M u s e d ' O r say, Paris.Photo o R.M.N. 1 1 3 . P . G a u g u i n ( 1 8 4 8 - 1 9 0 3 ): < N e v e r m o r e D , 1 8 9 7 .H u i l e s u r t o i l e . H 0 , 6 0 m ; L 1 , 1 6m . C o u r tauld Institute Galleries, Londres. Photo o Alinari - Giraudon. 113. A. Watteau (1684-172t) : < Plerinage pour Cythre ),

1 7 1 7 .H u i l e s u r t o i l e . H 1 , 2 8m ; L 1,93 m. Muse du Louvre, Paris.Photo o R.M.N. : l l 4 . J . - D . I n g r e s( 1 7 8 0 - 1 8 6 7 ) Valpinon ". " L a B a i g n e u s ed e 1 8 0 8 .H u i l e s u r t o i l e . H 1 , 4 6m ; L 0,975 m. Muse du Louvre, P a r i s . P h o t o @R . M . N . ) 1 1 5 . J . - A . W h i s t l e r ( 1 8 3 4 - 1 9 0 3: < L a M r e d e I ' a r t i s t e) ) , 1 8 7 1 . Huile sur toile. H 1,42 m; L 1,62 m. Muse d'OrsaY, Paris. Photo o R.M.N. : 115. P. de Hoogh (1629-1684) < Les Joueurs de cartes >. Huile sur toile. H 0,60 m; L 0,49 m. Muse du Louvre, Paris. Photo @ R.M.N. ) 116. V. Van Gogh (1853-1890: , , B a r q u e sa u x S a i n t e s - M a r i eu . s 1 8 8 8 .H u i l e s u r t o i l e . H 0 , 6 4 m : L 0,81 m. Rijksmuseum, Amsterdam. Photo o Bulloz. 1 1 7 . S . R a p h a l ( 1 4 8 3 - 1 5 2 0 ): < Balthazar- Castiglione )), vers i516. Huile sur toile. H 0,82 m; L 0,67 m. Muse du Louvre, Paris.Photo o R.M.N. 119. Rembrandt (1606-1669) : < Descente de croix au flambeau >, 1633. Eau-forte. H 0,53 m; L 0,41 m. Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationale, Paris. Photo o Bib. Nat., Paris. 120. J.-H. Fragonard (17321806) : < Le Verrou )), avant 1 7 8 4 .H u i l e s u r t o i l e . H 0 , 7 5 m ; L 0,92 m. Muse du Louvre, P a r i s . P h o t o @R . M . N . 121. Brueghel Pieter I, dit le Vieux (v. 1.525-1569) : < Les aveugles conduisant les aveue l e s 1 5 6 8 .D t r e m p es u r t o i l e . ". F t O , g om ; L 1 . 5 4 m . G a l l e r i a Nazionali di Capodimonte, Naples. Photo @ Alinari - Giraudon. 122. B. Hoearth : < Tarzan >. BD. o Editlons Opra-Mundi. D.R. Chapitre 8 126. L. Baugin (1610-1663) : < Le Dessert de gaufrettes >. Huile sur bois. H 0,41 m ; L 0,52 m. Muse du Louvre, Paris. Photo o R.M.N. 127, E. Bilal : < La Femme p i g e> . B D . o H U M A N O S A -

Genve : Les Humanoides Associs. 128. Film de Claude Miller : < Garde vue >. Photo @ L'Avant-scne cinma. ) 129. Renoir (1841-1919: < Jeunes filles au piano >, 1892. Huile sur toile. H-1,16 m; L 0,90m. 1'" version : Muse de l'Orangerie, Paris - Collection Walter Guillaume. 2' version : Muse d ' O r s a y , P a r i s .P h o t o s o R . M . N . 132. Hiroshige (1797-1858) : < Les cinquante-trois stations du Tokado. 53' relais : Kusatsu >, 1833-1834. EstamPe PolYchrome. H 0,25 m; L 0,38 m. Cabinet des EstamPes de la BiParis. bliothque Nationale, Photo o Bib. Nat., Paris. : 1 3 3 . D . V e l a s q u e z( 1 5 9 9 - 1 6 6 0 ) ou < Les Mnines >> r<La Famille de Philippe IV D, 1656. Huile sur t o i l e .H 3 , 1 8m ; L 2 , 7 6 m . M u s e du Prado, Madrid. Photo @ Giraudon. 135. P. Picasso (1881-1973) : ( Nature morte au Pichet et aux p o m m e s > > 1 9 1 9 .H u i l e s u r t o i l e . , H 0,6s m; L 0,43 m. Muse P i c a s s o ,P a r i s . o b Y S P A D E M , 1 9 9 2 .P h o t o @ R . M . N . 1 3 6 . P . S i g n a c( 1 8 6 3 - i 9 3 5 ) :< L e Palais des Papes >, 1900. Huile s u r t o i l e . H 0 , 7 3 5m ; L 0 , 9 2 3m . Muse d'Orsay, Paris. o bY o 1992. Photo SPADEM, R.M.N. Chapitre 9 r40. E. Degas (1834-1917) : < Au Caf > ou < L'Absinthe >, 1 8 7 5 - 1 8 7 6 .H u i l e s u r t o i l e . H 0,92 m; L 0,68 m. Muse d'Orsay, Paris.Photo @R.M.N. 141. J. de Monter (ancrennement attribu Brueghel Pieter I, dit le Vieux) : < La Tempte > ou < Mer dans la tempte), 1568. H 0,705 m; L 0,97 m. Kunsthitorisches Museum, Vienne. Photo o Nimatallah / Artephot. Chapitre l0 145. F. Bourgeon : < Le Dernier chant des Malaterre. MontjoY la ville >. BD. o Editions Casterman. 1 4 6 . F . V a l l o t t o n ( 1 8 6 5 - 1 9 2 5 ): < Le Ballon ), 1899. Peinture et gouache sur carton. H 0,48 m;

,189

: 82. V. Van Gogh (1853-1890) <Le Pont de Langlois)>, 1888. Huile sur toile. H 0,50 m; L 0 , 6 5 m . R i j k s m u s e u m .A m s t e r dam. Photoo Bulloz. : 83. V. Van Gogh (1853-1890) > H < Le Pont-levis , 1888. uile sur toile. H 0,585 m; L 0,73 m. Amsterdam. Rijksmuseum, Photo o Bulloz. : 85. E. Manet ('l832-1883) < Le F i f r e > , 1 8 6 6 .H u i l e s u r t o i l e . H 1 , 6 0m ; L 0 , 9 8 m . M u s e d ' O r s a y .P h o t o o R . M . N . 86. P. Picasso (1881-1973) : < Paul en Arlequin >, 1924. Huile sur toile. H 1,30 m; L 0 , 9 7m . M u s e P i c a s ' o . P a r i s . @ by SPADEM, 1992. Photo o R,M.N. : 87. F. Goya (1746-1828) < La Maia nue >, vers 1800.Huile sur 1 , 9 0m . M u s e r o i l .H 0 , 9 7m ; L du Prado, Madrid. Photo o Giraudon. 89. Le Matre de Moulins (actif entre 1480et 1500): Retable des Bourbons, dtail : < Vierge I'Enfant et anges>> ou < La Vierge en gloire entoure d'anges>. Cathdrale Notre-Dame,

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L 0,61m. Mused'Orsay,Paris. Photo@R.M.N. 147.A. Van Ostade (16101684) : < Le Matre d'cole>, 1662. Huile sur toile.H 0,40m; L 0,33 m. Muse du Louvre, Paris. Photoo R.M.N.

,190

Chapitre11 150. < Falaises Etretat D Photo Duc. (1848-1894) 154. G. Caillebotte : < Voiliers Argenteuil >), vers l888.Huile toile.H 0,65 ; L sur m 0,555m. Mused'Orsay,Paris. Chapitre 13 Photo@R.M.N. 167. J. Vermeer (1632-1675) : 154. < Chambord>. Photo Duc. < La Lettre d'Amour )), vers 155. M. Cassatt (1844-1926) : 1 6 6 6H u i l es u r t o i l e .H 0 , 4 4m ; . < La Toilette,> ou ,, Le Bain >, L 0.385m. Riiksmuseum. Ams1891-1892. Huile sur toile. H terdam.Photo o Bulloz. 0,395 m ; L 0,26 m. The Art 168.E. Degas (1834'1917) : Institute,Chicago.Photo o Ar< Femmss la terrasse d'un tephot / J. Martin. caf>, 1877.Pastel sur mono155. Auclair / Deschamps : type. H 0,545m; L 0,715m. < Bran Ruz ). BD. O Editions Muse d'Orsay, Paris. Photo @ Casterman. R.M.N. 156.J.-8. Corot (1796-1875) : < Le Pont de Mantes 1868- 168. < Chat >. Photo Duc. ), 169. P. Gillon et Forest : < Les 1870. Huile sur toile.H 0,38m; L 0,55m. Mused'Orsay,Paris. Naufragsdu temps)). BD. o HUMANO SA - Genve: Les Photo@R.M.N. Associs. < 156. F. Bourgeon: Le Dernier Humanoides chantdesMalaterre.Montjoy la 169. V. de la Fuente : < Hasville >. BD. o Editions Caster- garth >. BD. o Editions Casteiman. man. (1839-1906) Chapitre 14 156.P. Czanne : < La Mer I'Estaaue Muse >. 171.P. Picasso(1881-1973) : Picasso. Photo o R:M.N. < Femme au chapeau blanc>, 157. Hiroshige (1797-1858): 192l-1923.Huile sur toile. H < Cent vues clbres d'Edo. Le I , l 8 m ; L 0 , 9 1 m . M u s ed e bac de Handa et le sanctuairede l'Orangerie,Paris. @ by SPABenten>, 1856-1859. Estampe DEM, 1992. Photo@R.M.N. polychrome. H 0,38 m; L : 0,255m. Cabinet des Estampes l 7 l . A . R e n o i r ( 1 8 4 1 - 1 9 1 9 ) de la Bibliothque Nationale, < Femme la lettre >. Huile sur toile.H 0,65m ; L 0,54m. Muse Paris. Photoo Bib. Nat., Paris. de i'Orangerie,Paris. Photo o Chapitrel2 R.M.N. <Le 161.P. Picasso(1881-1973) : 172. F. Goya (1746-1828): < Buste de femme au chaoeau 3 mai 1808 1814.Huile sur D, rav>. 1939. Huile sur toil. H toile.H 2,66m ; L 3,45m. Muse 0,81 m; L 0,54 m. MusePidu Prado,Madrid. Photoo Failcasso, Paris. o by SPADEM, let / Artephot. 1992. Photoo R.M.N. (1798-1863) 173. E. Delacroix : 16l. N. Poussin(1594-1665) < La Libertguidantle peuple>, : ( Autooortrait >. 1650. Huile sur 1830. Huile sur toile.H 2,60m; toile.H 0,98m ; L 0,74m. Muse L 3,35 m. Muse du Louvre, du Louvre, Paris. Photo o Paris. Photoo R.M.N. R.M.N. 175. H. Foster : < Prince Vail163. Titien (vers 1488-1576) lant >. BD, annes o KFS / : 30. < La Vnus d'Urbino> diteaussi Futurooolis.

<Vnus au Detit chien>. 1538. Huile sur toile. H 1,19 m; L 1,65 m. Galliera degli Uffizi, Florence. Photo o Alinari-Giraudon. 163. E. Manet (1832-1883) : < OlympiaD, 1863. Huile sur m m. toile.H 1,30 ; L 1,90 Muse d'Orsay,Paris.Photo o R.M.N. 164. P. de Hoogh (1629-1684) : < Le Cellier > ou < L' Office >. Huile sur toile. Rijksmuseum, Amsterdam. Photo @L.L. Viollet.

176. Rembrandt (1606-1669) : < Le Mnage du menuisrer >, 1640. Huile sur oanneau. H 0,41 m; L 0,34 m. Muse du Louvre, Paris. Photo o Lauros-Giraudon. 176. H. de Toulouse-Lautrec ( 1 8 6 4 - 1 9 0 1 )L e sD e u xa m i e s <: > ou < L'Abandon >, 1894.Huile sur carton. H 0,455 m; L 0,675m. Muse Toulouse-Lautrec, Albi. Photo @ Lauros Giraudon. 177, J.H. Fragonard (17321806) : < Le Berceau 1772>, 1780. 0,46m; L0,55m. Muse H de Picardie, Amiens. Photo o Giraudon. 178. A. Modigliani(1884-1920) : < Madame Zborowska aux >, mainsjointes 1917-1919. Huile sur toile. H 1 m: L 0.65 m. Collectionparticulire. Photo @
EOlmeola-

(1892-1971) 178. M. Gromaire : < La Guerre>, 1925.Huile sur toile. H 1,30 m; L 0,965 m. Mused'Art Modernede la Ville de Paris.o by SPADEM, 1992. Photo o Lauros- Giraudon. 179. J.-H. Fragonard (17321806) < La Leonde musique : >, l'770-1773. Huile sur toile. H 1,09 m; L 1,21 m. Muse du Louvre,Paris.Photo o R.M.N. 179.V. Van Gogh (1853-1890) : < L'Eglise d'Auvers-sur-Oise >, 1 8 9 0H u i l es u r t o i l e .H 0 , 9 4 ; . m L 0,74m. Mused'Orsay,Paris. Photo@R.M.N. Chapitre 15 182. M. Duchamp(1887-1968) : < Nu descendantun escalier >, 1912. Huile sur toile.Museumof Art, Philadelphie. by ADAGP, o

Paris 1992.Photo @Artephot / Lavaud. 182. Hiroshige (1797-1858): < Sitesclbres dansles soixante et quelquesprovinces.Vent et houle Naruto>, 1853-1856. polychrome. 0.38m ; Estampe H L 0,255 Cabinet Estampes m. des de la Bibliothque Nationale, Paris. Photoo Bib. Nat., Paris. 183. Al-Wasiti : < Les Magmat d'Al-Hariri>. Manuscrits orientaux de la BibliothoueNationale, Paris. Photo @Bib. Nat., Paris. 183. P. Ucello(139"1-147 < La 5) : Bataillede SanRomano>, 1455. Huile sur bois. H 1,80 m ; L 3.16m. Musedu Louvre.Paris. Photo@R.M.N. 184. < Nature morte aux oranges>. Photo Duc. 184. < Chaleur d't>. Photo Duc. Chapitre 16 187. C. Monet (1840-1926): < Grossemer Etretat), 1868. Huile sur toile. H 0,66 m; L 1,31 m. Muse d'Orsay, Paris. Photoo R.M.N. Couverture : Muse d'Orsav. I Paris. Photos R.M.N. o (1834-1917) Aprs E. Degas :< le bain, femme s'essuyant nula oue >. 1895. < Femme nue se cbiffant>, vers 1888-1890. B. Morisot (1841-1895) : << Femme sa toilette) ou < Jeune femme se poudrant >, 1877. Dos de la couverture : ohotos DUC. Croquis: DUC

Maquette: ClaudePoirter @ EditionsFleurus.octobre1992 Achev d'imprimer en mars 1996par Partenaires Dpt lgal: avril 1996 rsBN 2-215-01864-X 2" dition

FLEURUS -IDEES-

LES CLSDE...
Albert (Greg) et Wolf (Rachel) L'aquarelle La peinture I'huile Dessin:crayon,encre,fusain,feutre La peinture de paysage

Harrison (Hazel) L'encyclopdie la peinture de acrylique

FLEUR'ART Educati on artistiqueI nitiati on


Courade (Marie-Claude) et Lalande (Anne) Le fusain ou l'apprentissage dessin du I-e pastel ou la dcouverte de Ia couleur L'huile ou le plaisir de la manire Le graphisme ou le langagepar l'image Calecki (Monique) et Caille (MarieThrse) L'art et les petits: sculpture, peinture architecture, (Daniellede) Lapparent-Rebboah peinture, L'atelier des petits: dessin, activits manuelles Kletzinski (Biche) Arts plastiques:atelierspour les 5 1,2ans Colignon (Martine) Rcrations artisitiques pour les 5 12 ans

IDES-PALETTE
Gair (Angela) L'aquarelle pratique Le dessinpratique L'acrylique pratique

CARACTNPS
Geneslay(Vincent), Rbna (Laurent) et Sabard (Vronique) Calligraphie latine Polastron (Lucien) et Jiaojia (Ouyang) Calligraphie chinoise

JE DBUTE
Robb (Tom) Je dbute I'aquarelle Je dbute au pastel Je dbute I'huile

ENCYCLOPOTPS
Cosentino (Peter) L'encyclopdie la poterie: de techniqueset cration contemporaine Harrison (Hazel) L'encyclopdie I'aquarelle: de aquarelle-gouache-acrylique Thomas (Mary) L'encyclopdie la broderie: plus de de 400 points Galton (Jeremy) L'encyclopdie la peinture I'huile de Martin (Judy) L'encyclopdiedu pastel Jackson(Paul) L'encyclopdie papier: origami. du art, cration Simpson(Ian) Encyclopdie: basesdu dessin les Tate (Elisabeth) Encyclopdie: basesde la peinture les Martin (Judy) L'encyclopdiedu crayon de couleur Cavelle(Simon) L'encyclopdie peintures effets des (Trompe-l'il, imitation dcoratifs bois et marbre)

,19,1

GARANCE
Sousa (Jorge de) L'estampe: de la gravure I'impression Mhu (Jean-Didier) L'arographie: de l'esquisse la cration Aw (Jean) La peinture I'encaustique:la techniquedes Anciens pour les peintresd'aujourd'hui Danion (Patrick) La peinture l'acrylique: phnomne artistique

Autour desmuses
Deroy (Christiane) et Laporte (Corinne) Au Louvre, un voyage au cur de la peinture Au mused'Orsey,un voyageau cur de la peinture Demeunynck (Jeanne) Le chteaude Versailles.quelle histoire! Villaines (Batrice de) et Andlau (Guillaume d') Carnavals France hier et en aujourd'hui

L'AQUARELLE TA MANIERE DE...


Khan-Leonhard (Angelika) Peindre l'aquarelle la manire de Paul Czanne PeindreI'aquarelle la manire d'Albrecht Drer Peindre l'aquarelle la manire de William Turner

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210 tF

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