Clasicismoy Modernidad

Symposium
Clasicismo y modernidad
Toms Llorens Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX Richard Shiff Classic and Modern Mastercopies Werner Spies Picasso et le classicisme: le dure impossible Richard Wolheim Is there a timeless Classicism? Valeriano Bozal Clasicismo y formalismo en el arte contemporneo Pierre Schneider Matisse entre le classicisme et la modernit
31 de octubre, 1 y 2 de noviembre 2001
symposium
Museo Thyssen-Bornemisza
ndice
Javier Arnaldo
Presentacin
Toms Llorens
Clasicismo y modernidad en el arte del siglo
XX
Richard Shiff Classic and Modern Mastercopies
Werner Spies Picasso et le classicisme: la dure impossible
Richard Wolheim Is there a timeless Classicism?
Valeriano Bozal Formalismo y clasicismo en el arte contemporneo
Pierre Schneider Matisse entre le classicisme et la modernit
Presentacin
Ja v i e r A r n a l d o
Con motivo de la exposicin Forma. El ideal clsico en el arte moderno, que se present en el Museo Thyssen-Bornemisza entre el 9 de octubre de 2001 y el 13 de enero de 2002, coorganizada con la Fundacin Caja Madrid, se decidi desarrollar una nueva iniciativa acadmica en el Museo, al programar la celebracin de un simposio sobre el tema Clasicismo y modernidad. La exposicin presentaba una seleccin de ms de setenta obras del perodo del cambio de siglo y hasta la dcada de los 30 del siglo XX y pona de relieve la fuerte presencia de ideales artsticos clasicistas entre autores que protagonizaron la etapa de formacin y desarrollo de las vanguardias. El simposio tuvo lugar en el Saln de Actos del Museo durante la tarde del 31 de octubre y los das 1 y 2 de noviembre. En l se presentaron las ponencias que aqu se publican y se desarrollaron debates en torno a cada una de ellas entre los asistentes. Adems de los conferenciantes, asistieron como invitados Alfredo Prez de Armin, Blas Matamoro, Juan Antonio Ramrez, Trinidad de Antonio, Juan Miguel Hernndez de Len, lvaro Delgado-Gal, Guillermo Solana, Francisca Prez Carreo, Domingo Plcido, Juan Carrete, Paloma Esteban, ngel Llorente, Juan ngel Lpez, Begoa de Prado, Igone Ariz y otros profesores que enriquecieron muy notablemente el coloquio con sus aportaciones.
El propio comisario de la exposicin, Toms Llorens, ConservadorJefe del Museo, dirigi este simposio, que se propona profundizar en un objeto de estudio fundamental, a la vez que servir al cultivo de la sociabilidad acadmica. Muy diversas apreciaciones historiogrficas y diferentes objetos de estudio encontraron una frmula de convergencia en las sucesivas sesiones. El director del simposio argument sus tesis al hilo de las propuestas mismas de la exposicin. La conferencia de Valeriano Bozal, catedrtico de la Universidad Complutense, abund en los fundamentos del ideal clsico en su proyeccin artstica moderna desde la perspectiva de la historia de las ideas estticas. La filosofa analtica marc tambin algunos de los planteamientos en torno al ideal clsico, fundamentalmente de la mano de Richard Wollheim, profesor de la Universidad de California, y de Richard Shiff, de la Universidad de Texas. Por otro lado Werner Spies y Pierre Schneider intervinieron con sendas ponencias centradas en los dos eminentes autores en los que son especialistas, Picasso y Matisse, analizando aspectos de sus obras en los que se sometan a estudio desarrollos estilsticos susceptibles de ser identificados con nuevos ideales clsicos. No es la primera, ni ser, desde luego, la ltima vez que la correlacin entre los ideales de clasicismo y modernidad motiven encuentros y trabajos acadmicos. Las vas de emancipacin y de satisfaccin del ideal clsico en el contexto de la modernidad dibujan un complejo entreverado que merece una dedicacin mucho mayor de la que esta iniciativa pudo abarcar, pero sin duda estas aportaciones contribuirn con su especial calado a un mejor conocimiento del tema.
10
symposium
Museo Thyssen-Bornemisza
Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

To m s L l o r e n s
Esta intervencin se propone como una explicacin en torno a la Exposicin Forma, que ha organizado el Museo y de la que me he ocupado en calidad de Comisario. Por eso, dir desde el comienzo que el mensaje substantivo es la exposicin, que algunos de Uds. habrn visto ya o que, en cualquier caso, todos Uds. podrn ver a lo largo de estos tres das; las palabras que voy a pronunciar a continuacin son simplemente una glosa. Forma se centra en la implicacin mutua entre clasicismo y modernidad en un perodo que se extiende aproximadamente entre 1880 y 1940. Naturalmente, se trata de fechas arbitrarias, pero responden a referencias substantivas que pueden ayudar a dar entidad al perodo considerado. Por lo que se refiere a la fecha de partida el comienzo de los aos 1880 fue un tiempo en el que, segn una opinin muy extendida, se produjo una crisis interna en el movimiento impresionista. Por citar un hito ms arbitrario, pero creo que ampliamente reconocido, 1880 fue tambin el punto de arranque cronolgico de la coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ese museo abri sus puertas en 1929 y en su declaracin inaugural se deca que tena como misin coleccionar obras de arte contemporneo. Frente a la pregunta qu debe entenderse por arte contemporneo? Alfred Barr propona un lapso de unos cincuenta aos, lo cual conduca aproximadamente a 1880. Por lo que se refiere a 1940 el hito histrico
13
inevitable es la II Guerra Mundial. Se trata, es cierto, de un acontecimiento exterior a la historia del arte, pero sus consecuencias en la historia del arte son evidentes. Aunque el objeto de mi estudio, la implicacin entre clasicismo y modernidad, se enmarca dentro de este perodo amplio, en realidad se concreta ms especficamente en sus dos ltimas dcadas, es decir en los aos 20 y los aos 30. Ese es un perodo en el que, en contraste con el carcter fragmentario, experimental y provisional de las vanguardias de las dos primeras dcadas, se perfila claramente la nocin de un arte moderno entendido como un estilo artstico amplio y general. Para designarlo se us a veces el trmino novecentista (que la historiografa posterior us en un sentido diferente). En otros contextos se ha usado la expresin movimiento moderno. En el dominio de la arquitectura por ejemplo, esta expresin designa algo que lleg a tomar la forma de un frente asociativo organizado, con un programa, unas actividades peridicas y unos rganos propios de expresin doctrinal. Cuando se habla de clasicismo y modernidad, es ineludible advertir que se trata de dos nociones antitticas. No voy a comentar las condiciones lgicas de esa anttesis, porque aqu me interesa exclusivamente como historiador. Vistas desde una perspectiva historiogrfica, clasicismo y modernidad son dos nociones antitticas que se han implicado mutua y polmicamente en varias ocasiones a lo largo de la historia. La nocin de lo moderno como contrapuesto a lo clsico est presente en la historia de la cultura europea desde, al menos, el Renacimiento, en una polmica que con diversas variantes llega hasta el comienzo del siglo XX. No me interesa aqu entrar en la cuestin de si se trata de una polmica unitaria o ms bien de una sucesin de polmicas diferentes que se superponen y confunden por causa de una serie de equvocos terminolgicos. No es un problema que vaya a intentar esclarecer ahora porque, como he dicho, mi mbito se centra en el perodo histrico que va desde 1880 a 1940 y en ese perodo no cabe ninguna duda de que tanto clasicismo como modernidad son nociones que se entienden de modo razonablemente unvoco (lo cual no quiere decir que fueran conceptos
14
15
susceptibles de definicin formal). Sin embargo, pese a la evidencia de que tambin en esos aos la nocin de modernidad, o de arte moderno, se opona a la nocin de clasicismo, o de arte clsico, creo que es tambin bastante claro que estas dos nociones antitticas entraban frecuentemente en sinergia; de manera que era muy plausible hablar de una modernidad clsica o de un clasicismo moderno. De hecho la historiografa del arte del siglo XX abunda en expresiones de este tipo. Para distinguirlas de la problemtica en la que se centra la exposicin Forma me gustara mencionar dos otros tipos de situacin en los que modernidad y clasicismo se implican mutuamente. La primera implicacin est muy extendida y alcanza a los usos musesticos. Es frecuente por ejemplo, hablar de modernidad clsica cuando se describe la coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York. La modernidad clsica sera, en esta acepcin, una parte de la historia del arte del siglo XX que se extiende desde la fecha que he dado antes, es decir 1880, hasta aproximadamente 1960 1970. Conviene decir que la impresin de esta fecha de cierre es necesaria lgicamente; la razn estriba en que el concepto opuesto a modernidad clsica sera arte contemporneo y las fronteras cronolgicas de este ltimo concepto son mviles. La segunda implicacin de las nociones de clasicismo y modernidad que me gustara excluir de mi anlisis tiene ms calado. Me refiero a ciertos casos en los que algunos historiadores usan el trmino vanguardia para hablar de obras como las que De Chirico, Severini o Carr realizaron a partir de 1920 1925. Se trata de un uso bastante frecuente en la historiografa espaola. En muchas colecciones musesticas espaolas, por ejemplo en la coleccin del Museo Reina Sofa, se presentan una serie de salas dedicadas, cada una, a un determinado movimiento de vanguardia o ismo. As hay salas dedicadas al Cubismo, o al Surrealismo, etc. Junto a ellas, o entre ellas, hay una sala dedicada al Novecentismo lo cual supone tratar este movimiento como si fuera tambin un movimiento de vanguardia. En Italia, donde la pintura llamada metafsica se incluye generalmente en los manuales de historia del arte despus del Futurismo
como si fuera el movimiento de vanguardia siguiente, encontramos un ejemplo equivalente. Algo parecido ocurre con la obra producida por artistas como Morandi, como Picasso, en toda su produccin posterior a la I Guerra Mundial, o como Matisse, prcticamente a lo largo de toda su vida. Se trata de una manera de incluir en la nmina de la modernidad la obra de artistas que tienen una clara orientacin clasicista. Al llegar a este punto tengo que hacer una disquisicin sobre los conceptos de vanguardia y modernidad. Estos conceptos tienen una peculiaridad en su significado. Una peculiaridad que afecta, por decirlo en trminos lgicos, a la extensin de su significado (extensin como contrapuesta a la intensin). La peculiaridad consiste en que modernidad y vanguardia son conceptos que no tienen una extensin fija. Si hablamos por ejemplo de Romanticismo y nos preguntamos por cul es la extensin del concepto, es fcil encontrar su correspondencia con un mbito de fenmenos histricos, que podemos delimitar en la geografa y en la historia. Los trminos vanguardia y modernidad en cambio, tienen una extensin que est marcada por la posicin del sujeto que habla y es por tanto variable. Moderno, si nos referimos a su etimologa, es un trmino que parece que empieza a usarse en el latn del Bajo Imperio y tiene como etimologa la expresin modus hodiernis, es decir a la manera de hoy (como contrapuesto a la manera de ayer). Este referirse al hoy que es por su propia naturaleza un punto de referencia deslizante, hace que la nocin de modernidad tenga tendencia a ir deslizndose y a ser utilizada para designar cualquier momento del transcurso histrico. En cuanto al trmino vanguardia, como se ha sealado tambin muchas veces, es un trmino que procede del lenguaje militar. La vanguardia es un grupo de soldados que va por delante en el movimiento de avance de un ejrcito. Los grupos de vanguardia tienen unas funciones tcticas especficas: son pequeos, son giles, y su misin es ir descubriendo la estructura de la fuerza enemiga para poder atacarla y destruirla ms eficazmente. El trmino vanguardia fue aplicado metafricamente, pero con plena conciencia de su origen militar, hacia finales de la segunda mitad del siglo XIX para
16
17
caracterizar la actividad de ciertos activistas culturales. Se supona que tenan esa funcin de ir por delante, en una especie de avance del ejercito del progreso, un ejrcito que defenda el futuro como un cambio social revolucionario. La misin de la vanguardia era ir contactando con el enemigo, es decir, la reaccin, en una serie de escaramuzas con el fin de descubrir la estructura de su resistencia antes de destruirla. A comienzos del siglo XX las connotaciones ms estrechamente asociadas al origen militar del trmino se fueron desvaneciendo poco a poco hasta que la nocin de vanguardia se convirti en una nocin ms abstracta. Un ejemplo lo constituye el libro de Kandinsky De lo espiritual en el arte. En este libro el trmino vanguardia pierde mucho de su imaginera militar y acaba designando sencillamente un grupo minoritario de espritus que van por delante en la gran historia del Espritu. Son como unos visionarios; y aqu la nocin de vanguardia se une a la nocin de profeca, a la nocin de visin anticipada. Pues bien, si tenemos esa nocin de vanguardia, como de algo que tiene una extensin totalmente variable, y contamos la historia del arte como una sucesin de innovaciones, del mismo modo que se cuenta la historia de la ciencia o de los negocios, como una simple sucesin de creencias nuevas respecto de las creencias anteriores, la nocin de vanguardia se confunde con la de evolucin histrica. Sera as, efectivamente, desde ese punto de vista, desde el que sera perfectamente plausible hablar por ejemplo, de la exposicin Novecento, organizada en Roma en 1923, como de un acontecimiento de vanguardia. Nada se opone a que adoptemos convencionalmente ese uso del trmino, pero, con ello, perdemos la capacidad de percibir una peculiaridad que es muy caracterstica del perodo que va de 1880 a 1940. El hecho es que en ese tiempo aparecieron una serie de movimientos artsticos que actuaban efectivamente como movimientos de vanguardia y lo hacan de tal modo que la nocin de vanguardia supona algo ms que ese simple ir por delante que acabo de explicar. Me refiero, por ejemplo, a la manera de actuar de los futuristas italianos o de los neoplasticistas en Holanda, o de los dadastas en su primer momento, en Zrich, o de tantos otros movimientos
que se dan en el Este de Europa, sobre todo en Rusia en los aos de la I Guerra Mundial y de la revolucin. La aparicin de esos movimientos en las primeras dcadas del siglo XX constituye una peculiaridad histrica. No aportan simplemente novedades como las que se producen en cualquier momento de la historia, sino que marcan ese perodo histrico con un perfil caracterstico. Se caracterizan en primer lugar por su historicismo agudo y militante: la creencia de que la llegada de un nuevo tiempo exige la aparicin de unas formas absolutamente nuevas de creacin artstica. En segundo lugar, los artistas que participan en ellos comparten una tendencia a actuar colectivamente. Y esta tendencia a actuar colectivamente es consecuencia de otra caracterstica ms profunda; su doctrinarismo. Desde la perspectiva de la vanguardia el acento principal de la pertinencia artstica se pone no sobre la obra de arte, sino sobre una doctrina, sobre un texto, sobre un discurso. Es en el discurso donde reside en ltimo trmino la garanta de la novedad exigida por el paso del tiempo. A veces se habla de teora; pero creo que slo de un modo muy laxo se puede hablar de teora, en relacin con la vanguardia. En realidad se trata de normas, un conjunto de normas que se proponen como tales, es decir, con carcter prescriptivo. El doctrinarismo vanguardista tiene como consecuencia el hecho de que la obra de arte se ve como una ilustracin; tiende a ser un ejemplo. (Esto viene de una concepcin de la historia del arte que se generaliz a finales del siglo XIX, que presenta su discurso como una sucesin de estilos; esta concepcin obviamente invita al historiador a ver las obras individuales como ejemplos o ilustraciones de conceptos o principios generales). As la condicin de vanguardia fuerza al artista a proponer su obra como un ejemplo, una ilustracin o una muestra de una doctrina. Muestra casi como en la acepcin comercial del trmino; como cuando se dice que un viajante de comercio lleva muestras de distintos tejidos. As, desde la perspectiva de la vanguardia la obra de arte es vista, incluso por su propio creador, como un fragmento anticipado de una realidad que no ha llegado todava. Este carcter fragmentario, suspende el juicio esttico respecto de la obra. La obra vanguardista no se somete al juicio
18
19
crtico ordinario porque se reclama para ella un tribunal distinto, el tribunal del futuro. Historicismo pues, en primer lugar, tendencia a actuar colectivamente, doctrinarismo y finalmente, en cuarto lugar, voluntad de empezar desde cero, como se supone que empiezan desde cero las grandes invenciones tecnolgicas. Esa voluntad puede ser ms o menos explcita, ms o menos manifiesta, pero el paradigma desde el cual se crean las obras de vanguardia ya sean las Parole in libert de Marinetti, ya sean los Proun de El Lissitzky, o cualquier otra, es esencialmente el de la invencin tecnolgica que supone una ruptura o solucin de continuidad radical con el pasado. Estos cuatro rasgos, que son perfectamente identificables, caracterizan a una serie de movimientos artsticos de las primeras dcadas del siglo XX. Si reservramos para ellos el trmino vanguardia, tendramos la ventaja de poderlos distinguir de otros fenmenos artsticos que se producen en ese mismo tiempo y que no seran vanguardistas en el sentido estricto del trmino. Formas de practicar el arte moderno que no son doctrinarias en el sentido de que no suponen la prioridad de la teora o de la doctrina, sino que se centran en la obra de arte misma. Que no pretenden arrancar desde cero, sino que enlazan con precedentes histricos; unas veces prximos, otras veces lejanos. Que se crean individualmente y no colectivamente. Que no son ciegamente historicistas, sino que aspiran a liberarse de la tirana del tiempo. As frente a un esquema historiogrfico estructurado en torno a la polaridad: tradicin/vanguardia, tendramos un modelo tripolar: tradicin/vanguardia/modernidad. Emergeran de ese modo reas importantes de la creacin artstica moderna cuya percepcin historiogrfica se ha visto obstaculizada por el predominio del paradigma vanguardista. Cuando se habla de modernidad clsica en estos contextos, la nocin de clasicismo puede ser entendida de diferentes maneras. Hay, en primer lugar, una nocin muy cmoda que responde a la creencia de que la historia del arte y la historia de la cultura estn organizadas como movimientos, como procesos que tienen un punto
de origen, una fase de desarrollo, una fase de madurez una decadencia y un final. El libro de Gibbons sobre los orgenes, desarrollo y cada del Imperio Romano, (escrita a finales del siglo XVIII precisamente cuando el debate sobre el clasicismo artstico est en su punto ms lgido) podra servirnos de ejemplo. Esa parbola de origen, crecimiento, madurez y decadencia implica un lapso de tiempo, el tramo ascendente de la parbola, al que se suele aplicar muchas veces el trmino de clsico. De este modo, por ejemplo, para usar el trmino clasicismo, si estamos hablando de la historia del arte europeo desde la antigedad hasta nuestros das, es habitual referirse a la antigedad grecorromana, pero si estamos hablando de la propia antigedad grecorromana, es habitual referirse al arte griego de los siglos V y IV a. C. El trmino clasicismo puede as aplicarse a cualquier parbola histrica, tanto si estoy hablando de un perodo del arte chino, como si hablo de las distintas civilizaciones que emergen en Mesoamrica antes del contacto con Europa. Cualquier cosa, en este sentido, puede ser clsica, en la medida en que su carcter clsico depende de su posicin relativa respecto de un determinado esquema temporal. La implicacin entre modernidad y clasicismo que he tratado de proponer en esta exposicin supone un uso ms estrecho de la nocin de clasicismo. Esta acepcin ms estrecha est marcada en primer lugar por algunas referencias histricas fciles de identificar: ciertas figuras o ciertas obras caractersticas de la cultura griega, ciertas figuras o ciertas obras caractersticas del Renacimiento. Cuando hablo de clasicismo en relacin con la modernidad de comienzos del siglo XX, me refiero a esos perodos histricos que acabo de mencionar; perodos que han sido tradicionalmente entendidos como ilustrativos del clasicismo en el arte europeo. En segundo lugar, y esto es ms importante que las referencias figurativas convencionales, este clasicismo moderno, en contraste con el vanguardismo que he descrito ms arriba, se caracteriza por su rechazo del imperativo de arrancar desde cero. Esto supone tambin un rechazo del doctrinarismo vanguardista. En contra de lo que muchas veces se cree, el clasicista rechaza las reglas, las doctrinas, para fijarse
20
21
en precedentes concretos: unos precedentes que son vistos a travs de una tradicin interpretativa. Precedentes que pueden haber sido dados a travs de elementos morfolgicos del lenguaje de las artes visuales, como en el caso del desnudo y sus variantes (en reposo o en movimiento). O pueden darse tambin a nivel combinativo, o sintctico, como en el caso de esa nocin profundamente enraizada en la tradicin clsica de las artes visuales, que es la composicin. El punto, sin embargo, en el que la relacin entre clasicismo y modernidad se muestra ms problemtica es el que se refiere a la relacin de la creacin artstica con el tiempo. Hay que reconocer, en efecto, que la nocin de compromiso con el transcurso del tiempo, el historicismo, es fundamental para la modernidad. Incluso si se desea evitar el historicismo de las vanguardias, la voluntad de empezar desde cero. En efecto, si se abandona por completo la nocin de temporalidad, estamos fuera de la modernidad. Dicho de otro modo, la modernidad parece incompatible con el deseo de atemporalidad, que es una componente irrenunciable del clasicismo. As pues, en la modernidad clasicista debe haber un compromiso en la tensin que se registra entre la entrega del artista al presente y su entrega al precedente atemporal. Es cierto que hay formas de clasicismo, incluso algunas, muy vlidas, que se ponen de manifiesto en el perodo histrico que estudiamos aqu y que, precisamente, por su voluntad radical de atemporalidad, suponen un abandono efectivo de la modernidad. De Chirico en los aos 30 sera un ejemplo de esta actitud. No discuto el valor intrnseco de las obras o de los artistas que hayan podido elegir esta opcin. Sin embargo quedan fuera del campo de la problemtica que estoy tratando de analizar aqu. Una manera de resolver la tensin entre entrega al presente y atemporalidad reside en la nocin de estilo. Una nocin que tambin, en s misma, est cargada de ambigedad. Cmo puede, la nocin de estilo ser usada para resolver la tensin entre temporalidad y atemporalidad entre modernidad y clasicismo? Por medio de su historizacin. En la medida en que la historia del arte se entendiera como una historia de los estilos, era posible imaginar que el nuevo
arte que iba a ocupar el siglo XX fuera, no una continua cadena de rupturas sucesivas, no una tradicin de lo nuevo, por decirlo en los trminos de Harold Rosenberg, sino un nuevo estilo unitario como fue en su da el Gtico o el Renacimiento. De este modo, la tensin entre lo atemporal y lo efmero se resuelve por medio de una apelacin a los precedentes, por una parte, una apelacin a la memoria y a lo que la memoria trae consigo (incluyendo la nocin de museo); y por otra parte por medio de una apelacin, al concepto operativo, desde el que se estructura la memoria y se organizan los museos: el concepto de estilo. La nocin de estilo daba satisfaccin al impulso historicista de la modernidad. Plantearse el arte del siglo XX como un estilo nuevo, pareca un modo totalmente coherente de continuar el gran relato que los historiadores del arte presentaban del pasado. Es, desde esta perspectiva desde la que se acua, el trmino con el que la modernidad clasicista fue conocida, por ejemplo, en muchos sectores de la vida cultural espaola o italiana en las primeras dcadas del siglo: el termino de Novecentismo. En segundo lugar la nocin de estilo permita, de algn modo, implicar la dimensin de atemporalidad que va asociada a la nocin de precedente o a la nocin de paradigma, que son nociones inherentes a todo clasicismo. Lo clsico es, entre otras cosas, un paradigma en el sentido ms estricto del trmino: un ejemplo que se propone para la enseanza. As, aun aceptando la mutabilidad del presente, reproduccin a travs del tiempo por medio de la enseanza, poda dar satisfaccin a una aspiracin de normatividad que, si se hubiera expresado en trminos de atemporalidad absoluta, hubiera sido inviable. Cuando Henri Focillon en La vida de las formas se refiere a la nocin de estilo, implica esta doble valencia: de estilo se puede hablar de dos maneras, o bien en minscula, como cuando nos referimos al estilo barroco o al estilo renacentista o al estilo neoclsico... , o bien con mayscula, y entonces nos referimos a una cualidad esttica de la obra de arte que se corresponde con lo que podramos denominar su aura normativa, aquello, por lo cual la obra se constituye en un
22
23
ejemplo o en un paradigma que es apto, vlido para reproducirse por medio de la enseanza. Creo pues que en esta nocin de estilo se encuentra una pista que nos permite entender cmo se resolva en el perodo alto de la modernidad la tensin entre la entrega a la conciencia del tiempo propia de la modernidad y la atemporalidad implcita en el clasicismo. La exposicin Forma responde a esta idea central de dos maneras. En primer lugar por medio de la vinculacin entre clasicismo y enseanza entendida como reproduccin de paradigmas. Esto me ha permitido estructurar la exposicin de acuerdo con tradiciones que procedan de las escuelas de Bellas Artes y que seguan activas entre los artistas modernos. Nociones como, por ejemplo, la nocin de forma, en el sentido en que se usaba en la tradicin de las escuelas de Bellas Artes para la enseanza del dibujo. En la exposicin he recurrido el paradigma ms caracterstico de la enseanza acadmica que es el dibujo del desnudo y, ms concretamente el dibujo del desnudo posado, o en reposo. En segundo lugar el dibujo en movimiento. Un paradigma que en la vieja tradicin acadmica de las escuelas de Bellas Artes, constitua una materia de enseanza independiente del dibujo en reposo, porque su objeto no era propiamente el anlisis de la forma, sino el desarrollo de las posibilidades dinmicas de la lnea como expresin del movimiento y de la accin. Estas dos nociones han sido las que ms han pesado en la estructura de la exposicin y aparecen tanto al principio como al final de la misma. La exposicin est dividida en ocho apartados y los paradigmas del desnudo en reposo y el desnudo en movimiento aparecen en los dos primeros apartados y en los dos ltimos. Entre ese principio y ese final, los otros cuatro apartados estn organizados asimtricamente recurriendo a otra de las categoras bsicas de la tradicin acadmica que es la de gnero. En primer lugar, hay una sala dedicada al gnero del paisaje seguida por otra sala dedicada a la naturaleza muerta. En ambos casos he tratado de buscar una conexin entre la categora de gnero y un principio de carcter ms general, que es el de composicin.
El principio de composicin es probablemente, de todos los que derivan de la tradicin acadmica, el que visto desde la perspectiva moderna resulta ms problemtico. La prueba de ello est en que tal como se ha dicho en muchas ocasiones, una de las caractersticas ms fundamentales del arte moderno es la sustitucin del principio de composicin (que supone unidad interna y jerarqua de partes) por el de yuxtaposicin o collage (que supone heterogeneidad interna e igualdad de las partes). Precisamente por esa problematizacin del principio de composicin, los artistas modernos han tratado de buscar sucedneos explorando los gneros concretos en los que ese principio era ms vlido. Este era el caso de las composiciones con figuras en un paisaje, por ejemplo Poussin, o las composiciones de objetos, las naturalezas muertas. En el movimiento moderno el principio de composicin ha sido sustituido en ambos casos por un principio moderno, que se le parece, pero que es distinto: el principio de orden. Orden en la naturaleza y orden en nuestro mundo, en nuestras cosas. Se trata de una nocin problemtica, que dara pie a muchsimas reflexiones y generara muchas variedades de soluciones estilsticas distintas, desde el Cubismo de Braque y Picasso al Purismo de Ozenfant o la pintura de Morandi. Esta reflexin acerca de los gneros de la pintura trajo consigo el estudio de un gnero que es sin duda uno de los gneros fundamentales de la historia de la pintura y, que, sin embargo, siempre ha encontrado un encaje problemtico en cualquier sistema terico o doctrinal de Bellas Artes, tanto los antiguos como los modernos. Me refiero al gnero del retrato. Al estructurar la exposicin me he preguntado por qu el gnero del retrato gozaba de esa posicin tan singular en la historia del arte. Una posicin marginal por la cual pareca quedar siempre descolgado de cualquier reflexin terica. Mi respuesta est vinculada, de algn modo, a la tensin que se produce siempre entre el individuo y la regla. Entre la singularidad de lo individual y la generalidad que es una condicin esencial de la norma. La constatacin de que la modernidad est ntimamente asociada a una tensin entre lo individual y lo general, incluso en las estructuras sociales, es una constatacin
24
25
general entre quienes han reflexionado acerca de la modernidad. En el anlisis que Max Weber hace de la sociedad moderna, por ejemplo, el filsofo alemn propone una nocin que sirve precisamente para resolver la tensin que se da entre lo individual y lo general: es la nocin de rol. Siguiendo esa lnea de reflexin me ha parecido interesante observar cmo muchos de los ms destacados artistas modernos (Picasso, Derain, Sironi, Severini, Juan Gris, Matisse mismo), cuando se enfrentan con el problema del retrato, tienen enormes dificultades para salir airosos del empeo, y ello pese al evidente esfuerzo e ingenio que despliegan. Finalmente acaban planteando la problemtica de la identidad en trminos de rol. Si se trata de sus autorretratos, se representan a s mismos como artistas, subrayando los atributos caractersticos del rol de artista. Una variante de esa caracterizacin es la representacin del artista como Arlequn. Picasso nos ha ofrecido los ejemplos ms memorables de ese tipo de autorretrato. La figura del actor de teatro, y la mscara, que es su emblema, encarnan una estrategia que apuntan al problema de la identidad personal en la vida moderna. Pero la mscara no se asocia slo al autorretrato del artista. Un ejemplo de su presencia ubicua lo encontramos en el clebre retrato de Gertrude Stein de Pablo Picasso. Otro ejemplo no tan conocido, pero quiz ms elocuente an, es el retrato de Amlie Matisse pintado en 1912-13. Tal como lo cuenta la propia Amlie tuvo que posar ms de cien veces para que Matisse diera por zanjado el problema de su parecido; finalmente el rostro de Amlie aparece representado como una mscara de teatro japons pintada en gris. El quinto apartado de la exposicin, el ltimo que me queda por comentar, es el que ms radicalmente plantea la problemtica de la forma en pintura, si entendemos que los fundamentos de la forma pictrica deben residir en el acto de la percepcin visual. Los pintores incluidos en este apartado son Bonnard y Morandi. Su emparejamiento se basa en el hecho de que los dos trataron de replantear la problemtica del Impresionismo en trminos de la aspiracin novecentista a un arte duradero y, en la medida de lo posible, atemporal. Tanto Bonnard como Morandi entendan que, desde
el punto de vista de lo que interesa al pintor, la percepcin visual est determinada por la luz y el color. As, el problema central de la pintura reside en reconstituir en el cuadro la construccin espacial y volumtrica que nuestra mirada impone a los datos brutos de la percepcin visual de la realidad, y hacerlo sin utilizar otros medios que aquellos con los que cuenta la mirada, es decir la luz y el color. En el fondo se trata de un planteamiento que tiene ciertas afinidades con la doctrina de pura visibilidad planteada por Konrad Fiedler y Adolf Hildebrandt, pero mi propsito en la exposicin no ha sido ilustrar esa doctrina, sino atenerme a la prctica pictrica de los artistas estudiados. Esta es pues, en lneas generales, la problemtica a la que responde la exposicin Forma. Espero haberla expresado de modo suficientemente plausible. No creo haber encontrado una respuesta. Ms an, si se preguntara sobre la existencia histrica real de ese estilo general del movimiento moderno que la exposicin evoca, la repuesta habra de ser claramente negativa. Sin embargo existen, y eso es lo que la exposicin propone, indicios, sugerencias que apuntan a la existencia histrica de ese estilo, pero como puro proyecto; o, mejor dicho, como imagen virtual -un espejismo, si se quiere- que afect a toda una generacin de artistas. Para dar cuenta de esa imagen he operado (como lo hacan los propios pintores modernos) con el mtodo del collage. La exposicin es, por tanto, como una imagen esbozada, apenas apuntada. Una imagen constituida por pequeos fragmentos de informacin encontrada, ms o menos al azar, que apuntan a algo en donde es posible ver, si se quiere, una imagen de conjunto. Esa imagen de conjunto sera, como he dicho antes, la de una modernidad no vanguardista que en las primeras dcadas del siglo XX centraba y conectaba entre s los esfuerzos de algunos de los artistas ms importantes del momento; artistas como Matisse o como Picasso, como Derain, como Sironi o como Carr, como Bonnard o como Morandi, o como otros muchos que podramos enumerar aqu. Al hacer esta propuesta espero haber encontrado, en la medida de lo posible, y con esto concluyo, una va de escape a lo que me parece la consecuencia
26
ms perniciosa de la tirana que el paradigma vanguardista ha ejercido sobre la historiografa del arte del siglo XX: la tendencia a considerar que los textos son ms importantes que las obras, a ver los cuadros, las esculturas, los dibujos, como simples ejemplos ilustrativos de enunciados doctrinales. Mientras trabajaba en la exposicin tuve siempre muy presente un pasaje de un libro que finalmente no he citado en el catlogo, pese a que tena antes de comenzar a escribir la intencin firme de hacerlo. Es un pasaje admirable de La Naturaleza Muerta de la antigedad a nuestros das del historiador francs Charles Sterling, que hace una lectura formalista de las naturalezas muertas que se contrapone a otras lecturas, ms de moda, ms vinculadas a una perspectiva, digamos, iconolgica, que tratan de presentar la naturaleza muerta del siglo XVII en trminos de creencias religiosas, morales, etc. Sterling, sin negar esas referencias, les concede relativamente poca importancia y concluye su introduccin diciendo que si su libro es considerado como un libro pobre de conceptos para los lectores con vocacin filosfica, al menos, espera tener la satisfaccin de que los artistas mismos consideren que est escrito en un lenguaje que resulta prximo al lenguaje que usan en el taller.
27
Classic and Modern Mastercopies

R i c h a r d S h i ff
Forma investigates the relationship of the classical to the modern in the art of the early twentieth century. My purpose is to provide a chronological frame for this exhibition by developing the issue in its nineteenth-century manifestation. I will also touch on the postmodernist reconfiguration of the classical and the modern during the late twentieth century. The postmodern critique of modernist practice has distorted matters by failing to acknowledge that classical practice always remained as a factor within modernism. We might even say that modernism represents little more than a realignment of elements present within classicism. With this in mind, I will address a theoretical problem that the continuity of classicism and modernism raises: what should we regard as an original element within modernist practice, and what, to the contrary, should we regard as a replication or copy of something already evident? Research into this question does not yield a definitive answer but instructs us in the history of the problem1.
Richard Shiff
29
1 For the purposes of this paper, I will refer to the concept of the copy without distinguishing it strictly from the parallel, and in some respects contrasting, concept of the imitation, which can be regarded as a liberal or creative copy. Concerning this difference, see Shiff, Richard: The Original, the Imitation, the Copy, and the Spontaneous Classic in Yale French Studies. 66, 1984, pp. 27-54; Shiff, Richard: Originality in Nelson, Robert S. and Shiff, Richard (eds.): Critical Terms for Art History. Chicago, University of Chicago Press, 1996, pp. 103-115. (Translations are mine unless otherwise noted.)
William Henry Fox Talbot Elm tree in the grounds of Lacock Abbey, c. 1842
Salt print from calotype negative. 22,5 x 18,7 cm Fox Talbot Museum Lacock Abbey Collection
30
Consider first the early photographs of William Henry Fox Talbot, a British amateur artist and scientist who was one of the inventors of the calotype or paper-print process, the kind of photography that affords replication from a negative. Talbot disseminated his work in a book of photographic prints entitled The Pencil of Nature, published between 1844 and 1846, a time we associate with romanticism and its accentuated, personalized brushwork: Turner in England, Delacroix in France. Many of those involved with photography nevertheless appreciated it for eliminating the artists personal, idiosyncratic touch. In 1841, one of Fox Talbots friends wrote to him: What I should like to see, would be a set of [photographs] of Forest Trees, the Oak, Elm, Beech, taken, of course, on a perfectly calm day when there should not be one breath of wind to disturb and smear-over the outlines of the foliage. This would be the greatest stride towards effective drawing and painting that has been made for a Century. One Artist has one touch for foliage, another has another; and we may from such characteristic touch divine the intended tree and perhaps name the Artist. But your [photograph] [...] would exhibit the touch of the great Artist, Nature. [...] What a beautiful Set of Studies of Trees [...] might be prepared in a very short time!2 We learn from this that early photographers thought the new medium had at least two advantages over conventional drawing by hand. First, it produced accurate, detailed images with relatively little effort provided that nature cooperated by offering a model like an oak tree on a calm day, already as still as the photograph that would picture it. Bear in mind that Talbots initial mix of chemicals required a relatively long exposure, so blurring might be a problem. Second, photography eliminated the individualizing trace of the artist. It seemed
Richard Shiff
31
2 George Butler, letter to Fox Talbot, 25 March 1841, quoted in Kemp, Martin: Talbot and the Picturesque View: Henry, Caroline and Constance in History of Photography 21. Winter 1997, pp. 276, 279.
to Talbots friend that nature alone would construct the image as if we were to imagine a tree like the oak to have cast its own reflection or its trace upon the photographic film. This is why Talbot himself called his photographic process the pencil of nature. In painting, there were at least two traces, because the pencil, so to speak, was not held by nature but by the artist. The trace of the artist appeared as a somewhat generalized stylistic manner and a particularized, personal touch.
William Henry Fox Talbot A Fruit Piece, 1844

Salt print from calotype negative. 18,5 x 23,4 cm Published in The Pencil of Nature. 1846, plate XXIV
32
When Talbot photographed a still-life, he complicated matters. He appears to have arranged pieces of fruit within baskets to be seen against a plain background. Their arrangement follows principles of composition that would be familiar because of the tradition of painting a controlled casualness allowing all identifiable parts to be seen in combination, yet also as distinct elements, each occupying its own space. Such a photograph not only replicates aspects of the appearance of objects, but also replicates a certain aesthetic order. However vaguely and loosely it does this, it still relates back to classical compositional principles. It reproduces or re-institutes these principles just as it reproduces domestic or studio objects. Through its depersonalized photographic mechanism, it can perform this reproduction interminably, even after the death of the photographer. Before continuing to consider aspects of image production that belong to the nineteenth century, I want to recall something from the recent past of art criticism. During the 1970s, I remember becoming aware of a rapidly developing critique of originality and mastery that was directed against the prevailing sense of modernist art. Modernists, supposedly, were blinded by their own desire for individuality and originality; they failed to see how indebted all of their images were to other images within the cultural discourse. Supposedly, they did not understand that their art production remained within a cultural system, instead of escaping it as they wished it to do. According to this argument, painters, like photographers, were involved in a discourse of the copy, no matter how aggressively they sought their own originality. [Now] we look back on the modernist origin and watch it splintering into endless replication, wrote Rosalind Krauss in 1981, claiming that repetition should be regarded as a more fundamental condition than any form of singularity3. The paradigm case was the photograph because it seemed to make the notion of a first and last image irrelevant. Spurred by
Richard Shiff
33
3 Krauss, Rosalind: The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition in October. 18, Fall 1981, p. 66.
their fascination with Jacques Derridas deconstructive practices, it had become very fashionable, by around 1980, for American critics to be antimodernist in this way, attacking the mythology of individual originality and of any meaningful priority or progression4. Everyone, so to speak, was thinking this way and joining in this antimodernist movement, perhaps to prove their point by the repetitiveness of their own discoveries. To some extent this tendency continues today, although the critique of modernism has lost much of its urgency. It is now more a matter of history than of fashion. Contrary to the spirit of the 1970s, I have always believed that this kind of critical argument belonged to modernist history anyway, that it was not something new to the later twentieth century. In fact, there was something premodernist or classical in this pattern, which was being pretentiously labeled postmodernist. The postmodernist position on repetition and originality was not illogical, but it was too extreme to be usefully applied to actual situations. It eliminated too many possibilities, including those cases of thematic continuity featured in the exhibition Forma. I do not think this postmodernist situation ever made much sense to painters who had grown up with late modernist practices such as those of the American Abstract Expressionists. For one thing, even the Abstract Expressionists themselves were not very strict about avoiding repetition and replication. Like Willem de Kooning, many of them were concerned with gestural marks that had a rather unique, and even original, feel to them; but they were willing to repeat those marks and to be obvious about the fact that they were doing so. They may have intuited that the immediacy of the act of painting mattered more than whether the results did or did not resemble previous results. The repetition itself in de Koonings case a kind of imprinting could be a way of breaking out of existing patterns of practice.
4 See Derrida, Jacques: Speech and Phenomena and Other Essays on Husserls Theory of Signs. Trans. David B. Allison, Evanston, Northwestern University Press, 1973; Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1974; Writing and Difference. Trans. Alan Bass, Chicago, University of Chicago Press, 1978.
34
Many of de Koonings odd configurations resulted from manipulating marks that had been made to trace out a human figure; he would repeat the marks with various methods of transfer and counterproofing, and this would be happening very quickly, generating a lot of freedom and surprise in his own work. De Koonings painting would become less like the model and more of a self-referential material surface a unique configuration generated by a sequence of gestures. Within the boundaries of that surface, we might attribute to certain elements the potential to be meaningful signs because we recognize that they resemble certain other elements in the same picture or in related pictures by the same artist. Something of this sort occurs in De Koonings works from 1964, related to the theme of Woman in a Rowboat. In certain of these paintings, two women appear. Having discerned the primary figure, the viewer is likely to notice the secondary figure, located upside down in the upper left corner. Such secondary images seem to derive from an imprinting of the primary figure, and both figures appear contained within the ribbing of a rowboat itself repeated . This is the way the artist would work, moving from one image to another, generating one from the other. It soon becomes a self-generating system with little need for an external reference or model. In De Koonings art, a practice of repetition that might seem quite contrary to modernist intent, is used to further modernist intent. The work in its entirety comes to refer primarily to the individualized actions of the artist. In this respect, it is original, one-of-a-kind, specific to its situation of production.5 Yet during these years, the 1950s and 1960s, De Koonings reputation suffered from the fact that great numbers of other artists were imitating his kind of mark, which made it look like an expressive clich. A friendly critic complained that young painters blow up enormous pictures after a glimpse of small De Kooning sketches.6
Richard Shiff
35
5 Theres no way of astonishing anyone any more, De Kooning told a reporter, as if there were an element of disappointment in his success; Im selling my own image now (Anonymous: Big Splash in Time. 73, 18 May 1959, p. 72). 6 Hess, Thomas B.: Willem de Kooning. New York, Braziller, 1959, p. 31.
A century earlier Paul Gauguin and Paul Czanne had played out a very similar relationship. Gauguin appropriated the look of Czannes style because he thought it would provide him with better access to the expression of his own sensations and emotions. He purchased several of Czannes works and painted one of them into the background of a work of his own in 18907. He imitated what seemed to him most original and effective in Czanne, especially the short parallel brushstrokes. He did this before Czanne had himself received much public credit as an innovator. It may be a fitting historical irony that Gauguin suffered the same fate as Czanne. Around 1900, impoverished in Tahiti, he worried over the market for his art, which had never developed a steady clientle. He was concerned that others were attracting the collectors that should have been his. With his own strong sense of irony, Gauguin wrote a letter to his Paris dealer Ambroise Vollard, expressing the situation of his commercial failure: Nobody wants my work because it is different from that of others. He followed this remark with an explanation that went further, put in parentheses: strange, illogical public which demands the greatest possible originality from a painter and yet will not accept him unless he resembles all the others [but] I do resemble those who resemble me, that is, those who imitate me.8 Since so many artists were making their art look like his, Gauguin believed that, regardless of the apparent novelty and eccentricity of his art, it should have seemed familiar and fashionable enough to sell to the fashion-conscious market.
7 On Gauguins collection, see Bodelsen, Merete: Gauguin, the Collector in The Burlington Magazine. 112, September 1970, pp. 605-606; Merlhs, Victor (ed.): Correspondance de Paul Gauguin (1873-1888). Paris, Fondation Singer-Polignac, 1984, pp. 386-387. On Gauguins theft, see his letter to Camille Pissarro, July 1881, in Correspondance de Paul Gauguin (1873-1888), p. 21; Maud, P.-L. [Maurice Denis]: Linfluence de Paul Gauguin in LOccident. 4, October 1903, p. 164. 8 Paul Gauguin, letter to Ambroise Vollard, January 1900, repr. and trans. in Rewald, John: Paul Gauguin, Letters to Ambroise Vollard and Andr Fontainas. San Francisco, Grabhorn Press, 1943, p. 33.
36
Paul Czanne Still Life with Compotier, 1879-1880

Oil on canvas. 43,5 x 54 cm Ny Carlsberg Clyptotek, Copenhagen
Paul Gauguin Still Life with Peaches, c. 1889

Oil on canvas. 26 x 31,5 cm Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge Mass.
Richard Shiff
37
It was true that younger painters at work along the margins of the popular market were already imitating Gauguins innovations. That should have been enough to gain him broader recognition. Perhaps the problem was that the wrong people were imitating him, those accorded even less authority than he. One can find many examples of paintings by mile Bernard, Paul Srusier, or Emile Schuffenecker that seem to match Gauguins inventions and devices, point by point. These artists were themselves controversial. Depending on the choice of comparison, the nominal followers sometimes appear to have priority. In fact, Bernard always contested Gauguins claim to have originated the central features of the Pont Aven style of French symbolist painting.9 In Gauguins mind, the priority in any individual case would hardly matter. His complaint to Vollard was that he had been forced into resembling those who resembled him. With this kind of mutual association, ones historical fate is not necessarily determined by being the first in a sequence. What counts is who joins the historical lineage.10 With Gauguins lament in mind, I remember being amused quite a while ago, about twenty years when I encountered an obscure nineteenth-century life marked by related ironies. This was the career of Herv Bouchitt. We all know Gauguin, but who was Bouchitt? He was a professor of history with twenty-one publications dating from 1821 to 1862 that entered the Bibliothque nationale de France; and, despite this, he was a nobody. Part philosopher and part art historian, Bouchitt has virtually disappeared from the scholarly record, at least in his latter capacity, because few ever cared to refer to his work. I happened on a copy of his comprehensive life of Poussin while writing about the nature of Czannes
9 See, for example, Bernard, Emile: Lettre ouverte M. Camille Mauclair in Mercure de France. 14, June 1895, pp. 333-334. 10 Czanne, for example, is unlikely to have been investigating the kind of analytic distortion with which Picassos Cubism eventually associated him. Because Picasso regarded Czanne as a predecessor (even if a negative one, whose attitudes were to be pointedly resisted), historians have seen Cubist prototypes in Czannes bathers.
38
interest in that predecessor, trying to contextualize Czannes situation by checking the developing status of Poussin among French writers throughout the nineteenth century. The copy of Bouchitts book that I discovered in my own university library had a publication date of 1858, and it appeared that it had never been touched by a reader, either in America or in France.11 Looking into the situation, I found that an authoritative review by a younger art historian, Paul Mantz, had been particularly dismissive. This was probably the first review that Bouchitts book received. Mantz complained that the new study offered no new facts or interpretations (that is, it was not original); it omitted much available information (in other words, it did not cite the proper sources); and it relied on studying reproductions of works that the scholar had not viewed in person. Bouchitts diligent but amateurish book might yet be useful, Mantz claimed, if it brought to an end the cycle of literary studies on Poussin [with their] trite expressions of admiration. Lets not do this anymore, he stressed, implying that scholars with more technical expertise in art (like the reviewer himself) would do better.12 Mantz was making the kind of statement with which scholars today would tend to agree. Something can be said, nevertheless, in defense of Bouchitts effort: it was never his intention to innovate, nor would he have valued technical accomplishments accessible only to a group of initiates, the kind of situation that applied to Gauguin and his followers. Here is what Bouchitt argued instead: that painting offering the viewer absolutely unknown ideas or feelings never before experienced could not be understood.13 He suggested that artists should avoid radical originality for the sake of communicating with a public.
Richard Shiff
39
11 Bouchitt, H.: Le Poussin, sa vie et son oeuvre, suivi dune notice sur la vie et les ouvrages de Philippe de Champagne et de Champagne le Neveu. Paris, Didier, 1858. A second edition appeared in 1863. 12 Mantz, Paul: Un nouveau livre sur le Poussin in Lartiste. N.s. 4, 23 May 1858, pp. 39-40; 4, 30 May 1858, pp. 55-56. 13 Bouchitt, op. cit. p. 331.
A certain continuity of ideas was to be encouraged, rather than a break in tradition. Bouchitts statement came in reaction to an illustrious predecessor, the art historian and aesthetician Quatremre de Quincy, who was speaking of Raphael, whom Poussin had emulated. Like Bouchitt, Quatremre identified classical artistic invention with the transmission of accepted truths by means of coherent images and skillful rhetorical persuasion. Unlike Bouchitt, however, Quatremre had claimed for artistic invention the capacity to inspire thoroughly unknown ideas and feelings that would otherwise never arise through a viewers personal experience of nature. In this way, artistic invention accomplished what nature could not.14 But Bouchitt was skeptical about this. We might conclude that Bouchitts exceptional resistance to innovation anticipated the fact of Gauguins commercial difficulties. Gauguin was saying that since others had taken him to be their source or model, it surprised him that collectors were still wary of his stylistic manner, regarding it as excessively idiosyncratic that is, original. Yet it would not be entirely correct to associate Bouchitt with this view, for the originality that concerned him pertained to thematics, not to visual style. Presumably, this was why he believed he could rely on pictorial reproduction: it captured narrative content, allegory, and the general composition of figures, even though visual nuance escaped it. It would seem proper to Bouchitt to compare one painting of Parnassus to another, Raphael to Poussin. He believed that ideas and images exist in the mind independently of the means to render or communicate them. He needed only to demonstrate that Poussin had understood worthy ideas and had represented them adequately, perhaps combining them in some novel, inventive way, but using techniques that were already part of classical practice, just as the fundamental ideas were already part of the accepted social order.
14 Quatremre de Quincy, Antoine Chrysostme: Histoire de la vie et des ouvrages de Raphal. Paris, Gosselin, 1824, pp. 411-413. Quatremre criticized the very rational Poussin for lacking Raphaels inspiration; this may have provoked Bouchitts objection.
40
Poussins art would reconfirm what was already known and valued; it would engrave such ideas and images ever so deeply in the social memory. This was its classicism. Gauguin did not necessarily object to old ideas and principles, but he thought that the way to expand or reorient knowledge was through the use of pictorial and linguistic signs. To discover ideas and feelings whether never before known or lost to a degenerate contemporary era an artist would need a system of representation beyond the inherited one taught in the schools. Academic art, Gauguin believed, had lost its links to genuine feeling and profound ideas. In a letter of 1885 to his follower Schuffenecker, Gauguin spoke of the importance of elements of sensation colors, lines, shapes, even sounds that might convey generalized feeling; and he set this concern ahead of more particularized intellectual processes subject to verbalization. Feelings and thoughts, however general in implication, were specific to the form that conveyed them. Regarding Czanne, Gauguin spoke of intense blues and a red of startling vibration. He acknowledged that the contemporary viewer would judge such an art to be strange. In the same letter, Gauguin then spoke of Raphael, whose work demonstrated the inadequacy of academic methods that people thought had been derived from it: Why does not your Academy, which knows all the methods used by the old masters, produce masterpieces? Because one does not simply arrange a nature, an intelligence, and a heart. The young Raphael knew this intuitively, and in his paintings there are harmonies of line for which we can not account.15 As in the case of Czanne, there seems to be some kind of universal value that the artist attains, but by means that will seem strange.
Richard Shiff
41
15 Gauguin, letter to Emile Schuffenecker, 14 January 1885 in Correspondance de Paul Gauguin (1873-1888), pp. 87-89. Compare Paul Gauguin, letter to August Strindberg, 5 February 1895, and letter to Charles Morice, July 1901, in Malingue, Maurice (ed.): Lettres de Gauguin sa femme et ses amis. Paris, Grasset, 1946, pp. 262-264, 300. Gauguin believed that new, liberating forms of representation might be rediscovered in classic art as well as found in primitive art; on this common modernist notion, see Taine, Hippolyte: Philosophie de lart. 2 vols., Paris, Hachette, 1921 [1865-1869], vol. 2: p. 182.
Gauguins emphasis on the play of the signifier, the stylistic element, the mark of the artists hand, its material presence all this is familiarly modern, or modernist. His position caused him some immediate commercial trouble but made him a hero for the modernist art history that would follow. Resisting and even challenging the modern sense of originality, Bouchitt, quite to the contrary, remained a historical failure. His text on Poussin seemed both unoriginal and unintelligent to Mantz, his early reviewer.16 When Bouchitt warned his contemporaries not to entertain thoroughly new ideas, he may have appeared so idiosyncratically oppositional within his romanticized generation of thinkers that no one could bear the paradox of acknowledging him. A modernist champion of originality could hardly admit that the more original position was to question the value of originality on the grounds that its manifestations bore no social benefit. The position Bouchitt took, long before it might be appreciated, is similar to a demystifying postmodern critique. He diverged from the pattern of his contemporaries, but that does not always qualify as original thinking. Sometimes its simply regarded as foolish or stupid; and, as historians, we always need to ask why the foolish idea might seem smart a century or more later, when it may also be, in some significant respect, just as foolish as it ever was. It appears that Bouchitt differs not only from the modernists or romantics of his era, but also from the postmodernists of recent years who question the very possibility of original imagery. He was not denying the possibility of originality. Instead, he was arguing that it would be inadvisable for artists to pursue it. Since Mantz was so critical in his review of Bouchitt, his own career as a critic is relevant to our investigation. He seems to have been a sensible moderate within his era, a success at the time but not particularly remembered now, although nowhere near as obscure as Bouchitt.
16 It generated so little interest that today it remains virtually unknown; I could find only one citation to it, quite perfunctory, in all twentieth-century writing on Poussin (Blunt, Anthony: Nicolas Poussin. 2 vols., New York, Bollingen Foundation, 1967, vol. 1: p. 160, n. 10).
42
Like many of his contemporaries, Mantz welcomed practices that were open to chance and spontaneity. This attitude is apparent in the way he analyzed landscape art for his review of the Salon of 1847. To understand his remarks, we need to be aware that throughout the early nineteenth century numerous writers objected to imposing the control of conventions on natures random order. Even with the most programmatic of landscape themes, a painting was considered improved when it was enlivened by details of naturalistic observation (the quality Talbots photographs were so adept at providing).17 Particularized features of a landscape were signs of the artists direct engagement with the environment. To depict natures specificity was to enter into the aesthetics of personal experience, in effect, to romanticize landscape while making it appear all the more real here painting diverges from photography . Pictorial description of a given site and moment evoked the presence of the artist as a viewer in that place, at that time; and, to the extent that a particular artist could be identified by means of a singular style or type of landscape image, the fiction of the artists living presence was further enforced and enhanced. If nature was brought to life by the particularized features of landscape painting, so was the individual painter, who became a second natural factor in the process of representation. Accordingly, when Mantz reviewed the Salon of 1847 in which Camille Corot figured prominently, he elided natural and personal elements of representation. What dropped out of the equation was something called style, that is, the generalized, and rather neutralized or depersonalized manner that derived from academic training. Mantz wrote: In landscape naively studied, without the preoccupation of style, a highly poetic element, which traditional landscape will not admit, can slip in this is the personality of the artist.18 His statement
Richard Shiff
43
17 In this spirit the theorist J.B. Deperthes wrote that the studio of the landscapist had, the horizon as its limit, the vault of the firmament as its skylight, and the rays of the sun as its candelabra: Deperthes, J.B.: Thorie du paysage. Paris, Lenormant, 1818, p. 6. 18 Mantz, Paul: Salon de 1847. Paris, Sartorius, 1847, p. 96.
associates the value or purpose of landscape painting with the expression of a unique artistic personality. He links what he calls naive vision both to the poetic factor of feeling and to personal identity. Mantz prefaced his observation by differentiating two types of landscapists. The first group approach nature naively, communing with it because they love it so deeply and without question, see[ing] it as it is, as the critic says.19 We can easily imagine the appreciation of Impressionist painting growing out of this kind of analysis. The second group do just the opposite, applying a preconceived system to nature, altering its physiognomy by painting it according to artistic precedent rather than immediate experience.20 Mantz made it clear that he disliked Bouchitts book for its scholarly amateurism in other words, its naivety. Probably, he also disliked it because it put no value on naive discovery. An interesting professional division seems to develop here between the scholarly critic and the naive artist: although artists can profit from naivety, critics cannot.21 This difference has often led critics to believe that they should explain to artists the meaning of what the artists themselves do. The critic puts a sophisticated spin on the artists naive innovation. The arguments keep going back and forth throughout the nineteenth and twentieth centuries. Once naivete has been awarded a certain value, nothing prevents an artist from representing it in a studied, sophisticated way, along with any other theme. So we find the critic and educator Ludovic Vitet warning in 1841: For those who aspire to truth, to simplicity [...] what temptation to imitate instead of creating, and to fall into the intentional and systematic naivety that can only be a mannerism like the academic formulas.22 Precisely a
19 With naive spirits and hearts forever newborn, [landscape painters of the first type] love nature for the infinity of delights that its incessant contemplation provides for them: Mantz: Salon de 1847. P. 94. 20 Ibd. Pp. 94-95. 21 Compare Shiff, Richard: Flexible Time in Art Bulletin. 76, December 1994, pp. 583-587. 22 Vitet, Ludovic: Eustache Lesueur in Revue des deux mondes. 27, 1 July 1841, p. 58 (original emphasis).
44
century later, in 1941, the art historian Max Friedlnder wrote on the importance to the connoisseur of being able to recognize the subtle signs of true originality, stressing the same point: There [is] an originality of inferior rank, one that has been made [that is, planned and constructed], alongside of the one which has grown naturally.23 Friedlnder turned his argument in the opposite direction as well, challenging what has grown naturally, as if to cover all the usual clichs: Even a great and independent painter has not only seen nature, but also works of art [...] In the professional routine no one can escape recollection of the work of others and of his own earlier work.24 This leaves it up to the critic to determine whats really happening, as we hear from a French writer in 1838: Monsieur Delaroche has great pretensions to originality, [but] behind him I see Van Dyck, the German school, and even the Italian school [...] Monsieur Ingres looks for beautiful line in nature, but still more in Raphael.25 In those instances when critics chose to resist apparent stylistic analogies, their intent was to force originality and individuality forward as the preeminent artistic values, usually with some political purpose in mind. When the republican Thophile Thor wrote his own Salon review for 1847, he made a more explicit argument for naive vision than did Mantz. His point was that painters and sculptors could prosper in the absence of authoritative (aristocratic) antecedents. Facing nature freely, artists would find their compositions ready-made, Thor claimed, complete picture[s] already given by nature, superior to the academic inventions to which a writer like Bouchitt could see no reasonable alternative.26 In effect, Thor argued, the painting of nature would set you free.
Richard Shiff
45
23 Friedlnder, Max J.: Artistic Quality: Original and Copy in Burlington Magazine. 78, May 1941, p. 148 (original emphasis). 24 Friedlnder, p. 144. 25 Mercey, Frdric: Salon de 1838 in Revue des deux mondes. 4 ser., 14, 1 May 1838, p. 408. 26 Thor, Thophile: Salon de 1847 in Les Salons. 3 vols., Brussels, Lamertin, 1893, vol. 1: pp. 538-539.
For many years, Ive been fascinated by a photograph that I first noticed as an illustration in E.H. Gombrichs Art and Illusion. It shows boys in a drawing class around 1900, which is the time of Gauguins ironic complaint about being copied by followers while failing to profit from it in the commercial marketplace. This picture of young drawing students originally appeared in a teachers manual for training in the industrial and commercial arts.27 Shown copying freehand a schematic drawing of a leaf, the boys are acquiring a degree of hand-eye control that will prepare them to make representational renderings. More to the point of their academic program in 1900, this exercise will prepare them for the kind of drafting or rendering specific to industry and commerce. Their art is a commodified one. Within the context of a lecture to a fine-arts audience, the usual response to this picture is a shudder or twinge of pain. Perhaps we remember something unpleasant or inhibiting in our own education, some feature of it that seemed to repress individuality and originality. Yet we might also recall the pleasure associated with mastering a particular representational skill. And despite the fact that uniformity and regularity seem to be the aim of all schooling of this sort this academicism-in-its-essence we might also take some ironic pleasure in noting that each boy draws the leaf a little differently. We can not tell whether this is the result of incompetence, creativity, or a compulsive expression of personality. It might require Friedlnders connoisseurship skills to sort out which boy did which drawing, but, in principle, it could be done. It would be much more difficult to discern why each boy was drawing as he did. Perhaps one of them was intentionally making his drawing a little different in a spirit of experimentation. Perhaps there was some rebellious maliciousness. Whatever the case may be, the range of results visible in the photograph of the drawing class could probably be used to prove whatever
27 Vaughan, Joseph: Nelsons New Drawing Course: Drawing, Design, and Manual Occupations (Teachers Manual, Stage 1). London, Thomas Nelson & Sons, 1902.
46
A Victorian drawing class, 1900
Richard Shiff
47
point we wished to establish concerning the nature of academic training, or the expressive originality of human beings, or the social conditions of modern life and its industrialization. The interpretive flexibility, which I think is quite genuine, may derive from the simple fact that what a picture of this sort illustrates is the relationship between a model or exemplum and its copies. It is important to note that the boys in their drawing class are shown not only a master drawing to copy, but also the real leaf from nature, of which the master drawing is the culturally sanctioned translation. Theres already some ambiguity (or at least, potential ambiguity) as to which of these two models should be followed, and where the personality of the draftsman should be factored in. In 1847, Mantz solved the problem by referring to human qualities that quietly slip into a painting of natural landscape. This was not much of an explanation, but it left standing the rest of the critical structure inherited from a more classical era. The uncertainties persist because the concept of the copy is so unstable. Among the many definitions of the word copy included in The Oxford English Dictionary of 1933 is a vaguely puzzling one: the original writing, work of art, etc., from which a copy is made.28 Apparently, the name for what generates a copy is, again, copy; and any copy has its proper original, which is, again, its copy. The linguistic mechanism here is metonymy, with the source material being called by the same name as its product or effect, which is the result of a process that goes by the same name once again (copying, to copy). At issue is reproduction, evident in the repetition of the words themselves: the copy produces (or yields) its copy by means of copying. The very fact that source and derivative assume the same name
28 For general discussion of the etymology of copy, copie (French), copia (Latin), cfr. Cave, Terence: The Cornucopian Text: Problems of Writing in the French Renaissance. Oxford, Oxford University Press, 1979, pp. 3-4. Cave links mastery to copying by way of the related concepts of abundance, facility, and resources. He notes that the modern sense of copy may have arisen by metonymy, the reproduction (copy) taking the name of the original.
48
implies that they can function identically, whether mechanically (as in the case of a standard tool cast after a prototype) or semiotically (as when words are printed from a template or simply repeated by word of mouth). In our daily transactions, we tend to expect mistakenly, I suppose that when a word (a signifier) is repeated, it will convey the same referent and meaning (the signified) as in its previous use. When we reflect on it, we all understand that this belief is mistaken, because, obviously, the context has changed and the speaker and the addressee may also have changed. Yet, if we did not believe in the validity of the copy or the repetition, we would have no motivation to attempt any communication at all. This had been Bouchitts point: be wary of doing anything original, lest you undermine the foundations of communication. In the United States a special term is used to designate a copy that bears legal or contractual authority: this is called an original copy, a valid substitute for an original original.29 We have already seen, however, that the term used for the original original from which we generate the original copy is simply the copy. For the sake of the distinction, we can designate such a copy as a mastercopy, which is a term used for a printers original copy, analogous to the master (or mastercopy) used in conventional duplicating machines or in the production of audio and video recordings. Such a mastercopy is also analogous to the electronic traces in a computer that can generate hard copy on paper.30
Richard Shiff
49
29 A certificate of official inspection, when authorized by a mechanically or electronically generated signature rather than a hand signature, is called an original copy. A hand signature might just as well be regarded as an original copy, since its authority depends on its resemblance to other instances of the same, a point made famously by Derrida, Jacques: Signature Event Context in Margins of Philosophy. Trans. Alan Bass, Chicago, University of Chicago Press, 1982 [1971], pp. 327-330. 30 The publishers copy or the technicians master (as well as the photographers or filmmakers negative) possess all the features or relationships to be reproduced, in a form allowing them to be replicated, given the properties of the medium or process employed. Cfr. Goodman, Nelson: Languages of Art. Indianapolis, Hackett, 1976, pp. 112-122; Ways of Worldmaking. Indianapolis, Hackett, 1978, pp. 47-48.
Just as the term copy evokes the work of art, the term master connects to the artist. If any copy can serve as the mastercopy, then any artist can become a master. Delacroix entertained such thoughts in 1833, as he declined a request to make a copy of Michelangelos Last Judgment: I have become a master, and Im the one people copy I no longer copy others.31 Delacroixs statement defined him as a classic by his own definition of the term, which he set down in his journal: [Classic works are] those that seem destined to serve as models, as the rule in all their parts.32 As I have indicated, the Oxford English Dictionary of 1933 offers a definition of copy that depends on its status as original, a copy given the sense of a mastercopy: the original writing, work of art, etc., from which a copy is made. Phrased this way, the definition, like many other instances of metonymy, seems vaguely self-contradictory. Indeed, other dictionaries do not include the word original in their corresponding definitions of copy, for example, Websters Third New International Dictionary of 1966: something that is or is to be imitated or transcribed. The French Trsor de la langue franaise of 1978 restricts itself to the usage specific to printing: texte dfinitif destin la composition pour tre exactement reproduit. We might conclude that the act of copying bestows on the model a definitiveness or, if you wish, an originality that it would otherwise lack. Even without clear evidence of human agency, the status of original comes retroactively to whatever has been repeated the greater the
31 Eugne Delacroix, statement (1833?) quoted in Dumas, Alexandre: Lcole des beauxarts in Paris Guide. 2 vols., Brussels, Librairie internationale, 1867, vol. 1: p. 858. Historical contingency confirms the traditional association of artistic mastery with maleness; when Delacroix referred to artistic masters as his predecessors, all were men. Within the modern bourgeois society of male professionals, however, artists have been regarded as a decidedly feminine type, the most feminine of men (Arrat, Lucien: Psychologie du peintre. Paris, Flix Alcan, 1892, p. 252). Social fact and linguistic practice do not always correspond: French differs significantly from English with respect to the gender implications of the mastercopy since its corresponding term is copie mre. 32 Entry for 13 January 1857, Journal dEugne Delacroix. Ed. Andr Joubin, 3 vols., Paris, Plon, 1950, vol. 3: p. 22.
50
Richard Shiff
51
number of copies, the greater the originality of the source (think of how often Michelangelo or Raphael have been reproduced; in that sense, they are true classics). I like to imagine that the writer of the Oxford English Dictionary introduced a superfluous reference to originality when defining the word copy, because originality is such a privileged modern value. Perhaps this act of definition constitutes a failure of objectivity, with the value of originality having impinged on the hard fact of the copy. If so, the definition demonstrates that dictionaries are historical documents. What better place to find a trace of historicity than in the definition of copy? Definitions themselves, which are definitive, merely copy earlier definitions. Perhaps, rather than copying, they paraphrase; and, by doing so, they incorporate subtle change. Equivocating, Mantz would have said that the changes just slip in, like the poetry in a landscape painting. From this conflation of the original and the copy comes a modernist definition or articulation of a foundational, classical concept. As with copy and the master or mastercopy, so with the classic and those artistic models known as the classic masters. In the ancient Roman world a classic (classicus) was a member of a high-ranking group within the society; hence, by metonymy, any distinguished figure who became a model of knowledge, judgment, and behavior for others (we still refer to a person with class). For the moderns, the classic model or type is regarded as an original source. It remains unclear, however, whether ones status as classic original derives from being the first of a sequence (having priority) or from being of the first rank (having the distinction of belonging to the privileged class, being classic and exemplary that is, singular in either birth or accomplishment, and as a result, granted priority even when not at the head of a lineage). Let me reiterate: as an acquired skill in the practice of a medium, mastery would seem to facilitate forms of technical repetition, duplication, or copying. But once the hand acquires the master-factor, we tend to believe that even minor sketches display its genius. Mastery then appears to generate works of individuality and originality rather than repetition. The recognized masters have no need
to imitate models; they regard themselves as the models who can motivate others, those inferior artists who copy them.33 If a master were to have no copyist, his work, as Gauguin realized, would go unnoticed. Its therefore no semantic accident that the term classic in either French (classique) or English allies etymologically with the corresponding word for class (classe) not only the sign of social rank but the group of pupils who study the masters, the masters class, including even the group of boys in their industrial arts class around 1900. Classicism implies an academic system in which a standardized technique, deriving from the so-called Old Masters, facilitates the repetition that promotes social stability and harmony (here, we can recall Bouchitts concern for transmitting established truths). The members of a school class become a bonded social class, having mastered a common set of techniques that translate their representations into the terms of a unified discourse. So long as membership in the academy is open (not restricted to a pre-existing social class), anyone can join the class of the knowledgeable and privileged. Everyone can become a master. Despite this academic tendency toward standardization, modern criticism of the pictorial arts prefers to acknowledge individual difference or deviance, even when the artists public mission would seem to have called for the suppression of difference. According to an account of the activity of copyists in 1873, painters restricted to reproducing Renaissance masterworks would nevertheless express their own originality: In performing copy-work faithfully, [they] would put something of [themselves] into this task of assimilation.34 The attempt at copying the masters only demonstrates that all copies must be originals, and that the intention to copy is subverted by originality, even if only unconsciously.
33 Compare this definition of the man of genius: Born to be a model, he is unable to imitate; Dandr-Bardon, M.F.: Vie de Carle Van Loo. Paris, Minkoff, 1973 [1762], p. 178. 34 Delaborde, Henri: Le muse des copies in Revue des deux mondes. 105, 1 May 1873, p. 215.
52
The two perspectives on the activity of copying one stressing standardization; the other, a necessary difference show that original and copy form an unstable couple, ever in transition. Neither of the polarities on the one hand, the unique origin; on the other hand, the copy as mere replication represents a real possibility. Both alternatives are unattainable ends, extremes into which one side or the other of a critical debate will try to force its opponent. Although Romantics and modernists valorized elements of originality, they never returned to the timeless golden age nor recovered the innocent eye they did not expect to find an absolute original, anymore than Gauguin did. To some degree, their originality would be limited by the nature of their chosen medium, which had its own limited capacities.35 Artists could not be entirely original when working in a traditional medium because appropriate methods had already been established. Nor could they produce the perfect depersonalized copy that some speculated could be made by a piece of photographic equipment; most critics acknowledged that the presence of the photographer would never be eliminated entirely.36
Recall that Gauguin had done to Czanne the same thing that angered him about his own treatment in the hands of his followers. During the 1880s and 1890s, he adopted Czannes style for his own purposes. This angered Czanne. We know of his animosity toward Gauguin through several related reports of a luncheon hosted by Monet in November 1894. In Czannes presence, the conversation turned to Gauguin, perhaps to get a rise out of Czanne. If so, the
35 Cross, Henri-Edmond: Le dernier carnet dHenri-Edmond Cross - II. Ed. Fnon, Flix: Le bulletin de la vie artistique. 3, 1 June 1922 [1908-1909], p. 255. 36 See, for example, Blanc, Charles: De limitation et du style in Gazette des beauxarts. 6, 1 May 1860, pp. 137-138. Blanc argued that photographs lacked general or universal style (le style) but exhibited something of the character of the individual maker (un style).
Richard Shiff
53
mischievous plan may have succeeded, for the account that exists captures Czannes agitation. Yet, we also need to consider that Czanne himself had a wicked sense of irony.37 At any rate, here is what he said: Oh, this guy Gauguin! I had a little sensation, just a little, little sensation ... But, you know, it was mine, this little sensation. Well, one day this guy Gauguin, he took it from me. And he made off with it [to the colonies,] into the fields of sugar cane and grapefruit [...] And as for me now, what am I supposed to do about it? My poor little sensation!38 When Gauguin stole Czannes technique of marking, he appropriated the little sensation. This was to imitate Czannes manner of forming an image as well as his way of expressing his own sense of self, that moment when, as Mantz would say, the personal poetry slips into a painting. Gauguins act threatened to reduce Czannes personal sensation to a finished product agreeable to everyone, with its idiosyncrasies removed like a reproduction, a copy, or even a photograph. Remember that many viewers admired early photographs because the distorting hand of the individual artist seemed to have been removed from them, as much as was possible. Given the copying of Czannes style by Gauguin and the copying of Gauguins style by his followers, a choice remains. It is not a matter of deciding between correct and incorrect logic, but rather of determining how the situation actually feels in our encounter, in part a reflection of our prejudicial attitudes. We can regard this passage from master to master from Czanne to Gauguin to the likes of Bernard, Srusier, and Schuffenecker as something that served
37 See Shiff, Richard: Introduction in Doran, Michael (ed.): Conversations with Czanne. Berkeley, University of California Press, 2001, pp. XIX-XXXIV, pp. 215-222. 38 Mirbeau, Octave: Prface du catalogue du Salon dautomne 1909, Czanne in Combats esthtiques. Ed. Pierre Michel and Jean-Franois Nivet, 2 vols., Paris, Sguier, 1993 [1914], vol. 2: pp. 485, 528.
54
to make Czannes qualities all the more evident in their uniqueness, establishing him as the classic source of a modernist tradition. Or we can regard the process of successive copying as a kind of commodification of art, analogous to commercial practices elsewhere in the industrialized economy, with painting acquiring the (theoretical) depersonalization of photography. This second position is the one taken by postmodernist theory. Those who accept it should also acknowledge that Czanne and Gauguin themselves acted as postmodernist theorists when they presented the terms of their dispute back around 1900. We have a choice, as I have said; and it is open. Look, however, at the paintings by Czanne in the Forma exhibition; to me, their power and freshness seem entirely real. I think we would be justified in responding to these works and other works in the exhibition as instances of classic modernism and the effect of a mastercopy. As a critic, I can discuss the (postmodernist) historical and theoretical ironies. Such thoughts should not, however, inhibit my appreciation of the material features of earlier modernist art. These still actively communicate todays evolving cultural values.
Richard Shiff
55
Picasso et le classicisme: la dure impossible

We r n e r S p i e s
Jaimerais partir dun choc motionnel, le choc de Kahnweiler, lors quil rentre aprs la Premire Guerre Paris. Il tait spar pendant la guerre de Picasso; il avait quitt Picasso et Braque en plein Cubisme et il retrouve en 1920 un artiste pour lui non reconnaissable. Ctait une situation intellectuelle dramatique devant laquelle se trouvait Kahnweiler et tous ceux qui avaient cru dans la modernit, qui avaient cru dans le Cubisme comme lun des faits les plus extraordinaires dans la tlologie de la modernit. Pour comprendre cette dception de Kahnweiler, il est ncessaire de rsumer ce que Kahnweiler distance avait formul sur le Cubisme: une esthtique qui dfinit un nouveau canon, une nouvelle norme, disons un classicisme de lavantgarde. Il avait vu dans le Cubisme une dure, un classicisme de la modernit et qui ferait la synthse entre la conception, la situation mentale et liconographie de latelier qui rgnait avant la Premire Guerre Mondiale. Kahnweiler mdite loin de Paris, loin des oeuvres; il sest retir en Suisse et mdite sur la ncessit historique de lart et la pertinence du Cubisme. Ce que, selon lui, fait de ce mouvement lexpression dune poque et non pas une trouvaille individuelle cest le fait que Picasso et Braque soient arrivs en mme temps un mme rsultat, alors qu ce moment-l il neut entre eux souvent aucun contact. Dans la monte du Cubisme, Kahnweiler crit ce propos: si toute lhistoire de lart ntait l pour prouver que lapparence de luvre dart
Werner Spies
57
Picasso et le classicisme : la dure impossible
est conditionne par lesprit de lpoque dont les artistes accomplissent inconsciemment la volont, on pourrait en trouver ici la dmonstration: le travail le plus acharn de deux peintres vivant fort loigns lun de lautre et sans communication entre eux sest traduit par des oeuvres qui se ressemblent de faon extraordinaire. La digression historique quentreprend Kahnweiler dans Der Gegenstand der sthetik se rfre bien des points de vue lobjet quil tente dinterprter: au Cubisme. On voit trs bien quen largissant les diffrentes tapes historiques de lvolution, Kahnweiler prend en compte le concept du Kunstwollen (du vouloir dans lart) de Riegel. Il note: Les diffrences du savoir-faire provoquent des diffrences dans la valeur esthtique des oeuvres dart, mais les diffrences dans le style sont le fait dun vouloir diffrent. Cela lui permet de sintresser aussi bien lart des peuples chasseurs, lart byzantin ou la sculpture ngre; nous trouvons l lune des premires informations et des plus intelligentes sur la conqute esthtique de lart noneuropen par une sensibilit esthtique nouvelle. Kahnweiler crit ce sujet: Jestime que lexploit culturel de notre temps a t de dcouvrir cet art et de lui donner la place qui lui revient dans lactivit artistique de lhumanit. Plus tard, dans un remarquable essai intitul Lart ngre et le Cubisme, en 1948, Kahnweiler allait aborder de faon plus dtaille le rle de la sculpture africaine dans llaboration du Cubisme. Il renoncera relever des influences prcises; il utilisera le concept fcond de la confirmation de certaines possibilits que de telles oeuvres auraient apportes aux cubistes. Dans Der Gegenstand der sthetik Kahnweiler a visiblement tent de faire pour lart du prsent, cest--dire le Cubisme, dans lequel Kahnweiler voit le style du temps, le classicisme du temps, ce quavaient ralis dans leur domaine de recherche les grands modles qutaient Fiedler ou Riegel. Ceux-ci recherchaient, plus quune description positiviste dun moment historique ou la paraphrase potique de la rencontre avec des tableaux, les raisons de lapparition des styles et les comprendre. Nous pourrions rapprocher cette notion de comprhension, qui ressort si fortement chez Kahnweiler, au travail de dchiffrement que
58
Werner Spies
59
fit Freud lpoque. Mme si Kahnweiler, dans ses crits, ne le nomme jamais, nous dcelons pourtant des concordances qui nous frappent. Dans le chapitre XV de Der Gegenstand der sthetik, nous trouvons une allusion aux images de la mmoire qui sont enfouies sous le seuil de la conscience. la manire de Freud, il fait quand mme une distinction entre les contenus picturaux manifestes et latents. On aimerait, par analogie avec le travail de rve de Freud, parler du travail du Cubisme de Kahnweiler. Ce dernier prend pour point de dpart les grandes ralisations des sciences humaines de son temps et il tente de les consolider laide de grands modles de la critique, de la connaissance que lui fournissent Platon et, surtout, Kant. Pourquoi Kant? Cela sexplique sans doute par les expriences que firent les hommes de sa gnration qui, aprs le subjectivisme conscutif lImpressionnisme, tentrent une dernire fois de justifier leur activit dans des manifestes et des thories. Kahnweiler lui-mme nen tait arriv l que grce sa rvolte contre son temps, contre ses origines, sa classe, contre les nationalismes et, lorsquil tenta dvaluer clairement sa propre position, sa rflexion et sa situation existentielle lamenrent tout naturellement des constats qui tentaient de donner un fondement solide au hasard et la contingence dans la vie et dans lart: une aptitude transcendantale vivre lart comme un langage qui exige la connaissance de lobjet mais ne ncessite la connaissance daucun idiome national ou historique. En cherchant que le Cubisme restt li aux axiomes de la thorie, de la perception et de la critique de la connaissance, il fut en mesure de censurer pour son propre compte ceux qui lirritaient le plus dans lart impressionniste et dans le Jugendstil, cest--dire le sensualisme qui, estimait Kahnweiler, se limitait trop exclusivement une excitation de facults de perception. Kahnweiler voulait ainsi sopposer lhdonisme exacerb de lpoque dans lequel il avait lui-mme grandi. Cette raction de Kahnweiler tait, dune part, lie la situation dialectique cre par le Cubisme. Dun point de vue subjectif, la causa mentale quil soulignait dans les oeuvres des cubistes correspondait
ses tendances personnelles profondes. Le rigorisme de Kahnweiler tait sans aucun doute marqu par une hostilit toute protestante aux images quon lui avait inculques dans ses annes de jeunesse Stuttgart: la peur de la sensualit, la priorit de la posie et de la musique ont toujours jou un rle important dans linterprtation quil fit de loeuvre de Picasso. Dans sa prsentation dune peinture qui sadresse la fois lil et lesprit, dans son dernier livre sur Juan Gris, en quelque sorte la somme de ses rflexions et de ses expriences, il reste attach cette conviction. Comme je lai dj indiqu, il consacre son travail Berne, en Suisse, crire ce livre La monte du Cubisme et, videmment, ce qui est important ce moment-l, ce sont ses tudes de Kant et des nokantiens. Son besoin dexpliquer lart en dehors de tout motif sociologique et psychologique tout en sy rfrant, pourtant, dans ses interprtations, sest nourri de la philosophie fonde sur la thorie de la connaissance. Lidalisme transcendantal ou, en loccurrence, la logique transcendantale qui a pris la place de la mtaphysique chez les nokantiens servit de base une comprhension de lart sans prsupposs psychologiques. La conscience structurant en synthtisant fut oppose tout ce qui tait exprience vcue et subjective de lart. Lart devenait une ouverture sur le monde. Lart tait comme un langage, comme lexpression de quelque chose qui veut parvenir la conscience. ct de linfluence de Kant et de lcole des nokantiens, il y a celle de Konrad Fiedler. Sa doctrine sur lart selon laquelle lhomme dfinit le monde avait, ds le dbut, profondment convaincu Kahnweiler. Fiedler procde lui aussi une objectivation de lart lui attribuant un rle ncessaire qui engage. Lart est une hermneutique de ltre; lart est un moyen de former la conscience. Lart fonde le durable, le moment classique; il fonde des catgories qui nous permettent de comprendre la diffrence, le monde, grce auxquelles laccumulation des phnomnes, leur constante variation, est mise en forme. Tout le reste est, pour Kahnweiler, lthargie, exprience prive dnergie, acceptation spontane dune perception plaisante qui nengage rien, une jouissance de soi qui exploite les facults sensorielles
60
Werner Spies
61
mais ne les dpasse pas. Kahnweiler relie cet priori une rflexion historique. Cest sur cette toile de fond quil cherche lexpression de sa propre poque. Cest l quil essaie de trouver la doctrine, le classicisme de sa propre poque dans laquelle il vit. Il voit dans le fait de comprendre lart une garantie anthropologique, voire un accomplissement de la vie et il crit en effet: seul lhomme qui tait un familier de la peinture de son temps voit vraiment, voit pleinement. Sur la toile, le fond constitu par le Jugendstil, par lImpressionnisme, mais aussi par Matisse, la censure exerce par la peinture cubiste sur le plaisir visuel pouvait apparatre comme le refus du mimsis qui plaise. Dans cet esprit-l aussi, la rduction aux seules couleurs de lobjet jouait un rle trs important dans la rflexion chez Kahnweiler. Rptons-le, Kahnweiler ne voyait donc pas le tableau comme une fin en soi mais comme incitation un effort intellectuel. Les tableaux saccomplissent dans les spectateurs en tant que produit de lassimilation et cest prcisment ce produit de lassimilation, une ide tire des possibilits de reprsentation dun objet, qui se drobe une exprience directement sensorielle. Ce que lon recherche, cest une saisie complte de lobjet dans son tre, une synthse intellectuelle qui na rien de commun avec la relativit de lapparence. Les tableaux cubistes deviennent des partitions quil faut lire, quil faut excuter dans sa tte comme on excute une partition. Nous voyons quune telle interprtation est en contradiction fondamentale avec les classifications que dut subir le Cubisme en tant que successeur de lImpressionnisme. Gleizes et Metzinger tentent par contre dexpliquer le con-Cubisme comme la suite logique de lImpressionnisme et non comme un triomphe remport sur lImpressionnisme. Tout au plus, dans son tape ultime, hypostasie, crivant dailleurs entre les impressionnistes et nous, nous lavons dit, il nest quune diffrence dintensit et nous ne voudrions point quil y et davantage. Kahnweiler naurait jamais accept une telle classification historique. Henri Focillon et, sa suite, une srie de critiques avaient eux aussi vu le Cubisme comme suite logique de lImpressionnisme: Mais le
fractionnement de lobjet chez les cubistes nest-il pas du mme ordre que la division du ton sur les impressionnistes? Kahnweiler annonce ce qui distingue le Cubisme de toute autre forme postrieure lImpressionnisme. Son iconologie nest pas constitue par les objets auxquels il a recours. Ce qui compte ce sont les rflexions auxquelles ces objets invitent. Kahnweiler oppose au regard raffin de lImpressionnisme une vision intrieure, aussi surprenant que cela puisse paratre. Lhypothse thorique de Kahnweiler qui dfinit un art non rtinien se situe sans doute plus prs des conclusions auxquelles un Marcel Duchamp commence aboutir que de la Renaissance Classiciste des retours lordre qui sannonce dans les annes o il rdigea La monte du Cubisme. En constatant que lart reprsentait la fois aussi fortement lesprit du temps quil commenait sopposer une connaissance simple et spontane de ce temps, Kahnweiler fut amen instaurer la lecture comme un quivalent de la rsistance suscite par les tableaux. Les difficults que connat le public avec les tableaux cubistes, il sen dbarrassait, Kahnweiler, volontiers en rappelant que mme lart des impressionnistes navait, ses dbuts, pu tre lu par les contemporains. En 1920, Kahnweiler, qui tait rest dans son monde cubiste, dans son monde confin cubiste, en Suisse, sur sol neutre, rentra Paris. Luvre de sa vie tait en grande partie dtruite. La colre contre un Cubisme made in Germany tait ce moment-l son paroxysme. Camille Mauclaire crivait: Et quand on savise de toucher aux faiseurs de cette cole de Paris qui na rien de parisien ni de franais, quand on remarque la collusion de cet art-l avec latroce coup munichois, le barbare made in Germany et les manoeuvres de haine sournoise contre lesprit latin, aussitt le consortium des marchands mobilise son personnel de dmarcheurs et de ngres pour la dfense de lart vivant. Le fait que Picasso et Braque se soient eux-mmes dtachs de leur langage cubiste pendant que Kahnweiler sjournait ltranger ne pouvait que renforcer lide quon se faisait dune conjuration allemande. Vlaminck, Derain, quittent la galerie de Kahnweiler. Braque, Lger, Picasso, lui firent des infidlits dfinitives ou passagres.
62
Werner Spies
63
Vlaminck reproche Kahnweiler de lavoir induit en erreur, davoir voulu lui dmontrer que le Cubisme valait quelque chose, que le Cubisme tait le style classique de cette priode. Il disait: Kahnweiler, quand je pense que vous mavez montr un jour un papier blanc avec du fusain et un morceau de journal coll dessus et que vous avez dit que ctait quelque chose... Et le pire, cest que je vous ai cru. Nous trouvons, au dbut des annes vingt, dans une lettre adresse au clbre collectionneur tchque Vincenc Kramr, pas seulement collectionneur mais aussi auteur dun livre trs important sur le Cubisme quil a crit comme Kahnweiler pendant la Premire Guerre, nous trouvons ici une violente remarque de la main de Kahnweiler, et a cest plutt trs surprenant, concernant Picasso. Sur le fait que Picasso ait lui-mme abandonn cette nouvelle norme, cet quilibre qutait, dans les yeux et dans la comprhension de Kahnweiler, le Cubisme, nous lisons: ce qui concerne ltat actuel de la peinture, le retour de Picasso est le grand vnement. Si on est Picasso dit Kahnweiler on a le droit de penser Raphal, mais on a le devoir de peindre des oeuvres cubistes. Ce sont videmment des lettres qui, du vivant de Picasso et de Kahnweiler, taient inaccessibles. Kahnweiler, dans cette lettre, trouve une explication. Il la donne son ami Kramr (il crit cette lettre en allemand, disons aussi dans une langue qui ntait pas accessible aux amis, Picasso et aux autres). Il trouve cette explication dans lisolement dans lequel il se trouve pendant la guerre. Braque tait parti et, finalement, le rapport intersubjectif, si essentiel pour Picasso, nexistait plus. Braque parti, le coupable pour Kahnweiler, cest Cocteau. Cest lui qui a introduit Picasso, selon Kahnweiler, dans la vie mondaine. Par lui, il fit la connaissance du Ballet Russe. Son travail pour le Ballet fut nocif. Finalement il sest mme mari avec une danseuse russe. Maintenant, il vit dans ce milieu. Il est bien habill, vit dans un grand appartement, mais il est malheureux, malheureux (il souligne a deux fois). Il sennuie. Ce qui pourrait le sauver, Picasso, cest la solitude. Picasso avait fait, pendant que Kahnweiler, croyant dans le Cubisme, crivit son livre La monte du Cubisme, manifeste et dfinitive la dclaration du Cubisme
comme langage international et objectif. Le peintre avait fait en 1917 un court voyage en Italie et cest le voyage qui a justement mis Picasso en contact avec le thtre, avec Cocteau et avec la danseuse. Le rsultat de ce court voyage en Italie est fascinant. Pour nous aujourdhui, il a moins pour rsultat une rupture avec le Cubisme quune modification du concept de classicisme. Picasso lui-mme a insist sur le fait que ce retour un dessin classique fut autre chose quune capitulation sans condition. Nous lavons vu, un Kahnweiler surpris par le retour lordre Picasso rtorqua que cette surprenante pratique dun contour mlodieux naurait pas t possible sans lexprience des annes cubistes. ses yeux, les nouvelles uvres portaient en elles-mmes lcho de cet acharnement cubiste. Autrement dit, nous pouvons comprendre le bilan du voyage en Italie et les rpercussions de ce voyage sur lart de Picasso uniquement si nous tenons compte de la discussion du concept de dure qui a t au centre de la pratique cubiste merveilleusement explique par Kahnweiler. Ce Cubisme se rfre un essentialisme qui nest pas tellement loign de la rflexion sur un canon et sur la perspective centrale qui se trouve au centre du classicisme. Vu ainsi, lintrt de Picasso pour les formes et pour une iconographie classique nous laisse bien en face du problme pos par le Cubisme. Un exemple: Le rideau de Parade. Dans le contexte de Parade, on voit samorcer une csure spectaculaire dans luvre. Parade met en oeuvre une parataxe du Cubisme et du tableau post-cubiste de personnage assez proche du classicisme. On peut retrouver jusquen 1915 des tentatives pour faire apparatre en mme temps et superposer sur la mme planche des modes de dessins alternatifs, une figure assise rendue de manire figurative et de manire cubiste, les deux modes de reprsentation tant rsums et superposs dans un seul dessin. Picasso fonde lantinomie qui devait lavenir dterminer lensemble de son oeuvre avec cette permanence de renaissance figurative classique et abstraite. Le travail cynique pour Parade monumentalise la question des modi dans luvre de Picasso. Parade reprsente un manifeste incontournable. Cela ne concerne dailleurs pas seulement le gigantesque rideau qui met les deux langages de
64
Pablo Picasso Projet pour rideau du Parade

Aquarelle et crayon. 27,3 x 39,5 cm Muse Picasso, Paris
Pablo Picasso Rideau du Parade, 1917 Werner Spies

65 Tempera sur toile. 1050 x 1640 cm Muse National dArt Moderne Centre Georges Pompidou, Paris
Picasso. Le mme effet se dgage des costumes des danseurs. L aussi, il y a une double tendance. ct des masques cubistes, rigides, qui mettent en jeu une autre forme de mouvement, il y a les costumes de la petite fille amricaine du prestidigitateur chinois et de deux acrobates. Le chapeau du prestidigitateur chinois et le gigantesque, le blanc, qui pare la coiffure de la petite amricaine sont une reprise des coiffures que nous connaissons de la Priode Rose et, surtout, ils font penser au bonnet du fou de la sculpture de 1905. La peinture de leurs costumes est absolument anticubiste. Ils sont traits de manire compltement ornementale. Les croquis qui ont t conservs montrent que Picasso a consciemment labor, petit petit, ces formes sinueuses. En effet, un des projets pour le prestidigitateur chinois avec des formes clates, anguleuses, a t cart par Picasso au profit du motif biomorphe qui dcore le costume dfinitif. Lvolution diachronique, que nous avions pu retracer jusque l dans luvre est dsormais dfinitivement interrompue. Dans cette contribution pour le thtre, on voit pour la premire fois une prsentation spectaculaire deffets synchrones. Il est possible que la participation de Picasso un projet pour la scne ait jou un rle dans cette csure. La musique de Satie, qui fonctionne par citations, intgre les bruits et mlange sans cesse les effets de collage avec des ritournelles chromatiques, semble avoir trouv son quivalent dans la contribution de Picasso, son rideau de scne et ses masques pour les danseurs. Mais il est bien possible que la proccupation de laccueil qui serait rserv au Ballet ait galement jou un rle. Cest la premire fois, en effet, que Picasso prsentait, en 1917 ainsi un travail au public et cest peut-tre ce qui lamena raliser un rideau de scne dans un style aussi lisible. Quoi quil en soit, ctait limpact qui importait et cet impact se trouva encore renforc par la confrontation des deux styles contraires. De ce point de vue, cette entre en scne de Picasso fut certainement une tape cruciale pour la modernit. La simultanit de deux styles lintrieur dune oeuvre tait nouvelle pour lpoque, pour cette priode de lavant-garde qui avait mis au premier plan la radicalisation du style en opposant le concept dvolution et, justement, de
66
Werner Spies
67
radicalisation dune conception lide de modles disponibles tels que lhistoricisme lavait entretenu. Picasso, dans la combinaison entre les rideaux et les dcors de Parade, introduit indniablement la simultanit et lquivalence de modes dexpression diffrents. Dune certaine manire, il achve ainsi une volution de lavant-garde qui stait leve contre lhistoricisme du XIXe sicle, mais sans quil sagisse pour autant dun retour aux modles historiques car, mme si premire vue on peut comparer ce procd ceux de lhistoricisme qui affirmait que des styles dvelopps dans la diachronie taient disponibles synchroniquement, il est clair que Picasso, dans ce quon pourrait appeler son historicisme existentiel, va, sur un point essentiel, au-del de lhistoricisme. Il ny a pas, ses yeux, dadquation parfaite dun style prcis un thme prcis, chaque thme appelant ainsi le modle stylistique spcifique correspondant. La rciprocit du style et du thme disparat depuis Parade au profit dune libert, dune licence stylistique qui entre dsormais dans luvre, le principe de lantinomie pratique dans le travail pour la scne entre la souplesse figurative narrative dune part et la lecture cubiste dautre part. De cette faon, Picasso russit intgrer comme un permanent repoussoir en son oeuvre lexprience du classicisme apporte par le voyage en Italie de 1917. Cette oscillation entre deux styles, le recours un systme dalternances fut not pour la premire fois par la critique en 1918 dans les commentaires de lexposition Matisse-Picasso. Il expose, en mme temps que ses essais cubistes, une toile et quelques dessins conus selon sa manire primitive o lanalyse est infiniment perspicace sans pour cela devenir gnante, dit le critique. On stonne seulement crit le critique que Monsieur Picasso nait pas choisi lui-mme entre les deux solutions et quil nous laisse ce soin. Il semblerait pourtant quil dut avoir le courage de se dcider et dabandonner lune ou lautre de ces deux conceptions trop diffrentes pour pouvoir tre cultives en mme temps. Le rideau pour Parade reste, je crois, le manifeste le plus spectaculaire de cette conversion car, dans le travail pour Parade se rvle pour la premire fois dune faon spectaculaire et monumentale la dialectique
qui rgira luvre de Picasso durant les annes 1920, 1930 et 1940. Lcriture cubiste se nourrit partir de ce moment du retour un canon classique, de mme que lintrt pour le canon classique reste tributaire du chiffrage cubique. Un jeu antinomique commence, un jeu fascinant qui touche la politique, la culture comme politique. Dabord, quelle signification a le retour vers le Cubisme dans les annes 1930? Comme on pouvait parler dune subversion du Cubisme par lart classique, on peut parler de la subversion cubiste en lutte contre lacadmisme, contre le concept de lart dgnr des annes 1930. Cest presque dmonstratif du retour de Picasso au langage cubiste avec Guernica. Ce retour de Picasso suscite la fin des annes 1930 de vhmentes ractions chez certains critiques qui mconnaissent lintention du Cubisme. Selon Max Raphal, le mouvement du corps travers lespace nest pas spar du mouvement du corps autour de son propre axe, tandis que les spectateurs jettent un regard en profondeur, ils voient en mme temps tous les cts de lobjet si bien quil est possible de reprsenter la fois plusieurs vues dun seul et mme corps. Une telle analyse thmatique affaiblit le message de lnergie rvolutionnaire du Cubisme et cette interprtation manque son objet en omettant les aspects politiques et culturels du projet monumental quest Guernica car cest avec les moyens les plus radicaux de lavantgarde que Picasso proteste contre une ralit, un vnement criminel, le fait Guernica, mais aussi contre un langage terne qui avait la faveur du public lpoque. La France des annes 1930 se dtourne du Cubisme qui cde la place un art noraliste tendant la stylisation. Or, ce que recherche Picasso nest pas une vidence comprhensible sens unique mais la difficult et la complexit de lart moderne. Seul son Guernica vient rompre la monotonie et le nivellement qui font de lExposition de 1937 lun des premiers exemples dune industrie de la culture destine la concurrence et ladaptation. Ce qui distingue Guernica de nombreuses oeuvres de grandes dimensions commandes pour lExposition nest pas sa monumentalit mais son refus dexploiter arbitrairement des formes modernes
68
plus ou moins abstraites comme le font les autres peintures murales trop souvent dcoratives, censes seconder les marchandises proposes dans les pavillons et les palais de lExposition. Ce nest pas un hasard si Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, les auteurs de La Dialectique de la Raison, voquent, au chapitre Raison et mystification des masses, lexprience des rapports entre art et technique qui se caractrise par son absence dengagement et de critique. Ils se rfrent justement leur visite de lExposition Universelle en 1937 et crivent: lExposition Universelle de Paris, les pavillon russe et allemand semblaient tre de mme nature. Le lieu o lindustrie sexpose par des dcors ne sont gure diffrents pour les pays origine autoritaire et les autres. Un tel jugement ne porte pas seulement sur le cadre o Guernica, dont la dialectique refuse lomniprsente fusion de lart et de la publicit, devait sinsurger contre loptimisme et la sduction de cette manifestation; ce jugement rappelle plutt le degr dantipropagande que doit contenir une oeuvre dont le langage iconographique sinterdit toute facilit. Il a enfin trait au message mme du tableau qui exprime son trouble face lvnement historique de Guernica, non
Pablo Picasso Guernica Werner Spies

69 Huile sur toile. 349 x 776 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
sans renvoyer la question pose par les surralistes de lindissolubilit des lments figuratifs. Aucune autre oeuvre de lpoque ne formule avec autant de perspicacit et de ferveur la profession de foi de la modernit. La dcision en faveur dune solution picturale aussi radicale pour une prsentation publique acquiert une importance particulire dans le contexte politique auquel Picasso tait confront. Cest en cela que sa raction de la fin des annes trente se distingue fondamentalement de celle que nous connaissions lors de la Premire Guerre Mondiale lorsque lartiste, en 1918-19, doit procder une vidente rvision de son travail. Au lendemain de la Premire Guerre Mondiale, le dbat sexacerbe et fait du Cubisme une spculation dpasse. Aprs la Victoire, on oppose, comme nous lavons vu, lidalisme et lirralisme allemands, la supriorit dune conception thomiste ou empiriste. Cette conversion la ralit est sensible par les nombreux propos sur lart qui vhiculent dsormais des concepts devenus des clichs tels que le naturel ou la clart, qualits nationales qui doivent sinsurger contre lexpressionnisme et, surtout, contre le Cubisme. Seule la lutte sans concessions des surralistes contre le positivisme pourra enrayer cette tendance. Cest pourquoi Breton fait de Picasso la figure de proue de sa rvolution surraliste. Les pages quil consacre Picasso dans Le Surralisme et la Peinture traitent exclusivement du Cubisme comme criture de rsistance. Il en donne une nouvelle interprtation. Ce nest pas un style la disposition de tous, mais une opration de magie, dalchimie qui permet une chappe vers un univers psychique dtranget. Dans la rticence quprouve Picasso reproduire la ralit, Breton voit lexpression dune mise en doute ontologique de la figuration qui concide avec le principe surraliste du peu de ralit condamnant toutes les certitudes tayes par lempirisme. Dans le procd imprvisible de Picasso dont lvolution nest plus progressive ni logique depuis le dbut des annes 1920, il dcerne un modle entirement nouveau dans lhistoire. Il nest gure dautres artistes qui aient ce point battu en brche le concept
70
Werner Spies
71
phnomnologique de lesprit et la conception dune culture eurocentrique. Avec Guernica, le retour un Cubisme surraliste et, par consquent, une peinture mettant au premier plan lautoproblmatisation de lart constitue une forme de rsistance esthtique. Picasso impose souverainement la complexit de son langage pictural une poque qui rclame pour sa propagande une vidence pseudoclassique et trique. Cest--dire, il y a un premier renversement dans la dialectique style-politique chez Picasso. Ce langage lu du Cubisme va devenir le deuxime message du tableau dot dune importance aussi grande que celle de son contenu. Li par son sujet un vnement historique, Guernica ractive surtout des nergies de la subversion cubiste, ce que la toile a diconique cest son aspect le plus ardu et le plus choquant: une structure cubiste complexe. Les travaux qui verront le jour pendant la guerre, la Deuxime Guerre Mondiale, seront eux aussi marqus par une rigueur sans compromis. Le retour au Cubisme revt une importance particulire. On sait que Picasso, depuis les annes 1920, use librement de toutes ses possibilits dexpression. Lvolution de luvre passe par des moments dapaisement formel, de contemplation de la nature, puis par des phases accordant la primaut aux lments conceptuels. Picasso revient tour tour au Cubisme, au classicisme et au biomorphisme et joue magistralement sur de nombreuses modalits stylistiques. Dans les annes 1930 et 1940, il faut autant sintresser ce que peint Picasso qu ce quil ne peint pas. Or, pendant la Guerre, il na presque jamais recours au classicisme, abandonnant ce que le public a toujours accept assez aisment, savoir son extraordinaire aptitude produire des variations sur des formes classiques. Pourquoi il fait a, Picasso? Pourquoi il abandonne, pendant les annes 1940, ce classicisme qui fait de Picasso un artiste acceptable pour la plupart des gens? Pourquoi ses formes classiques sont dsormais compromises? Au XXme sicle, de nombreux clins dil au pass montrent bien que lart na pu exploiter le normatif, le modle, le classicisme, que lorsquil devait oprer partir de la mlancolie en prenant
conscience du changement dpoque et de la distance temporelle qui le liait la tradition. Lhistoire est exploitable sur le plan esthtique quand elle ne se contente pas de rpter le pass, comme le fait la contre-rvolution esthtique du fascisme, mais quand elle inclut une limite temporelle dune manire consciente et prcise. On le voit dans le travail dialectique sur les formes classiques, prpondrant dans la France des annes 1920. Paris, le retour lordre ne consiste pas mettre fondamentalement en question lavant-garde car ses principaux tmoins sont justement les artistes qui avaient fait preuve dun avant-gardisme extrmement radical. Le retour lordre tait d la tentative de certains artistes de mettre en cause leur propre travail, notamment chez Matisse, Braque, Derain et Picasso, dont lavant-gardisme tente de se rapprocher dune norme. Il sagit l de pauses de rflexion chez les artistes de la mme gnration qui taient sans doute alls trop loin dans leur refus premptoire de la tradition. Cest ce que souligne le mot de Picasso: La Priode Bleue et la Priode Rose taient des paravents derrire lesquels jtais en scurit. Le fascisme, le nazisme prnent, en revanche, la valeur de modle dun art musal ternel. Les tableaux doivent receler un message universel et intemporel, quelle que soit leur priode de cration, cette dernire tant indiffrente au regard de lacte administratif qui stipule dimiter des oeuvres acceptes par le pouvoir. Lart se protge de chocs sociaux, mtaphysiques en se rfugiant dans une servilit thorique et vide de sens ou encore dans la banalit de liconographie patriotique. Le refus de la temporalit sinsurge violemment contre les mcanismes de lavant-garde, sa dmarche exprimentale et la relativit des productions humaines. Pour mieux abandonner les paravents du modle classique dont parlait Picasso, lartiste se limite pendant la guerre, la Deuxime Guerre Mondiale, la technique de la gravure. Des variations de sujets et de formes classiques prdominent dans ces travaux graphiques des annes 1920 et 1930. On peut nanmoins nuancer cette thorie dans les rares cas o Picasso, en pleine guerre, sexprime avec une plasticit classique et
72
Werner Spies
73
mditerranenne et le fait avec une intensit que nous pouvons interprter comme une critique compte tenu de la banalisation du vocabulaire classique opr par un retour rgressif la tradition et la norme. Cest ce quillustre notamment une oeuvre centrale, avec laquelle jaimerais terminer, du sculpteur Picasso: Lhomme au mouton. Lhomme au mouton est une des crations les plus extraordinaires et les plus surprenantes dans luvre plastique de Picasso. Il opte pour une surface qui respire. Le traitement libre et juste, bauch du bronze, fait penser ce quavait fait Rodin pour Lhomme qui marche et la suite, bien sr, au Cerf de Matisse de 1903. Il y a des rminiscences du modle antique mais Picasso ne le reprend pas littralement. Il faut mentionner une diffrence notable: la rigidit qui provient de la position des jambes donne la figure quelque chose de fixe. Mme plus tard, dans ses figures en pied, il naura jamais non plus recours au jeu de la jambe dappui et de la jambe de jeu pour animer ses sculptures. La femme enceinte et La femme la poussette, pour nommer deux autres sculptures monumentales, ont privilgi le point de vue hiratique strictement frontal. Le mouton devant le corps confre la sculpture une puissante profondeur plastique. Le corps du berger garde une rigidit que nous connaissons du Nu pour gens dair de Rodin. Dans les deux cas, le mouvement semble ptrifi. La main gauche de lhomme tient ici serres les deux pattes de lagneau pour lui ter toute libert de mouvement lobligeant ainsi se cabrer convulsivement et les oreilles de lanimal se dressent de peur. On voit se dessiner le motif du sacrifice de lagneau. Les dessins de lagneau raliss entre mars et aot 1943 le soulignent. Picasso reprend le topos pathtique, le topos de leffroi qui tait dj dans le dbut de luvre et qui, en dramatique apoge, culminera dans les autres portraits de lartiste en Minotaure la fin des annes 1920 et dans les annes 1930. Devant le cur immobile de la sculpture, le corps du berger, lanimal produit comme une explosion plastique. Comme pour Guernica, le contenu de Lhomme au mouton reste li la rencontre et la confrontation entre lhomme et lanimal. On a mentionn que cette sculpture pouvait revendiquer une place particulire dans luvre. Pour cela, il faut en ancrer
Pablo Picasso Lhomme au mouton, 1944

Bronze. 220 x 78 x 72 cm Muse Picasso, Paris
74
Werner Spies
75
la gense dans son temps. Lesthtique du National-Socialisme sappuie sur le caractre de modles incontestables attachs lart ternel des muses. Les oeuvres doivent, de ce point de vue, exprimer un propos collectif intemporel. Lpoque et les conditions historiques ne jouent donc aucun rle. Le moment de la ralisation est interchangeable puisquun acte administratif pourrait prescrire quelles oeuvres admises pourraient tre imites, que donc tout moment on pourrait refaire nimporte quelle oeuvre. Lart na ds lors plus la mission de reflter les tensions religieuses ou sociales et se rfugie dans la servilit hroque ou la banalit de liconographie du Blut und Boden. Cest dans ce refus de la temporalit que savre constitutive de lesthtique fasciste la critique la plus violente des mcanismes de lavant-garde, de lexprimentation et de la relativit des produits culturels. Pendant la guerre, le pseudo-classicisme dominant conduira Picasso lui-mme limiter son travail personnel sur le sujet classique. Dans les rares cas o, durant cette priode, il utilise une formulation qui propose une vision classique, mditerranenne, du corps, il le fait avec une intensit telle que, connaissant la banalisation ambiante du vocabulaire classique et le retour rgressif aux traditions et aux normes, on ne peut quy voir une vritable critique de Picasso. Cest ce que dmontre Lhomme au mouton. coutons Malraux sinterrogeant devant la figure monumentale: Picasso voyait-il en Lhomme au mouton, oeuvre fort tudie quil choisit pour la place du Ballet Russe, le Guernica de la sculpture? Si on parle du Guernica qui, dans son retour un style complexe, rend compte dun contenu politique et culturel de premire importance, la question de Malraux prend alors toute son importance car, comme dans le Guernica, on peut voir dans Lhomme au mouton une critique esthtique par rapport aux attentes visuelles de lpoque, en loccurrence, par rapport leur caractre prescrit et ordonn car, de la mme faon que sexprimait stylistiquement dans le Guernica une certaine subversion contre lexcrable esthtique du moment, Lhomme au mouton tmoigne dune objection de principe aux tendances acadmiques et classiques de son temps.
Pendant le mois o Picasso se met au modelage, les nazis et les collaborateurs jouent Paris, avec tout le battage possible, la carte du sculpteur de Hitler, Arno Brecker. La sculpture de Picasso est une attaque contre le classicisme officiel de Brecker et contre les louanges chantes par Cocteau (vous voyez, nous retrouvons Cocteau) devant le rassemblement de muscles en fac-simil de lExposition de lOrangerie. Picasso a vu lExposition et sans aucun doute elle lui a occup lesprit. Cest ce que nous indique une remarque de Vlaminck: Picasso, je lai rcemment rencontr Paris lExposition Arno Brecker. Je lui ai dit: mon vieux, nous devenons vieux. Il ma corrig: Je me dmode. Cette expression je me dmode, il faut la prendre dans un sens figur car ctait avant tout le concept dillusion que lavant-garde avait mise en scne et qui combattait la thorie de lart totalitaire pour laquelle la temporalit, en tant que condition et expression dun vcu individuel incomparable et non reproductible devait disparatre de lart. Rien ne pouvait constituer un plus grand dfi ltat totalitaire que la ngation de la dure quavait mis en oeuvre lavant-garde. Citons sur ce point un passage dun discours de Hitler de 1937: Jusqu larrive au pouvoir du National-Socialisme, il y avait en Allemagne un art qui se disait moderne, cest--dire donc, comme cest inscrit dans le terme, un art qui change chaque anne. Dans sa rplique Vlaminck, Picasso joue ironiquement la mode est lphmre contre lternit revendique par la Norme. Noublions pas que ce fut Vlaminck, qui en 1942 avait condamn Picasso par ces mots assassins: Pablo Picasso est coupable davoir entran la peinture franaise dans la plus mortelle impasse, dans une indescriptible confusion. De 1900 1930, il a conduit la ngation, limpuissance, la mort car, seul avec lui-mme, Picasso est limpuissance faite homme. Quand Picasso parle de mod, cest une profession de foi pour la modernit. Pour les catgories de Baudelaire et dApollinaire qui annonaient tous deux le caractre sans cesse renouvelable dune exprience, celle de la stimulante relativit du Beau, la modernit ne se reconnat que par rapport un systme esthtique prcisment dfini comme, par exemple, le classicisme de Winckelmann. Cest cela que se rfre la clbre remarque de Baudelaire: Le beau est fait
76
dun lment ternel, invariable et dun lment relatif, circonstanciel qui sera, si lon veut, tour tour ou tout ensemble, lpoque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second lment, le premier lment serait indigestible. Si on suit cette dfinition, la modernit apparat avant lexprience dune norme, comme quelque chose de relatif relevant de la mode. On ne la connat que par rfrence des invariants. Dautre part, lide de normes sert canaliser lassaut de lunivers de lexprience que Baudelaire dcrit par les mots poque et mode. Les lments de lpoque ne sont pas admis sans distinction; cest dans le choix spcifique que se ralise le concept de modernit. Il y a l une clatante rflexion critique sur le positivisme dune poque laquelle devait finalement aboutir le rationalisme et lapplication de lumire. Dans un monde de plus en plus systmatiquement classifi et explicit, les innombrables faits dexprience avaient gagn en signification et, finalement, cest ce que montrent les entreprises encyclopdiques, les catgories se retrouvrent dsamorces, neutralises par rapport lunivers de lexprience. Il ne pouvait tre question dintgrer lensemble du savoir ici dans lexprience. Lesthtique de Baudelaire se soustrait donc ce dilemme en encourageant lart privilgier des faits spcifiques, le fugace et le circonstanciel au dtriment dune totalit qui ne peut plus tre apprhende et illustre. cette totalit insaisissable, il oppose le transitoire, la mode, la modernit qui disparat sans cesse delle-mme et peut donc, contrairement lautre moiti de lart, tre toujours vcue nouveau. La raction de Picasso tait prcise et coupante, car lopration Brecker se proposait dannuler lhistoire de lavant-garde. Quelques mois aprs lexposition de Brecker Paris, Picasso devait, avec son Lhomme au mouton, trouver la rponse de lpoque et quest-ce que cest que cette rponse? tre moderne cest de savoir ce qui nest plus possible.
NOTE: Ce texte est une transcription rsume de la confrence prononce la Fondation Thyssen-Bornemisza, mais pas un crit tabli par lauteur.
Werner Spies
77
Is there a timeless Classicism?

R i c h a r d Wo l l h e i m
1 To be obliged to consider or, more precisely, to reconsider a topic of great intellectual and artistic importance, and to have to do so in immensely agreeable circumstances, surrounded by works of art, is a real pleasure. It is the model, or at least a model, of pleasure. I am grateful to the organizers of our seminar for imposing this burden on me. The topic that I have in mind, that to which I plan to return, is that of Style and its nature. The topic is appropriate to our seminar in that the nature of Style surely underlies our manifest topic: that of Classicism, of Classicism in an age of modernity. To this I already hear an objection, and it is that the only sense in which the nature of Style underlies the topic of Classicism is that Classicism undoubtedly is a style. And that is not enough. For, the objection will run, we do not, in studying something, feel in general obliged to examine the nature of the kind of thing, or the genus, to which that something belongs. If we did, that would set us back, would it not, on an indefinite regress. No discussion would ever get started. The flaw in this objection is that it sees a principle where none is intended. For it is certainly not my claim that, whenever we inquire into anything, we must first examine the kind of thing it is, and then examine
Richard Wollheim
79
the kind of thing that thing is. That would indeed invite regress. No: it is only when our initial inquiry is blocked in a certain way, only when we encounter a certain recognizable confusion, that we should step back, and get involved in an inquiry about the nature of what we are inquiring into. And, when we do, and have got an answer, there is no immediate case for thinking that we have to ask of it the very same question. So the relevance of the study of the nature of Style to the topic of our seminar is dependent upon the occurrence of real difficulties in the way of pursuing art-historical investigations that involve issues of style. It would be a brave, a brave and thoughtless, person who denied such difficulties. There is, as far as I can see, no clear and viable notion of Style that gains even widespread acceptance, and, though there may be inquiries in which we pay no price for this, the constant threat is that we shall have to account for what we say. If this is true, there is little choice which way we go unless we choose to jettison the very concept of Style itself. Such a choice does not appeal to me since I think that Style is the most important, the most powerful, tool we have in our box. But I would be embarrassed before you all if I did not hope, in raising such questions, also to get beyond them.
2 Let me start with the claim that, in earlier discussions, I have made on behalf of the nature of Style.1 My claim is that the nature of Style
1 For earlier attempts on my part to give an account of style, see Wollheim, Richard : Style Now in Smith, Bernard (ed.): Concerning Contemporary Art: The Power Lectures, 1968-73. Oxford University Press, London, 1975; Aesthetics, Anthropology, and Style in Greenhalgh, Martin and Megaw, Vincent (ed.): Art, Artisans and Societies. Duckworth, London, 1978; Pictorial Style: Two Views in Lang, Berel (ed.): The Concept of Style. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1979; and Painting as an Art: the Andrew W. Mellon Lectures in the Fine Arts for 1984. Princeton University Press, Princeton, 1986, and Spanish translation as La Pintura como Arte (Visor, Madrid, 2000).
80
Richard Wollheim
81
can be caught in three broad characteristics. I shall recapitulate these characteristics, and, at the same time, try to say of each either what it is or why I think it holds. In the first place, Style is a precondition of a painting's having aesthetic interest. Let us start from the fact that, in the course of a life partly spent in looking at paintings, we look sometimes at the paintings of painters, and sometimes at the paintings of non-painters. The non-painters whose paintings we may be called upon to examine are likely to be a miscellaneous lot: they will probably include mental patients, famous criminals, world statesmen, art-critics themselves, and children, including our own children. Now we shall find many differences between the two kinds of painting, but the most significant difference is not though it is tempting to think of it this way that the paintings of painters are better. Indeed this is not necessarily true. For the paintings of non-painters can exhibit a charm, a freshness, an eccentricity, which is not necessarily to be found in the more professional work of painters. What I take to be the relevant difference is that the paintings of painters demand, and repay, a certain kind of attention, to which the paintings of non-painters cannot lay claim. What is this kind of attention, and why do the paintings of painters command it? I answer the second question first, and it is to be noted that the answer, though, I hope, ultimately clarificatory, is also in part stipulative. It sharpens a notion in dispute. For the answer is that the painter, unlike the nonpainter, is someone who possesses a style. In point of fact, linking in this way being a painter with possessing a style illuminates both terms to the equation. It illuminates both what it is to be a painter and what it is to possess a style. In the first place, it permits us to see that the painter, the true painter, is neither someone following a trade, which he inherits with its techniques already laid down, nor someone struggling to implement an existential decision, the implications of which he must work out entirely for himself. Secondly, a style is neither something that the painter learns from others, taking it over intact, nor something that he is born with
and then can draw upon when he needs to. A painter is a lifetime apprentice to himself, and a style is something that he forms. But what to go back to the first of my questions is the special kind of attention to which the possession of a formed style entitles a painter? For the answer to this question, I move to the second characteristic of Style. Secondly, Style is a precondition of a painting's having expressive meaning. From one point of view, this characteristic is a consequence, a direct consequence, of the first. For is not the gift of expressive meaning one of the most significant ways in which a painting can lay claim to aesthetic interest? But, from another, and more interesting, point of view, this second characteristic of Style serves as an explanation of the first. The possession of style explains aesthetic interest. But, if we are to see how it does, we need to enlarge our awareness of how style works, and of what it achieves. The fact is that style achieves something for the artist, and it achieves something for the spectator, and what it achieves for the spectator derives from what it achieves for the artist. First, then, what Style achieves for the artist is consistency. It achieves consistency across the surface of his painting: in fact, it achieves consistency across the surfaces of his different paintings. And it achieves consistency between his internal motivation and how he marks the surface of his painting in response to this motivation. The interlock between these two forms of consistency, which might very loosely be thought of as analogues to syntactic and semantic consistency in a language, ensures the artist the power of meaning. Secondly, as far as the spectator is concerned, Style achieves comprehensibility. It allows the spectator, in virtue of the consistency that the artist has achieved, to grasp, by looking at his painting, what the painting means. In painting, as with language, meaning and comprehensibility are the two sides of the same coin. I hope that this elucidation of the second characteristic of Style will have gone some way towards answering the question: what is the particular kind of attention to which the work of painters is entitled?
82
Richard Wollheim
83
The spectator is encouraged to try to understand the work of a painter: to seek meaning in its opacity. It might be thought strange that I have called the second characteristic of Style the precondition of expressive meaning. Why emphasize expressive ? Why not just say meaning ? I could have done so, but (one) it is just possible that there are some forms of pictorial meaning that, more dependent on something like convention, can be realized in the absence of a formed style; and (two) expressive meaning is a singularly important form of pictorial meaning. But to pursue these matters would take us too far afield. I turn to the third characteristic of Style. The third characteristic of Style can only, certainly can best, be approached obliquely. For this third characteristic is more perspicuously introduced, not as a characteristic of Style itself, though that is what it is, but through a related feature that stylistic descriptions must possess if they are to do justice to this characteristic of style. By a stylistic description what I mean is, not a description of a style, but a description of a painting in a certain style that is focussed on those aspects of the painting which the painting has in virtue of the style that it is in. And the feature of stylistic descriptions that I want to emphasize is that they are not merely taxonomic. Of course, they are taxonomic: that is, they describe paintings, and, by describing them, they allow us to classify them. However the aspects of a painting that stylistic descriptions describe, and by reference to which they allow paintings to be classified, are picked out in a certain way. They are those aspects of the painting which derive from certain internal processes of the artist, and stylistic descriptions, to be fully adequate, must group together those aspects which derive from the same process. Stylistic descriptions are generatively based. Stylistic descriptions can be contrasted with more informal descriptions of a painting, which are motivated by interests external to the coming-about of the painting. More informal descriptions would not hesitate to focus on aspects of a painting that will appeal to the anticipated reader, or are very close to contemporary artistic concern, or most readily distinguish the painting described from other works of
the same time and place. All such informal descriptions are, in my terminology, merely taxonomic. Now, if I am right about the right way to produce stylistic descriptions of paintings, of (let me emphasize) the paintings of painters, this can be so only because such a way of describing a painting corresponds to how paintings actually come about. Paintings that are susceptible to stylistic description must come about through the workings of certain internal processes. In other words, the very thing that allows the painter to endow his painting with aesthetic interest, and with expressive meaning, enters directly into the way the painting comes into being. And all this it does because and now we come to what we can learn about style from what we know about style-descriptions Style has psychological reality. Style achieves what it does for the painter through its internalization.
3 I shall return to these remarks shortly, and, when I do, I shall develop certain consequences that they have for the practice of art-history. But we have reached a point where there is something that must be made explicit: it is possible that it will already be apparent. And that is that what I have been saying makes sense only if it is recognized that there is a crucial distinction within style, and that what I have been saying applies only to what falls one side of that line. The three characteristics of style that I have enunciated serve to identify one form of style. The distinction that my remarks presuppose is that between what I call (one) individual, or personal, style and (two) general style. Individual style is the style of an individual painter: an individual painter is, you will recall, someone who paints, and has formed his own style. We call individual styles after the painters who possess them: Giotto's style, the style of Rembrandt, the style of Velzquez. General style comes in various different forms, which cannot be all

84
Richard Wollheim
85
that precisely demarcated. So there is school style, examples of which would be the Squarcionesque style, or the Haarlem style, or the style of the Barbizon school. Then there is historical, or period style, examples of which would be International Gothic, or the High Renaissance, or Neo-classicism. And then there is universal style, and examples of this would include (I take it) Classicism, and then, trailing well behind in popularity, naturalism, or the geometric style. Efforts have been made to elevate the Baroque and the Rococco to the status of universal style. Now the importance of the distinction between individual and general style is that everything that I have been saying to date has been about individual style, and only individual style. It is individual style that accounts for aesthetic interest and for the possibility of expressiveness, and that has psychological reality. The question that arises is: what, with individual style conceived generatively and its formation rated an achievement, are we to say about general style? What I have elsewhere said about general style and, from now onwards, I shall, in talking about general style, have fundamentally universal style in mind is that general style can safely be understood purely taxonomically. We use the terms of general style to pick out a collection of aspects that are common to certain paintings that we plan to consider, and that, for any one of a number of reasons, we find to be of interest to us. But there is no suggestion that these aspects of the painting reflect processes within the artist from which they, the paintings, derive. Indeed, if it seemed likely that they did, then I believe that we would reconsider our ascription of these aspects to general style: we would start to think of them as belonging to the painter's individual style as well as to some general style in which his work is embedded. From time to time, the collection of aspects that are taken to constitute a general style are overhauled, or a new general style is inserted into the existing inventory of styles. The nature of the Gothic has, as Paul Frankl has shown, been more than once rewritten, and the socalled discovery of Mannerism memorably enriched the taxonomy
of sixteenth-century painting. By contrast, the only justification for rewriting the nature of an individual style would be when an older description mis-described, or misgrouped, the internal processes at work. 4 I return to individual style, and I want to point to some important truths about individual style, which, if they do not strictly follow from what has gone before, are wholly of a piece with it. They are developments out of it. And they have important consequences for the practice of art-history, contributing at once to the greater realism and to the greater refinement of the discipline. This does not mean that they will not be bitterly resisted. So far we have been led to think of the possession of individual style as a mental disposition. It is an internal modification of the person, which manifests itself from time to time in an extended repertoire of highly specific behaviour, as well as in certain judgments and certain perceptions. As owners of a psychology, we have many and varied dispositions. They include beliefs, desires, habits, skills, virtues, and vices, and dispositions can be cross-classified in different ways. Of the possession of style, three features, each shared with some group of dispositions, may be noted. First, style is neither innate, like the capacity to feed, nor is it something that we learn, like the ability to drive a car: it is something that we form. Secondly, style is purely instrumental, in that it is always at the service of other dispositions, some pictorial, others extra-pictorial. In this respect, Style resembles reason or the imagination. Thirdly, Style, unlike belief or desire or thought, is not purely psychological: it is psycho-motor. It is at once internalized in the mind that invents and in the eye that oversees, and also embedded in the movements of the arms, hands, and fingers as they hold the brush, which deposits the paint. And then there is one way in which the possession of style resembles all other dispositions that we have: It has a history within the

86
life-history of the person who houses it, or the painter. It has a beginning and an end, and the beginning is inevitably later than the birth of the painter, and the end need not be, but can be, earlier than his death. Between these two points, a painter's style is exposed to a variety of vicissitudes, which may, may not, befall it, and, when they do, what happens to it can be as a result of internal factors or of external factors. Now the fact that style, or the possession of style, has in this way a history has consequences to which even connoisseurs, or that group of art-historians who are most aware of the significance of individual style, can be singularly insensitive. For it is a direct consequence of the fact that individual styles have histories or, at any rate, of the fact that they have the histories that they have, that there can be fully autograph paintings by a painter that nevertheless are not in his style. I believe that the likely cases can be brought under three broad headings. One: paintings can be pre-stylistic, or they can date from a period before the painter's style was fully formed. The career of Czanne provides us with the most remarkable example of an extended stretch of time in which a painter struggled to form a style. Two: paintings can be post-stylistic, or they can date from a period after his style had succumbed to internal or external forces too strong for the style. The art-historian Denis Mahon has in effect argued that this is how we should regard the classicizing work of Guercino after he succumbed to the influence of Domenichino,2 but I believe, without feeling myself in a position to illustrate the point, that many minor twentieth-century painters who have been unable to cope with the impact of competing universal styles, exhibit the post-stylistic. Names that come to mind are Derain and De Chirico. A common mark of the post-stylistic is extreme rigidity, or repetition. Finally, three: paintings can be extra-stylistic. There is no one cause for this. The painter may have undergone an influence that was too alien for him to endure, or he may have been presented with a challenge to
2 Mahon, Denis: Studies in Seicento Art and Theory. University of London Press, London, 1947.
Richard Wollheim
87
which he could only respond in kind, or he may have accepted a commission that was too far outside his range. In thinking of what the painter does in such circumstances as extra-stylistic, there is the implication that the painter's style remains intact, and will in time assert itself. One example of the extra-stylistic would be Hogarth's notorious essay into history-painting, Moses brought to Pharaoh's Daughter, where his brief took him outside what his own style could encompass. Next I present, with great timidity, a master work of the twentieth century, Picasso's Guernica, where I feel that the combination of a horizontal format and complex human interaction proved too much for the artist to animate: we are left with the dramatis personae of a drama yet to be written. Six Characters in Search of a Painter is how we might think of it. The final proposition that I want to present about individual style is this: I believe that the view of style as something internalized should lead us to the further view that, vast upheavals of personal psychology apart, we should abide by the maxim; one painter, one style. To some this last proposal will seem ridiculous. For it will seem as though we have the ready evidence of the eyes to refute it. For take Raphael, Poussin, Rembrandt, Gainsborough, Corot, Degas, let alone the masters of modernity: do we not find in the work of each of these artists a dazzling diversity of appearance? The objection is valuable for the important misunderstanding of style that it reveals. Certainly style, individual style, establishes consistency in a painter's work. But we go hopelessly wrong if we do not at the same time recognize that this consistency is not necessarily registered on such a low level that it is immediately apparent to the untrained eye. It may be registered only on a comparatively abstract level. A fruitful analogy is supplied by handwriting. A handwriting has a consistency to it. But this consistency is likely to be on such a level that someone not trained in graphology would fail to group the e s, and f s, and gs, of the same handwriting together. Such a person would look for repetition of shape, rather than for, say, evenness or unevenness of pressure or openness or closure of form. Something that I have not thus far made explicit is that what I have called
88
stylistic descriptions are not things that we are likely to find discursively formulated: what they pick out is what philosophers are now inclined to refer to as non-conceptual content .
5 The foregoing accounts of general style and individual style have prepared the way for the discussion of the narrower theme which is the topic of our seminar: namely, the interaction between individual style and a particular general style, namely Classicism. However what I have specifically found to say about each kind of Style will also have done something else. It will have alerted us to the problematic nature of that interaction. For enough has been said to make it clear just how different the two kinds of style are in their nature. They are very different kinds of entity. One individual style has a substantiality, a reality, that the other general style lacks: general style might by some be thought of to be no more than a faon de parler. And this, it might be thought, is calculated to produce real difficulties for any interaction between them. Yet one thing that is clear is that individual style and general style do interact. They interact in more ways than one, and such interaction is one of the major elements of art-history: of art-history, that is, both in the substantive sense of the historical progression of works of art and in the formal sense of the subject that endeavours to study it. The interactions between individual and general style can be brought under some broad headings. In the first place, then, there is the case where an individual style is formed within the fold of a general style. This is common at any period of art when a school style or one of the great historical styles has been strong. Witness the sizeable body of artists whose work can be thought of as exemplifying the International Gothic, or Antwerp Mannerism, or the Baroque. It is this nesting of an individual style within a general style that intrigued Wlfflin at the beginning of the Principles of Art History when he talks of the twofold
Richard Wollheim
89
root of Style .3 Style derives from the individual, but it also derives from a more capacious source, which Wlfflin had an unfortunate tendency to associate with the nation. This first kind of case presents, as I see it, no particular problems. The way in which the general style casts its shadow over the formation of the individual style does not require us to adopt a realist view of the general style. For we can, and should, think of this interaction as occurring wholly through the way in which particular paintings that are undoubtedly, or as a matter of widespread agreement, in the relevant general style have the effect of at once inspiring the painter and closing his mind to all but certain possibilities. Hence the famous Wlfflinian maxim, which is intended to capture just this relationship between the two kinds of style: Not everything is possible at all times. Secondly, there is the case where, the painter having once formed an individual style, he is then confronted with an alien style, from which he had thus far been sheltered, but the influence of which he cannot now evade: it makes a correspondingly irresistible impact upon him. The collision of his individual style and the general style is likely to unbalance him for a while most likely, there will be a body of extra-stylistic work but nothing in the situation that I have in mind gives us reason to believe that the artist's formed style is now lost or eradicated. By and large, it shines through the adopted style. An example would be Titian's attempt, observable more than once in his career, to respond to a more muscular kind of work, nurtured in Central Italy, and that was represented for him by Michelangelo. Thirdly, there is the case where the artist selects a general style out of the accumulated stock of the ages, and grafts it on to his persistent individual style, or endeavours to filter his individual style through it. It is this third case that I shall illustrate in the next section of this talk, so I shall not trouble with examples now.
3 Wlfflin, Heinrich: The Principles of Art History. Trans. M.D. Hottinger. Bell & Son, London, 1932, Introduction.
90
Richard Wollheim
91
It is very important to be clear about the distinction in principle between the second and the third cases, even though in practice it may be a line that is hard to draw. It parallels a distinction, which is also insufficiently invoked in art-history, between two ways in which one artist may experience the so-called influence of another. For such influence may take and here I adopt the terminology that I have heard Michael Baxandall use either a passive or an active form. Influence is passive when one artist finds himself through no act of his own within the sphere, or orbit, of another: El Greco, and Tintoretto. Influence is active, when one painter puts himself in a position to acquire, or, as a painter-friend of mine puts it, to steal, something from another: Manet, and Velzquez. A methodologically important difference between the second and the third ways in which individual and general styles may interact concerns how, or in what mode, we are to think of general style as it enters into the action. We have already seen that, as far as the first interaction is concerned, or where the individual style nestles within the general style, it is enough to think of the general style as operating through works in that style. And my present suggestion is that, as far as the second interaction is concerned, or where the painter finds a new style irresistible, this same way of understanding the presence of general style is fully adequate. The painter falls victim to certain paintings that he sees, and, through them, to the style that they are in. But, when we come to the third interaction, or where the artist selects, or invokes, the style whose influence he then undergoes, something new has to be accomodated. For, in these cases, the way in which the painter conceives, or would describe, the style is crucial. For he selects, or invokes, the style under that description. By contrast, when the artist falls prey to a style, how he conceives that style is of little moment, although the form in which he encounters the style is allimportant. It looks therefore as though, in one case, general style can be equated with certain characteristics, whereas, in the other case, it must be equated with the attribution of certain characteristics.
6 I turn in conclusion to a case-history, in which a great modern artist sought out a general style, intending to assume it over his own style, as someone might put an overcoat on over his indoor clothes, or, perhaps better, as somone might put his clothes on over his body. The artist is Picasso, the style is what he took to be Classicism, and the period is the early 1920s. A full understanding of this body of work would call for an answer to the following three questions. First, what did Picasso take Classicism to be? Secondly, what did the assumption of Classicism do to Picasso's own style? And, thirdly, what motivated Picasso to embark on this project? I shall limit myself to a few scattered observations, which may throw some light on the broader project, perennial in the pictorial arts, of the revival of a general style in the pictorial arts. Historically this has generaly meant the revival of the classical ideals. But Picasso brought something highly idiosyncratic to this endeavour. I propose to consider Picasso's neo-classical phase as a discrete chapter in a narrative, a narrative of conflict, indeed a narrative of two conflicts, that runs through his total oeuvre. The first conflict concerns the body, and there is, on the one hand, the tendency to aggrandize the body, and to allow it to dominate, indeed to disrupt, the bounded surface: on the other hand, there are various strategies to restrain or delimit the body, to attenuate its force, and to strengthen the ground so as to make it a partner with the body. The second conflict concerns the eyes, and here we have, on the one hand, the celebration, indeed the idealization, of the gaze, and, on the other hand, anxieties about its power, indeed its malignity, which lead to the adoption of a variety of strategies.4 Picasso forbids the gaze, he finds it benign employment, he sublimates it, and, from time to
4 For the subject of the gaze in Picasso's work, see many interesting observations and speculations in Richardson, John: Picasso: A Life. Random House, New York, 1991, Volumes I and II, passim.
92
Oil on canvas. 99,6 x 81,3 cm The Metropolitan Museum of Art, New York
Richard Wollheim
93
Pablo Picasso Portrait of Gertrude Stein, 1905-1906
time, he sets up a countervailing force: the countervailing force is invariably the sense of touch. The two conflicts are independent of one another, and they are patterned, one over the other, in different ways, and to different ends. The narrative, or rather the first part of it, runs, as I see it, something like this: after a brief period in which the body and the gaze are asserted in the context of a youthful Sturm und Drang, the power and significance of both are, for a number of years, ruthlessly suppressed. Using the pretext of such fin-de-sicle themes as blindness, melancholy, poverty, and syphilis, the body is depicted as broken or famished, and the eyes are cast down, confused, averted, the light gone out of them. This is the story of the so-called Blue and Pink periods, which, for all their charm and saturation in mood, I am inclined to regard as pre-stylistic. They display some of the fragility and the hyperbole that we connect with immaturity. Then in the course of the summer of 1906, spent at Gosol, and the autumn of that year, when Picasso worked in Paco Durrio's studio, all this suddenly, dramatically changed. Sentimentality and a love of the morbid are sloughed off, the body takes on an archaic strength, the eyes burn as if they were lakes of fire, and style forms. If the portrait of Gertrude Stein is the great initiating work of this phase, it is in the Demoiselles d'Avignon of the following year that we see this newfound assertiveness at its zenith, and there is reason to think that Picasso discerned in this great barely finished masterpiece a warning-sign of what lay ahead. In many of the great figure-pieces that line the road up to Cubism, we see a variety of devices whose aim to give equal weight to figure and ground. I have suggested, and I repeat the suggestion,5 that one of several reasons why the great liberties with the human figure that Cubism led him into might have been so welcome to Picasso was that it provided him with a way of distributing parts, or, more precisely, facets, of the figure across the ground. The gigantesque has been dismantled.
For an earlier discussion of Picasso, see my Painting as an Art, Lecture V.
94
Pablo Picasso Man with double bass, 1912

Oil on canvas. 100 x 73 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
Oil on canvas. 130 x 80 cm Private Collection
Richard Wollheim
95
Pablo Picasso Man in front of a chimney, 1916
Pablo Picasso The lecture of the letter, 1921

Oil on canvas. 184 x 105 cm Muse Picasso, Paris
96
For the duration of Cubism, the acceptance of the eyes is not registered solely through their depiction: it also makes itself felt through the use to which they are happily put. Cubism, in other words, is an intensely visual art, but without the anxieties that so commonly in Picasso's work attach to the eyes. However what I find intensely interesting is that, in many Cubist works, the sense of touch creeps in. We see it, for instance, in a high Cubist work like the Man with a Violin of 1912, where the accent placed on small-scale architectural aspects of the furniture, or the proliferation of breast-like shapes, summon up the desire to feel, or stroke, or touch. But it is in certain works of so-called Analytic Cubism that, not just the representation of the tangible, but the segregation of touch from vision, become salient. In the immensely elegant Homme la Chemine of 1916, the irregular panels, which lean nonchalantly against the chimney-piece, initially appeal to the eye as pattern, only all but immediately to flip, and to inveigle the sense of touch as texture.6 However, when we come to the next phase, or the neo-classical work, ambiguity is over. The hegemony of touch is assured, as we can see in a number of paintings. In this regard a work of 1921 entitled La Lecture de la Lettre is noteworthy. For, in this work, Picasso, as I have remarked elsewhere, conspicuously juxtaposes eye and hand, or the sense-organs of the two modalities, and what do we see? The massively enlarged hand , is how I have put it, dominates the adjacent eye, which is demure and glazed over.7 I have spoken of touch as a countervailing force to the destructive capability of the eye, and there seems reason to believe that this is how, on some level, Picasso conceived the issue. But we should not infer from this that, when touch wins out over vision, all is well with
Richard Wollheim
97
6 I wish to dissociate myself from the philosophical thesis expounded by Bishop Berkeley, and exploited by Bernard Berenson in his aesthetic of tactile qualities, that visual sensations give us, in the first instance or non-inferentially, only information about visual properties, and tactile sensations give us, in the first instance, only information about tangible properties. However, a painter may wish to represent an object primarily as having certain visual properties or primarily as having certain tangible properties. 7 Ibid, p. 294.
the work. To my mind some of Picasso's natural energies seem enchained, and the work of this period has something of a pacified air. The reign of King Log succeeds that of King Stork. This being so, I think that we would be justified in maintaining that Picasso's introduction of Classicism ends up partially inhibiting, or interfering with, his individual style. It would be wrong to think that it is solely the dialectic between sight and touch, or a defensive campaign against the power of the gaze, that can explain Picasso's classical phase. There are, I believe, at least two other motivations at work. One, which is the easiest to identify, is the natural association between classical forms and motifs and a particular, primordial vision of human culture into which the sea, ancient ruins, and simple bucolic pleasures play a predominant role. In this regard it is as though Picasso had decided to leave the stuffiness of the studio, where, throughout the Cubist years, he had sought and found the topics of his painting, and to walk out into Nature. The second motivation is one that plays a very special role in Picasso's artistic life, becoming stronger over the years until it reaches a crescendo in various serial projects, all undertaken after the Second World War. I refer to Picasso's desire and I can think of no better way of putting it to erupt into the history of art, by borrowing something, by challenging something, by turning something to his own use. Other artists have done this before indeed is this not what I have previously called active influence? but what is distinctive about Picasso's most intense relations with the past of art is that there is always an element of mockery, which provides a lining to the genuine admiration that he felt for the art with which he was so engaged. It is something that we find it hard to come to terms with, because, though literature, great literature, indeed great tragic literature Shakespeare, Dickens, Dostoievsky, Proust has found no difficulty in accomodating comedy, painting has shown little tolerance for anything that falls short of high seriousness. Mockery is certainly strong in Picasso's neo-classicism. If there are two things that we unquestionably associate with Classicism, they
98
are proportionality of form and distinctness of conception. We do not find these qualities sedulously preserved in the work of the early 1920s: in fact, we find them fairly conspicuously violated. For, on the one hand, Picasso's chunky women, so far from being constructed on the basis of something like a module, often remind us of badly restored antique statues with a neck or a hand incorporated from some quite different work, and, on the other hand, nothing can deter Picasso, when otherwise at his most classical, from introducing into a depiction of a jug that most unclassical of device: metamorphosis. I draw this lecture to an end with a conclusion, which, if surprising, fits in admirably with what I have previously said about the difficulties connected with conceptualizing the interaction between individual style and general style. And it is this: that, at any rate, for much of the time, we are probably best advised to think of the classicism that Picasso exploited in the early 1920s, not as a style, that is a general style, but as subject-matter. In this regard, Classicism stands to Picasso's work of this period, not as Cubism, but as the life of the studio, does to the work of the early 1910s.
Richard Wollheim
99
El clasicismo y su sombra
Formalismo y clasicismo en el arte contemporneo
Va l e r i a n o B o z a l
0 En la primera sala de la exposicin que est en los orgenes de estos encuentros Forma. El ideal clsico en el arte moderno se plantea ya el que ser eje central de la muestra y del problema de clasicismo en el arte moderno: la contraposicin entre la pretensin de una representacin inmediata de la realidad y las exigencias de una mediacin formal que haga posible cualquier representacin. Aqulla es marca del arte moderno, sta, condicin de cualquier pretensin clasicista. Degas, Renoir, Picasso, Czanne, Matisse, Maillol, etc., asumen la tensin que la eventual conciliacin de ambas pautas implica. Podemos abordar este asunto desde varios puntos de vista, a tenor de las obras expuestas. Gran desnudo (1907, Muse dOrsay, Pars), de Renoir, remite directamente a la larga tradicin de desnudos que tiene en el Renacimiento italiano su punto de partida ms elevado; Mujer desnuda de pie (Muse du Louvre, Pars), la gran acuarela que pint Paul Czanne en 1898-1899, oscila entre la que podemos considerar academia y la imagen directa de una mujer en lo que parece un interior domstico; semejante ambivalencia es tambin propia de La bella holandesa (Holandesa con cofia) (1905, Queensland Art Gallery, Brisbane) de Pablo Picasso, que, adems, tiene en cuenta las mujeres de Ingres, primero, y de Renoir, despus, por lo que nos
Valeriano Bozal
101
Paul Czanne Mujer desnuda de pie, 1898-1899

Acuarela y grafito sobre dos hojas de papel unidas. 89 x 53 cm Muse d'Orsay, Pars
102
recuerda la existencia de una tradicin cercana que no debemos ignorar. Las dos mujeres erguidas de Matisse Desnudo azul (c. 18991900, Tate Modern, Londres) y Desnudo con zapatos rosas. Estudio (1900, Coleccin Jan y Marie-Anne Krugier-Poniatowski) son dos academias que, sin embargo, se distancian bastante de lo que es habitual en el gnero. Los dos extremos a los que estas obras aluden son, respectivamente, el de la academia, con todo lo que tiene de tradicional y con su dependencia de la enseanza de las Bellas Artes, y la visin directa una posibilidad muy palpable en las obras de Czanne, Picasso y Matisse, pero en modo alguno despreciable en la de Renoir, una mirada que prescinde de la pose y se atiene, trata de captarlo, a lo que un sujeto percibe directamente en la realidad emprica. En todos estos casos, no debe olvidarse que el motivo representado es la figura femenina, y que sta posee una larga tradicin de implicaciones e interpretaciones, la ms consistente de las cuales es la de constituir la mxima expresin de la belleza ideal. En este sentido, me atrevo a adelantar que la tensin se establece no slo entre enseanza normada, acadmica, y visin directa, tambin entre la figura femenina ideal, que correspondera a la mujer que posa, y la figura femenina natural o corriente, cotidiana, la mujer que vemos empricamente.
1 La cuestin que esta contraposicin plantea puede abordarse en niveles diferentes. El primero de ellos ha sido mencionado al sealar la condicin de academias que muchas de estas pinturas parecen poseer parecen, pues no es la nica condicin que poseen, tambin participan de modo efectivo de su contraria, la visin directa, se tratara de la posibilidad, y la necesidad, de adquirir un lenguaje con el que poder expresarse y representar la realidad, y supondra que, sin ese aprendizaje, o no pueden realizarse representaciones adecuadas de los motivos pintados, o las representaciones sern torpes, carecern de la belleza requerida a una obra de arte. Dudo que sea sa la finalidad de unas academias que no lo son totalmente y que, adems, han
Valeriano Bozal
103
sido realizadas por artistas que dominan ya un lenguaje, y lo hacen de modo magistral. Pero, cualquiera que sea la finalidad, y ms adelante podremos comprenderlo mejor, conviene sealar que este tipo de problema posee una larga tradicin en la historia de la pintura. La querella entre antiguos y modernos ofrece, entre otros, un eje central que alude a la enseanza de las Bellas Artes y que contrapone copia de la naturaleza y copia de las estatuas antiguas. En Espaa es posible asistir a un inmejorable episodio de esa querella, que enfrenta a los seguidores de Mengs y de Tipolo, y que tiene en Francisco Goya a uno de sus protagonistas. Aquellos que defienden la prioridad de la naturaleza y el maestro aragons estaba entre ellos constituan el bando de los modernos, antiguos los que se inclinaban por copiar estatuas antiguas. ste es, como se ha indicado, un fenmeno europeo y un debate que afecta a todo el siglo XVIII. Sin embargo, no sera prudente identificar la querella con los problemas planteados por la exposicin. En todo caso, puede hablarse de un antecedente, pero los trminos son otros, pues los defensores de la naturaleza no prescindiran ni prescindieron de la enseanza mediante academias, no se inclinaron por una visin directa y, aunque pusieron en primer plano a la naturaleza, los sistemas de representacin de los que se sirvieron estaban, para el gusto actual, fuertemente codificados. Sin embargo, tampoco sera por completo procedente olvidarla, pues la querella se abre en el siglo XVIII a un tipo de problemas que, desbordndola, perfilan un debate entre representacin de la realidad emprica y representacin de la belleza ideal que est en el centro mismo de la historia del arte en el Siglo de las Luces, alentando el protagonismo de pinturas que, como la holandesa, parecan excluidas del arte europeo o consideradas en una posicin marginal (es ahora cuando ocupan una posicin central). En cualquier caso, la propia querella, en lo que pudiera tener de relevancia terica, dej de centralizar la polmica en aquella institucin que durante tanto tiempo la haba alimentado, la Academia francesa, de tal manera que, o bien se olvid progresivamente, o bien los mimbres que la haban configurado sirvieron para otros cestos diferentes.
104
Uno de estos cestos es el que teje Baudelaire en su comentario al Saln de 1859, cuando, criticando el tpico que exige atenerse a la naturaleza, defiende a pintores imaginativos, artistas que no slo desean pintar el mundo tal como es y tal como sera aunque el sujeto no existiese, sino pintores que pintan el mundo y su proyeccin personal1. Es sta una posicin que podemos calificar, para hablar con tosquedad, de mucho ms moderna, pues no slo da un paso adelante en lo que hace a la presencia del sujeto, sino que, sobre la base de la imaginacin esa facultad que muchos tericos de la esttica del siglo XVIII convirtieron en el centro de su reflexin, afirma su proyeccin sobre lo real, el subjetivismo de lo real, para utilizar una terminologa de manual. Ni la querella ni la propuesta baudelairiana se identifican con el problema inicialmente planteado, aunque su presencia fue necesaria para que ste pudiera formularse. Ahora no se debate la oposicin entre naturaleza y estatua antigua, o entre imaginacin y falta de ella, no se pretende la subjetivizacin del motivo pintado, ni se pretende que el artista proyecte su personalidad sobre la imagen. De lo que se trata es de la posibilidad de pintar a esas figuras de una forma directa, inmediata, o, por el contrario, de hacerlo atenindose a las pautas
Valeriano Bozal
105
1 [] el conjunto inmenso de los artistas, es decir, de los hombres que se han dedicado a la expresin del arte, puede dividirse en dos campos bien diferenciados: ste, que se llama a s mismo realista, palabra de doble significado cuyo sentido no est bien determinado, y que nosotros llamaremos, para mejor caracterizar su error, positivista, dice: Quiero representar las cosas tal y como son, o bien como seran, suponiendo que yo no existiera. El universo sin el hombre. Y este otro, el imaginativo, dice: Quiero iluminar las cosas con mi espritu y proyectar el reflejo sobre otros espritus (Saln de 1859, III. El gobierno de la imaginacin en Salones y otros escritos sobre arte. Trad. de Carmen Santos, Madrid, Visor Dis., 1999, p. 242). La reflexin de Baudelaire toma como punto de partida la que anteriormente haba sido mxima de los modernos, copiad la naturaleza, que rechaza en nombre de la imaginacin, de tal modo que aquella modernidad es ahora antigua, y sta que Baudelaire plantea enlaza con la defensa de la imaginacin que ya en el siglo XVIII haba empezado a hacerse. No me parece casual que el libro quiz ms importante sobre la poesa del siglo XVIII, la teora romntica y la tradicin crtica, introduzca en su ttulo los dos conceptos a los que se refiere Baudelaire: el espejo, que representa, y la lmpara, que ilumina (Abrams, M. H.: El espejo y la lmpara. Trad. de Melitn Bustamante, Barcelona, Barral, 1975 [1953]).
marcadas, proporcionadas y adquiridas, por un lenguaje que hunde sus races en la tradicin. Si Czanne duda entre ambos extremos, no es porque necesite de las academias para aprender y ello aunque, como Goya, todava, en su vejez, continuase aprendiendo, sino porque el gnero permita destacar una tensin entre dos extremos que parecan irreconciliables. La tensin entre el posado y la visin directa no se limita a las academias, posee una proyeccin ms amplia, est en el centro mismo del debate suscitado por el Impresionismo y desborda, como ya he indicado, la querella en torno a la imitacin de la naturaleza. A propsito de Degas escribe Flix Fnon: Degas no copia por tanto del natural: acumula sobre un mismo tema una multitud de croquis, de donde sacar la irrebatible veracidad que confiere a su obra: nunca unos cuadros habrn evocado menos que stos la penosa imagen del modelo que posa2. Si atendemos a los estudios de Fried sobre la pintura de los siglos XVIII y XIX, podemos relacionar este problema con el tema de la teatralidad y la verosimilitud. Puesto que no es ste momento para hacer tal cosa, slo indico la larga trayectoria de este tipo de cuestiones en el seno de la pintura moderna.
2 Fnon, Flix: Los impresionistas [1886] en Solana, Guillermo (ed.): El impresionismo: la visin original. Antologa de la crtica de arte (1867-1895). Madrid, Siruela, 1997, p. 220. Si antes se seal que la posicin de Baudelaire haca antigua la que fue modernidad de los defensores de la imitacin de la naturaleza, ahora habr que decir que, a su vez, la modernidad de Baudelaire tambin resulta antigua a la luz de la reflexin de Stphane Mallarm en Los impresionistas y douard Manet [1876]. El poeta, ahora crtico de arte, vuelve sobre el tpico de la representacin de la naturaleza y celebra en Manet la ausencia de toda intrusin personal en su manera de interpretarla, la exigencia de verdad tal como aparece a ojos certeros y puros, etc.: Solana, G. (ed.): op. cit., pp. 105 y 101, respectivamente. Los problemas planteados en el arte de finales del siglo XIX por la visin directa en el marco del Simbolismo y el Expresionismo, y en referencia directa a la obra de Czanne, han sido analizados por Richard Shiff en su Czanne and the End of Impressionism. A Study of the Theory, Technique and Critical Evaluation of Modern Art. Chicago, The University of Chicago Press, 1984. Michael Fried se ha ocupado de la materialidad de Courbet en su ya clsico Courbets Realism. Chicago y Londres, The Universiy of Chicago Press, 1980.
106
2 El primer nivel en el que se ha planteado la cuestin del clasicismo ha sido el del aprendizaje de un lenguaje pictrico, de una forma. El segundo, que lo prolonga, corresponde al estilo. El mencionado Gran desnudo de Renoir; Armona (1940-1944, Muse Maillol, Pars), de Aristide Maillol; Muchachas espartanas provocando a unos muchachos (c. 1860, The Art Institute of Chicago), de Degas; El bao (1883, Fundacin Thyssen-Bornemisza, Lugano) de Renoir, etc., son obras que van mucho ms all de la cuestin de las academias y el aprendizaje, son ejemplos de un estilo que llamamos clsico. El magnfico dibujo de Degas no lo es slo porque el tema posea profundas referencias clsicas, lo es, ante todo, por la modalidad de su creacin estilstica: la importancia que adquiere la composicin y, en ella, la proporcionalidad y la simetra, el equilibrio de los grupos y de los motivos dentro de cada grupo, no menos que el equilibrio de todo el conjunto... Utilizo aqu composicin en el segundo de los dos significados posibles: el primero alude estrictamente a las relaciones formales de los motivos y del conjunto, el segundo implica la interna necesidad de la composicin de la imagen, autnoma respecto de la mirada virtual de quien la contempla. Una instantnea podemos decir que carece de composicin: capta un instante ante la cmara, y lo captado depende de la posicin de la cmara, su ngulo, distancia, velocidad, caractersticas del objetivo, sensibilidad de la pelcula, iluminacin, etc. Por el contrario, una fotografa compuesta (artstica, suele decirse) carece de instantaneidad: la disposicin de los motivos se hace en atencin a reglas propias del sistema compositivo; la cmara, el mirn, no es en este caso el fundamento de la imagen, lo son las reglas de la composicin. La Edad de Oro (Fogg Art Museum, Cambridge, Massachussetts), que Dominique Ingres pint en 1862 dos aos despus de que Degas iniciara sus Muchachas espartanas, es un ejemplo inmejorable de composicin, la escena no depende de mirada alguna, posee su fundamento en las propias pautas compositivas. Ahora bien, no todas las pinturas de composicin clsica son, por as decirlo, estrictamente
Valeriano Bozal
107
compositivas. As sucede, por ejemplo, con el dibujo de Degas y con una obra fundamental en el desarrollo del arte moderno: Grandes baistas (1899-1906, Philadelphia Museum of Art) de Paul Czanne. Todos ustedes recordarn la obra, el arco de los rboles sobre las baistas, el equilibrio de sus cuerpos a uno y otro lado de la pintura, su adaptacin a la orientacin de los rboles, la correspondencia entre las figuras, la ordenada creacin de espacio, etc. Sin embargo, cuando contemplamos fascinados esta obra, no podemos por menos de tomar en consideracin rasgos anticlsicos: la falta de proporciones en los cuerpos, el tratamiento poco definido, confuso, de los contornos, las numerosas reservas en las que aparece la tela sin pintar, la
Pierre Auguste Renoir Gran desnudo, 1907

leo sobre lienzo. 70 x 155 cm Muse dOrsay, Pars
108
organizacin espacial de la tercera dimensin, la trascendencia que adquiere el ritmo de la pincelada... Se trata, en todos los casos, de rasgos que un pintor clsico no se habra permitido, pero que aqu cobran un evidente protagonismo. En el mismo sentido, conviene sealar que tampoco el supuesto de un mirn, su mirada, est por completo ausente de la pintura de Czanne. Bien al contrario, sus baistas implican a ese observador virtual, aunque no, quiz, con la intensidad con la que aparece en la rplica picassiana, en Les demoiselles dAvignon (1907, MoMA, Nueva York): recuerden la mirada de la seorita que nos interpela. Al igual que suceda con las academias, nos encontramos ante una tensin entre dos extremos que siempre se han considerado irreconciliables. Despus volveremos sobre ellos, ahora conviene precisar qu aporta el estilo clsico. Al menos, los siguientes elementos: objetividad (frente a la eventual subjetividad de lo no compuesto); generalidad (frente a la individualidad del punto de vista personal); definicin (frente a la indefinicin y fugacidad de lo instantneo); racionalidad (frente al azar ms o menos caprichoso). Cada uno de estos rasgos remite a todos los dems, pero cada uno de ellos da prioridad a determinados factores de la composicin clsica. La objetividad predica la existencia de unas normas conocidas y aceptadas, objetivas, a las que podemos referirnos en el momento de hacer juicios. La generalidad excluye el punto de vista personal y valora el comn, indica la existencia de un lenguaje que puede ser comprendido por todos porque es comn a todos3. La definicin atiende a la precisin, excluye lo difuso y se lleva mal con la fugacidad en tanto que la temporalidad implica cambio y, as, falta de definicin; la definicin se inclina por la lnea, no por el color, por el volumen tctil, no por la planitud, por el espacio determinado, no por el indefinido; la
Valeriano Bozal
109
3 Hablo de generalidad en el sentido en el que T. S. Eliot habla de lenguaje comn a propsito del clasicismo de Virgilio (he desarrollado el tema en mi contribucin al catlogo de la exposicin) y en el sentido en el que Picasso se sirve de un lenguaje clsico en las pinturas de los primeros aos 1920 y en las estampas de la Suite Vollard.
definicin tiene alergia al tiempo. La racionalidad, por ltimo, es corolario de todo lo anterior y, a la vez, en las interpretaciones clasicistas, su fundamento: pues todo responde a la pretensin de crear una forma ideal, una forma clsica, bella. La razn es seora de la composicin porque domina el mundo de la Idea, al que debe ajustarse el emprico, mucho ms imperfecto. Planteada la cuestin en estos trminos, abocamos, como en el caso anterior, a una contraposicin difcilmente resoluble: es propio de la modernidad atenerse a un punto de vista que implica al sujeto, incluir la personalidad en los rasgos del estilo, hacer de ste manifestacin personal, dar cabida a lo que de irracional puede haber en la existencia cotidiana (que suele ser mucho). Si artistas como Czanne, Renoir, Degas, Picasso o Matisse se dejan tentar por el estilo clsico, debe ser por razones muy poderosas. Quiz no sea suficiente la racionalidad formal de la composicin para explicarlo, posiblemente se hace necesario ir ms all de la formalidad para concebir una racionalidad de otro tipo: aquella que se apoya sobre consolida y difunde la seguridad, el dominio. Pues, a fin de cuentas, el estilo clsico es un estilo de seguridad y dominio: dominio de lo representado porque el ideal domina la realidad emprica. Para contestar a este interrogante hemos de dar un paso ms.
3 Avanzamos hacia el pasado. Tanto la enseanza del lenguaje pictrico como la persistencia del estilo clsico, aluden a un territorio que alcanza ms all de la mera imitacin de los antiguos, pero que en esta imitacin encuentra su mbito propio. Fue Winckelmann el que puso las bases del clasicismo moderno, incluso en aquello que tiene de no moderno. Lo hizo, si recuerdan, en sus Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura (1755), en dos tramos sucesivos: en el primero, explica cul es la naturaleza del arte griego, incluso de lo griego; en el segundo, la condicin del clasicismo tal como se comprende en el Renacimiento, y, si bien el punto de partida
110
gira en torno a la imitacin de los griegos, la mayor parte de sus reflexiones lo son sobre el ideal clsico renacentista. Por qu? Quiz porque, de inmediato vamos a verlo, imitar a los griegos para, como ellos, ser grandes, es difcil, incluso imposible. El nico camino que nos queda a nosotros para ser grandes, incluso inimitables, si ello es posible, es el de la imitacin de los Antiguos4. El Renacimiento resuelve esa dificultad por el camino del Ideal, pero cul es la razn de la dificultad? Como es sabido, Winckelmann percibe lo propio del mundo griego en la inexistencia de la escisin hombre/naturaleza. Bajo el cielo griego, todos son felices, no hay enfermedad, no hay sufrimiento, ya la belleza surge naturalmente en la libre contemplacin de los cuerpos. El arte griego es, como no poda ser menos, manifestacin de la forma de vida de los griegos: una relacin inmediata del ser humano con la naturaleza en la que vive. Es la libre aprehensin y disfrute de la naturaleza, del propio cuerpo, sin malicia, esto es, sin conciencia desgraciada ni escisin, la que permite e impulsa un arte clsico cuya perfeccin hunde sus races en esa relacin natural y libre. Despus se producir una ruptura, se perder la ingenuidad, no habr ya relacin inmediata, sino relacin mediada, determinada por la conciencia de s en tanto que conciencia de la escisin, conciencia desgraciada escribir Hegel5, que impedir recuperar la situacin inicial. El punto de partida winckelmanniano, por apegado que est al mito de la Edad de Oro y por especulativo que pueda parecernos, tiene la
Valeriano Bozal
111
4 Winckelmann, J. J.: Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura. Trad. de Vicente Jarque, Barcelona, Pennsula, 1987 [1755], p. 18. 5 Sigo en este punto la interpretacin de Jacques Taminiaux en La nostalgie de la Grece a laube de lidealisme allemand. Kant et les grecs dans litinraire de Schiller, de Hlderlin et de Hegel (La Haya, Martinus Nijhoff, 1967): Au-del dune simple caractrisation de la manire des potes anciens par rapport la manire des potes modernes, Hegel dveloppe une certaine vue sur lessence du monde grec et sur lessence du monde moderne. Le premier vit dans llment de la nature, cest--dire dans laccueil simple et fidle de ce que se manifeste; le second vit dans llment de la conscience reprsentative. Lhellenit se dploie dans le rgne de la prsence, la modernit dans celui de la reprsentation, p. 2.
virtud de plantear la cuestin en trminos muy radicales: el de la relacin sujeto/naturaleza, relacin previa a cualquier manifestacin artstica, pero de la que toda manifestacin artstica depende. Lo clsico es aqu, en las palabras iniciales de sus Reflexiones esa relacin ingenua, inmediata, feliz. En ella no hay conciencia de verdad o de mentira, de ideal o real, pues se vive simple, sencillamente la inmediatez de una naturaleza presente. El arte surge tambin de forma natural, tal como deseaba Goethe, libremente. En semejante inmediatez no hay juicio, todava no puede hablarse de conciencia, nos encontramos ante un momento inicial. Tal como suele decirse: haba belleza, pero no se hablaba de ella. Veo a estos griegos que Winckelmann describe como ejemplos supremos del sentimiento esttico tal como Hume, en esas mismas fechas, lo concibe. Recordemos: el sentimiento esttico se produce en la adecuacin de sujeto y objeto, de sujeto y naturaleza, antes del juicio; la belleza surge o no en la evidencia de tal adecuacin, no en el juicio de verdad sobre lo perfecto o imperfecto de la misma6. Veo al griego como ejemplo de la adecuacin inmediata, como el ejemplo supremo, y entonces no califico a Winckelmann de simple arquelogo, ni siquiera, aunque lo fuese, de neoplatnico: su neoplatonismo le sirvi, por as decirlo, para solucionar la ruptura producida tras el mundo griego, para solventar la escisin a la que va a ser sometido, para superar la conciencia desgraciada... Para el griego de la Edad de Oro, el mundo se vive simple, ingenuamente, no es preciso recurrir a la Idea, existe adecuacin entre el ser humano y la naturaleza, se
6 Hume, David: Sobre la norma del gusto [1757] en La norma del gusto y otros ensayos. Trad. M. Teresa Beguiristin, Barcelona, Pennsula, 1998. En este texto ya clsico habla el filsofo de la verdad, propia del juicio, frente al sentimiento; posteriormente se abrir paso un tipo de verdad que nada tiene que ver con la del juicio: la de aquello que se hace presente o est presente, una verdad con rasgos ms religiosos y rituales que racionales y cientficos. La pretensin del ideal clsico gira en torno a la captacin de esta verdad: las muchas cosas que hacen los filsofos representados por Rafael en La Escuela de Atenas (1509-1510, Stanza della Segntura, Roma, Vaticano,) estn supeditadas a la presencia de Platn y Aristteles en el centro. Y aunque la actividad de los protagonistas de La Edad de Oro, de Ingres, sea mucho mayor, tambin es mucho ms grande la relevancia de su presencia.
112
Valeriano Bozal
113
capta su presencia porque ste es el medio en el que se vive, el de la visin directa: no se hace necesario aprendizaje alguno, estilo alguno, nada se ha perdido. En estas pginas iniciales de las Reflexiones que parecen seguir la pauta marcada por el relato platnico de la cueva: en un mundo anterior..., Winckelmann se sita en el punto central de la esttica del Siglo de las Luces: la experiencia de la naturaleza en tanto que experiencia esttica inmediata. Y ello plantea una cuestin que tuvo en su Historia especfica respuesta y en otros autores respuestas no menos especficas... y problemticas, la identidad inicial entre clasicismo y primitivismo. El primitivo es aquel que capta inmediatamente en la naturaleza, vive simplemente en ella, se enfrenta, tal como dice Hegel a propsito de lo helnico, a un mundo de presencias. ste es el griego de la Edad de Oro, el que fascina a Matisse cuando pinta La alegra de vivir (1905-1906, The Barnes Foundation, Merion, Pensilvania), Lujo (1907, Centre Georges Pompidou, MNAM, Pars), La danza (1909-1910, Ermitage, San Petersburgo), etc., e incluso cuando pinta Desnudo azul. Recuerdo de Biskra (1907, The Baltimore Museum of Art), en el que se funden la presencia gozosa de la naturaleza y el terror que lo sombro de la misma suscita. Al contemplar estas obras de Matisse, o las que Picasso y Derain hacen esos mismos aos, tenemos la sensacin de que nos hemos alejado profundamente de las figuras clsicas tal como convencionalmente son concebidas y, sin embargo, no las hemos dejado del todo. A este respecto quiz convenga recordar que la memoria del clasicismo atraviesa a lo largo del siglo XIX por diferentes vicisitudes. No son las menos importantes las siguientes: a) las formas ms aceptadas del ideal clsico encuentran en el Neoclasicismo tambin en el Neoclasicismo acadmico sus manifestaciones preferentes, lo que tiende a consolidar la contraposicin clasicismo/verosimilitud cotidiana: sometido el primero a mediaciones (ideales y elevadas), inmediata la segunda; b) la disparidad clasicismo/romanticismo en la que se ensaa Baudelaire con sus anlisis de Ingres y Delacroix, que conduce a la identificacin del Romanticismo con la modernidad y del clasicismo con el pasado; c) la reaccin nietzscheana contra la
concepcin convencional del ideal clsico, una reaccin ampliamente difundida que acenta los aspectos dionisacos y transforma radicalmente cualquier interpretacin de la Edad de Oro: ahora la irracionalidad no slo puede, sino que debe habitar en el seno del mundo clsico (lo que permite una lectura diferente de las primeras pginas de las Reflexiones de Winckelmann); d) el desarrollo de las formas acadmicas en un pompier clasicista que el Simbolismo es capaz de aprovechar invirtindolo, destacando precisamente, al menos en algunas de sus ms importantes manifestaciones, la irracionalidad que Nietzsche ha puesto en primer plano. Ni Degas ni Matisse, Derain o Picasso se enfrentan con el ideal clsico tal como ha salido de la cabeza de Winckelmann y los autores de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, tampoco, mucho menos, con el clasicismo de Rafael, ni siquiera el de Ingres por mucho que en algn momento se reclamen de este artista. Su horizonte es mucho ms complejo, se ha configurado en una historia que perfila para el ideal clsico una situacin ciertamente contradictoria, pues, si, por un lado, se han acentuado los rasgos ms tradicionales, la mirada al pasado, por otro, no dejan de ser relevantes las necesidades que al clasicismo condujeron. Esta secuencia de acontecimientos de todo orden permite (incluso obliga a) una lectura diferente de las pginas iniciales de las Reflexiones de Winckelmann, que proyectan ahora una perspectiva poco convencional sobre el clasicismo: no se representa el ideal, pues todava se est en un mundo de presencias ingenuamente vividas; no tiene sentido el debate sobre la imitacin de los antiguos o de la naturaleza, pues el mundo vivido es previo a la necesidad de semejante imitacin; no hay que elevarse al Ideal y alcanzar la perfeccin de la Belleza, porque esta perfeccin se vive naturalmente: hay Belleza aunque no se hable de ella. No es preciso dar forma: se vive la forma. Su prdida ha condicionado la bsqueda posterior: en lugar de la vida ingenua, la representacin; en vez de la naturaleza, el Ideal. Puesto que se ha perdido, slo la mimetizacin de un modelo ideal permitir recuperarlo, pero, puesto que la prdida se funda en la conciencia del sujeto moderno que asume la exigencia de una mediacin
114
lingstica, que se percibe a s mismo como sujeto de lenguaje, entonces se pone en duda la misma virtualidad de la imitacin: dar forma no se reduce necesariamente a imitar. Este camino no fue recorrido por Winckelmann.
4 En este punto se percibe la eventual relacin entre el formalismo y el arte del siglo XX, con el clasicismo como fondo. Entre los diferentes factores que han incidido sobre el ideal clsico he eludido uno de los, en mi opinin, ms relevantes, del que quiero ocuparme ahora. K. Fiedler ofrece un planteamiento distinto de todo aquello que para la concepcin winckelmanniana es fundamental. El dominio clsico de la naturaleza posea, en la reflexin de Winckelmann, dos caminos en los que eventualmente realizarse: o bien el inicial, propio de la Edad de Oro, en el que la vida libre y feliz no precisaba de ningn tipo de mediaciones, o bien el del Ideal, propio de una antigedad consciente de la prdida de la ingenuidad, una antigedad sentimental (si quieren utilizarse conceptos romnticos). En adecuada correspondencia con este planteamiento, la representacin deba mejorar la realidad aparente a fin de elevar la imagen artstica a ese Ideal: de tal manera que la mera mimetizacin de las apariencias no dejaba de ser una actitud servil respecto de la realidad temporal e imperfecta. Slo el Ideal era garanta de seguridad y dominio. En todas las manifestaciones sometidas a la hegemona de la mmesis, ya sea una mmesis de lo aparente o una mmesis idealizante, se supedita la imagen a un objeto exterior a ella, un objeto que funciona como modelo (aunque slo sea como modelo mental) o como entidad de la que es preciso distanciarse (mejorndola idealmente). Es el punto que Fiedler cambia radicalmente: la imagen no imita una realidad exterior, ideal o no, sino que crea realidad:
Valeriano Bozal
115
La actividad artstica comienza cuando el hombre se ve enfrentado al mundo como algo infinitamente enigmtico en su apariencia
visible, donde, impulsado por una necesidad interna, se apodera espiritualmente de la confusa masa de lo visible y la convierte en existencia configurada. En el arte, el hombre emprende una lucha con la naturaleza, no por su existencia fsica, sino espiritual, pues la satisfaccin de sus necesidades espirituales slo se obtiene como recompensa de ambicin y trabajo. El arte no tiene que ver con formas dadas previamente a su actividad y con independencia de sta. El principio y el fin de su actividad reside en la creacin de las formas que llegan a existir gracias a l. Lo que crea no es un segundo mundo al lado de otro que existe sin l. Produce el mundo a travs y para la conciencia artstica. Tampoco tiene que ver con un material que de alguna manera se haya convertido ya en propiedad intelectual del hombre. Lo que se ha sometido ya a un proceso espiritual se ha sometido para l, pues el arte mismo es el proceso a travs del cual se enriquece sin mediaciones el dominio intelectual del hombre. Lo que todava permanece intacto para el espritu humano es lo que estimula su actividad. Para aquello que todava no existe en modo alguno para el espritu humano, crea la forma bajo la que llega a existir. No parte de pensamientos o de productos intelectuales para elevarse a forma, a figura, sino que se eleva ms bien a forma y figura desde lo que carece de ellas: aqu reside todo su significado7. sta, a buen seguro, larga cita de Fiedler permite algunas consideraciones. En primer lugar, el punto de partida: ese mundo infinitamente enigmtico en su apariencia visible, que hace aqu el papel que cumplen en Winckelmann tanto lo primitivo o brbaro anterior al mundo griego, cuanto la conciencia desgraciada, posterior, una vez que la ingenuidad se ha perdido. Pero es un papel que cumple en un mbito diferente, no en el de la historia sino en el de la formalizacin. El arte no mimetiza no mimetiza la realidad emprica en tanto
7 Fiedler, K.: Sobre el juicio de las obras de arte plstico [1876] en Escritos sobre arte. Madrid, Visor Dis., 1991, pp. 82-83.
116
Henry Matisse Desnudo con zapatos rosas. Estudio, 1900 Valeriano Bozal
117 leo sobre lienzo. 73,5 x 60 cm Coleccin Jan y Marie-Anne Krugier-Poniatowsky
que realidad dada, tampoco un ideal, y, en este sentido, Fiedler se sita en un mbito que corresponde al primer tramo de las Reflexiones: no el de la representacin, sino el de la presencia. En cierto modo, cabe decir que Fiedler vuelve a situarse en la perspectiva de la esttica del siglo XVIII: puesto que la obra de arte no imita la realidad dada, sino que hace visible, crea realidad visible, su concepcin corre en paralelo con aquella de Hume que comprende el sentimiento esttico, el sentimiento de belleza, como una forma de adecuacin entre el sujeto y el objeto. Y aunque es cierto que Fiedler rechaza radicalmente la belleza en tanto que objeto de su reflexin, en tanto que objeto de la ciencia del arte a la que aspira, no por ello desaparece ese marco de la relacin sujeto/objeto que, creo, Fiedler hereda no tanto de Hume cuanto de Kant. Ello no quiere decir que el pensamiento de Fiedler tenga que verse como una reflexin retrospectiva, tampoco como una herencia del Siglo de las Luces. Su preocupacin por el carcter productivo y creador de la actividad artstica discurre en paralelo a los problemas que afectan a la pintura simbolista e impresionista, y anuncia el horizonte propio de la pintura del siglo XX: pues hacer visible siguiendo la terminologa que despus usar Klee es su pretensin manifiesta. (Ahora bien, en modo alguno quiere esto decir que sea Fiedler un terico del siglo XX, est en exceso apegado a las pautas de la filosofa decimonnica, ms preocupado por las cuestiones que afectan al sujeto que al lenguaje de las obras, un dominio en el que, como muestran sus aproximaciones a Courbet y el realismo, se encuentra muy inseguro). A diferencia de sus seguidores Hildebrand, Riegl, Worringer, Wlfflin, en este punto mucho ms modernos, Fiedler contina interesado por los temas tradicionales de la esttica, por la elucidacin de aquella facultad que permita la autonoma, inmediatez, universalidad, etc., del arte. Si bien es verdad que no emplea ese trmino, facultad, y que su argumentacin se aparta de lo que al respecto dijeron los autores dieciochescos, las caractersticas que subraya a propsito de la intucin se sitan en este terreno: inmediatez, autonoma, comprensin, naturalidad, dominio y competencia
118
Valeriano Bozal
119
(respecto a la prctica y la abstraccin conceptual) son rasgos del uso libre de la capacidad perceptiva que caracteriza al artista, una capacidad que no debe servir para ningn otro fin que no sea ella misma. En cualquier caso, tampoco este planteamiento fiedleriano debe ser desconsiderado. No se plantea la cuestin en trminos de lenguaje artstico, pero no cabe duda de que sin l sera muy difcil comprender el desarrollo posterior de los planteamientos de Riegl, Worringer y Wlfflin, en primer lugar, e incluso las opciones bsicas de autores en otro sentido muy diferentes, como Francastel y Gombrich. As, la concepcin dinmica del espacio de Francastel no identifica ste con un registro del espacio dado de antemano tal como sera propio de una teora mimtica estricta, sino con una construccin en la que interviene el sujeto. Igualmente la hiptesis de los esquemas perceptuales que atraviesa todo Arte e ilusin, de Gombrich, hunde sus races en las tesis fiedlerianas. Y ello no porque ste sea su fuente, no lo es directamente (al menos carecemos de razones para afirmarlo), sino porque ha introducido un factor que es, por decirlo as, explosivo para la tradicional concepcin mimtica del arte: lo real que el arte representa no est dado de antemano, se construye artsticamente. Esta tesis afecta de manera profunda a todos los aspectos del arte, tambin al que aqu estamos examinando, el clasicismo: la creacin de forma no se contempla como una aproximacin mimtica a la realidad, sino como una creacin de realidad; no nos encontramos ante dos extremos dados sujeto y objeto, hombre y naturaleza, sino ante dos extremos que se producen, que existen en su interconexin, en su mutua relacin formal; la inmediatez no radica en la falta de mediacin, resulta de la capacidad de crear formas. El formalismo fiedleriano anula la distancia entre el arte y el mundo, y de esta manera nos incita a abordar el clasicismo con un punto de vista diferente del original: mucho ms radicalmente que cualquier otra propuesta, anula la distancia sujeto-objeto (el clasicismo, recordmoslo, se haba propuesto como empresa cubrir esa distancia). Ahora bien, una vez dicho esto, queda por aclarar lo ms complejo, pues expresiones como crear mundo, formas que existen en s
mismas, intuicin no mediada, etc., son suficientemente elusivas como para que dejen las cuestiones en el aire. Qu quiere decir crear mundo? La informacin que a este respecto proporciona Fiedler es escasa. Puesto que se refiere al mundo enigmtico y confuso y por ello terrorfico, incomprensible y angustioso, parece que dar orden, forma, figura, es lo ms propio de la actividad artstica en un sentido que hasta cierto punto adelanta lo que despus afirmar la psicologa de la gestalt, pero son los seguidores de Fiedler quienes concretarn de manera ms precisa qu se entiende por crear mundo. Aunque no es sta una cuestin que aqu pueda abordarse pormenorizadamente, s cabe apuntar su sentido a partir de alguno de los textos fundamentales, por ejemplo del libro de Riegl, El arte industrial tardorromano (1901). Cuando expone la situacin en la que aparecen las artes en la antigedad un paso del libro de Riegl que Podro recoge8 , su punto de partida es la percepcin sensorial, que les mostraba los objetos mezclados entre s de un modo confuso y poco claro; las artes figurativas permitan eliminar esa confusin mediante una unidad clara y cerrada9 . Ni que decir tiene que el orden as alcanzado es orden en relacin a un determinado sujeto y que, por tanto, la relacin a un sujeto es el supuesto en el que cabe encuadrar toda expresin artstica. Podramos hablar, recordando el neokantismo fiedleriano, de a priori artstico o esttico. La unidad clara y cerrada no se alcanza gracias a un estilo determinado, es previa a cualquier estilo, se consigue mediante la creacin artstica en un estilo u otro. El arte industrial tardorromano no forma parte del patrimonio clasicista, sino que es un derivado decadente de lo que antes haba sido clsico. Durante mucho tiempo, precisamente hasta que Riegl lo analiz, se consider como un arte brbaro, pero esta condicin no altera su capacidad de alcanzar la claridad,
8 Podro, M.: Los historiadores del arte crticos. Madrid, A. Machado Libros, 2001 [1982], p. 10. 9 Riegl, A.: El arte industrial tardorromano. Madrid, Visor Dis., 1992 [1901], p. 33.
120
Pablo Picasso La bella holandesa (Holandesa con cofia), 1905 Valeriano Bozal
121 Gouache sobre cartn montado sobre tabla. 77,1 x 65,8 cm Queensland Art Gallery, Brisbane
superar la confusin y el enigma. De otro modo: no slo el clasicismo es el estilo de la claridad; la claridad, el orden, la unidad son condiciones previas al estilo. Se identifican con el estilo slo si se presume que ste es el nico camino para alcanzarlos, es decir, cuando se concibe el lenguaje del estilo clsico como el nico claro y objetivo, universal y comn. En la propuesta de Riegl como, en general, en el supuesto formalista, esas condiciones son previas, no se identifican con un estilo, se pueden alcanzar con lenguajes estilsticos diversos. Los principales representantes del formalismo, Worringer o Wlfflin adems de Riegl, se mueven en parmetros que concuerdan con este planteamiento general. Recordemos que la kunstwollen, la voluntad de forma de Worringer, responde a la presencia aterradora o benfica de la naturaleza, y que los conceptos fundamentales wlfflinianos son modos de ordenar el mundo percibido-representado en episodios culturales y estilsticos diferentes. La unidad clara y cerrada rasgos tradicionalmente considerados como clsicos de la que habla Riegl establece un abanico de referencias: la singularidad que los objetos representados mantienen en sus relaciones, la unidad del conjunto, capaz de respetar no slo la singularidad de cada uno de ellos, sino de construirla con ella, la relacin que guardan con el sujeto creador, pero tambin con el espectador, que est en su lugar... Tales son los rasgos sobre los que se pronuncia semejante a priori. La concepcin clasicista tradicional tal como se dijo anteriormente parte de una concepcin firmemente asentada: sujeto y objeto son dos entidades separadas y contrapuestas, su posible unin slo puede alcanzarse en la recuperacin, si ello es posible, de la unidad perdida. La concepcin fiedleriana rompe con esta presuncin: sujeto y objeto son dos entidades relativas que slo tienen consistencia y figura en el seno de la relacin. La relacin no es la meta que debe ser alcanzada, es el supuesto, el punto de partida. La seguridad que la unidad clara y cerrada puede proporcionarnos no resulta de la manipulacin formal del objeto segn el modelo del ideal, se inscribe en el centro mismo de la relacin, de la que no es posible desprendernos: no podemos desprendernos ni del lenguaje ni del
122
Valeriano Bozal
123
cuerpo, de la misma manera que el pintor no puede prescindir ni de la vista ni del tacto. Y tampoco puede prescindir del pasado, ni dejar de ver en el pasado aquellos rasgos que ahora pasan a primer plano. No puede prescindir del pasado: es decir, tiene ante s todos aquellos estilos que en cada momento tuvieron plena vigencia, sin que ninguno de ellos le obligue. Entre el pintor neoclsico y el contemporneo hay una diferencia fundamental: aquel deba plegarse a las exigencias de un estilo general de orden clasicista que posea una naturaleza cannica, rega los sistemas de enseanza, fundaba los juicios de valor y mediaba la concreta recepcin de las obras (en los salones y en los museos, en los concursos, en el mercado,...). El pintor se desviaba o no del estilo cannico, y en atencin a semejante desviacin era apreciado, estimado y juzgado. El artista contemporneo puede plegarse a esas pautas, pero puede no hacerlo, puede alterarlas, deformarlas o, simplemente, elegir otras. Picasso puede atenerse al estilo Ingres, pero no lo hace de forma ortodoxa y, adems, puede pintar a la vez en estilo cubista, y al seguir el estilo Ingres no olvidar los recursos que con el Cubismo ha creado, desarrollado y aprendido. Tampoco el estilo Ingres le impedir recordar a los primitivos y echar mano de algunos de sus recursos, y al pensar en los primitivos tendr en cuenta el arte africano, pero no prescindir del ibrico... No hay estilo cannico, hay estilos que, como temas, estarn a su disposicin. Picasso, Matisse, Bonnard,... se movern entre esa ambigedad: la necesidad de un canon y la imposibilidad de alcanzarlo, pues desde el instante en el que los diferentes lenguajes estilsticos son temas, desde el momento en que pueden servirse de todos ellos, de sus variantes, combinaciones y eventuales deformaciones, entonces el canon desaparece, pues es ajeno al canon ser muchos. Cuando contemplamos sus obras, advertimos rasgos que quiz podamos explicar sin acudir a la muy socorrida figura del bucle. Miran al pasado, pero en el pasado destacan aspectos que quiz entonces no fueron (o no lo fueron tanto) considerados: miran al clasicismo, pero no ven en l lo que apreciaron sus creadores; sin embargo, no lo rechazan, tampoco lo niegan. La academia destaca la
masividad bien plantada de la figura, su contundencia visual; la figura femenina Holandesa con cofia es un paradigma a este respecto, su presencia corporal y fsica..., notas que no corresponden al ideal clsico, que chirran en el horizonte del ideal clsico, pero que s tienen adecuado encaje tanto en la concepcin fiedleriana como en el mundo griego que describen las primeras pginas de las Reflexiones de Winckelmann: la relacin inmediata con el mundo no se establece slo en la distancia de la vista, tambin, y de manera preferente, en la proximidad del tacto. La relacin inmediata no lo es de un espritu, es de un cuerpo, y el cuerpo, la corporalidad y la fisicidad desempean un papel preponderante en el clasicismo del siglo XX, en la pretensin de clasicismo. La perspectiva introducida por Fiedler altera sustancialmente el sentido de algunos de los conceptos fundamentales del clasicismo, empezando por el mismo Ideal clsico: el Ideal es una de las posibilidades que el artista tiene a su disposicin, por as decirlo, para llevar a cabo aquella unidad clara y cerrada. En el mismo sentido, el estilo es un instrumento entre otros posibles, ninguno de los cuales est dado ni posee autoridad; el orden de la naturaleza no es un orden dado, se crea en el proceso mismo de la creacin de forma, y para ello puede recurrirse, o no, al estilo, puede recurrirse o no, al Ideal. A su vez, cuando ello sucede, cuando se recurre al estilo y al Ideal, las restantes posibilidades, los restantes instrumentos desde la pulsin gestual hasta el primitivismo se constituyen en horizonte que contamina a los elegidos: ni el estilo ni el Ideal son puros, tampoco imponen autoridad... A tenor de lo sealado, cabe pensar que la relacin sujeto/objeto o sujeto/naturaleza no se alcanza de una vez por todas, es dinmica y se pierde tantas veces como se alcanza. La formalidad no es un rasgo dado una vez que se posee, es un elemento en cambio continuo; no hay nada dado, ni siquiera la forma ideal. La reflexin fiedleriana ha abierto una perspectiva en la que, a diferencia de lo que suceda en las concepciones tradicionales, la relacin al sujeto no puede ser eliminada, es consustancial a la propia experiencia artstica y esttica. Cuando Picasso representa, por ejemplo, a su Holandesa con cofia se
124
mueve necesariamente en el marco de una tensin irresoluble: es una figura vista por alguien y es una mujer que posa. Si, en la tradicin, la segunda cualidad eliminaba a la primera, ahora sta es condicin de aqulla y, en tal sentido, no puede desaparecer nunca. Las presencias creadas por Picasso, Matisse, Bonnard, Derain, Sironi o Carr participan de la doble referencia, son simultneamente inmediatas y mediatas, reales e ideales... Nada tiene de particular, entonces, que simultneamente proporcionen tranquilidad e inseguridad. Podramos afirmar metafricamente que el clasicismo, o, mejor, la pretensin de clasicismo de la modernidad, siempre aparece acompaada de su sombra.
Valeriano Bozal
125
Matisse entre classicisme et modernit

Pierre Schneider
Jemprunte la dfinition du terme classicisme au Littr: Nologisme. Systme des partisans exclusifs des crivains de lantiquit... Pour ladjectif classique , le Littr propose: Qui est lusage des classes. Un classique est, toujours selon le Littr, un ouvrage qui est regard comme un modle. Et de modles, nous rappelle lillustre dictionnaire, il ne saurait y en avoir dautres que latins et grecs ou, la rigueur, imits de lantique. Le mot viendrait du latin calare, qui signifie appeler , convoquer et par extension puisque appeler cest tirer de la masse anonyme distinguer . Le classique se dtache de lindistinct, de la tche. Lart de la Grce et de Rome a jou le rle de parangon parce que le culte de la forme avait russi, a-t-il sembl certaines poques et certaines socits, exorciser, bannir linforme. Comme disait Goethe: Strengste Form ist grosse Freiheit (La forme la plus svre produit la libert la plus grande). Les formes doivent tre parfaites, au sens strict du terme: paracheves, de manire contenir tout ce qui est, mais impermables tout lindfini, tout linforme qui les entoure. Lextrieur nest quinexistence, insignifiance, absence vertigineuse et mortelle. Il ny a despace que l o il y a un corps, dit Aristote. Dibutade, la jeune Corinthienne, cre la peinture en dtourant sur le mur lombre de son amant qui part la guerre: seule compte la figure ainsi enclose,
Pierre Schneider
127
alors que le reste du mur, quinterrogera Lonard de Vinci, bascule dans le nant vers lequel sen est all le fianc. Lart classique entendez: grec ou romain arrache les formes lespace ou, si lon prfre (cest mon cas), les figures au fond. A dfaut de pouvoir bannir le fond, la peinture grecque (rduite, comme on sait, aux vases) le neutralise: il naffecte jamais les figures, si ce nest ngativement, en leur renvoyant une part de linertie laquelle elles lont rduit. Cette prsence ngative du fond, dont la peinture grecque ne parvient pas, malgr ses efforts, sabstraire entirement, explique la prfrence accorde par la Grce la sculpture: celle-ci a la facult de trancher avec le bloc o elle nat, et mme de sen retrancher. La ronde bosse rgne parce quelle est tout contour. Vasari ne manquera pas de souligner ce trait: Lart de la sculpture consiste enlever un excs de matire pour nen laisser que la forme du corps telle quelle est dessine dans lesprit de lartiste. Toutes les statues en ronde bosse [...] on tourne autour. Chaque fois que simpose ou que renat lidal classique, la sculpture prend le pas sur la peinture ou lui sert de modle. Aux yeux de linventeur de lhistoire de lart, Vasari, Michel-Ange est le parangon de la peinture parce que personne na pu le surpasser, car il a su donner ses figures un relief prodigieux. Les deux cavaliers peints par Ucello et par Andrea del Castagno sur un mur du Duomo de Florence annoncent ce rve de pierre rve indfiniment rcurrent, renaissant, qui explique aussi bien lapparence lithique des grandes machines de David et de son cole que la nostalgie du marbre antique manifeste par Vnus, la gouache dcoupe de Matisse, laquelle je reviendrai dans un instant.
Dans ses Vite..., articules comme une progression irrsistible de Giotto Michel-Ange, Vasari, en bon florentin, met tout naturellement
128
lhistoire de lart au service quasiment exclusif des figures. Elle le restera jusqu notre poque, alors qu partir de la seconde moiti du XIXme sicle, la peinture avait commenc scarter de ce schma en redcouvrant le fond et en lui accordant une importance de plus en plus grande par rapport aux figures, si bien quen 1967, un Barnet Newman, tombant en arrt devant Le Radeau de La Mduse de Gricault, y reconnatra la premire manifestation de ce qui va constituer la version moderne de la modernit en peinture: la priorit du fond sur les figures. Le mot priorit est entendre dans les deux sens: celui de prdominance, mais aussi celui dantriorit. Permettez-moi de rappeler ici la formule de Maurice Denis: [...] un tableau avant dtre un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface recouverte de couleurs en un certain ordre assembles. Cette formule sera maintes fois cite ou dmarque, non sans susciter des variantes importantes, telle celle rdige par Rothko, Gottlieb et sans doute Newman, et qui parut dans le New York Times le 13 juin 1943: We wish to reassert the picture plane. We are for flat forms because they destroy illusion and reveal truth. (Nous voulons raffirmer le plan pictural. Nous sommes pour les formes plates parce quelles dtruisent lillusion et rvlent la vrit). Toutefois, cette planit nest pas lattribut du support de luvre: ce serait confondre support et fond. Avant au commencement le support nest que la part affleurante de lespace illimit, lapeiron auquel lartiste se trouve confront linstant o il sapprte tracer une figure, comme lont fait certains artistes modernes, sur ce que je propose dappeler fond. Ainsi dfinis, il me semble quon est en droit de considrer le couple classicisme/modernit, sujet de lexposition et du colloque qui nous runit ici, comme un cas bien des gards limite du couple figure/fond.
Pierre Schneider
129
Je viens de laisser entendre quau XIXme sicle, le fond surgit, menaant, et terme, engloutissant les figures. Mieux et valu dire quil ressurgit, car il avait fait surface dans lart de lAntiquit avant de conqurir lEmpire Byzantin. Cest dailleurs en suivant au fil du temps la figure de lacanthe et celle de la palmette quAloys Riegl, arrivant au IIIme sicle, dcouvre le unendliche Rapport le rapport infini qui lie les figures au Grund, au fond sans frontire, devenant ainsi le premier, et en vrit lunique historien avoir mnag une place majeure lautre protagoniste du dialogue quinstaure toute image. Riegl en doit la rvlation sa dcouverte de lart et de larchitecture palochrtiens et byzantins, notamment Ravenne, mais il naurait sans doute pas pu ou su laccueillir et la formuler si, de son propre aveu, il navait reconnu lespace indivis et illimit qui sy dclare dans les travaux de ses propres contemporains, les impressionnistes franais, en particulier Claude Monet. Quon se rassure: je nentreprendrai pas ici lhistoire de la remonte du refoul je veux dire: le fond aprs une occultation de sept sicles. Elle montrerait, cette histoire, qu mesure que ressurgit et stend le fond, les figures tendent sy perdre. Tantt il inspire la terreur: Giacometti cherche le tenir distance en dressant contre son expansion la barrire drisoire dun cadre peint dans le tableau; tantt il fascine, il attire: aussi bien Monet dans ses toiles de Venise, puis dans ses ultimes Nymphas, que Gustave Moreau dans ses esquisses tardives et Degas dans la vingtaine de monotypes consacrs des paysages, rsistent grand peine (et parfois en vain) la dcomposition, la dissolution ou la dissipation du motif. A moins quils ny aspirent. Et puisque la rgression des figures va de pair avec la rduction (ou la reconduction) de limage au plan pictural son aplatissement , il me parat lgitime de dire que les peintres dont les oeuvres la subissent sont des modernes sans le savoir, ou malgr eux, ou encore, mais plus rarement au dbut, de propos dlibr.
130
Henry Matisse Le Bonheur de vivre, 1905-1906

Huile sur toile. 175 x 238 cm Foundation Barnes, Merion (Pennsylvania)
Pierre Schneider
131
Parmi ces artistes, Matisse fut lun des premiers chercher satisfaire la condition nonce par Maurice Denis. En 1935, il en proposera sa propre formulation: Pour moi, le sujet dun tableau et le fond de ce tableau ont la mme valeur. Ou, pour le dire plus clairement, aucun point nest plus important quun autre, seule compte la composition, le patron gnral. Le tableau inaugural, vritable manifeste moderniste, au sens que je viens de donner ce mot, et qui constitue galement le programme artistique quil sattachera raliser tout au long de sa carrire, cest, bien sr, Le Bonheur de vivre (1905-1906). Matisse y opre larrimage de limage au plan pictural selon la mthode prconise par Maurice Denis: en la couvrant de couleurs. En effet, condition
dtre utilises ltat pur, celles-ci viennent adhrer la surface du support. En choisissant de construire son tableau rien que par la couleur ce sont ses mots , Matisse invente donc le modernisme. Or, en ce mme Bonheur de vivre, Matisse fait appel au classicisme que dis-je? ce qui, dans le classicisme, soppose de la faon la plus tranche la modernit: aux classiques grecs et romains, aux auteurs et aux artistes qui nous devons de connatre la mythologie des Anciens et ceux qui sen inspirrent la Renaissance. Matisse tire le sujet de sa toile, Lge dor, de la IVme Bucolique de Virgile (relaye par Ainsi parlait Zarathoustra, que Matisse avait lu). La pastorale est une image de Lge dor, lit-on sous la plume dAlexander Pope: Le Bonheur de vivre abonde en chos des Bacchanales et Pastorales de Mantegna, Bellini, Giorgione, Titien... Il nest pas jusquaux couleurs du tableau quon dirait puises littralement dans les descriptions de la IVme Gorgique: Nec varios discet mentiri lana colores Ipse sed in pratis aries jam suave rubente Murice, jam croceo mutabit vellera lutos, Sponte sua sandyx pascentes vestiet agnos. En outre, si par leur franchise les couleurs du Bonheur de vivre inventent la modernit, le dessin affirme, lui, son penchant pour lAntique: il enserre les formes alexandrines des figures de cernes aussi affirms que le sont, pour leur part, les couleurs fauves de Virgile. Le recours de Matisse lAntique naurait rien eu dtonnant lpoque o il tait lve de Gustave Moreau, grand brasseur de mythologies, lEcole des Beaux-Arts. La chose aurait pu paratre plus surprenante partir du moment o Matisse avait choisi de sinscrire dans la filire raliste menant de Courbet (Je peindrai des anges quand jen aurai vu) et de Manet (Il faut peindre ce quon voit) Monet et Signac. Mais que Matisse se tourne vers lAntique dans la toile o se dclare son adhsion au modernisme, voil qui semble inexplicable.

132
Rien de plus naturel pourtant: la monte virulente du fond quillustre le modernisme, un peintre attach aux figures ne peut opposer que la version radicale, pure, quavait propos delles lart grco-romain. A lpoque palochrtienne et byzantine, la supriorit mortelle du fond ce que Pascal appellera la disproportion de lhomme avait t mise en chec parce que le Dieu chrtien tait, en quelque sorte, infus dans le fond, un Dieu compatissant qui, in extremis, empchait les figures dy faire naufrage. Mais lheure o Matisse peint Le Bonheur de vivre, les peintres avaient depuis longtemps dress le constat quils ne pouvaient plus compter sur Son aide. Cest pourquoi Matisse se tourne vers la mythologie grecque. Il est conscient, cependant, que pour quelle ne borne sa peinture aux foltreries ornementales o, rduite ltat de contes-et-lgendes, elle les avait fait dchoir, il fallait quil restitut ceux-ci, comme sy tait essay Gustave Moreau avant lui, la dignit de mythes. Celui de Lge dor se prte minemment cette ractivation. Il est le seul, parmi les mythes antiques, trouver un quivalent au sein des trois monothismes. Et il traduit en mots le programme artistique du peintre: runir tous les rgnes, toutes les espces, y compris lhomme autrement dit: la totalit du visible dans un ensemble concertant.
Pierre Schneider
133
Le rsultat est nanmoins dconcertant. Dj propos de Luxe, calme et volupt (1905), Matisse avait fait remarquer Signac que, consquence de leur radicalisation, mon dessin et ma couleur se sparent (la mme msaventure tait arrive, pour les mmes raisons, Gustave Moreau, qui sen plaignait: Les deux ne peuvent-ils donc travailler ensemble?). Il semble bien que non: les formes engendres par la ligne pure se dtachent du fond, alors que les couleurs pures fusionnent avec lui. Vasari lui-mme avait dailleurs pressenti leur divorce: Une peinture est une surface plane couverte de zones colores, qui peut tre un pan de mur ou un morceau de toile, sur lequel courent des lignes [...] qui, par lefficacit du trac, cernent chaque figure.
Dans Le Bonheur de vivre, il ne sagit pas encore de divorce, mais de sparation lamiable, qui permet que continue la cohabitation des figures distingues classe, dirait le vernaculaire daujourdhui par quoi il convient dentendre les figures humaines, et des motifs, passablement dclasss, de la nature. Ce compromis ne saurait durer. Chaque fois que Matisse souhaite traiter le mythe de Lge dor en majeur, il cadre de prfrence sur le plus classique, le plus figuratif des motifs du Bonheur de vivre: la Danse, ou alors (mais moins frquemment) sur la Lutte damour ou sur la Musique. Cela na rien dtonnant. Matisse ncrit-il pas en 1908: Ce qui mintresse le plus, ce nest ni la nature morte, ni le paysage, cest la figure? Et par figure, il entend la figure humaine. Le rapport figure-finie-sur-fond-infini quil adopte dans les Danses successives, ainsi que dans des toiles telles que La Musique ou Baigneuses la tortue, reprend en somme le schma byzantin mais celui-ci ne rsultait-il pas lui-mme de limmersion imprvisible de la figuration antique dans la profondeur insondable creuse par lirruption du nouveau sacr? On sait que Matisse ne supporta pas la tension requise par cette solution plus de deux ou trois ans. Paralllement, il avait peint une srie de natures mortes o figures et fond saffrontent sous la guise de statues (la statuaire, rappelons-le, est lart classique par excellence) et de tentures ou de tapis. Grce leur souplesse et leur gomtrie variable, ces derniers peuvent non seulement se prsenter la verticale et alors ils pousent le plan pictural, ils agissent en modernes mais encore sinflchir jusqu reprsenter un tissu tendu sur une table et, ds lors, il sagit dun tableau peint en perspective, dun espace rgit par la tridimensionnalit fictive. Ce compromis ne restera pas longtemps du got de Matisse, mais il lui permet momentanment de mnager la chvre et le chou ou, comme il dit, de faire deux choses en mme temps. Nanmoins, dans les toiles de cette srie, le tapis (ou ses quivalents: tentures, nappes, chles, toffes diverses) gagne peu peu du terrain sur la statue (ou sur ses substituts). A cela, il y a des raisons personnelles: Matisse tait n et avait grandi dans le textile et en avait
134
Pierre Schneider
135
gard le got. Ce got, ne loublions pas, tait partag par le sicle qui lavait form: La plus belle peinture, cest un tapis, remarquait dj Delacroix, qui rpond, lautre bout du sicle, Gauguin rvant de ces beaux tapis dOrient. Manifestation parmi dautres dun orientalisme la mode et qui fera dire Matisse: LOrient nous a sauvs? Assurment, mais condition dajouter que ce phnomne recouvre si jose dire la part essentielle de lapport oriental: lillustration dune esthtique et dune technique, le tressage ou tissage, qui permet de distinguer la figure du fond sans pour autant la dtacher de lui. Quest-ce dire, sinon que lesthtique du tapis gyptien, syrien, turc ou persan fournit une mthode permettant de raliser lexigence principale du modernisme: la stricte obissance des figures et du fond la surface de luvre. A ce titre, on la trouve utilise par des artistes indiffrents lOrientalisme: le Mondrian entrelaant des lignes de couleur pure, le Dubuffet de La mmoire tisserande o stale la grande paix des tapis, Rouan et, bien sr, Matisse ont recours au tressage ou au tissage. En 1910, Matisse se rend Munich pour visiter la grande exposition dart musulman, qui lblouit, puis en Espagne, pour un sjour qui achve de le convertir lesthtique du tapis. A Sville, il peint deux toiles troitement apparentes, qui en constituent en quelque sorte le manifeste: Nature morte espagnole et Nature morte, Sville. Lune montre des tissus jets sur des meubles encore excuts en perspective ; lautre, prise de plus prs, est peinte comme un tissu. Les quatre grands Ateliers de 1911 que Matisse excute aprs son retour Paris, sans quon sache exactement dans quel ordre, sont autant dapplications rigoureuses du principe de planit absolue obtenue par lesthtique textile. Ecartons LAtelier rouge et LAtelier rose pour nous concentrer sur LAtelier aux aubergines et sur La Famille du peintre. Le premier se donne voir comme un intrieur dont chaque composante chaque objet se rduit au pan de surface quelle occupe. La somme de ces lments constitue un patchwork dont la bigarrure, le disparate sont aplanis, apaiss par lgale adhrence ou appartenance au plan pictural. Il nen va pas de mme pour La famille du peintre. Bien que le tableau soit peint presque explicitement la
manire dun tapis persan, il est tiraill, presque dchir, par deux forces contradictoires: toutes les figures de la toile se couchent, comme horizontalises par leur obissance au diktat du plan toutes, hormis les figures humaines qui, bien quelles aient t ralises en aplats, comme le reste, refusent de quitter leur station verticale, de sorte quelles paraissent basculer hors du tableau. Matisse a d trouver pnible cet accident et en tirer la conclusion qui simpose, puisquil renoncera sance tenante lesthtique du tapis quil vient pourtant dadopter avec enthousiasme et quil nembrassera nouveau mais cette fois pleinement quune fois rsolu le problme que pose cette fausse note dans la divine symphonie, comme dit Baudelaire, quest la figure humaine. Le problme? La verticalit de lhomme nest pas accidentelle, mais essentielle: elle est le signe de sa diffrence davec le reste de la
Henry Matisse La Famille du peintre, 1911

Huile sur toile. 143 x 194 cm Muse de lErmitage, Saint-Ptersbourg
136
Pierre Schneider
137
Cration. Deus fecit hominem rectum, disait dj lEcclsiaste. La constatation sera reprise travers les sicles chrtiens jusqu Thomas dAquin, mais on la trouve aussi bien dans la tradition classique. Ainsi Ovide, dans Les Mtamorphoses, distingue les animaux rampants de lhomme au visage lev vers le ciel. Lassociation de la station debout et des humains est ce point ancre en nous que nous relevons automatiquement, avec lil de lesprit, toute reprsentation dhomme tendu lhorizontale par la main de lartiste, moins quil ne sagisse dun mort. Cest sans doute ce qui explique la rpugnance que nous prouvons fouler une mosaque de pavement romaine reprsentant des tres humains ou anthropomorphes (des dieux fleuves, par exemple). La figure humaine se distingue, se dtache de lensemble. Elle rechigne rentrer dans le tapis, se plier la condition moderne, en dautres termes, au plan pictural. Tous ceux qui, de Fernand Lger Andy Warhol, voudront concilier laspiration de la figure humaine la singularit et la volont du fond de tout ramener son niveau se heurteront cette contradiction. A vrai dire, elle ne posait pas de problme lart de lIslam, dont cherche sinspirer maintenant Matisse, puisquil interdit la reprsentation de lhomme. En revanche, il dresse un obstacle apparemment insurmontable et coup sr insupportable devant lartiste qui affirmait trois ans plus tt: Ce qui mintresse par dessus tout [...], cest la figure. La voici, cette figure, interdite daccs au locus amoenis au lieu dlicieux voqu tant par le mythe hsiodique de Lge dor que par la Bible et le Coran. Matisse ne se rsigne pas de gat de cur son bannissement. Il singnie, non sans russite, introduire clandestinement des figures humaines dans le jardin sous le couvert de leurs costumes. Mais, en loccurrence, lhabit ne fait pas le moine: il le dfait en le voilant. Parfois aussi, Matisse renouvelle lexprience malheureuse de 1911: Les joueurs de dames est un remake peu convaincant de La famille du peintre. Autrement audacieuse est la tentative de faire co-exister sans compromis le tactile et le textile la Grce et lOrient dans Figure dcorative sur fond ornemental: la toile a lintensit des organismes proches du point de rupture. Cest pourquoi
Matisse prfre en gnral traiter figures en relief ( pour parler comme Vasari) et fonds plats paralllement. A lheure mme o le tapis oriental se rpand sur ses toiles, Matisse excute des sculptures daprs Michel-Ange et reprend la mthode classique des tudes daprs les pltres antiques. Nanmoins, cette faon de cultiver paralllement et non en mme temps les deux esthtiques cesse de soffrir lui ds quil sagit dillustrer le cur, la part sacre de son programme: Lge dor. Le mot sacr nest pas exagr ici, puisque Virgile lui-mme lemploie dans la Ire Gorgique: deus nobis haec otia fecit, y lit-on. Dans la IVme, le ton se fait plus solennel encore: Jam redit Virgo, redeunt Saturnia regna, passage qui, on le sait, a t lu comme une prophtie de larrive du Christianisme. Sans la prsence de la figure humaine, la dcoration se rduit en effet du moins dans lEurope moderne au dcoratif, lornemental. Matisse na donc dautre choix, sil veut imager la religion du bonheur, que de se borner aux seules figures humaines, et en particulier, telles quelles sont reprsentes partir du Bonheur de vivre: dansant en ronde, comme cest le cas en 1910 et le sera derechef en 1931-1933, dans les trois versions de la dcoration pour la Fondation Barnes. Toutefois, Matisse, qui continue porter en lui la rvlation de lOrient, ne peut saveugler sur les consquences de cette limitation lhomme. Voici ce quil crit au critique sovitique Alexandre Romm, le 14 fvrier 1934, propos de la Danse de la Fondation Barnes: Dans la peinture architecturale, qui est le cas de Merion, llment humain me parat devoir tre tempr, sinon exclu. [...] De plus, lesprit du spectateur ne peut tre arrt par ce caractre humain avec lequel il sidentifierait et qui le sparerait, en limmobilisant, de larchitecture et de la peinture [...]. Raphal et MichelAnge... nont-ils pas alourdi leurs murs par lexpression de cet humain, qui nous spare constamment de lensemble? Ce que signifie Matisse cette sparation de lensemble, cest tout simplement la perte du paradis, du moins jusqu nouvel ordre. Et, encore une fois, comment ne pas la considrer comme dfinitive, puisque se dtacher, se distinguer est le propre de lhomme?
138
Henry Matisse La Danse Barnes, harmonie grise, 1931

Huile sur toile. 33 x 88 cm Muse Matisse, Nize
Huile sur toile. 33 x 87 cm Muse Matisse, Nize
Pierre Schneider
139
Henry Matisse La Danse Barnes, harmonie ocre, 1931
Contrairement au reste de la Cration, il est toujours unique (nos empreintes digitales, entre autres caractristiques, nous le rappellent), alors que dans le cas de toutes les autres cratures, lindividu et le genre concident, du moins nos yeux. Ainsi sexplique la remarque de Czanne son pouse: Jaurais voulu que tu poses comme une pomme. Il ny a pas de portraits de pommes, de vaches, de requins ou de moineaux. Matisse exprime cette constatation dune manire diffrente son assistant, Frre Rayssiguier, le 9 janvier 1949: La Renaissance europenne sattache lanatomie. Cela rendait trs difficile le rapprochement entre vgtal animal humain. Trs difficile, nanmoins, ne veut pas dire impossible. De fait, peu aprs la conversion de Matisse, en 1911, lesthtique du plan (quil qualifie d architecturale), il entreprend en sculpture une srie duvres qui lui montrent comment effectuer ce rapprochement: les Nus de dos. Nu de dos I avait t model avant les voyages Moscou, Munich, en Andalousie et au Maroc. Nu de dos II et Nu de dos III le seront au retour Paris, entre 1913 et 1916. Nu de dos IV enfin date de 1930. Or si Nu de dos I est trait anatomiquement, la Rodin, les trois autres seront models, de faon de plus en plus explicite, phytomorphiquement. Lorsque nous regardons les quatre Dos dans lordre chronologique, nous assistons la mtamorphose de ltre humain en plante. Quest-ce dire, sinon que Matisse, en retrouvant le lien de parent humain vgtal, reconstitue la grande chane des tres et peut esprer faire rentrer la figure dans le tapis. Sait-il que Saint Thomas dAquin avait, lui aussi, dans sa Summa theologica, reconnu un missing link, une passerelle entre lhumain et le vgtal? On y lit en effet: Lhomme est plus loign des plantes que des btes, mais les plantes ont la stature droite, cependant que les btes lont rampante. Aussi lhomme ne devrait-il pas avoir la stature droite. Or, il la, et cette verticalit partage avec les plantes sera la clef de son retour au sein de la Cration soumise, horizontale, puisque les plantes, elles, y sont admises. La srie des Nus de dos formule, en quelque sorte, la mthode suivre pour atteindre lobjectif assign au peintre par Le Bonheur de vivre en 1906.
140
Pierre Schneider
141
Le processus est pour le moins singulier et contraire au sens commun, au rationalisme et lesprit scientifique du sicle. Pourtant, tel est bien lobjectif du peintre et, au sortir de la Deuxime Guerre mondiale, sa conviction de lavoir atteint. A Rayssiguier, en 1949: Lorsque je vois, jtudie des femmes, je pense souvent aux fleurs, mais jamais vice-versa. Nous assistons la phytomorphisation du modle, mais aussi celle de luvre o cette mtamorphose saccomplit: Il faut que a pousse en moi comme une plante dans la terre, crit le peintre au Pre Couturier, propos du grand dessin pour la Vierge lEnfant quil destine la dcoration de la Chapelle de Vence. Cette mutation a lieu dans luvre, cest--dire dans les profondeurs de la subjectivit de lartiste, par lui progressivement retrouve. Il dcrit ce processus dans sa lettre clbre Sur les arbres (1942-1943): Pour dessiner un arbre, il faut monter avec lui. La mtamorphose est processus, affaire de temps. Il faudra plus de trente ans pour que Matisse ose reconnatre publiquement ce que les Nus de dos prdisaient. De mme, cest chaque fois quil lui faudra parcourir le chemin, mener terme leffort dEinfhlung, qui du constat anatomique mne au chant phytomorphique. Do la floraison de dessins travers lesquels cette mtamorphose a lieu. Lheure de lclosion sonne en 1947. La Chapelle de Vence offre un face--face de figures phytomorphiques et de figures anthropomorphes parfaitement quivalentes. Interchangeables mme: dans la version laque de la Chapelle quest la salle manger de la villa de Triade, Saint-Jean Cap-Ferrat, un Platane se substitue la Vierge. Figures humaines et figures vgtales finiront par se fondre en une apparition unique, lorsque les prtres desservant la Chapelle revtiront celles des chasubles ornes dune Croix qui refleurit autrement dit, qui est redevenue arbre. Cette dmonstration de lquivalence du vgtal et de lhumain fait comprendre Matisse quil peut prsent esprer donner forme enfin la version in expurge de la vision paradisiaque de Lge dor. Ou, pour le dire autrement, le moment est venu de raliser luvre entirement, absolument moderne; celle o la figure humaine se situera, comme toutes les autres, strictement sur le mme plan que le fond.
Les gouaches dcoupes des annes 1950-1953 proposeront toutes des formulations sans cesse simplifies, excutes avec de plus en plus de puret, dabstraction, explique-t-il une visiteuse, de ce Paradise Regained. Confronte la touffeur de la jungle, la figure de La Ngresse devrait sen dtacher de fait, lorigine, elle posait littralement un pied en dehors de limage mais les lments nonhumains (pagne vgtal, paules en forme dailes, etc.) dont se compose son corps, en proclamant son appartenance au moins partielle au monde des plantes et des animaux, nous invitent la repousser vers le jardin, autrement dit, la rabattre sur le plan pictural. A dfaut didentit totale des figures humaines et des figures empruntes au rpertoire botanique et zoologique, une amorce didentit suffit imposer lesprit du peintre la conviction, ds lors communicable au spectateur, de leur parent. Ces tres hybrides fonctionnent comme des chanons manquants, des passerelles entre le monde des humains et le reste de la Cration. Considrez la luxuriante gouache dcoupe La Perruche: la perruche est oiseau, mais elle sait parler; la sirne est femme par le haut, mais poisson par le bas, et ce caractre amphibien suffit pour reconstituer la vision de la grande chane des tres doublement dniques, puisquen rconciliant, aux yeux de Matisse, lhomme avec le reste de la Cration, elle rconcilie galement la figure humaine avec le fond. Et cest bel et bien cette chane au complet que La Piscine runit en une ronde tournant sans commencement ni fin autour de son crateur, sur les murs de sa chambre. Quest-ce qui a pu donner Matisse le courage dassumer, dabord inconsciemment, puis en toute lucidit et enfin publiquement au point davoir donn la Chapelle de Vence lallure dun temple rig quelque dryade , comme sil sagissait dun fait observable, vident, lquivalence, voire lidentit du vgtal et de lhumain, qui nest pourtant quune mtaphore? Lautorit de Thomas dAquin? On est tent den douter, mais on se gardera de lexclure, dautant moins que le Docteur anglique continue exercer une influence diffuse, surtout lorsque son discours relaie ouvertement un texte biblique. Il y a bien un air du temps: pourquoi nexisterait-il pas un air dternit?
142
Henry Matisse La Ngresse, 1952

Papiers dcoups. 453,9 x 623,6 cm National Gallery of Washington (Ailsa Melon Bruce Fund)
Pierre Schneider
143
Plus troublantes sont les rencontres de la pense de Matisse avec celle de Goethe auteur de Die Metamorphose der Pflanzen (La mtamorphose des plantes), une des sources majeure du Romantisme allemand, qui sefforce de dmontrer que toute vie organique remonte une Urpflanze , une plante originelle. Au fil de cet ouvrage, tentative dsespre pour rconcilier la pense mtaphorique avec la pense scientifique, le lecteur croisera maints propos qui auraient pu tre tenus ou signs par le peintre qui exigeait que limage de la Vierge pousse en lui comme une plante dans la terre. Je me contenterai dun exemple, tir de La mtamorphose des plantes de Goethe: Si on laisse lhumain et lanimal dboucher sur le vgtal, on rsout le conflit de la multiplicit et de lunit. La convergence des deux dmarches est telle quon peut se demander sil sagit dune simple concidence. Elle jette, en tout cas, une lumire inattendue sur la confidence faite par Matisse Camoin, en 1914: ... jen suis un, de romantique, avec une bonne moiti de scientifique.
En revanche, le doute, lhsitation ne sont plus de mise devant une autre influence ou caution culturelle laquelle se rfre Matisse en qute de lUrpflanze enfouie en chaque humain et quil sagit de rvler: il na cess, tout au long de sa vie, de faire appel au mythe de Daphn se mtamorphosant en arbre pour chapper Apollon. Je suggrais, il y a quelques instants, que les quatre bas-reliefs connus sous le nom de Dos ou Nus de dos en sont, par leur chelonnement travers temps, de 1909 1929, la traduction en sculpture ou, plus exactement, lillustration du processus de transformation de la vision anatomique en vision phytomorphique que jai, pour cette raison, appel la daphnisation. Ce processus va caractriser dornavant la dmarche de lartiste. Il trouvera sa formulation la plus explicite dans la lettre dite Sur les arbres, crite en 1942, o Matisse explique Andr Rouveyre que pour rendre le modle, il faut sidentifier lui, devenir lui, et le modle quil donne en exemple, cest celui de larbre, autrement dit, de Daphn. Et Matisse pourrait, paraphrasant Flaubert, ajouter: Daphn, cest moi. Ce qui est sr, cest quil a trait le mythe maintes reprises. Il croque, durant les annes vingt, le dernier tableau de Poussin, Apollon et Daphn. Il dessine la mtamorphose de la nymphe pour les Posies de Mallarm (1930-1933) et pour les Posies de Ronsard (1942). Enfin, lune de ses dernires grandes gouaches dcoupes, lune des rares aussi avoir t traduite en cramique, Apollon (1953), montre qui la regarde attentivement une Daphn presque entirement vgtalise enlaant de ses jeunes branches la figure du dieu solaire. Un mythe classique, Lge dor, aura ainsi permis Matisse, lore de son accession la modernit, de formuler son programme; un autre mythe classique, celui dApollon et Daphn, lui permettra de le raliser en sa totalit. En effet, il ne sagit pas ici de simples lgendes de celles, veux-je dire, quen anglais on nomme captions paraphrasant des avances tmraires auxquelles elles seraient extrieures, mais de garants vritablement totmiques: elles autorisent Matisse, comme dipe et Jocaste autorisent Freud pntrer des rgions jusqualors interdites. * * *
144
Une dernire observation, si vous me le permettez. Les Nus bleus, corps outremer isols sur fond blanc, semblent vouloir revenir la formule du rapport figure finie contrastant avec le fond infini qui fut celle dont usa Matisse avant 1914. En ralit, il nen est rien: ils apportent au plan de la manire de lpure la preuve que la ronde de la Cration entire reconstitue apporte au plan de listoria. Ils disent, ces Nus bleus, lintgration totale de la figure intacte dans la platitude du fond. Dans ces gouaches dcoupes, le bleu et le blanc, la figure et le fond, sont quivalents, donc rversibles, interchangeables, comme ils le sont dans La Vague, o ils jouent tour tour ces deux rles. Cette remarque vaut surtout pour lune delles: Vnus. Contrairement aux autres gouaches dcoupes de ce groupe, dans Vnus, cest le corps qui est blanc et le fond qui assume le bleu, comme il se doit pour une desse anadyomne. En outre, contrairement ce qui se passe dans les autres Nus bleus, Vnus ne se montre pas sous les espces dun corps de chair, mais comme une statue de marbre. En effet, elle est, comme maintes statues antiques, tronque. Ses contours voquent galement la statuaire antique ou les copies des pltres antiques excutes par Matisse lEcole des Beaux Arts, ou encore daprs les moulages en pltre de sculptures de Michel-Ange, jadis copies par lui lcole des Arts Dcoratifs de Nice. Or, mesure que notre regard, se perdant dans le blanc, sloigne des contours de la figure, ce blanc cesse de figurer les parties manquantes de la tte et des membres pour sidentifier au fond, puisquun mme blanc homogne les exprime lun et lautre. Et ce nest point par hasard que cette rconciliation de la forme avec la modernit que lon doit Matisse a non seulement pris le nom dune divinit grco-latine, mais assum lapparence dune statue au style si aisment datable quun commentateur averti parle, son propos, de praxitlisme.
Pierre Schneider
145
NOTE: Ce texte, transcription de la confrence prononce la Fondation ThyssenBornemisza, sappuie sur les travaux rcents de lauteur, en particulier sur les chapitres concernant Matisse dans un ouvrage paru rcemment, intitul Petite histoire de linfini en peinture (Paris, Editions Hazan, 2001).
SYMPOSIUM
DIRECTOR
Toms Llorens Serra

COORDINADOR
Javier Arnaldo
AYUDANTE
Paula Luengo
PONENTES
Toms Llorens Richard Shiff Werner Spies Richard Wolheim Valeriano Bozal Pierre Schneider
ACTAS
EDITOR
Javier Arnaldo
COORDINACIN
Departamento de Publicaciones del Museo Thyssen-Bornemisza

DISEO Y MAQUETACIN
Ana Garca de Vera

PRODUCCIN
Lavel, S.A.
IMGENES
Archivo fotogrfico Museo Thyssen-Bornemisza
Todos los derechos reservados Esta publicacin no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, ni registrada, ni transmitida por un sistema de recuperacin de informacin en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza de la edicin: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza. Madrid, 2003 de los textos: sus autores, 2002 Pablo Picasso. Sucesin Picasso. VEGAP. Madrid, 2003 Henry Matisse. Sucesin H. Matisse. VEGAP. Madrid, 2003 I.S.B.N.: 84 - 88474 - 86 - 5 Depsito legal: M. 37.183-2003 Impreso en Espaa

Clasicismoy Modernidad

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Clasicismoy Modernidad

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Symposium

31 de octubre, 1 y 2 de noviembre 2001

Richard Shiff Classic and Modern Mastercopies

Werner Spies Picasso et le classicisme: la dure impossible

Richard Wolheim Is there a timeless Classicism?

Valeriano Bozal Formalismo y clasicismo en el arte contemporneo

Pierre Schneider Matisse entre le classicisme et la modernit

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Clasicismo y modernidad en el arte del siglo XX

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

William Henry Fox Talbot A Fruit Piece, 1844

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

Paul Czanne Still Life with Compotier, 1879-1880

Paul Gauguin Still Life with Peaches, c. 1889

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

A Victorian drawing class, 1900

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

Classic and Modern Mastercopies

Picasso et le classicisme: la dure impossible

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Pablo Picasso Projet pour rideau du Parade

Pablo Picasso Rideau du Parade, 1917 Werner Spies

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Pablo Picasso Guernica Werner Spies

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Pablo Picasso Lhomme au mouton, 1944

Picasso et le classicisme : la dure impossible

Is there a timeless Classicism?

Is there a timeless Classicism?

Is there a timeless Classicism?

Is there a timeless Classicism?

Is there a timeless Classicism?

Is there a timeless Classicism?

Is there a timeless Classicism?

Is there a timeless Classicism?

Pablo Picasso Portrait of Gertrude Stein, 1905-1906

Is there a timeless Classicism?

For an earlier discussion of Picasso, see my Painting as an Art, Lecture V.

Pablo Picasso Man with double bass, 1912

Oil on canvas. 130 x 80 cm Private Collection

Pablo Picasso Man in front of a chimney, 1916

Is there a timeless Classicism?

Pablo Picasso The lecture of the letter, 1921

Is there a timeless Classicism?