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S1UE4b : Histoire de l’art

Enseignante : Eléonore Marantz-Jaen

INTRODUCTION

L’objectif du cours est de montrer, à partir d’un parti pris chronologique, les différents
apports et les spécificités des artistes et des courants de la deuxième moitié du XIXe siècle et
des premières décennies du XXe siècle (entre 1850 et 1920) et de poser certaines questions
qui permettent de cerner une optique de l’art contemporain. C’est à partir de l’analyse de
d’œuvres emblématiques dans lesquelles les particularismes rendent compte et dégagent la
part de création et d’intention des artistes, que les questions seront posées. Ces œuvres
importantes génèrent, souvent à leur tour, des phénomènes changeants, de ruptures.
Progrès scientifique et technique, mutations économiques et sociales, urbanisation
croissante ont généré des perceptions antagonistes entre tenants du passé et esprits novateurs,
qui oeuvrent pour un monde régénéré par le progrès. Si dans la culture classique, l’homme, la
raison humaine, donne la mesure des choses dans l’espace et le temps, cette vision de l’action
humaine qui maîtrisait le monde naturel et social se trouve contestée vers la fin du XIXe
siècle quand s’élargissent les conséquences sociales de la première révolution industrielle.
Pour les peintres, la juste mesure de l’espace était donnée par la perspective ; celle-ci
reconduisait la visibilité du monde aux mesures prises par l’œil humain et était liée à une
connaissance de l’anatomie. Ce système de mesure chargé de significations morales et
politiques, où l’homme est représenté comme un acteur sur la scène du monde, remis en
question à la fin du XIXe siècle, va voler en éclat avec le cubisme.
L’art entre dans un âge formaliste, c’est-à-dire qu’il s’interroge sur ses propres
virtualités formelles et se tourne vers une réflexion sur la structure du « langage » pictural, sur
ce qui fonde l’art comme art.
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Enseignante : Eléonore Marantz-Jaen
I. Ruptures et réactions

La seconde moitié du XIXe siècle est une période de prospérité économique, de


développement industriel et de progrès techniques. La ville se transforme avec ses réseaux,
ses règlements, ses alignements et devient la référence et le creuset de tous les arts. Elle se
rationalise et crée une poétique nouvelle qui fascine Baudelaire comme Gustave Doré. Pour
les peintres, la métropole devient aussi un réservoir de motifs nouveaux et un théâtre
d’expositions. Les Expositions universelles se tiennent au cœur de ces métropoles qui
montrent leur richesse dans une compétition internationale. Les grandes villes entreprennent
des travaux d’urbanisme (gares, halles, opéras, théâtres, banques, grands magasins, écoles,
bibliothèques, hôtels de ville, …) utilisant une structure métallique, donc une conception
moderne, cachée sous un décor éclectique, surchargé et qui procède par citations (ce que l’on
nomme l’éclectisme en architecture). Les capitales européennes sont des pôles de création très
vivants et possèdent leur salon ; Paris en a quatre, le Salon des artistes français, le Salon de la
société nationale des beaux arts, le Salon des Indépendants et le Salon d’Automne. Les deux
premiers célèbrent les peintres à la mode, les deux derniers se veulent des contre-pouvoirs et
s’ouvrent aux refusés des salons officiels. A ce système s’ajoute, à partir du milieu du XIXe
siècle, un autre mode d’expositions parallèles, dans les galeries. Cela bouleverse les données
du marché et joue un rôle important dans l’évolution du goût et la diffusion des artistes. Par
exemple les galeries de P. Durand-Ruel, G. Petit ou A. Vollard ont joué un rôle déterminant
dans la reconnaissance des impressionnistes alors que les milieux officiels les ont rejetés
La deuxième moitié du XIXe siècle est dominée par l’idée de progrès qui repose sur de
nouvelles techniques, sur le développement des sciences, sur la rationalisation des méthodes
de production. De même, de nouvelles techniques de reproduction – héliogravure,
lithographie – le développement de la presse qui multiplie illustrations et caricatures, affiches
publicitaires, diffusent la création artistique. La mise en circulation de couleurs industrielles
en tubes permet aux artistes de quitter l’atelier et de peindre en plein air. L’invention de la
photographie va modifier le rapport à la figuration. Beaucoup d’artistes, de Courbet à
Toulouse Lautrec, ne considèrent pas la photographie comme une technique mais comme un
art. La photographie fait voir une quantité de choses qui échappent non seulement à la vision
mais à l’attention visuelle. Le problème de la vision soulevé par la photographie pousse les
artistes (réalistes et impressionnistes) à définir et à distinguer les types et les fonctions
respectives de l’image picturale et de l’image photographique. La peinture délivrée de sa
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tâche « traditionnelle » de représentation du « vrai ». Elle se présente désormais comme pure
peinture et s’attachera à montrer de quelle manière les procédés picturaux rigoureux
permettent d’obtenir des valeurs irréalisables par d’autres moyens. La photographie a aidé les
peintres à souligner la spécificité de leur médium. Pour Courbet, l’image est une chose
concrète et non l’apparence des choses ; la facture du tableau ne peut pas être supplantée. Le
tableau est une image construite dont le poids et la consistance en font une chose réelle, un
objet matériel.

II. Modernité et avant-garde

1905 date la rupture qui inaugure l’art du XXe siècle et l’apparition d’une génération de
peintres qui rejettent l’héritage impressionniste et se réclament de trois artistes essentiels :
Van Gogh, Gauguin et Cézanne.
Dès 1905, créer signifie transgresser le principe d’imitation des apparences et peindre
au mépris des règles ordinaires.
Pour certains, cette révolution va passer par la couleur. Si la couleur des peintres fauves
(Matisse et Derain en particulier) ne reproduit pas le ton local mais le transpose librement
dans des orchestrations de complémentaires, celle de Kirchner ou des artistes de Die Brücke
(le pont) et celle du Blaue Reiter (Cavalier Bleu) sont purement subjectives.
Pour d’autres, cette révolution va passer par la forme. Picasso et Braque, au travers du
Cubisme, fragmentent et dispersent les formes avant de les recomposer autrement par le
collage (1912) et l’assemblage de matériaux de récupération. Quant aux futuristes, ils
observent les êtres et les choses métamorphosés par la vitesse et cherchent à insuffler au
tableau le dynamisme de la vie moderne. D’autres artistes tels que Kandinsky, Kupka,
Delaunay ou Malevitch mettent en cause toute représentation identifiable pour aboutir à l’art
abstrait avant la première guerre mondiale. Tous les bouleversements artistiques se diffusent
rapidement grâce aux expositions, aux revues, aux voyages et aux rencontres ; l’Europe des
artistes vit au même rythme ; des idées proches émergent simultanément à Paris, à Berlin et à
Moscou. Ce monde d’innovation et de libre circulation s’interrompt en 1914 ; la vie artistique,
très réduite pendant la guerre, reprendra en 1918.
Pendant les premières décennies du XXe siècle, l’activité artistique est dominée par la
notion de modernité. Depuis le milieu du XIXe siècle, les considérations sur la modernité, à
commencer par celle de Baudelaire qui avait annoncé comme principe que les arts du présent
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ne peuvent se faire selon les méthodes et les canons du passé, appellent une rupture avec le
passé. Les artistes du renouveau tiennent pour périmées les idées et les manières des
prédécesseurs. Ainsi, le changement apparaît comme la condition de la permanence, la
destruction des codes comme la voie de la création et la modernité artistique se définit par
opposition à la tradition.
Modernité et avant-garde ne butent pas sur les mêmes dilemmes. Si la modernité
s’identifie à une passion pour le présent, l’avant-garde suppose une conscience historique
tournée vers le futur et la volonté d’être en avance sur son temps. La notion d’avant-garde est
malaisée à définir : discutée par les historiens d’art qui ont tenté de cerner le problème, elle
introduit surtout un grand nombre de contradictions et se transforme tout au long du XXe
siècle. Le terme d’avant-garde n’apparaît qu’au XIXe siècle et ne fonctionne que pour la
période contemporaine. De l’acceptation militaire au sens politique, le terme s’élargit, dans la
deuxième moitié du XIXe siècle, au domaine artistique, tout en préservant, par essence, l’idée
de marche en avant voire d’une situation de lutte, et se caractérise comme une culture de
conflit et de progrès.
Au tournant du XIXe et XXe siècles, l’avant-garde tend à se conjuguer au pluriel avec
l’apparition de mouvements contemporains les uns des autres puis successifs, revendiquant la
recherche d’une expression nouvelle. La vocation des avant-gardes consiste à ouvrir des
possibilités nouvelles à la création, à valoriser ainsi la notion de novation et d’innovation et à
s’engager dans une logique de la rupture et du renouvellement. Si les avant-gardes prônent la
destruction (de la tradition artistique), elles véhiculent parallèlement l’utopie d’un ordre en
construction, d’un ordre constructeur du futur.