PETER SLOTERDIJK, LA ESCUCHA DE S Y EL OLVIDO DEL SER DESDE TODOS LOS ALTAVOCES

Resumen:Este trabajo se propone un anlisis de las transformaciones contemporneas de la idea de msica. De su condicin inarmnica en su vertiente experimental contempornea, as como del cruce de discursos y disciplinas que intentan dar cuenta del alcance esttico, sociolgico y teraputico de aquellas transformaciones, las que, como se mostrar, nutren el debate filosfico. Finalmente, a la luz del pensamiento del filsofo alemn Peter Sloterdijk, se esbozar una lectura del mundo como sistema polifnico de sonidos y una analoga entre la msica y la vida humana. Palabras clave: Filosofa - Msica - Metafsica - Terapia - Mundo

1. Sobre la huida del mundo desde la perspectiva antropolgica La msica que atesoramos, que nos habita y secuestra, provoca un ahondamiento, una receptividad hacia emociones que de otro modo nos seran desconocidas. Los intentos de desarrollar una psicologa, una neurologa y una fisiologa de la influencia de la msica sobre el cuerpo y la mente se remontan a Pitgoras y la magia teraputica, pasando por Schopenhauer y Nietzsche, hasta llegar a Sloterdijk, quien plantea como basamento de este interrogar, como pregunta estrictamente filosfica, exploratoria de la experiencia musical: dnde estamos, cuando escuchamos msica? A la que podramos aadir a dnde nos dirigimos cuando escuchamos msica? O, mejor an, hacia dnde somos conducidos? Se afirma generalmente que la msica se dirige al odo. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada ms en la medida en que el odo, como los dems sentidos, es un rgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay msica que no cont nunca con ser oda; es ms, que excluye la audicin. As ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre una idea temtica de Friedrich el grande. Se trata de una composicin que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningn instrumento, concebida al margen de toda realizacin sensorial, y que de todos

modos es msica, tomando la msica como una pura abstraccin. Quin sabe, deca Kretzschmar ( Kretzschmar 1980: 92) si el deseo profundo de la Msica es de no ser oda, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un ms all de los sentidos y del alma misma. Uno de los msicos que mejor entendi esto fue, como se ha anticipado, John Cage, quien extrema la relacin de continuidad de la msica con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos opersticos: los restos de una cultura ya imposible. Se trata pues de una esttica de las notaciones y su grafa, el inters experimental y rupturista, como la referida condicin inarmnica hace de la msica una tcnica de diseo y un modo sorpresivo de composicin, estos son algunos de los rasgos que caracterizan a la msica contempornea en su vertiente experimental particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo o msica dodecafnica . Tal es tambin el caso del alemn Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas magnetofnicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrnico de las lneas instrumentales y vocales durante la representacin, donde despliega procesos de alteracin impulsos acsticos que intentan dar cuenta del tiempo vivencial , elemento que signific una renovacin de las concepciones tradicionales de la opera ( Orrey (1993): 225). La decisin de componer con materiales extrados de los datos sonoros experimentales es una construccin que ha venido a denominarse msica concreta , a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso o especialmente cuando escapan a la definicin elemental del solfeo. De este modo la msica entra un proceso de sofisticacin esttica y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes plsticas . As, la msica atonal, por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como objetiva. Liberarse de la tonalidad, que haba dominado la msica durante siglos, ha sido para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban ( Dorfles (1984): 20). As la msica dodecafnica y electrnica aspira a ser msica en s , igual como la pintura informalista, que a travs de lo aleatorio, lo matrico y gestual, pretende ser no una representacin de la realidad, sino la presentacin (figurativa) de esta, de la

realidad en s si cabe el uso de esta expresin, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el leo, los relieves, agujeros, cortes y la destruccin del lienzo y arpilleras por medios qumicos, mecnicos o incorporando objetos extraplsticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aqu la pintura no aspira sino a presentarse a s misma. De igual modo la msica experimental contempornea no querr expresarse ms que a s misma. En la msica, deca Hegel, la oposicin entre la obra y el espectador se minimiza y no alcanza, como en las artes plsticas, la fijeza de un espectculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por s mismos (Hegel (1954): 307). Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva msica. Ahora bien, la msica puede invadir y sensibilizar la psique humana ejerciendo una especie de secuestro del nimo, con una fuerza de penetracin y xtasis, tal vez slo comparable a la de los narcticos o a la del trance referido por los chamanes, los msticos y los santos. No es casual que la palabra alemana Stimmung signifique humor y estado de nimo, pero tambin comporte la idea de voz y sintona. Somos sintonizados por la msica que se apodera de nosotros (Dorfles (1989): 38). La msica puede transmutarnos, puede volvernos locos a la vez que puede curarnos. La importancia de la msica en los estados de anormalidad del nimo es un hecho reconocido incluso en el relato bblico donde David toca para Sal. Las estructuras tonales que llamamos 'msica' tienen una estrecha relacin con las formas de sentimiento humano formas de crecimiento y atenuacin, de fluidez y ordenamiento, conflicto y resolucin, rapidez, arresto, terrible excitacin, calma o lapsos de ensoacin quizs ni gozo ni pensar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza y la brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrn, o 'forma lgica', de la sensibilidad, y el patrn de la msica es esa misma forma elaborada a travs de sonidos y silencios. La msica es as una analoga tonal de la vida emotiva (Langer (1967): 35). La msica es el arte de la personificacin, de la escenificacin de las emociones. La msica cumple una funcin poltica y religiosa, incluso sagrada, de cohesin del cuerpo social; la utilizacin de medios de amplificacin del sonido se inscribe en una estrategia de ruptura con los cdigos identitarios, con la

eclosin de la heterogeneidad, con la produccin de una animosidad colectiva. Los himnos han equilibrado la nostalgia, han acallado el estupor e incluso enjugado lgrimas, evitando la disolucin de los sujetos y contribuido a la conservacin de lo humano en un solo cuerpo tonal. As, en las edades, en la sucesin histrica, en el progresivo deterioro de las sociedades, en las pocas de fatiga y devastacin, en los tiempos de asolamiento, de la cada de imperios y la irrupcin de las hordas, cuando los tiempos amenazaban hacerse demasiado sonoros, all irrumpa el genio, el msico que insertaba, contra el positivismo de orquesta y la obstinacin de los compositores, recogimiento, silencio y secreto. Restaurando la armona global.

2. El metafsico animal de la ausencia. El desarrollo sin precedentes de la msica occidental slo se puede comprender desde la necesidad de producir un sucedneo de amplitud cultural convincente para el refugio perdido al que Sloterdijk refiere cuando describe nuestra condicin de expatriados que el drama de la vida supone, ese forzoso y continuo abandono de los espacios ntimos en los que habitamos seguros, como nuestro impremeditado surgir y afrontar el mundo fuera del seno materno, extraamiento difcilmente analizable por los restos de memoria prenatales, pero que nos acompaa con su eco sordo. Todos hemos habitado en el seno materno un continente desaparecido, una ntima Atlntida que se sumergi con el nacimiento, no en el espacio, desde luego, sino en el tiempo, por eso se necesita una arqueologa de los niveles emocionales profundos. A esto apunta Sloterdijk con su Triloga Esferas cuando comienza convocando los sentidos, las sensaciones y el entendimiento de lo cercano; aquello que la filosofa suele pasar por alto: el espacio vivido y vivenciado. La experiencia del espacio siempre es la experiencia primaria del existir. Siempre vivimos en espacios, en esferas, en atmsferas. Desde la primera esfera en la que estamos inmersos, con la clausura en la madre, todos los espacios de vida humanos no son sino reminiscencias de esa caverna original siempre aorada de la primera esfera humana. Sloterdijk, dota de contenido el ser-ah en el mundo de Heidegger. El miedo originario es indicativo de una catstrofe de la audicin; el miedo frente a la

muerte de la msica congnita, el miedo al espantoso silencio del mundo tras la separacin del medio materno. Este accidente auditivo original es el fondo sobre el que se sita la posibilidad de toda nueva escucha musical. Si durante las experiencias espordicas de gran miedo nos sobrecoge la presencia de la nada, su sonido est oculto y suprimido con lo existente en general. El ser-ah en el mundo quiere siempre decir un ser expuesto en una esfera donde, por primera vez, la no-msica es posible. El que ha nacido ha perdido el tono del continuum acstico profundo del instrumento organum materno. El penetrante estremecimiento del miedo proviene de la prdida de aquella msica que ya no omos ms cuando estamos en el mundo. Una lectura atenta del enigmtico discurso de Heidegger permite ver que el miedo del que se habla no puede ser otro que el miedo a la muerte de la msica congnita, el miedo al espantoso silencio del mundo tras la separacin del medio materno. Todo lo que despus haya de ser msica creada proviene de una msica resucitada y reencontrada que tambin evidencia el continuum hacia su destruccin. Msica reencontrada es reanudacin del continuum hacia su catstrofe. Cuando ya no son audibles el latido cordial y el susurro visceral del instrumento musical primario, entra en escena la urgencia del pnico de existir. All en la suspensin vaca en el mundo, slo se abre una vastedad inquietantemente silenciosa donde se ha suprimido el continuum acstico de la msica materna. El trauma acstico del solitario ser parido lo mantiene en una situacin de extraamiento, de nostalgia de aquel que fue su propio y primer mundo sonoro, interior y total. As, con Sloterdijk, se entiende cmo es que Heidegger pudo abrigar la conviccin de que, tras los bastidores ruidosos del vivir activo, duerme el viejo pnico, el miedo a un silencio terrible. Es en este sentido que la msica nos asiste teraputicamente, otorgndonos la posibilidad del repliegue, nos abastece en nuestra necesidad de huida del mundo. La ofensiva sonora artstica contra el ruido del mundo exterior ha alcanzado en este siglo una intensidad sin par en toda la historia de la especie. Pero, diversamente al desierto, que ayudaba a liberar lo interior, la musicalizacin meditica de todos los espacios inunda las ltimas lagunas de interioridad: olvido del ser desde todos los altavoces (Sloterdijk (2001):119), banal falta de mundo en cada casa y a todas horas del da. Desde que hay auriculares, el principio de desconexin del mundo progresa en el moderno consumo musical tambin a escala de los aparatos. A partir de todo esto, va siendo cada vez ms prxima una evolucin drogoterica de todas las formas de

ambientes ms sutiles en la modernidad. Hoy, difcilmente podra darse un fenmeno de cultura contempornea en donde no se manifestaran vestigios de tcnicas cuasi musicales de distanciamiento del mundo, medios que aslen u oculten al hombre del ambiente social normal, a menudo perturbador o amenazante. La tecnologa ha posibilitado esta huida mediante ciertos dispositivos. El telfono y el Internet hacen posible lo que el lenguaje anglo de las comunicaciones llama un cocooning socializado, esto es un dispositivo en el cul se puede vivir en el aislamiento fsico mientras que se mantiene un tele o ciber-contacto con otros. El trmino se fue populariz en los aos 90 entre los consultores de comercializacin, quienes sugirieron que el cocooning se podra analizar en tres diversos tipos: el capullo socializado, en el cual uno retira el aislamiento de su hogar; el capullo armado, en el cual uno establece una barrera para protegerse contra amenazas exteriores; y el capullo que vaga, en el cual uno viaja con una barrera tecnolgica que sirve para aislarlo del ambiente. Un ejemplo comn est basado en permanecer en casa para mirar vdeos en lugar de ir a los cines. El cocooning que vaga es evidente en los que se ejercitan o caminan alrededor de la ciudad mientras siguen estando conectados mediante audfonos a un mundo privado, el de su personal sonido. Las tecnologas inalmbricas como los telfonos celulares y PDAs han agregado una nueva dimensin a estos dispositivos de aislamiento permitiendo que la gente incluya selectivamente a otras en su capullo mvil. El ms moderno cocooning , las emigraciones masivas de sujetos modernos al inaccesible interior de retiros, juergas y simbiosis, no sera posible sin la inmersin en el men tonal de la instalacin sonora. Distanciamiento del mundo es el mnimo comn denominador de la sociedad poliescapista . La era de la falta de albergue metafsico, por recordar la definicin de modernidad de Lukcs, generaliza el hbito de la huida, de la evasin de no poder o no querer escucharse. As los hombres que no pueden escuchar su silencio carecen de aquella msica interior que vivifica de un modo supramundano. Es un repliegue no escapista sino ms bien de albergue acstico en el regazo espiritual del eco de aquel soplo original mediante el cual fuimos forjados. Luego ya arrojados a un mundo que nos vela nuestra filiacin, nos vemos forzados a proveemos de nuevos pasaportes que nos permitan volver del extraamiento de nuestra patria, convirtiendo as la vida en viaje, en un difuso

periplo, donde el viaje mismo se torna instrumento de gracia. Somos seres transidos, en circunstancia de viaje, de huida o retorno. En este mundo no hay sino exiliados, de ah el sentimiento de que el viaje podra redimirnos, como lo ha hecho constar el artista ruso de vanguardia Ilya Kabakow en una conversacin con el crtico Boris Groys.
En mi se ha desarrollado la disposicin a no encontrarme en mi sitio. Siempre me fue una experiencia especialmente grata el no estar en donde fuera. Cuando viajo, el gusto anticipado de irme de aqu ya me hace feliz. Est claro que es un trauma infantil por la falta de deseo de nacer. El mundo a donde vine y mi figura, en la que fui parido, no me satisface nada. No me gusta mi aspecto y no me identifico con l. Todava recuerdo que, cuando vi mi hechura por primera vez en el espejo, gem de dolor: no poda concebir que yo fuera se. se es el deseo de largarme de mi cuerpo, de mis cosas, de mi casa [...] No tengo casa, siempre me encuentro de paso. De alguien as se suele decir: no se halla en ningn sitio ( Kabakow 1991: 119-120).

3. Dnde estamos, cuando escuchamos msica? Dnde estamos cuando escuchamos msica? La presencia no tiene por qu ser algo que demos por supuesto. El hombre, como seala Sloterdijk, es ms bien "el metafsico animal de la ausencia" (Sloterdijk (2001): 288). La presencia se refiere a estar en el mundo y estar en el mundo de los sentidos. Pero para poder apreciarla es necesario haberse ausentado antes. Es como la vuelta a la naturaleza o a la vida en el campo. No es apreciada o sentida como tal hasta que es "regreso". Y la ausencia sera como darse cuenta del mundo interior, igualmente sin interferencias de una capa intermedia, como si esa zona de fantasas, anticipaciones, deseos, etc. interviniera para mitigar la intensidad de la presencia o de la ausencia. Casi sera posible pensar en la evolucin del hombre occidental como la historia de su alejamiento del mundo externo y del mundo interno a travs de la inflacin de esa capa intermedia. Esto reconocera a esa capa una funcin que ha permitido el desarrollo tecnolgico y cientfico as como el arte, la literatura, la msica, al igual que los mecanismos neurticos han tenido originariamente una funcin adaptativa. Hoy no existen ritos de ausencia validados, como acaso los hubo en otros tiempos en que modos disociativos y ascticos de ausentarse podan asumir la forma poliescapista del anacoreta, que permaneca en una columna al modo de

una pelcula de Buuel, en un alarde que representa el aparente triunfo sobre lo terreno y mundano, el hombre extasiado sobre su columna pretende estar en otro sitio, con Dios mismo. Hoy existe una mayor ausencia de uno mismo en la vida cotidiana. Cmo estar comiendo y viendo televisin con imgenes de cadveres desmembrados? No es extrao, por tanto, que la disociacin sea, en sus diferentes manifestaciones, una patologa en auge. Algo muy distinto de nuestra experiencia actual. Cmo soportamos una continua y forzada presencia en el mundo? En un mundo que aparece como exigencia y demanda permanente. Tal vez con drogas, alcohol o msica. Con la musicalizacin meditica de la que habla Sloterdijk cuando anuncia el "olvido del ser desde todos los altavoces" (Sloterdijk (2001):119). An en el mximo contacto se puede tener una gran dosis de ausencia, como la soledad de las grandes ciudades. Nos encerramos dentro de una campana sonora especficamente humana: devenimos miembros de una secta acstica. Vivimos en nuestro ruido y, desde siempre, el ruido comn ha sido la realidad constitutiva del grupo humano. Hoy estamos rodeados de aislantes acsticos. En otras palabras, el habitante de cada departamento decide qu oir o escuchar. Las drogas ofrecen una descripcin de lo que sucede con la polaridad presenciaausencia: cada uno de los extremos de la polaridad contiene al otro. Las drogas se utilizan en muchas culturas para intensificar la presencia. Una utilizacin incompatible con la adiccin. De un conjuro de un festn nrdico recoge Sloterdijk un relato con una "bebida que tena un hondo propsito"... "los hombres se saturan de fuerza"... "el tiempo se dilata de manera insoportable"... Pero nuestras drogas actuales (el alcohol, los alucingenos), nos sirven sobre todo para escaparnos de nosotros mismos, para ausentarnos . 4. Experimentos con uno mismo; la escucha de s Hablar de un espacio musical slo tiene pleno sentido cuando hay lmites de lo musical. Si todo lo que es audible se designa, en algn sentido, como musical, desaparece el lmite de lo musical frente a lo no-musical. De este modo cabe preguntarse qu es el espacio musical, cmo se entra en l,

cmo certifica uno su estancia en l y como se abandona cuando se entra en lo no-musical. Slo sera posible una respuesta, si lo musical, en toda su extensin, se pudiera reducir a una experiencia bsica inconfundible que, al modo de un axioma o un cogito sonoro, suministrara el fundamento indubitable de la experiencia musical. Para ello, para dar con una certeza cartesiana, por qu no recurrir al mtodo de la duda hiperblica del propio Descartes, repitiendo el experimento de reflexin cartesiana a fin de indagar un aspecto psicoacstico que, hasta ahora, ha sido inadvertido, y que revela como el ejercicio de abstraccin cartesiano est centrado en una mcula sorda (Sloterdijk (2001): 301). Siguiendo a Descartes en su delirio de duda lo observamos en su intento de avanzar hasta una autopresencia donde quiere adquirir un Yo falto de mundo y absolutamente seguro de s, sin sentimiento corpreo, sin rganos y sin mundo exterior, como imperturbable fundamento de la verdad. El Yo del ejercicio cartesiano se concibe como resto irreductible que se salva una vez que se ha abstrado todo lo abstrable. El cartesiano enunciado original 'cogito, sum' se puede volver a formular, esta vez en vistas a la indagacin por el principio fundante de lo msical: abstraigo el mundo y, con eso, me adquiero a m mismo. O: al extraer de mi representacin todo contenido; lo que resta soy yo con definitiva certeza, es decir, el principio fctico de la vida imaginativa. El pensador cree que l es indudable, en cuanto y en tanto piensa. Pero no se da cuenta que su 'llegar a s' depende de su 'escucharse a s'. No tiene presente, que slo por eso puede estar seguro de s mismo y de su pensamiento, porque hay un escucharse que precede a su pensarse. Se queda absorto en el contenido del pensamiento, sin reparar nunca en que su yo-pienso-existo , en verdad, significa un yo-escucho-algo-en-m-hablar-de-m- (Sloterdijk (2001): 301). Si esto se percibe, el sentido del cogito se altera de raz. El mnimo sonido interior de la voz del pensamiento, si es escuchado y, con ello, hecho ntimo, es la primera y nica certeza que puedo adquirir en mi autoexperimento. El escucharse parece ser el fundamento de toda intimidad, y por tanto como lo determinante del espacio propiamente humano. Probablemente por esto en los ltimos aos el odo ha pasado a ser tema de inters filosfico. Antes, la filosofa occidental de la luz y de la vista tuvo, en sus esclarecidos das entre Platn y Hegel, una relacin ms bien desdeosa con la realidad del odo.

Segn su rasgo bsico, la metafsica occidental era una ontologa ocular que tena su origen en la sistematizacin de una vista exterior e interior. El sujeto del pensar apareca como un vidente que no slo vea cosas e imgenes ideales, sino, a la postre, tambin a s mismo como alma que ve, una manifestacin local de energa visora absoluta. Se podra describir, como lo hace Sloterdijk (2001: 286) a los miembros de la cofrada filosfica como visionarios argumentadores. Se haba privilegiado la concepcin de la filosofa como un proceso que termina en la visin, theora , en el ver. Estas metforas visuales contrastan con las metforas auditivas, preferidas por Heidegger. Lo auditivo, la resonancia de las palabras primigenias, las fundadoras del ser, las depositarias de los mitos fundacionales de un linaje, de una familia y ms tarde de un pueblo, son las nicas capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya prdida andamos arrojados en una existencia que nos vela su manifestacin. Las metforas auditivas aluden a una voz desde lejos, desde la noche de los tiempos. El prejuicio occidental en favor del ojo en desmedro del odo ya no ensordece a todos los participantes en el foro sobre lo que los griegos llamaban las grandes cosas.

Referencias bibliogrficas:DORFLES, Gillo (1984) El intervalo perdido , B Barcelona: Lumen. (1989) Elogio de la Inarmona , Barcelona: Barcelona. HEGEL, G. W. F.(1954) Esttica, [traduccin de S. Janklevich] Pars: Aubier, t. III. KABAKOW, Ilya1991 Boris Groys, Munich: Die Kunst des Fliebens. KRETZSCHMAR, Hermann(1980) La msica y lo visual , [traduccin de Eugenio Xamar] Buenos Aires: Sudamericana. LANGER, Susanne K. (1967) Sentimiento y forma , Mxico: Universidad Nacional Autnoma. ORREY, Leslie (1993) La pera, Barcelona: Destino. SLOTERDIJK, Peter (2001) Extraamiento del mundo , Valencia: Pre-textos. (2003) Esferas I: Burbujas. Microsferologa , Madrid: Siruela(2004) Esferas II: Globos. Macroesferologa, Madrid: Siruela