Consejos Escritores

Sacado de la pagina web:

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/maestros.htm

Consejos a los jóvenes literatos

Charles Baudelaire
Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una
cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco
menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

***

DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado
de envidia: “¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!”, no reflexionan que todo
comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no
se conocen.

...creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la
fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple
vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones
espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: “Yo tengo mala suerte”, son los que todavía no han tenido suficientes
éxitos y lo ignoran.

***

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola
voluntad.

Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese
algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar
más fácilmente la circunferencia.

***

II

DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede
demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura,
que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el
arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe
vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: “Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?”
Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido
estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a
sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han
deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que
entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los
hombres de negocios: “¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la
fortuna!”
16 consejos*

Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos.

Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por

ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por
ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con

el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a

determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más

concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo
absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por
ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser
convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las
alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo,
evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los
diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no
ambicioso. Es decir, de pronto sé que va aFINocurrir algo y eso que va a ocurrir puede
ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una
idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y
luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de

partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante
mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros
problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera
persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí
“eso es una solución personal mía”, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la
última década del siglo XIX. Elijo “si se trata de un cuento porteño”, lugares de las
orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos
1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber,
exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo
puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema
contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: “No, en
tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión.”

El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco
lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar,
incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me
dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula “por fantástica
que sea” crea, por el momento, en la realidad de la fábula.

FIN
• Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta
años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en
Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero
de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos
acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros

Jorge Luis Borges

Cómo nace un texto

¿Por qué no escribe novelas?

Jorge Luis Borges

Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero
creo que usted no ha escrito ninguna novela. Si es así, quisiera preguntarle si hay
alguna razón específica.

Yo creo que hay dos razones específicas: una, mi incorregible holgazanería, y la otra,
el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo
y, desde luego, es más fácil vigilar un cuento, en razón de su brevedad, que vigilar
una novela.

Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan

en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento
casi con la misma precisión con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo
como un todo.

En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles,

cuando eso ha ido organizándose por obra de la memoria o del olvido, también.

Además, creo que hay escritores -y aquí pienso en dos nombres, inevitables desde
luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un
cuento con todo lo que una novela puede contener.

Es decir, creo que los últimos cuentos que Kipling escribió están tan cargados como
muchas novelas y aunque yo he leído y releído y seguiré releyendo Kim, creo que
algunos de los últimos cuentos de Kipling, por ejemplo “Dayspring Mishandled”, o
quizás “Unprofessional” o “The gardener”, están tan cargados de humanidad, de
complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas.

De modo que no creo que escribiré una novela. Ya sé que esta época parece exigir
novelas de los escritores.

Continuamente me preguntan que cuándo voy a escribir una novela, pero me

consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: “¿Y usted, cuándo
va a escribir una epopeya?” o “¿Cuándo va a escribir un drama de cinco actos?”, y
actualmente esa pregunta no se usa.

Creo, además, que el cuento es un género más antiguo que la novela y quizás pueda
outlive, quizás pueda vivir más allá de la novela.

Pero aquí me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito
mío, Wells, y tratándose de Wells, yo diría de él lo que pueda decirse de Henry
James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos.

FIN

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos

Juan Bosch
El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha
tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de
la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el
cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera
un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir

cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga
vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo
segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha
resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por
críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato
de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del
hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente
para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo
del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un
cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

“Importancia” no quiere decir aquí novedad, caso insólito,

acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco
frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación
similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales
del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia
para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario
a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que
va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño
halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha
quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte

esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se
trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la “tekné” de los
griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el
bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de

cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se
adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe
olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse
a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra
proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado
esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede
llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes,
con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede
olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar
cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar
con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista

puede escoger su propio camino, ser “hermético” o “figurativo” como
se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su
 expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en
olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los
Escribo aidiomas, no tolera
mano y hago innovaciones
muchas, sino de los autores
muchas correcciones. que tacho
Diría que lo dominan
más de lo que
en lo más esencial de su estructura.
escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma
dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones,
El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que
con una caligrafía diminuta.
les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo
Me gustaríaquetrabajar
el cuento es una
todos novela
los días. en síntesis
Pero y queinvento
a la mañana la novela requiere
todo tipo de más
excusas
aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son
para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lodos
general, mecosas
las distintas; y esdesperdiciar
arreglo para es más difícil
la lograr
mañana,un buen libro
así que de cuentos
termino escribiendo de
tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he las
que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con convertido en
doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una
un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. novela de Así
esa dimensión
que trato de evitarlo. puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos
que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se
logra en
Siempre tengo unatan corto tiempo.
cantidad La diferencia
de proyectos. Tengofundamental entre un género
una lista de alrededor de veinte
y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento
libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a es
intenso.
escribir ese libro.
El novelista
Cuando escribo crea
un libro caracteres
que y a menudo
es pura invención, sucede
siento que esos
un anhelo de caracteres
escribir de un
se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas,
modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese
momento,de elmanera
libro quequemecon frecuencia
gustaría una
escribir nonovela no termina
es el que como el Por otra
estoy escribiendo.
parte, cuandonovelista
estoyloescribiendo
había planeado, sino autobiográfico,
algo muy como los personajes
ligado de la obra
a las lo
particularidades
de la vidadeterminan
cotidiana, mi con sus hechos.
deseo En el cuento,
va en dirección la situación
opuesta. esconvierte
El libro se diferente;en
el uno de
invención,cuento tiene que
sin relación ser obra
aparente exclusiva
conmigo del y,
mismo cuentista. Él es
tal vez por esaelmisma
padre razón,
y el más
sincero. dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles
rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus
personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad.
La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho
alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida
con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se
Cómo escribo halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista
necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se
Italo Calvinologra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el

mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la
Escribir un cuentode un cuento demanda esfuerzo, capacidad de
materia
concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente
Raymond Carver
tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado
primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver
desde el primer momento su material organizado en tema, como si
ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión
como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la

técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma
en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que
premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia,
el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el
interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza
interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no
es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes
cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. “A la deriva”,
 de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final
Allá por lasorprendente
mitad de los impuesto
sesenta empecéa la fuerzaa notar los muchos
destruye otras buenasproblemas de
concentración que meen
condiciones asaltaban
un cuento. ante las obras
Ahora bien, narrativas
el cuento debe voluminosas.
tener su Durante
final un
tiempo experimenté
natural como idéntica dificultad
debe tener para leer tales obras como para escribirlas. Mi
su principio.
atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la
redacciónNo deimporta
una novela.que el Decuento
todas sea
formas, se trata
subjetivo de una historia
u objetivo; angustiosa
que el estilo del y hablar
de ello puede
autorresultar muy tedioso. Aunque
sea deliberadamente claro u no sea menos
oscuro, directocierto que tuvo
o indirecto: el mucho que
ver, todo esto,
cuento con mi dedicación
debe a la poesía yalalector.
comenzar interesando la narración
Una vez corta.
cogidoVerlo
en yesesoltarlo, sin
pena alguna.
interésAvanzar.
el lector Por elloen
está perdí
manostodadel ambición,
cuentistatoda gran
y éste noambición, cuando
debe soltarlo
andaba por más.losAveintitantos años. Yelcreo
partir del principio que fue
cuentista buena
debe sercosa que asícon
implacable meelocurriera. La
ambición sujeto
y la buena
de susuerte
obra; son algo magnífico
lo conducirá sin piedadparahacia
un escritor que desea
el destino que hacerse
como tal. previamente
Porque una ambición desmedida,
le ha trazado; acompañada
no le permitirá el menor del desvío.
infortunio,Una puede
sola
matarlo. Hay que tener talento.
frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y
entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le
Son muchos los escritores
quitará esplendor que poseen
y fuerza. un buen
Kippling montón
refiere que de para talento;
él era nomás conozco a
escritor alguno
importanteque no lo lo
quetenga.
tachabaPeroquela única
lo quemanera
dejaba;posible
Quiroga deafirma
contemplar
que unlas
cosas, la cuento
única contemplación
es una flecha exacta,disparada la única
hacia forma
un blanco de expresar
y ya se sabe aquelloquequela se ha
visto, requiere
flechaalgoquemás. El mundo
se desvía según
no llega Garp es, por supuesto, el resultado de una
al blanco.
visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en
consonancia con Flannery
La manera naturalO’Connor,
de comenzar y otro uncon William
cuento fue Faulkner,
siempre ely“había otro con unaErnest
Hemingway. vez”Hay mundos
o “érase unaen consonancia
vez”. Esa cortacon fraseCheever,
tenía -y Updike,
tiene aún Singer, Stanley Elkin,
en la gente
Ann Beattie,
del Cynthia
pueblo- un Ozick,
valorDonald Barthelme,
de conjuro; ella solaMary Robinson,
bastaba para William
despertar Kitredge,
el Barry
Hannah, Ursula
interés K. deLeGuin... Cualquieralgran
los que rodeaban escritor,
relatador de ocuentos.
simplemente En su buenorigen,escritor,
el
elabora un mundo
cuento noen consonancia
comenzaba concon su propia especificidad.
descripciones de paisajes, a menos que
se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con
Tal cosa es consustancial
éste, y pintándolaalen estilo propio,Aún
actividad. aunquehoy, no
esase trate, únicamente,
manera de comenzardel estilo.
Se trata, en
es suma,
buena.de El la firma debe
cuento inimitable que con
iniciarse poneelen todas sus cosas
protagonista el escritor. Este
en acción,
es su mundofísicay onopsicológica,
otro. Esto es lo que
pero diferencia
acción; a un no
el principio escritor
debede otro. No
hallarse a se trata de
talento. Hay
muchamucho talentodel
distancia a nuestro alrededor.
meollo mismo Pero unaescritor
del cuento, que posea
fin de evitar que elesa forma
especial de contemplar
lector se canse. las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus
contemplaciones, tarda en encontrarse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo.
Decía Isak ElDinesen
cuentistaque ellaestudia
serio escribía un pocosin
y practica todos los días,
descanso la sin esperanza
entrada del y sin
desesperación.
cuento.AlgúnEs endía la escribiré ese lema
primera frase donde enestá
unael ficha de tres
hechizo de por cinco, que
un buen
pegaré encuento;
la pared, elladetrás de mielescritorio...
determina Entonces
ritmo y la tensión de tendré
la pieza. al menos
Un cuento es ficha
escrita. “El
queesmero
comienzaes labien
ÚNICA casiconvicción
siempre termina moral delbien. escritor”.
El autorLoqueda dijo Ezra Pound. No
lo es todocomprometido
aunque signifique cualquier
consigo mismocosa; pero si para
a mantener el nivel el escritor tiene importancia
de su creación a la
esa “únicaaltura
convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento
con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo
Tengo clavada
“habíaen mivez”
una pared una ficha
o “érase unadevez” trestiene
por cinco,
que ser ensuplido
la que con escribí
algounquelema
tomado de un relato
tenga de Chejov:...
su mismo valor deYconjuro.
súbitamente todo empezó
El cuentista joven debe a aclarársele.
estudiar Sentí que
esas palabras contenían la la
con detenimiento maravilla
manera de en loqueposible.
inicianAmo sus su claridad,
cuentos los su sencillez; amo
grandes
la muy alta revelación
maestros; debe queleer,
hayuno
en ellas.
por uno,Palabras que también
los primeros párrafos tienen su misterio.
de los
Porque, ¿qué
mejores era cuentos
lo que antes permanecía de
de Maupassant, en Kippling,
la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza
de Sherwood
a aclararse? ¿Qué está
Anderson, pasando?
de Quiroga, Bienfue
quien podría
quizáser el la
másconsecuencia
consciente de de todos
un súbito
despertar.ellos
Sientoen una
lo que grana lasensación
técnica del decuento
alivio por haberme anticipado a ello.
se refiere.
Una vez escuché
Comenzar al escritor
bien un Geoffrey Wolff decir
cuento y llevarlo a un
hacia su grupo deuna
final sin estudiantes:
digresión,No a los
juegos triviales.
sin unaTambién
debilidad,eso
sinpasó a una ficha
un desvío: deen
he ahí tres por cinco.
pocas palabras Sóloelque con una
núcleo
leve corrección: No jugar.
de la técnica del Odio losQuien
cuento. juegos. Al primer
sepa hacer signo de juego
eso tiene o de
el oficio detruco en una
narración,cuentista,
sea trivialconoce
o elaborado, cierro
la “tekné” delelgénero.
libro. Los juegosesliterarios
El oficio la parte se han de
formal convertido
últimamente en una
la tarea, peropesada
quiencarga, que yo,
no domine esesin embargo,
lado formal nopuedo estibar
llegará a serfácilmente
buen sólo
con no prestarles
cuentista.laSólo
atención
el queque
lo reclaman.
domine podrá Perotransformar
también una el escritura
cuento, minuciosa,
puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni
 personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado

árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay
manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque
en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por
adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la
El adjetivo ymeditación
sus arrugas constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de
apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque
mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a
Alejo Carpentier
Los adjetivosestudiar
son la
lastécnica
arrugasdel
delcuento
estilo.yCuando
nunca lasedominaron;
inscriben encuando la veta
la poesía, en la prosa,
interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con
de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal asuntos
depósito sin externos
haber adejado
su experiencia
mayores íntima,
huellas la
endelicada arquitectura
una página. de unse les hace
Pero cuando
cuento. No
volver a menudo, adquirieron
cuando el oficio a
se les confiere tiempo,
una y sin elparticular,
importancia oficio no podían
cuando se les
construir.
otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez
más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga.
En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de
Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los
semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus
sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del
circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se
abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace
lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene
imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial
que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo
poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni
hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El
puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas
conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la
expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando
embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el
la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase
momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la
que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi
profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los
siempre el adjetivo de sus cláusulas: “Dime con quién andas...”, “ Tanto va el cántaro a
principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas
la fuente...”, “ El muerto al hoyo...”, etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una
noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra
materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene
humana lo es.
sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus
chistes o La
leontinas.
búsqueda y la selección del material es una parte importante de
la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece
El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un
que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo:
riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico,
buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará
sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario.
aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios
Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos,
de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo.
remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron
Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su
helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos,
concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone
pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color
escribir.
absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del
leve abanico.
Esa Al principio
parte de este
de la tarea es siglo, cuando elpersonal;
sagradamente ocultismonadie
se puso de moda en
puede
París, Sarintervenir
Paladán enllenaba
ella. Asus novelas
menudo la de adjetivos
gente que asugirieran
se acerca novelistasloymágico, lo
caldeo, locuentistas
estelar y astral. Anatole France,
para contarles cosas queen sus
le hanvidas de santos,
sucedido, usaba
“temas muy
para
hábilmente la adjetivación
novelas y cuentos”deque
Jacobo de la Vorágine
no interesan paraporque
al escribir darse “un
nadatono de época”.
le dicen
Los surrealistas fueron geniales
a su sensibilidad. Ahoraen hallar
bien, y remozar
si nadie debecuanto adjetivo
intervenir en la pudiera prestarse
selección
a especulaciones
del tema,poéticas sobre loútil
hay un consejo fantasmal,
que dar alucinante, misterioso,
a los cuentistas jóvenes:delirante,
que
fortuito, convulsivo
estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien mano,
y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda
prefieren concienzudamente
los purulentos e irritantes.
el escenario de su cuento, el personaje y su
ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.
Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de
una tendencia literaria,
Escribir cuentosdees
una generación.
una tarea seriaTras de los inventores
y además reales
hermosa. Arte de una
difícil,
tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre
él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de
 servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa
obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo
tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y
expresión,qué aparecen los que
debe hacer parasólo captaron
escribir de ella
buenos las técnicas
cuentos. de matizar,
Si encara colorear y
su vocación
sugerir: lacon
tintorería del estudiará
seriedad, oficio. Y cuando hoy decimos
a conciencia, quese
trabajará, el afanará
estilo depor
tal autor de ayer
nos resulta insoportable,
dominar no nos
el género, que referimos al fondo,
es sin duda sino a los
muy rebelde, oropeles,
pero lutos,
dominable.
amaneramientos
Otros lo yhan
orfebrerías,
logrado. Éldetambién
la adjetivación.
puede lograrlo.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad
en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos,
simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan
preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

FIN

Consejos a un escritor

Anton Chejov
A Alexéi M. Peshkov (Máximo Gorki). Yalta, 3 de diciembre de 1898

Me pregunta cuál es mi opinión sobre sus cuentos. ¿Qué opinión tengo? Un talento
indudable, y además un verdadero y gran talento. Por ejemplo, en el cuento “En la
estepa crece” con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la envidia de no haberlo
escrito yo. Usted es un artista, una persona sabia. Siente a la perfección. Es plástico,
es decir, cuando representa algo, lo observa y lo palpa con las manos. Eso es arte
auténtico. Esa es mi opinión y estoy muy contento de poder expresársela. Yo, repito,
estoy muy contento, y si nos hubiésemos conocido y hablado en otro momento, se
hubiese convencido del alto aprecio que le tengo y de qué esperanzas albergo en su
talento.

¿Hablar ahora de los defectos? No es tan fácil. Hablar sobre los defectos del talento
es como hablar sobre los defectos de un gran árbol que crece en un jardín. El caso es
que la imagen esencial no se obtiene del árbol en sí, sino del gusto de quien lo mira.
¿No es así?

Comenzaré diciéndole que, en mi opinión, usted no tiene contención. Es como un

espectador en el teatro que expresa su entusiasmo de forma tan incontinente que le
impide escuchar a los demás y a sí mismo. Especialmente esta incontinencia se nota
en las descripciones de la naturaleza con las que mantiene un diálogo; cuando se
leen, se desea que fueran compactas, en dos o tres líneas. Las frecuentes menciones
del placer, los susurros, el ambiente aterciopelado y demás, añaden a estas
descripciones cierta retórica y monotonía, y enfrían, casi cansan. La falta de
continencia se siente en la descripción de las mujeres (“Malva”, “En las balsas”) y en
las escenas de amor. Eso no es oscilación y amplitud del pincel, sino exactamente
falta de continencia verbal. Después es frecuente la utilización de palabras
inadecuadas en cuentos de su tipo. Acompañamiento, disco, armonía: esas palabras
molestan. [...] En las representaciones de gente instruida se nota cierta tensión, como
si fuera precaución; y esto no porque usted haya observado poco a la gente instruida,
usted la conoce, pero no sabe exactamente desde qué lado acercarse a ella.
¿Cuántos años tiene usted? No lo conozco, no sé de dónde es ni quién es, pero tengo
la impresión de que aún es joven. Debería dejar Nizhni [Nizhni-Novgorod] y durante
dos o tres años vivir, por así decirlo, alrededor de la literatura y los círculos literarios;
esto no para que nuestra generación le enseñe algo, sino más bien para que se
acostumbre, y siente definitivamente la cabeza con la literatura y se encariñe a ella.
En las provincias se envejece pronto. Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-Sibiriak],
Ertel, son personas excelentes; en un primer momento, quizás le resulte a usted
aburrido estar con ellos, pero después, tras dos años, se acostumbrará y los valorará
como merecen, y su compañía le servirá para soportar la desagradable e incómoda
vida de la capital.

A Mijail P. Chéjov, Taganrog, 6 y 8 de abril de 1879

Haces bien en leer libros. Acostúmbrate a leer. Con el tiempo, valorarás esa
costumbre. ¿La señora Beecher Stow [novelista norteamericana, autora de La cabaña
del tío Tom] te ha arrancado unas lágrimas? La leí hace tiempo y he vuelto a leerla
hace unos seis meses con un fin científico, y después de la lectura sentí la sensación
desagradable que sienten los mortales que comen uvas pasas en exceso... Lee los
siguientes libros: Don Quijote (completo, en siete u ocho partes). Es bueno. Las obras
de Cervantes se encuentran a la altura de las de Shakespeare. Aconsejo a los
hermanos que lean, si aún no lo han hecho, Don Quijote y Hamlet, de Turguéniev. Tú,
hermano, no lo entenderás. Si quieres leer un viaje que no sea aburrido, lee La fragata
Palas, de Goncharov.

A Dmitri V. Grigoróvich, Moscú, 28 de marzo de 1886

Su carta, mi querido y buen bienhechor, me ha impactado como un rayo. Me conmovió

y casi rompo a llorar. Ahora pienso que ha dejado una profunda huella en mi alma. [...]

Todas las personas cercanas a mí siempre han menospreciado mi actividad de

escritor y no han cesado de aconsejarme amistosamente que no cambiara mi
ocupación actual por la de escritor. Tengo en Moscú cientos de conocidos, entre ellos
dos decenas que escriben, y no puedo recordar ni a uno sólo que haya visto en mí a
un artista. En Moscú existe el llamado “círculo literario”. Talentos y mediocridades de
cualquier pelaje y edad se reúnen una vez por semana en el reservado de un
restaurante y dan rienda suelta a sus lenguas. Si fuera allí y les leyera una parte de su
carta, se reirían de mí. Tras cinco años de deambular por los periódicos he logrado
compenetrarme con esa opinión general de mi insignificancia literaria. En seguida me
acostumbré a mirar mis trabajos con indulgencia y a escribir de manera trivial. Esa es
la primera razón. La segunda es que soy médico y siento una gran pasión por la
medicina de modo que el proverbio sobre las dos liebres [“El que sigue dos liebres, tal
vez cace una, y muchas veces, ninguna”] nunca quitó tanto el sueño a nadie como a
mí. Le escribo todo esto sólo para justificar un poco ante usted mi gran pecado. Hasta
ahora he mantenido, respecto a mi labor literaria, una actitud superficial, negligente y
gratuita. No recuerdo ni un solo cuento mío en el que haya trabajado más de un día.
“El cazador”, que a usted le gusta, lo escribí en una casa de baños. He escrito mis
cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecánicamente, medio
inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de mí mismo... He escrito
intentando no desperdiciar en un cuento las imágenes y los cuadros que quiero y que,
sabe Dios por qué, he guardado y escondido con mucho cuidado. [...]

Disculpe la comparación, pero ha actuado en mí como la orden gubernamental de

“abandonar la ciudad en 24 horas”, esto es, de pronto he sentido la imperiosa
necesidad de darme prisa, de salir lo antes posible del lugar donde me hallo
empantanado... Estoy de acuerdo en todo con usted. El cinismo que me señala, lo
sentí al ver publicado “La bruja”. Si hubiera escrito ese cuento no en un día, sino en
tres o cuatro, no lo tendría... Me libraré de los trabajos urgentes, pero me llevará
tiempo... No es posible abandonar el carril en el que me encuentro. No me importa
pasar hambre, como ya pasé antes, pero no se trata de mí. Dedico a escribir mis
horas de ocio, dos o tres por día y un poco de la noche, esto es, un tiempo apenas
suficiente para pequeños trabajos. En verano, cuando tenga más tiempo libre y menos
obligaciones, me ocuparé de asuntos serios.

No puedo poner mi verdadero nombre en el libro, porque ya es tarde: la viñeta ya está

preparada y el libro, impreso. Mucha gente de Petersburgo me ha aconsejado, antes
que usted, no echar a perder el libro con un pseudónimo, pero no les he hecho caso,
probablemente por amor propio. No me gusta nada mi libro [Cuentos abigarrados se
publicó bajo el pseudónimo de Antosha Chejonté]. Es una vinagreta, un batiburrillo de
trabajos estudiantiles, desplumados por la censura y por los editores de las
publicaciones humorísticas. Creo que, después de leerlo, muchos se sentirán
decepcionados. Si hubiera sabido que usted me lee y sigue mis pasos, no lo habría
publicado. La esperanza está en el futuro. Sólo tengo 26 años. Quizás me dé tiempo a
hacer algo, aunque el tiempo pasa deprisa. Le pido disculpas por esta carta tan larga.
[...] Con profundo y sincero respeto y agradecimiento.

FIN

Consejos para escritores

Anton Chejov
• Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque
nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.
• Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En
cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más
alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.
 • Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
• No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es
hermana del talento.
• Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo
lo he visto.
• Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o
ajeno, me parece lo bastante breve.
• Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los
elementos subjetivos que faltan al cuento.
• Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.
• Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a
leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante
un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor,
más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso,
elaborado.
• Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2)
objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;
4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6)
espontaneidad.
• Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma
cuando tu cabeza está cansada.
• Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la
mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede
engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.
• Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero
sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los
lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los
personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No
publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no
pecas contra la realidad.
• Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una
persona resfriada.
• No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se
entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.
• No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del
que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su
atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica,
maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que
sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en
unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o
campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.

FIN
Del cuento breve y sus alrededores

Julio Cortázar
León L. affirmait qu’il n’y avait qu’une chose de plus
épouvantable que l’Epouvante: la journée normale,
le quotidien, nous-mêmes sans le cadre forgé par
l’Epouvante. —Dieu a créé la mort. Il a créé la vie.
Soit, déclamait L.L. Mais ne dites pas que c’est Lui
qui a également créé la “journée normale”, la “vie
de-tous-les-jours”. Grande est mon impiété, soit.
Mais devant cette calomnie, devant ce blasphème,
elle recule.

Piotr Rawicz, Le sang du ciel.Alguna vez Horacio Quiroga

intentó un “Decálogo del perfecto cuentista”, cuyo mero título vale ya como una
guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente
prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: “Cuenta como si el relato
no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que
pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.

La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la

forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a
esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber
sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y
darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites
del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro
modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir
el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera
implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la
perfección de la forma esférica.

Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe,
y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa
con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo
que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa
implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar
en “The Cask of Amontillado” “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The Killers”. Esto no
quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me
parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de
una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la
novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un
cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial
como aquéllos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una
apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que
lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian
vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o
terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan
vastas como la más elaborada de las nouvelles.

Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción

mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que
gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice:
“Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
personajes, de los que pudiste ser uno”. La noción de ser uno de los personajes se
Aspectos del cuento

Julio Cortázar
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y
es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me
parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa,
señalando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por
falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que
todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el
optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido
más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi
caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo
descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no
residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los
principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo
realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes
una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o
incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de
entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En
último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico.
Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas
constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas,
dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos
elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de
obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones.
Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los
últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de
expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y
manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la
problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva
es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el
alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones,
uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado
y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una
aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus
múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí
mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del
tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún
momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros,
puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al
cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos
como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la
creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea.
Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus
leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista,
de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en
segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y
es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio
Sobre el arte de un escritor

Eduardo Galeano
El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las
primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de
palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que
fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es
la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse.

Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y
después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo.
Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de
simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de
la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje
que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno
de existencia.

Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un
gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.

Siempre me decía: “Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los
chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que
decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el
silencio”. Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores
que el silencio?, ¿merecen existir realmente?

Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más
apretadas: edición corregida y disminuida.

Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy

grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un
exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la
inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me
gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación
palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran
esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto
como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no
podía.

¿Función social?

La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no
quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene
ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está
realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple:
yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo “Cartas de amor a mí
mismo” y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero
hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se
conoce gente, como decía el viejo chiste).

Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la
cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del
fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla,
pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras
escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía.
Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda
Advertencias de un escritor

Gabriel García Márquez

Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe*

Gabriel García Márquez

Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, la fantasía es “una facultad
que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes”. Es difícil concebir una
definición más pobre y confusa que esa primera acepción. En su segunda acepción
dice que es una “ficción, cuento o novela, o pensamiento elevado o ingenioso”, lo cual
no hace sino infundir mayor desconcierto en el ya creado por la definición inicial.

De la palabra imaginación, el mismo diccionario dice que es “aprensión falsa de una

cosa que no hay en la realidad o no tiene fundamento”. Por su parte, don Joan
Corominas, ese gran detective de las palabras castellanas -cuya lengua materna no
era por cierto el castellano sino el catalán- estableció que la fantasía e imaginación
tienen el mismo origen, y que en última instancia puede decirse sin mucho esfuerzo
que son la misma cosa.

Uno de mis mayores defectos intelectuales es que nunca he logrado entender lo que
quieren decir los diccionarios y menos que cualquier otro el terrible esperpento
represivo de la Academia de la Lengua. Por una vez que he tenido curiosidad de
volver a él, para establecer las diferencias entre fantasía e imaginación, me encuentro
con la desgracia de que sus definiciones no sólo son muy poco comprensibles, sino
que además están al revés. Quiero decir que, según yo entiendo, la fantasía es la que
no tiene nada que ver con la realidad del mundo en que vivimos: es una pura
invención fantástica, un infundio, y por cierto, de un gusto poco recomendable en las
bellas artes, como muy bien lo entendió el que puso el nombre al chaleco de fantasía.
Por muy fantástica que sea la concepción de que un hombre amanezca convertido en
un gigantesco insecto, a nadie se le ocurriría decir que la fantasía sea la virtud
creativa de Franz Kafka, y en cambio no cabe duda de que fue el recurso primordial
de Walt Disney. Por el contrario, y al revés de lo que dice el diccionario, pienso que la
imaginación es una facultad especial que tienen los artistas para crear una realidad
nueva a partir de la realidad en que viven. Que, por lo demás, es la única creación
artística que me parece válida. Hablemos, pues, de la imaginación en la creación
artística en América Latina, y dejemos la fantasía para uso exclusivo de los malos
gobiernos.

I. Es difícil el problema de que nos crean

En América Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal vez
su problema ha sido el contrario: hacer creíble su realidad. Siempre fue así desde
nuestros orígenes históricos, hasta el punto de que no hay en nuestra literatura
escritores menos creíbles y al mismo tiempo más apegados a la realidad que nuestros
cronistas de Indias. También ellos -para decirlo con un lugar común irremplazable- se
encontraron con que la realidad iba más lejos que la imaginación. El diario de
Cristóbal Colón es la pieza más antigua de esa literatura. Empezando porque no se
sabe a ciencia cierta si el texto existió en la realidad, puesto que la versión que
conocemos fue transcrita por el padre Las Casas de unos originales que dijo haber
conocido. En todo caso, esa versión es apenas un reflejo infiel de los asombrosos
recursos de imaginación a que tuvo que apelar Cristóbal Colón para que los reyes
católicos le creyeran la grandeza de sus descubrimientos. Colón dice que las gentes
que salieron a recibirlo el 12 de octubre de 1492 “estaban como sus madres los
parieron”. Otros cronistas coinciden con él en que los caribes, como era natural en un
trópico todavía a salvo de la moral cristiana, andaban desnudos. Sin embargo, los
ejemplares escogidos que llevó Colón al palacio real de Barcelona estaban ataviados
con hojas de palmeras pintadas y plumas y collares de dientes y garras de animales
raros. La explicación parece simple: el primer viaje de Colón, al revés de sus sueños,
fue un desastre económico. Apenas si encontró el oro prometido, perdió la mayor
 1. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
3. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.
4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector.
5. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo
mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa
voluntad.
6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.

7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

Para contar historias

Gabriel García Márquez

Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en un vicio. Yo lo
único que he querido hacer en mi vida -y lo único que he hecho más o menos bien- es
contar historias. Pero nunca imaginé que fuera tan divertido contarlas colectivamente.
Les confieso que para mí la estirpe de los griots, de los cuenteros, de esos venerables
ancianos que recitan apólogos y dudosas aventuras de Las mil y una noches en los
zocos marroquíes, esa estirpe, es la única que no está condenada a cien años de
soledad ni a sufrir la maldición de Babel. Era una lástima que nuestro esfuerzo
quedara confinado a estas cuatro paredes, a los contados participantes de uno u otro
taller. Bueno, les anuncio que muy pronto romperemos el cascarón. Nuestras
reflexiones y discusiones, que hemos tenido el cuidado de grabar, se transcribirán y
serán publicadas en libro, el primero de los cuales se titulará Cómo se cuenta un
cuento. Muchos lectores podrán compartir entonces nuestras búsquedas y además
nosotros mismos, gracias a la letra impresa, podremos seguir paso a paso el proceso
creador con sus saltos repentinos o sus minúsculos avances y retrocesos.

Hasta ahora me había parecido difícil, por no decir imposible, observar en detalle los
caprichosos vaivenes de la imaginación, sorprender el momento exacto en que surge
una idea, como el cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el instante
preciso en que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que será fácil hacer eso.
Uno podrá volver atrás y decir: “Aquí mismo fue”. Porque uno se dará cuenta de que a
partir de ahí -de esa pregunta, ese comentario, esa inesperada sugerencia- fue
cuando la historia dio un vuelco, tomó forma y se encauzó definitivamente.

Una de las confusiones más frecuentes, en cuanto al propósito del taller, consiste en
creer que venimos aquí a escribir guiones o proyectos de guión. Es natural. Casi todos
ustedes son o quieren ser guionistas, escriben o aspiran a escribir para la televisión y
el cine, y como esto es una escuela de cine y televisión, precisamente, es lógico que
al llegar aquí mantengan los hábitos mentales del oficio. Siguen pensando en términos
de imagen, estructuras dramáticas, escenas y secuencias, ¿no es así? Pues bien:
olvídenlo. Estamos aquí para contar historias. Lo que nos interesa aprender aquí es
cómo se arma un relato, cómo se cuenta un cuento. Me pregunto, sin embargo,
hablando con entera franqueza, si eso es algo que se pueda aprender. No quisiera
descorazonar a nadie, pero estoy convencido de que el mundo se divide entre los que
saben contar historias y los que no, así como, en un sentido más amplio, se divide
entre los que cagan bien y los que cagan mal, o, si la expresión les parece grosera,
entre los que obran bien y los que obran mal, para usar un piadoso eufemismo
mexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no se hace. Claro que el don
no basta. A quien sólo tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todavía: cultura,
técnica, experiencia... Eso sí: posee lo principal. Es algo que recibió de la familia,
probablemente no sé si por la vía de los genes o de las conversaciones de
sobremesa. Esas personas que tienen aptitudes innatas suelen contar hasta sin
proponérselo, tal vez porque no saben expresarse de otra manera. Yo mismo, para no
ir más lejos, soy incapaz de pensar en términos abstractos. De pronto me preguntan
en una entrevista cómo veo el problema de la capa de ozono o qué factores, a mi
juicio, determinarán el curso de la política latinoamericana en los próximos años, y lo
único que se me ocurre es contarles un cuento. Por suerte, ahora se me hace mucho
más fácil, porque además de la vocación tengo la experiencia y cada vez logro
condensarlos más y por tanto aburrir menos.

La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre. Ella
tiene ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni de
técnicas narrativas, ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto,
 • Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un
inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.
• La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
• Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como “espléndido,
grande, magnífico, suntuoso”.
• Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de
las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
• Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que
empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en
otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo,
múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el
ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis,
nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en
movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.
• Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas
sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven
como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una
botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A
veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-
religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos
afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus
creencias...
• A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme
el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi
imposible escribirlos.

• Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del

conocimiento personal o impersonal.

Varios consejos

Ernest Hemingway

Sobre el arte de escribir

Franz Kafka
Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]

De entre ese par de millares de líneas que te entrego, quizás haya unas diez que
todavía podría tolerar; los toques de trompeta en la última carta no eran necesarios,
en lugar de la esperada revelación te envío garabatos infantiles... La mayor parte me
resulta repelente, lo digo abiertamente (por ejemplo La mañana y otras cosas); me
resulta imposible leer esto por entero y me contento si aguantas alguna lectura
aislada. Pero debes recordar que yo comencé en una época en la que se “creaban
obras” cuando se utilizaba un lenguaje ampuloso; no existe peor época para el
comienzo. ¡Y yo que estaba tan emperrado por las palabras grandilocuentes! Entre los
papeles hay una hoja en la cual están apuntados unos nombres especialmente
solemnes, escogidos del calendario. Necesitaba dos nombres para una novela, y por
fin elegí los subrayados: Johannes y Beate (Renate ya me lo habían birlado, por su
gorda aureola de prestigio). Resulta casi divertido. (B.K. 57 s.)

Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]

En estos cuadernos hay, sin embargo, algo que falta por completo: aplicación,
constancia y como se digan todas estas cosas [...]. Lo que a mí me falta es disciplina.
El leer a medias estos cuadernos es lo menos que hoy espero de ti. Tienes un
hermoso cuarto. Las lucecitas de los comercios brillan semiocultas y activas desde
abajo. Quiero que cada sábado, comenzando desde el segundo, me permitas que te
lea mis obras durante media hora. Quiero ser aplicado durante tres meses. Hoy sé
ante todo una cosa: el arte tiene más necesidad de la artesanía, que la artesanía del
arte. Claro que no creo que uno pueda obligarse a parir, pero sí a educar a los hijos.
(B.K. 58)

Kafka a Oskar Pollak [Praga], 6-IX [probablemente 1903]

Te prepararé un paquete, en el cual estará todo lo que he escrito hasta ahora, mío o
de otros. No faltará nada, excepto las cosas de infancia (ya ves, la desgracia me
persigue desde pequeño), aquello que ya no poseo, lo que considero sin valor para el
contexto, los proyectos -que son países para quien los tiene y arena para los demás- y
por último aquello que no puedo enseñarte ni tan sólo a ti, pues uno se estremece
cuando queda desnudo y otro le va palpando, aunque esto lo haya pedido uno de
rodillas. Por cierto, este último medio año apenas he escrito. Así que todo cuanto
queda, no sé cuánto es, te lo daré en cuanto me escribas o digas un “sí” a lo que te
pido.

Se trata de algo especial, y aunque yo sea muy torpe para escribir tales cosas (muy
ignorante), quizás ya lo sepas. No te exijo que me des una respuesta sobre si sería
una alegría esperar aquí o si se pueden encender hogueras de buena gana, ni quiero
saber tampoco qué opinas de mí, pues esto te lo habría de sacar con tenazas.

Quiero algo más fácil y más difícil, quiero que leas estas hojas, aunque lo hagas con
indiferencia y a regañadientes. Porque hay entre ellas cosas indiferentes y que
repugnan. Resulta que lo más querido que tengo -y por ello lo quiero- sólo está frío, a
pesar del sol; y sé que dos ojos ajenos harán que todo sea más cálido y vivo cuando
lo contemplen. Solo escribo más cálido y vivo, pues esto es segurísimo, dado que está
escrito: “Hermoso es el sentimiento independiente, pero el sentimiento que contesta
produce mayor eficacia”.
Escribir es una maldición que salva. Es una maldición porque obliga y arrastra, como
un vicio penoso del cual es imposible librarse. Y es una salvación porque salva el día
que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba.

¿El proceso de escribir es difícil? Es como llamar difícil al modo extremadamente

prolijo y natural con que es hecha una flor.

No puedo escribir mientras estoy ansiosa, porque hago todo lo posible para que las
horas pasen. Escribir es prolongar el tiempo, dividirlo en partículas de segundos,
dando a cada una de ellas una vida insustituible.

Escribir es usar la palabra como carnada, para pescar lo que no es palabra. Cuando
esa no-palabra, la entrelínea, muerde la carnada, algo se escribió. Una vez que se
pescó la entrelínea, con alivio se puede echar afuera la palabra.

FIN

Notas sobre el arte de escribir

Clarice Lispector

Cinco técnicas

Seymour Menton
En noviembre de 2005 Seymour Menton comentó, durante una entrevista que le
hiciera José Carvajal (Librusa.com) con motivo de su nuevo libro Un tercer gringo
viejo: Relatos y confesiones, lo siguiente: “Claro que me he servido de algunas
técnicas o trucos literarios, aprendidos a través de las décadas, para despertar y
mantener el interés de los lectores”. Ciudad Seva le preguntó al Dr. Menton cuáles
eran esas técnicas o trucos. A continuación incluimos su respuesta:
Algunas técnicas que he aprendido leyendo novelas y cuentos ajenos son
relativamente sencillas, pero no son las únicas ni las más importantes:

1. La primera oración tiene que captar la atención del lector con su concisión, su
originalidad y algo inesperado.
2. Aunque la obra puede incluir varios elementos dispersos, hay que mantener la
unidad de la obra intercalando unos motivos recurrentes.
3. Hay que establecer el tono predominante de la obra desde el principio y luego
mantenerlo. Por ejemplo, en Un tercer gringo viejo hay bastante humor basado
en la ironía.
4. Conviene escoger vocablos precisos y únicos más que generales; tratar de
evitar palabras como “decir”, “ir”.
5. Se debe cerrar la obra, cerrando el marco, a veces rematando el tema, el
 conflicto o los motivos recurrentes.

FIN

Diez mandamientos para escribir con estilo

Friedrich Nietzsche
1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona
determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de
viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues,
inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá
de todos modos mucho más apagado que su modelo.
5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender
a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la
puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión
de los argumentos.
6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la
respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una
afectación.
7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los
piensa, sino que los siente.
8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es
hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse
a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10.No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy
sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la
última palabra de nuestra sabiduría.
El decálogo

Juan Carlos Onetti

 I..

No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de

serlo.

II.

No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le

amenazan el bolsillo.

III.

No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

IV.

No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia

o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

V.

No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban

siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible
engañar.

VI.

No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

VII.

No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados

cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

VIII.

No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?

IX.

No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es

necesario.

X.

Mientan siempre.

XI.

No olviden que Hemingway escribió: “Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi

novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer.”

FIN

Método de composición

Edgar Allan Poe

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo
siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge:
“¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés?
Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el
primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho”.

Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de

Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera
alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor
demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con
algún procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de
haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si
se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su
indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las
incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para
construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces,
el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se
las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la
base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su
comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la
ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto

que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se
traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente),
yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de
recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma,
¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que

producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien
por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente
de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las
combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para
crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que
quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en
cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo

semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que
justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren
dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición
extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público
echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones
de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta
idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se
resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado
Decálogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga
I

Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas
hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más
que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento
bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “Desde el río soplaba el viento
frío”, no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una
vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o
asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un

sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero
hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden
o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de
ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX
No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres
capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta

como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del
cuento.

FIN

La retórica del cuento

Horacio Quiroga
En estas mismas columnas, solicitado cierta vez por algunos amigos de la infancia
que deseaban escribir cuentos sin las dificultades inherentes por común a su
composición, expuse unas cuantas reglas y trucos, que, por haberme servido
satisfactoriamente en más de una ocasión, sospeché podrían prestar servicios de
verdad a aquellos amigos de la niñez.

Animado por el silencio -en literatura el silencio es siempre animador- en que había
caído mi elemental anagnosia del oficio, completéla con una nueva serie de trucos
eficaces y seguros, convencido de que uno por lo menos de los infinitos aspirantes al
arte de escribir, debía de estar gestando en las sombras un cuento revelador.

Ha pasado el tiempo. Ignoro todavía si mis normas literarias prestaron servicios. Una y
otra serie de trucos anotados con más humor que solemnidad llevaban el título común
de Manual del perfecto cuentista.

Hoy se me solicita de nuevo, pero esta vez con mucha más seriedad que buen humor.
Se me pide primeramente una declaración firme y explícita acerca del cuento. Y luego,
una fórmula eficaz para evitar precisamente escribirlos en la forma ya desusada que
con tan pobre éxito absorbió nuestras viejas horas.

Como se ve, cuanto era de desenfadada y segura mi posición al divulgar los trucos del
perfecto cuentista, es de inestable mi situación presente. Cuanto sabía yo del cuento
era un error. Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeñas trampas más o
menos claras, sólo han servido para colocarme de pie, desnudo y aterido como una
criatura, ante la gesta de una nueva retórica del cuento que nos debe amamantar.

“Una nueva retórica...” No soy el primero en expresar así los flamantes cánones. No
está en juego con ellos nuestra vieja estética, sino una nueva nomenclatura. Para
orientarnos en su hallazgo, nada más útil que recordar lo que la literatura de ayer, la
de hace diez siglos y la de los primeros balbuceos de la civilización, han entendido por
cuento.
El cuento literario, nos dice aquélla, consta de los mismos elementos sucintos que el
cuento oral, y es como éste el relato de una historia bastante interesante y
suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención.

Pero no es indispensable, adviértenos la retórica, que el tema a contra constituya una

historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple
situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con
ellos un cuento.

Tal vez en ciertas épocas la historia total -lo que podríamos llamar argumento- fue
inherente al cuento mismo. “¡Pobre argumento! -decíase-. ¡Pobre cuento!” Más tarde,
con la historia breve, enérgica y aguda de un simple estado de ánimo, los grandes
maestros del género han creado relatos inmortales.

En la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se
han exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamente y sin demoras sus
impresiones; y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato, que la
definen.

Tan específicas son estas cualidades, que desde las remotas edades del hombre, y a
través de las más hondas convulsiones literarias, el concepto del cuento no ha
variado. Cuando el de los otros géneros sufría según las modas del momento, el
cuento permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea
nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento
la forma natural, normal e irreemplazable de contar.

Extendido hasta la novela, el relato puede sufrir en su estructura. Constreñido en su

enérgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e
ignorantes, entendemos por tal.

Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los árabes de las Mil y una noches, los
del Renacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffmann, de Poe, de Merimée de Bret-
Harte, de Verga, de Chejov, de Maupassant, de Kipling, todos ellos son una sola y
misma cosa en su realización. Pueden diferenciarse unos de otros como el sol y la
luna. Pero el concepto, el coraje para contar, la intensidad, la brevedad, son los
mismos en todos los cuentistas de todas las edades.

Todos ellos poseen en grado máximo la característica de entrar vivamente en materia.

Nada más imposible que aplicarles las palabras: “Al grano, al grano...” con que se
hostiga a un mal contador verbal. El cuentista que “no dice algo”, que nos hace perder
el tiempo, que lo pierde él mismo en divagaciones superfluas, puede verse a uno y
otro lado buscando otra vocación. Ese hombre no ha nacido cuentista.

Pero ¿si esas divagaciones, digresiones y ornatos sutiles, poseen en sí mismos

elementos de gran belleza? ¿Si ellos solos, mucho más que el cuento sofocado,
realizan una excelsa obra de arte?

Enhorabuena, responde la retórica. Pero no constituyen un cuento. Esas divagaciones

admirables pueden lucir en un artículo, en una fantasía, en un cuadro, en un ensayo, y
con seguridad en una novela. En el cuento no tienen cabida, ni mucho menos pueden
constituirlo por sí solas.

Mientras no se cree una nueva retórica, concluye la vieja dama, con nuevas formas de
la poesía épica, el cuento es y será lo que todos, grandes y chicos, jóvenes y viejos,
muertos y vivos, hemos comprendido por tal. Puede el futuro nuevo género ser
superior, por sus caracteres y sus cultores, al viejo y sólido afán de contar que acucia
al ser humano. Pero busquémosle otro nombre.

Tal es la cuestión. Queda así evacuada, por boca de la tradición retórica, la consulta
que se me ha hecho.

En cuanto a mí, a mi desventajosa manía de entender el relato, creo sinceramente

que es tarde ya para perderla. Pero haré cuanto esté en mí para no hacerlo peor.

FIN

Manual del perfecto cuentista

Horacio Quiroga
Una larga frecuentación de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y
alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido más de una vez la
sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas
recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para
pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten
perfeccionarse en una profesión mal retribuida por lo general y no siempre bien vista.

Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente
de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de
que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos
los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de
todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.

Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de
divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una
anagnosia elemental.

Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa,
desde otros puntos de vista.

Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo.
Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más
adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas
de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda
y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el
soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar
la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin
embargo, es más difícil.

Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un
cuento que no podía terminar. Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba,
sin lograr verla así tampoco.

He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al
modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda
historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase
final:

“¡Estaba muerta!”

Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran
fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de
su lápiz, los admirativos.

Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita
o contenida. Una de ellas es:

“Nunca volvieron a verse”.

Puede ser más contenida aun:

“Sólo ella volvió el rostro”.

Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta

sencilla frase:

“Y así continuaron viviendo”.

Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:

“Fue lo que hicieron”.

Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el
género, no recomendaría a los principiantes:

“El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes”.

Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente

final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en
verso. Es este el truco del “leitmotiv”.

Final: “Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas
llamas...”

Comienzo del cuento: “Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando
grandes llamaradas. La criatura dormía...”

De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no

es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. “Todo es comenzar”. Nada
más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve
por ciento de los casos, saber a dónde se va. “La primera palabra de un cuento -se ha
dicho- debe ya estar escrita con miras al final”.

De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el

lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento
insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias
favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:

“Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente,

fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros”.

Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes

posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le
concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente
a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?

Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya
ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desiderátum, en el arte de contar.

He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo

efecto suele ser el comienzo condicional:

“De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección.

Pero perdió ambas cosas”.

A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados

como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado
no reconoció. El truco del interés está, precisamente, en ello.

“Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas
con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién
casada”.

Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de
hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.

De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se

acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en
diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres
frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida.
“No cansar”. Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El
tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdérselo de un modo más
miserable aún.

De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz
(o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas
fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con
toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:

“Era una hermosa noche de primavera” y “Había una vez...”

¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a
fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada
en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro
instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale.
Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un
inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta
malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que
se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: “¡Cuidado! ¡Es
hermosísima!”

Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se
lo usa con mala fe.

Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común.
“Pálido como la muerte” y “Dar la mano derecha por obtener algo” son dos bien
característicos.

Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente

por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso
el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de
Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de
nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.

Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase

hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.

Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja
de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos
hasta la muerte.

“Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo, se negaba. Y, con un breve
saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no
me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es
que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el
barro de los zapatos”.

Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No
lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la
frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.

El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo
firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de

adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el
del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán
todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros
mejores cuentos nacionales...

El desafío de la creación

Juan Rulfo
Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente
es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y
esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del
tiempo: “hoy parece que por ahí vienen las nubes...” En fin, yo no tuve esa fortuna de
oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que,
precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la
imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura
es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad
es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo
crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar
ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se
requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre
todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son
mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo
en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto
de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de
pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que
va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece
el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que
moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras
él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno
desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una
irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que,
al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha
sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental
pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad,
en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo
historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia,
o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo
primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos
antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay
que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de
escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que
se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero
que está sucediendo en la escritura.

Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando

esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el
trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa
soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno
mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan
a uno a crear y seguir creando.

Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere
contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer
contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres
temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es
Cómo se hace una novela
[Teoría literaria: Texto completo]

Miguel de Unamuno
Héteme aquí ante estas blancas páginas -blancas como el negro porvenir: ¡terrible
blancura!- buscando retener el tiempo que pasa, fijar el huidero hoy, eternizarme o
inmortalizarme en fin, bien que eternidad e inmortalidad no sean una sola y misma
cosa. Héteme aquí ante estas páginas blancas, mi porvenir, tratando de derramar mi
vida a fin de continuar viviendo, de darme la vida, de arrancarme a la muerte de cada
instante. Trato, a la vez, de consolarme de mi destierro, del destierro de mi eternidad,
de este destierro al que quiero llamar mi des-cielo.

¡El destierro!, ¡la proscripción! y ¡qué de experiencias íntimas, hasta religiosas, le

debo! Fue entonces allí, en aquella isla de Fuenteventura, a la que querré
eternamente y desde el fondo de mis entrañas, en aquel asilo de Dios, y después
aquí, en París, henchido y desbordante de historia humana, universal, donde he
escrito mis sonetos, que alguien ha comparado, por el origen y la intención, a los
Castigos escritos contra la tiranía de Napoleón el Pequeño por Víctor Hugo en su isla
de Guernesey. Pero no me bastan, no estoy en ellos con todo mi yo del destierro, me
parecen demasiado poca cosa para eternizarme en el presente fugitivo, en este
espantoso presente histórico, ya que la historia es la posibilidad de los espantos.

Recibo a poca gente; paso la mayor parte de mis mañanas solo, en esta jaula cercana
a la plaza de los Estados Unidos. Después del almuerzo voy a la Rotonda de
Montparnasse, esquina del bulevar Raspail, donde tenemos una pequeña reunión de
españoles, jóvenes estudiantes la mayoría y comentamos las raras noticias que nos
llegan de España, de la nuestra y de la de los otros, y recomenzamos cada día a
repetir las mismas cosas, levantando, como aquí se dice, castillos en Españas. A esa
Rotonda se le sigue llamando acá por algunos la de Trotski, pues parece que allí
acudía, cuando desterrado en París, ese caudillo ruso bolchevique.

¡Qué horrible vivir en la expectativa, imaginando cada día lo que puede ocurrir al
siguiente! ¡Y lo que puede no ocurrir! Me paso horas enteras, solo, tendido sobre el
lecho solitario de mi pequeño hotel -family house-, contemplando el techo de mi cuarto
y no el cielo y soñando en el porvenir de España y en el mío. O deshaciéndolos. Y no
me atrevo a emprender trabajo alguno por no saber si podré acabarlo en paz. Como
no sé si este destierro durará todavía tres días, tres semanas, tres meses o tres años
-iba a añadir tres siglos- no emprendo nada que pueda durar. Y, sin embargo, nada
dura más que lo que se hace en el momento y para el momento. ¿He de repetir mi
expresión favorita la eternización de la momentaneidad? Mi gusto innato -¡y tan
español!- de las antítesis y del conceptismo me arrastraría a hablar de la
momentaneización de la eternidad. ¡Clavar la rueda del tiempo!

(Hace ya dos años y cerca de medio más que escribí en París estas líneas y hoy las
repaso aquí, en Hendaya, a la vista de mi España. ¡Dos años y medio más! Cuando
cuitados españoles que vienen a verme me preguntan refiriéndose a la tiranía:
“¿Cuánto durará esto?”, les respondo: “lo que ustedes quieran”.

Y si me dicen: “¡esto va a durar todavía mucho, por las trazas!” yo: “¿cuánto? ¿cinco
años más, veinte?, supongamos que veinte; tengo sesenta y tres, con veinte más,
ochenta y tres; pienso vivir noventa; ¡por mucho que dure yo duraré más!” Y en tanto a
la vista tantálica de mi España vasca, viendo salir y ponerse el sol por las montañas
de mi tierra. Sale por ahí, ahora un poco a la izquierda de la Peña de Aya, las Tres
Coronas y desde aquí, desde mi cuarto, contemplo en la falda sombrosa de esa
montaña la cola de caballo, la cascada de Uramildea. ¡Con qué ansia lleno a la
distancia mi vista con la frescura de ese torrente! En cuanto pueda volver a España
iré, Tántalo libertado, a chapuzarme en esas aguas de consuelo.
consejos a un joven novelista

Mario Vargas Llosa

1. Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a
esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a
ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.
2. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas,
fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base
de constancia y convicción.
3. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el
infortunio.
4. En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un
punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de
vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a
esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el
dominio literario.
5. La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin
embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por
verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del
empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a
las de los magos de los circos o teatros.
6. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus
propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
7. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y
exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque
piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más
probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el
éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).
8. La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos
convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
9. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que
la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente
ser genuina y vivir.
10.La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.
11.La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la
mediocre lo delata.
12.Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su
representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como
los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive
por y para esa novela.
13.El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del
cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia
de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y
diferencie del mundo real.
14.Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro
temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy
notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de
la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia
interna que es el poder de persuasión de una novela.

15.Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es
decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no
tendría principio ni fin.
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
[Teoría literaria: Texto completo]

Lope de Vega

Mándanme, ingenios nobles, flor de España,

(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre,
junto al Averno lago, si no a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos)
que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba.
Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas, y de todo;
que lo que a mí me daña en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya, tirón gramático,
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces.
Mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en España, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran,
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así, se introdujeron de tal modo
que, quien con arte agora las escribe,
muere sin fama y galardón, que puede,
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos, de apariencia llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática,
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia, las reales y altas.
¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!
Acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en España ejemplo
de estos preceptos, y hoy se ven impresas
sus comedias de prosa tan vulgares,
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio,
y el rey en la comedia para el necio.
Aristóteles pinta en su Poética,
puesto que escuramente, su principio:
la contienda de Atenas y Megara
sobre cuál de ellos fue inventor primero.
Los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes.
Elio Donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios;
da por autor de la tragedia a Tespis,
siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma;
como de las comedias a Aristófanes.
Homero, a imitación de la comedia,
La Odisea compuso, mas La Ilíada
de la tragedia fue famoso ejemplo,
a cuya imitación llamé epopeya
a mi Jerusalén, y añadí «trágica»;
y así a su Infierno, Purgatorio y Cielo
del célebre poeta Dante Alígero
llaman comedia todos comúnmente,
y el Maneti en su prólogo lo siente.
Ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto,
y dio licencia a la comedia nueva.
Los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero Menandro, a quien siguió Terencio,
por enfadosos, despreció los coros;
Terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto,
porque en esto Terencio fue más cauto.
Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia, el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante.
Hubo comedias palïatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que también eran, como agora, varias.
Con ática elegancia los de Atenas
reprehendían vicios y costumbres
con las comedias, y a los dos autores
del verso y de la acción daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo,
en que corren parejas con la historia.
¡Mirad si es digna de corona y gloria!
Pero ya me parece estáis diciendo
que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa.
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
Arte de hacer comedias en España,
donde cuanto se escribe es contra el arte;
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y qué en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no al arte, porque el arte verdad dice,
que el ignorante vulgo contradice.
Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
Robortelio, y veréis sobre Aristóteles,
y, aparte en lo que escribe De Comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora está confuso.
Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico,
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio.

Elíjase el sujeto, y no se mire

(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro,
en viendo un rey en ellos se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco, hablando de Menandro,
no siente bien de la comedia antigua;
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en España le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
Adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;
no hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
Porque considerando que la cólera
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Juïcio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo.
El sujeto elegido, escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día.
El capitán Virués, insigne ingenio,
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y, agora, apenas uno, y luego un baile,
aunque el baile lo es tanto en la comedia
que le aprueba Aristóteles y tratan
Ateneo, Platón y Jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de Calípides,
con que parece imita el coro antiguo.
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena,
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.
Quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquïeta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
Dionos ejemplo Arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente,
haciendo diferencia al que es político,
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
No traya la escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos,
porque, si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitarte,
y, con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo,
y, si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.
Las damas no desdigan de su nombre,
y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
Guárdese de imposibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil;
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras;
y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho,
quiero decir, se olvide, como en Sófocles
se reprehende, no acordarse Edipo
del haber muerto por su mano a Layo.
Remátense las scenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para;
engañe siempre el gusto y, donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.
El engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias Miguel Sánchez,
digno por la invención de esta memoria;
siempre el hablar equívoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que él solo entiende lo que el otro dice.
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos las acciones virtüosas,
 que la virtud es dondequiera amada,
pues que vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando;
en la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;
pique sin odio, que si acaso infama,
ni espere aplauso ni pretenda fama.
Estos podéis tener por aforismos
los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,
pues lo que les compete a los tres géneros
del aparato que Vitrubio dice,
toca al autor, como Valerio Máximo,
Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles.
Los trajes nos dijera Julio Pólux,
si fuera necesario, que, en España,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llamen ignorante Italia y Francia;
pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque, fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto.
Humanae cur sit speculum comoedia vitae,
 quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni,
quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba
et genus eloquit purius inde petas,
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae
jucundis passim seria mixta jocis;
quam sint fallaces servi, quam improba semper
fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,
quam vix succedant, quae bene coepta putes.
Oye atento, y del arte no disputes,
que en la comedia se hallará modo
que, oyéndola, se pueda saber todo.

FIN
La decadencia de la mentira
[Teoría literaria: Versión abreviada]

Oscar Wilde