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Nullepartjamais :

l’imaginaire en question

Colville Petipont

« I’m on my way / I’m almost nowhere / I’m almost everything I swore I’d never be / When I get there […] I’m stuck in mud / Spinnin’ my wheels / And I’m all alone on the road / To Nowheresville » E, « Nowheresville »

Il est de ces termes ou expressions qu’on utilise facilement à tout va, en en oubliant très souvent la significa- tion exacte. Ça finit par devenir des étiquettes dociles que les journalistes et les éditeurs – voire les lecteurs et les auteurs – collent là où ça semble le faire. On peut en énumérer des vieilles et des moins vieilles telles que : litté- rature, post-modernité, art contem- porain, roman graphique, bande

idiot. On parle donc de Watchmen, le roman graphique d’Alan Moore, alors qu’il s’agit pourtant d’une série, pu- bliée ensuite en recueil. Le mouvement dit de la « bande dessinée d’auteur », lui, confisque la légitimité de tous les autres auteurs de bande dessinée (par- ticulièrement les auteurs de bande dessinée de genre, et du mainstream, qui, c’est bien connu, ne sont tous que de minables tâcherons). Pourquoi précisément s’est-on mis

dessinée d’auteur, science-fiction, ou

à

parler d’imaginaire pour englober la

encore « imaginaire ». Exactement le genre d’appellation qu’on place dans

science-fiction, la fantasy, le fantasti- que, parfois le polar, ou carrément (si

une discussion, une chronique sur son

l’on en croit le site des Imaginales, le

blog, un entrefilet dans les Inrocks,

«

festival des mondes imaginaires »)

comme si cela allait de soi.

le

roman historique ? Lorsque j’ai été

Pourtant si l’on observe les champs recouverts à première vue par chacun de ces termes, on remarque que soit ils excluent des œuvres qui auraient

pour la première fois confronté à ce terme, il y a quelques années mainte- nant, je n’ai pu faire autrement que sursauter. Loin de vouloir participer à

pu leur appartenir, soit en incluent

des querelles de chapelles (on sait qu’il

d’autres qui n’ont rien à y faire, mais

y

en a de nombreuses), mon propos

qu’on étiquette ainsi afin de rassurer

va aujourd’hui être de défaire cette

un lectorat qu’on sait complètement

appellation, voire – même si sachant

cela assez vain – de supplier pour son abandon.

La « vraie vie » ?

Afin de recontextualiser ma posi- tion, je vais devoir revenir quelques années en arrière. Il fut une épo- que où j’étais jeune, et quelque peu ignorant. Bien qu’ayant lu ado mon content de comic books et de mangas, je m’étais retrouvé confronté à la sus- dite « bande dessinée d’auteur », par- ticulièrement à l’autobiographie et à la chronique de vie. J’ai donc traversé une longue période persuadé qu’il fallait parler des « vrais gens » et de la « vraie vie ». Je regardais d’un air circonspect et légèrement moqueur la science-fiction et la fantasy, en grande partie à cause de leurs représentants les plus visibles, les plus aventureux, grand spectacle et remplis d’effets spéciaux. Puis sur les bancs de la fac, je me lie d’amitié avec Éva qui elle ne lisait alors presque que ça. Passons sur les détails mais cette rencontre a été l’im- pulsion qui m’a fait mettre le doigt dans l’engrenage et réaliser dès ma deuxième lecture à quel point j’avais eu tout faux. Enfin, presque. Cette deuxième lecture, c’était Le Bal des schizos (We can build you, en v.o.) de Philip K. Dick 1 . Quelques temps avant j’avais lu La Conjuration des imbéciles de John Kennedy Toole 2 .

1. Mon édition est celle des Presses de la Cité, de 1985, dans la collection « Super Lights » (avec au dos une publicité pour les

cigarettes de Philip Morris !), traduction de George et Anne Dutter.

2. Robert Laffont, 1980.

Un de ces romans qui ne raconte pas grand-chose, mais qui le fait incroya- blement bien. Ce premier roman de Philip K. Dick auquel je fus confronté me fit un étrange effet semblable. L’argument en est assez simple :

Louis Rosen, le narrateur, et son associé, Maury Rock, après avoir abandonné le commerce de pianos et orgues électroniques, passent à celui d’automates, ou simulacres. Il y a en- suite toutes sortes d’événements, re- bondissements et mésaventures. Mais concrètement, rien qui fasse grande aventure trépidante. J’ai d’ailleurs été ensuite, lors de toutes mes lectures de Philip K. Dick, marqué par le fait que pratiquement aucune des adaptations cinémato- graphiques de ses œuvres n’est fina- lement fidèle à son univers. Le Blade Runner de Ridley Scott, par exemple ne ressemble que de très loin au ro- man dont il s’inspire, le fameux Les Androïdes rêvent-ils de moutons élec- triques ? 3 Les ambiances de Dick sont toujours plutôt mollassonnes, lentes et pâteuses. Dans We Can Build You, les éléments science-fictifs sont parti- culièrement rares : outre les simula- cres, reproductions grandeur nature, animées, en quelque sorte conscientes, assez crédibles de personnages histo- riques, il y a le frère de Louis, Chester, « mutant-radioactif », dont les yeux se situent à la place de la bouche et in- versement, ce suite aux retombées des essais nucléaires entre 1950 et 1960. En dehors de ça, ce roman aurait très exactement pu appartenir à la

3. Publié en 1976 aux éditions Champ Li- bre, sous le titre Robot Blues. Traduction de Serge Quadruppani.

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« littérature générale ». Autre appel-

lation malheureuse – et je remercie Jean-Jacques Régnier d’avoir émis, dans le numéro précédent de Fiction, un doute quant à son utilisation 4 . En fin de compte, ce livre de Philip K. Dick (et pas mal d’autres par ailleurs), avait pour sujet la « vraie

vie de vrais gens », et on aurait pu ra- conter quasiment la même histoire de façon uniquement réaliste. Pourtant les quelques éléments science-fictif, minimalistes au possible, apportaient un éclairage spécial à l’intrigue (elle- même si minimaliste que je ne saurais m’en souvenir), et rendait la tension dramatique plus prégnante. Il est amusant, par ailleurs, de no- ter que Philip K. Dick a écrit, en de- hors des ouvrages de science-fiction qui l’ont rendu célèbre, onze romans

« classiques expérimentaux » (son ex-

pression), dont Confessions d’un bar- jo (Confessions Of A Crap Artist, en v.o.). Dans l’introduction de l’ouvrage en question, Paul Williams souligne justement qu’un des talents de Dick, outre son humour, est « sa capacité à créer des personnages plausibles, hu- mains » 5 . Je reviendrai sur cela un peu plus loin.

Imaginaire et métaphore

Mais tout d’abord, je voudrais re-

venir sur les termes de « littérature »,

« littérature générale » et « imaginai-

re », en soulignant ceci : pour moi, la littérature est par essence imaginaire.

4. « Littérature générale de science-fic- tion ? », in Fiction tome 14. 5. Édité en 1978 chez Robert Laffont. Tra- duction de Jeanine Herisson.

Même l’autobiographie – et je vais immédiatement expliquer en quoi. Par conséquent, parler de « littéra- ture de l’imaginaire » est non seule- ment un fichu pléonasme, mais sonne à mes oreilles tout comme l’appella- tion de « bande dessinée d’auteur » :

c’est-à-dire qu’elle interdit au reste de la littérature cette caractéristique d’imaginaire. Je voudrais bien savoir d’ailleurs ce qu’en pense les direc- teurs de la collection « L’Imaginaire » chez Gallimard et dans laquelle on trouve des ouvrages aussi variés que W ou le souvenir d’enfance (en partie autobiographique) de George Perec, L’amante Anglaise (pièce de théâtre inspirée d’un fait divers) de Marguerite Duras ou les Lettres à Théo de Vincent Van Gogh. Il existe un genre assez en vogue aujourd’hui, existant peut-être de- puis toujours, mais nommé pour la première fois en 1977 par Serge Doubrovski, pour présenter son ro- man Fils : l’autofiction 6 . Je sais pour avoir discuté avec certains lecteurs de science-fiction coriaces, qu’il n’est pas toujours apprécié des lecteurs de l’imaginaire 7 , certainement en raison du succès de certains auteurs de litté- rature dite « blanche » et de la place dans les médias qu’ils y ont prise. Pourtant, et qu’importe la valeur des ouvrages s’en réclamant, le genre a cela d’important de remettre en ques-

6. Soyons malgré tout précautionneux en

employant ce terme, visiblement parmi les

spécialistes, tous ne s’accordent pas à le considérer en tant que genre.

7. Pour des questions pratiques et faute de

mieux pour l’instant, je continue d’utiliser ce terme, bien que, on l’aura compris, fonda- mentalement positionné contre.

tion le pacte de lecture de l’autobio- graphie : à savoir sa prétendue véra- cité absolue 8 . Pour faire une comparaison éclai- rante, je voudrais parler ici un peu de la photographie. À son apparition, nombreux ont été ceux qui program- mèrent la fin de la peinture (certains avec enthousiasme, d’autres transis de terreur), tant cet appareil permettait soudain de reproduire à la perfection la réalité 9 . Pourtant, à bien y regarder, rien n’est plus trompeur qu’une photographie :

on peut jouer sur l’éclairage, sur l’an- gle de vue, le cadrage (excluant ainsi ce qui entoure le sujet choisi), voire avec les moyens modernes y ajouter mille filtres orientant alors sensiblement la signification ou la tension dramatique. « Cadrer, écrit Philippe Ortel 10 , ce n’est pas seulement découper le réel ; c’est aussi régler la distance séparant le sujet de l’objet. Le cadrage est le résultat d’un processus dynamique au cours duquel le moi et le monde négocient leur part respective de présence dans l’espace de la représentation. » Il n’y a en vérité

8. Cf., entre autres, la thèse (1989) de Vin-

cent Colonna, disponible gratuitement sur

internet, ici : http://tel.archives-ouvertes.fr/

docs/00/04/70/04/PDF/tel-00006609.pdf

9. Pour de plus amples détails historiques

et théoriques sur le sujet, on pourra lire – entre autres – les pertinents ouvrages Sur la photographie de Susan Sontag (Seuil, 1979) et Photographie et société de Gisèle Freund (Seuil, 1974). Qu’Inés Garbarino soit ici re- merciée pour m’avoir mis ces lectures entre les mains. 10. « Note sur une esthétique de la vue. Pho- tographie et littérature », in Romantisme :

revue du dix-neuvième siècle, sous la direc- tion de Danièle Méaux, Centre d’Études du Roman et du Romanesque, 2006.

rien de plus mensonger qu’une pho- tographie. Le réel s’expérimente en fin de compte depuis un seul et unique en- droit : son propre corps en mouvement, dans l’espace et le temps. Un temps qui sera toujours et invariablement, quoi qu’on fasse, le présent. D’une certaine façon, une image saisie par une photo- graphie, insaisissable par l’œil humain, n’existe pas dans la réalité. De la même façon, dès que je dé- cide de raconter ou d’écrire un épi- sode de ma vie, je le mets en récit, en histoire. Pour ce faire, tout comme lors du cadrage photographique, je focalise l’attention sur un instant, un objet, j’exclus ce qui l’entoure, ne me semble pas mériter qu’on s’y arrête. Je fais des ellipses, éventuellement ac- centue l’importance d’un événement, par une caricature ou une métaphore. Curieusement, si je choisis une méta- phore, ce n’est pas pour mentir, ni juste pour faire beau (en tout cas lorsque la métaphore est utilisé à bon escient), mais bien au contraire pour mieux transmettre mon expérience réelle. Si je suis amoureux et que je dis à l’élue « tes yeux sont comme des lacs dans lesquels je me noie », il va de soi que si ce n’est pas techniquement vrai, ça l’est, pour moi, sensiblement. Parce que de simples mots décrivant platement et pragmatiquement une situation de l’extérieur (« tes globes oculaires ont les iris bleus ») ne sauraient pas tra- duire ce que j’ai ressenti. Pour ma part, je ne crois donc plus depuis longtemps à la possibilité d’un quelconque récit labellisé « 100% vrai » 11 .

11. Soyons tout de même précautionneux avec ces idées si l’on s’aventure sur le terrain de la « vérité historique », dont je n’oserai certainement pas débattre ici.

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Dostoïevski avait pour son travail de romancier une approche singuliè- re : il expliquait que chacun de ses ro- mans reposait sur un « poème ». Pour exemple, Crime et châtiment, repose sur un épisode central, nœud névral- gique, où le personnage féminin, Sofia (une prostituée), lit à Raskolnikov (qui, comme chacun sait, a tué une vieillarde pour la voler et cherche dé- sormais à cacher son crime, mais reste rongé par le remord) un passage de la Bible : la résurrection de Lazare. Si l’on lit le texte russe, celui-ci dé- borde de répétitions, qui pourraient sembler maladroites si l’on les tra- duisait mot à mot telles quelles. Ces répétitions sont en fait volontaires, elles brodent sur le poème imaginé par Dostoïevski et se classent toutes dans trois champs sémantiques : la lourdeur (la pierre lourde fermant le tombeau de Lazare), la puanteur (celle du corps de Lazare en putré- faction) et la marche (« Lève-toi et marche »). Il manque au titre Crime et châtiment un troisième terme, celui de la rédemption. Les trois champs sémantiques répondent alors plus ou moins – de façon métaphorique – à ces termes 12 . Si je fais ce petit détour, c’est pour donner une image claire de ce qu’est pour moi la littérature : un poème, une métaphore. Ou autrement dit :

une histoire 13 qui en raconte une

12. Je dois l’intégralité de cette analyse à André Marcowickz, traducteur de l’œuvre de Dostoïevski chez Actes Sud, qui donne ré- gulièrement des conférences à Rennes. 13. Afin de clarifier, précisons : histoire écrite, qui prend vie par la lecture. Excluons donc de la littérature (sans que cela ait à voir avec des questions de valeur) les films et les

autre, implicitement. Si l’on s’accorde avec cette idée, presque n’importe quel livre sera donc de la littérature. À l’exception de tout ouvrage didactique ou de propagande (lecture unique sans aucun sous-en- tendu ou implicite). On pourra même affirmer que l’autobiographie, a priori récit nombriliste est plausible- ment, métaphoriquement l’histoire de tous (« Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous », disait ce cher Victor).

Une « ressemblance de famille »

Mais revenons maintenant au sujet qui nous intéresse et dont on pourra croire que j’ai voulu me détourner :

les littératures dites de l’imaginaire. Inversement, leurs détracteurs (dont je faisais, je le rappelle, partie fut un temps) ont tendance à leur reprocher d’être justement trop éloignées de la réalité, de n’être que des littératures d’évasion. Ce à quoi faisait aussi réfé- rence Jean-Jacques Régnier dans son article, lorsqu’il parlait du genre « le plus fréquemment mis en œuvre par la science-fiction, à savoir le roman d’aventure ». Si vous tenez cette re- vue entre vos mains, il y a des chances que vous sachiez que l’imaginaire et la science-fiction ne sont pas que ça. Ironiquement, il s’avère que dans les éternelles luttes de pouvoir et querelles de chapelles déjà évoquées, l’on trouve tant parmi les auteurs que parmi les lecteurs (au sein même des

séries. Dans cette acceptation, la bande des- sinée, pour moi forme d’écriture utilisant des dessins, fait elle aussi partie de la littérature.

milieux de l’imaginaire) de nombreux défenseurs soit de la littérature soit de l’imaginaire en réaction systématique contre l’une ou l’autre : ainsi, certains auteurs se défendent d’être auteurs de science-fiction, par exemple, tandis que leurs œuvres quoiqu’ils en disent sont clairement identifiables comme telles – c’était notamment le cas de Kurt Vonnegut Jr, dont les rares livres encore édités aujourd’hui le sont dans des collections hors science-fiction. Puis il y a ceux qui prétendent ne sur- tout pas faire de littérature. Ce, sans parler des querelles intra-genres, les défenseurs de la science-fiction, les dé- tracteurs de la fantasy, les frontières subtiles et pas toujours identifiables entre les différents sous-genres… De fait, quoi que j’en dise, il existe clairement, ainsi qu’on le voit en li- brairie ou en bibliothèque, un espace réservé pour cette branche (enfin, di- sons plutôt : ces nombreux rameaux) de la littérature. Je trouve l’expression utilisée par Jean-Jacques Régnier ab- solument convaincante : « la science- fiction n’est qu’une modalité contex- tuelle de différents genres. » Et je suis tenté de l’étendre à tout l’imaginaire. Chose amusante : en dépit de ce que je défends, je suis, il n’y a pas si long- temps, entré dans une bibliothèque (celle de Bobigny), à la recherche du rayon science-fiction, pour découvrir qu’il n’existait pas et que les ouvra- ges étaient tout à fait normalement intégrés parmi les autres romans, in- distinctement. Tandis que j’étais intel- lectuellement comblé, mes habitudes bien ancrées me laissèrent psycholo- giquement désemparé. C’est que ces « modalités contex- tuelles » (je passe au pluriel volontai-

rement) sont désormais si acceptées, présentes, et difficilement annula- bles, qu’il est presque impossible de les surmonter. Mais je voudrais jus- tement revenir sur ces modalités et ce contexte. Puisque si l’on excepte un contexte économique (vendre un produit identifiable), historique (et quelque peu économique aussi, avec l’apparition des premières revues spé- cialisées qui ont cristallisé le contexte) ou idéologique (la Grande Littérature et ses défenseurs réactionnaires tenant à distance ce qui semble du « pur di- vertissement » ; inversement par réac- tion, ceux qui dans les milieux scien- ce-fiction et fantasy récusent la litté- rature – ce qui est certainement un mécanisme de défense et de légitima- tion), que reste-t-il au final ? Quelle est en fin de compte la « ressemblance de famille 14 » qui permet de labéliser et réunir ces différents genres ? Parce que, oui, c’est précisément à cette question que je voulais parvenir après vous avoir baladé comme je l’ai fait. Reprenons notre Bal des schizos de Philip K. Dick. Rappelons les quel- ques éléments donnant une tonalité science-fictive à un récit somme toute assez réaliste, pour ne pas dire banal :

un frère mutant, des « simulacres ». En fin de compte, si peu. Mais si peu qui fait pourtant sens : on sait à quel point l’œuvre de Dick est parcouru de questions identitaires, au bord sans cesse de la schizophrénie et de la pa- ranoïa, d’une réalité vacillante, qu’in- carnent ici (en partie) les simulacres. Le peu de science-fiction apporte un

14. Expression utilisée par Gérard Genette, citant Wittgenstein, dans Fiction et diction, au sujet de la littérature. Au Seuil, en 1991.

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décalage sensible et toujours signi- ficatif (quand cela est bien fait, bien entendu). Pensons à un ouvrage comme Rêves de gloire 15 de Roland C. Wagner. Qu’est-ce qui en fait un ouvrage qu’on rangerait a priori dans la scien- ce-fiction (ou un de ses sous-genres) ? Si ce n’est son auteur ou sa maison d’édition (qui possède par ailleurs une collection de « littérature géné- rale ») ? En quoi les uchronies, aussi réalistes puissent d’ailleurs être cer- taines d’entre elles, ont-elles toujours cette teinte science-fictive ? Je crois que c’est toujours à cause de ce déca- lage, de cet éclairage spécial qu’elles apportent sur la réalité. Un éclairage du type « et si ? ». Robert A. Heinlein aurait d’ailleurs proposé de remplacer Science-fiction, par Speculative Fiction 16 qu’on pour- rait transcrire grossièrement par « fic- tion et si ? ». Si Heinlein n’intégrait pas à cette appellation autre chose que la science-fiction, il semble, d’après Wikipédia, que les anglo-saxons y rangent tous les genres et sous-gen- res de l’imaginaire. Chose amusante si l’on passe de la page Wikipédia anglaise pour « Speculative Fiction » à celle de son équivalente française, l’on tombe sur celle des « littératures de l’imaginaire ». Quelque part, cette idée me convient bien et me rend nos- talgique d’une époque que je n’ai pas connue, durant laquelle les aventures de Conan le barbare étaient éditées

15. L’Atalante, « La Dentelle du cygne,

2011.

16. Je n’aurais eu connaissance de ce terme si Lisbeï ne l’avait mentionné sur un forum, au sein d’une discussion sur la fantasy. Qu’el- le en soit ici remerciée.

dans la collection « Titres-SF » chez J.C. Lattès 17 . En poussant le trait un peu loin, je reviendrais finalement à l’autofiction, qui fonctionne absolument sur un mode spéculatif, semblable à celui de l’uchronie – si ce n’est que l’échelle de conséquences en est bien plus minime. Pourtant, le mécanisme en est le même. Et si l’on y pense bien, cela a d’ailleurs été assez souligné, le personnage du Collectionneur, principal protagoniste de Rêves de gloire, est un évident alter ego de son auteur, ce qui fait que cette dite uchronie est tout en même temps pas loin d’être aussi une autofiction. On peut aussi finalement penser à la série de « La Flotte perdue » 18 de Jack Campbell, de son vrai nom John G. Hemry (dont il signe aussi certaines séries), et dont le personnage princi- pal ne s’appelle autrement que John Geary, alias Black Jack. Sachant qu’il a lui-même été marine, la transposi- tion dans l’espace déguisant à peine le background biographique de l’auteur, ici magnifié en space opera militaire. Flirtant avec les différents gen- res, il y a ce petit livre de François Darnaudet que j’aime beaucoup, pu- blié chez ActuSF et sous-titré « Le fils de l’autobiographie fantastique » :

Custer et moi ! dans lequel l’écrivain de polar, science-fiction ou fantastique explique qu’il a été, dans une autre vie, un des soldats, tombé à Little Big Horn, aux côtés du général Custer.

17. Collection dirigée par Marianne Lecon-

te, avec des superbes maquettes de couvertu-

res de Keleck, vers la fin des années 1970 et durant les années 1980.

18. Sept volumes chez L’Atalante, le premier

en 2008, le dernier paru cette année, tous tra- duits par Franck Reichert.

C’est, pour ma part, ce genre de petits ouvrages étonnants, plus ou moins inclassable, que certains ont nommé – par facilité, je pense – « fusion », qui m’ont convaincu de la valeur de la science-fiction (et par extension de tous les autres genres et sous-genre que l’on range avec elle ).

Ni robot, ni vaisseau, ni elfe

Je trouve d’ailleurs assez signifi- catif qu’existe une nouvelle comme celle de « Kei », dans le recueil Acide organique de David Calvo 19 . Celle-ci racontant simplement la mort du rat de compagnie du narrateur. Rien, en apparence (si ce n’est peut-être sa tou- te dernière phrase : « Et le vieux rat devint Dieu Rat. »), ne fait basculer le texte dans l’imaginaire. Pourtant, une certaine approche, un ton et un découpage spécifique, ainsi que le fait que le recueil soit édité chez un édi- teur spécialisé dans la science-fiction et la fantasy… tout cela provoque sur cet épisode, somme toute assez anec- dotique, ce décalage dont je parlais plus haut, et lui donne un éclairage curieux, presque mythique. C’est ce même genre de tonalité géné- rale qu’on retrouve en lisant le curieux L’Apocalypse des homards de Jean- Marc Agrati, chez la jeune structure Dystopia Workshop (en réalité décou- lant des librairies Charybde et Scylla à Paris, la deuxième spécialisée justement dans l’imaginaire). Le petit livre réunit 84 nouvelles et « shots » (comprendre micro-nouvelles, parfois longues de deux ou trois paragraphes, n’occupant

19. Les Moutons électriques, 2005.

même pas une page entière). On peut le lire en piochant au ha- sard, ou tenter de le prendre comme un roman expérimental dont les connexions se font plus par théma- tiques et symbolismes qu’avec une intrigue et un fil conducteur. Certains des textes ressemblent plutôt à la re- transcription d’un rêve. D’autres sont finalement assez réalistes, bien qu’un détail toujours fasse légèrement tres- sauter ce réalisme. Il y a des textes forts et marquants, comme celui du « Cartable » : « […] j’ai la conviction que tout est serré et au chaud […] qu’il y a une incroyable force dans ce cartable, que je ne suis pas seul, qu’il n’y a pas d’isolement, pas de vide, et que tout est serré à bloc et qu’on viendra à bout de tout. 20 » C’est encore le marquant « Néant de l’adolescence » : « […] Et je réalise que je la connais, cette sensation. Je serre contre moi le néant de l’adoles- cence. Trente ans après, j’en remâche le goût terrible. Ça m’arrache un sou- rire. Et je continue de descendre l’es- calier minable. » Ici, nous n’avons ni robot, ni vais- seau spatial, ni elfe, ni magie, même pas le moindre simulacre dickien, pourtant un certain onirisme continue de nous dire que la « ressemblance de famille » est toujours là. Finalement, je n’ai pas changé d’avis : pour moi, quelle que soit l’histoire et sa forme, l’important est toujours de parler de « la vraie vie des vrais gens ». Pourtant je reste persua- dé que la science-fiction ou la fantasy

20. Le shot est ici cité presque en entier ! Tiré de l’ouvrage de Jean-Marc Agrati, chez Dystopia Workshop, 2011.

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aussi éloignées puissent-elles paraître de notre réalité, ne font qu’éternelle- ment, elles aussi, la raconter de façon déguisée (je préfère éviter le ridicule en ne parlant ni de contes, ni trop de fantastique ou d’épouvante, tant c’est une porte ouverte de dire qu’ils sont des allégories de nos angoisses et peurs). En lisant Sœur des cygnes de Juliet Marillier 21 j’ai été frappé de voir que toutes les notions stratégiques et poli- tiques avaient autant à voir avec notre siècle qu’avec n’importe quel autre. Et dans le combat de Sorcha pour sau- ver ses frères transformés en cygnes, ainsi que dans la relation toute parti- culière que l’on observe entre elles et ces dits frères, je n’ai pu m’empêcher de sans cesse penser aux liens uniques qui m’unissent à mes frères et sœurs, à cette connivence très spéciales que j’ai avec eux. Et je reste persuadé que le succès d’Harry Potter ne réside pas tant dans la magie que dans les relations entre les personnages prin- cipaux, dont le triangle amoureux Harry-Hermione-Ron 22 et son évolu- tion. Ce que je veux dire : c’est que la magie n’y est en fait qu’un artefact, qui n’a d’intérêt que dans la mesure où un contexte humain lui donne vie. Évidemment, cela a déjà été ré- pété maintes fois : Lorris Murail écrit d’ailleurs, au sujet de la science-fiction (et j’étends au reste de l’imaginaire), qu’elle « nous parle de nous et encore

21. L’Atalante, 2009. Traduction d’Hélène

Bury. 22. Croyez-moi ou pas, mais ce qui pourrait sembler en fiction un cliché des plus com- muns, celui du trio (amoureux ou pas), existe bel et bien dans la réalité, j’en ai rencontré plusieurs occurrences, en vrai.

de nous, ne serait-ce que parce que les humaines capacités des auteurs les contraignent à se débattre dans les li- mites étroits de leur propre nature. La science-fiction en somme n’est jamais qu’un détour. » 23 Il apparaît pourtant, pour certaines évidences, qu’il faudra continuer à les marteler, tant elles ont du mal à s’ancrer.

Toujours les histoires

Si l’on se penche sur L’Œcumène d’or de John C. Wright 24 , qui met en scène un très lointain futur, en s’attachant à le faire vivre, on réa- lisera qu’aussi poussé et complexe soit-il, il renvoie indubitablement à aujourd’hui. Qu’importe la date exac- te, évoquée au détour d’un paragra- phe, le futur en question est un temps où l’humanité a acquis l’immortalité et vit dans un délire onirique et nu- mérique, avec superposition de rêves éveillés, où chaque être change de corps autant qu’il veut, peut même exister en plusieurs exemplaires. Étrangement ce premier tome (plus de 540 pages dans sa version poche) ne s’attache presque qu’à explorer et rendre palpable l’univers où se dérou- le l’intrigue (du moins aussi palpable que puisse l’être un univers lui-même

23. Les Maîtres de la science-fiction, Bordas,

1993.

24. Premier livre d’une trilogie, paru en 2003 chez L’Atalante, repris au Livre de Po- che en 2007. Traduction de Jean-Daniel Brè- que. Notons que j’ai découvert par la suite les orientations politique de M. Wright et qu’en aucun cas elles ne sont partagées ici. Distinguons ici l’œuvre pour ce qu’elle donne à voir et les propos tenus par l’individu.

superposition à plusieurs niveaux de virtualité sur virtualité), l’action ne démarrant pour ainsi dire que dans les dernières pages. Les critiques que j’ai pu lire, toutes enjouées et souli- gnant à quel point l’auteur a réussi à s’éloigner de la simple anticipation (qui calque parfois grossièrement no- tre réel) ou du space opera basique (qui copie les batailles navales ou les films de guerre avec combats aériens), oublient toutes de souligner qu’en vérité, malgré tout, il s’agit toujours d’une métaphore de notre présent. Il faut noter comme aujourd’hui tout est dévoré par le spectacle 25 (le terme de « Mascarade », événement de grande importance, auquel pren- nent part tous les habitants de l’Œcu- mène d’or, ne peut manquer d’y faire penser). Comme nous nous mettons en scène, tous, sur les réseaux so- ciaux, quels qu’ils soient, avec mille alter egos, comme nous voulons tous être des artistes, avoir notre nom là, sur la page du livre, comme nous prenons des postures, faisons nos

25. Consulter à ce sujet le livre fondateur et extrêmement perspicace – bien qu’obscur dans la forme – de Guy Debord, le bien nom- mé La Société du spectacle, où il est ques- tion, avant l’heure, de Facebook (« Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation »), d’Instagram (« Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images »), voire des Nolife (« Le spectacle en général, comme inversion de la vie, est le mouvement du non-vivant ») ou des séries télés (« La conscience specta- trice, prisonnière d’un univers aplati, borné par l’écran du spectacle , derrière lequel sa propre vie a été déportée, ne connaît plus que les interlocuteurs fictifs qui l’entretiennent unilatéralement de leur marchandise […] »).

biographies sur les sites, les forums, dans nos présentations à la fin des fanzines, donnons nos avis que nous pensons évidemment pertinents, com- me nous likons, partageons, postons des photographies, du dernier gâteau cuisiné, de la soirée avec nos amis, du livre lu, ou bien les citations sur Twitter de phrases célèbres – parfois avant même d’avoir été prononcées – lâchées par nos amis dans les soirées susdites et qu’il faut absolument faire connaître au monde. Et tout ça doit aller très vite, être court, dynamique, plein d’images frappantes, et consom- mé sur place dans l’instant. L’univers décrit dans le livre de John C. Wright, aussi loin semble- t-il être de notre monde, n’en est en fait qu’une parodie extrême, pous- sant le trait au maximum. Et, chose remarquable, il le fait en utilisant un procédé narratif inversé : un texte dense, dur à déchiffrer, impossible à mettre en image et à concevoir, dont l’intrigue avance laborieusement, lentement. Comme si à chaque ins- tant, l’auteur nous disait : « voyez, le monde que je décris, c’est le vôtre, la preuve : vous n’êtes pas capable de lire ce livre. » Je ne vais pas mentir, la lecture de ce roman s’avère pour moi aussi absolument exténuante. Si je souligne cela, c’est pour arri- ver à ce point de mon raisonnement :

toutes les histoires parlent de nous – même lorsqu’elles redoublent d’effort pour sembler ne pas le faire – et nous ne parlons de nous qu’avec des histoi- res. Ne vous êtes-vous jamais compa- rés, vous et vos amis, aux personnages de votre série préférée ? Ne mentez pas, on fait tous ça. Et encore, quand ceux-ci ne nous servent pas d’exem-

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ple. Une chose parmi d’autres. Je ne vais pas m’amuser à énumérer toutes les fictions que je sais pertinemment avoir guidé mes pas dans le monde – en bien ou en mal –, elles sont en tout cas nombreuses. Le fait est là : les histoires parlent toujours et inexorablement de notre réalité. Et, serais-je tenté de dire, peut- être plus quand on dirait qu’elles ne le font pas. Si l’on accepte alors cette notion de « poème », proposée par Dostoïevski (ou, si cela vous parle plus, « métaphore » ou « allégo- rie » 26 ) comme étant essentiellement ce qui fait la littérature 27 , et cela en

26. J’utiliserai d’ailleurs le plus souvent le

terme de « métaphore ». Mais, comme le fait remarquer Jean-Jacques Régnier, qui a lu et annoté une version précédente de ce tra- vail, une métaphore « n’est qu’un mot à la place d’un autre, avec tout ce que ce dépla- cement peut évidemment impliquer comme conséquences sur le fond. » Et non pas sim- plement « faire semblant de parler d’autre chose ». Je l’utiliserai pourtant dans ce sens, en englobant avec lui tous les autres termes proches que Jean-Jacques Régnier proposait en remplacement : « allégorie », « symbole », « représentation », « image ». Ce qui m’in-

téresse ici, plutôt que l’absolue précision sé- mantique, c’est de pointer une mécanique, celle de « une chose à la place d’une autre », qui peut se répercuter à plusieurs niveaux (un mot à la place d’un mot, une phrase à la place d’une phrase, une histoire à la place d’une autre… voire tout cela imbriqué), mais qui fonctionne dans le fond semblablement pour chacun.

27. Avec rappelons-le, la lecture – voire les

lectures – sans laquelle la littérature n’existe- rait pas : « La littérature, écrivait Sartre, est une étrange toupie qui n’existe qu’en mou- vement. Pour la faire surgir, il faut un acte concret qui s’appelle la lecture […] Hors de là, il n’y a que des tracés noirs sur le papier. » (dans le bien nommé : Qu’est-ce que la lit-

sachant qu’un poème peut lui-même en contenir plusieurs imbriqués les uns dans les autres, alors il n’y a fi- nalement pas tant de différence en- tre Hugo Gernsback et Victor Hugo. On l’aura compris, je fais un peu de provocation. Mais en l’occurrence, la « littérature générale » est une conne- rie, une appellation déplacée et qui en fin de compte ne veut rien dire. Et quand à « l’imaginaire », c’est une autre belle erreur terminologique.

L’imagination préfabriquée

Pourquoi ce terme m’agace-t-il

prodigieusement ? Tout d’abord, par-

ce qu’avec « imaginaire », vient, dans

le même champ sémantique, tout juste à côté celui d’« imagination ». Et c’est là un des reproches que l’on entend souvent dans la bouche des détracteurs de l’autobiographie, ou de l’autofiction : un manque flagrant d’imagination. Mais – insérer ici di- vers borborygmes et insultes – voyons

quelle dose d’imagination peut-il bien

y avoir dans une énième copie du

Seigneur des anneaux, avec son lot d’elfes, nains et barbares ? Dans un énième Twilight avec des vampires et

une jeune fille éplorée ? Dans un éniè- me Harry Potter avec des adolescents

et de la magie et un vil méchant ?

Dans un space opera de plus, avec une armée de rebelles combattant un

empire tout puissant ? Et que penser

de cette pelletée de titre de romans de

fantasy qui jouent aux Legos avec une série de briques emboitables à l’infini

térature ? chez Gallimard, « Folio Essais », en 1948.)

telles que, au choix : épée, roi, prince, trône, feu, sang, dragon, prophétie, héritage… Cet « imaginaire » là, vé- hicule une idée toute idiote de ce que serait supposée être l’imagination, une imagination-préfabriquée, qui en vérité n’est plus rien qu’une marchan- dise usée dès ses premiers instants de vie, vide de tout. À vrai dire, personnellement, cela fait longtemps que je ne crois plus trop à l’originalité, ni même vraiment à l’imagination – en tout cas, pas une imagination de cette sorte là. Ce qui importe, même s’il y a des briques (et qu’il s’agisse de dragons ou de pro- blèmes avec la photocopieuse du bu- reau), c’est avant tout la façon dont on les utilise. Dans Imagination mode d’emploi ? Jean-Jacques Wunenburg, synthétisant les propos de Gaston Bachelard, écrit d’ailleurs : « l’ima- gination se caractérise moins par sa capacité à former des images que par son pouvoir de les déformer, de les transformer ». 28 Il y a une force incroyable, et une épatante imagination formelle dans des livres comme Vies minuscules de Pierre Michon 29 ou Marelle de Julio Cortázar 30 . Le premier, de cette ten- dance de l’autofiction, va plus loin :

puisque l’auteur (ou narrateur) parle de lui par détours, trace un récit auto-

28. L’Imagination mode d’emploi ? une

science de l’imaginaire au service de la créa- tivité, publié dans la collection « Modélisa- tions des imaginaires », aux éditions Manu- cius, 2011. Je reviendrai sur cet ouvrage et son contexte de publication plus loin.

29. Gallimard, 1984.

30. Gallimard, 1966, dans la fameuse collec-

tion « L’Imaginaire ». Traduction de Laure Guille-Bataillon et Françoise Rosset.

biographique au cours de huit autres récits (de « vies ») mettant en scène des personnages important croisés (en chair et en os ou dans les légendes fa- miliales) durant sa propre vie, qui elle ne nous apparaît alors que par bribes, se reconstitue par ce qu’il n’en dit pas. Précisément, les chercheurs spécialisés dans l’écriture de soi, catégorisent ce type d’ouvrages dans les transfictions, dans un sens très différent de celui que nous avons l’habitude d’utiliser dans l’imaginaire (alors proche de la « fusion »). Le second m’était cité par Xavier Vernet, de la librairie Scylla et l’un des éditeurs de Dystopia Workshop, alors que nous parlions de L’Apocalypse des homards (cité plus haut). S’il ne raconte pas grand-chose d’autre que les errances du narrateur, Horacio, un Argentin exilé à Paris, sa bancale his- toire avec la Sybille, ses bringues avec ses amis… le roman est pourtant den- se, riche et de ceux dont on ne ressort pas indemne. Surtout, il éblouit par sa structure multiple, celui-ci pouvant se lire comme un roman, linéairement, ou selon un parcours de lecture dif- férent 31 , proposé par l’auteur et qui inclura alors d’autres chapitres sup- plémentaires, certains tirés des notes de Morelli, un énième alter ego, avec le personnage d’Horacio, de l’auteur. Cette imagination formelle se trouve parfois là où on pourrait ne pas l’attendre : Les Magiciens de Lev Grossman 32 , présenté par l’éditeur (parce qu’il faut bien faire vendre)

31. Visiblement l’auteur et les éditeurs de

L’Apocalypse des homards avaient un temps pensé faire de même pour leur ouvrage.

32. Chez L’Atalante, en 2010. Traduction

encore une fois de Jean-Daniel Brèque.

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comme un « Harry Potter pour adul- tes », est en fait bien plus que ça. Son accueil mitigé de la part du public est bien la preuve d’une totale mécon- naissance de ce qu’est l’imagination et, selon moi, une des preuves ineffa- ble des méfaits de tout ce que véhicule le terme d’imaginaire. Les détracteurs du roman lui re- proche d’être lent, de ne démarrer enfin que dans les dernières pages, de présenter un univers n’étant qu’une pâle copie d’Harry Potter et Narnia, surtout d’avoir comme protagoniste Quentin, mollasson au possible, pas entreprenant, un peu lâche, et qui – comble du comble – n’évolue pas au cours de l’histoire ! Ajoutons à ça que le méchant n’est finalement pas si ter- rifiant, loin des menaces que représen- tent Voldemor ou Darth Vader. Mais, c’est que le propos est ailleurs : l’ouvrage de Lev Grossman étant en fait un récit métadiscursif sur ses confrères magiques. S’il déconcer- te, c’est bien qu’il ne répond pas à une attente précise, celle de cet imaginaire prétendu, et qui se résumerait en fait à magie = évasion et aventure + hé- ros fort dans l’adversité combattant héroïquement, même si dans la souf- france, le méchant à la fin. Évidemment, puisque rien de tout ça n’est présent dans le roman, cer- tains lecteurs sont restés sur le carreau. Alors que c’est précisément à eux que s’adressait l’auteur leur disant ceci : la principale menace, l’ennemi suprême de Quentin et ses camarades n’est en définitive que le néant, l’ennui. Il n’y a d’ailleurs, si l’on y pense bien, aucune raison que dans un univers où la ma- gie existe, cela soit facile ou amusant pour autant. Encore moins comme

conséquence de celle-ci que tout soit soudain fascinant, dynamique et ex- citant. Ni qu’il y ait automatiquement un grand méchant, le mal incarné qu’il faudrait vaincre pour qu’ensuite le bonheur revienne. Et pourquoi le jeune magicien, confronté à ce nouvel univers, devrait-il automatiquement être fort et héroïque ? Ici, la magie est au final presque comme une drogue de plus, avec l’alcool et le sexe, pour tenter d’oublier le reste. Mais qui ne saura jamais le faire disparaître. Fort heureusement, un bon nombre de lecteurs a tout de même compris le discours – à peine – caché qui était ce- lui de Lev Grossman. Certains se sont d’ailleurs très justement demandés s’il ne s’agissait pas en fait d’un roman de littérature générale déguisée. Si la question vaut le coup d’être posée, je crois qu’au final, et tout comme la théorie de la « fusion » (cf. plus bas), elle n’est pas exactement la bonne question, et passe à côté de l’essentiel :

la « fusion » n’existe pas. Enfin, pas en tant que telle. Il y a seulement la littérature et des histoires et une infi- nité de poèmes possibles. Une infinité de briques, existant pour bon nombre depuis plus ou moins toujours, et que l’on réagence éternellement de façon plus ou moins nouvelle selon les ins- pirations. Et surtout, selon les histoi- res que l’on a à raconter. Je ne vais pas continuer à faire du name dropping casse-pied, mais l’on saura que, non, la littérature contem- poraine ne se limite pas à ce qu’en montrent les médias les plus visi- bles. Non, en France, il n’y a pas que Nothomb, Beigbeder ou Houellebecq. Tout comme la science-fiction n’est pas que Star Wars. Enfin, ce que je

souligne : il n’y a pas d’un côté une littérature générale et de l’autre une littérature de l’imaginaire. Comme le notait d’ailleurs Jean- Jacques Régnier : « la science-fiction n’a pas attendu une théorie de la fusion pour jouer avec toutes sortes de registres et de modalités narra- tives. 33 » Pas plus d’ailleurs que de nombreux auteurs de littérature de type « classique » (pour ne pas dire générale – voyez comme les mots font parfois défaut) n’ont pas hésité de- puis éternellement à incorporer dans leurs récits plus ou moins réalistes des éléments science-fictionnels ou magi- ques. C’est peut-être ici qu’il faudra faire une distinction subtile entre, d’une part, ce qui est par essence de la littérature de l’imaginaire (que l’on peut trouver presque partout) et, d’autre part, ce qui est étiqueté claire- ment comme tel par les éditeurs. On trouve chez des auteurs a priori très blancs (de « littérature blanche » terme que je crois ne pas tant appré- cier non plus) des choses étonnan- tes : le diptyque Tunc et Nunquam de Lawrence Dur rell 34 a dans son premier épisode pour protagoniste principal Charlock, qui travaille ac- tivement à construire une machine permettant de prédire le destin, après en avoir déjà réalisé une première per- mettant d’enregistrer les souvenirs. Dans le deuxième livre, on fabrique une réplique de Iolanthe, prostituée et

33. Toujours dans son article in Fiction nº14, cité précédemment. 34. Tellement classique que la bibliothèque universitaire de Paris Ouest Nanterre La Dé- fense porte son nom. Tunc et Nunquam, tous deux chez Gallimard, respectivement en 69 puis 71. En « Folio » en 79 et 80.

star d’Hollywood, une réplique par- faite et douée de mémoire et de libre arbitre, qui n’est pas sans rappeler les simulacres de Philip K. Dick. Dans L’Âme 35 , troisième livre de la trilogie « L’âge de Nylon » d’Elsa Triolet (oui, la compagne d’Aragon qui donne son nom à une série de poèmes d’amour très célèbres), on parle d’une « ère cybernétique », dans laquelle les machines ont désor- mais une vie propre. Luigi, inventeur, propriétaire d’une usine à jouets, essaye de construire un automate le plus proche possible de l’homme artificiel ! Il y a de grandes chances que plusieurs d’entre vous aient lu, au collège ou au lycée, Roses à crédit de la même Elsa Triolet, voire l’aient trouvé à l’époque particulièrement ennuyeux. Eh bien l’on saura qu’il s’agit du premier livre de cette trilo- gie (heureusement pour moi, je m’y suis penché bien plus tard, ce qui m’a permis de l’apprécier bien mieux que je ne l’aurais fait adolescent).

La « forme sens »

Il y a une autre chose à laquelle je crois profondément au sujet de la lit- térature – et des arts en général – c’est ce que Henri Meschonnic appelait la « forme sens » 36 . Lui parlait alors pré- cisément de poésie, mais je pense que l’on peut étendre cela à toute forme de création. L’idée, grossièrement, est que toute œuvre aurait sens tant par son fond que sa forme, et encore plus

35. Gallimard, 1963.

36. Dans Pour la poétique I, chez Gallimard,

1970.

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dans leur dialogue. La forme contribue au sens. Non, un roman ou une bande dessinée ne peuvent être cinématogra- phiques, sinon, on en aurait fait un film. Pas plus qu’un film ne peut avoir l’air d’une bande dessinée. Reprenons immédiatement pour exemple flagrant L’Œcumène d’or de John C. Wright, comme je l’ai expliqué, le fait que ce- lui-ci soit un roman long, dense, diffi- cile à lire, fait absolument sens alors qu’il critique une société faite désor- mais d’images, de rapidité, de facilité. À l’inverse totalement opposé, si je racontais la même histoire dans une série télévisée trépidante et pleine de beaux effets spéciaux, voire de 3D, j’annulerais en essence le propos qui fut celui de l’auteur. J’ai toujours été particulièrement allergique aux œu- vres de Michael Crichton 37 , et cela en dehors même de la question de leur qualité, pour la simple et bonne rai- son qu’elles semblent d’avance pen- sées pour devenir des films (ou des sé- ries, si l’on pense à Urgences). A-t-on vu quelque part un éditeur proposer des scénarios de bandes dessinées ? Fort heureusement non. Voilà donc l’état des choses : quel- que part, une histoire s’impose à moi, un propos, quelque chose qu’au fond je veux défendre (et ce d’ailleurs, qu’importe que cette chose soir défen- dable ou pas, puis que je le fasse bien

37. Mais si rappelez-vous, le monsieur qui a écrit Le Parc jurassique ! paru en 1992 chez Robert Laffont. Sa version originale, fut elle publiée en 1990, quatre ans avant la sortie du film qui, lui, était tout justement annoncé quelque chose comme quatre ans avant sa sortie effective. Wikipédia rappelle : « Le développement du film a commencé avant même que le livre soit publié. »

ou pas ensuite). J’ai alors le choix en- tre mille possibilités : vais-je en faire un film, un roman, une nouvelle, un poème ? Ma métaphore parfaite pour ce propos sera-t-elle une histoire du futur ? d’un passé fort lointain ? une chronique de vie d’aujourd’hui ? voi- re quelque chose mêlant tout ça ? il y aura de la magie, ou pas ? Qu’importe ensuite où les malicieux libraires et journalistes rangeront cela, ce qui compte c’est que la forme, la méta- phore choisie, soit pour cette histoi- re la seule et la meilleure selon moi, auteur qui la raconte.

Spéculons

Pourtant, comme le disait Jean- Jacques Régnier, parlant de la scien- ce-fiction (sous laquelle je préfèrerais placer toute la Speculative Fiction tel- lement cela simplifierait tout et évite- rait d’éternelles querelles), « la chose semble exister ». Oui, en raison d’un contexte qui a fini par s’imposer. Avec toutes les belles idées du monde, on ne luttera pas contre des mouvements vieux presque comme lui. Ça ne coûte rien d’essayer. Alors, si je demande de se débarrasser d’une telle appellation, aujourd’hui si usitée que je sais ma démarche presque vaine, peut-être de- vrais-je proposer autre chose en rem- placement. Je me suis alors demandé d’où pouvait provenir cette notion d’ima- ginaire ? celle précise que l’on n’uti- lise quasiment que dans ces milieu-là. Puisqu’en dehors, le même terme re- couvre des champs et des significa- tions plus larges et complexes. Je citai plus haut le petit livre L’Imagination

mode d’emploi ? de Jean-Jacques Wunenberg. Celui-ci propose au lec- teur le texte support d’une conféren- ce tenue lors des « Jeudis de l’ima- ginaire », organisés par la Chaire « Modélisations des imaginaires ». Si vous avez déjà participé à certains des « Mercredis de l’imaginaire » (je l’ai pour ma part fait à quelques occa- sions, à Rennes), durant lesquels des lecteurs de science-fiction et de fantasy se réunissent de façon informelle pour discuter de leurs lectures, vous trouve- rez peut-être une certaine ironie dans ce titre. De fait, l’imaginaire – et par corré- lation l’imagination, jamais bien loin – est une notion complexe, et énormé- ment étudiée et balisée (certainement avec toujours les éternelles querelles de chapelles). En tout cas, loin d’être limité à des univers a priori purement fictifs tels que ceux de la science-fic- tion ou de la fantasy, il y englobe bien plus, dont des notions psychiques, psychanalytiques, sensorielles… re- coupant – même sans la citer – avec l’autobiographie : « C’est donc par l’imaginaire que nous construisons notre identité personnelle que nous assurons une continuité à nos actions, que nous entrons en contact avec les autres, que nous construisons notre monde intime », écrit Wunenberg. Comment le terme d’imaginaire, qui appartient d’une certaine façon au domaine même de notre vie de tous les jours, s’est-il imposé de cette façon pour caractériser la science-fiction/ fantasy et y englober de façon erronée le polar ou le roman historique (les deux derniers d’après le site du festi- val des Imaginales, je le rappelle) ? Si l’on enquête sur l’Internet, on trouve aisément des dates très précises pour

les usages reconnus à peu près par tous des termes science-fiction (avec l’éditorial d’Hugo Gernsback dans le premier numéro de Science Wonder Stories en 1929) et fantasy (visi- blement en 1949 avec la revue The Magazine of Fantasy). Le premier s’impose en France dans le courant des années 1950. Quant au deuxième, on sait qu’on l’a longtemps piétiné éditorialement, le rangeant avec le premier sans trop l’en distin- guer. Il faut attendre les années 1970 pour voir traduit Le Seigneur des an- neaux, avec plus de quinze ans de re- tard. On trouve facilement des dates pour l’usage anglo-saxon du terme de Speculative Fiction : apparu d’abord dans les propos d’Heinlein vers 1949, il se popularise de façon englobante vers dans les années 1960, puis début 1970, sous l’impulsion d’auteurs et éditeurs de la New Wave, et semble dans les années 2000 être devenu, sur une sorte de consensus collectif, un des termes les plus usités 38 . « Speculative Fiction » ne connaît pour autant pas d’équivalent fran- çais, et c’est donc le terme que nous connaissons qui s’est bel et bien im- posé : « imaginaire ». Cependant, il est difficile de savoir quand. André- François Ruaud m’écrivait avoir vu l’usage débuter principalement dans des fanzines provenant plutôt des mi- lieux rôlistes, visiblement vers la fin des années 1980. Ceci dit, l’on peut

38. Ceci dit, J.-J. Régnier émet quelques réserves à ce sujet, et il faudra penser qu’en dépit de ce que demande Wikipédia à ses ré- dacteurs, les auteurs de la fiche n’ont peut- être pas été totalement objectifs. Nous en revenons quelque part toujours aux querelles de chapelles.

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supposer que le terme d’imaginaire se cristallise dans les années 1990, avec comme date clef la transformation du Grand Prix de la Science-Fiction, créé en 1974, en Grand Prix de l’Imaginai- re, en 1992 qui entérina la chose. Intuitivement, une première oc- currence du terme me viendrait à l’esprit : celle du « Pays Imaginaire », celui évoqué dans Peter Pan de J. M. Barrie. Ce qui n’est en vérité qu’une traduction très approximative, pour ne pas dire incorrecte, du Neverland original. J’ai cherché à trouver la date de la première édition française, sans succès. Chose amusante, qui montre bien à quel point les interprétations erronées sont légion, le dictionnaire Longman donnerait par exemple cette définition : « an imaginary place where everything is perfect ». Ce qui me semble absolument faux. En tout cas, si l’on accepte l’idée – somme toute assez plausible – que notre imaginaire provienne, même indirectement de cette mauvaise tra- duction du Neverland de J. M. Barrie, nous pouvons commencer à donner des pistes pour une appellation plus juste. Je ne suis évidemment pas dupe, je sais que les chances qu’on prenne réellement en compte ma proposition avoisinent le zéro. Cependant, je ne voudrais pas non plus qu’on me pren- ne pour un de ceux qui n’ont rien à proposer en échange de ce qu’ils veu- lent défaire. En observant bien, le Neverland fait penser, dans sa construction sé- mantique, à deux autres termes émi- nemment liés : l’utopie et l’uchro- nie. Nous avons donc ces trois ter- mes : le pays-jamais, le non-lieu, et le non-temps. Nulle-part et jamais.

Nullepartjamais. C’est donc le terme que je propose pour remplacer celui erroné et trompeur d’imaginaire.

L’évasion et l’ailleurs

Il va me falloir le défendre. Dans une discussion de forum, quelqu’un 39 avait proposé le terme d’ailleurs, non pas pour remplacer celui d’ima- ginaire, mais pour spécifier ce qui, selon elle, liait les différents genres et sous-genres science-fiction et fan- tasy. Si cette piste est intéressante, elle ne me convainc pas tout à fait. Cet « ailleurs » (ailleurs que chez nous, pourrait-on dire) évoque pour moi l’idée de l’évasion. On a un peu trop accolé ce sobriquet – souvent dépré- ciatif – aux genres science-fiction et fantasy. D’autant qu’il ne me semble pas leur appartenir en propre. Il y a quelques jours, j’étais au ci- néma avec mon amie, où nous avons vu La Nuit nomade, documentaire de Marianne Chaud sur les tribus noma- des (plausiblement presque les derniè- res) des hauts plateaux himalayens. Un documentaire, donc. A priori, ré- solument subjectif, montrant la réalité brute. Or, il n’en était rien. Le film, très beau au demeurant, était évidemment (cf. plus haut mes propos sur la photographie et l’auto- biographie) monté comme une histoi- re, avec une tension dramatique et des personnages auxquels le spectateur s’attache. Le tout rythmé, même avec parcimonie, par une musique prenan-

39. Précisément, il s’agissait de la même Lis- beï et de la même discussion que celles déjà citées dans une note précédente.

te, un brin ethnique, et parfaitement mélancolique. Et surtout, de très bel- les images. Pourquoi les spectateurs étaient-ils présents dans la salle ? Pour s’intéresser au monde ? se do- cumenter sérieusement sur le sort des dernières tribus nomades que désor- mais la globalisation et le capitalisme rampant piétinent sans un regard en arrière ? Peut-être bien. Mais aussi et surtout pour voir un ailleurs. Pour une évasion. La plupart des documentaires sont désormais construits de la même fa- çon : un personnage central, de beaux paysages sublimés par une photogra- phie impeccable, une musique pre- nante. Une histoire, une évasion. Mais prenons maintenant cette idée de l’évasion en lui retirant ce sous-entendu presque systématique- ment péjoratif et en écartant sa sy- nonymie avec celle de divertissement. Un ami à qui nous proposions de ve- nir avec nous, refusant nous disait :

« Comment un film qui n’a rien à voir avec toi peut-il t’intéresser ? » Oui, un garçon un peu egocentrique. Pourtant sa question cristallise en une seule sentence les deux pôles a priori anta- gonistes de toute bonne fiction (voire donc des bons documentaires). Et l’on sait, puisqu’on a certainement déjà entendu quelqu’un de nos amis (si ce n’est nous-mêmes) que l’on pourrait très bien tout à l’inverse dire : « Je n’ai pas envie quand je regarde un film (suis une série / lit un roman…) de voir ma vie. » Quelque part ce que nous cher- chons tous, c’est quelque chose très exactement entre les deux : quelque chose qui me sorte de ma vie, qui me fasse expérimenter une altérité, qui

me fasse voyager, découvrir, m’aven- turer, m’amuser, réfléchir, m’évader, mais toujours depuis ce point fixe, inchangeable, qui est moi, là, ici. Normalement, je ne dois pas reve- nir indemne. Je crois profondément d’ailleurs que tout ce qui semble en apparence absolument éloigné de nous mais nous attire malgré tout, le fait car cette altérité précise fait écho en nous à quelque chose – prononcé ou pas – qui lui est clairement intrin- sèque à nous-mêmes. D’une certaine façon toute histoire (par là toute la littérature) est évasion – peut-être même une évasion intérieure. Et cela, je le répète, sans la connotation pé- jorative que l’on insiste à accoler à cette idée. Je trouve d’ailleurs un grand in- térêt dans une nouvelle comme celle d’« Écrivains du futur » de Charles Oberndorf 40 , qui met bien en scène, de façon extrêmement métaphorique, mais justement très véridique, cet état spécial de suspension qu’est celui du lecteur durant la lecture, la façon dont il se transporte dans l’ailleurs de la fiction, s’y incarnant presque :

« J’étais dans ma petite garçonnière, avec un lit qui se repliait dans un mur […]. La voix d’Esner, d’une voix de narrateur parfaite qui n’étais sans nulle doute pas la sienne, déclarait :

“Il se préparait à partir dans son chasseur monoplace (…).” J’étais là, à huit ans, rien qu’un adolescent, un lecteur; j’étais Rahul Valentine, qui aurait vécu des siècles plus tôt s’il avait vraiment existé […].»

40. Traduite par Hannaïg Houesnard et pu- bliée dans le précédent numéro de Fiction, pas loin de l’article de Jean-Jacques Régnier cité ici plusieurs fois.

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colville petipont

Vers le nullepartjamais

Pour moi, les littératures de scien- ce-fiction et fantasy, donc les genres et sous-genres des « modalités contex- tuelles » que sont la science-fiction, la fantasy et le fantastique, ont cela de nous transporter dans un type d’ailleurs très précis : ce que j’ai nom- mé le nullepartjamais. Un ailleurs (ou une altérité) qui se différencie de celui du documentaire (un ailleurs géogra- phique et/ou culturel), de l’autobio- graphie (un ailleurs individuel), voire du roman historique (un ailleurs tem- porel, fictif, mais plausible au même sens que dans un roman au présent). Le nullepartjamais, comme son nom l’indique, parle lui de temps qui n’ont jamais existé et n’existeront ja- mais, de lieux où l’on ne mettra pas les pieds. On me détestera peut-être pour ça, mais c’est très exactement pourquoi j’y rangerais l’autofiction. Le nullepartjamais, à la façon de l’uto- pie, ne ment pas : non, l’histoire que je vous raconte n’est pas réelle, mais elle pourrait l’être. Ou, à la façon de l’uchronie, elle souligne les événe- ments qui auraient pu advenir. Le nullepartjamais spécule : et si ? peut- être que… ? Le nullepartjamais, tout comme le bien nommé Neverland, ne fait pas croire que l’on peut y arriver, comme ça, comme par magie. Non, le nullepartjamais, n’ignorant ni le temps, ni le lieu, ni le contexte où il s’énonce, dialogue avec eux. Le nul- lepartjamais, tout comme l’utopie 41 ,

41. Il est important ici de remercier Laurent Loty, pour son éclairage sur le sens vrai de l’utopie, autrement dit : une fiction qui se sait et se prononce telle, mais dont l’objectif est de faire réfléchir – dans un premier temps –

met en scène un lieu inexistant ; mais ce lieu, se sachant inexistant et ne le cachant pas, prononce un discours implicite, par la métaphore, sur notre réalité. S’il utilise l’imagination pour développer un imaginaire, il reste en prise avec le monde. Malgré son nom, le nullepartjamais parle sans cesse du ici aujourd’hui. Ce qui le différencie du reste de la littérature, mais ne l’en exclut pas pour autant (ni ne le rend supérieur ou infé- rieur aux autres types de récits), c’est la façon, légèrement dissonante, avec laquelle il raconte ce monde. C’est un type d’éclairage sur celui-ci, un déca- lage, un pas à côté, un glissement qui souligne, à propos de ce monde et de cette vie, ceci : en fait, cela pourrait être tout à fait autrement.

Colville Petipont, avril 2012 42

sur l’état des choses, dans le monde réel, afin de donner – dans un deuxième temps – envie d’agir sur ce monde réel afin de l’améliorer (Cela est développé dans son article « L’opti- misme contre l’utopie : une lutte idéologique et sémantique » publié dans le numéro 985 de la revue Europe, mai 2011). Yann Olivier, lui, insisterait sur les termes d’imagination et raison. En d’autres mots : en aucun cas l’utopie n’est ce que son sens contemporain en fait croire, à savoir « une belle idée irréa- lisable ». Bien au contraire, l’utopie pousse à appliquer rationnellement sur la réalité la belle idée que l’imagination propose. 42. Cet article a connu plusieurs états. Cette toute dernière version incorpore des correc- tions et des propositions de : Anne Larue, André-François Ruaud, Lisbeï et Jean-Jac- ques Régnier. Une bonne partie des idées de ce travail m’ayant été soufflées, et les propos exposés méritant certainement qu’on y re- vienne, afin de les compléter, prolonger ou contredire, cet article est placé sous licence creative commons, ainsi : CC-NC-SA.

Heather Lindsley

Introduction à La Cuisine joyeuse, édition spéciale 200 ème anniversaire

En écrivant le premier tome, assez mince, de La Cuisine Joyeuse en 1932, la veuve Edna T. Leidecker n’aurait pu imaginer que son œuvre, publiée à compte d’auteur et écrite pour transcender sa tragédie personnelle et la Grande Dépression de 1929, serait toujours une référence pour les cuisi- niers amateurs près de deux siècles plus tard. Avec du recul, cela ne semble pourtant pas si surprenant. Grâce à ses conseils sur le rationnement alimen- taire dans l’édition de 1944, sur les techniques de décontamination dans celle de 1956 et de dépeçage d’écureuils (1932-1987, 2022-2075 et dans l’édition actuelle), La Cuisine joyeuse a su s’adapter aux attentes de ses lec- teurs et devenir, ainsi, un favori dans les foyers, les cœurs et les esprits. Avec plus de soixante-dix millions d’abonnements sur mPlant et près de cent cinquante millions d’exemplaires vendus sous des formes plus traditionnel- les, La Cuisine joyeuse est resté le guide culinaire préféré de générations de lecteurs, qui n’en possèdent parfois aucun autre. L’histoire culinaire est le reflet de l’histoire culturelle et dans un monde en perte constante de repères La Cuisine joyeuse peut se targuer de représenter une véritable exception. La cuisine, comme la culture, a toujours été accompagnée d’un parfum de controverse, qu’il s’agisse de l’assaisonnement ou de l’utilisation d’in- grédients issus d’espèces en danger. Si la croisade sanglante, et éphémère, du groupe terroriste Le goût avant tout ! en 2015 a mis sur le devant de la scène l’utilisation du sel sans discernement, la controverse la plus lon- gue de l’histoire de La Cuisine joyeuse est celle de la soupe à la tortue. La recette de la soupe à la tortue de la mer Verte, proposée pour la première fois dans l’édition de 1952, a été conservée dans celle de 1977 alors que