El pjaro vol: Observaciones sobre un leitmotif en Fortunata y Jacinta Roger L.

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Notable en la crtica dedicada exclusivamente a la obra de Prez Galds, Fortunata y Jacinta, es la tendencia a preocuparse por cuestiones que en s ofrecen un campo de anlisis e interpretacin muy amplio. Me refiero a los veintitantos artculos aparecidos desde 1950 (punto inicial del auge de la crtica galdosiana, que sigue creciendo hasta la fecha) cuyo acento recae casi siempre en uno de estos tres temas bsicos: el estudio de personajes (sobre todo, Fortunata y Maximiliano Rubn); el anlisis de la estructura general de Fortunata y Jacinta; o la exposicin en trminos generales del significado socio-poltico-filosfico de la novela. Esta tendencia reiterativa hacia la interpretacin de largo alcance es sin duda comprensible, dada la extraordinaria extensin de la novela y la consecuente necesidad de establecer un caudal de coordenadas interpretativas que nos permitan juzgar la verdadera contribucin de esta obra al gnero literario predominante del XIX. (Claro est que la tarea no rebasa el estado germinal: todava apenas se conoce esta novela tan importante fuera de una entusiasta cofrada de hispanistas.) Sin embargo, la misma amplitud de Fortunata y Jacinta ofrece, a su vez, un campo casi intacto para el estudio detenido de sus componentes, digamos, secundarios (o bien, primarios, segn el partido de crtica literaria a que uno jure su fidelidad), es decir, los recursos literarios subyacentes que contribuyen a un conocimiento ntimo de la novela. El presente trabajo seguir uno de estos caminos secundarios: el simbolismo mltiple de la imagen del ave y de las alusiones al aire (o a la falta de l) en Fortunata y Jacinta95. Casi toda la accin de la novela ocurre en interiores, sea en la venerable casa de los Santa Cruz o en la menos prestigiosa de doa Lupe, sea en varios apartamentos y tiendas madrileos, sea en el convento de las Micaelas, o en las sucesivas tertulias cafeteriles. Incluso el episodio del viaje de novios (I, v) se reduce substancialmente a una sucesin de escenas de interiores yuxtapuestas unas a otras. No nos debe sorprender el que una novela urbana y hasta cierto punto social como sta se desarrolle entre paredes y tapias -donde, en efecto, aparece normalmente congregada la sociedad civilizada; pero s es interesante la sensibilidad de Galds respecto al confinamiento de algunos personajes en la medida en que ste afecta y refleja diversos estados de nimo. Por de pronto notamos que la trama de la novela se inicia, significativamente, con la descripcin del ambiente opresivo de la Cava de San Miguel, donde conocemos por primera vez a Fortunata, y termina con la angustiada declaracin del loco Maximiliano al dejarse llevar al encierro en el manicomio. Leemos en el ltimo prrafo del relato: -Si creern estos tontos que me engaan! Esto es Legans. Lo acepto, lo acepto y me callo, en prueba de la sumisin absoluta de mi voluntad a lo que el mundo quiera hacer de mi persona. No encerrarn entre murallas mi pensamiento... 38 Hay pocas excepciones notables en la novela a este constante encierro de sus personajes. Por un lado, en las partes tercera y cuarta, notamos las apuradas salidas de Fortunata a la calle, soadas y reales, cuando ya no puede ms, cuando se siente sofocada por su encierro fsico y por la presin que su lucha moral determina en su espritu; por

otro, encontramos un caso muy interesante de sucesos que ocurren en exteriores en el captulo que lleva el ttulo significativo, Las Micaelas, por fuera (II, v) -un captulo curioso, tanto por el cambio abrupto de tono narrativo como por el contenido- en el cual Galds juega intencionadamente con alusiones al aire libre, hasta establecer, en la imagen del disco de noria, un smbolo de importancia secundaria. Quizs tambin encontremos aqu una motivacin psicolgica de la triste exclamacin final de Maxi, pues en este captulo presenciamos una temporada en la vida del desdichado farmacutico en la que se encierra entre murallas la encarnacin de su pensamiento y esperanza nica. Me refiero a la reclusin de Fortunata en las Micaelas a fin de hacerse digna, a los ojos de la familia Rubn, de casarse con Maximiliano. La primera vista directa del convento se nos da al final del captulo anterior (II, iv, 8) cuando Maxi y Fortunata se pasean por los altozanos de Vallehermoso. Por primera vez en la novela, los personajes -y el lector- salen a las afueras de la capital para apreciarla en su totalidad: Maximiliano le hizo notar lo bien que luca desde all el apretado casero de Madrid, con tanta cpula y detrs un horizonte inmenso, que pareca la mar. Despus le seal hacia el lado del Oriente una mole de ladrillo rojo, parte en construccin, y le dijo que aqul era el convento de las Micaelas, donde ella iba a entrar (660a) 96. La narracin sigue en el prximo captulo con una breve resea histrica de la llamada faja Norte de Madrid, lugar predilecto en esa poca para las casas de correccin de mujeres; y por fin, se efecta la entrada de la nefita. Sintiendo que la narracin ahora requiere un sondeo de los pensamientos del novio abandonado, y previendo la improbabilidad de que ste se los revele a ningn otro personaje, Galds sita a Maximiliano de nuevo en alta y solitaria oposicin al apretado casero de Madrid y, ms inmediatamente, a aquellas paredes tras de las cuales respiraba [notemos bien el verbo] la persona querida. En esta coyuntura narrativa sera de esperar un monlogo interior; lo que se nos ofrece es ms original: lo que Maximiliano ve desde la colina resulta mucho ms elocuente de lo que el personaje mismo nos hubiera dicho en ese trance. El episodio del ir tapiando poco a poco el convento, lo cual, a su vez, prefigura la muerte de una gran ilusin en el corazn del pobre Rubn, es de extraordinaria delicadeza e intensidad dramtica: Alejndose hasta ms all de la acera de enfrente y subiendo a unos montones de tierra endurecida, se vea por encima de la iglesia en construccin un largo corredor del convento, y aun se podan distinguir las cabezas de las monjas o recogidas que por l andaban. Pero como la obra avanzaba rpidamente, cada da se vea menos. Observ Maxi en los das sucesivos que cada hilada de ladrillos iba tapando discretamente aquella interesante parte de la interioridad monjil como la ropa que se extiende para velar las carnes descubiertas. Lleg un da en que slo se alcanzaba a ver las zapatas de los maderos que sostenan el techo del corredor, y al fin la masa constructiva lo tap todo, no quedando fuera ms que las chimeneas, y aun para columbrar stas era preciso tomar la visual desde muy lejos.

(665a) 39 Perdido el contacto visual con el interior del convento, Maxi ahora cae distrado, midiendo el horizonte del campo circundante y de su propia melancola. De repente ve algo que le interesa: [...] lo ms visible y lo que ms cautivaba la atencin del desconsolado muchacho era un motor de viento, sistema Parson, para noria, que se destacaba sobre el altsimo aparato a mayor altura que los tejados del convento y de las casas prximas. El inmenso disco, semejante a una sombrilla japonesa a la cual se hubiera quitado la convexidad, daba vueltas sobre su eje pausada o rpidamente, segn la fuerza del aire.

(665b) A partir de este momento, podemos ver desarrollarse, en el empleo simblico del disco de noria y el consecuente juego de aire-alegra, un aspecto singular dentro del procedimiento novelstico galdosiano: la elevacin, en el plano artstico, de un objeto cotidiano y accidental a un nivel simblico, y el desarrollo paralelo, en el plano psicolgico, del mismo objeto como estmulo consciente o subconsciente del personaje. He aqu el esquema de esta tcnica: 1) Una atraccin espontnea por un objeto, en su funcin o condicin natural, pronto se convierte en una fascinacin: La primera vez que Maxi lo observ, movase el disco con majestuosa lentitud, y era tan hermoso de ver con su coraza de tablitas blancas y rojas, parecida a un plumaje [calificacin que no carece totalmente de significado, como veremos luego], que tuvo fijos en l los tristes ojos un buen cuarto de hora.

(665b) 2) En virtud de circunstancias perfectamente plausibles, pero bien controladas por el autor, el objeto va adquiriendo potencialidades simblicas: As como los ojos de Maximiliano miraban con inexplicable simpata el disco de noria, su odo estaba preso, por decirlo as, en la continua y siempre igual msica de los canteros, tallando con sus escoplos la dura berroquea. Creerase que grababan en lpidas inmortales la leyenda que el corazn de un inconsolable poeta les iba dictando letra por 3

letra. Detrs de esta tocata reinaba el augusto silencio del campo, como la inmensidad del cielo detrs de un grupo de estrellas.

(665b) 3) El objeto se apodera de la imaginacin del personaje y aumenta, a la vez, el realismo de las acciones de ste, dndoles un punto fijo e inmediatamente reconocible, en contraste con el cual las acciones se ponen en fuerte relieve visual 97. En sucesivas excursiones diarias al campo de sus ilusiones, Maxi, como hipnotizado, se deja guiar desde muy lejos por lo que le comunica el disco: Era como ir a misa para el hombre devoto, o como visitar el cementerio donde yacen los restos de la persona querida. Desde que pasaba de la iglesia de Chamber vea el disco de la noria, y ya no le quitaba los ojos hasta llegar prximo a l. Cuando el motor daba sus vueltas con celeridad, el enamorado, sin saber por qu y obedeciendo a un impulso de su sangre, avivaba el paso. No saba explicarse por qu oculta relacin de las cosas la velocidad de la mquina le deca: Apresrate, ven, que hay novedades. Otros das lo vea quieto, amodorrado en brazos del aire... Hubiera l lanzado al aire el mayor soplo posible de sus pulmones para hacer andar la mquina. Era una tontera; pero no lo poda remediar.

(666a) 40 4) Y en la etapa final del procedimiento, el objeto, ya transfigurado subjetivamente por el personaje, se integra plenamente en el aparato simblico de la narracin: El estar parado el motor parecale seal de desventura. Se renen concisamente en esta corta frase las tres dimensiones narrativas del disco: a) la realidad objetiva del disco en s: El estar parado el motor...; b) el vnculo subjetivo entre el disco y el personaje: parecale...; y c) la obvia funcin simblica del disco en la narracin: seal de desventura. Establecida ya la triple funcin del disco, el autor podr volver a mencionarlo, cuando parezca oportuno, con toda seguridad de que su alcance simblico, por mnimo que sea, no pasar inadvertido para el lector atento98. Mediante el recurso literario del disco de noria, Galds insiste una y otra vez en el contraste implcito e irnico entre el enclaustramiento no totalmente voluntario de Fortunata en las Micaelas y la libertad de Maximiliano; libertad ilusoria, porque el patolgico Rubn llega a sentirse prisionero del disco, convirtindolo poco a poco en smbolo particular de su propia desgracia, mientras Galds efecta simultneamente una conversin simblica paralela -ahora en un plano tcnico- cuyos mltiples efectos giran, nunca mejor dicho, alrededor del movimiento o quietud del aire. Y no se agota con esto la 4

capacidad simblica de este episodio. Segn veremos en la segunda parte del presente artculo, Galds yuxtapone, al principio de la novela, la horrorosa escena de las aves condenadas en la Cava de San Miguel, donde luchan entre s, para respirar un poco de aire (notemos otra vez el verbo), a la introduccin repentina de Fortunata, cuyos primeros gestos le dan cierta semejanza con una gallina. Surge as una clara conexin simblica: Fortunata, ave comn a los ojos de la buena sociedad madrilea, quedar ahogada y hecha vctima por esa sociedad. Luego, en el captulo que acabamos de analizar, Galds vuelve a pintar -esta vez, desde otra perspectiva y en trminos humanosaquella misma escena de la Cava, ahora llamada el convento de las Micaelas; y no es nada fortuito, aunque bien lo parezca, el que las malas pjaras all enjauladas se llamasen filomenas (vanse las notas 5: 12 y especialmente 4: 3). Y, en fin, este complicadsimo aparato simblico est tan plenamente integrado y entretejido en la trama de la novela que apenas se fija el lector en lo que todo esto muestra de la extraordinaria capacidad tcnica del escritor. * * * Estrechamente relacionada con el uso deliberado de una serie de referencias al aire es la alusin constante al ave. Estas referencias ornitolgicas, demasiado frecuentes para no ser tomadas en cuenta (hay por lo menos 45 citas significativas en la obra99), a veces ocurren como denuestos espontneos, a veces en funcin de metaforizacin popular, pero en la gran mayora de los casos, con un sutil, pero insistente, peso simblico, como veremos en seguida. Sea lo que fuera, la imagen del ave, y su obvia relacin con la libertad y con la sensacin del espacio abierto, est tan presente en Fortunata y Jacinta como para establecer un leitmotif, hbilmente elaborado, que sirve de contrapunto peridico a la corriente principal de la accin de la obra. Insistimos en el trmino leitmotif. 41 No es que Galds construya un aparato simblico torpe y pesado, una tecla que pueda tocar de vez en cuando para despertar a sus lectores. Nada de eso. Una vez claramente fundada la imagen dominante del mecanismo en el tercer captulo de la primera parte, sigue latente a lo largo de la novela, reapareciendo a la vista slo para aadir un leve toque simblico que, sin entorpecer el ritmo y buen sentido de lo narrado, siempre ayuda a enriquecerlo. Se nos presenta el leitmotif Ave-Aire por primera vez en la escena de la visita de Juanito Santa Cruz al viejo Estupi en el sptimo piso de la Cava de San Miguel (I, iii, 4). Aqu Galds introduce enfticamente ambos aspectos del tema. Al entrar Juanito por la tienda de aves y huevos, se le presenta la escena espantosa del exterminio violento de no slo las presentes, sino las futuras generaciones gallinceas. Notemos el tono falazmente fnebre, casi esperpntico (no obstante la chispeante irona galdosiana que asoma siempre por entre las lneas), del pasaje que sigue: A la derecha, en la prolongacin de aquella cuadra lbrega, un sicario manchado de sangre daba garrote a las aves. Retorca los pescuezos con esa destreza y donaire que da el hbito, y apenas soltaba una vctima y la entregaba agonizante a las desplumadoras, coga otra para hacerle la misma caricia (474b). Y a rengln seguido, Galds inyecta la imagen, muy acentuada, de la prisin sofocante de estas criaturas miserables -una imagen, adems, que no deja de sugerir un reflejo -en escala microcsmica- del apretado casero de Madrid y del caos moral que resulta, en parte, de tal compresin urbana: Jaulones enormes haba por todas partes llenos de pollos y gallos, los cuales asomaban la cabeza roja por entre las caas, sedientos y fatigados, para respirar un poco de aire, y aun all los infelices presos se daban

picotazos por aquello de si t sacaste ms pico que yo..., si ahora me toca a m sacar todo el pescuezo. Luego, despus de navegar a tientas por entre esta carnicera, Juanito sube la famosa escalera, que pareca la subida a un castillo o prisin de Estado, y de paso ve por primera vez a la que tanto sufrir luego en manos de varios desplumadores. Echando una mirada curiosa por una puerta abierta, pens no ver nada, y vio algo que, de pronto, le impresion: una mujer bonita, joven, alta... La moza tena pauelo azul claro por la cabeza y un mantn sobre los hombros, y en el momento de ver al Delfn se infl con l, quiero decir que hizo ese caracterstico arqueo de brazos y alzamiento de hombros con que las madrileas del pueblo se agasajan dentro del mantn, movimiento que les da cierta semejanza con una gallina que esponja su plumaje y se ahueca para volver luego a su volumen natural.

(475a) Para reforzar la asociacin Ave-Fortunata, Galds aade el detalle genial del huevo crudo que Fortunata est sorbiendo con toda tranquilidad y donaire -una accin perfectamente natural y plausible en tales circunstancias y que de paso lleva un riqusimo simbolismo mltiple a lo largo de la novela: Fortunata y la novela, en fin, ya se han definido. Galds pone remate a la escena con la salida ruidosa y abrupta de Fortunata, con su grito yi voy!: Y al soltar aquel sonido, digno canto de tal ave, la moza se arroj con tanta presteza por las escaleras abajo, que pareca rodar por ellas. Juanito la vio desaparecer, oa el ruido de su ropa azotando los peldaos de piedra, y crey que se mataba. Todo qued al fin en silencio... (475b). 42 Todo este pasaje del primer encuentro de Fortunata y Juanito muestra una patente intencionalidad artstica -y no mera descripcin documental, realista por parte de Galds, de acuerdo con el mtodo novelstico sealado antes en el comentario sobre el disco de noria: Rige siempre una ley de causalidad que fomenta la accin y que la hace verosmil, mientras el genio artstico se vale de un gesto o detalle aparentemente espontneo para enriquecer la narracin, hacindolo correr por ella con leves ecos simblicos que resuenan en el fondo de la obra, a impulso, casi nos parece, de su propia vitalidad interna. As podemos hablar de una serie de menciones de un ave, ninguna de las cuales es sorprendente de por s, pero que vistas en conjunto con todas las dems alusiones que iremos sealando, podramos calificar de sugestivas. Por tales tomamos dos referencias al pavo, usadas en una frase coloquial de la poca de Galds: edad del pavo 100. En los contextos respectivos, Galds se vale de esta expresin (reproducida, en todas las ediciones que he manejado, en letra bastardilla, queriendo indicar as la procedencia 6

popular de la expresin) para subrayar con sutil irona lo caduca que es la resistencia moral de los bien acomodados jvenes que describe. Hablando de la difcil transicin afectiva entre los jvenes Juanito y Jacinta (I, iv, 2), dice el narrador que Barbarita no tena inconveniente en dejar solos largos ratos a su hijo y a su sobrina; porque si cada cual en s tena el desarrollo moral que era propio de sus veinte aos, uno frente a otro continuaban en la edad del pavo, muy lejos de sospechar que su destino les aproximara cuado menos lo pensasen (479-80). En otra ocasin, a propsito de una descripcin de Olmedo (II, i, 3), ese personaje que encarna los peores rasgos del seoritismo achulao, sale la misma calificacin del autor, y con la misma reserva irnica: Si existiera el uniforme de perdido, Olmedo se lo hubiera puesto con verdadero entusiasmo y senta que no hubiese un distintivo cualquiera -cinta, plumacho [ntese el trmino] o galn-, para salir con l diciendo tcitamente: Vean ustedes lo perdulario que soy. Y en el fondo era un infeliz. Aquello no era ms que una prolongacin viciosa de la edad del pavo (598a). En otros pasajes el pavo se menciona para realzar de una manera indirecta el contraste entre las costumbres domsticas de la familia Santa Cruz y las de Fortunata101. Ahora el pavo aparece como objeto de una comida, y no de una comida cualquiera, sino como plato del suntuoso men de la casa Santa Cruz, tan distinto del sabroso pero humilde escabeche de besugo que Fortunata le prepara alguna vez (756a) a su amante. Notamos la mencin del pavo en este sentido primero en la entrevista subrepticia en San Gins entre Barbarita y Estupi, cuando ste le cuenta a aqulla los resultados de su inspeccin del mercado ese da, que los pavos de la escalerilla no estn todo lo bien cebados que debamos suponer... y, francamente, mi parecer es que se los compremos a Gonzlez. Los capones de ste son muy ricos... (I, x, 4: 570b), y luego al describirnos Galds las costumbres culinarias de aquella gran familia: Excelente y alegre cena la de aquella noche en casa de los opulentos seores de Santa Cruz!... Los pavos y capones eran para los das siguientes... (I, x, 5: 572a). En esta vena, es mucho ms significativa la asociacin de Jacinta y Juanito con el ave comestible. Pensamos en uno de los dilogos entre los recin casados 43 durante su viaje de novios, ahora parados en una estacin de fonda, camino de Sagunto (I, v, 4): -Pjaros fritos! -grit Jacinta, a punto que Juan bajaba del vagn-. Trete una docena... No; oye...: dos docenas. [...] Jacinta deca que en su vida haba hecho una comida que ms le supiese. -ste s que est de buen ao... Pobre ngel! [ngel dice, nada menos, palabra clave de toda la novela!102] El infeliz estara ayer con sus compaeros posado en el alambre, tan contento, tan guapote, viendo pasar el tren, y diciendo: All van esos brutos..., hasta que vino el ms bruto de todos, un cazador, y... pum! ... Todo para que nosotros nos regalramos hoy. Y a fe que estn sabrosos. Me ha gustado este almuerzo.

(489b)

Estas observaciones de Jacinta, aparentemente espontneas y consecuentes con su carcter de mujer cuyo generoso corazn se desbordaba en sentimientos filantrpicos (488a), llegan a ser, sin que por ahora lo sepa Jacinta, ni quizs el lector, un resumen irnico de todo el conflicto venidero: Fortunata y Jacinta trata, en principio, de la suerte de dos pjaras inocentes -ngel es la una, y la otra quiere serlo -atacadas por un cazador amoral. El que bien lo sabe es, desde luego, Galds, y su acierto artstico, tanto aqu como en otros pasajes que vamos observando, es el haber sabido manejar un simbolismo tan rico y complejo sin dejarse ver la mano siempre regidora del artista. (No nos atrevemos a pisar el terreno resbaladizo de la interpretacin freudiana de tal simbolismo). Dentro de los lmites y criterios de nuestra investigacin, este pasaje, en fin, no tiene igual en toda la narracin. En otro momento (I, viii, 3), encontraremos de nuevo una referencia importante al ave comestible. Juanito, habindose tomado otra comida rica, y pensando con maliciosa satisfaccin en que todava no haba acabado l de cometer una falta, y ya estaba [Jacinta] perdonndosela (522b), suelta espontneamente el vocativo que antes a su mujer le disgustaba por ser un desecho de una pasin anterior (I, v, 2: 484a): Aqu te tengo reservada esta pechuga de calandria. Toma, abre la boquita, nena (523b). En realidad, lo que antes le era a Jacinta un resquemor, pronto se convertir en una sospecha triste y profunda que al fin culminar en un desprecio total hacia su marido y en una mezcla compleja de miedo, aborrecimiento, conciliacin y respeto hacia su formidable rival, Fortunata. A medida que Jacinta va enterndose de las trampas que le arma su marido, Galds caracteriza en varios pasajes, esmeradamente paralelos, el estado de nimo de la dulce mujer engaada, valindose de la metfora del ave, concretamente de la paloma, smbolo universal de la paz familiar y de la celosa agresividad: Jacinta, al quedarse otra vez sola con su marido, volvi a sus pensamientos. Le mir por detrs de la butaca en que sentado estaba. Ah, cmo me has engaado!... [...] Las inequvocas adivinaciones del corazn humano decanle que la desagradable historia del Pitusn era cierta... Entrle de improviso a la pobrecita esposa una rabia!... Era como la clera de las palomas cuando se ponen a pelear...;

(I, viii, 5: 529b) Y cuando pasaba un rato largo sin que [Juanito] se moviera, Jacinta se entregaba a sus reflexiones... El Pituso se le meta al instante entre ceja y ceja. Le estaba viendo!... 44 Entonces senta las cosquillas, pues no merecen otro nombre, las cosquillas de aquella infantil rabia que sola acometerla, sintiendo adems en sus brazos cierto prurito de apretar y apretar fuerte para hacerle sentir al infiel el furor de paloma que la dominaba...

(I, x, 2: 564a) Y ms adelante, al final de la escena teatral de la entrevista engaosa en la casa Santa Cruz entre Guillermina Pacheco y Fortunata, sta descubre la presencia de Jacinta, quien lo ha odo todo desde la alcoba contigua, pasmada y aterrorizada por lo que Fortunata ha dicho de su relacin adltera con Juanito. Guillermina, que con harta razn se siente culpable de este fiasco, trata de salvar la situacin tan comprometedora: -Perdnala, querida ma, que [Fortunata] no sabe lo que se dice. -Y usted... -aadi, saliendo a la puerta- bien comprender que debe retirarse. Hgame el favor... Quiz todo habra concluido de un modo pacfico; pero la Delfina se levant de repente, poseda de la rabia de paloma que en ocasiones le entraba...

(III, vii, 3: 841a) La asociacin de Fortunata con la imagen del ave es constante desde la introduccin de este personaje en el pasaje que ya hemos visto. Esta asociacin suele ocurrir en forma de un epteto dicho con referencia a Fortunata por otros personajes, o por el autor mismo, en tono despectivo o irnico. A partir de la parte tercera de la novela veremos complementarse cada vez ms ambos aspectos de nuestro tema -el del aire, que por una parte sofoca el pjaro y que por otra le da libertad, y el del pjaro mismo; la correlacin de estos elementos se intensifica a medida que el conflicto de Fortunata se precipita hacia el clmax. En el captulo titulado La revolucin vencida (III, iii, 1), Juanito, motivado por un profundsimo hasto de Fortunata, consigue, no sin dificultad, llevar a cabo la nueva ruptura con ella, pero no antes de or, entre sollozos y gritos, estas resentidas palabras de la prjima: -Bien, bien; bastante hemos hablado... Te vas; pues muy santo y muy bueno. Lo sentir, calcula si lo sentir...; pero ya me ir consolando. No hay mal que cien aos dure. Aire, aire! (757a; ms adelante volveremos a encontrar esta misma exclamacin perentoria que nos recuerda la triste condicin de las aves condenadas en la Cava de San Miguel)103. Atormentada por los acontecimientos aciagos de aquel encuentro, sale Fortunata la noche siguiente, obedeciendo a uno de esos formidables impulsos en lnea recta que conducen a toda accin terminante, con determinacin de provocar un escndalo en la familia Santa Cruz: Ver el portal [de los Santa Cruz] fue para la prjima, como para el pjaro que ciego y disparado vuela, topar violentamente contra un muro... (III, iii, 2: 758a). Al enterarse Fortunata de la posible venida de su rival a visitar a la enferma Mauricia la Dura, sta, viendo el apuro de Fortunata, le dice as. -Pues, chica, no seas pava... Vete 9

arrepintiendo de todo, menos de querer a quien te sale de entre ti, que esto no es, como quien dice, pecado. No robar, no ajumarse, no decir mentiras; pero en el querer, aire, aire!, y caiga el que caiga (III, vi, 1: 803-04). Una vez ms la mujer de Maximiliano Rubn anhelar el desahogo fsico y espiritual de la calle libre, lejos del marido que le inspira tanto asco: 45 El mantn, dnde estaba? No pudo recordarlo: pero lo buscara, a tientas tambin y una vez hallado, saldra de la alcoba, cogera el llavn que estaba colgado de un clavo en el recibimiento, y aire!..., a la calle! (III, vi, 6: 821a). Luego, movida a compasin y remordimiento al observar una tarde en casa de doa Lupe la lastimosa condicin de su esposo insano, dice Fortunata para s: Si Dios quisiera que [Maxi] se pusiera bueno...! Pero como va Dios a hacer nada que yo le pida... Si soy lo ms malo que l ha echado al mundo! Para m esta casa se tiene que acabar. Adnde me retirar? Qu ser de m? Pero adondequiera que vaya me gustar saber que este pobrecito, el nico que me ha querido de verdad, el que me ha perdonado dos veces y me perdonara la tercera... Y la cuarta... Yo creo que me perdonara tambin la quinta, si no tuviera esa cabeza como un campanario. Y esto es por culpa ma. Ay, Cristo, qu remordimiento tan grande! Ir con este peso a todas partes, y no podr ni respirar.

(IV, iii, 3: 902a) Y en otro pasaje hacia el final (IV, vi, 7), Guillermina le avisa a Ballester de la desaparicin inesperada de Fortunata, que acaba de parir: -Viene usted a esta casa? -le dijo la dama-. Pues tmelo con paciencia, que el pjaro vol. La seora esa se ha ido a la calle (950b). Cuando Fortunata propone marcharse de la casa de doa Lupe (IV, iii, 5), sta considera bien las consecuencias escandalosas de tal accin. Pidiendo consejo a la efigie de don Pedro Manuel de Juregui (el de los Pavos), a Lupe le faltaba poco para ver a su marido salirse de aquel cuadro en que retratado estaba, tomar vida y voz para decirle: Si no arrojas de tu casa a esa pjara, me voy yo, me borro de este lienzo en que estoy, y no me vuelves a ver ms. O ella o yo. Y cuando la pjara repiti que se marchaba, doa Lupe no pudo menos de decirle con acritud: Pero qu haces que no has echado ya a correr?... (906b). Como hemos visto, la aplicacin de trminos ornitolgicos se extiende hasta a algunos personajes secundarios. A Mauricia la Dura, quien desempea el papel del alter-ego de Fortunata, una vez le habla Guillermina as: -Djate de tonteras... Y cmo est esta pjara hoy? Qu tal, hija? (III, vii, 2: 804a). Claro est que para Guillermina todas las perdidas como Mauricia deben llamarse as. Ms importante, sin embargo, es el caso de Maximiliano. Al introducirnos al pattico Maxi (II, i, 2), el autor no deja lugar a dudas sobre el sino del futuro esposo de Fortunata: Usaba de su escasa memoria como de un ave de cetrera para cazar las ideas; pero el halcn se le marchaba a lo mejor, dejndole con la boca abierta y mirando al cielo 10

(594b). Y luego se nos dice que en su noche de boda, Maxi, incapacitado por una desazn espasmdica, debida, segn se lee entre renglones, a un terror subconsciente de una confrontacin ntima, dorma como los pjaros, con la cabeza bajo el ala. El mezquino cuerpo se perda en la anchura de aquella cama tan grande, y all poda pasearse en sueos el esposo como en los inconmensurables espacios del Limbo (II, vii, 4: 706b). Muy avanzada la narracin, Galds introduce, con intencin quiz demasiado obvia, el episodio de los pjaros enjaulados en la casa de doa Desdmona, es decir, la seora esfrica de Quevedo que vive al lado de la de los Pavos. Maximiliano, ya totalmente perdido en su mana por las sublimidades de la lgica, y trastornado por el adulterio de su mujer, responde un da a la 46 invitacin de la seora a que viniera a admirar su coleccin ornitolgica. Al entrar en la casa de la seora de Quevedo, Maximiliano segua torneando en su cabeza las ideas de la noche anterior. La matar a ella y me matar despus, porque en estos casos hay que poner el pleito en manos de Dios. La justicia humana no lo sabe fallar. -Qu mala es esta pjara! -deca Doa Desdmona-. No sabe usted lo mala que es [frase harto frecuente en la boca de Fortunata, y tambin de Mauricia, cada una hablando de s misma]. Ha matado ya tres maridos..., y de los hijos no hace caso. Si no fuera por el macho, que es, ah donde usted lo ve, toda una persona decente, los pobrecitos se moriran de hambre. -Hay que perdonarla -replic Maxi con humorismo-, porque no sabe lo que se hace... Y si la furamos a condenar, quin le tirara la primera piedra? -Vamos ahora a los pericos, que ya estn alborotados. La lgica exige su muerte -pensaba Rubn colgando cuidadosamente una jaula en que haba muchos nidos-. Si siguiera viviendo, no se cumplira la ley de la razn.

(IV, v, 3: 925-26) Si aceptamos la irona multplice de esta escena, entonces nada ms natural que posteriormente la misma Doa Desdmona as le anunciara as a Maxi el nacimiento clandestino del verdadero Pitusn: -Querido -dijo a Rubn la dama esfrica, tocndole amistosamente en el hombro-. Hgame el favor de decirle a Lupe, que la pjara mala sac pollo esta maana..., un polluelo hermossimo..., con toda felicidad... (IV, v, 4: 930b). Es digno de destacar que Fortunata nunca se aplica a s misma el apodo que tantos otros usan para describirla, sino en el momento de su apoteosis moral. Aqu se cruzan plenamente, por primera y nica vez en la novela, el leitmotif del ave y la preocupacin fundamental de la obra. Me refiero a la Idea vindicativa que justifica y motiva el 11

espritu de Fortunata y que, al final, le confiere la profunda satisfaccin de haber vencido la ley social por la fuerza superior e irresistible que es, para ella, la ley de la sangre. En el momento culminante de la novela, Fortunata dice para s: [...] Qu contenta estoy, Seor, qu contenta! Yo bien s que nunca podr alternar con esa familia, porque soy muy ordinaria y ellos muy requetefinos; yo lo que quiero es que conste, que conste, s, que una servidora es la madre del heredero, y que sin una servidora no tendran nieto. Esta es mi idea, la idea que vengo criando aqu, desde hace tantsimo tiempo, empollndola hasta que ha salido como sale el pjaro del cascarn... [...] Quedbase muy convencida despus de sentar estas arrogantes afirmaciones, y la satisfaccin le produca tal contento, que se pona a cantar en voz baja, arrullando a su hijo; y cuando ste se dorma, continuaba rezongando como la pjara en el nido...

(IV, vi, 2: 938a) Con estas palabras triunfantes de Fortunata104, se cierra el leitmotif del ave en la novela. Por supuesto, no debemos situar en el mismo plano simblico el pasaje que acabamos de citar con aquellas metforas automticas de Guillermina y doa Lupe o con los afectados eufemismos de la seora de Quevedo. Pero lo que s hay de comn entre ambos tipos de expresin es un arraigo en la metfora espontnea del habla corriente. Los personajes del mundo novelstico 47 de Galds metaforizan la realidad sin darse cuenta de lo que hacen y, por consiguiente, sin ser conscientes (ni tienen por qu serlo) del potencial simblico latente en su expresin espontnea. Y no slo los personajes. Acomodados por el calor humano y buen humor del estilo ameno, ntimo, casi conversacional del autor, fcilmente pasamos por alto el sutil toque simblico del calificativo (sealado anteriormente en estas pginas) que el narrador emplea, en tres ocasiones distintas, para describir el estado de nimo de Jacinta, enfurecida por el escndalo que le ocasiona el adulterio de su esposo (529b; 564a; 841a). Estas expresiones, precisamente por ser propiedad del habla corriente, por no oler a literatura, no llaman la atencin del lector; sin embargo, no pueden dejar de manifestar una capacidad simblica que aade otra dimensin al personaje de Jacinta (= la dulce paloma enrabiada) con respecto a Fortunata (= la mala pjara, tosca, enjaulada, sofocada). Luego veremos un procedimiento semejante, aunque desarrollado en menor grado, en lo que toca a las alusiones al aire. El complicado juego tripartito de ave/disco/aire, que subraya el forzado encerramiento de Fortunata, desemboca luego en otra metaforizacin de su encierro fsico-espiritual. Cuando Fortunata, desesperada, busca salida de su situacin intolerable con Maximiliano, habla en un lenguaje natural, rico de metforas comunes a todo hablante espaol (aire!..., a la calle!...: no podr ni respirar...); esta naturalidad, sin embargo, no impide que haya resonancias simblicas -por muy remotas que sean- en lo que dice, pues aqu habla, a su modo y en sus propias circunstancias particulares, el lenguaje de las aves enjauladas en la Cava de San Miguel.

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A lo que venimos es a la conclusin de que Galds ha sabido incorporar en el arte de novelar lo que tiene de potencial artstico el idioma cotidiano -el de los personajes, el de un narrador muy personal y, salvo tal cual expresin ya pasada de moda, el de nosotros los lectores tambin. Nosotros, no menos que los que habitan el mundo galdosiano, vivimos todos rodeados de smbolos o tropos lingsticos cuya identidad potica yace en un olvido asegurado por la repeticin inconsciente. Lo que hace Galds es aprovecharse de esta tendencia natural e inevitable, para sus propsitos artsticos; se aprovecha del simbolismo disfrazado en el habla idiomtica sin que tal resurreccin o identificacin falsee el perfecto fiel de balanza que debe existir entre la exactitud y la belleza, segn la famosa sentencia del propio autor. Enlazando cabos sueltos, diramos que la novela demuestra en lo bsico dos procedimientos complementarios en el manejo del leitmotif Ave-Aire. Por una parte, el autor siempre intenta que los efectos simblicos de una determinada situacin dramtica se desarrollen internamente, que surjan por dentro de la situacin misma, a su vez netamente plausible y consecuente con el contexto narrativo en que ella ocurre (pensamos no slo en el episodio de la noria, sino tambin en la imagen de Fortunata comindose el huevo crudo, en el pasaje de los pjaros fritos, o bien en la escena en casa de Doa Desdmona). Establecidas as las dimensiones simblicas de la obra, se infunde en la narracin una sugestividad simblica derivada del habla aparentemente natural, espontnea y coloquial de los personajes (y del mismo narrador), creando as resonancias sutiles que bien sobrepasan los requisitos mnimos de observacin indispensables a toda gran novela realista, sin perjudicar la ilusin de verosimilitud. 48 La prueba del genio de Galds artista, tanto como del valor de la novela en calidad de obra de arte, se funda en que esta tcnica siempre obedece a una ley de proporcin que exige, como dijo Flaubert, que la mano del artista est presente en todas partes de su obra, sin ser visible en ninguna105. University of California, Santa Barbara En: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593863132369394198846/p0000003 .htm#I_10_ Mayo, 2012

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