Vous êtes sur la page 1sur 6

Klankkunst, what's in a name...

Writing about the work feels like a one-dimensional flattening of a space whose beauty was found in folds of multiple dimensions. (Phil Edelstein, Composers Inside Electronics) Antropologen stelden vast dat de Hausa stam in het zuidwesten van Nigeria slechts twee zintuigen erkent: zien en ervaren. De stam zou zich waarschijnlijk best thuis voelen in de Westerse kunstwereld. Kunst lijkt iets te zijn waar je naar kijkt; de overige zintuigen zijn bijkomstigheden van het visuele. Doch is het zo dat reeds geruime tijd kunstenaars ervoor hebben gekozen klank te gebruiken als hoofdmateriaal en bijgevolg in de eerste plaats op het gehoor van het publiek rekenen. Sommige van de meer immaterile onder hen beschouwen hun werk als sculpturaal, terwijl er helemaal niets te zien is. Wanneer je hun werk ervaart is het nochtans makkelijk te begrijpen waar ze dat sculpturale vandaan halen: geluidskunstenaars werken met massa. Mocht geluid een kleur of een visueel waarneembare omtrek hebben zou je een monolithisch volume zien, begrensd door stilte. Klank is een erg plastische materie waarvan de vorm afhangt van de spectrale samenstelling en de omgevende solide lichamen. Geluid laat de kunstenaar toe vierdimensionaal te werken; het werk blijft niet beperkt tot de ruimte die er materieel door ingenomen wordt. Klank kan binnen de feitelijke ruimte een veel grotere virtuele ruimte vormen, een ruimte waarbinnen de toeschouwer/hoorder zich ongehinderd kan voortbewegen. Klankkunst veronderstelt wel een andere houding van de toeschouwer die niet in staat is het werk waar te nemen in een ogenblik. Klank heeft tijd nodig. Luisteren is in zekere zin ook een intiemere ervaring dan kijken. De klank moet zich door de ruimte tot bij jou voortbewegen, je oor penetreren en je trommelvlies aanraken en laten trillen (een schilderij maakt geen tastbaar contact met je netvlies.) Maar klankkunst (of geluidskunst) is geen eenvormige discipline. Indien iemand stelt dat hij of zij klankkunstenaar is weet je nog niet welk soort werk je je moet voorstellen. Wat precies is klankkunst dan wel? De enige zekerheid is dat het erg verschillende vormen aanneemt die zich allemaal situeren in de schemerzones tussen verschillende artistieke disciplines, in de graduele overgang van het bewuste naar het incidentele geluid, tot de gebieden van het statische beeld en de stilte; of van het bewuste naar het incidentele beeld, tot de gebieden van de muziek. De enige constante in klankkunst is dat je oren nodig hebt om het werk te appreciren en teneinde muziek uit de vergelijking te laten moet de parameter tijd vervangen worden door de parameter ruimte. Klankkunstpionier Max Neuhaus (VS) (aanvankelijk uitvoerend musicus) stelde in 1974: Traditioneel schikken componisten hun composities in de tijd. Wat mij interesseert is ze in plaats daarvan in de ruimte te schikken en het aan de toehoorder over te laten om ze in zijn tijd te schikken. Een heel eenvoudige manier om te bepalen of een werk als geluidskunst beschouwd kan worden is de klank weg te nemen en te kijken of er nog een volwaardig kunstwerk te appreciren valt. Op die manier kan je de kinetische beelden van Tinguely, of zelfs Rauschenberg's Dynamic Labyrinth uitschakelen. Leg ze de stilte op en je hebt nog steeds visueel relevante sculpturen (en ze worden ook vaak stil tentoongesteld, al kunnen we veronderstellen dat dat niet helemaal naar de zin van de kunstenaars zou zijn); neem het geluid weg van de klanksculpturen van Bill Fontana (VS) en als je al iets te zien krijgt is het hoogstens een conventionele, artistiek weinig interessante luidspreker (die meestal ergens verstopt zit.)

Het is natuurlijk geen zuivere zwart-wit wereld en je zou bv. kunnen stellen dat een installatie van Rolf Julius (D) zonder klank nog altijd een zekere visuele beloning inhoudt, maar in zijn geval is de hirarchische verhouding tussen beeld en geluid de omgekeerde van wat we ervaren met de hierboven vermelde werken van Tinguely en Rauschenberg. Met het verdwijnen (of sterk in belang afnemen) van de tijdparameter verdwijnen ook de werken die in essentie muzikaal zijn. Vaak, in wat Max Neuhaus als een vorm van lafheid zag, worden muziekwerken die te onconventioneel zijn door de conservatieve muziekwereld in de klankkunstniche ondergebracht. Velen beschouwen de Italiaanse futuristen als de eerste geluidskunstenaars. Maar de betrokken kunstenaars, Luigi Russolo op kop, waren componisten. Russolo's Intonarumori zijn muziekinstrumenten bedoeld om muzikale composities mee uit te voeren (als we dit ontkennen dan kunnen we ook hun elektronische tijdgenoten, de Theremin of de Ondes Martenot ook als klankkunst omschrijven.) De muziekwereld, vaak vrij conservatief, wil een zekere canon vrijwaren, waarin er geen plaats is voor het afwijkende en het dus verwijst daar de ongedefinieerde klankkunst - als we het maar geen muziek moeten noemen. Maar laten we de dingen bij hun naam noemen; hoe pijnlijk ook voor traditionalisten is Cage's 4'33 een muzikale compositie, met een begin en een einde. Klankkunst is geen muziek, klankkunst bestaat in een eigen tijd/ruimte continum, niet in de concertzaal. Klankkunst behoeft geen uitvoering (al kunnen sommige werken wel in een performatieve context aangewend worden.) Artistieke disciplines onderling scheiden is steeds een frustrerende onderneming omdat veel werken ambiguteit vertonen. Max Neuhaus stelde dat klankkunst gewoon kunst is, zoals schilderen of beeldhouwen en vanuit het standpunt van de kunstenaar klopt dit zeker, maar in staat zijn het begrip klankkunst te definiren en te beperken, laat toe het te situeren en aan de noden ervan te voldoen. Je stelt geen klankkunst tentoon zoals schilderijen, beeldhouwwerken of installaties (al gebeurt het jammer genoeg wel vaker.) Het definiren laat ook toe een specifieke opleiding te ontwikkelen. Voortgaand op wat we tot hier als klankkunst hebben kunnen omschrijven kunnen we een mogelijke oorsprong misschien in 1958 vinden, toen bezoekers van het Philipspaviljoen op de Brusselse wereldexpo, tussen de elektro-akoestische uitvoeringen van Edgar Varse's Pome Electronique (een muziekstuk) in, Ph Concret van Iannis Xenakis te horen kregen. Ph Concret was opgebouwd zonder specifiek begin- of eindpunt en dus niet bedoeld om als traditionele elektro-akoestische compositie gehoord te worden, maar veeleer als een uitvoerig gespatialiseerde geluidsomgeving. Sommige beeldende kunstenaars hebben binnen hun werkgebied ook de randen van het klankkunstveld gexploreerd, met werken die eerder conceptueel dan sonoor waren. Zoals bv. Marcel Duchamp met zijn (stil) object With Hidden Noise (1916), dat bestond uit een bol garen waarin een onbekend klankobject verstopt zou zitten, geklemd tussen twee koperplaten. Dit werk van Duchamp was de rechtstreekse aanleiding voor de Box With the Sounds of its Own Making (1961) van Robert Morris (VS), een gesloten houten kubus, met binnenin een luidspreker waarop een opname van het vervaardigen van de kubus te horen is. In 1969 publiceerde de Nederlandse conceptuele kunstenaar Jan Dibbets (NL) als multiple een vinylsingle met daarop het geluid van de Afsluitdijk 5km lang aan 100km/u. Maar voor een meer bewuste oorsprong kunnen we terugkeren tot 1966 toen Max

Neuhaus (1939-2009) - die verondersteld wordt als eerste het begrip Sound Art te hebben gebruikt - die tot dan een gerenommeerde slagwerker was, gespecialiseerd in uitvoeringen van het werk van tijdgenoten, de behoefte kreeg voorbij het proscenium te gaan. In plaats van uitvoerder of componist wou hij een katalysator van klankactiviteiten worden. Dit eenvoudige concept zou misschien de ultieme omschrijving van een klankkunstenaar kunnen zijn. Het gebeurde toevallig, toen de muziekdirecteur van het New Yorkse WBAI radiostation hem voor een interview uitnodigde. De uitnodiging riep bij hem de vraag op of in plaats van het gebruikelijke praten hij misschien een werk zou kunnen maken voor de radio zelf. Niet zonder moeite kon hij de zender overtuigen hem met het medium te laten experimenteren. Dit resulteerde in het werk Public Supply waarvoor luisteraars uit diverse Noord-Amerikaanse steden uitgenodigd werden naar de zender te bellen en zo live op antenne te komen. Dit klinkt vandaag niet uitzonderlijk, maar het was het toen wel: live telefoongasten in een radioprogramma waren toen heel ongebruikelijk en zeker niet als het ging om tien simultane lijnen waarop de deelnemers vrij waren om het even welke geluidsinterventie te leveren. Neuhaus vroeg de luisteraars ook hun radio aan te laten als ze belden en beschikte zo over diverse feedbacks om mee te spelen. Neuhaus was er op die manier in geslaagd normaal gescheiden netwerken te verbinden, het telefoon- en het radionetwerk, en liet luisteraars toe een gemeenschappelijke virtuele ruimte te delen. Sinds die dag werd de rele of de virtuele openbare ruimte Neuhaus' voorkeurpodium. Klank, in vergelijking tot muziek, beschikte over een vrijwel onbeperkt potentieel publiek. In tegenstelling tot muziek veronderstelt klank geen cultureel gespecialiseerde voorkennis. Op dove mensen na heeft iedereen continu met klank te maken. Neuhaus zou dit project verder verfijnen en er nieuwe technologische interfaces voor bouwen om het uiteindelijk in 1973 en 1977 te herhalen, met steeds grotere publieke inbreng. Het lijkt vanzelfsprekend dat hij aan het begin van de 21ste eeuw Auracle (www.auracle.org) zou creren, een live interactief klankexperiment voor het internet. Neuhaus beperkte zich niet tot het domein van de radio; in 1967 realiseerde hij Fan Music, een sonificatie van het zonlicht doorheen de wieken van verluchtingsturbines op het dak van vier New Yorkse torengebouwen, door voorbijgangers op de begane grond waarneembaar. Hetzelfde jaar volgde Drive-In Music, dat bedoeld was voor automobilisten langsheen een 600m lange strook van de Lincoln Parkway in Buffalo, NY. Zij konden het werk ontvangen op hun autoradio, afkomstig van 20 zenders langs de weg. De klankervaring hing af van de snelheid van de auto. In diezelfde periode (1967-68) publiceerde hij zijn ondertussen legendarische plaat Electronics and Percussion: Five Realizations by Max Neuhaus (op Columbia Masterworks.) Die plaat was meteen het einde van zijn carrire als uitvoerend musicus en de opbrengst ervan investeerde hij in zijn nieuwe loopbaan als geluidskunstenaar. En van Neuhaus' meest gekende en waarschijnlijk (bewust of onbewust) meest bezochte werken is Times Square, het klankkunstequivalent van de grote staalsculpturen van Richard Serra. Indien wij in staat zouden zijn klank te visualiseren zou het werk als een reusachtige massieve sculptuur in het midden van Times Square in New York te zien zijn. Het geluid is zo gekozen dat het zowel versmelt met de omgeving als zich er duidelijk van onderscheid. De aandachtige luisteraar kan vrij precies vaststellen wanneer hij of zij zich met n stap van buitenaf binnenin het werk begeeft. De werken van Neuhaus kunnen, samen met de werken van collega's als Bill Fontana

(VS), Marc Bain (VS) of Maryanne Amacher (VS), gehoord worden als typische voorbeelden van objectloze klankkunst, waarbij de vaak verstopte luidspreker een uitsluitend functionele rol speelt. Fontana heeft het over klanksculpturen en dat is exact hetgeen hij doet: de klank sculpteren. In dezelfde periode als Neuhaus' eerste klankkunstwerken lag de technologische vooruitgang aan de basis van meer klankexperimenten. David Tudor (VS), een sleutelfiguur in de experimentele muziek van de 20ste eeuw, ontwikkelde toen zijn Rainforest project. Rainforest was en elektro-akoestisch/elektro-mechanisch werk bestaande uit een verzameling klankobjecten. Een erg vereenvoudigde omschrijving zou stellen dat het om resonerende objecten omgebouwd tot luidsprekers ging, of mechanische resonatoren. Alhoewel Rainforest voornamelijk gebruikt werd als concertinstrument, werd in 1973 een installatieversie voorgesteld (Rainforest IV) en toen Tudor het project aanvankelijk bedacht (in 1965) was het als openlucht installatie voor een openbaar park (maar de opdrachtgever ging hier uiteindelijk niet mee door.) Halverwege de jaren 60 begon een andere Amerikaanse geluidskunstenaar, die veel te weinig aandacht geniet, Leif Brush (VS), zijn terrain instruments te ontwikkelen. Hij combineerde experimentele microfoon- en zendtechnieken om vaak onhoorbaar stille natuurfenomenen te versterken en te transporteren. Nog steeds actief heeft hij zijn arsenaal met satelliet- en GSM technologie uitgebreid. Het versterken van kleine, anders onhoorbare geluiden is een vaker voorkomende praktijk binnen de klankkunstwereld. Het is terug te vinden in werken als Aernoudt Jacobs' (B) Permafrost of de Elektromagnetische Klangwellen van Christina Kubisch (D). Ook al wordt hierbij meestal gebruik gemaakt van elektronica is dit niet altijd het geval; de Prothses Acoustiques van Baudouin Oosterlynck (B) zijn, zoals hun naam het zegt, akoestische protheses. Klankkunst zou in Europa iets later dan in de VS op gang komen. Dit heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat in Europa al hetgeen met geluid te maken had zich exclusief in de muziekwereld afspeelde. Luc Ferrari (F) publiceerde zijn eerste Presque Rien als een elektro-akoestische compositie (zeer tot het ongenoegen van zijn collega componisten.) Vandaag zouden we het als soundscape omschrijven (een term die door de Canadese componist en klankecoloog Murray Schafer voor het eerst gebruikt werd een paar jaar voor Luc Ferrari's plaat), of op zijn minst als veldopname (field recording.) Soundscapes en veldopnames kunnen beschouwd worden als een genreambiguteit, zwevend tussen klankkunst en muziek, afhankelijk van de intenties van de kunstenaar en de mate waarin de veldopname verwerkt werd tot een elektro-akoestische compositie (ter illustratie kunnen we de elektro-akoestische creaties van Hildegard Westerkamp (D/Can) vergelijken met het meer neutrale en conceptuele River Archive van Annea Lockwood (VS) of de stedelijke soundscapes van Justin Bennett (GB).) Naar het einde van de jaren 70 toe zag Europa de opkomst van klankkunstenaars actief aan het andere uiteinde van het klankkunstspectrum, ver van de soundscapers. Kunstenaars wiens werken eerder naar de beeldende kunsten (of alvast de leefomgeving ervan) dan de muziek reikten en beroep deden op meer zintuigen dan slechts het gehoor. De Britse beeldhouwer en musicus Max Eastley bouwt kinetische sculpturen, waarvan de materialen en de bewegingen bedoeld zijn om geluid voort te brengen. De Duitser Rolf Julius, aanvankelijk stille beeldende kunstenaar, exploreert een synesthetische wereld, daarbij gebruik makend van bv. de combinatie van geluiden en kleurpigmenten.

Min of meer in eenzelfde visuele zone vinden wij klanksculpteurs (waarbij sculptuur verwijst naar de fysieke constructie van klinkende voorwerpen), zoals de Nederlanders Horst Rickels, Peter Bosch & Simone Simons of Nico Parlevliet, die geanimeerde klinkende beeldhouwwerken maken, zowel auditief als visueel indrukwekkend. Van daaruit is het slechts een kleine grensvervagende stap naar de mediakunst, waarbij het visuele aspect wordt overgenomen door licht of video, zoals in het werk van Edwin Van der Heide (NL), Hans Peter Kuhn (D) of Jan-Peter Sonntag (D.) De toenemende beschikbaarheid van betaalbare technologie ligt deels ook aan de basis van nieuwe benaderingen, zoals de interactieve en generatieve proceds in het werk van Edo Paulus of datasonificatie in het werk van Maria Blondeel (B) (licht) of Andrea Polli (IT) (geografie en klimaat.) De hierboven vermelde kunstenaars zijn slechts een kleine selectie van de vele klankkunstenaars die tegenwoordig actief zijn. Hun groeiend aantal lag ook aan de basis van heuse geluidskunstfestivals zoals het Berlijnse Fr Augen und Ohren in 1980, en een nog belangrijkere mijlpaal, het Sonambiente Festival in dezelfde stad in 1996. Kort daarop volgden o.m. Sonic Acts in Amsterdam en Happy New Ears in Kortrijk en nog later City Sonics in Mons. Geluidskunstgallerijen zoals Diapason (en de voorloper ervan Studio Five Beekman) in New York of Singuhr in Berlijn zijn geen uitzonderingen meer en organisaties die zich toeleggen op experimentele muziek of mediakunst zoals Okno en Q-O2 in Brussel, Stichting Logos in Gent (dat samen met het Eindhovense Apollohuis sinds het einde van de jaren 70 al internationale klankkunstenaars een platform bood,) CC Vooruit in Gent of Netwerk in Aalst, nemen occasioneel klankkunst op in hun programmatie. In 2008 nam de stad Enschede zelfs het initiatief met de Cultuurmijl om een anderhalve kilometer lange route in de stad te bevolken met permanente geluidskunst; een project van lange adem weliswaar, maar veelbelovend ingezet met werk van Bill Fontana en Andreas Oldrp (D.) En In Belgi biedt Musica in Neerpelt een heus Klankenbos, een publiek park bezaaid met klankkunstwerken van diverse binnen- en buitenlandse kunstenaars. De musea voor eigentijdse kunst lijken jammer genoeg het bestaan van geluidskunst te ontkennen of te negeren; het voorzien en ontwikkelen van de nodige specifieke infrastructuur, programmavisie of collectieuitbouw, lijkt nog steeds een verre droom voor de klankkunstwereld. Dit verklaart misschien waarom er aanvankelijk op het vlak van onderwijs in Belgi weinig of niets gebeurde, terwijl er in het buitenland wel onderwijsinitiatieven ontstonden om aan de toenemende vraag naar klankkunstopleidingen te beantwoorden (bv. Sonologie in Den Haag, de Kunsthochschule fr Medien in Keulen of het Sound Department of the School of the Art Institute in Chicago.) Ook Belgische klankkunstenaars zijn zich destijds in het buitenland gaan scholen. Zij die hier bleven leerden het vak op eigen houtje, soms na een artistieke opleiding in de schone kunsten of in de muziek te hebben genoten. Maar ondertussen lijken de zaken toch te veranderen en twee initiatieven hebben hierbij een pioniersrol ingenomen: Sint Lucas Beeldende Kunst Gent biedt sinds 2006 de Audiowerkplaats, onder leiding van componiste en klankkunstenares Esther Venrooy, die reeds enkele jaren een beetje in de marge van de officile ateliers Beeldhouwkunst en Experimenteel aan het klankkunstzeel trok tot de school moest vaststellen dat zij met haar initiatief inderdaad aan een toenemende vraag beantwoordde. Een andere invalshoek op de problematiek vinden we in Brussel op het RITS (Erasmus Hogeschool,) waar de radioopleiding reeds een aantal jaren de studenten een audio richting biedt (waarbinnen geluidskunstenaars zoals Horst Rickels, Els Viaene of Aernoudt Jacobs

workshops en masterclasses doceren.) Hiermee vangt het RITS een beetje de teloorgang van de experimentele radiotraditie op die in de 20ste eeuw zo'n vruchtbare bodem bood aan tal van kunstenaars en componisten wiens werk van elektronische muziek, over hybride klankvormen, tot experimenteel radiodrama (cf. Akustische Kunst aan de WDR Keulen) reikte. De technologische en conceptuele radiotechnieken kunnen perfect worden aangewend voor geluidskunst en die richting is dus helemaal niet vreemd. Een ander interessant fenomeen is dat componist en klankkunstenaar Paul Craenen er in 2009 in geslaagd is een cursus experimentele muziek (de naam is vermoedelijk gekozen omdat de cursus voor muziekacademies bedoeld is, maar kan wel degelijk 'niet-muzikale' geluidskunst omvatten, afhankelijk van de initiatiefnemer) als volwaardige richting in het DKO te laten goedkeuren. Met de groeiende vraag en aandacht is het te verwachten dat andere onderwijsinstellingen zullen volgen en dat het uiteindelijk mogelijk zal zijn om als meester in de klankkunst af te studeren. Het lijkt dan vanzelfsprekend dat ten aller laatste ook de musea zullen volgen... Guy De Bivre