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MONOGRAFIA DE ENCERRAMENTO DO

CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM

NEUROCIÊNCIAS

SINESTESIA, METÁFORA SINESTÉSICA E

PERCEPÇÃO MUSICAL

Projeto de Pesquisa para o Programa de Pós-graduação em Neurociências – Doutorado

Nome do aluno: Guilherme Francisco Furtado Bragança

Orientadora: Marília Nunes Silva

RESUMO

O presente projeto se propõe a investigar a relação entre metáfora sinestésica, percepção musical, eliciamento de emoções e estrutura musical, comparando a percepção musical de músicos e não-músicos. Foi feita uma revisão da literatura sobre sensação, percepção, sinestesia e emoções despertada pela escuta musical, levantando indícios da existência de uma sinestesia latente, que pode ter influência no processo criativo e na percepção. Pretende-se, no trabalho a ser gerado a partir deste projeto, verificar a existência de convergência na escolha, por músicos e não-músicos, de adjetivos sinestésicos para trechos musicais, de convergência na manifestação de estado emocionais diante dos mesmos excertos, se há um pareamento dessas duas possíveis convergências, se diferentes estruturas musicais despertam determinadas percepções sinestésicas e estados emocionais e se músicos e não-músicos despertam estados emocionais e percepções sinestésicas semelhantes diante de excertos musicais.

ABSTRACT

The present project proposes to investigate the relationship among synesthetic metaphor, musical perception, music-evoked emotions and musical structure, comparing the musicians’ and non-musicians’ musical perception. It has been made a literature review about sensation, perception, synesthesia and music- evoked emotions, raising assumptions of the existence of a latent synesthesia, which may have influence in creative process and perception. It is intended, in the work to be generated from this project, to verify the convergence in the synesthetics adjectives choice for musical passages, by musicians and no- musicians. This work will also investigate whether similar emotions are raised by musical stretches in two groups of subjects, musician and non-musicians and if there is a matching between synesthetics adjectives and evoked emotions. Finally, we will investigate whether different musical structures evoke certain synesthetic perceptions and emotional states and if musicians and non- musicians evoke similar emotional states and synesthetic perceptions hearing the same musical excerpts.

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS, ILUSTRAÇÕES E TABELAS

Exemplo 1 – Harmonia em Mi Maior

06

Exemplo 2 – Harmonia em Lá Maior

06

Exemplo 3 - Debussy - Prelúdios Caderno I - VI - Des pas sur la neige

11

Exemplo 4 - Debussy - Prelúdios Caderno I - X – La Cathédrale Englutie

12

Exemplo 5 - Dallapicola - Quaderno Musicale di Analibera

12

Exemplo 6 - Carlos Gomes – Grande Valsa de Bravura

12

Exemplo 7 - Camargo Guarnieri – Sonata nº 3 para Piano e Violoncelo

12

FIG. 1 - Divisões do órgão auditivo humano

16

FIG. 2 - Cadeia de ossículos com seus ligamentos

17

FIG. 3 - Estrutura da orelha interna

18

FIG. 4 - Corte da cóclea

19

FIG. 5 - Visão da cóclea desenrolada, mostrando a membrana basilar

19

FIG. 6 - Localização das freqüências na membrana basilar

20

FIG. 7 - Recorte do órgão de Corti

21

FIG. 8 – O nervo vestíbulo-coclear

22

FIG. 9 – Representação das vias auditivas

24

FIG. 10 - Diversas áreas responsáveis pela percepção sonora

26

TABELA 1 – Tipos de sinestesia ……………………………………………………

29

Fig. 11 – Testes para sinestesia grafema-> cor

30

Fig. 12 - Região onde aconteceria a ativação cruzada

32

Fig. 13 - Desinibição na junção TPO

32

Fig. 14 – Região de união de informações sensoriais

33

TABELA 2 – Relação entre sensação primária e sensação sinestésica

36

TABELA 3 – Relação entre sensação primária e metáfora sinestésica

36

FIG.15 – Teste Kiki e Booba

37

TABELA 4 - Teste do tipo “kiki ou booba” para a música

37

TABELA 5 – Adjetivos Sinestésicos

42

FIG. 16 - Modelo de Russel

44

FIG. 17 – Plano cartesiano inspirado no modelo de Russel

46

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO

05

2. PROBLEMA

06

3. FORMULAÇÃO DE HIPÓTESES

09

4. OBJETIVOS

10

5. JUSTIFICATIVA

11

6. REVISÃO DA LITERATURA

14

6.1 – Sensação

14

6.2 – Percepção

25

6.3 – Sinestesia

26

6.4 – Sinestesia e Percepção

34

6.5 – Emoção e Música

38

7. METODOLOGIA

41

7.1 – Participantes

41

7.2 – Instrumentos

41

7.3 – Experimentos e Tarefas

44

7.3.1 – Experimento I

44

7.3.2 – Análise dos Dados I

45

7.3.3 – Experimento II

45

7.3.4 – Análise dos Dados II

46

7.3.5 – Estudos analíticos dos trechos musicais

47

7.3.6 – Análise dos Dados III

49

8. RESULTADOS ESPERADOS

50

9. CRONOGRAMA

51

10. REFERÊNCIAS

52

I - INTRODUÇÃO

Na dissertação de mestrado (Bragança, 2008) apresentamos um breve panorama da história da música, norteada pela evolução da intenção de comunicabilidade. Pudemos perceber um padrão cíclico na estética musical, de uma tendência ao racional, imanente, voltada à precisão da estrutura, até uma estética passional, que valorizava a expressividade. Ao longo do século XX, houve um forte deslocamento para a tendência estruturalista, onde a música erudita contemporânea envolveu-se enormemente num experimentalismo sintático, sem considerar sua percepção pelo ouvinte. Esta ênfase estruturalista é claramente exemplificada pela proposta do compositor americano Milton Babbitt, feita em um artigo de 1958 e citada por Kerman (1987):

Tal como a ciência pura, a composição musical tem direito a um lugar na

universidade como protetora do pensamento abstrato. (

lamentarem o óbvio e irreparável rompimento entre a música de vanguarda e o público, os compositores, como os matemáticos, deveriam voltar as costas ao público e exigir seu lugar legítimo na academia. (p.135).

de

)

Em

vez

Tal tendência vem apresentando sinais de esgotamento, apesar de resistências de parte do meio acadêmico musical, com o aparecimento de abordagens da semiologia (Nattiez, 1990, 2005), da estética (Cook, 1990), da psicologia cognitiva (Deutsch, 1999, Juslin e Sloboda, 2001, Sloboda, 2008) e de várias pesquisas em neurociências envolvendo percepção musical e emoções (Peretz e Zatorre, 2003, e Levitin, 2006).

Pretendemos, com o presente trabalho, investigar como percebemos música, procurando assim dar alguma contribuição à compreensão do processo perceptivo em geral.

2 - PROBLEMA

O presente estudo parte da postulação de Jean-Jacques Nattiez (2004) da existência na música de dois tipos de remissões: intrínsecas e extrínsecas. As primeiras se referem às relações formais entre estruturas musicais, que Nattiez identifica como a sintaxe musical, um sistema de relações formais entre os constituintes de um evento musical, delineando sua estruturação. Percebemos as remissões intrínsecas, por exemplo, nos encadeamentos harmônicos. Assim, no encadeamento harmônico abaixo, os três primeiros acordes têm funções de tônica, tônica relativa e subdominante, respectivamente. Exemplo 1: Harmonia em Mi Maior.

respectivamente. Exemplo 1: Harmonia em Mi Maior. Já neste outro encadeamento, o 2º, 3º e 4º

Já neste outro encadeamento, o 2º, 3º e 4º acordes, que são iguais aos três primeiros acordes do encadeamento anterior, têm funções de dominante, dominante relativa e tônica, já que as relações sintáticas dos acordes nos dois exemplos musicais remetem a funções estruturais diferentes. Exemplo 2: Harmonia em Lá Maior.

estruturais diferentes. Exemplo 2: Harmonia em Lá Maior. As remissões intrínsecas podem ser entendidas também ao

As remissões intrínsecas podem ser entendidas também ao analisar uma fuga (a análise estrutural é uma ferramenta para compreendermos as remissões intrínsecas contidas em uma música). A fuga é uma técnica de composição

musical onde uma idéia musical bem marcante e facilmente identificável, que pode ser um breve motivo ou uma frase melódica, é repetida sucessivamente em diferentes vozes e tonalidades. Quando esta idéia musical aparece na primeira voz e na tonalidade principal, ela é chamada de sujeito. No entanto, quando a mesma idéia musical aparece na segunda voz, geralmente na tonalidade da dominante, ela é chamada resposta. Algumas vezes, quando a segunda voz está realizando a resposta, a primeira realiza um tema subsidiário composto por motivos derivados do sujeito, mas agora este tema subsidiário é chamado de contra-sujeito (Zamacois, 1985). Assim, o que define a função de cada material musical dentro da fuga não são propriamente os seus elementos sonoros, mas a relação entre os componentes estruturais. Estes são exemplos de como as estruturas musicais remetem umas às outras, conferindo-lhes funções diferentes em cada momento da música. Já as remissões extrínsecas estão associadas à semântica musical, na qual Nattiez relaciona as vinculações que o ouvinte, como também o compositor e o intérprete, fazem entre a música e alguma sensação, emoção, imagem, lembranças, ideologia ou qualquer outra referência. Nattiez (2004, p.7) afirma que: “Não existe peça ou obra musical que não se ofereça à percepção sem um cortejo de remissões extrínsecas, de remissões ao mundo. Ignorá-las levaria a perder uma das dimensões semiológicas essenciais do fato musical total.” Sabemos que a significação musical não é comparável à significação verbal, pois não temos na primeira um emissor e um receptor que são intercambiáveis, capazes de emitir e receber mensagens através de um código precisamente decodificável por ambas as partes. Ao invés disso, o processo criativo gera um evento ou objeto que contém um código aberto, não referencial, mas capaz de despertar conotações afetivas múltiplas (a riqueza conotativa pode ser considerada um indicador de valor de uma obra de arte), que são reconstruídas pelo ouvinte, influenciado grandemente pela sua experiência pessoal. Por outro lado, temos fortes suspeitas de que a percepção musical não é totalmente subjetiva, mas podemos encontrar relações entre o nível sintático, as estruturas musicais, e a forma como são percebidas pelo ouvinte, pelo menos dentro de uma mesma cultura (não pretendemos realizar uma investigação étnica, como fez Fritz e colaboradores em 2009). Apesar de

negligenciada durante boa parte do século XX, como mencionamos anteriormente, esta suposição parece ser bastante evidente, já que o oposto seria conceber que, caso a percepção fosse totalmente subjetiva, qualquer estrutura poderia despertar qualquer sensação e as escolhas composicionais não teriam qualquer repercussão no resultado perceptivo da música. Sendo válida nossa suposição, precisamos investigar como se dá a percepção de eventos musicais e se existe aspectos que são razoavelmente compartilhados entre um grupo de ouvintes.

3 – FORMULAÇÃO DE HIPÓTESES

A partir dos dados obtidos durante o mestrado (Bragança, 2008), levantamos a hipótese, mas sem chegar a uma comprovação, de que a metáfora sinestésica pode ter um papel importante na remissão extrínseca à música (no eliciamento de emoções, imagens, lembranças, etc). Um aprofundamento dessa hipótese seria supor que uma sinestesia latente agiria como um primeiro passo freqüente (ou mesmo necessário) à percepção. Um terceiro aspecto da nossa hipótese seria o de que, mesmo que as emoções, lembranças e imagens despertadas por uma música sejam altamente subjetivas, porque dependem da história pessoal do ouvinte, esse suposto nível sinestésico seria razoavelmente compartilhado. Nossa intenção é a de trabalhar principalmente na investigação da primeira e da terceira partes dessa hipótese. A segunda parte da hipótese necessita de comprovações fisiológicas dos processos da percepção e da sinestesia latente como um componente desses processos, o que vem sendo investigado por vários pesquisadores, como veremos adiante. Esperamos, com a realização desse trabalho, contribuir no clareamento dos processos da percepção, identificando alguns mecanismos que levariam à construção da significação musical.

4 - OBJETIVOS

Objetivo Geral:

Investigar possíveis relações entre estruturas musicais, sensações sinestésicas e estados emocionais, em músicos e não músicos.

Objetivos Específicos

Verificar se sujeitos, divididos entre músicos e não músicos, ao associarem excertos musicais a adjetivos sensoriais (sinestésicos) o fazem de forma semelhante ou idiossincrática.

Verificar se estados emocionais despertados por excertos musicais são semelhantes entre sujeitos ou se são individuais, fazendo também comparação entre músicos e não músicos.

Verificar se há relação entre adjetivos sensoriais escolhidos e estados emocionais despertados por excerto musicais em músicos e não músicos, analisando diferenças entre os dois grupos.

Verificar possíveis relações entre elementos estruturais dos excertos musicais, adjetivos sensoriais escolhidos e estados emocionais despertados em todos os sujeitos, comparando os dados obtidos com o grupo de músicos e o grupo de não-músicos.

5 - JUSTIFICATIVA

Uma primeira pista que nos fez aventar a hipótese de que de que a metáfora sinestésica pode ter um papel importante na remissão extrínseca à música é a profusão de adjetivos sensoriais utilizados no discurso sobre música, tais como claro, escuro, brilhante, leve, pesado, áspero e doce. Até na descrição de características sintáticas da composição musical são usados substantivos como densidade, textura, linearidade ou verticalidade. Mesmo em artigos científicos como o de Bigand e colaboradores (2005), pesquisadores recorrem a palavras com significados sensoriais ou emocionais quando discorrem sobre música. No artigo citado, encontramos no apêndice A, onde os autores descrevem os exemplos musicais utilizados na pesquisa, termos como morno, melancólico, completude (fullness), suave, íntimo, ternamente (tenderly), calmo, escuro e muitos outros. O texto musical (a partitura) apresenta vários termos sinestésicos. Grande parte das indicações de andamento são adjetivos cinéticos (de movimento) como andante, lento e presto, ou adjetivos emotivos, como adagio (adagiare significa acomodar com cuidado), Sostenuto (firme, sustentado), commodo, allegro, vivace. Vejamos o texto em alguns excertos de partituras:

Exemplo 3 Debussy - Prelúdios Caderno I VI - Des pas sur la neige

Vejamos o texto em alguns excertos de partituras: Exemplo 3 Debussy - Prelúdios Caderno I VI

Exemplo 4 Debussy - Prelúdios Caderno I X – La Cathédrale Englutie

Debussy - Prelúdios Caderno I X – La Cathédrale Englutie Exemplo 5 Dallapicola - Quaderno Musicale

Exemplo 5 Dallapicola - Quaderno Musicale di Analibera (1953)

5 Dallapicola - Quaderno Musicale di Analibera (1953) Exemplo 6 Carlos Gomes – Grande Valsa de

Exemplo 6 Carlos Gomes – Grande Valsa de Bravura

(1953) Exemplo 6 Carlos Gomes – Grande Valsa de Bravura Exemplo 7 Camargo Guarnieri – Sonata

Exemplo 7 Camargo Guarnieri – Sonata nº 3 para Piano e Violoncelo

7 Camargo Guarnieri – Sonata nº 3 para Piano e Violoncelo Podemos afirmar que, para discorrermos

Podemos afirmar que, para discorrermos sobre o sonoro, recorremos necessariamente a outras sensações, sugerindo que a percepção acústica só se realiza através da interação com outros campos sensoriais. Para compreendermos melhor o porquê da presença constante da metáfora sinestésica no discurso musical, precisamos aprofundar nossos conhecimentos com relação aos processos sensoriais e perceptivos do som. Talvez o uso tão

freqüente deste recurso lingüístico não seja apenas uma peculiaridade do discurso, mas possa nos dar pistas sobre os mecanismos da percepção musical. Como será visto adiante, podem-se encontrar várias pesquisas que abordam as possíveis contribuições do estudo da sinestesia para a compreensão da percepção considerada normal (Lynn C. Robertson, 2003; Kadosh e Henik, 2007; Spector e Maurer, 2009). Algumas pesquisas (Parise e Spence, 2009; Ramanchandran e Hubbard, 2003) indicam a possibilidade de haver uma sinestesia latente, um grau de sinestesia comum à percepção normal. São encontrados ainda trabalhos que investigam relação entre a condição neurológica da sinestesia e as metáforas sinestésicas (Day, 1996; Ramanchandran e Hubbard, 2003). No entanto, apesar da abundância de metáforas sensoriais no discurso musical, o presente trabalho parece ser pioneiro em associar a percepção musical à sinestesia, buscando encontrar padrões de percepções sinestésicas de trechos musicais que sejam comuns a determinados grupos de sujeitos, músicos e não-músicos. O estudo da sinestesia na música pode lançar luz sobre os mecanismos de integração de informações necessários à construção da percepção. O presente trabalho também poderá fornecer pistas para a compreensão dos processos criativos. Mesmo que a contribuição deste trabalho para a compreensão dos processos da percepção seja pequena, teremos um ganho prático para a composição musical, ao criar um pequeno catálogo de estruturas associadas a determinadas sensações sinestésicas, que poderá ser utilizado como ponto de partida para a composição, como pretendemos fazer ao final da pesquisa.

6 - REVISÃO DE LITERATURA

6.1 - Sensação

A sensação é o fenômeno através do qual um estímulo externo ou interno ativa

determinado órgão dos sentidos e percorre um caminho até chegar a uma área específica do córtex cerebral. Ela envolve um processo de transdução, que é a transformação de uma forma de energia em outra. Para se iniciar qualquer das sensações humanas, as variadas formas de energia que chegam aos órgãos dos sentidos são transformadas em energia elétrica, pois é essa a forma como

o cérebro recebe informações. Cada órgão dos sentidos é especializado em

realizar transformações específicas de energia. Assim, uma quantidade de energia luminosa é capaz de estimular o órgão da visão, uma quantidade de

energia mecânica cinética (movimento) estimula a audição, energia mecânica potencial (peso) estimula uma parte do tato, energia térmica estimula outro aspecto do que é chamado globalmente de tato, energia química (energia contida em elementos químicos) estimula o olfato e o paladar (Guyton, 1988).

A percepção é a construção de representações mentais do mundo que nos

chega a partir dos estímulos captados por nossos órgãos dos sentidos. Como será abordado adiante, a percepção, mesmo a mais simples, ocorre por processos de integração de diferentes áreas cerebrais. Para se ter um estímulo sonoro, é necessário que haja uma fonte capaz de realizar movimentos periódicos de deformação numa freqüência regular, em sentidos alternativamente opostos com relação a um ponto de equilíbrio, movimento que é chamado de vibratório. É preciso também que haja um meio que receba a energia produzida pela fonte e a transmita com um mínimo de distorção e absorção. Em terceiro lugar é necessário haver uma pessoa ou animal que possua um órgão capaz de transformar esta energia mecânica em impulsos elétricos e enviá-los ao cérebro (Roederer, 2002). Nos casos do som e da luz, a energia produzida por uma fonte chega é conduzida através de ondas, que é o transporte de energia sem o transporte de matéria. No entanto a luz e o som são diferentes, porque a onda sonora é uma

onda mecânica, que precisa de um meio físico para se propagar (pode ser líquido, sólido ou gasoso) e a luz é uma onda eletromagnética, que se propaga no vácuo. As velocidades de propagação das ondas sonora e luminosa são muito diferentes: a onda sonora se propaga a cerca de 344 metros por segundo (m/s) e a luminosa a cerca de 300.000 quilômetros por segundo (km/s). Apesar da onda sonora precisar de um meio físico para se propagar, não é a matéria (como por exemplo, o ar) que caminha até o receptor, mas é a energia que é transmitida através da matéria, por meio de sucessivas compressões e rarefações das moléculas, que ocorrem na mesma freqüência da deformação da fonte sonora. O ser humano é capaz ouvir freqüências que variam entre 20

e 20.000 ciclos por segundo (a unidade de medida é o Hertz – Hz) (Nishida,

2007), mas estes limites variam entre os indivíduos e também com a idade. Ondas sonoras abaixo de 20 Hz produzem infra-sons, que podem ser ouvidos por alguns animais como elefantes e baleias, e ondas acima de 20.000 Hz

geram ultra-sons, alguns dos quais podem ser ouvidos por cachorros ou ratos (Widipedia, 2010). O órgão da audição é a orelha. Ela é dividida anatomicamente em orelhas, externa, média e interna. A orelha externa é composta pelo pavilhão auditivo e pelo meato auditivo externo. O pavilhão auditivo é uma estrutura cartilaginosa flexível coberta pela pele que, pelo seu formato, aumenta a área de captação da onda sonora e ajuda a localizar a fonte, além de direcionar a onda sonora para o meato auditivo externo. O meato auditivo externo é um canal tubular de cerca de 3 cm em adultos que comunica o pavilhão auditivo com o tímpano. Ele

é revestido de pêlos e glândulas que produzem o cerume, uma substância

gordurosa de cor amarelada. Tanto os pêlos como o cerume têm a função de proteção contra resíduos e micróbios. O limite entre a orelha externa e a média

é o tímpano, uma fina membrana presa ao canal auditivo externo por um anel

de tecido fibroso, chamado anel timpânico. A figura 1 mostra a divisão do órgão auditivo em externo, médio e interno. A denominação “ouvido” foi substituída por “orelha” (Vilela, 2010).

FIG. 1 - Divisões do Heatherton, 2005, p.159) . órgão auditivo humano (Gazzaniga e A

FIG.

1

- Divisões do

Heatherton, 2005, p.159).

órgão auditivo humano (Gazzaniga e

A orelha média é uma cavidade encravada no osso temporal dentro da qual se encontram os menores ossos do corpo humano: martelo, estribo e bigorna. Estes três ossículos estão suspensos no interior da orelha média através de ligamentos e transmitem as vibrações recebidas do tímpano para a janela oval da cóclea por um sistema de alavancas, amplificando essas vibrações. No entanto, eles atuam também na proteção à orelha interna, já que, quando ocorre um som intenso, o sistema nervoso central (SNC), no nível do tronco encefálico, faz com que os músculos tensores do tímpano e do estribo (músculo estapédio) se tencionem, afastando levemente os ossículos, o que diminui a pressão sonora que chega à janela oval. Esta ação do SNC tem uma latência de 10 a 40 milissegundos a partir da chegada do primeiro sinal sonoro intenso no tímpano. Este mecanismo provoca uma sensação bastante familiar de sentir o ouvido tampado ao sair de um show musical com sonorização muito forte, já que os músculos demoram algum tempo para voltar ao estado mais relaxado. A figura 2 mostra os ossículos e seus ligamentos (Mirol, 2002).

FIG. 2 - Cadeia de ossículos com seus ligamentos, transmitindo a vibração da membrana timpânica

FIG. 2 - Cadeia de ossículos com seus ligamentos, transmitindo a vibração da membrana timpânica à janela oval. Gray (1918)

Deve haver um equilíbrio na pressão de repouso nas duas faces da membrana timpânica de tal forma que qualquer diferença de pressão que nela ocorra oriunda do meato auditivo externo seja transmitida aos ossículos. A manutenção desse equilíbrio de pressão é feita através da tuba auditiva (também denominada trompa de Eustáquio), um canal que comunica a orelha média com a rinofaringe. Este canal se abre pela contração do palato, que acontece na deglutição e no bocejo (Vilela, 2010). A orelha interna é formada por escavações no osso temporal revestidas por membrana e preenchida por líquido. Ela pode ser dividida em duas partes: uma anterior, formada pela cóclea, e outra posterior, formada pelo vestíbulo e pelos canais semicirculares. A porção posterior contribui para outro sentido, envolvido nas sensações de equilíbrio, posição e movimento. A figura 3 mostra a orelha interna completa, com os canais semicirculares, o vestíbulo e a cóclea.

FIG. 3 - Estrutura da orelha interna (Fonseca, Santos e Ferreira, s/d) Legenda 01. Canal

FIG. 3 - Estrutura da orelha interna (Fonseca, Santos e Ferreira, s/d)

Legenda

01. Canal semicircular superior

02. Ampola do canal superior

03. Ampola do canal lateral

04. Sáculo

05. Ducto coclear

06. Helicotrema ou apex

07. Canal lateral

08. Canal posterior

09. Ampola do canal posterior

10. Janela oval

11. Janela redonda

12. Ducto vestibular (Scala

Vestibuli)

13. Ducto timpanico (Scala

Tympani)

14. Utrículo

A cóclea é formada por tubos espiralados, o que lhe confere a aparência

externa de um caracol. Os tubos se enrolam em torno de um eixo ósseo denominado modíolo, no interior do qual se encontram gânglios nervosos denominados gânglios espirais. Os tubos dão 2,5 voltas em torno do modíolo. Numa secção transversal da cóclea, constatamos que os dutos são

constituídos de três partes: a escala (ou rampa) vestibular, a escala média (ou duto coclear) e a escala timpânica. As escalas vestibular e timpânica se comunicam no ápice da cóclea através de um orifício denominado helicotrema

e são preenchidas por perilinfa, que é o mesmo líquido céfalo-raquidiano, que chega à cóclea através de um pequeno ducto tortuoso, o aqueduto coclear.

A orelha interna comunica-se com a orelha média por dois orifícios: na altura

da escala vestibular há a janela oval, uma membrana que está em contato com

o estribo e que, ao receber a vibração transmitida pelos ossículos, desloca-se,

transmitindo essa vibração para a perilinfa. Ao final da escala timpânica está a janela circular, um orifício obliterado por uma membrana que compensa o deslocamento da janela oval (Mirol, 2002).

A escala média não tem comunicação com os outros dois canais e é

preenchida pela endolinfa, um líquido rico em potássio e pobre em sódio, que lhe confere um potencial elétrico positivo de 80mV. Esse potencial, denominado potencial endococlear, constitui um fator de amplificação para as células receptoras. Na figura 4 tem-se um corte esquemático da cóclea (Paulucci, 2005).

FIG. 4 - Corte da cóclea (Vilela, 2010) Legenda 1- escala ou rampa média ou

FIG. 4 - Corte da cóclea (Vilela, 2010)

Legenda

1- escala ou rampa média ou coclear 2- escala ou rampa vestibular 3- escala ou rampa timpânica 4- gânglio espiral 5- nervo coclear (partindo da membrana basilar)

Separando a escala vestibular da média, há a membrana de Reissner, bastante delgada, não oferecendo resistência à passagem da vibração para o canal central. A membrana basilar, mais resistente, separa a escala média da escala timpânica. Ela é composta por 20 a 30 mil fibras que se estendem ao longo de toda a cóclea. As fibras têm tamanho e rigidez diferentes, sendo mais curtas e duras perto da janela oval, alargando-se e tornando-se mais flexíveis à medida que penetram a cóclea (Maggiolo, 2010). A figura 5 mostra um esquema da cóclea estendida em que se vê a membrana basilar.

da cóclea estendida em que se vê a membrana basilar. FIG. 5 . Visão da cóclea

FIG. 5 . Visão da cóclea desenrolada, mostrando a membrana basilar. (Maggiolo, 2010)

Estas características fazem com que, ao ser exposta às ondas de propagação sonora da perilinfa, a membrana basilar vibre com maior amplitude nas áreas

correspondentes às freqüências de cada som, respondendo às freqüências mais agudas na proximidade da janela oval (onde as fibras são mais curtas e rígidas) e às mais graves na região oposta. Esquematicamente, a relação entre a localização da membrana basilar e a vibração seletiva das freqüências é a que mostra a figura 6:

seletiva das freqüências é a que mostra a figura 6: FIG. 6 - Relação entre a

FIG. 6 - Relação entre a localização da membrana basilar e a vibração seletiva das freqüências. Próximo à janela oval há maior sensibilidade a altas freqüência e a membrana no ápice da cóclea responde às freqüências mais graves. (Maggiolo, 2010)

Estendendo-se por toda a superfície da membrana basilar, encontra-se o órgão de Corti, que possui células de sustentação e células ciliadas (células sensoriais) que, por sua vez, convertem as vibrações da membrana basilar em sinais neurais. Essas células ciliadas estão dispostas em uma fileira mais central (células ciliadas internas), contando cerca de 3.500, e três fileiras periféricas (células ciliadas externas), chegando a 20.000 células. Sobre o órgão de Corti há uma estrutura gelatinosa chamada membrana tectorial, que fica acima dos cílios das células sensoriais. As células ciliadas internas são as verdadeiras células receptoras auditivas, sendo conectadas a terminações nervosas aferentes, que levam a informação às fibras do nervo coclear. As células ciliadas externas têm a função de aprimorar a discriminação de freqüência. Cerca de 90 a 95% dos 30.000 a 50.000 neurônios aferentes que chegam ao órgão de Corti inervam as células ciliadas internas e apenas 5 a 10% inervam as células ciliadas externas. Apesar de possuírem também sinapses para fibras aferentes, a maioria das suas terminações nervosas é do

tipo eferente, proveniente do trato olivo-coclear, o que lhes confere a função de ajustar micrometricamente o sistema, coordenadas pela área auditiva central (Paulucci, 2005). A membrana tectorial fica apoiada sobre os cílios das células externas, mas não encosta nos cílios das células ciliadas internas na situação de repouso. Quando uma vibração percorre a perilinfa, fazendo com que uma área específica da membrana basilar comece a vibrar por ressonância, as células ciliadas externas correspondentes têm os seus cílios flexionados. Elas começam então a contrair-se, trazendo a membrana tectorial, de modo que ela passe a encostar e dobrar as células ciliadas internas. Assim, na região da membrana basilar onde há maior deslocamento, na fase positiva da onda, as células ciliadas encostam-se à membrana tectorial, são dobradas e fazem com que os canais de K se abram, ocorrendo despolarização. Na fase seguinte, os cílios se movem em sentido contrário e os canais de K se fecham, resultando em hiperpolarização. A vibração gera, assim, um potencial bifásico que reproduz a oscilação da onda sonora, o qual chega às terminações nervosas filamentares da cóclea que enlaçam as células do órgão de Corti. O nervo coclear transmite esses impulsos até os centros auditivos do tronco encefálico e córtex cerebral. A figura 7 representa um recorte do órgão de Corti em que a membrana tectorial pressiona as células ciliadas externas e a célula ciliada interna.(Lent, 2010)

ciliadas externas e a célula ciliada interna.(Lent, 2010) FIG. 7 - Recorte do órgão de Corti

FIG. 7 - Recorte do órgão de Corti em que a membrana tectorial pressiona as células ciliadas externas e a célula ciliada interna (Guyton, 1993, p.198).

Pode-se observar que a frequência dos sons está relacionada com a localização das células ciliadas do órgão de Corti ao longo da membrana basilar. A intensidade relaciona-se com o número de fibras nervosas que

entram em ação, sendo o número de fibras diretamente proporcional à intensidade. Há ainda, na mesma célula ciliada interna, fibras com diferentes limites de sensibilidade, o que faz com que as fibras sejam ativadas em momentos diferentes, conforme a intensidade (Guida et al., 2007). Os primeiros neurônios da cadeia neuronal auditiva estão nos gânglios espirais localizados no modíolo, enviando prolongamentos distais até as células ciliadas. Seus prolongamentos axionais constituem a porção coclear do nervo vestíbulo-coclear (oitavo par de nervos cranianos), que penetra o tronco encefálico na altura do sulco bulbo-pontino, conforme pode ser observado na figura 8 (Damiani, 2010).

conforme pode ser observado na figura 8 (Damiani, 2010). FIG. 8 – O nervo vestíbulo-coclear entra

FIG. 8 – O nervo vestíbulo-coclear entra no tronco encefálico no nível do sulco bulbo-pontino. (Damiani, 2010).

Estas aferências dividem-se ao entrar no tronco encefálico. O núcleo coclear ventral recebe informações provenientes do ápice da cóclea, e o núcleo coclear dorsal recebe informações da base da cóclea. O núcleo coclear ventral divide- se em ântero-ventral e póstero-ventral. Nos núcleos cocleares está o segundo nível de neurônios da via neuronal auditiva (Paulucci, 2005). A maior parte dos axônios que deixam os núcleos cocleares (cerca de 80%) cruza para o lado oposto pelo corpo trapezóide, chegando ao complexo olivar contralateral, mas algumas fibras seguem ipsilateralmente até o complexo olivar homolateral. Algumas fibras chegam ao núcleo medial do corpo trapezóide, fazendo outra sinapse antes de se dirigirem ao complexo olivar. Algumas fibras partem diretamente dos núcleos cocleares para os colículos inferiores (Guida et al., 2007). A oliva superior lateral tem organização tonotópica, recebendo sinais de altas freqüências na sua região medial e baixas freqüências na parte lateral.

Recebendo informação de ambas as orelhas, este núcleo tem a função de localizar sons no espaço, principalmente pela diferença de intensidade de altas freqüências. Na oliva superior medial, as freqüências agudas estão na região ventral e as graves, na região dorsal. Este núcleo detecta diferenças interaurais por diferença de fase de baixas freqüências (Paulucci, 2005). O reflexo do estapédio (que realiza a contração dos músculos dos ossículos mencionada anteriormente) envolve os núcleos cocleares e o complexo olivar superior, que fazem comunicação com o nervo facial (NC VII). A maior parte das fibras nervosas do complexo olivar projeta-se, junto com fibras nervosas vindas diretamente dos núcleos cocleares, para os colículos inferiores, através do feixe do lemnisco lateral, mas uma parte das fibras emite ramos em direção ao núcleo do lemnisco lateral, localizado no meio da estrutura que recebe seu nome, na altura da junção ponto-encefálica, para depois se encaminharem para os colículos inferiores. Os colículos inferiores localizam-se na porção dorsal do mesencéfalo e dividem-se em três partes: os núcleos central e externo, e o córtex dorsal. O núcleo central é o principal centro de chegada das fibras oriundas dos núcleos cocleares contralaterais, do complexo olivar superior e do núcleo do leminisco lateral, além de informações do colículo inferior contralateral. O núcleo externo do colículo inferior desempenha função acústico-motora de orientação da cabeça e do eixo do corpo frente aos estímulos auditivos. Esses núcleos estão relacionados ao processamento de sons para a percepção auditiva e reflexos de ajuste, como as respostas a um susto de origem acústica. Os núcleos do colículo inferior parecem ser sensíveis também a alterações espectrais (componente do timbre) o que, provavelmente, contribui para a identificação dos fonemas específicos e as entonações necessárias para o reconhecimento da fala (Guida et al., 2007). O colículo inferior liga-se ao corpo geniculado medial, na superfície inferior do tálamo, por meio do braço do colículo inferior, trato localizado abaixo da superfície dorsal do mesencéfalo. A região ventral do corpo geniculado medial parece desempenhar papel principal na audição, sendo responsável pela transmissão ao córtex de informações relacionadas com freqüências, intensidades e binauralidade. As regiões medial e dorsal do corpo geniculado

medial parecem exercer funções de integração, como a participação nos mecanismos de despertar (Paulucci, 2005). O córtex auditivo primário está situado no giro temporal tranverso anterior, que corresponde às áreas 41 e 42 de Brodmann. A figura 9 apresenta todo o trajeto das vias de transmissão sonora, da cóclea até o córtex auditivo primário.

sonora, da cóclea até o córtex auditivo primário. FIG. 9 – Representação das vias auditivas. (Machado

FIG. 9 – Representação das vias auditivas. (Machado 2006, p.301)

Esta área é conhecida também como giro de Heschl (Gazzaniga e Heatherton, 2005) e tem como principal função a interpretação das características básicas do som, como sua intensidade, altura e periodicidade. Como a maioria dos núcleos inferiores envolvidos com informações sonoras, a área cortical tem organização tonotópica: há correspondência entre pontos específicos e determinada freqüência, o que faz com que neurônios da extremidade posterior do giro respondam melhor a baixas freqüências e freqüências mais altas ativem neurônios da parte anterior.

6.2 - Percepção

É impossível fazer uma separação clara entre sensação e percepção, mas,

sendo fiel à definição apresentada anteriormente, a percepção não se completa sem que o estímulo se torne consciente e possa ser representado. Segundo Guida (2007), “a etapa de sensação (consciência das características sensoriais do som), ocorre na área sensitiva primária, enquanto que a etapa de interpretação (ou gnosia) depende das áreas de associação secundárias.”

A área de associação secundária circunda a área primária, correspondendo à

área 22 de Brodmann. As informações com relação à altura, timbre, intensidade, aspereza são extraídas nas áreas auditivas primárias e secundárias. Mesmo sons simples podem conter uma significação, ao serem interpretados como brilhantes, ásperos ou débeis (Koelsch e Siebel, 2005).

Próximo à área secundária, encontra-se a área de Wernicke, situada na porção caudal do sulco lateral esquerdo, que tem papel importante na interpretação da palavra. A área de Wernicke pode ser dividida em três subáreas: A primeira responde à palavra falada, inclusive pelo próprio indivíduo, mas responde também a outros sons. A segunda responde somente a palavras faladas por outra pessoa, mas é ativada quando o indivíduo se lembra de uma lista de palavras. A terceira subárea parece mais ligada à produção do que à percepção da fala. Globalmente, as três partes estão envolvidas na representação de sequências fonéticas, quer tenham sido ouvidas, produzidas

ou lembradas (Dubuc, 2010).

A área de Broca está situada na circunvolução frontal inferior, que corresponde

às áreas 44 e 45 de Brodmann, no lobo dominante. Ela pode ser dividida em

duas áreas funcionais: a área mais posterior (área 44) parece estar envolvida

no processamento fonológico e na produção da língua como tal, o que seria

facilitado pela posição mais próxima aos centros motores da boca e da língua.

A parte mais anterior (área 45) parece mais envolvida com aspectos

semânticos da linguagem. Globalmente, a área de Broca constitui a área responsável pela articulação da linguagem. Existe um feixe de fibras, denominado fascículo arqueado, que liga a área de Wernicke à área de Broca. Quando se ouve uma fala, o sinal auditivo é processado no córtex primário da

audição e chega à área de Wernicke, que associa este sinal a uma representação armazenada na memória, recuperando o sentido da palavra. Os giros angular e supramarginal, situados na junção dos lobos occipital, parietal e temporal, são áreas terciárias, de associação multimodal, recebendo informações auditivas, visuais e somatossensoriais (Dubuc, 2010).

auditivas, visuais e somatossensoriais (Dubuc, 2010). FIG. 10 - Diversas áreas responsáveis pela percepção

FIG. 10 - Diversas áreas responsáveis pela percepção sonora (Dubuc, 2010).

O timbre é o componente do som que mais evoca referências sinestésicas, sendo frequentemente descritos como brilhantes, escuros, aveludados, ásperos, leves, pesados, finos ou redondos. É muito difícil se imaginar a descrição de um timbre que não recorra a metáforas sinestésicas. Vimos anteriormente que a detecção de diferenças de timbre já começa em regiões pré-corticais, uma vez que os núcleos do colículo inferior parecem ser sensíveis a alterações do espectro sonoro que compõe o timbre.

6.3 - Sinestesia

Até este ponto do trabalho, teve-se a intenção de conceituar e estabelecer diferenças entre sensação e percepção. Foi observado que a sensação tem ligação mais direta com o estímulo, é sua codificação para a linguagem neural (eletro-química), mas percebe-se que, na sensação não são apreendidos o mundo e seus objetos, apenas alguns indicativos de quantidade e qualidade.

Por exemplo, nas sensações sonoras, temos a intensidade sonora e freqüência, nas sensações visuais as intensidades de luminosidade e matiz. A percepção, bem mais complexa, é necessariamente percepção de algo. No entanto, o estímulo externo é apenas um desencadeador. A percepção, além de fazer interagir as várias sensações, que se influenciam, articula-se a memórias e emoções. Assim, o que se percebe não é o mundo com seus objetos, mas uma interpretação deles. Pode-se, assim, inferir que não há percepção idêntica entre os seres humanos, o mundo é percebido de forma particular por cada indivíduo. No entanto, o fato de se ter algum sucesso na comunicação entre os indivíduos indica haver um grau mínimo de proximidade entre as percepções de mundo, o que pode ser explicado, pelo menos parcialmente, por processos fisiológicos semelhantes de integração dos vários estímulos internos e externos. O estudo da sinestesia tem lançado luz sobre a forma como as sensações são cruzadas, unindo-as na percepção de um objeto (Ramachandran e Hubbard, 2003). A sinestesia, no seu sentido lato, é uma figura de linguagem que relaciona formas sensoriais diferentes, como, por exemplo, a voz doce de uma menina ou o som pesado da tuba. Em um sentido mais estrito, ela é estudada por neurocientistas como uma condição neurológica em que a estimulação de uma via sensorial (ou cognitiva) desperta, de forma involuntária, automática e consistente, outra sensação. Abaixo são apresentadas de forma mais detalhada as características que definem a sinestesia como condição neurológica (Cytowic, 1997):

Ser involuntária e automática significa que a sinestesia não é uma decisão consciente ou uma elaboração racional. A sinestesia é uma experiência passiva e não suprimível, mas é eliciada por um estímulo facilmente identificável.

Ser consistente significa que a sensação evocada pelo estímulo não se altera ao longo do tempo. Segundo Hubbard e Ramachandran (2005), em sinestesias em que a sensação eliciada é a visualização de cores, re-testes com mais de um ano de intervalo demonstraram consistência superior a 90%.

É idiossincrático - a sinestesia manifesta-se de maneira pessoal para um mesmo estímulo. Assim, em sinestesia grafema-cor, cada indivíduo percebe uma mesma letra com uma cor particular.

A

maior parte das sinestesias é unidirecional, um número pode evocar

uma cor, mas a mesma cor não evocará o número. No entanto, casos de sinestesias bi-direcionais são reportados (Cohen Kadosh, 2007).

A sinestesia é aditiva, ou seja, ela se acrescenta à percepção normal e não a substitui nem a mascara.

A sinestesia é uma experiência emocional, sendo que o sinesteta possui

a

convicção de que aquela percepção é significativa e real. Muitos

sinestetas sentem-se chocados quando descobrem que as outras pessoas não compartilham dessa mesma forma de percepção (Hubbard,

2007).

A sinestesia como condição neurológica difere de experiências sinestésicas adventícias decorrentes de drogas alucinógenas, crises epiléticas, distúrbios visuais ou tumores, por ser inata, permanente e não interferir na funcionalidade da vida diária. Supõe-se que esta condição ocorra principalmente em mulheres, na proporção de 3/1 (Cytowic, 1997), embora esta assimetria de gênero seja contestada por Simner et al. (2006). A sinestesia não está arrolada no DSM-IV e não há intenção de se incluí-la no DSM-V (Day, 2010), embora a sinestesia adventícia possa constar como sintoma de doenças psiquiátricas. Pela incidência de sinestetas encontrados em uma mesma família, parece haver uma origem genética, não havendo caso documentado de transmissão de pai para filho, mas sendo comum nos outros casos (pai-filha, mãe-filho e mãe- filha), o que indica uma ligação da transmissão com o cromossomo X (Cytowic, 2002; Hubbard e Ramachandran, 2003). No entanto, o loci genético exato ainda não foi encontrado e estudos indicam que a sinestesia não deve estar ligada somente ao cromossomo X (Hubbard e Ramachandran, 2005). A estimativa de prevalência da sinestesia na população varia extremamente, de 1 para 25.000 (Cytowic, 1997) até 1 para 23 (Simner et al., 2006).

Sean Day (2010) lista em seu site 63 tipos diferentes de sinestesia, apresentados na TABELA 1.

TABELA 1

Conta atual: (no mínimo) 63 tipos de sinestesia

Sequência espacial (forma dos números)*

= 101/1147

= 8.8%

Emoções cores

= 32/1147

= 2.8%

Sabores cores

= 72/1147

= 6.3%

Sons gerais cores

= 173/1147

= 15.1%

Grafemas cores

= 731/1147

= 63.7%

Movimentos cores

= 1/1147

= 0.1%

Notas musicais cores

= 96/1147

= 8.4%

Sons musicais cores

= 216/1147

= 18.8%

Odores cores

= 72/1147

= 6.3%

Orgasmo cores

= 23/1147

= 2.0%

Dor coress

= 63/1147

= 5.5%

Personalidades cores (“auras”)

= 72/1147

= 6.3%

Fonemas cores

= 86/1147

= 7.5%

Temperaturas cores

= 24/1147

= 2.1%

Unidades de tempo cores

= 267/1147

= 23.3%

Toque cores

= 43/1147

= 3.7%

Emoção cheiro

= 2/1147

= 0.2%

Personificação de

   

grafemas* (OLP)

= 51/1147

= 4.4%

Ordenação não-grafêmica pessoal*

?????

?????

Personificação de objetos*

=

20/1147

=

1.7%

Fita telegráfica*

?????

?????

Emoção sabor

= 2/1147

= 0.2%

Emoção dor

= 3/1147

= 0.3%

Emoção temperatura

= 1/1147

= 0.1%

Emoção toque

= 1/1147

= 0.1%

Sabores sons

= 2/1147

= 0.2%

Sabores temperaturas

= 1/1147

= 0.1%

Sabores toque

= 7/1147

= 0.6%

Grafema sabor

= 1/1147

= 0.1%

Movimentos sons

= 4/1147

= 0.3%

Fonema sabor

= 32/1147

= 2.7%

Lexema toque

=

1/1147

=

0.1%

Sinestesia espelho-toque*

?????

?????

Notas musicais sabores

= 3/1147

= 0.3%

Dor sabor

= 1/1147

= 0.1%

Dor cheiro

= 1/1147

= 0.1%

Dor sons

= 2/1147

= 0.2%

Personalidades cheiro

= 5/1147

= 0.4%

Personalidades toque

= 3/1147

=0.3%

Fonema toque

= 1/1147

= 0.1%

Cheiros sabor

= 2/1147

= 0.2%

Cheiros sons

= 5/1147

= 0.4%

Cheiros temperaturas

= 1/1147

= 0.1%

Cheiros toque

= 5/1147

= 0.4%

Sons sabores

= 60/1147

= 5.2%

Sons movimentos

= 5/1147

= 0.4%

Sons cheiros

= 16/1147

= 1.4%

Som temperaturas

= 6/1147

= 0.5%

Som toque

= 49/1147

= 4.3%

Temperatura sabores

= 1/1147

= 0.1%

Temperaturas sons

= 1/1147

= 0.1%

Toque emoções

= 2/1147

=0.2%

Toque sabores

= 11/1147

= 1.0%

Toque cheiro

= 3/1147

= 0.3%

Toque sons

= 9/1147

=0.8%

Toque temperaturas

= 1/1147

= 0.1%

Visão sabores

= 32/1147

= 2.8%

Visão movimentos

= 1/1147

= 0.1%

Visão cheiros

= 15/1147

= 1.3%

Visão sons

= 29/1147

= 2.5%

Visão Temperaturas

= 2/1147

= 0.2%

Visão toque

= 19/1147

= 1.7%

Sequência espacial (forma

   

dos números)*

= 101/1147

= 8.8%

" * " = "informação insuficiente"

Última atualização:19 de setembro de 2010.

(Sean Day, 2010)

Segundo Sean Day (2010), a sinestesia mais freqüente é a que associa grafemas a cores. Um teste eficaz para comprovar este tipo de sinestesia é mostrado na figura abaixo, em que é apresentado um primeiro quadro com todos os numerais grafados em cinza (podem ser letras ou outros tipos de grafemas). O sinesteta grafema-cor, por enxergar cada caractere com uma cor diferente, identifica os numerais 2 com a mesma velocidade e acerto que uma pessoa não dotada dessa condição sinestésica responderia ao ver um quadro com os numerais 2 grafados com outra cor, como o segundo quadro.

numerais 2 grafados com outra cor, como o segundo quadro. Fig. 11 - O sinesteta enxerga

Fig. 11 - O sinesteta enxerga os numerais 2 com mesma rapidez nos dois quadros.

(Hubbard e Ramachandran, 2003).

Existem algumas hipóteses sendo estudadas sobre as bases neurais deste fenômeno, todas levantadas a partir das formas de sinestesia em que um estímulo auditivo, visual ou tátil elicia a experiência de ver cores (Hubbard, 2007). Segundo Hubbard e Ramachandran (2005), existem duas discussões paralelas com relação ao substrato neural da sinestesia. A primeira situa-se no nível anatomofisiológico e está centrada na discussão de se a sinestesia ocorre por uma falha nas podas sinápticas ou por um processo de desinibição. A falha nas podas sinápticas, uma explicação de cunho mais anatômico, parte da teoria de que, ao nascermos, teríamos uma superabundância de conexões e que essas conexões se reduziriam ao longo da infância, permanecendo as conexões funcionais. Em um artigo de revisão, Spector e Maurer (2009) afirmam haver evidências indiretas dessa superabundância de conexões entre áreas corticais sensoriais no início da infância, e de que as podas são dependentes de experiência. Para exemplificar esta superabundância de conexões, os autores citam diversas pesquisas. Em uma delas, a estimulação tátil do pulso de adultos e crianças evoca uma atividade normal no córtex somatossensorial, mas somente em recém-nascidos esta ativação é

aumentada quando o toque é acompanhado por um estímulo sonoro de um ruído branco, que é um som indeterminado formado pela combinação de todos

as freqüências audíveis. Em outro exemplo, a linguagem falada elicia em bebês

a ativação do córtex auditivo, mas também do córtex visual, ativação esta que não cessa antes dos três anos de idade. Como exemplo de podas dependentes

da experiência, os autores citam o fato de que em adultos cegos desde tenra idade, a leitura em braile, de letras romanas em relevo ou execução de tarefas táteis recrutam o córtex visual, incluindo tanto o córtex estriado quanto a área visual primária.

A explicação alternativa da sinestesia baseia-se no processo de desinibição do

feedback de áreas superiores do córtex para as áreas corticais sensoriais, e parte do fato de que, em adultos normais, feedbacks de áreas superiores para áreas sensoriais reforçam estímulos esperados, enquanto que disparos inconsistentes com o estímulo esperado são inibidos. Na sinestesia, alguns desses feedbacks inibitórios falham, permitindo que áreas sensoriais primárias sejam ativadas por um estímulo inesperado, de outro sentido. Esta hipótese precisa partir do princípio de que as conexões entre áreas superiores e áreas sensoriais não são totalmente podadas, mas normalmente seriam inibidas quando não têm a função de reforçar o estímulo inicial (Hubbard e Ramachandran, 2005). A segunda discussão situa-se no nível da arquitetura do modelo e são apresentadas quatro hipóteses, que Hubbard (2007) nomeia como “ativação cruzada local”, “processamento reentrante”, “feedback desinibido de longo alcance” e “hiperligação” (hyperbinding). A hipótese da “ativação cruzada local” está ligada à suposição anatômica de falha na poda sináptica. Este modelo sugere uma ativação similar à observada em pacientes com membros fantasmas, que, pela permanência do nervo, mantêm uma ativação da área perceptual. Tal modelo é mais adequado para explicar a sinestesia do tipo grafema-cor, já que a área da forma visual da palavra (visual Word form area – VWFA) é adjacente à região de processamento de cor (hV4), o que facilitaria a

permanência de uma ligação local (FIGURA 12). Pesquisas com fetos de macacos demonstram haver muitas conexões entre a região temporal inferior (onde se situa a VWFA) e a área V4, que são podadas ainda na fase pré-natal, não estando presentes em macacos adultos (Hubbard e Ramanchandran,

2005). No entanto, este modelo falha ao tentar explicar outros tipos de sinestesia, quando, por exemplo, a sinestesia é ativada por um conceito, como dias da semana ou nome dos meses.

por um conceito, como dias da semana ou nome dos meses. Fig. 12 - Região onde

Fig. 12 - Região onde aconteceria a ativação cruzada, a área em verde é responsável pelo reconhecimento do grafema e a área em vermelho é responsável pela distinção de cores (Ramachandran e Hubbard, 2001).

O modelo de “feedback desinibido de longo alcance” (Hubbard, 2007) aplica-se

melhor à hipótese fisiológica, de falha no processo de inibição de sinal, apesar de não excluir a possibilidade da hipótese anatômica. Este modelo sugere que

a sinestesia possa ser devida a uma desinibição no feedback em áreas de

combinação de estímulos multisensoriais como a junção têmporo-parieto- occipital (TPO), onde está o giro angular (FIGURA 13).

occipital (TPO), onde está o giro angular (FIGURA 13). Fig. 13 - Desinibição na junção TPO

Fig. 13 - Desinibição na junção TPO (Ramachandran, 2003)

O “processamento reentrante” é um modelo híbrido e uma explicação mais ligada à hipótese fisiológica (falha na inibição) para sinestesias envolvendo áreas vizinhas, em que a sinestesia grafema-cor seria devido a um processo de reentrada de sinal. Além da atividade normal que tem a direção da área primária da visão (V1) para a região do processamento de cores (V4), depois para região temporal inferior posterior (PIT) e então para a região temporal inferior anterior (AIT), uma atividade anômala retornaria o sinal na direção AITPIT V4, o que geraria a experiência sinestésica (Hubbard, 2007). O quarto modelo (Estermann et al., 2006) seria de “hiperligação”. Em circunstâncias normais, o cérebro precisa unir informações de forma, cor, movimento, etc, para construir uma representação do mundo, que dependem de um processamento no lobo parietal (Robertson, 2003). Uma hiperativação desse processamento parietal seria responsável pelas experiências sinestésicas.

seria responsável pelas experiências sinestésicas. Fig. 14 - Em azul encontra-se uma região responsável pela

Fig. 14 - Em azul encontra-se uma região responsável pela união de informações de várias áreas do cérebro. (Hubbard, 2007)

Os quatro modelos apresentados enfatizam mais a hipótese anatômica ou fisiológica, mas não são capazes de excluir nenhuma das duas. A hipótese fisiológica explica também as sinestesias adventícias, que aconteceriam por uma falha eventual no mecanismo de inibição de feedbacks. No entanto, Hubbard (2007) assinala que experiências geradas por drogas psicodélicas são

diferentes da sinestesia, por serem geralmente bem mais complexas, o que deve indicar mecanismos diversos. Rouw e Scholte (2007) apresentam em seu artigo evidências de um aumento nas conexões axonais em sinestetas, o que reforça a hipótese anatômica. Os pesquisadores combinaram duas técnicas de neuroimagens para investigar as bases neuronais da sinestesia grafema-cor. Primeiramente eles utilizaram o imageamento por tensor de difusão (Diffusion Tensor Imaging – DTI), uma técnica de neuroimagem que mede a difusão de moléculas de água no cérebro. As moléculas de água difundem-se mais facilmente paralelamente às fibras axonais, devido à bainha de mielina. Ao medir a facilidade relativa com que a água se difunde nos eixos vertical e horizontal (fenômeno denominado anisotropia fracionada), é possível inferir o tamanho, orientação e grau de mielinização dos tratos de substância branca in vivo, deduzindo-se assim o grau de conectividade estrutural em regiões do cérebro. Com esta técnica, Rouw e Scholte constataram aumento de conectividade estrutural de sinestetas grafema-cor em relação a um grupo controle em três áreas cerebrais: Giro fusiforme direito, sulco intraparietal esquerdo e córtex frontal superior direito e esquerdo. Os pesquisadores utilizaram também o imageamento por ressonância magnética funcional de todo o cérebro, encontrando, como em pesquisas anteriores, um aumento de ativação da área V4 no córtex ventral- occipital em sinestetas. Provavelmente um único modelo não explicará todas as variáveis da experiência sinestésica. Pode haver algum fator comum em todas as sinestesias e outros fatores que influenciariam as variações de intensidade e qualidade da experiência sinestésica.

6.4 - Sinestesia e Percepção

Com a investigação sobre a condição neurológica da sinestesia, pode-se perceber que o fenômeno não é uniforme, mesmo para um só tipo de sinestesia. Os pesquisadores Rouw e Scholte (2007) puderam diferenciar sinestetas grafema-cor em projetores e associadores, conforme os sujeitos experimentavam a sensação sinestésica (visualização de cores) no mundo externo, em uma determinada área ao seu redor , ou internamente, no “olho da

mente”, diferenciando também o grau de intensidade da sensação. As diferenças dentro do grupo de sinestetas foram consistentes com o grau de conectividade estrutural encontrado em cada indivíduo, sendo mais forte a conectividade quanto maior a intensidade da experiência de projeção sinestésica. Diante destas evidências, pode-se conjecturar que haveria um grau de conectividade estrutural em que a sensação sinestésica deixaria de ser experimentada de forma explícita, mas que ainda permitiria ao ser humano realizar as associações necessárias para a construção da percepção de mundo. Mesmo que outras pesquisas não confirmem a hipótese anatômica, de poda sináptica, prevalecendo a linha fisiológica de falha na inibição, a conjectura de que a sinestesia seja um grau mais exacerbado de uma conectividade existente em todos os indivíduos se mantém. Assim, o estudo da sinestesia tem muito a contribuir na elucidação dos processos de percepção e da capacidade criativa. De acordo com Ramachandran e Hubbard (2003), assim como a sinestesia envolve a conexão de entidades sensoriais diferentes, a metáfora envolve a conexão de conceitos de alto nível, provavelmente ancorados em regiões diferentes do cérebro. Os autores tecem a suposição de que “o giro angular – desproporcionalmente grande em humanos, comparado ao de macacos – tenha se desenvolvido originalmente de associações modais cruzadas, tendo sido depois assimilado para outras funções mais abstratas, como as metáforas.” (Ramachandran e Hubbard, 2003, p.54) Jamie Ward e colaboradores (2008), em pesquisa realizada com 82 pessoas com vários tipos de sinestesia, verificou que sinestetas têm uma significante tendência a dedicar mais tempo a atividades artísticas vinculadas ao seu tipo de sinestesia e sugerem que sinestetas podem ter um melhor acesso a certas associações. Em pesquisa anterior, Sean Day (1996) comparou a condição neurológica da sinestesia com a metáfora sinestésica, concluindo que a construção de metáforas na linguagem humana não é casual, mas seguem padrões que podem ser descobertos. O autor comparou as prevalências de sinestesias levantadas por Cytowic (1989) com metáforas sinestésicas nas línguas inglesa e germânica.

TABELA 2. Sinestesias tabuladas pelo Dr. Cytowic (1989, apud DAY, 1996)

 

Sensações

 

Sensações sinestésicas

 

primárias

 

Audição

Sabor

Olfato

Temperatura

Tato

Visão

Total

 

Audição

n/a

2

1

0

2

21

26

Sabor

0

n/a

0

1

1

1

3

Olfato

0

0

n/a

1

1

0

2

Temperatura

0

0

0

n/a

0

0

0

Tato

0

0

0

0

n/a

2

2

Visão

0

0

1

0

1

n/a

2

 

Total

0

2

2

2

5

24

 

TABELA 3

Total de metáforas sinestésicas em inglês

 
 

Sensações

 

Sensações sinestésicas

 

primárias

Audição

Visão

 

Olfato

Temperatura

Sabor

Tato

Total

Audição

n/a

80

1

86

149

540

856

Visão

26

n/a

1

42

38

135

242

Olfato

7

14

n/a

3

60

34

118

Temperatura

0

4

0

n/a

19

8

31

Sabor

0

0

0

1

n/a

6

7

Tato

3

2

0

0

10

n/a

15

Total

33

100

 

2

132

276

723

De acordo com essa pesquisa, o sonoro é a sensação primária que mais elicia sensações sinestésicas secundárias e é também a sensação primária sobre a qual construímos maior número de metáforas. Diferentemente da condição neurológica da sinestesia, que é idiossincrática, pelo menos no que se refere à sinestesia grafema-cor, a suposta sinestesia latente parece ser compartilhada e ter importante função na conformação da percepção. Parise e Spence (2009) investigaram o papel das correspondências sinestésicas na integração de pares de estímulos auditórios e visuais conflitantes espacial ou temporalmente. Quando dois estímulos têm um alto grau de combinação, eles tendem a se unir, mascarando a origem sensorial de cada estímulo. Os resultados demonstraram que figuras pequenas têm alto grau de combinação com sons agudos, enquanto que figuras maiores combinam-se com sons graves. Um experimento que ressalta o compartilhamento de percepções sinestésicas foi o idealizado pelo gestaltista Wolfgang Köhler, em que sujeitos são solicitadas a associar os nomes Kiki e Booba às figuras abaixo (Ramachandran e Hubbard, 2003):

FIG.15 – Kiki e Booba (Wikipédia,2010) . Aproximadamente 95 a 98% das pessoas escolhem Kiki

FIG.15 – Kiki e Booba (Wikipédia,2010)

.

Aproximadamente 95 a 98% das pessoas escolhem Kiki para a forma angular alaranjada e Booba para a violeta arredondada. Inspirados no paradigma do teste “Kiki e Booba”, criamos na dissertação de mestrado (Bragança e Lanna, 2008), um experimento de associação biunívoca entre quatro trechos musicais de cerca de 50 segundos cada e quatro adjetivos sinestésicos. Existem 24 combinações possíveis entre as músicas e os adjetivos. Isso significa que, se as músicas não despertassem qualquer sinestesia ou se estas fossem totalmente subjetivas (não-compartilhadas), a distribuição das respostas seguiria um padrão aleatório em que cada combinação teria 4,17% das respostas; das 64 respostas colhidas, entre duas e três seriam atribuídas a cada combinação. A Tabela 4 apresenta as músicas escolhidas e os adjetivo selecionados.

TABELA 4

Teste do tipo “kiki ou booba” para a música:

Luciano Berio, Folk Songs - I wonder as I Wander

pesado

Luciano Berio, Chamber Music – Monotone

ligeiro

Ravel, Le tombeau de Couperin - I. Prélude

estático

Penderecki, Seven Gates of Jerusalem, "Symphony No. 7" - V. Lauda Jerusalem

doce

Como resultado, obteve-se nesse item 58 respostas (90,6%) iguais, que atribuíram às músicas os adjetivos na seguinte ordem: doce para a primeira, estático para a segunda, ligeiro para a terceira e pesado para a quarta música. Podemos comparar essa convergência de resultados à experiência “Kiki e Booba” mencionada anteriormente, lembrando que em “Kiki e Booba” o padrão aleatório é 50%. Há ainda um fator que torna a convergência no resultado da experiência ainda mais relevante, pois na experiência visual as duas figuras podem estar disponíveis ao mesmo tempo, já na experiência com exemplos musicais os participantes precisam recorrer à memória para comparar as músicas. Têm-se, assim, fortes indícios de que a sinestesia existe num grau latente (sem manifestações sensoriais explícitas) em todos os indivíduos e, neste nível, seria funcional, auxiliando na construção de associações abstratas, entre campos perceptivos diferentes. A significação musical talvez seja construída, em grande parte, por processos sinestésicos, onde as associações sensoriais a partir do sonoro eliciariam memórias, imagens e emoções.

6.5 - Emoção e Música

A questão de como a música desperta emoções tem provocado intenso debate no meio científico. Uma abordagem clássica, que foi referência para muitos estudos posteriores, é a idéia defendida por Leonard Meyer (1992 – primeira edição em 1956) de que as significações musicais nascem da confirmação, da consolidação ou da decepção das expectativas do ouvinte. Leonard Meyer adota as leis da Gestalt como base para a compreensão das expectativas e aumento da carga emocional descritas em seu livro Emotion and Meaning in Music (1992). Uma lei da Gestalt que Meyer considera importante para o entendimento das emoções na música é a da pregnância, que estabelece que a organização perceptiva seja a melhor que as condições prevalentes permitirem, sendo considerada boa organização a percepção que abarca condições de simplicidade, simetria, regularidade, entre outras. Outra lei da Gestalt importante no estudo de Meyer é a da boa continuidade, que é a tendência a uma forma ou padrão continuar no mesmo modo de operação se

outras forças não atuarem. Tal princípio rege, por exemplo, as progressões, que são repetições de uma sequência melódica ou harmônica em alturas diferentes. Rege também os padrões rítmicos e métricos. Mais uma lei importante para Meyer é a da completude ou fechamento, que faz com que se tenha a necessidade de completar uma forma ou padrão. Tal lei explica, por exemplo, a percepção da necessidade de conclusão de uma cadência. Outro principio é o do retorno, a tendência a se voltar a um ponto anterior. Esta lei rege desde primitivas melodias até a macroestrutura de uma peça complexa. A presença das leis da Gestalt confere sensação de organização à música, mas não indica a qualidade musical, pelo contrário, são os adiamentos e desvios a essas leis que geram expectativas e interesse à música. É central na teoria de Meyer a idéia de que as emoções são aumentadas quando a tendência de resposta é suspensa. Seu vínculo entre emoções e expectativas implica a necessidade de se conhecer o estilo, que o autor define da seguinte forma: “estilos musicais são sistemas mais ou menos complexos de relações sonoras entendidas e usadas por um grupo de indivíduos.” (Meyer, 1992, p.45). Outra obra de referência no estudo da relação entre música e emoções é o livro Music and Emotion, organizado por Patrik Juslin e John Sloboda (2001), que é uma antologia científica multidisciplinar devotada ao tema. Alguns dos artigos, por sua vez, são revisões históricas do tema em sua área específica. Assim, Nicholas Cook e Nicola Dibben traçam um panorama de cerca de quatrocentos anos de música e sua relação com emoções. Os autores afirmam que a história da estética musical gira em torno de duas funções descritas pelos gregos para a música: mimesis – imitação ou transformação da realidade, ou catharsis – purificação da alma através da experiência emocional. Afirmam ainda que o conceito de emoção varia ao longo dos anos, passando, no século XVIII, da idéia de afeto, como um estado emocional racionalizado que poderia ser mimetizado, para a idéia de expressão espontânea e pessoal no século XIX. O livro traz ainda abordagens da filosofia, da psicologia, da fisiologia, da antropologia, da estética e da musicoterapia, além de abordar o tema do ponto de vista do compositor, do intérprete e do ouvinte. Vários outros trabalhos foram realizados nos últimos dez anos, que deverão ser objeto de estudo mais aprofundado durante o doutorado. Pode-se citar a pesquisa de Anne Blood e Robert Zatorre (2001), que investigou a ativação de

circuitos cerebrais responsáveis pelo prazer e recompensa na escuta, por dez músicos, de suas peças musicais preferidas. Este trabalho lança luz sobre as bases neurais das emoções musicais. Ainda com relação aos processos fisiológicos das emoções musicais, merece maior atenção o capítulo do livro Music and Emotion, escrito por Isabelle Peretz. (2001). Recentemente, koelsch (2010) publicou um estudo de revisão, indicando que emoções evocadas por música modulam atividade em praticamente todas as estruturas cerebrais límbicas e paralímbicas. Em 2003, Patrik Juslin e Petri Lauka divulgam no Psychological Bulletim uma revisão de 104 pesquisas sobre expressão vocal de emoções mais 41 estudos sobre performance musical, onde os autores encontram relações entre a comunicação verbal de emoções e aquelas percebidas na música, identificando pistas acústicas que indicam padrões emocionais específicos. Este trabalho pode ser uma importante referência para se estabelecer uma classificação de estruturas musicais e suas relações emocionais. Lutz Jäncke publicou em 2008 no Journal of Biology um artigo de revisão onde investiga o papel das emoções na memória musical. São encontradas ainda várias outras revisões e pesquisas relacionais às emoções musicais (Koelsch e Siebel, 2005; Abdallah e Plumbley, 2008; Fritz et al., 2009; Eerola, Lartillot e Toiviainen, 2009; Lu, Chen, Yang e Wang, 2010; Yang et al., 2010 e outros), mas não se encontram pesquisas sobre sinestesia e percepção musicais e suas possíveis implicações na eliciação de emoções. O presente trabalho buscará investigar também os indícios de relações entre percepção sinestésica (latente) da música e emoções despertadas.

7 - METODOLOGIA

O presente trabalho tem a pretensão de aprofundar a investigação iniciada na dissertação de mestrado (2008). Será verificado o grau de convergência das escolhas de adjetivos sinestésicos por dois grupos de sujeitos, músicos e não- músicos, a partir da escuta de um número bem maior de excertos musicais do que os apresentados no mestrado, comparando-se as percepções sinestésicas dos dois grupos. Será investigada uma possível relação entre associações sinestésicas e conteúdos emocionais despertados pelos trechos musicais, realizando-se também a comparação entre os grupos de músicos e não- músicos.

7.1 - Participantes

Para realizar esta pesquisa, serão selecionados dois grupos de sujeitos, sendo 20 sujeitos para cada grupo. Serão considerados não-músicos as pessoas com menos de um ano de estudo formal de música e, para garantir alguma uniformidade dentro deste grupo, serão selecionados estudantes universitários de cursos que não tenham conteúdo musical em seu currículo, em número igual de homens e mulheres, com idades entre 20 e 30 anos. Para formar o grupo de músicos, serão selecionados estudantes dos cursos superiores de música da UFMG e/ou da UEMG, também em número igual de homens e mulheres com idade entre 20 e 30 anos. Só serão incluídos na amostra os sujeitos que não possuam sinestesia congênita, ou pelo menos não uma sinestesia em que a sensação primária é sonora. Serão utilizados os testes construídos por David Eagleman e colaboradores (EAGLEMAN et al., 2007), disponíveis no site Synesthesia Battery (EAGLEMAN, 2011), além de relatos dos sujeitos, uma vez que os teste padronizados têm como estímulos primários números, meses, dias da semana ou movimento, mas não estímulos sonoros (DAY, 2010).

7.2 - Instrumentos

Serão utilizados nos experimentos 30 trechos musicais de música clássica instrumental (não vocal) de vários períodos da música ocidental e grupos instrumentais variados. Os trechos musicais terão cerca de 30 a 40 segundos, retirados de CDs comerciais, sem manipulação. A seleção dos excertos musicais será realizada pelo pesquisador, a partir de sua percepção sinestésica e de uma primeira avaliação estrutural do trecho, procurando exemplos de características as mais variadas possíveis. Para a seleção das músicas será realizado um teste piloto com professores de música da UFMG e/ou UEMG, para verificar a adequação dos exemplos escolhidos, fazendo necessários ajustes. Os excertos musicais serão recortados dos CDs comerciais utilizando-se o programa Sound Forge 9.0, da Sony. Além disso, ter-se-á por base uma tabela (TABELA 5) de adjetivos sinestésicos criada, com o objetivo de realizar uma primeira categorização de adjetivos sinestésicos, a partir da escuta sinestésica do V movimento da Sinfonia Turangalila, de Oliver Messiaen (Bragança, 2010), além de se utilizar de adjetivos levantados na dissertação (Bragança, 2008).

TABELA 5 – Adjetivos Sinestésicos

Sensação secundária

Pólos opostos

 

Brilho

Claro

Escuro

Transparência

Transparente

Opaco

Cores

Espectro do Violeta ao

Vermelho

Densidade

Rarefeito

Denso

Energia

Débil

Enérgico

Pressão

Leve

Pesado

Movimento

Não-direcional

Direcional

Circular

Angular

Linear

Acelerado

Retardado

Calmo

Agitado

Lento

Rápido

Ordenação

Regular

Irregular (caótico)

Simétrica

Assimétrica

Temperatura

Frio

Quente

Textura – superfície

Liso

Áspero

Textura – trama

Unilinear

Intrincada

A tabela acima apresenta uma primeira proposta de sistematização de categorias sinestésicas para trechos musicais, um caminho baseado na distinção de pólos de sensações secundárias (sinestésicas) despertadas pela sensação sonora. Assim, existiriam, nas sinestesias visuais, pelo menos três categorias: brilho, transparência e cores, cada uma com um contínuo de variações em que os extremos são os pólos descritos na tabela. As relações entre cores e elementos musicais têm geralmente um grau muito alto de subjetividade, mas pode-se inferir uma tendência geral, em que cores de faixa de freqüência mais baixa (próximas ao vermelho) são despertadas por elementos musicais mais agitados, densos e “quentes”. Ao contrário, elementos musicais mais calmos, rarefeitos e “frios” tendem a associar-se a cores de freqüências mais altas (como o azul ou violeta). A análise acima suscita uma outra forma de categorização: separação em categorias de campos sinestésicos que se equivalem, ou seja, um mesmo evento primário (um trecho musical) pode despertar sensações sinestésicas em campos sensoriais diferentes. Desta forma, um evento musical pode ser ao mesmo tempo azul (cores), frio (temperatura) e rarefeito (densidade), por exemplo. Para classificar as emoções, será utilizado o modelo bi-dimensional de afeto, conhecido como modelo circumplexo de Russel, descrito por Fornari (2010), que propõe que as emoções possam ser decompostas em emoções básicas e ortogonais, passiveis de serem tratadas como variáveis independentes, num sistema de coordenadas.

FIG. 16 - Modelo de Russel, onde oito conceitos de afetos se distribuem num eixo

FIG. 16 - Modelo de Russel, onde oito conceitos de afetos se distribuem num eixo de coordenadas. (Fornari, 2010).

Para estudar estruturalmente os trechos musicais, será utilizada a análise paramétrica, a partir de um questionário auxiliar como o sugerido por Solomon (2002), verificando-se, primeiramente e de forma isolada, timbre, ritmo, intensidade, registro, contorno melódico e tensão harmônica, para depois estabelecer uma relação entre os parâmetros e categorias sinestésicas e emocionais.

7.3 - Experimentos e tarefas

7.3.1 - Experimento I

Os dois grupos, de músico e não-músicos, ouvirão os 30 trechos musicais, que serão indicados sempre somente pelo número, sem o nome da peça musical, e os associarão a adjetivos sinestésicos disponíveis em uma tabela, onde os adjetivos estão separados por campos sensoriais. Para cada trecho poderão ser escolhidos até três adjetivos, desde que sejam de campos sensoriais

diferentes. Os sujeitos ouvirão todos os 30 trechos uma primeira vez (cerca de

20 min.) e em seguida verificarão a tabela de adjetivos (5 min.). Então cada

excerto será apresentado, com um intervalo de 1 min., para escolha dos adjetivos (50 min.). Os trechos serão apresentados uma terceira vez, com um intervalo de 30 segundos, para conferência dos adjetivos (35 min.). Serão necessárias 2 horas para aplicação do experimento I em cada grupo.

7.3.2 - Análise dos dados I

Através do experimento I, será observado quais os adjetivos mais listados para cada trecho musical e o quanto a incidência dos adjetivos mais escolhidos está distante de uma distribuição aleatória. Além disso, serão agrupados os trechos que têm adjetivos semelhantes significantemente votados. Serão verificados também quais os adjetivos têm maior e menor incidência. Estas análises serão feitas separadamente para os grupos, de músicos e não-músicos, e também globalmente. Por último será realizada a comparação entre as escolhas feitas por músicos e não músicos.

7.3.3 - Experimento II

O experimento II, que será realizado com um intervalo mínimo de duas semanas após o primeiro, utilizará os mesmos trechos musicais e dele participarão os mesmos sujeitos. Primeiramente, será solicitado aos colaboradores que escrevam uma palavra ou uma frase que traduza a emoção despertada pelo excerto musical. Cada trecho será tocado com um intervalo de 1 minuto, para que se escreva o comentário (total: 50 min.). Após a primeira audição, com os comentários, explicaremos a utilização de um plano cartesiano onde, no eixo das abscissas há uma escala de desprazer-prazer, variando, de -

10 a +10. No eixo das ordenadas há uma escala de energia, de um estado de

baixa excitabilidade à alta excitação (-10 a +10). No extremo do quadrante X=10/Y=10 tem-se a euforia, no extremo de X= -10/Y=10, a angústia, no ponto formado por X=-10/Y=-10 estaria a depressão e em X=10/Y=-10, a serenidade.

energia

angústia

euforia

depressão

serenidade

FIG. 17 – Plano cartesiano inspirado no modelo de Russel

prazer

Será solicitado aos participantes que insiram o número da música no plano, na posição que melhor retratará a emoção percebida, agrupando os trechos musicais que suscitarem emoções semelhantes. Cada trecho será tocado novamente com um intervalo de 30 segundos para inserção de seu número no plano (total: 35 min.). Todo o experimento deve durar em torno de 1 hora e 30 minutos.

7.3.4 - Análise dos Dados II

Após o segundo experimento, serão listados os enunciados para cada trecho musical, separadamente nos grupos de músicos e não-músicos e também em uma lista global. Será realizada a comparação entre os enunciados de músicos e não-músicos, e verificadas as diferenças e semelhanças de sentido e/ou de detalhes. Os enunciados com sentido semelhante serão agrupados, analisando-se primeiramente os enunciados de músicos e de não músicos separadamente e depois de todos os sujeitos, Serão verificados quais os

grupos de enunciados com maior incidência para cada trecho musical, comparando-se todos os dados fornecidos por músicos e por não-músicos. Será feita também a comparação entre os trechos musicais, verificando-se os que têm enunciados com sentidos semelhantes, dentro dos grupos de sujeitos e globalmente, comparando os resultados dos dois grupos.

Os agrupamentos no plano cartesiano serão analisados fazendo-se uma média e desvio do posicionamento de cada trecho em cada grupo de sujeitos separada e globalmente, comparando-se os dois grupos. Será verificado o grau de dispersão de cada trecho musical no plano cartesiano e se algum trecho é significativamente mais disperso que os demais, sempre analisando-se os

dados fornecidos por músicos, não-músicos e

médio de todos os trechos musicais serão estudados em conjunto, analisando- se quais excertos foram julgados emocionalmente próximos e em quais quadrantes, sempre analisando cada grupo de sujeitos e globalmente e fazendo-se a comparação entre os grupos. Serão comparados os adjetivos sinestésicos e os enunciados emocionais mais apontados para cada trecho musical. Será verificado se o agrupamento de trechos musicais por adjetivos sinestésicos coincide ou não com o realizado pelos enunciados emocionais, sempre analisando os grupos separada e globalmente.

O posicionamento

7.3.5 - Estudo analítico dos trechos musicais

Para cada trecho musical será realizado um estudo analítico qualitativo. Dentro do possível, serão utilizadas as edições urtext, que são edições originais, que contém apenas o texto criado pelo compositor, sem acréscimos práticos, como dedilhados, ou interpetativos, como dinâmicas, andamentos e fraseados, acrescentados por editores; e/ou duas ou mais edições diferentes da mesma peça (Wiener urtext editors, 2010). Será realizada uma análise paramétrica seguindo os seguinte parâmetros gerais, que foram adaptados dos propostos por Solomon (2002), que propõe que os parâmetros musicais sejam expressos como questões, por concisão e para provocar uma resposta:

Andamento: Qual o andamento, lento, moderado, rápido? Constante ou

variável, variação brusca ou gradual? A rítmica, individual (por instrumento) e

global (densidade de eventos por tempo musical) modifica a percepção do andamento? Como? Rítmica: Regular ou variável? Sincopada? Explicita ou mascara o tempo

musical? Há um padrão rítmico perceptível? Homogeneidade rítmica entre os instrumentos? Combinação ou complementaridade rítmica? Ritmo do tipo melodia e acompanhamento? Métrica: Métrica regular? Pronunciada ou implícita? Constante ou há variações? Acentuações que confirmam ou contradizem a métrica? Dinâmica: Anotada na partitura ou a cargo do intérprete (ou escrita pelo

editor)? Dinâmica constante, por terraços ou com graduações (cresc. e decresc.)? Variações bruscas ou graduais? Dinâmica global ou variada para cada instrumento? A dinâmica exerce papel na determinação de figura e fundo, melodia acompanhamento, estrutura principal e secundária? Registro: Grave, médio, agudo? Amplitude do registro? Constante ou variável,

variações graduais ou bruscas? Por blocos ou utilização homogênea do registro? Timbre: Uso estrutural de ruídos ou estrutura baseada em tons? Como é o

naipe das percussões? Há melodia de timbres? Existe alguma função estrutural particular do timbre nesta obra? Como? O timbre é homogêneo? Por famílias? Há grande heterogeneidade? Mudanças bruscas de timbre, contraste marcantes? Textura: monofônica, homofônica, polifônica, contraponto imitativo,

heterofonia? Polarizações, melodia/acompanhamento, solo/tutti? Constante ou variável? Estrutura escalar: modal, tonal, politonal, atonal? Diatônico ou cromático? Uso

de microtons? Estabilidade tonal ou modulante? Harmonia: Tonal? Há cadências claras? Harmonia por 3ªs, 4ªs, 2ªs, clusters,

ou outro intervalo predominante? Claramente homofônico ou resultante da polifonia? Construção melódica: Há frases e períodos? Regulares ou irregulares? Há

construção motívica de melodias? Por adição, aumentação, interpolação, inversão, retrogradação, permutação, fragmentação? Há progressões melódicas? Imitações?

7.3.6 - Análise dos Dados III

Os trechos musicais serão agrupados de acordo com a semelhança entre as estruturas. Será averiguado, entre os trechos com adjetivos sinestésicos semelhantes, se há parâmetros musicais estruturalmente semelhantes, e dentre eles, quais podem ter influenciado mais fortemente a determinação do adjetivo. Procurar-se-á verificar se uma possível associação entre adjetivos sinestésicos e parâmetros estruturais é mais nítida ou não em músicos do que em não-músicos. Será feita a comparação entre a estrutura dos trechos musicais e enunciados emocionais, sempre comparando os grupos de músicos, não-músicos e globalmente. Será investigado se há parâmetros musicais que podem ter maior influência no caráter emocional. Havendo correspondência entre adjetivos sinestésicos e caráter emocional, será examinado se as mesmas estruturas influenciam essas duas esferas.

8 - RESULTADOS ESPERADOS

Espera-se conseguir verificar se a percepção sinestésica de um trecho musical, explicitada através da escolha de um adjetivo, é compartilhada e se o é de forma igual entre músicos e não-músicos. Se for encontrado um grau significativo de convergência nas escolhas dos adjetivos sinestésicos, poder- se-á supor que há algum mecanismo de processamento atuando de forma semelhante nos sujeitos, que poderia envolver a sinestesia latente. Verificar-se-á ainda se os indivíduos experimentam emoções semelhantes diante de exemplos musicais. Será investigado também se a experiência emocional é influenciada pela formação musical. Tem-se a pretensão, com o presente trabalho, de encontrar relação entre os estados emocionais despertados e estruturas musicais e ainda verificar se a escolha de adjetivos sinestésicos se relaciona com estados emocionais despertados.

Sintetizando a intenção do presente trabalho, pretende-se verificar a existência de convergência na escolha, por músicos e não-músicos, de adjetivos sinestésicos para trechos musicais, de convergência na manifestação de estado emocionais diante dos mesmos excertos, se há um pareamento dessas duas possíveis convergências, se diferentes estruturas musicais despertam determinadas percepções sinestésicas e estados emocionais e se músicos e não-músicos despertam estados emocionais e percepções sinestésicas semelhantes diante de excertos musicais.

9 - CRONOGRAMA

CRONOGRAMA DAS ATIVIDADES DE DOUTORADO Meses fev- mai- ago- nov- jan- abr- jul- out- jan-
CRONOGRAMA DAS ATIVIDADES DE DOUTORADO
Meses
fev-
mai-
ago-
nov-
jan-
abr-
jul-
out-
jan-
abr-
jul-
out-
jan-
abr-
jul-
out-
abr/11
jul/11
out/11
dez/11
mar/12
jun/12
set/1
dez/1
mar/1
jun/13
set/1
dez/13
mar/14
jun/1
set/14
dez/14
2
2
3
3
4
Atividades
Aprofundamento da literatura e
das ferramentas estatísticas
Escolha dos exemplos musicais
Realização dos experimentos
Análise dos dados
Análise musical
Conclusão da análise dos dados
Formatação do trabalho
Correções e preparar defesa
defesa
nov ou
dez
Composição musical
Ensaios
out/no
Concerto
dez
Atividade principal
Atividade secundária

10 - REFERÊNCIAS:

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