FILINICH, Mara Isabel (2003). Descripcin. 1. ed. Buenos Aires: Eudeba. pp.

13-30 (texto transcripto para uso acadmico): Captulo 1: Semitica del discurso descriptivo () 1.1. Una definicin de discurso

El concepto de discurso, como sabemos, ha recibido acepciones diversas, y este mismo hecho nos obliga a precisar el sentido en que aqu ser utilizado. En otro trabajo me he referido a esos distintos usos y tambin he constatado que bajo la diversidad de acepciones subyace un denominador comn: el trmino discurso siempre alude conservando el sentido inicial que le diera Benveniste a la puesta en funcionamiento de un sistema de significacin y a la intervencin, por lo tanto, del sujeto, en tanto su presencia es imprescindible para poner en acto, por ejemplo, a la lengua. El discurso, en el sentido que aqu se asume, ocupa como lo propone Parret (1987) un lugar intermedio entre el concepto de lengua, entendida como el conjunto de articulaciones del sistema, y el de habla, en tanto realizacin individual de la lengua por parte de los hablantes. Entre ambos extremos, uno que da cuenta del sistema abstracto y otro que registra las variaciones concretas e individuales del uso, puede ubicarse una zona intermedia, un lugar de trnsito (que va de la competencia abstracta a la ejecucin particular de un acto de habla), lugar que posee sus propias regularidades, sus estrategias, sus dimensiones. El nivel discursivo se constituye as con los tipos de rasgos: unos, pertenecientes al sistema lingstico, y otros, provenientes de los distintos tipos discursivos que el habla va configurando. Los primeros comprenden aquellos aspectos que, segn Benveniste, constituyen el fundamento lingstico de la subjetividad (1978: 181), tales como los decticos de persona, tiempo y lugar, el tiempo presente, la primera y segunda persona, los modalizadores (poder, deber, querer), la aspectualidad (lo puntual y lo durativo, y dentro de este aspecto, lo continuo y lo discontinuo, etc.), formas todas que residen potencialmente en la lengua pero a las que slo el

discurso les otorga principios de organizacin, regularidades y estrategias de uso. Los segundos rasgos a que nos referimos aluden, precisamente, a esos principios y estrategias que las distintas prcticas discursivas y las culturas van generando (y que estn en constante transformacin, pinsese en la historicidad de los gneros que hace que un texto, por ejemplo, sagrado, pueda pasar a formar parte, en otro momento, de la institucin literaria). El concepto de discurso designa, entonces, un nivel de anlisis de los textos que permite contemplarlos como un espacio de puesta en funcionamiento de un sistema de significacin, sostenido tanto por los rasgos generales del sistema como por los rasgos especficos propios de cada tipo discursivo (tales como caractersticas de gnero, reglas de organizacin textual, usos estilsticos, formas particulares de intertextualidad, etc. Adems, para los fines del anlisis del discurso, es necesario distinguir en el espacio discursivo dos niveles siempre presentes: el nivel del enunciado, que atiende a lo dicho, lo informado, el objeto del discurso, y el de la enunciacin, que remite al proceso por el cual lo dicho es atribuible a un yo que apela a un t. Ambos niveles conforman esa totalidad ala que llamamos discurso y, en ese sentido, puede afirmarse que el discurso es el todo y el enunciado y la enunciacin son sus componentes. Hablar entonces de discurso descriptivo implica situarnos en este mbito de preocupaciones y dar cuenta de la configuracin especial de esos principios de organizacin y estrategias que nos permiten reconocer la presencia de lo descriptivo en los textos. Para ello, procederemos a deslindar los aspectos que se tratarn en los dos grandes niveles: el enunciado descriptivo (al cual dedicamos el segundo captulo) y la enunciacin descriptiva (que desarrollaremos en los tres captulos subsiguientes). Pero antes de avanzar ms, debemos detenernos como lo habamos anunciado, en el concepto de descripcin. 1.2. Alcances del concepto de descripcin

Una primera aproximacin a la descripcin puede realizarse a partir de la comparacin con otro de los modos de organizar la materia verbal: la narracin. Puede afirmarse que la narracin modela el material verbal sobre el eje de la sucesin temporal y pone en escena una interaccin entre narrador y narratario. Por su parte, la descripcin dispone el material verbal basndose en el criterio de la simultaneidad temporal e instala en el discurso la presencia de un descriptor y un descriptario (en trminos de Hamon). Quisiera detenerme en un concepto que considero central para intentar definir la descripcin: el concepto de simultaneidad temporal. En el captulo referido a la actividad descriptiva del libro Hablar de literatura, de Dorra (1989), se toma como punto de partida la consideracin de dos modalidades bsicas de efectuar relaciones lgicas: la asociacin de entidades sucesivas y la asociacin de entidades simultneas, y se reconoce que la narracin ejemplifica el primer tipo de relacin y la descripcin el segundo. Es evidente que el autor quiere sealar que no debe traducirse esta oposicin entre lo sucesivo y lo simultneo mediante la pareja de opuestos dinmico vs. esttico. Dorra aclara: la narracin concibe y propone al objeto como un proceso [...] sucesividad es en este caso orden temporal. Por su parte, la descripcin, al disponer sus trminos sobre el eje de la simultaneidad, sustrae al objeto de la sucesividad temporal y lo propone como una duracin o como un sistema de posibilidades transformacionales ya realizadas [] la descripcin es un procedimiento discursivo que hace de su objeto un espectculo (1989: 260). Creo importante destacar que la oposicin entre ambas formas de representacin no pasa por la presencia/ausencia de temporalidad sino por un tratamiento diverso de la misma: si la narracin se funda sobre la sucesin temporal, la descripcin sustrae al objeto del encadenamiento temporal, de la sucesin, y lo presenta como una duracin temporal, como instalado en

un tiempo suspendido pero no negado. En este tiempo suspendido y profundizado, en este tiempo espacializado, los objetos comparten su temporalidad, existen simultneamente, aunque el discurso por su propia naturaleza deba ordenarlos sucesivamente (y aqu sucesivamente significa ms bien orden espacial, esto es, disposicin sucesiva en el espacio material del texto, y no quiere decir orden temporal puesto que no hay orden temporal previsto para los objetos de una descripcin excepto aquel que imponen los modelos descriptivos o los requerimientos estticos). En este mismo sentido, Reuter seala: El objeto descrito se presenta (o es presentado) como no organizado alrededor de una sucesin temporal y/o causal y/o como no remitiendo a la transformacin (de un estado a otro; de una tesis a otra; de una pregunta a una respuesta...). La descripcin se presenta as sin referencia a un orden real anterior, segn el modo de la simultaneidad temporal, de la coexistencia, de la yuxtaposicin (1998:40). Tal vez sea necesario volver sobre aquel tipo de temporalidad que, decamos, caracteriza a la narracin, para destacar luego el modo de presencia de la temporalidad en la descripcin. Al caracterizar la temporalidad narrativa como relacin sucesiva de acontecimientos se atiende en trminos muy generales y con la sola intencin de oponerla a otro tipo bsico de asociacin al modo de presencia del tiempo en el nivel del enunciado, de aquello que es objeto del discurso, de los acontecimientos narrados. En este sentido, la sucesividad sealada afecta a la necesaria disposicin en serie, en cadena, de eventos que no pueden sino percibirse en algn tipo de relacin lgica (causa/efecto) o cronolgica (antes/despus). Pero si atendemos al nivel de la enunciacin narrativa, es necesario reconocer que, en el momento de desplegar su actuacin como narrador, el sujeto enunciante inaugura el tiempo presente y se mantiene en un presente continuo, para dar cuenta, desde ese presente, de la movilidad temporal de los acontecimientos que son objeto de su discurso. Es decir que, en lo que atae a la enunciacin, no hay posiciones temporales sucesivas, sino un prolongado y renovado presente.

Sin embargo, es necesario tambin considerar el hecho de que si bien no hay un avance temporal en la enunciacin, hay una progresin de otra naturaleza. Esto es, a medida que la narracin avanza, que se aaden nuevos acontecimientos sin importar en qu orden estos se enuncien hay un avance en la adquisicin de saber del narratario. Digamos, as, que el encadenamiento de sucesos (en cualquier orden que este se organice) en el enunciado narrativo repercute como aumento de saber en el nivel de la enunciacin narrativa. El transcurso, el devenir temporal, la sucesin de acontecimientos, es lo propio del enunciado narrativo; pero, en el nivel de la enunciacin narrativa, el progreso, el avance, no es temporal pues se trata del presente continuo de la enunciacin sino que tal progresin afecta solo la dimensin cognoscitiva: hay una acumulacin progresiva de saber. En el caso de la descripcin, decamos que la temporalidad se presenta bajo la forma de la simultaneidad: aquello que se describe no se inscribe en un ordenamiento progresivo sino que se organiza en lo que a la temporalidad se refiere bajo la forma de la coexistencia. Ahora bien, qu es lo que permite que todo objeto descrito sea mostrado en relacin de simultaneidad? Y entre qu elementos se establece tal relacin de simultaneidad? Para poder precisar cmo y en qu niveles interviene la simultaneidad temporal en los enunciados descriptivos es interesante analizar la definicin de la figura que en la tradicin retrica aparece asociada a la descripcin; nos referimos a la evidentia. Lausberg define la evidentia como la descripcin viva y detaIlada de un objeto mediante la enumeracin de sus particularidades sensibles (reales o inventadas por la fantasa). El conjunto del objeto tiene en la evidentia carcter esencialmente esttico, aunque sea un proceso; se trata de la descripcin de un cuadro que, aunque movido en sus detalles, se halla contenido en el marco de una simultaneidad (ms o menos relajable). La simultaneidad de los detalles, que es la que condiciona el carcter esttico del objeto en su conjunto, es la vivencia de la simultaneidad del testigo ocular; el orador se compenetra a s mismo y hace que se compenetre el pblico

con la situacin del testigo presencial (Lausberg, 1976: 224225). Hallamos en esta definicin una explicacin acerca de la forma de operacin de la simultaneidad en los dos niveles del discurso descriptivo que nos interesa deslindar: en el enunciado y en la enunciacin. Se menciona, en primer lugar, la simultaneidad de los detalles, de las particularidades sensibles del objeto o proceso, esto es, la concomitancia de los elementos que integran el nivel del enunciado; y ms adelante se hace referencia a la simultaneidad del testigo ocular. Esta concomitancia del detalle con el testigo que lo contempla es enfatizada y puesta en evidencia por el orador, cuya compenetracin con el testigo convoca la compenetracin del destinatario del discurso descriptivo. En esta definicin se encuentran reunidos los aspectos que consideramos centrales para distinguir la descripcin: en el nivel del enunciado, la organizacin descriptiva de la materia verbal articula las particularidades sensibles de objetos o procesos sobre el eje de su presencia simultnea (quedara por determinar bajo qu formas se realiza tal articulacin); en el nivel de la enunciacin, por una parte, se infiere la presencia de un testigo (el observador), el cual dispone los detalles en simultaneidad con el recorrido que realiza sobre los mismos; y, por otra parte, se advierte el gesto del enunciador, en su papel de descriptor (aqu, el orador), de poner en escena a ese testigo presencial. Los papeles de descriptor y observador estaran de entrada considerados, quedara por reconocer cmo opera ese testigo (observador) en el interior de los textos y cul es su relacin con el descriptor. Podramos decir entonces, traduciendo en nuevos trminos la definicin de Lausberg, que, en el caso de la descripcin, el descriptor delega en un observador la facultad de realizar un recorrido del objeto por obra del cual puede situarse en un tiempo concomitante con aquello que percibe. Para explicarnos con mayor claridad, analizaremos cmo se da este proceso de delegacin de la mirada en un texto. Detengmonos en el siguiente fragmento de una evocacin de

su vida personal del poeta Jos Carlos Becerra, referida a ciertas reuniones a las cuales sola asistir con sus padres, en la casa solariega de una ta: Entre los olores emitidos desde la alacena y el penduleo de los columpios en el patio trasero, tendase un puente solo visible en la voz de mi ta. Ya que segn me pareca, esta voz, valindose de su charla pintoresca con mis padres y algunas otras visitas, construa para nosotros los pequeos, indirecta, sutil, diablicamente, aquel puente que operaba como el nico acceso a la alacena desde los columpios. Frases, giros, entonaciones, no eran para m sino diversos fragmentos constructivos de aquel puente que slo era visible hasta que la anciana le colocaba la ltima piedra: la frase con que nos gritaba a sus sobrinos que las puertas de la alacena ya iban a ser abiertas. Entonces el puente apareca por completo y era de lo ms sencillo cruzarlo, bastaba con dirigirnos a la alacena. Pero una vez que lo cruzbamos, volva a desaparecer. Jos Carlos Becerra, Fotografa junto a un tulipn, en El otoo recorre las islas, p. 249. En este pasaje, evocacin de un recuerdo de infancia, podemos apreciar claramente el predominio de los recursos descriptivos por medio de los cuales quien enuncia, la voz que sostiene el discurso, el yo implcito, renuncia a depositar su mirada de adulto sobre aquel acontecimiento (desde cuyo punto de vista el hecho tiene escasa significacin: la espera del momento en que la ta ofrecera los dulces a los nios) y delega, la mirada y los afectos, en un actor colectivo (que aparece en el enunciado como nosotros los pequeos) del cual se desgaja un yo, el nio de entonces. Aqu se trata de describir el dilatado tiempo de la espera alojado en el espritu infantil, a la manera como la imaginacin de aquel nio representaba, mediante una figura especial y concreta (la construccin del puente), el transcurso del tiempo. Digamos que el yo adulto, quien describe esto es, quien desempea el papel de descriptor, presta su voz para que el yo infantil descubra, ante el destinatario de esta descripcin, su vivencia del acontecimiento como un suceso con visos mgicos y extraordinarios.

Es precisamente este procedimiento, este giro enunciativo, por el cual la voz al delegar en otro la mirada y los afectos produce una disociacin entre la voz y la percepcin, instalando en el discurso otro centro de referencia, otro ngulo desde el cual lo percibido cobra otra dimensin, otra significacin. Varios rasgos dan cuenta de este nuevo centro de referencia desde el cual se percibe el acontecimiento: la espera que transcurre entre dos actos (jugar y comer dulces) se transforma, a travs del filtro de la mirada infantil, en un puente tendido entre los olores emitidos desde la alacena y el penduleo de los columpios. Los juegos de sustituciones que vuelven palpable la espera son diversos: los dulces, mediante su omisin, quedan a gran distancia del centro de percepcin, primero por estar sustituidos por su continente, la alacena, y luego, por su efecto, los olores. Asimismo, para aludir al juego de los nios, se realiza una traslacin que desdibuja la accin como acto realizado por alguien intencionalmente, para realzar el carcter mecnico que adquira aquella actividad (el penduleo de los columpios) cuyo sentido no resida en ella misma sino en otra parte, en ser un acto que llenaba el tiempo de la espera de otra cosa. Y entre estos dos extremos, condensados en la alacena y los columpios, el puente que habr de enlazarlos ser la voz: las modulaciones de la voz adquieren la consistencia de una materia resistente y slida, por encima de la cual se puede caminar y anular la distancia que media entre el deseo y su consumacin. La perspectiva afectiva del texto est tambin marcada por la aspectualizacin de la accin: la duracin de la espera no slo est sealada por las sustituciones que distancian el objeto deseado sino tambin por el aspecto durativo de los verbos, que asumen, en su mayora, la forma imperfecta del pretrito, o bien, adoptan formas perifrsticas (ya iban a ser abiertas) que realzan la inminencia de la accin, el momento previo a la realizacin, el clmax del movimiento del deseo. Habra entonces, en los textos predominantemente descriptivos, una simultaneidad en el nivel del enunciado, entre los objetos descritos, los cuales se presentan en coexistencia (en nuestro ejemplo, la alacena, los columpios, la voz, y, dentro de ella, las frases, los giros, las entonaciones) y una simultaneidad en el nivel de la enunciacin, entre lo percibido y quien percibe, esto es, quien se instala en concomitancia con lo observado y

despliega su mirada (su percepcin, en sentido ms general) para ofrecer una imagen del mundo percibido al destinatario. Evidentemente no podra tratarse de la simultaneidad con el descriptor, quien, en tanto detenta la voz, se instala en el presente continuo de la enunciacin, sino que hay simultaneidad de lo percibido con quien percibe, que tanto observa como tambin es afectado por lo observado. Diremos, en consecuencia, que en la narracin el enunciador (en su papel de narrador) se mantiene en un presente continuo desde el cual da cuenta de la sucesin de acontecimientos, mientras que en la descripcin el enunciador (en su funcin de descriptor) convoca la figura de un observador que se desplaza colocndose en simultaneidad con lo percibido y produciendo as la imagen de coexistencia de los elementos observados. Volviendo a la imagen del testigo ocular de la definicin de Lausberg, que hemos asimilado inicialmente al concepto de observador, es necesario ahora hacer una precisin. Tal como hemos sealado en nuestro ejemplo, quien percibe, el sujeto que recorre el objeto, no slo deposita su mirada y sus apreciaciones sobre lo observado (lo cual caracteriza precisamente su papel de observador) sino que tambin es afectado, tocado por las sensaciones que lo alcanzan (los olores, los sonidos de la voz) ante las cuales su cuerpo se activa y genera la tensin de la espera. Este mundo afectivo puesto en movimiento es el mbito donde surge otra serie de significaciones y, por lo tanto, atribuibles a otro tipo de sujeto diverso del observador; este ser el lugar del sujeto pasional, del cual hablaremos enseguida. Nuestra concepcin acerca de los alcances del concepto de descripcin comparte adems la extensin que Hamon (1991) le otorga al trmino (aunque l prefiere hablar de lo descriptivo, para poner el acento en el hecho de que la presencia de los rasgos que lo caracterizan nunca desplaza la presencia de rasgos de otro tipo de textos, en el marco de los cuales aparece y se manifiesta como una dominante ms que como una unidad especfica). En este sentido, la descripcin no slo se halla en textos literarios sino que tambin la encontramos en los ms diversos tipos de textos: cientficos, de divulgacin, informativos, crnicas, enciclopedias, guas, diccionarios, etc.

Adems, todos los objetos del mundo, real o ficcional, perceptibles o imaginables, concretos o abstractos, estticos o dinmicos, pueden ser objeto de una actividad descriptiva. De aqu que consideremos que el despliegue de la descripcin obedece a un giro enunciativo, por efecto del cual el enunciador instala otro centro de referencia en el discurso (ya sea el recorrido que realiza un observador o un sujeto pasional) que produce la imagen de concomitancia entre quien percibe con lo percibido. 1.3. Las dimensiones del discurso Las observaciones precedentes implican que podemos distinguir en el discurso dimensiones diversas. En un trabajo dedicado a elaborar una tpica narrativa antropomorfa, Fontanille (1984) propone considerar que as como hay discursos que ponen en escena a sujetos, objetos y haceres de orden pragmtico (el caso clsico de la historia fundada en la carencia de un objeto de valor), hay tambin discursos cuyos sujetos, objetos y haceres se articulan sobre otras dimensiones, en particular sobre la dimensin cognoscitiva (el sujeto desconoce el valor del objeto, por ejemplo) y sobre la dimensin tmica o pasional (el sujeto, pongamos por caso, es indiferente ante el valor). Estas tres dimensiones, pragmtica, cognoscitiva y tmica o pasional, aparecen en el discurso, tanto en el nivel del enunciado como en el de la enunciacin. As, en el nivel del enunciado, estas tres dimensiones comprenderan las tres grandes esferas de actuacin posible del sujeto: la dimensin pragmtica del enunciado atendera a la accin (entendida en trminos de transformacin) desplegada por los sujetos en el enunciado; la dimensin cognoscitiva dara cuenta del lugar del saber en el encadenamiento de los sucesos, mientras que la dimensin pasional designara las pasiones que movilizan a los sujetos implicados en el enunciado. En el nivel de la enunciacin, Fontanille sugiere que las tres dimensiones recubriran los siguientes aspectos: la dimensin pragmtica de la enunciacin comprendera la realizacin material del enunciado (por ejemplo, el narrador, entendido como la voz responsable de verbalizar la historia, se inscribira en esta dimensin; de manera anloga, se puede postular que, para el caso de la descripcin, ste sera el lugar del descriptor);

la dimensin cognoscitiva de la enunciacin atendera a la constitucin y transmisin del saber, esto es, las perspectivas que orientan el enunciado (ste sera el lugar del observador, sujeto encargado de proyectar los puntos de vista en el discurso); y la dimensin tmica de la enunciacin comprendera las atracciones y repulsiones, la euforia o la disforia del sujeto pasional. Como podemos apreciar, para cada dimensin se prev un tipo de sujeto, de manera tal que, segn el tipo de hacer que desempee en el discurso, recibir una denominacin diferente: narrador/descriptor, observador, sujeto pasional, siendo todos ellos sujetos enunciativos. Analicemos, en un pasaje predominantemente descriptivo, la presencia de las tres dimensiones mencionadas: Nadamos toda la maana y yo les le poemas de Alfonsina: y cuando llegamos a donde dice: Una punta de cielo/ rozar/la casa humana, me separ de ellos y me fui lejos, entre los rboles, para ponerme a llorar. Ellos no se dieron cuenta de nada. Despus extendimos el mantel blanco y comimos charlando y rindonos bajo los rboles. Habamos preparado rin a Leopoldo le gustan mucho las achuras y yo no s cuntas cosas ms, y habamos dejado toda la maana una botella de vino blanco en el agua, justo debajo de los tres sauces, para que el agua la enfriara. Fue el mejor momento del da: estbamos muy tostados por el sol y Leopoldo era alto, fuerte, y se rea por cualquier cosa. Susana estaba extraordinariamente linda. Lo de rernos y charlar nos gust a todos, pero lo mejor fue que en un determinado momento ninguno de los tres habl ms y todo qued en silencio. Debemos haber estado as ms de diez minutos. Si presto atencin, si escucho, si trato de escuchar sin ningn miedo de que la claridad del recuerdo me haga dao, puedo or con qu nitidez los cubiertos chocaban contra la porcelana de los platos, el ruido de nuestra densa respiracin resonando en un aire tan quieto que pareca depositado en un planeta muerto, el sonido lento y opaco del agua viniendo a morir a la playa amarilla. En un momento dado me pareci que poda or cmo creca el pasto a nuestro alrededor. Y enseguida, en medio del silencio, empez

lo de las miradas. Estuvimos mirndonos unos a otros como cinco minutos, serios, francos, tranquilos. No hacamos ms que eso: nos mirbamos, Susana a m, yo a Leopoldo, Leopoldo a m y a Susana, terriblemente serenos, y despus no me import nada que a eso de las cinco, cuando volva sin hacer ruido despus de haber hecho sola una expedicin a la isla y volva sin hacer ruido para sorprenderlos y hacerlos rer, porque crea que jugaban todava a la escoba de quince, los viese abrazados desde la maleza [...] Juan Jos Saer, Sombras sobre vidrio esmerilado, Unidad de lugar, pp. 22-23. La amalgama, en este segmento, de lo narrativo y lo descriptivo no impide reconocer un primer momento con predominio de lo narrativo, en el cual se acumulan acciones sucesivas (nadar, leer, irse, extender el mantel, comer, charlar, rerse... dejar de hablar) seguido de un marcado cambio en el tratamiento de las acciones pues no se dejan de mencionar acciones que se anuncia mediante la alteracin del tiempo verbal y la referencia explcita al acto enunciativo ("Si presto atencin, si escucho, si trato de escuchar) en el cual predomina lo descriptivo, para cerrar con un tercer momento con dominante narrativa que se preanuncia con la referencia en pretrito indefinido al intercambio de miradas (empez lo de las miradas) y se retoma despus de la descripcin de las miradas con la alusin al regreso de la expedicin por la isla. Si nos detenemos en el segundo momento de este pasaje en el cual la descripcin, aunque no est ausente en los otros dos momentos, tiene aqu una presencia dominante, es posible reconocer un cambio de ritmo, una desaceleracin en ese ritmo ya lento del momento narrativo precedente. La irrupcin del tiempo presente que vuelve concomitantes el ahora del acto de recordar y las acciones evocadas instala en el enunciado un observador un perceptor, habra que decir quizs centrado en la percepcin auditiva del entorno, como si el silencio de las voces hubiera abierto paso a otra posibilidad de lo audible y esta nueva posibilidad, a su vez, hubiera vuelto perceptible aquello que no puede ser alcanzado por los sentidos.

Pero vayamos por partes con el propsito de deslindar, en este texto, las dimensiones que configuran el proceso de enunciacin descriptiva que aqu nos ocupa. Como es evidente, asistimos a una enunciacin enunciada, procedimiento que nos permite encontrar, en un nivel explcito, las diversas acciones enunciativas. El fragmento descriptivo se inicia, come ya lo hemos sealado, mediante una frase que representa la enunciacin enunciada: Si presto atencin, si escucho, si trato de escuchar.... La referencia no poda ser ms explcita para aludir a la actividad propia de quien se instala en el papel de observador, de espectador, de receptor de aquella informacin que el mundo y su propia predisposicin le proveen. Esta atencin que el personaje se exige para revivir con nitidez lo acontecido hace que las acciones evocadas se despojen de su carcter temporal-sucesivo para presentarse ante el espritu rememorativo como acciones expandidas cuya duracin (ms que su sucesin) permite el despliegue descriptivo del observador. Es decir, este ejemplo ilustra cmo para que las acciones puedan volverse objeto del recorrido de un observador es necesario que se presenten bajo otro aspecto, que haya, entonces, precisamente, un cambio de aspecto que convierta lo puntual en alguna de las formas de la duracin; en otros trminos, que el tiempo se espacialice, se vuelva espacio. Si atendemos al aspecto de los verbos que refieren las acciones evocadas en este segmento advertiremos que todos ellos son de aspecto durativo: los cubiertos chocaban contra la porcelana, nuestra densa respiracin resonando en un aire tan quieto que pareca depositado en un planeta muerto, el sonido lento y opaco del agua viniendo a morir, y ms adelante, creca, estuvimos mirndonos, nos mirbamos. El predominio del pretrito imperfecto y del gerundio producen el efecto de un acercamiento de la mirada que expande la accin y la presenta en el curso de su desarrollo, ya sea ste discontinuo (chocar, resonar) o continuo (crecer, mirar). Podramos entonces decir que el trnsito de la preponderancia de lo narrativo a lo descriptivo, de la sucesividad a la simultaneidad, implica un cambio de ritmo y la instalacin de algn punto de vista, de un observador cuya mirada (o percepcin, en general) se ubica en concomitancia con lo observado. En otros

trminos, afirmamos que, cuando en la dimensin pragmtica de la enunciacin asistimos a un paso del narrador al descriptor, un nuevo centro de referencia organiza el discurso, centro regido por la actividad perceptiva, sea esta de ndole cognoscitiva o pasional. Aqu, en efecto, el observador, al instalarse en un tiempo concomitante con las acciones evocadas, privilegia la percepcin auditiva para hacerse sensible a los menores movimientos, incluso a las transformaciones imperceptibles. Y en ese instante de total quietud algo no dicho acontece, no en el nivel de las acciones sino en la esfera de las pasiones de los personajes. De aqu que el personaje que evoca, mediante la enunciacin enunciada, y asume los papeles de descriptor y observador se esfuerza per neutralizar el efecto del recuerdo sobre su estado de nimo presente, distante y diverso de aquel estado objeto del recuerdo: si trato de escuchar sin ningn miedo de que la claridad del recuerdo me haga dao.... Es en este desdoblamiento del sujeto de la evocacin donde se aprecia que el discurso se vuelca sobre la pasin rememorada y es el sujeto pasional de entonces el que se torna eje de la vivencia puesta en discurso, no aquel que, en el presente de la enunciacin enunciada, detenta la voz para darle cuerpo y consistencia a aquel instante del surgimiento de la pasin amorosa. As, podemos decir que, en este pasaje, en el nivel de la enunciacin enunciada, es posible apreciar el juego de las tres dimensiones enunciativas: en la dimensin pragmtica, el descriptor despliega el modelo del paisaje buclico con sus rasgos caractersticos, paisaje que ya se ha venido describiendo desde ms atrs en el texto, en el que se conjuga la blancura de vestidos y sombreros con la del mantel, la sombra de los rboles, el aire fresco y transparente, el agua sonora del ro; esta voz pasa rpidamente sobre las acciones de los personajes (fondo narrativo del fragmento) para detenerse sobre las otras dimensiones, la cognoscitiva y, fundamentalmente, la pasional. Es en esta esfera de la experiencia del sujeto, en su dimensin tmica o pasional, donde se advierte la disociacin entre el estado de nimo del presente nostlgico de la enunciacin puesta en discurso (presente empaado por los sucesos posteriores al evocado) y la emocin naciente de aquel instante privilegiado de comunin que se intenta revivir mediante la

convocacin de la vivencia de aquel sujeto apasionado de entonces. Mediante este breve ejercicio de anlisis es posible apreciar el particular juego de las tres dimensiones en los segmentos textuales donde la descripcin alcanza una presencia dominante. De manera tal que podra afirmarse que la presencia de la descripcin obedece a un giro enunciativo por el cual la voz del enunciador (para el caso, el descriptor) modela la materia verbal desplegando el sustrato perceptivo de las dimensiones cognoscitiva y/o pasional. De aqu que el predominio de lo descriptivo se evidencia por el lugar privilegiado que asume ya sea el observador, mediante la instalacin de los puntos de vista y la manipulacin del saber, ya el sujeto pasional, a travs de la proyeccin de los estados de nimo sobre lo percibido. Como se puede observar, la consideracin de tres dimensiones diversas en el discurso se sustenta en los tres grandes modos mediante los cuales el sujeto organiza su experiencia para construir el discurso: la accin, la cognicin y la pasin. Estos modos de organizar la experiencia se asientan en lgicas diversas, de manera tal que habr una lgica de la accin, otra de la cognicin y una tercera de la pasin. En su trabajo sobre la Semitica del discurso, Fontanille (2001) desarrolla los tres tipos diversos de racionalidad que sostienen cada forma de organizacin de lo vivido. As, la accin est dominada por una lgica de la transformacin, lo cual implica que el sentido de la accin es siempre retrospectivo, finalista: el resultado de la accin presupone el acto que lo ha producido, que asimismo presupone los medios y competencias que lo han hecho posible (idem: 161). En otros trminos, podramos decir que los avatares que hacen avanzar una historia slo se explican a partir del desenlace, y no a la inversa, esto es, no sern las acciones previas las que determinen el desenlace, sino este ltimo el que oriente las acciones que lo preceden. Por su parte, la cognicin, que atiende a la puesta en circulacin del saber en el discurso, se apoya en diversas lgicas, pero, en trminos generales, pueden ser englobadas por una lgica de la aprehensin y del descubrimiento: aprehensin y descubrimiento de la presencia del mundo y de la presencia de s mismo, descubrimiento de la verdad, descubrimiento de los lazos que pueden aparecer entre conocimientos existentes y

otros (idem: 163). Y la pasin, a su vez, en la medida en que supone un cuerpo que instala un campo de presencia con una cierta profundidad, obedece a la lgica del acontecimiento, esto es, una lgica ya no finalista, sino por el contrario, una racionalidad del advenir (o del sobrevenir) de los afectos y del devenir de las tensiones afectivas. Hablar de tres racionalidades no implica considerar que pudieran operar separadamente: slo son tres puntos de vista sobre lo mismo, la forma de organizar la experiencia, que es siempre compleja y hace intervenir diversas lgicas simultneamente. Con todo, el discurso, en sus realizaciones concretas, puede enfatizar alguna de ellas y dejar en un segundo plano a las otras. Regresando ahora a lo que aqu nos ocupa, el discurso descriptivo, sostenemos que su presencia emerge a la superficie y se hace ms perceptible, no por efecto de ciertos rasgos de carcter lingstico (como podran ser la acumulacin de sustantivos y adjetivos, el predominio del tiempo presente y del imperfecto, rasgos que, por otra parte, en efecto son seales del predominio de lo descriptivo pero no explican su aparicin) o por el tipo de referente que se hace objeto del discurso (personajes, paisajes), sino por efecto de un cambio en la posicin del enunciador, el cual, para dar lugar al despliegue de una descripcin, forma particular de organizar la materia verbal, pone el acento sobre ciertas lgicas, la de la aprehensin y el descubrimiento (del mundo, de s mismo) y la del acontecimiento (en tanto afectacin del nimo de un sujeto) en detrimento de la lgica de la transformacin (sometida a un programa de accin).