Entrevista a Ricardo Dal Farra en relacin al Archivo de Msica Electroacstica Latinoamericana

Por Vanina Hofman

Csar Bolaos, Interpolaciones, 1966. Csar Bolaos

Vanina Hofman: Qu motivaciones te han llevado a la creacin del Archivo de Msica Electroacstica Latinoamericana? Ricardo Dal Farra: Es como el resumen de una historia personal, de intereses personales que se convierten en intereses que, creo, podran ser colectivos. Bsicamente esto arranca cuando me comenz a interesar la msica electroacstica. Te hablo de hace bastantes aos atrs, mediados de los aos '70. La cuestin de poder conseguir material... en ese momento un LP con msica electroacstica era algo muy raro, muy extico, inconseguible bsicamente. Las ediciones que podan existir en Argentina eran esas tpicas cosas que aparecen y desaparecen al poco tiempo. A pesar de que en Argentina haba bastante actividad en msica electroacstica: se hacan conciertos, por ejemplo, y exista el CICMAT que funcionaba en el Centro Cultural General San Martn, en realidad las posibilidades de conseguir grabaciones eran limitadas, ms all de esos conciertos que uno eventualmente pudiera asistir. Las motivaciones surgieron primero a partir de un inters personal. Y despus, cuando dije, a ver: escucho msica que viene de EEUU, de Alemania, de Francia, etc., etc., pero me cuesta mucho escuchar la msica que se hace en Argentina, aunque s que hay mucha gente que hace msica electroacstica, y me cuesta muchsimo conocer y escuchar lo que viene de otras partes en Amrica Latina, y eso me fue llevando a una serie de acciones que fueron sucediendo hasta hacer el Archivo. Si quers te las resumo... VH: Si, claro... RD: En gran parte, aquel inters inicial me llev a escribirles directamente a compositores en toda Amrica Latina. Me iba consiguiendo direcciones, les iba pidiendo material. Y el material a veces llegaba, y poda ser en los ms diversos formatos: muchas veces en cinta, en carrete abierto... Eso haca que de a poco fuera creciendo el material del que dispona, y eso iba satisfaciendo
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aquel inters inicial. Pero me pareca que corresponda accionar de otra manera. Por un lado utilizaba las grabaciones que reciba en las clases que daba en mi laboratorio personal de msica electroacstica. A partir de all la cosa sigui creciendo, entonces cuando tena la posibilidad de dar una conferencia, ste era uno de los temas de los que me interesaba hablar. Y cuando tuve la oportunidad de entrar a trabajar al Conservatorio, trataba de incluir el material de msica electroacstica Latinoamericana en mis clases. Cuando en el 87 u 88 comenc a tener programas de radio, en Radio Municipal y despus tambin en Radio Nacional, inclua siempre que me resultaba posible, obras electroacsticas de compositores latinoamericanos. Tuve programas de radio en el aire durante 10 aos. Todava est en la web gran parte de la programacin de esos ciclos. No los del comienzo mismo, pero s de la mitad hacia adelante. Finalmente surgi una posibilidad, en el ao '92 creo, cuando estaba en EEUU y me encontr casi por casualidad con Larry Polansky en un desayuno. Larry Polansky me habl de Leonardo Music Journal, que acababa de empezar; haba salido creo que un solo nmero y l era parte del Board. Yo conoca muy bien Leonardo desde haca aos, estaba suscripto, y a partir de ese desayuno con Larry Polansky quedamos en contacto. Felizmente el contacto sigui, claro por carta, estamos hablando de un momento donde incluso el fax para mi era inaccesible, y el email bueno, estamos hablando de un tiempo donde no exista con fluidez. Hablamos del ao '92. Pero dos aos despus, con un esfuerzo increble, sali "Msica Electroacstica de Compositores Latinoamericanos", y con el ttulo as en espaol, en el nmero 4 de Leonardo Music Journal. Te podra hacer un relato largusimo sobre las desventuras para poder llegar a realizar y publicar aquel CD, para lograr que los compositores manden las obras, etc. etc. Dije: "nunca ms!". Fueron dos aos durante lo cuales los compositores a veces me mandaban los formatos equivocados, tardaban 8 meses en contestarme una carta, no me enviaban las obras a pesar de que en ese momento era muy caro poder poner una obra en un CD. La idea del proyecto era incluir las obras en forma gratuita para los compositores y que tuvieran una distribucin internacional, algo inusitado en esos momentos, sobre todo en el Sur. As y todo fue dificilsimo. Dije: nunca ms!, y qu sucedi? que despus hice otro CD con msica electroacstica de compositores latinoamericanos, y luego surgi una tercera oportunidad, porque me invitaron de Computer Music Journal a ser el curador de un CD que ellos publicaban en ese momento una vez al ao. Pens millones de cosas, y al final dije: vamos a hacerlo una vez ms. Tena otras ideas dando vueltas, pero esta era una excelente oportunidad para que la msica de ms compositores latinoamericanos se conozca en diferentes latitudes. Y luego, en el ao 2001, estuve en ISEA que se realiz en Pars, y una de mis charlas la di en la sede de la UNESCO, donde me escucharon algunas personas que me invitaron a la reunin inicial, la 1 reunin internacional que se realiz como antecedente para despus iniciar el proyecto Digi-Arts. Entre las primeras cosas que hizo la UNESCO al comenzar Digi-Arts fue encargar un relevamiento, un informe sobre la msica electroacstica en Amrica Latina, y ese fue un trabajo que hice durante varios aos. Incluso, primero, hice tambin para la UNESCO un informe sobre la msica electroacstica en Oceana, y en Asia. As que yo era un latinoamericano (viviendo en Argentina) haciendo informes sobre la msica electroacstica en el mundo. El reporte que prepar sobre Amrica Latina fue uno muy extenso, muy profundo, y creo que para ese momento, posiblemente bastante significativo. Todo ese material est online. Primero se hizo una versin en ingls, y despus se hizo la versin en castellano. Como yo no soy traductor, la segunda no poda ser igual a la versin original, as que prepar una nueva versin, un poco ms reducida, e incluyendo una cantidad de cosas similares, pero tambin muchas complementarias, que no aparecan en el primer texto en ingls. Ahora haba material escrito sobre la historia de la msica electroacstica de compositores latinoamericanos, pero faltaba la msica. El prximo paso hizo eso posible. Despus de todo el trabajo con la UNESCO, surgi la beca de la Fundacin Langlois y la posibilidad de realizar all una Coleccin

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VH. Este archivo se origin a partir de tu coleccin personal de msica electroacstica. Una vez comenzado el trabajo en el marco de la Daniel Langlois Foundation en qu aspectos se ha transformado esa coleccin? RD: Hay algunos temas que son muy claros y otros que estn en un estado de exploracin. A pesar de que para ir a la Fundacin como investigador en residencia la propuesta era trabajar durante un perodo con el material que ellos ya tuvieran en el CR+D (Centro de Investigacin y Documentacin) de la Fundacin, yo no propuse eso, propuse justamente lo contrario: les propuse llevar mi material. Quera generar con ese material un archivo, o una coleccin, algo que tena todava que definir, pero donde la propuesta se fundaba en que ese material pudiera quedar ah y que ellos pudiesen ocuparse de preservarlo. As empez. Y el material digitalizado qued en la Fundacin y est en discos rgidos. La mayora de los originales an los tengo yo, pero algunos materiales los dej en la Fundacin, porque no vea la necesidad o importancia de seguir llevndolos de un lado para otro o no tena las condiciones adecuadas para hacerlo. En la base de datos hay unas de 1723 obras, que cargu una por una, y ms de 2200 archivos de audio; voy a explicar por qu hay ms archivos de audio que obras un poco ms adelante. Por otro lado est todo el material escrito, ms de 200.000 palabras. Lo que hice fue, en determinado momento, escribirle a la gente de la UNESCO, contarles lo que estaba haciendo y decirles que sera excelente poder usar parte de lo que yo haba hecho para la UNESCO para la base de datos de la Fundacin, as las cosas quedaban vinculadas. Parte de los textos que hay, entonces, es material que escrib para la UNESCO. Pero el total en este proyecto es mucho mayor, mientras que el primer reporte para la UNESCO tena alrededor de 71.000 palabras, creo que el material de la Fundacin Langlois incluye por encima de las 200.000 palabras y como suelo decir, usando muy pocos adjetivos. Esto no es un proyecto que se plantea desde una posicin critica sobre cada una de las piezas del material musical incluido, ms all del hecho mismo que por estar haciendo un proyecto de estas caractersticas, uno est de algn modo asumiendo una posicin crtica sobre la problemtica general con la cual se est trabajando. Trat de preservar obras, datos, informaciones, y trat tambin de minimizar las acciones subjetivas. Porque mi intencin no era actuar como musiclogo, mi propuesta era que estuviese el material para quien lo quiera escuchar, quien lo quiera estudiar, quien lo quiera analizar, quien lo quiera distribuir. VH. Una de las primeras preguntas que surgen cuando uno piensa en un archivo de msica Latinoamericana situado en Canad es: por qu all? Parte de la respuesta la encontramos en el propio texto de introduccin al archivo: I had already collected as safe as possible and knowing a large portion of it would be hard to find and listen to in Argentina or neighbouring countries, I was searching for a place where the preservation of documents was not only important but also possible. I felt that the Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology in Montreal would be the ideal place to propose my project. Podras profundizar para nosotros la explicarnos de esta dificultad con la que te has topado en pases Latinoamericanos? Qu te ha proporcionado a cambio la Fundacin Langlois?

RD: Primero te quera comentar que cuando ya estaba instalado en Montreal, comenc a buscar la definicin de Latinoamrica y en muchos sitios apareci Quebec justamente como parte de Amrica Latina. Pero es solamente una ancdota, porque cuando me encuentro con eso, digo: pero si yo no pienso incluir a Quebec! Entonces, tena que aclarar muy bien qu se inclua dentro de Amrica Latina. La cuestin es que la mayora de las personas entiende por Latinoamrica, ms all de las definiciones que encontr, algo que deja afuera a Quebec. Entonces, por qu hacerlo ah, en ese lugar? Fundamentalmente porque hasta ese momento, luego de ms de cuarenta aos de vivir en Amrica Latina, en Argentina, y habiendo tenido adems contacto con
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mucha gente en Amrica Latina, y haber viajado por muchos pases de la regin, el tema era una ilusin, como tantas otras cosas. Era la ilusin de la permanencia, de la seguridad, de la estabilidad. Cualquiera que haya vivido en Amrica Latina sabe que si hay algo que no hay, sobre todo en pases como Argentina, es estabilidad, permanencia, seguridad. Esto se aplica a muchas cosas. Entonces por qu no se va a aplicar a un proyecto como ste? Lo podra haber hecho en Argentina? Y s, tal vez s. Pero no hubiese tenido, como tuve en la Fundacin, el tiempo necesario, disponible para hacerlo as como se hizo. Tena a alguien que me estaba pagando para poder hacerlo, que me permita subsistir para dedicarle mi tiempo a hacer el proyecto. Es cierto que al principio iban a ser solamente 3 o 4 meses y me dijeron desde un comienzo que la Fundacin no renovaba sus becas. Pero al final de los 4 meses, y aunque no fue simple, lo cierto es que se renov por otro perodo igual. Y entonces pude seguir trabajando en el proyecto. Y una cosa as es difcil de imaginar en Argentina. Porque despus, otra vez me dijeron: "no hay renovacin, no hay renovacin", pero luego de muchsimos esfuerzos e idas y vueltas, la Fundacin me contrat por un ao como miembro del staff para unos proyectos muy interesantes por los cuales, entre otras cosas, viajamos con el Director Ejecutivo por varios pases de Amrica Latina; lo cierto es que aparte me quedaba una importante cantidad de tiempo para trabajar en el archivo. Despus de pasado ese ao, la Fundacin me contrat para ser el coordinador de la alianza internacional de investigacin DOCAM. Me contrataron por tres aos, pero finalmente al tiempo decidimos, mi pareja de ese entonces y yo, volver a la Argentina con mi hijo menor. Entonces el tema de hacer todo esto en Canad pasaba por la posibilidad concreta de transformar algo que era una coleccin personal en algo institucional y con acceso pblico. Aunque la Fundacin Langlois es una fundacin privada, los focos de inters de su Centro de Investigacin y Documentacin, el CR+D, son los mismo que yo tena y tengo. Mis objetivos, en principio, era preservar lo que ya tena, y en segunda instancia documentar todo lo posible; en un tercer nivel de prioridad estaba la intencin de diseminar todo el material tanto como estuviera a mi alcance o al de la Fundacin. Y esos fueron los pasos, bsicamente. Lo ms importante fue preservar el material. Porque lo dems alguien ms lo podra hacer. Pero si no est el material, no hay mucho de qu hablar. En Argentina, creo que se pueden hacer cosas maravillosas. Pero es importante diferenciar: una cosa son los individuos, y otra las instituciones, a pesar de que a las instituciones las hacen los individuos. Las organizaciones y las instituciones deberan estar de algn modo por encima y ms all de las personas que lo componen. Cuando eso no est planteado claramente, se pueden presentar problemas serios. Y entiendo que ese es uno de los problemas estructurales de la Argentina. Por lo tanto creo que a pesar de todos los problemas que hay en Canad, incluso para proyectos de este tipo, me parece que las posibilidades siguen siendo completamente diferentes. Hasta se puede conseguir dinero en Argentina para hacerlo... todo es tan impredecible que hasta podran encontrarse los fondos para hacerse algo as... pero quien sabe si lo de hoy sigue maana o en cinco minutos o en cinco aos. Y tanto trabajo para que desaparezca -como tantas otras cosas en Argentina- sera una pena. VH: El archivo, sigue en expansin? Quin se hace cargo de su cuidado y mantenimiento? Y en general: se puede pensar un archivo digital a mediano-largo plazo? Qu factores conceptuales y tecnolgicos habra que considerar? Son dos preguntas en una, relacionadas pero un poco diferentes... RD: El archivo creci y creci, y en un momento, con quien era entonces el Director Ejecutivo de la Fundacin Langlois, Jean Gagnon, dijimos: ya est, hasta ac llegamos. Y as fue, hasta ah llegamos. La idea que acordamos en aquel momento fue que vamos a seguir incorporando obras siempre y cuando sean de tal ao hacia atrs. Por qu? Porque la idea fue siempre que mientras se trate de obras que sean difciles de encontrar, de cierto momento histrico, y que podamos seguir incorporando, OK; las ms recientes no se justifica tanto porque esas obras se pueden conseguir, van a estar mucho tiempo dando vueltas, hoy en da tenemos Internet y muchsimas de esas obras estn Internet. La difusin es completamente diferente, el acceso a la informacin es completamente diferente, el acceso a las obras es completamente diferente. Por lo tanto y ms all de los deseos de seguir expandiendo el archivo- se vea como muy razonable poner un stop en el proyecto y cuidar de lo que ya haba, y si se incorporaban obras, en este momento no me
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acuerdo exacto, pero creo que dijimos que sean hasta 1990. Las obras posteriores no, las anteriores s se podan seguir incorporando. De todas maneras, despus de aquellas charlas, en estos ltimos aos la Fundacin Langlois ha cambiado mucho. Para responder a la primera parte de tu pregunta, digamos que solamente trabajan en este momento dos personas en la Fundacin Langlois; juntos, el webmaster y quien est a cargo de la coordinacin de la Fundacin, los dos se ocupan del cuidado y del mantenimiento del archivo. El material es casi todo digital, quiere decir que no requiere de gran mantenimiento. Lo que s se va haciendo es mejorar las interfaces, o mejorar cualquier cosa que se necesite para el acceso a este material. Incluso cuando hay alguna actividad puntual que yo u otra persona pueda organizar, y que requiera del uso de cierto material de la coleccin no disponible habitualmente a travs de Internet, se han hecho cosas especficas y especiales para tales ocasiones y eventos. Algo tiene que ver con esto y con tu pregunta sobre si se puede pensar el archivo a mediano-largo plazo, es que justamente yo tuve que armarlo con obras que estaban en muy variados formatos, incluyendo a veces DAT (Digital Audio Tape) que tenan alguna parte con lo que llamamos ruido digital, y esa parte estaba perdida, y quizs estas cintas tenan 10 aos, nada ms. Mientras que cintas con grabaciones analgicas que tal vez tenan 40 aos, haban perdido un poco los agudos o tenan un cierto nivel de ruido, de soplido, es decir, tenan sus problemas, pero las obras seguan estando. Entonces, uno podra preguntarse sobre esa cuestin, pero lo cierto es que en el mediano-largo plazo esos originales analgicos no tienen posibilidad de preservarse, mientras que el archivo digital s, si uno tiene ciertos cuidados. Seguramente habr que tener mltiples copias, y a medida que la tecnologa se va actualizando trasferir esos archivos a estndares ms actualizados, pero eso no debera ser muy complicado de lograr, por el contrario. Con el material ya digitalizado, debera ser algo bastante sencillo de mantener. O sea que desde el aspecto tecnolgico no me parece que sea muy difcil mantener el archivo funcionando en el futuro; el nico problema, en todo caso, es la continuacin de las instituciones. Por eso digo, cuando uno piensa en estabilidad y todo lo dems, es todo como una ilusin o el motor que a uno lo mueve a hacer las cosas, pero todo es inestable. Y las diferencias, como suelo decir, son un problema de escala. No es lo mismo contar con una inestabilidad cotidiana que una inestabilidad en la que algo puede sufrir un problema en el perodo de 10 -15 aos. Ms all de contingencias institucionales que puedan surgir aqu (en Canad), es ms difcil (y cruzo los dedos!) que un material de una Fundacin pueda desaparecer de un da para el otro sin que nadie tome el ms mnimo recaudo de lo que suceda con ello. Yo pregunt un par de cosas el da mismo que llegu a la Fundacin: sobre temas que tenan que ver con el copyright, ya que yo no soy el dueo ni soy el autor de todas las obras que incluye la coleccin; y sobre qu pasara si un da la Fundacin no existiera ms cosa que en ese momento pareca algo imposible. En ese momento, Jean Gagnon, me dijo que normalmente lo que podra pasar es que el archivo fuese transferido a otra institucin o a un museo, por ejemplo, sostenidos por el gobierno canadiense. VH: Cules han sido los criterios de inclusin de obras en el archivo? Y me imagino que en la msica electroacstica como en otras disciplinas debe haber muchas obras que son fronterizas o que estn en el borde. RD: En cuanto a los criterios de inclusin: primero, haba que definir la cuestin de lo latinoamericano. Si esto tena que ver con el lugar de nacimiento de las personas que haban creado las obras o el lugar donde ciertas personas haban realizado una parte significativa de su carrera. Aparece en el archivo, por ejemplo, Jacqueline Nova, la compositora electroacstica colombiana (histrica) que naci en Blgica, pero que a los pocos meses de nacida, creo que a los dos meses, su familia se traslad a Colombia. Este tipo de discusin suscit un serio problema en cuanto al desarrollo de la base de datos. En base a qu criterio se la incluye en la base de datos? Al lugar de nacimiento? A donde desarroll su trayectoria? Porque entonces, qu pasa con los compositores latinoamericanos que una vez que se formaron se fueron y compusieron sus obras en el exterior de Amrica Latina? Por eso el criterio adoptado incluye a los compositores nacidos en Amrica Latina y a aquellos compositores, sean de donde sean, que hayan desarrollado una parte importante de su actividad de investigacin-creacin en Amrica Latina.
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Uno es el caso de Jacqueline Nova, otro el de Francis Schwartz que trabaj e hizo una parte importante de sus trabajos relacionados con los medios electroacsticos en Puerto Rico. Este es un punto importante y significativo, porque tambin surgieron otros problemas, como por ejemplo con algunos compositores nacidos en Amrica Latina que decan: ah no! yo no soy Latinoamericano. Es decir, no se consideraban ms como latinoamericanos, y no importaba dnde hubieran nacido. Entonces existe una cuestin tica, si se deba incluirlos o no considerando que ellos no se vean reflejados dentro de esa categorizacin o esa forma de clasificacin. Eso por un lado, y por el otro, como vos decas, acerca del tipo de obras: qu es una obra electroacstica? He ledo muy pocas definiciones que me dejaran dormir tranquilo en cuanto a qu es una obra electroacstica. Me cost mucho encontrarlas. De hecho lo tuve que hacer cuando hice mi trabajo de doctorado. As que ah elabor una definicin obviamente trabajada en base a muchos conceptos que venan de muy distintos investigadores y artistas. Y tambin hubo un criterio para diferenciar a las obras electroacsticas de las otras. Yo establec un criterio, siempre con la voluntad, con la decisin de cuestionarme: es mi criterio el que se tiene que aplicar, o no? Claro que finalmente es necesario aplicar el criterio de alguien, y yo soy el responsable en este caso, ms all de la Fundacin o junto con la Fundacin, de definir y aplicar los criterios de todos modos, intent que fueran lo menos cerrados posibles. Creo que en general, las cuestiones sobre cuando una obra es electroacstica se aclaran a travs del lenguaje de la obra, ms all de los medios utilizados. Es fundamentalmente una cuestin de lenguaje. Pero por supuesto, hay una cantidad de obras que tena o reciba y que estaban en el borde, y como decas antes, me preguntaba: son obras electroacsticas? En esos casos, mi primera accin era comunicarme con el compositor y preguntarle especficamente acerca de la obra en cuestin. Tal vez me haba enviado 10 obras y yo crea que cinco de ellas no eran electroacsticas, as que le haca una serie de preguntas: consideras que esas cinco obras son electroacsticas tomando en cuenta tal y tal criterio? Y entonces accionaba en base a lo que me contestaran. Si el compositor estaba convencido de que se trataba de una obra electroacstica, prefera incluirla. Es decir, que el criterio fue: ante la duda, prefiero dejarla adentro y no afuera, y que sea algn musiclogo quien eventualmente decida en el futuro si tal o cual obra no debera estar ah.

Oscilador electrnico, con capacidad de generar ondas sinusoidales y cuadradas. Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina, 1966 (Laboratorio de Msica Electrnica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales - CLAEM). Ricardo Dal Farra 2004 The Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology

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VH: A un nivel tcnico, en qu formatos se ha digitalizado y almacenado la informacin? Qu base de datos han utilizado? RD: El material de audio se almacen digitalmente con calidad CD, o sea 44.1 kHz de sampling rate, 16 bits, estreo, excepto ciertos trabajos que son multicanales y que se conservaron en el formato original, pero hay muy pocos as. En realidad hubo discusiones sobre si en vez de hacerlo en 44.1 kHz se deba aumentar el sampling rate y llevarlo a 96 kHz, estndares que se estaban empezando a analizar y utilizar, o incluso en vez de usar 16 bits, llevarlo a 24 bits. La Fundacin invirti en este proyecto muchsimo dinero: los textos estaban traducidos, revisados; yo me la pasaba pidiendo discos rgidos para tener un segundo backup, un tercer backup. El hecho de aumentar el nmero de bits o aumentar el sampling rate todo lo multiplicaba. Haba necesidad de conseguir cada vez ms espacio, y era como interminable lo que yo peda, era una espiral en continua expansin, y yo cada vez peda ms. Entonces el estndar que se decidi fue calidad CD, con lo cual creo llegamos a algo muy razonable (y factible). Obviamente siempre mejorable. Todo esto fue a parar a la base de datos comn de la Fundacin Langlois, y esta fue otra rea de discusin extremadamente interesante con quien est hoy a cargo de la Fundacin (l era entonces el Director del Centro de Investigacin y Documentacin y quien diseaba y defina las caractersticas de la base de datos). La base estaba construida sobre FileMaker, y desde luego se fue desarrollando en base a los criterios que se fueron adoptando en la Fundacin a lo largo de los aos. Para darte un ejemplo de las problemticas con las que nos enfrentamos, una tiene que ver con lo que hablbamos antes acerca de: de donde eran los compositores. Despus de meses de intercambio de ideas, finalmente hubo que hacer modificaciones a la estructura habitual de la base de datos para poder incluir los criterios que yo quera incorporar. Como ejemplo: los compositores se alineaban todos en base al lugar de nacimiento, y esto se conectaba con los datos estadsticos sobre el nmero de compositores, obras, etc. Pero, claro, si se adoptaba en lugar de ese criterio, uno que incluyera a los compositores segn el sitio donde hubiesen desarrollado su actividad, la estadstica era otra. Por lo tanto, la seccin de la ficha dedicada al pas para cada obra o compositor, en vez de tener un solo campo tiene varios. Entonces, cuando yo saba donde haba nacido un compositor lo inclua, cuando saba donde haba desarrollado su principal actividad, lo inclua tambin, si haba desarrollado sus actividades en dos pases, como es el caso de algunos compositores, tambin esto se inclua. Y finalmente, haba un campo que sopesando todos los otros campos- serva para definir cual tena de ellos tena mayor importancia en ese caso especfico, y ese era entonces el tomado en cuenta para la estadstica de la base de datos. Es decir, como ejemplo, Jacqueline Nova cuenta en la estadstica como colombiana, aunque si uno se fija los datos en detalle est claro que no naci en Colombia. Si no se hubiese hecho de este modo, los nmeros no hubiesen dado un resultado que reflejara la realidad de lo que se inclua en la base de datos. Esto es como un recorte de la base de datos de la Fundacin Langlois, cuyos datos se pueden incluso exportar independientemente, pero todo funciona normalmente en conjunto y armnicamente con el resto de la base de datos de la Fundacin. Eso quiere decir que cuando uno entra a la base de la Coleccin de Msica Electroacstica, de cualquier modo se mantiene la vinculacin con la base de datos completa de la Fundacin. Todo est vinculado. VH: Una frase del texto introductorio al archivo nos llam poderosamente la atencin: It should be noted that not every audio file in the archive is a complete piece, as there are cases where each movement of a composition is stored as a different file with its corresponding individual information (according to the rules the composer used to store his or her work). El hecho de que cada autor proponga reglas y criterios diferentes para ordenar sus propias piezas, no te ha generado un problema a la hora de estructurar la base de datos del archivo? RD: Relativamente. No demasiados, porque las dos grandes modalidades son: o almacens la obra completa o almacens la obra en las partes que el compositor o la compositora prefieran hacerlo. Eso significa que no importa si lo llaman movimientos, segmentos, parte o como sea: en
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un caso va todo junto y en el otro va separado. Eso s, implic para la base de datos un problema adicional, porque se planteaba si: tal obra era lo que estaba en x archivo, o la obra estaba compuesta en realidad por siete archivos de audio diferentes? Quiere decir que poda ser que tal obra estuviera compuesta por una cantidad de partes almacenadas separadamente: una, dos, tres, cuatro, cinco, seis o siete archivos aparentemente autnomos, cada uno con sus nombres y ttulos, nmero de identificacin, etc. Esto nuevamente implica otro factor a tener en cuenta en relacin con los datos para la estadstica resultante. Debamos tener cuidado y considerar que es diferente -y aqu regresamos a algo que mencion al comienzo de la entrevista- el nmero de obras que el nmero de grabaciones totales. Porque el nmero de obras es 1723, si no recuerdo mal, mientras el nmero total de grabaciones es de ms de 2200. En la mayora de los casos es: una obra igual a un archivo. Pero tambin hay una porcin considerable de situaciones donde se guardaron las partes en archivos separados. Tomemos el ejemplo de una obra que tiene tres secciones o movimientos, eso significa que la obra completa estar distribuida sobre tres archivos separados. Por tanto, el nmero total de archivos de audio es mayor que el nmero de obras. O sea que s, es cierto: se ha respetado la indicacin del compositor. Pero como deca, eso implic nicamente dos grandes criterios: o todo junto en un archivo, o las partes por separado. VH: Con respecto a tu afirmacin del ao 2004: For me, Latin America is synonymous with diversity and cultural richness, but it is also synonymous with a lack of support in terms of documenting and preserving its cultural heritage. Consideras que seguimos estando en la misma situacin? Cmo evalas el panorama de la produccin y de conservacin de media art especficamente en la Argentina? RD: Todo va cambiando. Y creo que vos viviendo en Barcelona tambin tendrs tu perspectiva de cmo funcionan las cosas en Espaa, en Barcelona y tal vez en otras partes de Europa, en relacin con Amrica Latina. A pesar de que las cosas, como deca, han ido cambiando, creo que es cierto que la diversidad y la riqueza cultural e intelectual de Amrica latina es muy importante. En lo que hace a temas de conservacin, noto cambios positivos en Amrica Latina. Y aunque an bastante tmidos, tambin en Argentina. Trabajar en red puede ser de enorme ayuda en procesos que faciliten la construccin de sistemas de documentacin e incluso de conservacin. Y no hablo solo de individuos conectados en red, ya que eso es algo que muchas veces puede lograrse, y con las tecnologas actuales cada vez ms, me refiero sobre todo a redes de instituciones. Trabajar en red permite no solamente distribuir tareas y responsabilidades, adems puede funcionar como la base misma del modelo original de Internet: si se cae un punto, otro sigue funcionando. De ese modo, si hay una cantidad de personas trabajando en distintas instituciones, eso permite que si se cae un nodo (una institucin) o dos o tres, el sistema siga funcionando, y hasta puede hacer posible que se regeneren los otros puntos que dejaron de funcionar. Cuando todo depende de un solo elemento estabilizador el sistema muestra su precariedad. Eso es muy peligroso, sea en Canad, en Espaa, o Argentina. Las polticas cambian, los fondos pblicos que sostienen a las instituciones privadas van y vienen, la economa se transforma y todo esto hace que el panorama sea sumamente complicado. Lo que veo particularmente en Argentina, es que mientras las cosas han ido cambiando, mejorando, lo que hay que destacar es que en donde se ha empezado a poner dinero en los ltimos aos es en la produccin (relacionada con las media arts) y en cambio la conservacin tiene apenas una plida aparicin, lo mismo que la investigacin. Si uno se fija como actan determinadas organizaciones e instituciones, es evidente que ponen dinero para tener un resultado ya. Casi nadie quiere invertir a mediano plazo, ni hablar del largo plazo. Eso se nota claramente si comparamos a Argentina con respecto a otros pases, donde algunas veces puede haber financiamiento para hacer investigaciones e invertir en conservacin y no siempre para salvar las papas del mes que viene. Eso creo que es algo importante. A pesar de todas las cosas positivas que tiene Argentina, y que son muchas, sabemos que pensar en el mediano-largo plazo no es, definitivamente, algo que se considere. Y de ah muchos de sus
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problemas, y obviamente no hablo solo de las media arts. Cada vez me gusta ms cuando estoy trabajando y sobre todo cuando tengo que emprender uno de esos proyectos imposibles en los que a veces me voy metiendo, aquella antigua frase que dice algo as como: el camino de mil pasos comienza con el primero. La entiendo como una forma de actuar que puede ayudar a enfrentar muchos retos, incluyendo, proyectos enormes como el de realizar un Archivo de Msica Electroacstica Latinoamericana (risas). ...

Ricardo Dal Farra se gradu como Doctor en Estudio y Prctica de las Artes en la Universidad de Quebec en Montreal (UQAM). Es director y profesor del Departamento de Msica de Concordia University, Canad; director fundador del Centro de Experimentacin e Investigacin en Artes Electrnicas (CEIArtE) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina; e investigador asociado del Music, Technology and Innovation Research Centre, en De Montfort University, Inglaterra. + Informacin.

Referencias adicionales: CICMAT: Centro de Investigacin en Comunicacin Masiva, Arte y Tecnologa. Buenos Aires, Argentina. Musica Electroacustica de Compositores Latinoamericanos Curado por: R. Dal Farra Leonardo Music Journal - MIT Press LMJ CD Series Volume 4 http://www.leonardo.info/lmj/lmj4cd.html UNESCO, Digi-Arts. Seccin: Music using Technology Reporte sobre la msica electroacstica en Amrica Latina. Autor: R. Dal Farra Versin en ingls: http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=15191&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html Versin en castellano: http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=15191&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html Archivo de Msica Electroacstica de Compositores Latinoamericanos La fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie. Montreal, Canad. - home page: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=556 - introduccin histrica (en castellano): http://www.fondation-langlois.org/pdf/e/Dal_Farra_ES.pdf - 231 obras completas que pueden ser escuchadas online: http://www.fondationlanglois.org/html/e/collection.php?zoom=6&Filtres=O&Selection=S - 14 partituras completas: http://www.fondation-langlois.org/html/e/selection.php?Selection=RDFP - fragmentos de entrevistas a pioneros de la msica e/a latinoamericana: http://www.fondationlanglois.org/html/e/selection.php?Selection=RDFB+ent - acceso al listado completo de las piezas contenidas en la base de datos (mas de 1.700 obras electroacsticas):http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=555 - composiciones de Ricardo Dal Farra disponibles online: http://www.fondationlanglois.org/html/e/collection.php?zoom=6&Filtres=4&Numero=i00008289&MotsCles=Ricardo+Dal+Farra

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