FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios um ensaio sobre msica e educao. 2.ed.

. So Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008. [excerto do captulo 2, p. 161-165]

A abordagem Orff Para Orff, o ritmo a base sobre a qual se assenta a melodia e, em sua proposta pedaggica, deveria provir do movimento, enquanto a melodia nasceria dos ritmos da fala. Vivendo no sculo XX, Orff compartilhava dos valores de sua poca herdados do sculo anterior, de modo que, atento teoria da evoluo darwiniana, acreditava que a educao musical das crianas deveria assentar-se nos estgios evolutivos da humanidade; desse modo, para que o desenvolvimento musical das crianas ocorresse de forma profunda e significativa, elas deveriam percorrer os mesmos passos traados pela espcie humana no desenvolvimento das prprias competncias musicais. Os ritmos e as pequenas melodias que propunha eram simples e facilmente assimilveis pelas crianas. Partia de cantilenas, rimas e parlendas, assim como dos mais diversos jogos infantis que faziam parte do vocabulrio sonoro infantil. H tambm grande nfase no movimento corporal e na expresso plstica, interligados experincia musical. Como Kodly, Orff parte da escala pentatnica como base para o aprendizado de msica, embora por razes diferentes; para Kodly, trata-se da recuperao de um modelo escalar tpico do folclore hngaro e que havia estado encoberto durante os anos de predomnio da cultura germnica, no perodo do Imprio Austro-Hngaro. Para Orff, a motivao no poderia ser a mesma, pois o folclore alemo claramente tonal e no pentatnico. No entanto, ele adota o modelo pentatnico, por este haver surgido, historicamente, antes da tonalidade; essa atitude coerente com seu pensamento e com sua adeso evoluo musical e msica Elemental; alm disso, a escala mais adequada sua proposta do que as escalas maiores e menores, porque a escala pentatnica tem carter circular, no direcional, e comporta a superposio (empilhamento) de todos os seus componentes sonoros, o que no ocorre com o modelo diatnico (maior/menor), que direcional e alterna estados de tenso e relaxamento que exigem a subordinao das linhas meldicas s regras de harmonia, o que pode representar uma grande dificuldade nas propostas de improvisao. No dizer de Mark: Orff considerava importante limitar a criana escala pentatnica... porque mais fcil, para ela, ser criativa nesse modo (Mark, 1986, p.121). Orff adota um modelo de escala pentatnica em seu trabalho: a pentatnica maior d, r, mi, sol, l, tambm conhecida como escala pentatnica chinesa, no levando em considerao outros modelos.

A coleo em cinco volumes Orff-Schulwerk conduz cuidadosamente o desenvolvimento musical das crianas, passando da escala pentatnica para os modos maior e menor, como pode ser visto no quadro a seguir, que apresenta um sumrio do contedo dos cinco volumes. Quadro 2 Procedimentos musicais na Orff-Schulwerk Volume I rimas infantis e pequenas canes sobre a escala pentatnica. Volume II modo maior: bordes (nesse volume, os graus IV e VII da escala maior so introduzidos, isto , a partir da escala pentatnica j conhecida, introduzem-se os graus que faltavam para se chegar escala maior). Volume III modo maior: trades (nesse volume so introduzidas duas relaes: tnica e supertnica e tnica e subdominante, ou, dizendo de outro modo, I-II e I-IV. interessante observar que Orff evita as dominantes, portadoras d emaior tenso, e elege graus em que a relao com a tnica de um discreto afastamento). Volume IV modo menor (nesse volume introduzida, pela primeira vez, a sonoridade menor, em trs modos: elio, drico e frgio, isto , o modo mais prximo da escala menor natural -, o menor com sexta maior e o menor que tem incio em semitom). Volume V modo menor (nesse volume so introduzidas trades em dois tipos de relao, I-VII e I-III, enfatizando-se que, nos modos sem sensvel, o stimo grau no tem a conotao tpica de dominante da msica tonal. Continua-se, portanto, evitando os pontos de maior tenso, o que facilita muito os procedimentos de improvisao por parte das crianas). A partir do material bsico, as crianas so levadas a tocar, desde o incio, nos grandes conjuntos de instrumentos Orff, o que as faz imergir numa sonoridade poderosa, que as motiva a executar msica em grupo desde os primeiros estgios. Embora a abordagem siga estruturas musicais muito bem definidas, paulatinamente oferecidas s crianas, elas se confrontam muito mais estreitamente com a expresso do que com o aprendizado de regras. Se essas regras existem, so estruturais na composio das obras musicais, no so enfatizadas s crianas alm do necessrio. de grande auxlio o instrumental Orff, especialmente pensado para o fim educacional a que se destina e de cuja constituio se ocupar em seguida. O instrumental Orff O instrumental Orff, planejado por ele mesmo, com o auxlio de Curt Sachs e Karl Maendler, e posteriormente desenvolvido e aperfeioado por Klauss Becker no Studio 49, como um grande conjunto de percusso, cordas e flautas doces. composto por uma famlia de xilofones (soprano, alto, tenor e baixo), uma famlia de metalofones, tambores, pratos, platinelas, pandeiros, maracs e outros instrumentos de percusso pequenos, alm de violas da

gamba e flautas doces. O instrumental de excelente qualidade musical, com boa ressonncia e afinao, e permite uma massa sonora importante, com timbres diversificados, o que permite s crianas entrarem em contato com princpios bsicos de combinao de timbres, a partir da experimentao. Pode parecer assustador oferecer uma orquestra construda nesses moldes a crianas com pouca ou nenhuma experincia musical, mas o instrumental desenvolvido de tal modo que mesmo crianas pequenas ou iniciantes podem participar do conjunto de maneira eficaz e motivadora. Isso porque os xilofones e metalofones tm teclas removveis, o que permite que, ao montar o conjunto, o professor deixe no instrumento apenas as teclas que o aluno realmente vai tocar. Alm das obras constantes dos cinco volumes do Orff-Schulwerk, os alunos so estimulados a criar e improvisar, tanto vocal quanto instrumentalmente. Por seu grande apelo, essa a parte da abordagem Orff que mais fascina professores e alunos. No entanto, h outros procedimentos igualmente importantes, como a fala expressiva, em que os alunos so levados a expressar-se e a ouvir o que est em seu entorno. Com esse exerccio, eles desenvolvem conceitos de textura, dinmica, contorno meldico e ritmos da lngua, e os transformam em elementos musicais, traduzindo na prtica um dos mais antigos princpios, frequentemente revisitado na histria da msica, por inmeros compositores e tericos: a origem nica da palavra e da msica. No entanto, esses procedimentos no so oferecidos s crianas como teoria ou tcnica. Ao contrrio, todo o conhecimento que adquirem provm da experincia, e o que ocorre com a msica e a palavra tambm se d com o movimento e a expresso plstica. As crianas comeam imitando e repetindo, depois so levadas a reagir a um estmulo, contrapondo a ele outro, semelhante ou contrastante, e finalmente a improvisar livremente. Assim, podese dizer que a nfase da abordagem est na expresso e no no conhecimento tcnico, que surge em decorrncia da primeira. No Brasil, a Associao Orff, em So Paulo, rene educadores musicais com o objetivo de estudar e divulgar as prticas de som, movimento e expresso dessa abordagem.