tica Antecedentes En Occidente, la historia de la reflexin filosfica acerca de las artes se inicia con Platn.

Pero su importante contribucin a este estudio fue precedida y preparada por ciertas exploraciones realizadas durante los dos siglos anteriores; exploraciones de las que apenas podemos rastrear algunos indicios. As, el famoso juicio esttico, si es que lo fue, sobre lo grabado por Hefesto en el escudo de Aquiles, "que constitua una obra maravillosa"', nos traslada al origen mismo del asombro en presencia de una imitacin, es decir, de la relacin entre representacin y objeto, entre apariencia y realidad. Platn pone de manifiesto las consecuencias estticas de la reflexin llevada a cabo por Demcrito y Parmnides en torno a este problema. Por otra parte, la elevacin de Homero y Hesodo a la categora de sabios y profetas, de maestros morales y religiosos, suscit una polmica sobre la veracidad de le poesa cuando se vieron atacados por Jenfanes y Herclito a causa de su ignorancia filosfica y de su falsa representacin de los dioses. Romero y Hesodo plantearon tambin la cuestin del origen de la inspiracin artstica, que ellos atribuan al poder divino'. Pndaro atribuy este don a los dioses, pero admitiendo que el poeta puede desarrollar su habilidad mediante el esfuerzo personal. Pitgoras y sus seguidores descubrieron la dependencia existente entre los intervalos musicales y la longitud de las cuerdas tensadas, elevaron este descubrimiento a teora sobre los elementos del mundo material (que son nmeros o dependen de nmeros), y desarrollaron toda una teora tica y teraputica de la msica, que, segn ellos, es capaz de reforzar o restaurar la armona del alma individual, siendo armona el trmino que designa el intervalo primario: la octava. Estos contenidos pertenecen al libro ESTTICA, historia y fundamentos, Monroe C. Beardsley, John Hospers. La postura AristotlicaNuestro conocimiento de la teora esttica de Aristteles deriva principalmente de la pequea coleccin de notas de clase llegada a nosotros como su Potica, compuesta probablemente hacia 347-342 a.C., y con aadidos posteriores. El texto aparece alterado, y la argumentacin es condensada y difcil. Ninguna obra, en toda la histora de la esttica, ha suscitado tan engorrosos problemas de interpretacin; pero ninguna otra, a su vez, ha ejercido tanta influencia en la teora y la prctica de la crtica literaria. EL ARTE DE LA POESA La primera tarea de Aristteles consiste en definir el arte de la poesa (poietike), que constituye el tema de la obra. Aristteles establece una distincin entre tres clases de "pensamiento": conocimiento (theoria), accin (praxis) y realizacin (poiesis) '; pero en la Potica emplea "poiesis" en un sentido ms estricto. Un tipo de realizacin es la imitacin, que Aristteles parece tomar sencillamente como representacin de objetos o acontecimientos. El arte imitativo se divide en: 1) el arte de imitar apariencias visuales por medio del color y el dibujo y 2) el arte de la poesa, imitacin de la accin humana (praxis) a travs del verso, la cancin y la danza. As, el arte de la poesa se distingue del de la pintura por su medio (palabras, meloda, ritmo), y de la historia de la filosofa versificada (el poema de Empdocles) en virtud del objeto que imita. Dos de las especies del arte potico son de mayor inters para Aristteles: el drama (sea trgico o cmico) y la poesa pica, que se diferencia de la comedia por la gravedad de las acciones imitadas. Algo de suma importancia en el tratado de Aristteles es su mtodo de investigacin, porque intenta presentar una teora sistemtica acerca de un gnero literario concreto.

Aristteles se pregunta: Cul es la naturaleza del arte trgico? Y esto le lleva a reflexionar no slo sobre sus causas material, formal y eficiente (muchas de sus observaciones al respecto poseen validez permanente para la teora literaria), sino tambin sobre su causa final o fin (telos). Qu es una buena tragedia, y qu la hace buena; cules son "las causas de la perfeccin artstica y de su contrario"?. Esta funcin de la tragedia, piensa Aristteles, ha de tener por objeto ofrecer cierto tipo de experiencia agradable -el "placer propio" (oikeia hedone) de la tragedia- y, si puede determinarse la naturaleza de este placer, entonces ser posible justificar los criterios en virtud de los cuales podemos decir que una tragedia, es mejor que otra. EL PLACER DE LA IMITACIN Aristteles sugiere brevemente dos motivos que originan la tragedia. El primero, que la imitacin es en ella natural; y el reconocimiento de la imitacin es causa natural de placer para el hombre, dado que ste halla agradable el aprender, y el reconocimiento, por ejemplo,. de la representacin de un perro, es una forma de aprendizaje. Puesto que la tragedia es imitacin de un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan miedo o compasin, su placer propio "es el placer derivado de la piedad y el miedo a travs de la imitacin". El problema que evidentemente se plantea, es cmo podemos sacar placer de emociones sentidas que resultan penosas. La respuesta ms acertada de Aristteles es que, si bien el objeto imitado puede ser en s mismo de aspecto desagradable, el.placer de contemplar la imitacin puede superar al desagrado, como en la contemplacin de dibujos bien logrados de cadveres. Aqu ofrece Aristteles una respuesta parcial a una de las razones de Platn en pro del escepticismo sobre el arte; Aristteles considera el placer esttico bsico como algo cognoscitivo, del mismo gnero que el placer del filsofo (aunque, sin duda, de un nivel inferior). EL PLACER DE LA BELLEZA La tragedia, al decir de Aristteles, deriva tambin de nuestra natural disposicin para "la meloda y el ritmo". No desarrolla este punto, y posiblemente postula una especie de impulso decorativo. Pero, si cabe invocar aqu el Filebo de Platn, el placer que sentimos con la meloda y el ritmo puede referirse al que nos produce la belleza en general. "Una cosa bella (kalliste), o un ser vivo, o cualquier estructura compuesta de partes, ha de tener no slo una disposicin ordenada de esas partes, sino tambin un tamao que no es casual" ". As, una tragedia -o su argumento- puede ser "bella", es decir, artsticamente perfecta. Y el "placer propio" de la pica, por ejemplo, depende de su unidad, de que sea "como un ser vivo completo" (zoon), con un comienzo, una mitad y un fin. Esta analoga evoca al Fedro de Platn, porque la perfeccin del objeto sentido o contemplado produce el ms alto grado de placer propio del rgano que siente o del entendimiento que contempla. LO UNIVERSAL Si la funcin de la poesa trgica consiste en procurar ciertas clases de placer, podemos indagar ahora los caracteres que ha de reunir una obra concreta para suscitar o inhibir tal goce. La concentracin y coherencia de ste depende, en buena medida, del argumento y de la sensacin de inevitabilidad en su desarrollo. ste ser evidentemente ms logrado cuando los personajes acten de acuerdo con su peculiar naturaleza, cuando reproduzcan el "tipo de cosas que dira o hara determinada persona de acuerdo con cierta probabilidad o necesidad, que es a lo que tiende la composicin potica". Este tipo de conducta, es decir, la conducta que responde a leyes psicolgicas, la denomina Aristteles "universal", contraponindolo a los sucesos de una crnica histrica, que considera como elementos

causalmente inconexos de incidencias particulares ("lo que Alcibades hizo o lo que le hicieron"). Este famoso pasaje ha inspirado muchas teoras posteriores acerca del arte, que imita los universales o esencias, pero cuyo secreto (para Aristteles) radica en que el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculndolo a verdades psicolgicas generales. Este importante punto aade otro nivel a la defensa que hace Aristteles (contra Platn) del status cognoscitivo de la poesa, porque el poeta debe al menos comprender la naturaleza humana, so pena de no poder elaborar un buen argumento. LA CATARSIS En la definicin aristotlica de tragedia hay una frase que ha dado pie a innumerables interpretaciones: di eleou kai phobou perainousa ten ton toiouton pathematon katharsin'. Se ha interpretado que Aristteles tiene otra teora, no sobre el placer inmediato de la tragedia, sino sobre sus ms hondos efectos psicolgicos. Esta frase es la nica base que proporciona la Potica para semejante interpretacin; pero en la Poltica Aristteles propone claramente una teora catrtica de la msica, afirmando incluso que se ocupar ms ampliamente de la catarsis "cuando ms adelante hablemos de la poesa": una advertencia que posiblemente se refiera a las partes presuntamente perdidas de la Potica. Si la tragedia produce una catarsis de las emociones, quedan an otros problemas para dilucidar lo que piensa Aristteles: por ejemplo, si piensa en sentido mdico (una purificacin de las emociones, su eliminacin a travs de cierto mecanismo mental), o en sentido religioso y de limpieza (una purificacin de las emociones, su transformacin en una forma menos perjudicial). Ambos sentidos tienen precedentes. Y est asimismo la cuestin de si Aristteles crey en una catarsis de la piedad y el miedo solamente o, a travs de ellos, de todas las emociones destructoras. En cualquier caso, con esta interpretacin Aristteles intentara responder a la segunda objecin de Platn a la poesa, diciendo que la poesa ayuda a los hombres a ser racionales. La interpretacin tradicional ha sido puesta recientemente en tela de juicio por el profesor Gerald F. Else, quien arguye que la catarsis no es un efecto sobre el auditorio o los lectores, sino algo consumado en la misma representacin, una purificacin del hroe, una liberacin de la "mancha sangrienta" de su crimen a travs del reconocimiento del mismo, de su horror a l, y del hallazgo de que se debi a un "grave error" (bamartia) por su parte. Esta interpretacin no parece convenir a algunas de las tragedias. Si es correcta, Aristteles no tiene ninguna teora teraputica de la tragedia, pero puede estar replicando a Platn que no hay que tener miedo a los efectos inmorales de la tragedia, puesto que, al menos las mejores, habrn de mostrar algn tipo de progreso moral, si aspiran a ser estructuralmente capaces de mover trgicamente al espectador. La Edad Media Los Padres de la Iglesia primitiva mantuvieron cierto recelo en torno a la belleza y las artes: teman que un excesivo inters por las cosas de la tierra pudiera perjudicar al alma, cuya verdadera vocacin est en otra parte; y se mostraron especialmente recelosos porque la literatura, el drama y las artes visuales de que tuvieron conocimiento, estaban estrechamente vinculadas a las culturas paganas de Grecia y Roma. Sin embargo, pese al riesgo de idolatra, la escultura y la pintura fueron admitidas por ellos como soportes lcitos de la piedad, y tambin aceptaron la literatura como parte de la educacin en las artes liberales. El inters por los problemas estticos no formaba apenas parte de la filosofa medieval; no obstante, pueden rastrearse algunas importantes lneas de pensamiento en las obras de los dos pensadores ms destacados.

SAN AGUSTN En sus Confesiones, San Agustn hace algunas alusiones a su perdida obra primeriza De pulchro et apto, donde distingue una belleza que corresponde a las cosas en cuanto forman un todo, y otra belleza que les corresponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o en cuanto parte de un todo. No podemos tener seguridad, a travs de su breve comentario, de la naturaleza exacta de esta distincin. Sus reflexiones posteriores en torno a la belleza se encuentran diseminadas por todas sus obras, y especialmente en De ordine (del ao 386), De vera religione (del ao 390) y De musica (entre 388-391), que constituye un tratado en torno a la medida. Los conceptos claves en la teora agustiniana son unidad, nmero, igualdad, proporcin y orden; de ellos, la unidad es la nocin bsica, no slo en el arte, sino tambin en la realidad. La existencia de cosas individuales que forman unidades, y la posibilidad de compararlas con miras a la igualdad o semejanza, origina la proporcin, la medida y el nmero. En varios lugares insiste en que el nmero es fundametal, tanto para el ser como para la belleza: "Examina la belleza de la forma corporal, y encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero". El nmero da origen al orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un todo integrado de acuerdo con un fin. Y del orden fluye un segundo nivel de unidad, la unidad que emerge de totalidades heterogneas, armonizadas o dispuestas simtricamente mediante relaciones internas de semejanza entre las partes. Una caracterstica importante de la teora agustiniana es que la percepcin de la belleza implica un juicio normativo. Percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello; esta es la razn de que el pintor pueda rectificar sobre la marcha y de que el crtico pueda juzgar. Pero esta perfeccin o imperfeccin no puede ser meramente percibida; el espectador ha de llevar dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado por cierta "iluminacin divina". De aqu se sigue que el juicio de belleza es objetivamente vlido: no puede darse en l relatividad alguna. San Agustn aborda tambin el problema de la verdad literaria, y en sus Soliloquios (ao 387) propone una distincin ms bien sutil entre los diferentes tipos de mentira o engao. En la ilusin perceptiva, el remero erguido parece estar inclinado, y podra estarlo; pero la estatua no puede ser hombre, y por ello no es "mendaz". De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real y pretender que lo es, pero no por voluntad propia, sino slo doblegndose a la voluntad del poeta. SANTO TOMS DE AQUINO La doctrina de Santo Toms en torno a la belleza la encontramos concisamente expuesta, y casi de modo fortuito, en unos cuantos pasajes claves, que se han hecho justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bondad es uno de los "trascendentales" en su metafsica, siendo predicable de todos los seres y hallndose presente en todas las categoras aristotlicas; es el Ser considerado en relacin con el deseo o apetito. Lo agradable o placentero es una de las divisiones de la bondad: "lo que ultima el movimiento del apetito en forma de descanso en la cosa deseada, se denomina agradable" Y la belleza es aquello que agrada a la vista (pulchra enim dicuntur guae visa placent). Por supuesto, la contemplacin "visual" se extiende aqu a cualquier otra percepcin cognoscitiva; la percepcin de la belleza es una especie de conocimiento. Dado que el conocimiento consiste en abstraer la forma que hace a un objeto ser lo que es, la belleza depende de la forma. La afirmacin tomista ms conocida en torno a la belleza aparece en una discusin del intento agustiniano de identificar las personas de la Trinidad con algunos de sus conceptos claves: al Padre con la unidad, etc. La belleza,

dice, incluye tres condiciones: a) La primera es la "integridad o perfeccin" (integritas sive perfectio): los objetos rotos o deteriorados o incompletos, son feos. b) La segunda es la "debida proporcin o armona (debita proportio sive consonantia), que puede referirse parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo, pero sobre todo se refiere a cierta relacin entre el objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el objeto claramente visible sea proporcionado a la vista. c) La tercera es la "luminosidad o claridad" (claritas) o brillantez". Esta tercera condicin ha sido diversamente explicada; se relaciona con la tradicin neoplatnica medieval, en donde la luz es un smbolo de la belleza y verdad divinas. La claridad es ese "resplandor de la forma (resplendentia formae) que se difunde por las partes proporcionadas de la materia", segn se dice en el opsculo "De pulchro et bono", escrito por Sto. Toms en su juventud o por su maestro Alberto Magno. Las condiciones de la belleza pueden establecerse unvocamente; pero la belleza, siendo parte de la bondad, es un trmino analgico (es decir, posee diversos sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de cosas). Significa toda una familia de cualidades, porque cada cosa es bella a su manera. LA TEORA DE LA INTERPRETACIN La finalidad prctica que se impusieron los Padres primitivos en orden a aclarar, conciliar y sistematizar los restos bblicos para defender al cristianismo de sus enemigos externos y de las desviaciones herticas, necesitaba un mtodo de interpretacin exegtica. La tradicin griega alegorizadora de Hornero y Hesodo, y la tradicin rbnica que expone tambin alegricamente las Escrituras judas, fueron recogidas y cuidadosamente elaboradas por Filn de Alejandra. Sus mtodos fueron adoptados por Orgenes, quien distingui tres niveles de sentido en la Escritura: el literal, el moral y el espiritual o mstico. Este mtodo lo trasladaron a Occidente Hilarlo de Poitiers y Ambrosio de Miln, y lo desarroll ulteriormente Juan Casiano, cuya formulacin y ejemplos se convirtieron en modlicos a lo largo del perodo medieval, hasta el tiempo de Dante. En el ejemplo de Casiano "Jerusaln, en el Antiguo Testamento, es " literalmente o histricamente" la ciudad de los judos; en el plano "alegrico", o en el que se pas a denominar "tpico", se refiere profticamente a la posterior Iglesia de Cristo; en el plano "tropolgico" o moral, es smbolo del alma individual; y en el plano "anaggico" simboliza la Ciudad de Dios. Estos tres ltimos niveles reciben a veces conjuntamente la denominacin de sentidos "alegricos", o (como en Santo Toms), "espirituales". Segn indica el mismo aquinatense, el sentido "literal" incluye tambin afirmaciones metafricas. Orgenes insisti en que todos los textos bblicos deben poseer el nivel ms alto de sentido, el "espiritual", aunque .pueden carecer de sentido moral, e incluso de sentido literal, en el caso de que se siguiera un gran absurdo interpretndolos de esta forma. Orgenes fue seguido en esto por San Agustn, pero no por Hugo de San Vctor, quien sostiene que los sentidos del segundo nivel son funcin del primero, y que siempre es posible encontrar un sentido del primer nivel cuando lleva incluida la metfora. Como el cristianismo ensea que el mundo fue creado por Dios ex nihilo, en vez de generado o configurado a partir de algo previo, los pensadores cristianos tendieron en la Edad Media a sostener que la naturaleza misma debe llevar impresas las huellas o seales de su origen y ser una encarnacin simblica de la Palabra; en esta perspectiva, al igual que la Sagrada Escritura, tambin la otra,creacin de Dios puede ser objeto de interpretacin. As, la naturaleza se convierte en una alegora, y todos los objetos naturales constituyen un

smbolo de algo que los trasciende. Esta visin alcanza su mximo desarrollo en Juan Escoto Ergena y San Buenaventura. Aunque estas reflexiones fueron primariamente teolgicas ms que estticas, resultaron de gran importancia para la historia posterior de la esttica: plantearon importantes cuestiones sobre la naturaleza de l metfora y el smbolo, tanto en la literatura como en la teologa; iniciaron la reflexin en torno a los problemas generales de la interpretacin de obras artsticas y, finalmente, pusieron de manifiesto. la posibilidad de una ambiciosa filosofa de las formas simblicas, en la que todo el arte pueda ser entendido como una especie de smbolo. La Ilustracin: el racionalismo cartesiano Aunque Descartes no elabora ninguna teora esttica, ni escribe de hecho nada en torno a las artes, a excepcin de su obra juvenil Compendium musicae (1618), su mtodo y conclusiones epistemolgicas fueron decisivos en el desarrollo de la esttica neoclsica. Como en otros campos, la bsqueda de la claridad conceptual, del rigor deductivo y de la certeza intuitiva de los principios bsicos, invadieron el campo de la teora crtica, y sus efectos pueden detectarse en numerosas obras, por ejemplo, en L'Art potique (1674) de Nicolas BoileauDespraux; en el Essay on Criticism (1711) de Alexander Pope; en De arte graphica de Charles du Fresnoy (vertida al francs por Roger de Piles, 1668, y al ingls por Dryden, 1695), y en el Trait de l'harmonie rduite ses prncipes naturels (1722) de Jean Philippe Rameau. Los elementos cartesianos y aristotlicos se combinaron en los ricamente polismicos conceptos de razn y naturaleza, que resultan medulares en todas las teoras de las artes. El seguir la naturaleza y el seguir las normas de la razn, fueron identificados comnmente por los artistas creadores, y tambin en los juicios crticos. En el siglo XVI, las normas de realizacin y valoracin de las obras artsticas, se apoyaron generalmente (aunque no siempre) en criterios de autoridad; ya fuese la supuesta autoridad de Aristteles, ya la de los modelos ofrecidos por los escritores clsicos. El nuevo racionalismo en esttica constitua la esperanza de que tales normas recibiesen una base ms slida, a priori, mediante deduccin de un axioma fundamental y evidente por s mismo, cual es el principio de que el arte constituye una imitacin de la naturaleza, incluyendo sta lo universal, lo normativo, lo esencial, lo caracterstico, lo ideal. EL PROBLEMA DE LAS NORMAS La controversia sobre la autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un conflicto entre la razn y la experiencia, entre las aproximaciones ms o menos empricas al arte. Por ejemplo, Corneille, admita la necesidad de observar la unidad de espacio, tiempo y accin en la estructura dramtica; pero confesaba tambin que personalmente en modo alguno se senta "esclavo" de ellas, teniendo a veces que romperlas y modificarlas con miras al efecto dramtico o al disfrute de los espectadores. Molire fue incluso ms lejos en sus experiencias. Sin embargo, otros tericos se mantuvieron fieles a ellas en Francia, por ejemplo, George de Scudry y Charles de Saint-Evremond. Dryden sugera que si el drama tiene un objetivo o finalidad, ha de someterse a normas; pero stas slo son probables y tienen, en parte, como base la experiencia. Desde esta perspectiva, Johnson critica las reglas pseudoaristotlicas de tiempo y espacio. En cuanto a la msica, el conflicto entre la razn y la experiencia aparece en controversias sobre la armona y la consonancia, as como sobre la absolutez de normas tales como la evitacin de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino insistan en una base matemtica para los acordes aceptables; los seguidores de Vincenzo Galilei se mostraban ms liberales

dejando al odo que juzgase. Una especie de conciliacin de estos puntos de vista la encontramos en la teora de Leibniz , segn la cual los tonos musicales, como todas las sensaciones, son mezclas confusas de infinitas muestras de petites perceptions que en cada momento se hallan en armona preestablecida con las percepciones de todas las dems mnadas; al or un acorde, el alma cuenta inconscientemente las pulsaciones y compara la razn matemtica que, cuando es simple, produce la consonancia. HACIA UNA ESTTICA UNIFICADA La teora cartesiana del conocimiento llev a un intento ms sistemtico de metafsica del arte con Alexander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, quien acu el trmino de "esttica", pretendi ofrecer una visin de la poesa (e indirectamente de todas las artes) en cuanto que implica una forma o nivel particular de conocimiento, el "conocimiento sensorial". Tom como punto de partida las distinciones cartesianas, ulteriormente elaboradas por Leibniz, entre ideas claras y oscuras, y entre ideas distintas y confusas. Los datos de los sentidos son claros pero confusos, y la poesa es un "discurso sentido", es decir, un discurso en el que esas ideas claras y confusas a la vez se hallan integradas en una estructura. La "claridad extensa" de un poema consiste en el nmero de ideas claras que en l se combinan, y las reglas que permiten realizar o enjuiciar la poesa deben tener presentes las formas en que la claridad extensa de un poema puede aumentar o disminuir. El libro de Baumgarten es notablemente conciso y su desarrollo formalmente deductivo, con definiciones y derivaciones, hace el alarde de establecer la posibilidad de tratar, de un modo aceptablemente cartesiano, materias aparentemente nada propicias para un tratamiento riguroso. Aunque no dio fin a su sthetik, que podra haber generalizado su estudio de la poesa, los elementos de una teora general se hallan presentes en las Meditationes. Su principio bsico sigue siendo an la imitacin de la naturaleza, principio que es tambin fundamental en la influyente obra del Abb Charles Batteux, Les Beaux Arts rdutts un mme principe (1746), y en la importante clasificacin de las bellas artes que hace d'Alembert en su Discours prliminaire de la Encyclopdie (1751). La importancia del "Laokoon oder ber die Grenxen der Malerei und Poesie" (1766) de Lessing, radica en que, si bien no rechaza la posibilidad de un sistema que relacione todas las artes, censura las analogas superficiales absolutas (muchas de ellas basadas en la frmula horaciana ut pictura poesis, sacada de su contexto). Lessing consider las potencialidades y valores individuales especficos de la pintura y la poesa en sus propios medios distintivos. El medio de un arte son, dice, los "signos" (Zeichen) que usa para la imitacin; y la pintura y la poesa, cuando se examinan cuidadosamente en sus virtualidades de imitacin, resultan ser radicalmente distintas. Puesto que consta de formas y colores simultneamente, la pintura es la ms apta para reproducir objetos y propiedades visibles, pudiendo sugerir acciones slo indirectamente; la poesa es exactamente lo contrario. Cuando una virtualidad secundaria de determinado arte se convierte en primaria, no puede lograr una obra perfecta. Mediante la claridad y el vigor de su argumentacin, y su acerada crtica de las ideas imperantes en su tiempo, Lessing dio un nuevo giro a la esttica. El Idealismo alemn Al reservar al problema de los juicios estticos la mayor parte de su tercera Crtica (Kritik der Urteilskroft, 1790), Kant se convirti en el primer filsofo moderno que haca de su teora esttica parte integrante de un sistema filosfico. Porque en ese volumen intent

relacionar los mundos de la naturaleza y la libertad, que las dos primeras Crticas haban distinguido y separado. ANLISIS KANTIANO DE LOS JUICIOS DE GUSTO Kant se replantea los problemas del pensamiento esttico del siglo XVIII, con el que estaba muy familiarizado, en la forma caracterstica de la filosofa crtica: Cmo son posibles los juicios acerca de la belleza y lo sublime? Es decir, habida cuenta de su evidente subjetividad, cmo ha de justificarse su implcita reivindicacin de validez general? El hecho de que tales juicios reivindiquen una validez general siendo tambin subjetivos, es estudiado por Kant minuciosamente en la "Analtica de la Belleza" y en la "Analtica de lo Sublime". Los juicios de belleza se analizan en trminos de los cuatro "momentos" del cuadro de categoras: relacin, cantidad, cualidad y modalidad. Primero, el juicio de gusto (como los juicios ordinarios), no subsume una representacin bajo un concepto, sino que afirma una relacin entre la representacin y una satisfaccin especial desinteresada, es decir, una satisfaccin independiente del deseo e inters. Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en su forma lgica ("Esta rosa es bella"), da pie para una aceptacin general, a diferencia de una afirmacin de mero placer sensible, que no impone obligacin alguna de aceptarla. Sin embargo, paradjicamente, no exige ser respaldado por razones, ya que ningn argumento puede obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto. Tercero, la satisfaccin esttica la provoca un objeto que es intencional en su forma, aunque de hecho no tenga objetivo o funcin alguna; debido a cierta totalidad parece como si estuviese de algn modo ordenado a la comprensin: posee "intencionalidad sin intencin" (Zweckmssigkeit obne Zweck). Cuarto, el juicio de gusto exige que lo bello diga necesaria referencia a la satisfaccin esttica: esto no significa que cuando nos sentimos impresionados de esa manera por un objeto podamos garantizar que todos los dems se sientan impresionados de igual modo, sino que deberan experimentar la misma satisfaccin que nosotros. EL PROBLEMA DE LA VALIDACIN Los cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza suscitaron el problema filosfico de la validacin, que Kant formula como hiciera con los problemas paralelos en las primeras Crticas: Cmo legitimar su exigencia de necesidad y la "universalidad subjetiva"? Esto slo puede hacerse, dice, si se logra demostrar que las condiciones presupuestas en tal juicio no se limitan al individuo que lo emite, sino que pueden adscribirse razonablemente a todos los seres racionales. Otro indicio de menos valor nos lo ofrece el desinters de la satisfaccin esttica, porque si nuestra satisfaccin no depende en modo alguno de los intereses individuales, asume una especie de intersubjetividad. Pero la validacin a priori del juicio sinttico de gusto, requiere una mayor profundizacin, es decir, una deduccin trascendental. El ncleo de esta argumentacin es el siguiente: El conocimiento emprico resulta posible debido a que la facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos generales e intuiciones sensoriales particulares preparadas para ella en la imaginacin. Estos casos de juicio determinado presuponen, sin embargo, una armona general entre la imaginacin, en su libre capacidad sintetizadora de representaciones, y el entendimiento, en su legitimidad a priori. La intencionalidad formal de un objeto en cuanto experimentado puede inducir lo que Kant denomina "un libre juego de la imaginacin", un intenso placer desinteresado, que depende no de un conocimiento particular cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la armona existente entre las dos facultades cognoscitivas: la imaginacin y

el entendimiento. Este es el placer que afirmamos en el juicio de gusto. Puesto que la posibilidad general de compartir el conocimiento con otros, que podemos considerar garantizada, presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperacin de la imaginacin y el entendimiento, se sigue que todo ser racional posee la capacidad de sentir, en adecuadas condiciones perceptivas, esta armona de las facultades cognoscitivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede legtimamente aspirar a ser verdadero para todos. El sistema kantiano exige que haya una dialctica del gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuerdo con los principios de la filosofa crtica. He aqu una paradoja en torno al papel del concepto en el juicio de gusto: si el juicio implica conceptos, ha de ser racionalmente discutible y demostrable con razones (cosa que no sucede), y si no implica conceptos, no puede ser objeto de desacuerdo (como sucede realmente). La solucin se halla en que ningn concepto determinado est implicado en tales juicios, sino slo el concepto indeterminado de lo suprasensible o la cosa en s misma, que subyace tanto al objeto como al sujeto juzgador. KANT Y LO SUBLIME El anlisis kantiano de lo sublime sigue muy distintos derroteros. Esencialmente, explica esta especie de satisfaccin como un sentimiento de la nobleza de la razn misma y del destino moral del hombre, que surge de dos formas: 1) Cuando nos enfrentamos en la naturaleza con algo extremadamente vasto (lo sublime matemtico), nuestra imaginacin desfallece en la tarea de abarcarlo y nos hacemos conscientes de la supremaca de la razn, cuyas ideas alcanzan la totalidad infinita. 2) Cuando nos enfrentamos con una fuerza abrumadora (lo sublime dinmico), la debilidad de nuestro yo emprico nos hace conscientes (tambin por contraste) de nuestra dignidad en cuanto seres morales. En este anlisis, as como en sus observaciones finales sobre lo bello en la naturaleza, Kant tiende en cierto modo a restablecer en un solo nivel cierta conexin entre campos por cuya autonoma en distintos niveles l mismo haba luchado. Como hiciera anteriormente con los conceptos a priori del entendimiento y de la esfera de la moralidad, tambin aqu intenta probar que lo esttico tiene consistencia en s mismo, independientemente del deseo y el inters, del conocimiento o la moralidad. Sin embargo, puesto que la experiencia de la belleza depende de la contemplacin de los objetos naturales como si fuesen en cierto modo producto de una razn csmica empeada en hacrsenos inteligible, y puesto que la experiencia de lo sublime hace uso de lo informe y horrendo natural para encumbrar a la razn misma, estos valores estticos sirven, en definitiva, a un fin y a una necesidad moral, ensalzando y ennobleciendo el espritu humano. SCHILLER Las teoras estticas de Kant fueron utilizadas primero por el poeta dramtico Friedrich Schiller, quien encontr en ellas la clave de numerosos y profundos problemas en torno a la cultura y la libertad, sobre las que haba estado reflexionando. En algunos ensayos y poemas, y especialmente en sus notables Briefe ber die sthetische Erziehung des Menschen, expuso una visin neokantiana del arte y la belleza como medio a travs del cual la humanidad (y el individuo humano) avanza desde un estadio de existencia sensible a otro racional y, en consecuenca, plenamente humano. Schiller distingue ` dos impulsos bsicos en el hombre, el impulso material (Stofftrieb) y el impulso formal (Formtrieb), y dice que son sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que denomina impulso

del juego (Spieltrieb), que responde a la forma viviente (Lebensform) de la belleza del mundo. El juego, en el sentido en que lo toma Schiller, es una versin ms concreta de la armona kantiana entre la imaginacin y el entendimiento; implica esa especie de combinacin de libertad y necesidad que se convierte en voluntaria sumisin a unas normas con miras al juego mismo. Al apelar al impulso ldico y al liberar el yo superior del hombre del dominio de su naturaleza material, el arte hace al hombre humano y le da un carcter social; de ah que sea la condicin necesaria de cualquier orden social, pues ste se basa no en una coercin totalitaria, sino en la libertad racional. SCHELLING Friedrch Wilhelm von Schelling fue el primer filsofo que pretendi haber descubierto un apunto de vista absoluto desde el que era posible superar o trascender el dualismo y las dicotomas de la epistemologa kantiana; y fue tambin el primero, desde Plotino, en hacer del arte y la belleza el coronamiento de todo un sistema. En su System des transzendentalen Idealismus (1800), intenta una conciliacin de todas las oposiciones existentes entre el yo y la naturaleza, a travs de la idea de arte. En la intuicin artstica, dice, el yo es a la vez consciente e inconsciente en una pieza; hay a la vez deliberacin (Kunst) e inspiracin (Poesie). Esta armona de la libertad y la necesidad cristaliza y hace manifiesta la armona subyacente que existe entre el yo y la naturaleza. Interviene un invisible impulso creador que es, a nivel inconsciente, lo mismo que la actividad artstica consciente. En las lecciones de Schelling sobre la Filosofa del Arte, el idealismo trascendental se convierte en "idealismo absoluto" y el arte pasa a ser el medio a travs del cual las infinitas "ideas", que son expresin de las diversas "potencias" implicadas en la suprema identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en formas finitas, resultando as el medio a travs del cual lo absoluto aparece ms plenamente revelado. Esta misma postura general se halla latente en la famosa obra ber das Verhltniss der bildenden Knste zu der Natur. HEGEL El sistema idealista de esttica mejor articulado fue el de George Friedrich Wilhelm Hegel, en sus lecciones dadas entre 1820-1829, cuyas notas se publicaron (1835) bajo el ttulo de Filosofa de las Bellas Artes. En el arte, dice, la "idea" (el concepto en su ms alto estadio de desarrollo dialctico), se encarna en formas materiales. Esto es la belleza. De ese modo el hombre se explicita a s mismo lo que l es y puede ser. Cuando lo material es espiritualizado en el arte, se da a la vez una revelacin cognoscitiva de la verdad y una revigorizacin del observador. La belleza natural puede encarnar la idea hasta cierto punto; pero en el arte humano tiene lugar su ms alta encarnacin. Hegel elabor tambin con gran meticulosidad una teora de la evolucin dialctica del arte en la historia de la cultura humana, desde el arte "simblico" oriental, donde la idea es avasallada por el medio, pasando por su anttesis, el arte clsico, donde la idea y el medio estn en perfecto equilibrio, para llegar a la sntesis, el arte romntico, donde la idea domina al medio y la espiritualizacin es completa. Estas categoras ejerceran gran influencia en el pensamiento esttico alemn del siglo XIX, donde la tradicin hegeliana fue predominante, a pesar de los ataques emprendidos por los "formalistas", que rechazaban el anlisis de la belleza en el plano de las ideas como una intelectualizacin abusiva de la esttica y un menosprecio de las condiciones formales de la belleza. El artista y la sociedad Los cambios polticos, econmicos y sociales producidos durante el siglo XIX como consecuencia de la Revolucin francesa y la aparicin de la industria moderna plantearon

de una nueva forma el problema platnico de la relacin del artista con la sociedad, sus posiblemente conflictivas obligaciones tanto para con su arte como para su entorno humano. Durante el siglo XIX buena parte del pensamiento esttico se centr en este problema. EL ARTE POR EL ARTE Una solucin al problema fue considerar al artista como una persona dotada de una vocacin propia,y cuya nica -o al menos primaria- obligacin era perfeccionar su obra, especialmente su belleza formal, prescindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. Tal vez el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibilidad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun a riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. Esta idea procede de los romnticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder, Johan Ludwig Tieck y otros. Entre 1820 y 1830, la doctrina del "arte por el arte" fue objeto de incesantes controversias, primero en Francia y despus en Inglaterra. En sus formas extremas, tal como se reflejan por ejemplo en Oscar Wilde y J. A. M. Whistler, se pretendi unas veces que el arte era lo ms importante de todo, y otras que era un alarde de la falta de responsabilidad del artista. De modo ms reflexivo y profundo, en Thophile Gautier y a lo largo de la correspondencia de Flaubert con Louise Colet y otros, parte por parte se presenta como una declaracin de independencia artstica y como una especie de cdigo profesional de dedicacin en este aspecto, el arte deba mucho al esfuerzo de Kant por deslindarle un campo autnomo. REALISMO La teora del realismo surgi como fruto de una conviccin muy extendida sobre el cometido intelectual de la literatura, como un deseo de darle un status emprico e incluso experimental, en cuanto manifestadora de la naturaleza humana y de los condicionamientos sociales. En Flaubert y Zola el realismo exige del novelista una visin fra y analtica que aborde la virtud y el vicio, en trminos de Hippolyte Taine, como "productos similares al vitriolo o el azcar"`. Los tericos rusos de la literatura, Vissarion G. Belinski, Nikolai G. Chernyshevski y Dmitri I. Pisarev, dieron a todas las artes un tratamiento similar, en cuanto reproduccin de la realidad fctica (que a veces sirve de ayuda para explicarla, pudiendo incluso tener valor de sustitutivo, como una fotografa, dice Chernyshevski) o en cuanto portadora de ideas sociales (Pisarev). RESPONSABILIDAD SOCIAL La teora de que el arte es primariamente una fuerza social, y de que el artista, tiene una responsabilidad social, la formularon por vez primera los socilogos socialistas franceses. Claude Saint-Simon, Auguste Comte, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon combatieron la idea de que el arte puede ser un fin en s mismo, e imaginaron futuros rdenes sociales libres de violencia y de explotacin, donde la belleza y la utilidad se hallaran fructuosamente combinadas, y que el arte mismo debera contribuir a preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los grandes crticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista esttico. Pusieron el acento en la degradacin del obrero convertido en mquina, sin libertad para autoexpresarse, y denunciaron tambin la prdida del buen gusto, la destruccin de la belleza natural y la trivializacin del arte. El ensayo de Ruskin sobre "The Nature of Gothic"' y muchas otras conferencias insistan en las condiciones y efectos sociales del arte. Morris, en sus charlas y panfletos, deca que se necesitaban cambios radicales en el orden econmico y social para hacer del arte lo que debera ser:

"... la expresin de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario". Las tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris aparecieron tambin, incluso antes, en los Estados Unidos, con las incisivas ideas de Horatio Greenough, y en algunos ensayos de Ralph Waldo Emerson. TOLSTOI Sin embargo, fue Len Tolstoi quien llev ms lejos la idea social del arte durante el siglo XIX y quien ms radicalmente puso en duda su derecho a la existencia. En What is Art? se preguntaba si todos los costes sociales del arte podan justificarse racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente una forma de comunicacin -la transmisin de emociones-, entonces pueden deducirse ciertas consecuencias. A menos que la emocin sea susceptible de ser compartida por los hombres en general -siendo sencilla y humana-, estamos ante un tipo de arte malo o pseudoarte: este criterio excluye la mayor parte de las obras musicales o literarias supuestamente grandes, incluidas las mejores novelas del propio Tolstoi. Una obra ha de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los ms altos criterios religiosos de la poca; y en la poca de Tolstoi, a juicio de l mismo, ese criterio era la contribucin de dicha obra al sentido de la fraternidad humana. El arte grande es aquel que transmite, o bien sentimientos sencillos, que impulsen a los hombres a unirse, o el sentimiento mismo de fraternidad. De ninguna otra forma puede atribursele un valor social genuino (aparte del valor adventicio de las joyas, etc.); y cuando no cumple esta alta misin (como ocurre habitualmente), slo puede ser un mal social, pues divide a los hombres en categoras, dando pbulo a la sensualidad, el orgullo y el patriotismo. Introduccin a los fundamentos de la Esttica La esttica es la rama de la filosofa que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estticos. Objetos estticos, a su vez, son todos los objetos de la experiencia esttica; de ah que, slo tras haber caracterizado suficientemente la experiencia esttica, nos hallamos en condiciones de delimitar las clases de objetos estticos. Aunque hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experiencia especficamente esttica, no niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juicios estticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la expresin objetos estticos incluira, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones. La esttica se formula en las cuestiones tpicamente filosficas de Qu quiere usted decir? y Cmo conoce usted?, dentro del campo esttico, al igual que la filosofa de la ciencia se plantea esas mismas cuestiones en el campo cientfico. As pues, los conceptos de valor esttico o de experiencia esttica, lo mismo que toda la serie de conceptos especficos de la filosofa del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre de esttica; y preguntas tales como Qu es lo que hace bellas a las cosas?, o Existen patrones estticos? , o Qu relacin hay entre las obras de arte y la naturaleza? -y cualesquiera otras cuestiones especficas de la filosofa del arte, son cuestiones estticas. La filosofa del arte abarca un campo ms limitado que la esttica, porque slo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relacin con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia esttica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estticas que suscitaron inters y perplejidad en todas las pocas, se relacionaron especficamente con el arte: Qu es la expresin artstica? Existe verdad en las obras de arte? Qu es un smbolo artstico? Qu quieren decir las obras de arte? Hay una

definicin general del arte? Qu es lo que hace buena una obra de arte? Aunque todas estas cuestiones son propias de la esttica, tienen su sitio en el arte, y no se plantean en relacin con objetos estticos distintos de las obras de arte. La filosofa del arte debera distinguirse cuidadosamente de la crtica del arte, que se ocupa del anlisis y valoracin crtica de las mismas obras artsticas, como algo contrapuesto al esclarecimiento de los conceptos implicados en esos juicios crticos, que es misin de la esttica. La crtica artstica tiene por objeto especfico las obras de arte o las clases de obras de arte (por ejemplo, las pertenecientes al mismo estilo o gnero), y su finalidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y facilitar una mejor comprensin de las mismas. La tarea del crtico presupone la existencia de la esttica; porque, en la discusin o valoracin de las obras artsticas, el crtico utiliza los conceptos analizados y clarificados por el filsofo del arte. El crtico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es expresiva o bella; el filsofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal obra de arte posee esas caractersticas e igualmente, si tales afirmaciones son defendibles y de qu forma. Al hablar y escribir sobre arte, el crtico presupone la clarificacin de los trminos que utiliza, tal como es propuesta por el filsofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un crtico no consciente de esto, se halla expuesto a pecar de falta de claridad. Si un crtico califica de expresiva una obra de arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el resultado ser una gran confusin conceptual. Filosofa del arte Hablamos de filosofa del arte; pero qu es el arte?. En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposicin con las obras de la naturaleza. En este sentido, las obras pictricas, las casas, los reactores atmicos, las ciudades, las cajas de cerillas, los barcos y los montones de basura, son arte; mientras que los rboles, los animales, las estrellas y las olas del mar, no lo son. En esta misma orientacin afirm Andr Gide que la sola cosa no natural en el mundo es una obra de arte, y en este sentido preciso su afirmacin constituye una tautologa. La cualidad de estar hecho por el hombre constituye una condicin necesaria para que un objeto sea denominado obra de arte. Si lo que considerbamos pieza de escultura resulta ser un trozo de madera a la deriva, podemos seguir considerndolo como objeto artstico, y podr seguir siendo tan bello (o feo) como antes, pero va no ser una obra de arte. Otras condiciones restrictivas, sin embargo, son mucho ms discutibles: se han dado innumerables definiciones de arte en la historia de la teora esttica, y de la mayor parte de ellas puede afirmarse que estamos ms seguros de la condicin artstica o no de determinada obra, que de que las definiciones dadas sean satisfactorias. Como con tantos otros trminos (por ejemplo: romanticismo), estamos ms seguros de la denotacin del trmino (i.e., de lo que abarca) que de su designacin (i.e., el criterio por el que ciertas obras podran ser incluidas y otras excluidas). Por otro lado, como veremos en seguida, muchas definiciones de arte se formulan desde la perspectiva de alguna teora concreta del arte y, consiguientemente, dependen de la exactitud de esa teora. La mayor parte de las teoras deben considerarse como generalizaciones sobre el arte, por el estilo de sta: todo lo que constituye una obra de arte posee tambin tales y tales caractersticas, ms que como definiciones susceptibles de servirnos de punto de partida. Esa generalizacin, en realidad, cuando utiliza el trmino arte, presupone algn significado existente ya en el trmino, ms que asignrselo por vez primera. Quienes "definen" as el arte, deben presuponer alguna definicin en cierto modo

aproximada del trmino, so pena de que sus lectores ignoren por completo a qu se refiere la generalizacin. En cualquier caso, en la teora esttica nos ocupamos de una clase de objetos mucho ms limitada que el inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre; o, con mayor precisin tal vez, de una funcin ms reducida de objetos. Nos ocupamos de las cosas hechas por el hombre slo en cuanto pueden ser contempladas estticamente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de tal contemplacin, pero es absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarn el escrutinio esttico. Es tambin absolutamente cierto que hay muchas formas de mirar los objetos hechos por el hombre, distintas de la forma esttica. Se necesita, pues, estrechar el campo para excluir, si no la inmensa mayora de los objetos confeccionados por el hombre, al menos la mayor parte de las formas de contemplarlos. A) Nos ocuparemos primero de las llamadas (un tanto desafortunadamente acaso) bellas artes. Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados estticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos slo por la intencin de sus creadores, es siempre peligroso: resulta a menudo difcil saber cul fue esa intencin, y a veces ocurre que la intencin era muy distinta de la que uno crey deducir de la contemplacin del objeto. Cierto arte -incluidas tal vez algunas de las obras ms importantes- naci con la finalidad de convertir a los hombres al cristianismo o al comunismo, o para edificar y ennoblecer sus caracteres, ms que para ser contemplado estticamente. El hecho de que ciertos templos egipcios se construyesen para honrar a la diosa Isis, no impide que los contemplemos como obras de arte; y hoy los consideramos de una forma que probablemente difiera mucho de la intencin original de sus diseadores y arquitectos. La caracterstica ms sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan hoy en nuestra experiencia. Qu podemos hacer con las sinfonas aparte de orlas y disfrutarlas? Para qu ms sirven? Actan provocando respuestas estticas en los oyentes, y no de otra forma distintiva. En consecuencia, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, !tctan estticamente en la experiencia humana. B) Como opuestas a las bellas artes, podemos distinguir las histricamente llamadas artes tiles. Todos los objetos de las artes tiles tienen alguna finalidad en la vida del hombre, distinta de la de su contemplacin esttica. Los automviles, los vasos de cristal, las cestas, los floreros, las artesanas de todas las clases, e innumerables cosas ms, son ejemplos de arte til. Muchas de ellas agradan a los ojos estticamente sensibles, pero todas tienen alguna finalidad no esttica, y al contemplarlas no puede olvidarse su funcin prctica. Hay, desde luego, casos intermedios, entre los cuales la arquitectura tal vez sea el principal. Algunos han sostenido que la arquitectura es ante todo y primariamente una bella arte, que los edificios son primariamente objetos estticos y slo incidentalmente sirven para vivir o tributar culto en ellos; otros, por el contrario, sostienen que son primariamente objetos tiles, y que su funcin esttica es incidental. ste ha sido un tema muy controvertido entre los mismos arquitectos: el departamento de arquitectura de algunas universidades forma parte de la escuela de artes liberales, y en otras de la escuela de ingeniera.

Cuando un objeto esttico es tambin til, la relacin de su funcin principal con su carcter esttico es algo importante. La controversia sobre el funcionalismo en el arte tiene mucho que ver con la relacin entre las funciones prctica y esttica. La cuestin debatida es si la forma debera seguir siempre a la funcin, o si la forma del objeto debera considerarse con relativa independencia de la funcin prctica que tiene. Con respecto a las obras de bellas artes, hacia las que los filsofos del arte han orientado generalmente su atencin, este problema no se plantea, porque es en este campo donde el carcter esttico de los objetos, sea cual fuere, existe sin aditamentos. Aspectos de las obras de arte Hay varias formas diferentes de prestar atencin a las obras de arte; o, dicho de otro modo, hay varios tipos de valores que el arte puede ofrecernos y que merecen distinguirse en el anlisis esttico. En todo caso, he aqu algunos de los que mejor conviene distinguir. Valores sensoriales: Los valores sensoriales de una obra de arte ( o de la naturaleza) son captados por un observador esttico cuando disfruta o se complace con las caractersticas puramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenomnico. En la apreciacin de los valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atencin; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artstica pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el timbre de un violn. No es el objeto fsico per se el que nos deleita, sino su presentacin sensorial. Valores formales: La apreciacin de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciacin de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una meloda se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto algn tono del sistema de relaciones tonales es modificado, incluso levemente. Por otra parte, una meloda admite muchos cambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es fcilmente reconocible como la misma meloda, es decir, como la misma serie de relaciones tonales. El trmino forma tiene un significado algo distinto en relacin con las obras de arte, debido a su significado en contextos no estticos. As, forma no significa lo mismo que figura, ni siquiera en las artes visuales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organizacin global de la obra, en donde las figuras -incluido el arte visual- slo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictrico fuese definido como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que contiene, esto no valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las figuras, y que son tan importantes para la organizacin formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lgica o en las matemticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas frmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de formas de arte, como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo nico de organizacin, y no al tipo de organizacin que comparte con otras obras de arte.

En relacin con esto, es til distinguir forma-en-lo-grande (estructura) de forma- en-lopequeo (textura). Cuando hablamos de la estructura de una obra artstica, entendemos la organizacin global resultante de las interrelaciones de los elementos bsicos de que consta. As, una meloda es slo un tem en la estructura de una sinfona, aunque la meloda tambin se componga de partes relacionadas y constituya una forma-en-lo- pequeo. Lo que se considera slo un elemento en la estructura, se considera un todo en la textura; un todo que, a su vez, puede descomponerse y analizarse, como se analiza una meloda de una frase de un poema. La distincin entre estructura y textura es, desde luego, relativa; porque cabra preguntarse qu tamao ha de tener la parte para constituir un elemento singular de la estructura: si ha de ser una meloda, o una estrofa, o la octava parte de una pintura. No obstante, la distincin es til: podemos desear a menudo distinguir, por ejemplo la obra de aquellos compositores que son maestros en la estructura y menos expertos en la textura, de la obra de los compositores en quienes sucede lo contrario. Beethoven fue maestro en la estructura musical, aunque a menudo el material meldico que constituye sus bloques arquitectnicos es poco prometedor, y no merece ser escuchado por s mismo. En cambio, Schubert y Schuman fueron maestros en la textura y material meldico, pero a menudo no supieron aunar esos elementos en una estructura global estticamente satisfactoria. No podemos comprender el importante concepto de forma en el arte sin mencionar algunos de los principales criterios utilizados por los crticos y estticos en el anlisis de la forma esttica. Cules son, pues, los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal? Muchos escritores han ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio central y ms universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusin, la desarmona: cuando un objeto est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condicin debe especificarse ms; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. As pues, la frmula usual es variedad en la unidad. El objeto unificado debera contener dentro de s mismo un amplio nmero de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integracin del todo unificado, de suerte que no existe confusin a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua. Generalmente, el sustantivo unidad lleva pospuesto el adjetivo orgnica. Puesto que la obra de arte no es un organismo, el trmino es claramente metafrico. Esta analoga se basa en el hecho de que, en los organismos vivos, la interaccin de las diversas partes es interdependiente, no independiente. Ninguna parte acta aislada; cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte que un cambio en una de ellas hace diferente al todo; o, en otros trminos, las partes se relacionan interna, no externamente. Y as, en una obra de arte, si cierta mancha amarilla no estuviese donde est quedara alterado todo el carcter de la obra pictrica; y lo mismo ocurrira con una obra teatral si determinada escena no estuviese en ella precisamente donde est. Es evidente que ningn organismo posee unidad orgnica perfecta; algunas partes son claramente ms importantes que otras. Esto mismo puede afirmarse de las obras de arte: algunas lneas de un poema son menos importantes que otras, y su alteracin u omisin no destruira el efecto esttico del poema; e incluso, en ciertos casos, no le perjudicara en

absoluto. En las obras de arte hay puntos altos y bajos, partes ms y menos integradas; que es como decir que las obras de arte, igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta unidad orgnica. El que puedan llegar a serIo, es una cuestin discutida; tal vez este ideal no sea imposible, sino indeseable. La mayora de las obras de arte, en cualquier caso, distan mucho de poseer una unidad orgnica completa, aunque otras parecen aproximarse mucho al ideal. No obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte; una obra artstica nunca es elogiada simplemente por tener ms desunin o desorganizacin. Cuando una obra menos unificada se considera mejor que otra ms unificada, es a pesar de la falta de unidad de la primera, no a causa de ella; la presencia de factores distintos de la unidad parece pesar ms que el menor grado de unidad existente en el primer caso. Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor. Significa, por ejemplo, que en una buena meloda, o pintura, o poema, no se podra cambiar una parte sin perjudicar (no meramente cambiar) al todo; porque, desde luego, cualquier todo, incluso una coleccin de partes dispares, cambiara algo si se cambiase una parte de l. Aunque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el nico que utiliza el crtico al valorar las obras de arte. En esto, como en tantas otras cosas, no existe unanimidad entre los propios crticos. DeWitt Parker, en un ensayo muy conocido sobre la forma esttica, de su libro The Analysis of Art, sostiene que los otros principios son subsidiarios del ms importante, que es el de la unidad orgnica. Entre los otros criterios estn: 1) el tema, o motivo dominante presente en la obra de arte; 2) la variacin temtica, variacin (en vez de mera repeticin) que introduce novedad y que debera basarse en el tema con miras a conservar la unidad; 3) el equilibrio, la disposicin de las distintas partes en un orden estticamente agradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura estn del mismo lado); 4) el desarrollo o evolucin: cada parte de una obra artstica temporal es necesaria a las partes siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porcin anterior, todas las porciones posteriores tendran que ser alteradas en consecuencia... Todo lo que pasa antes es prerrequisito indispensable para lo que pasa despus. Los criterios formales han sido tambin discutidos por Stephen Pepper en su libro PrincipIes of Art Appreciation. Empleando una aproximacin psicolgica, Pepper sostiene que los dos enemigos de la experiencia esttica son la monotona y la confusin; el camino para evitar la monotona es la variedad, y el camino para evitar la confusin es la unidad. Ha de mantenerse un cuidadoso equilibrio entre estas dos cualidades: el inters no puede mantenerse con la mera repeticin, y por esto es preciso variar el material temtico; sin embargo, las variaciones han de ser ntegramente referidas al tema, porque siempre debe estar presente una ncora de unidad si se quiere impedir que la obra vuele a los cuatro vientos. Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a la vez la monotona y la confusin, el artista debe utilizar: 1) el contraste entre las partes, y 2) la gradacin o transicin de una cualidad sensorial a otra (por ejemplo, del rojo al rosa en una pintura), que introduce cambios dentro de una unidad bsica. Ha de utilizar tambin 3) el tema y la variacin: el tema para mantener una base unificada, y la variacin para evitar igualmente la monotona; y 4) la contencin, o

economa en la distribucin del inters, de suerte que se halle adecuadamente repartido por toda la duracin y extensin de la obra de arte, y el bagaje de inters del espectador no se agote demasiado pronto. Muchas otras cosas podran decirse acerca de la forma en el arte, y volveremos sobre ello al tratar del formalismo como teora del arte. Entretanto, mencionaremos un tercer tipo de valor que ha de darse en las obras artsticas. Valores vitales: Los valores sensoriales y formales son ambos del medio: se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposicin en un poema. Pero hay otros valores importados de la vida exterior al arte, que no estn contenidos en el medio, pero son vehiculados a travs de l. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. Tambin los conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Adems, el arte puede contener sentimientos: la msica puede ser triste, alegre, melanclica, animada, viva; el humor de un cuadro puede ser prevalentemente alegre o sombro, y otro tanto ocurre con el de un poema. En cuanto a todos estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vida exterior al arte, y por eso los valores aqu presentados se denominan valores vitales. (A veces reciben el nombre de valores asociativos, por entender que van asociados en la mente del observador con tems del medio, ms que estar directamente contenidos en l; pero esta expresin es un tanto desafortunada, dado que prejuzga la cuestin de si surgen a travs de un proceso asociativo: por ejemplo, si la tristeza va asociada a la msica ms que hallarse contenida o encarnada de algn modo en ella.) Sobre estos valores diremos algunas cosas ms cuando discutamos las teoras del arte. Estos contenidos Teoras del Arte La postura que uno adopte en el problema contextualismo versus aislacionismo depender en gran parte de la propia concepcin de la naturaleza y funcin esencial del arte. La primera de estas posturas que consideraremos es la teora del arte en cuanto pura forma. Incluso aquellos filsofos del arte que ms han escrito sobre las propiedades formales del mismo no han sostenido generalmente que la forma sea el nico criterio para juzgar el valor esttico; pero algunos de ellos s lo hicieron, y se les denomina formalistas en arte. Teora formalista Olive Bell, que fue un crtico del arte visual, sostiene una postura formalista con respecto a las artes visuales y musicales, pero no con respecto a la literatura. Dice que la excelencia formal es el nico carcter intemporal del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias tpicas y de las asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad de las obras de arte forma significante. La teora formalista considera irrelevante para la apreciacin esttica la representacin, la emocin, las ideas; y todos los otros valores vitales. Slo admite los valores del medio, que en el arte visual son los colores, las lneas, y sus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se perjudica siendo representativa, pero la representacin es estticamente irrelevante: un cuadro nunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien o por conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque suscite emociones. De modo similar, cualquier forma de ancdota (un cuento, una

narracin histrica, etc.) queda excluida como algo <Literario: una cualidad perfectamente apropiada a la literatura in, pero irrelevante para el arte visual y musical. Slo las propiedades formales son importantes para el valor esttico; otros escritores han estudiado detalladamente propiedades formales tales como la unidad orgnica, la variacin temtica y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla de manera un tanto mstica de forma significante~ sin ofrecer criterio alguno para detectar su presencia. Forma significan te es aquella cuya respuesta es la emocin esttica. Pero cuando preguntamos qu es la emocin esttica, vemos que es la emocin evocada por la forma significante. Esta definicin en crculo vicioso es por supuesto completamente intil. Sin embargo, resulta claro que la emocin esttica no tiene nada que ver con las emociones de la vida, como el gozo o la tristeza. Es slo una respuesta a las propiedades formales: en un cuadro, las complejas interrelaciones de figuras y colores organizados en una unidad esttica. La mayora de las personas que dicen sentir placer ante los cuadros pictricos no reaccionan demasiado a este respecto, y por eso no encuentran el placer especfico que las obras de arte pueden ofrecerles. El espacio no nos permite ni mayores aclaraciones de la tesis fundamental de los formalistas con ejemplos concretos ni la exposicin de la crtica sistemtica a que han sometido esta teora sus adversarios. La orientacin de esta crtica tal vez podamos indicada mejor exponiendo otra conocida teora del arte: la del arte como expresin. El arte como expresin La mayora de los filsofos y crticos de arte no han sido formalistas; aunque muchos de ellos admiten que el nfasis puesto en el formalismo ha sido beneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atencin hacia la misma obra de arte, es decir, hacia lo que presenta ms que hacia lo que representa. Esos crticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que stos deben manifestarse a travs de la forma, y no pueden ser captados sin prestar a la forma la mxima atencin. En este aspecto estn de acuerdo con el nfasis sobre la forma, pero no admiten que la forma merezca un nfasis exclusivo. Concretamente, muchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de arte debe en algn modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepcin se concreta principalmente en la teora del arte como expresin. El arte es expresin de los sentimientos humanos es una frmula consagrada, y la mayora de los estudiantes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo, los filsofos deben preguntarse qu significa dicha frmula. Como muchos trminos que pueden referirse simultneamente aun proceso y al producto resultante de ese proceso, el trmino expresin (y el trmino expresivo con l relacionado) puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una caracterstica del producto de ese proceso. Tradicionalmente, la teora del arte como expresin ha supuesto una teora concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Eugenio Vern, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G. Collingwood y otros numerosos escritores divulgaron de una u otra manera esta frmula; y el pblico en general an reacciona ala frmula arte romo expresin ms favorablemente que a cualquier otra. Una formulacin tpica de esta postura, que puede hallarse en la obra de Collingwood titulada The PrincipIes of Art, describe al artista como estimulado por una excitacin emotiva, cuya naturaleza y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente.

Este proceso va acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior comprensin. El principal problema radica en si tal proceso es importante para la teora esttica, o si se relaciona ms bien con la psicologa: la psicologa de la creacin artstica. Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las condiciones bajo las cuales se crea ? Aunque estamos considerando no el producto sino ms bien el proceso de su creacin, surge esta pregunta: Cul es el nexo entre la descripcin del proceso creador hecha por la teora de la expresin y la creacin misma de las obras de arte? Cabra pensar que la creacin de obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja Con materiales en un medio, es decir, que explora nuevas combinaciones de elementos en un medio determinado. De hecho, esto constituye su actividad creadora como artista. Dnde se produce la transicin entre las emociones que animan o inspiran al artista y que en alguna forma debe expresar y el medio en que trabaja? Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composicin musical y luego nos enteramos de que el compositor no sinti ningn tipo de emociones al componerla. Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como pensbamos al escucharla ignorantes de esa circunstancia? El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte podra parecer irrelevante para el problema de saber lo que expresa la obra artstica, si es que expresa algo. La msica expresa tristeza no significa lo mismo que El compositor expres sus propios sentimientos de tristeza al escribir tal msica. Si la msica es triste, lo es con independencia de lo que sintiera el compositor al escribirla. Pero qu significa decir que la msica es triste o expresa tristeza? Se trata indudablemente de una metfora; porque, en el sentido literal, slo los seres sensibles capaces de emocin pueden estar tristes. Cmo puede la msica ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible ? Una respuesta a esta cuestin -muy simple, pero sin duda equvoca- sera la de que La msica es triste significa que La msica me hace sentir triste (a m o a otros oyentes, a la mayora de los oyentes o a un grupo selecto de ellos) cuando la oigo. Ahora bien, si es esto lo que significa, tenemos una palabra plenamente adecuada para expresarlo, la de evocacin: La msica evoca tristeza en m (o en la mayora de los oyentes). Pero este anlisis no satisface en absoluto. Una persona puede reconocer ciertas melodas como tristes sin sentir tristeza. Si el or la msica la hiciera sentirse triste, como la prdida de un ser querido, probablemente no deseara repetir la experiencia. En cualquier caso, el reconocimiento de la cualidad de una meloda es completamente distinto de las emociones que siente una persona cuando la oye. Puede or una meloda alegre y aburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a la msica son dos cosas diferentes. La tristeza de la msica es fenomnicamente objetiva ( es decir, sentida como si estuviese en la msica) mientras que la tristeza de una persona al orla (si se produce realmente) es perfectamente diferenciable de la tristeza de la msica: la siente como fenomnicamente subjetiva, como perteneciente a ella y no a la msica, que slo la evoca. No hay razn alguna para que ambos fenmenos se den a la vez. As pues, decir que la msica expresa tristeza, o simplemente que es triste, es decir algo sobre una cualidad sentida de la msica misma ms que sobre cmo hace sentir a los

oyentes. Ahora bien, qu es esa cualidad inherente a la msica? Est encarnada en ella, est contenida en ella de algn modo, o es una propiedad de la msica? Resulta difcil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte contiene propiedades emocionales. El andante no es triste en el mismo sentido en que lo son muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Si se produce desacuerdo en torno a su cualidad expresiva, cmo podra uno defender la propia postura? Acaso la solucin ms satisfactoria sea analizar el sentido bsico del trmino expresin>, es decir, el de conducta externa que manifiesta o refleja estados internos. Cuando las personas estn tristes exteriorizan cierto tipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos o bruscos, ni su entonacin estridente y penetrante. Pues bien, puede decirse que la msica es triste cuando manifiesta estas mismas propiedades: la msica triste es normalmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino apagados y dbiles. En una palabra, puede afirmarse que la obra de arte posee una propiedad emotiva especfica cuando tiene caractersticas parecidas alas de los seres humanos cuando sienten la misma o similar emocin, el mismo humor, etc. ste es el puente entre las cualidades musicales y las humanas que explica cmo puede la msica poseer propiedades en rigor slo posedas por seres sensibles. Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. Podemos pretender que tal lnea de un cuadro es graciosa porque se asemeja al contorno de los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando decimos de ellos que son graciosos. La lnea horizontal es descansada ( en oposicin a las lneas vertical o quebrada) porque el ser humano en posicin horizontal se halla en actitud de reposo y de sueo, as como en una posicin segura para no caerse. La lnea horizontal no es intrnsecamente descansada y segura, pero lo es para los seres sujetos a la gravedad, cuya posicin de descanso es la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso, la conexin entre ambas cosas es universal, no est sujeta a variaciones individuales, ni siquiera aun relativismo cultural. Si la lnea horizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro, cmo podra el artista creador confiar en el efecto de su obra sobre otros seres humanos? Por lo dems, esas pretensiones pueden someterse a un test. Si alguien insistiera en que un vals rpido y vivo es realmente triste y melanclico, podramos remitirle a las caractersticas de comportamiento de las personas tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado manifiestan las cualidades en cuestin (i.e., las cualidades de la msica triste), ms que rapidez o viveza, As pues, las obras de arte pueden ser expresivas de cualidades humanas: una de las notas caractersticas y generales del arte consiste en que las cosas percibidas (lneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden estar y estn impregnadas de afecto. As se explica que la tesis de la teora de la expresin parezca verdadera. Puede afirmarse que la obra de arte contiene o encarna cualidades emotivas, Una pieza de msica es triste, no slo evoca tristeza, La objecin de los formalistas a la bsqueda de efectos emotivos en las obras artsticas tiene como base, al menos en parte, la errnea creencia de que el nico sentido en que una obra de arte puede ser emotiva es en el de que evoca emociones; cuando, de hecho (en el sentido que acabamos de exponer), la cualidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte. Concluyendo, podemos constatar que, en la presentacin y defensa de su tesis, la teora de la expresin se ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso decir que la obra de

arte expresa cualidades emotivas; basta decir que las tiene, que es triste o encarna como propiedad la tristeza. El arte como smbolo. Algunos filsofos del arte, yendo mas lejos que la teora de la expresin, han formulado la teora de la significacin, segn la cual el arte se describe ms propiamente como smbolo de los sentimientos humanos como expresin de ellos. Para evitar la interminable polmica sobre la distincin entre signo y smbolo, nos limitaremos a hablar de los signos, dejando para otros la eleccin de los tipos de signos, que prefieren considerar como smbolos. En el sentido ms amplio, A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma. El verbo significar quiere decir ser signo de: as, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa, el sonido del timbre significa que alguien est a la puerta. La mayora de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icnicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La palabra stop en cierto signo vial no es un signo icnico; pero s lo es una curva orientada hacia la izquierda (para indicar que ms adelante hay una vuelta hacia esa mano ). Segn la teora de la significacin, las obras de arte son signos icnicos del proceso psicolgico que tiene lugar en los hombres, y especficamente signos de los sentimientos humanos. La msica es el ejemplo ms claro, puesto que en ella est ausente el elemento representativo. La msica es esencialmente cintica; al ser un arte temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula. Se vuelve impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de continuo. Los esquemas rtmicos de la msica se parecen los de la vida: en otros trminos, son icnicos como los de la vida (de los seres vivos, desde luego). As, por poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y bajadas, crescendos y diminuendos, elevaciones graduales hasta un clmax para concluir luego, tienen una considerable semejanza estructural o isomorfismo con el ritmo del clmax sexual. El esquema del movimiento lento del Cuarteto nmero 16, Op. 135, de Beethoven es similar a la inflexin de la voz de una persona al formular preguntas y responderlas luego. Cierto grado de iconicidad se halla sin duda presente en muchos casos; pero el hecho de si todos los pasajes musicales son icnicos con procesos/psicolgicos, es otra cuestin; por no mencionar el problema de si su valor musical depende de esa iconicidad, hay una enorme cantidad de esquemas y variaciones rtmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de Baca, y parecera imposible identificar el correspondiente proceso psicolgico en cada caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son icnicos con procesos psicolgicos, pero aadiendo que las distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nombre, y que, de hecho, el lenguaje carece de trminos para designar la enorme variedad de estados emotivos nicos. Este ltimo punto seguramente es cierto, pero no prueba que cada pasaje musical sea icnico con un estado emotivo concreto; en realidad, no parece haber forma alguna de probarlo. Llegados aqu, podemos plantear ya la cuestin, an ms fundamental, de si la iconicidad admitida prueba siempre que la msica es un signo de procesos psicolgicos, aun cuando no se diese ninguna ambigedad en la significacin. El pasaje del Tristn, que es icnico con el ritmo del proceso sexual, es por el mero hecho de sello signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos cosas - verbigracia, la de dos rboles entre s- no convierte a una en signo de la otra. Qu ms se requiere para convertirla en signo? En los signos convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han querido as: una palabra

significa una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la clase, etc. En cada caso podramos haber empleado un signo distinto para representar la misma cosa. Por otra parte, en los signos naturales existe una relacin causal de cierto tipo entre A y n: las nubes son signo de lluvia, la fiebre es signo de enfermedad, etc. No hay ningn parecido en este caso entre los trminos A y E, pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de B. La relacin entre A y E en nuestros ejemplos de arte no es ni convencional ni causal. Hay una relacin de iconicidad. Pero podramos decir que esto es suficiente para convertir a A en signo de E? Es suficiente la sola semejanza? La semejanza de la curva en el signo vial con la curva que ms adelante se hallar en la carretera no es suficiente: existe una regla o convencin que hace que cuando aparece una curva de determinada forma, signifique una curva de tipo similar (aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la msica: sin alguna indicacin convencional de que cierto pasaje es un signo de determinado proceso, no hay modo alguno de establecer esa relacin, porque la semejanza estructural podra extenderse a cualquier clase de procesos. El corpus platnico Posteriormente, Platn abord todos los problemas estticos fundamentales, y algunos de ellos los estudi en profundidad. Las cuestiones planteadas por l y los argumentos que adujo son muy variados y sutiles. Se hallan dispersos en sus dilogos, pero los anlisis ms importantes aparecen en a) ln, el Banquete y la Repblica, que corresponden a sus escritos de juventud, al perodo anterior a la Academia (hacia 399?387 a.C.); b) en el Sofista y las Leyes, elaborados al final de su vida (hacia 367?348/347 a.C.), y c) en el Fedro, redactado entre esos dos perodos. Aunque quiz no sea de Platn, el Hipias Mayor es muy platnico y parece inspirado en l'. ARTE Y DESTREZA Cuando hablamos hoy de la esttica de Platn, nos referimos a sus ideas filosficas en torno a las bellas artes sobre las que reflexiona: artes visuales (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias (pica, lrica, poesa dramtica) y artes con intervencin musical (danza y canto). Platn no les asigna un nombre especial; para l, entran en el concepto ms genrico de "destreza" (tecne), que incluye cualquier clase de destreza, manual o de otro tipo, desde la habilidad en el trabajo de la madera a la habilidad poltica. En el Sofista (265?266), las habilidades se dividen en "adquisitivas" y "productivas", subdividindose estas ltimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas de "imgenes" (eidola), que tambin pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueos de los dioses, realizaciones pictricas de los hombres). Las imgenes, que imitan pero no pueden desempear la funcin de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a), una representacin genuina (eikon), con las mismas propiedades de su modelo, o b), una representacin aparente, o apariencia (phantasma), que slo se parece al original (como cuando el arquitecto hace las columnas ms gruesas en la parte superior para que no den la sensacin de estrecharse. Se trat de una falsa imitacin, de apariencias engaosas. Sin embargo, Platn encuentra esta distincin difcil de mantener, por ser esencial a cualquier imitacin el que en algn modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sera una imagen (eidolon), sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo'. As pues, toda imitacin es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.

1.2. IMITACIN El trmino "imitacin" (mimesis) es uno de los ms problemticos en la esttica de Platn, porque su denotacin se ensancha y contrae incesantemente con el movimiento de la dialctica; y otro tanto ocurre con la de sus sustitutos y sinnimos, methexis (participacin), homoiosis (parecido) y paraplesia (semejanza). Si, en cierto sentido, todas las cosas creadas son imitaciones de sus arquetipos eternos o "formas", Platn parece considerar tambin las representaciones pictricas, los poemas dramticos y los cantos como imitaciones en un sentido ms estricto: son imgenes. Es esto lo que sita a las artes en el segundo grado de alejamiento de la realidad de las formas, en el ms bajo de los cuatro niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura). Algunas obras de arte, sin embargo -y Platn habla a veces como refirindose a todas ellas-, son imitativas en el sentido ms peyorativo, como apariencias engaosas en el Libro X de la Repblica, dice que el pintor representa la cama no como es, sino como aparece. Esto es lo que le sita en la "tribu de los imitadores"' y lo empareja con los pseudo artfices', que no poseen una habilidad autntica, como las medicinas, sino una pseudo habilidad o destreza (tribe), como los cosmticos, que nos dan una apariencia de salud ms que la salud misma. 1.3. BELLEZA Por. este camino, Platn aborda una cuestin de suma importancia para l como metafsico: Deben las artes contener o ser vehculos de conocimiento? Antes de abordar esta cuestin hay que considerar otra. Si el arquitecto, como realizador de apariencias, cambia la realidad para hacerla ms agradable a la vista, por qu lo hace? Busca aquellas imgenes que han de parecer bellas. Esto constituye otro hecho bsico en torno a las artes. Segn Platn, las artes pueden encarnar o materializar en diversos grados la cualidad de la belleza. La belleza de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a otros; pero, ms all de esas, temporales encarnaciones, hay una eterna y absoluta forma de belleza. Su existencia puede demostrarse dialcticamente, como la de las otras formas; pero, segn Platn, su conocimiento directo hay que intentarlo a travs de las bellezas parciales y ms dbiles patentes a los sentidos, resultando en todo caso de ms fcil acceso que las otras formas. Donde mejor aparece descrito el camino que conduce a la belleza es en el Banquete: El hombre posedo por el amor (eros) de la belleza, ha de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual, a la belleza de las instituciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmente, a la belleza en s misma. Es de advertir que Diotima de Mantineia, que presenta esta descripcin, no atribuye a las artes ningn papel en tal proceso; este paso lo dieron los sucesores de Platn. Tambin es importante preguntarse acerca de lo que es la belleza o, si esto no puede determinarse abstractamente, qu condiciones se requieren para que la belleza se encarne en un objeto. La argumentacin hecha en el Hipias Mayor establece diversas posibilidades, especialmente la de que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a travs de los sentidos del odo y la vista, o bien depende de esto. No obstante, en el Filebo encontramos un anlisis cuidadoso que lleva a la conclusin de que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporcin entre las partes, mediante un clculo matemtico. "Las cualidades de medida (metron) y proporcin (symmetron) invariablemente... constituyen belleza y excelencia"`. Y, puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes. ARTE Y CONOCIMIENTO

El conocimiento (episteme), en cuanto distinto de la mera opinin (doxa), es una captacin de las formas eternas; cosa que Platn niega claramente a las artes, en cuanto imitaciones de imitaciones. Y as, el poeta aparece colocado en el sexto nivel de conocimiento en el Fedro ; y de In se afirma que interpreta a Homero no con "arte o conocimiento", sino de manera irracional, por ignorar lo que dice o el por qu pudo estar en lo cierto o equivocado. Por otra parte, una obra de arte encarnadora de belleza, guarda cierta relacin directa con una forma. Y si el artista inspirado por las Musas es como un adivino en su desconocimiento de lo que est haciendo, puede tener una especie de intuicin de que va ms all del conocimiento ordinario. Su locura (mania) puede deberse a la posesin por una divinidad que le inspira lo verdadero. Ms an, puesto que las artes pueden ofrecernos autnticas semejanzas, no slo de apariencias, sino de realidades, e imitan incluso el carcter o personalidad moral del alma humana, es posible, y hasta obligatorio, juzgarlas por su verdad o su semejanza con lo real. El juez competente, especialmente en la danza y el canto, debe poseer, "primero, un conocimiento de la naturaleza del original; despus, un conocimiento de la exactitud de la copia; y en tercer lugar, un conocimiento de la perfeccin con que la copia es ejecutada". ARTE Y MORALIDAD La habilidad suprema, para Platn, es el arte del legislador y el educador, que deben decir la ltima palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar que ellas desempeen el papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema consiste en descubrir qu efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer lugar, est la delectabilidad del arte. Por un lado, precisamente en cuanto dotada de belleza, los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteracin, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesa dramtica implica la representacin de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable (ahuecando la voz o gimiendo) e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ah que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carcter. En segundo lugar, si consideramos esta tendencia de las artes a influir sobre el carcter y la conducta, advertimos nuevamente dos aspectos. En la Repblica y en las Leyes, Platn deja muy en claro su conviccin de que la imitacin literaria de la mala conducta es una invitacin implcita a imitar dicha conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se conducen inmoralmente, han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de la Repblica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan como debieran, s que necesitan ser encontrados o escritos. Tambin la msica compuesta en modos enervantes debe reemplazarse por otra ms adecuada. Pero esto no significa que las artes no hayan de desempear papel alguno en la vida cultural y en la ducacin de los ciudadanos. De hecho, el miedo a su influencia, que subyace en la severa censura y normativa de Platn, va acompaado de un respeto igualmente grande. La medida, tan estrechamente vinculada a la belleza, se halla tambin, despus de todo, estrechamente vinculada a la bondad y a la virtud. La msica, la poesa y la danza son, en el mejor de los casos, medios indispensables para la educacin del carcter, susceptibles de hacer a los hombres mejores y ms virtuosos. El problema, tal como lo ve Platn en su papel de legislador, consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de

subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad. Los filsofos clsicos posteriores La Potica de Aristteles no parece haber sido accesible a sus sucesores. Sus ideas ejercieron alguna influencia a travs de las obras (en buena parte perdidas) de su discpulo predilecto Teofrasto; de hecho, el Tractatus Coislininus muestra cierto conocimiento de la obra de Aristteles, dado que su definicin de comedia se asemeja considerablemente a la definicin aristotlica de la tragedia. Durante el ltimo perodo clsico florecieron competitivamente el estoicismo, el epicuresmo, el escepticismo y el neoplatonismo, y cada una de estas escuelas ideolgicas aport alguna contribucin a la historia de la esttica. ESTOICISMO Los estoicos se interesaron sobre todo por la poesa y los problemas de la semntica y la lgica. Zenn, Cleantes y Crisipo escribieron tratados en torno a la poesa, que se han perdido. Por Filodemo tenemos conocimiento de una obra del estoico Digenes de Babilonia sobre la msica, y el De Officiis de Cicern nos da noticia de una obra sobre la belleza debida a Panecio. Ambos parecen haber sostenido que la belleza depende de la disposicin de las partes. El deleite de la belleza se hallaba vinculado a la virtud, que se manifiesta en una vida ordenada, vivida con decoro (to prepon). Y as, estimaban que de la poesa de buena ley puede obtenerse, no slo un placer irracional (hedone), sino incluso una elevacin racional del alma (chara), de acuerdo con el objetivo estoico de la tranquilidad. Los estoicos enfatizaron las ventajas morales de la poesa como su principal justificacin, y sostuvieron que puede alegorizar la verdadera filosofa. EPICURESMO Los epicreos tuvieron en poca estima la msica y sus placeres; pero esto tiene en parte como base una mal entendida aversin de Epicuro a la crtica musical. Dos importantes obras de Filodemo de Gadara (siglo primero a.C.), parte de las cuales ha sido encontrada en Herculano, proporcionan ms testimonios del pensamiento epicreo en torno a las artes. En su obra Sobre la msica (Peri mousikes), Filodemo suscribe el primer alegato conocido en favor de lo que ms tarde se denominar "formalismo" , sosteniendo (contra los pitagricos, Platn y Aristteles) que la msica, por s misma -al margen de las palabras, cuyos efectos se confunden a menudo con los de la propia msica-, es incapaz de suscitar emociones o de producir transformaciones ticas del alma. Y en su obra Sobre los poemas (Peri poematon), dice que la bondad potica (to poietikon agathon) no viene determinada ni por la intencin didctico-moral (didaskalia), ni por el placer de la tcnica y la forma (psychagogia ), ni por la suma de ambas, sino por la unidad de la forma y el contenido, sobre cuya concepcin nada sabemos. Las principales lneas de reflexin en torno a la literatura durante el perodo romano, parecen haber sido la prctica y la pedaggica. Dos obras ejercieron particular influencia (aunque la segunda de ellas, slo tras su redescubrimiento en el perodo moderno): la Ars poetica o Epstola a los Pisones, de Horacio, que trata diversas cuestiones de estilo y forma, y la obra Sobre la elevacin en poesa, probablemente escrita durante el siglo primero, tal vez por un griego llamado "Longino". Esta animada v brillante obra describe la condicin del buen escritor en trminos afectivos, diciendo por ejemplo de l que transporta el alma; reflexiona tambin sobre las condiciones estilsticas y formales de este efecto. PLOTINO La reflexin filosfica proseguida en las escuelas platnicas hasta el cierre de la Academia de Atenas por Justiniano I en el ao 529, tuvo su culminacin en el sistema neoplatnico de

Plotino. Tres de sus cincuenta y cuatro tratados que componen las seis Ennadas se refieren especialmente a problemas estticos: "Sobre la belleza", "Sobre la belleza intelectual" y "Cmo lleg a la existencia la multiplicidad de las formas ideales: y sobre el Bien". En esta perspectiva, detrs del mundo visible est "lo Uno" (to hen), o "lo Primero", que constituye la suprema realidad en su primera "hipstasis" o misin, por encima de todo concepto y conocimiento. En su segunda hipstasis, la realidad es el "Intelecto" o "Mente" (nous), pero tambin las formas platnicas conocidas por l. En su tercera hipstasis es el "Alma Total" (psyche), o principio de creatividad y de vida. Dentro de su esquema -con infinitas gradaciones de seres que "emanan" de la "Luz" central- Plotino desarrolla una teora de la belleza muy original, aunque inspirada en el Banquete v en otros dilogos platnicos. El tratado "Sobre la belleza" empieza advirtiendo que la belleza se encuentra en las cosas vistas y odas, y tambin en el buen carcter y la buena conducta; la cuestin que se plantea es sta: "Qu es lo que da gracia a todas esas cosas?" La primera respuesta que analiza y rechaza es la de los estoicos. La belleza es o depende de la simetra. Plotino dice que las meras cualidades sensibles (colores y tonos), y tambin las cualidades morales, pueden tener belleza aunque no puedan ser simtricas; ms an, un objeto puede perder parte de su belleza (como cuando una persona muere) sin perder simetra alguna. Consiguientemente, la simetra no es condicin necesaria ni suficiente de belleza. No hay belleza sin participacin en la forma ideal, es decir, sin encarnacin de las ideas platnicas; lo que marca la diferencia en una piedra antes y despus de que el artista la esculpe, es que el escultor le da forma. Donde se hacen presentes las formas ideales, dice, la confusin se ha "transformado... en cooperacin": cuando un objeto es unificado, "la belleza sienta en l su trono". Una cosa homognea, como un remiendo de color, est ya unificada por la semejanza de toda ella; una cosa heterognea, como una casa o un barco, est unificada por la presencia de la forma, que es un pensamiento divino. En la experiencia de la belleza, el alma goza al reconocer en el objeto cierta "afinidad" consigo misma porque en esta afinidad se hace consciente de su propia participacin en la forma ideal y en su divinidad. Aqu se halla la fuente histrica del misticismo y del romanticismo en la esttica. El amor, en el sistema de Plotino, es siempre el amor de la belleza, de una belleza suprema y absoluta, a travs de sus peores y mejores manifestaciones en la naturaleza o en la obra del artista-artfice. En este punto de la reflexin plotiniana reaparece algo de la ambivalencia platnica respecto del arte, aunque con atenuantes y prxima a ser superada en el monismo bsico del sistema. Nos remontamos de la contemplacin de la belleza sensible al goce de las acciones bellas, a la belleza moral v a la belleza de las instituciones, para alcanzar finalmente la belleza absoluta. Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el del msico, el del amante y el del metafsico; y habla de la naturaleza como dotada de una hermosura susceptible de provocar en su extasiado admirador la idea de esas y otras bellezas ms altas que se ven reflejadas en ella. Tampoco hay que despreciar las artes apelando a que son meras imitaciones", porque tanto el pintor como el objeto que reproduce son, despus de todo, sendas imitaciones de la forma ideal; ms an, el pintor puede ser capaz de imitar hasta tal punto la forma, que "supla las deficiencias de la naturaleza". Sin embargo, en su estilo ms religioso, Plotino nos recuerda que la belleza terrena y visible puede distraernos de la belleza infinita; que la "autntica belleza", o la "ultra belleza", es invisible, y que quien ha conseguido ser bello, y por ende divino, ya no la contempla ni la necesita. Echando mano nuevamente de cierta comparacin muy

familiar, el mstico filsofo da un puntapi a la escalera tras haber alcanzado su hogar. El Renacimiento El progreso filosfico ms interesante realizado durante los siglos XV y XVI, fue la revitalizacin del platonismo por una serie de pensadores y la creacin de un vigoroso neoplatonismo. De entre esos pensadores, el ms destacado fue Marsilio Ficino, traductor de Platn y Plotino y fundador de la nueva Academia (1462). En "De amore'" y en su principal obra, la "Theologia platonica", Ficino se apropi cierto nmero de nociones estticas fundamentales de los griegos y de San Agustn, v les aadi una de sus ms originales ideas, una teora de la contemplacin basada en el Fedn platnico. En la contemplacin, dice, el alma sale en algn modo del cuerpo para emigrar hacia una consciencia puramente racional de las formas platnicas. Esta concentracin interior es necesaria para la creacin artstica, que implica desapego de lo real para anticipar lo que an no existe, y tambin se necesita para la experiencia de la belleza. (Esto explica el que la belleza slo pueda ser captada por las facultades intelectivas -vista, odo e inteligencia-, y no por los sentidos inferiores.) Ms importantes para el futuro fueron, sin embargo, los cambios producidos en las concepciones bsicas sobre las artes y en las actitudes hacia ellas. Las obras de mayor trascendencia en torno a las bellas artes, fueron los tres libros sobre la pintura, escultura y arquitectura escritos por Leon Battista Alberti, la larga serie de notas redactadas por Leonardo da Vinci con miras a un tratado sistemtico sobre la pintura, y los apuntes conservados de Alberto Durero, as como dos libros suyos sobre la geometra y la perspectiva y sobre las proporciones humanas. Uno de los ms serios esfuerzos de estos y otros artistas, consisti en fijar un status a la pintura dentro de las artes liberales, separndola de las otras artes manuales entre las que haba sido clasificada a lo largo de la Edad Media. El pintor, dice Alberti, precisa un talento y una habilidad especial; necesita una educacin liberal y un conocimiento de las cosas humanas y de la humana naturaleza; ha de ser un cientfico para seguir las leyes de la naturaleza y realizar cuidadosas representaciones de los acontecimientos naturales y de las acciones humanas. De hecho, sus conocimientos cientficos han de ser fundamentalmente matemticos, porque la teora de las proporciones y la teora de la perspectiva lineal (que preocup a los tericos del Renacimiento, y especialmente a Durero) son estudios matemticos, que suministran los principios en cuyo marco la realizacin pictrica puede ser unificada y resultar bella, a la vez que apta para reproducir exactamente. La argumentacin de Leonardo en pro de la superiordad de la pintura sobre la poesa y la msica (y tambin en cierto grado sobre la escultura), segua lneas parecidas. El inters por la fidelidad de la representacin, que constituye algo fundamental para la teora renacentista de las bellas artes, se basa tambin en la evolucionada teora de la msica. Los tericos de la msica, empeados en asegurar a sta un puesto entre las disciplinas humansticas, aspiraban a una msica vocal que lograse la fuerza emotiva y la eficacia tica atribuidas a la msica griega. Recalcaron la importancia de hacer que la msica siguiera al texto, para reforzar el sentido de las palabras. Estas ideas las defendieron, por ejemplo, Gioseffe 7.arlino en sus Istitutioni armoniche (1558) y Vincenzo Galilei en su "Dialogo della musita antica e della moderna" (1581). La potica del Renacimiento estuvo dominada por Aristteles y Horacio. El concepto de imitacin lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los tericos italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo y polmica figura la cuestin de si la poesa puede

encasillarse en gneros fijos y obedecer a normas rgidas, tales como las "unidades" dramticas adoptadas de forma tan intransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Potica (1561), y la cuestin de si el poeta es culpable de decir mentiras o de inducir a sus lectores a la inmoralidad. En estas polmicas, la katharsis aristotlica y la condena platnica de los poetas fueron tpicos fundamentales y comunes. La Ilustracin: el empirismo Contempornea del desarrollo de la teora crtica neoclsica, fue la orientacin divergente de la reflexin esttica llevada a cabo, principal aunque no exclusivamente, por los tericos ingleses en el marco de la tradicin empirista baconiana. Los tericos ingleses centraron sobre todo su inters en la psicologa del arte (si bien no fueron meros psiclogos), especialmente en el proceso creador y en los efectos del arte sobre el observador. LA IMAGINACIN El hecho de que la imaginacin (o "fantasa") juega un papel decisivo, aunque misterioso, en la creacin artstica, haba sido ampliamente reconocido: Pero su forma de actuacin -el secreto de la inventiva y la originalidad- no fue sometida a investigacin sistemtica con anterioridad a los empiristas del siglo XVll. Entre los racionalistas, la imaginacin, considerada como una facultad registradora de imgenes o como una facultad combinadora de ellas, apenas desempeaba papel alguno en el conocimiento. Pero el Advancement of Learning (1605) de Bacon coloc a la imaginacin, en cuanto facultad, al nivel de la memoria y la razn, asignndole el campo de la poesa, a la manera como la historia y la filosofa (incluyendo, por supuesto, tanto la filosofa moral como la natural) fueron asignadas a otras facultades. Thomas Hobbes, en los primeros captulos de su Leviathan (1651), intent ofrecernos el primer anlisis de la imaginacin, definida por l como "sentido decadente", refirindose a los fantasmas o imgenes, que subsisten despus de haber cesado los mecanismos fisiolgicos de la sensacin. Pero, junto a esta "imaginacin simple", que es pasiva, existe igualmente la "imaginacin compuesta", que crea nuevas imgenes ordenando las viejas. Hobbes afirma que la "serie" de pensamientos de la mente va guiada por un principio general de asociacin, pero no desarrolla plenamente esta idea. Tampoco Locke va demasiado lejos en el famoso captulo "De la asociacin de las ideas", que aadi a la cuarta edicin (1700) de su "Essay Concerning Human Understanding" (1690). La tendencia de las ideas que las impulsa a asociarse y sucederse unas a otras en la mente, fue considerada por Locke como algo patolgico del entendimiento: esto explica varios tipos de error, y la dificultad de erradicarlos. La accin de la fantasa se hace sobre todo patente, segn Locke, en la tendencia del lenguaje potico a convertirse en figurativo. Mientras estamos interesados por el placer, no pueden afectarnos tales ornamentos de estilo, pero las metforas y smiles son "trampas perfectas" cuando nos interesamos por la verdad. Locke refleja aqu una desconfianza hacia la imaginacin ampliamente extendida a finales del siglo XVII. Desconfianza que se pone de manifiesto en un famoso pasaje de la History of the Royal Society (1702), donde su autor Sprat describe el "riguroso, desnudo y natural modo de hablar", con palabras perfectamente claras, que debe caracterizar al discurso cientfico, y lo contrapone a los "especiosos tropos y figuras" de la poesa. La teora de la asociacin de ideas fue desarrollada en una psicologa sistemtica por Hume y por Hartley. En Hume, la tendencia de las ideas a emparejarse unas con otras debido a la semejanza, proximidad o vinculacn causal, constituy un importante principio para explicar muchas

operaciones mentales; Hartley, por su parte, desarroll este mtodo. A pesar de los ataques de que fue objeto, el asociacionismo desempe un papel crucial en algunos intentos del siglo XVIII encaminados a explicar el placer causado por el arte. EL PROBLEMA DEL GUSTO La investigacin de los efectos psicolgicos del arte y de la experiencia esttica (en trminos modernos), sigui en su evolucin dos caminos distintos, pero que ocasionalmente se interfieren: 1) el intento de lograr un adecuado anlisis y explicacin de ciertas cualidades estticas bsicas (la belleza, lo sublime), y 2) el estudio de la naturaleza y justificacin del juicio crtico: el problema del "gusto". Sin pretender separar completamente ambas cosas, vamos a considerar primero a aquellos filsofos de la primera parte del siglo XVIII en cuya reflexin predomina el segundo problema. Una fase del pensamiento esttico fue iniciada por los influyentes escritos del tercer conde de Sahftesbury. La filosofa de Sahftesbury era bsicamente neoplatnica, pero, para insistir en la inmediatez de nuestra impresin de la belleza y tambin para subrayar su idea de que la armona percibida como belleza es igualmente percibida como virtud, Sahftesbury denomin "sentido moral" a ese "ojo interior" que capta la armona a la vez en sus formas estticas y ticas. La idea de una facultad especial destinada a la aprehensin esttica, constitua una forma de la teora del gusto. Otras contribuciones de Sahftesbury al desarrollo de la esttica, son su descripcin del desinters como caracterstica de la actitud esttica y su particular estima (acorde con la de sus contemporneos John Dennis y Thomas Burnet) de las formas vrgenes, impresionantes e irregulares de la naturaleza: un gusto que contribuy a destacar durante el siglo XVIII el concepto de lo sublime como cualidad esttica distinta de la belleza. Los artculos de Joseph Addison sobre el goce esttico en la revista The Spectator, conceban el gusto simplemente como la capacidad de discernir las tres cualidades que originan "los placeres de la imaginacin": grandeza (es decir, sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Addison llev a cabo algn intento de explicar por qu de la percepcin de tales cualidades se espera un gran placer de tipo especial; pero no pas de ah. Su aportacin (merecedora del aprecio de los pensadores que le siguieron) consisti en la decidida y provocadora forma en que plante muchas de las cuestiones fundamentales. El primer verdadero tratado de esttica en el mundo moderno fue la obra de Francis Hutcheson titulada Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony and Design, primera parte de An Inquiry Into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725). Hutcheson se apropi la idea de Sahftesbury acerca de un sentido interior: el "sentido de la belleza" es la facultad de formar la idea de belleza en presencia de ciertas cualidades de objetos capaces de suscitarla. El sentido de la belleza no depende del juicio o la reflexin; no responde a aspectos intelectuales o utilitarios del mundo, ni tampoco depende de la asociacin de ideas. Su anlisis puso de manifiesto que percibimos la belleza de un objeto cuando presenta una "mezcla adecuada de uniformidad y variedad", de suerte que la belleza vara con cada una de ellas si la otra se mantiene constante. De esta manera se ponen las bases para un patrn no relativista de juicio, y las variaciones en la preferencia real se explican como debidas a las diferentes actitudes con que es abordado el objeto bello, en el arte o en la naturaleza. El problema de un tipo estndar de gusto fue el punto de mayor inters para David Hume al reflexionar sobre temas estticos. En su Treatise insina que "la belleza es aquel orden y disposicin de las partes que, o por constitucin primaria [primary constitution] de nuestra

naturaleza, o por costumbre [custom], o por capricho [caprice], resulta apto para procurar placer y satisfaccin al alma", admitiendo as, como Hutcheson, que influy en l considerablemente, un goce inmediato de la belleza, pero admitiendo tambin una transferencia de este goce por asociacin. Verbigracia, la apariencia (no necesariamente la realidad) de la conveniencia o utilidad explica por qu muchos objetos son considerados bellos. Algunos tipos de belleza, pues, son simplemente percibidos o no; los juicios que les conciernen no cabe rectificarlos. Pero en otros casos, especialmente en arte, la argumentacin y la reflexin pueden modificar el juicio. Donde mejor se analiza este problema es en el ensayo "Of the Standard of Taste". Hume afirma aqu que es natural buscar un patrn o estndar de gusto, merced al cual las preferencias estticas pueden denominarse correctas o incorrectas, especialmente cuando se dan casos manifiestos de error ("Bunyan es mejor escritor que Addison"). Las normas o criterios de juicio han de establecerse reflexionando inductivamente sobre aquellas caractersticas de las obras de arte que las hacen ms agradables a un observador cualificado, es decir, a un observador con experiencia, sereno, sin prejuicios. Pero siempre existirn campos donde la preferencia sea debida al temperamento, la edad, la cultura y otros factores similares no modificables mediante razonamiento; no hay ningn patrn objetivo que permita solventar racionalmente tales diferencias. LAS CUALIDADES ESTTICAS La investigacin de las condiciones necesarias y suficientes de la belleza y de otras cualidades estticas se prosiguieron con entusiasmo durante la segunda mitad del siglo XVIII. En este debate desempe un papel importante la obra juvenil de Edmund Burke titulada A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Su argumentacin se desarrolla en dos niveles, fenomenolgico y fisiolgico. La primera tarea consiste en explicar las cualidades que permiten a los objetos suscitar en nosotros los sentimientos de belleza (amor sin deseo) y sublimidad ("asombro" sin peligro real). Ante todo, el sentimiento de lo sublime implica cierto grado de temor -un temor controlado-, resultando el alma atrada y colmada por lo que contempla. As, cualquier objeto capaz de suscitar las ideas de dolor y peligro, o es asociado a tales cosas, o si tiene cualidades susceptibles de operar de modo parecido, puede ser sublime. Burke dice a continuacin que la oscuridad, la fuerza, la privacin y variedad, la inmensidad que se aproxima a la infinitud, etctera, contribuyen a la sublimidad . La belleza recibe un tratamiento anlogo: la emocin paradigma es respuesta a la belleza femenina, excluida la lujuria, y los objetos pequeos, suaves, que varan imperceptiblemente, delicados, etc., pueden provocar el sentimiento de belleza. La misma escena puede ser a la vez bella y sublime, pero, debido a la oposicin en algunas de sus condiciones, no puede ser intensamente una de ellas si es ambas cosas. Luego, Burke pasa al segundo nivel de su explicacin. Se pregunta por lo que permite a las cualidades perceptivas evocar los sentimientos de belleza y sublimidad y responde que lo hacen produciendo efectos fisiolgicos como los del amor y temor reales. sta es una de las famosas hiptesis de Burke, un primer intento de esttica fisiolgica. En este perodo realmente fecundo de la investigacin esttica, muchos otros escritores, ms o menos sofsticados, contribuyeron a la teora de la belleza y la sublimidad, y a sentar las bases del gusto. Entre las obras ms importantes, dignas an de leerse por algunas de sus sugerencias, estn el Essay on Taste de Gerard, que hizo amplio uso de la asociacin al explicar el placer que nos producen la belleza, la novedad, la sublimidad, la imitacin, la

armona, el ridculo y la virtud; los Elements of Criticism (1762) de Henry Home (Lord Kames), las Lectures on Rhetoric and Belles Lettres de Hugh Blair y el ensayo de Reid en torno al gusto, que forma parte de sus Essays on the Intellectual Powers of Man (1785). En el Continente, la existencia o no de un sentido esttico especial fue discutida, junto con otros muchos problemas, por Jean Pierre de Crousaz, Trait du beau (1714) y el Abb Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (1719). Son tambin de destacar las obras Temple du got de Voltaire (1733), Essai sur le beau (1741) de Yves Marie Andr y, especialmente, el artculo sobre la belleza que escribi Diderot para la Encyclopdie (1751), donde analiza la experiencia de la belleza como la percepcin de "relaciones" (rapports). En general, el posterior desarrollo de la esttica empirista incluy intentos cada vez ms ambiciosos de explicar los fenmenos estticos a travs de la asociacin; un reconocimiento cada vez ms extendido de las cualidades estticas, al margen de un concepto limitado de belleza; una mayor reflexin sobre la naturaleza del "genio", la capacidad de "captar una gracia fuera del alcance del arte", y una creciente conviccin de que los principios crticos han de justificarse, si es que pueden serlo, en el marco de los resultados obtenidos y el alto nivel de discusin alcanzado por el movimiento empirista, pueden observarse muy bien en un tratado posterior de Archibald Alison, su Essays on the Nature and Principles of Taste (1790). Alison abandona la esperanza de lograr simples frmulas de belleza y reduce el placer del gusto al goce de seguir una serie de imaginaciones, en la que algunas ideas producen emociones y donde la serie entera se halla vinculada por una emocin dominante. No se requiere ningn sentido especial; los principios de asociacin lo explican todo. Y los argumentos con que Alison defiende sus principales tesis, as como la meticulosa aportacin de pruebas en todos los puntos, son modelo de una especie de esttica. Por ejemplo, mediante comparaciones experimentales, puso de manifiesto que las cualidades particulares de 'los objetos o de la "lnea de belleza" de Hogarth, no producen ningn placer esttico, a menos que resulten "expresivas" o asuman el carcter de signos, al ser capaces de iniciar una serie de asociaciones; y otro tanto ocurre, dice, con los colores: "La prpura, por ejemplo, ha adquirido cierto carcter de dignidad por su accidental vinculacin con el atuendo de los reyes". El Romanticismo Sin pretender remontarnos hasta sus orgenes y primeros estadios, podemos decir que la revolucin romntica en torno al sentimiento y el gusto se encontraba ya latente en la filosofa de la naturaleza de Schelling y en las nuevas formas de creacin literaria estudiadas por los poetas alemanes a ingleses aproximadamente entre 1890 y 1910. Desde el primer momento, tales estudios se acompaaron de la reflexin sobre la naturaleza de las mismas artes, y condujeron al mismo tiempo a cambios fundamentales en las ideas dominantes respecto a ellas. EXPRESIN EMOCIONAL Los romnticos concibieron de modo general el arte, esencialmente como expresin de las emociones personales del artista. Esta idea es medular en documentos tan fundamentales como el Prefacio de Wordsworth (1800) a Lyrical Ballads, la Defense of Poetry de Shelley (escrita en 1819 ), el " What is Poetry? " de Mill (1833) y los escritos de los romnticos alemanes y franceses. El poeta mismo, su personalidad vista a travs de la "ventana" del poema, se convirti en centro de inters, y la sinceridad (en Wordsworth, Carlyle y Arnold) fue uno de los principios orientadores de la crtica.

IMAGINACIN Una nueva versin del enfoque cognoscitivo del arte prevaleci en el concepto de la imaginacin como facultad inmediatamente captadora de verdad, distinta y acaso superior a la razn y el entendimiento: un don especial del artista. La imaginacin es a la vez creadora v reveladora de la naturaleza y de lo que se oculta tras ella: una visin romantizada del idealismo trascendental kantiano, que adscribe la forma de la experiencia a la capacidad configuradora de la mente, y tambin del Yo fichtiano que pone al no-Yo. A. W. Schlegel, Blake, Shelley, Hazlitt, Baudelaire y muchos otros hablaron de la imaginacin en trminos parecidos. Coleridge, con su clebre distincin entre imaginacin y fantasa, proporcion una de las formulaciones ms completas: La fantasa es un "modo de memoria", que opera asociativamente para recombinar los datos elementales de los sentidos; la imaginacin es la "facultad unificadora" que disuelve y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad resultante. La distincin (basada en Schelling) entre imaginacin "primaria" y "secundaria", es una distincin entre la creatividad inconsciente, implicada a la vez en los procesos naturales y en toda percepcin, y la expresin consciente y deliberada de eso en la creacin del artista. A lo largo de gran parte de la obra de Coleridge se advierte su empeo inconcluso de ofrecer una nueva teora de la mente y de la creacin artstica que pudiese remplazar al asociacionismo vigente, adoptado al principio por l mismo de forma entusiasta, para rechazarlo luego bajo la influencia de Plotino y de los idealistas alemanes. ORGANICISMO Otro aspecto importante, y relacionado con ste, de la teora crtica de Coleridge fue su distincin entre forma mecnica y orgnica y su concepcin de la obra de arte como un todo orgnico, cuyos elementos se hallan vinculados por cierta unidad ms profunda y sutil que la expuesta en la normativa neoclsica, y dotada de una vitalidad que fluye desde dentro. El concepto organicista de la naturaleza y la concepcin del arte como, fluyendo de la naturaleza a la manera de un ser vivo haban sido expuestos ya por Johann Gottfried Herder. SIMBOLISMO La idea de que la obra de arte es, en cierto sentido (en alguno de los muchos sentidos posibles), un smbolo, la encarnacin material de un significado espiritual, aunque fundamentalmente antiguo, adquiri nueva relevancia en el perodo romntico. Goethe distingui la alegora -una combinacin mecnica de lo universal y lo particulardel smbolo, en cuanto unidad concreta; y lo mismo Friedrich que August Wilhelm Schlegel, le siguieron con especial inters hacia el mito y la metfora en poesa. Los poetas romnticos ingleses (sobre todo Wordsworth) elaboraron una nueva poesa lrica donde el paisaje visible se apropiaba los atributos de la experiencia humana. En Francia, durante ese mismo siglo, el movimiento simbolista, iniciado por Jean Moras en 1885, y la prctica de poetas como Baudelaire, Rimbaud y Mallarm, pusieron el acento sobre objetos simblicos concretos, viendo en ellos la mdula de la poesa. SCHOPENHAUER Aunque escrita en el clima del idealismo poskantiano y, en tal contexto, ampliamente ignorada, la obra de Schopenhauer Die Welt als Wille und Verstellung consigui merecida fama en la segunda mitad del siglo. Su pesimismo a intuicionismo romntico, y ms concretamente el puesto medular que asignaba a las artes (sobre todo a la msica), la convirti en uno de los documentos estticos ms importantes de su tiempo. La solucin dada por Schopenhauer al dualismo bsico kantiano consista en interpretar la cosa en s, o

mundo noumenal, como la "Voluntad de Vivir", y el mundo fenomenal como la objetivacin o expresin de esa voluntad primaria. Los objetos del mundo fenomenal estn incluidos en una jerarqua de tipos o grados que encarnan, segn Schopenhauer, ciertos universales o ideas platnicas; y son estas ideas las que nos presentan para su contemplacin las obras de arte. Puesto que la idea es eterna, su contemplacin nos libera de la sujecin al "principio de razn suficiente", que domina nuestra consciencia prctica y cognoscitiva ordinaria y, consiguientemente, de la continua presin de la voluntad. En este "estado puro de carencia de voluntad" perdemos nuestra individualidad y dolor. Schopenhauer tiene mucho que decir sobre las distintas artes y las formas ideales que les convienen; la singularidad de la msica en este esquema consiste en que no encarna ideas, sino la voluntad misma en su esfuerzo a impulso, y nos permite contemplar su grandiosidad directamente, sin obstculos. La teora de Schopenhauer acerca de la msica fue una de sus ms importantes contribuciones a la teora esttica e influy no slo en tericos como Richard Wagner, que acentu el carcter representativo de la msica, sino tambin en los mismos crticos de esas ideas, como Eduard Hanslick en Vom Musikalisch-Schnen. NIETZSCHE Friedrich Nietzsche repudiaba el arte romntico como evasivo, pero sus propias ideas estticas, brevemente esbozadas en las notes dadas a la publicidad despus de su muerte, bajo el ttulo Der Wille zur Macht, se comprenden mejor en relacin con las de Schopenhauer. La temprana obra de Nietzsche Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik presentaba una teora de la tragedia que haca derivar a sta de la conjuncin de dos impulsos fundamentales, denominados por Nietzsche espritus dionisaco y apolneo: el primero consiste en una gozosa aceptacin de la existencia, y el segundo, en una necesidad de orden y proporcin. En el pensamiento nietzscheano posterior sobre el arte, es el primer espritu el que predomina; insiste, por ejemplo, oponindose a Shopenhauer, en que la tragedia tiene por objeto no inculcar resignacin o una negacin budista de la vida, poniendo de manifiesto la inevitabilidad del sufrimiento, sino afirmar la vida misma en todas sus aflicciones, expresar la superabundancia de voluntad de poder del artista. El arte, dice, es un "tnico", un gran "s" a la vida. Evolucin Contempornea Nunca ha sido la esttica tan activa y diversamente cultivada como en el siglo XX. Cabe destacar ciertas figuras de mayor relieve y ciertas lneas de trabajo. TEORAS METAFSICAS Aunque ms tarde propuso dos importantes cambios en su doctrina medular de la intuicin, la primera teora esttica de Benedetto Croce ha ejercido la mxima influencia sobre la esttica del siglo XX. La exposicin ms completa aparece en la "Esttica come scienza dell'espressione e lingstica generale". La esttica, en este contexto, es la "ciencia" de las imgenes, o el conocimiento intuitivo, como la lgica es el conocimiento de los conceptos, distinguindose ambas del "conocimiento prctico". En el nivel inferior de la consciencia, dice Croce, hay meros datos sensoriales o "impresiones" que, cuando se autoclarifican, son intuiciones, y se dice tambin que, son "expresados". Expresar, en este sentido subjetivo, al margen de cualquier actividad fsica externa, es crear arte. De ah su famosa frmula "intuicin = expresin", sobre la que se basan muchos principios de su esttica. Por ejemplo, Croce dice que en el fracaso artstico o "expresin malograda", el fallo no est en no haber sabido expresar plenamente una intuicin bien formada, sino en no haber intuido plenamente una impresin. R. G. Collingwood ampla y clarifica este punto bsico de

Croce. La teora de la intuicin presentada por Henri Bergson es muy distinta, pero ha sido tambin calurosamente aceptada por muchos estticos. A su juicio, es la intuicin (o el instinto hecho autoconsciente) lo que nos permite penetrar en la dure o lan vital, la realidad ltima, que nuestro intelecto "espacializante" inevitablemente deforma. Su concepcin general aparece expuesta en la "Introduction la mtaphysique" (1903) y en L'evolution cratrice (1907), y es aplicada con gran ingeniosidad al problema de lo cmico en Le Rire (1900). NATURALISMO Los filsofos que se mueven dentro de la tradicin del naturalismo americano o contextualismo han puesto el acento en la continuidad de la esttica con el resto de la vida y la cultura. Jorge Santayana, por ejemplo, se opone a una rgida separacin entre artes "bellas" y artes "tiles", y ofrece una interesante justificacin de las bellas artes en su doble papel de modelo y de constitutivo esencial de la vida de la razn. Su temprana obra The Sense of Beauty (1896) fue un ensayo en torno a la psicologa introspectiva, que contribuy no poco a revitalizar el estudio emprico del arte a travs de su famosa doctrina de que la belleza es "placer objetivado". La ms completa y vigorosa expresin de la esttica naturalista es el Art as Experience (1934), de John Dewey. En Experience and Nature (1925), Dewey haba empezado ya a reflexionar en torno al aspecto "consumador" de la experiencia (as como sobre los aspectos instrumentales, que haban ocupado previamente la mayor parte de su atencin), y haba enfocado el arte como "culminacin de la naturaleza", respecto del cual el descubrimiento cientfico es un mero servidor. El Art as Experience, un libro que ejerci incalculable influencia sobre el pensamiento esttico contemporneo, desarrolla este punto de vista bsico. Cuando la experiencia abarca campos ms o menos completos y coherentes de accin y experimentacin, tenemos, dice, "una experiencia"; y esta experiencia es esttica en la medida en que la atencin se fija en la cualidad general. El arte es expresin en el sentido de que en los objetos expresivos se da una fusin de "sentido" en la cualidad presente los fines y los medios, separados por razones prcticas, se conjugan para producir, no slo una experiencia agradable en s misma, sino, en el mejor de los casos, una celebracin y conmemoracin de cualidades ideales para la cultura de la sociedad donde el arte desempea su papel. Otros escritores trabajaron con importantes resultados en orientaciones similares; por ejemplo, D. W. Prall, Aesthetic judgment (1929) y Aesthetic Analysis (1936); C. I. Lewes, An Analysis of Knowledge and Valuation (1946), y Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality (1937), The Basis of Criticism in the Arts (1945), The Work of Art (1955). ENFOQUES SEMITICOS Puesto que la semitica en sentido amplio ha sido indudablemente una de las preocupaciones centrales de la filosofa contempornea, como muchos otros campos ideolgicos, era de esperar que los filsofos empeados en esta direccin considerasen la posibilidad de aplicar sus resultados a los problemas de la esttica. La obra pionera de C. K. Ogden y I. A. Richards, The Meaning of Meaning (1923), recalc la distincin de sus autores entre las funciones "referencial" y "emotiva" del lenguaje. Dichos autores insinuaron dos implicaciones estticas ampliamente seguidas despus: primera, que la deseada distincin entre discurso potico y cientfico haba de encontrarse aqu, al ser considerada la poesa como lenguaje esencialmente emotivo; segunda, que los juicios de

belleza y otros juicios de valor esttico podan formularse como puramente emotivos. Este trabajo, y las obras posteriores de Richard, se vieron enriquecidos por numerosos estudios estticos en torno a la teora general de la interpretacin artstica. Entretanto, el inters antropolgico por la mitologa clsica y primitiva, que se hizo cientfico durante el siglo XIX condujo a una nueva forma semitica de considerar el arte, particularmente la literatura. Bajo la influencia de Sir James G. Frazer, un grupo de eruditos clsicos ingleses elaboraron nuevas teoras acerca de las relaciones existentes entre la tragedia griega, la mitologa griega y los ritos religiosos. Jane Ellen Harrison afirmaba que el mito y el drama griego tuvieron su origen en el ritual. Este campo de investigacin fue mejor explorado por C. G. Jung, quien sugera que los elementos simblicos bsicos de toda la literatura son "imgenes primordiales" o "arquetipos" que emergen del "subconsciente colectivo" del hombre. Recientemente, la bsqueda de "patrones arquetpicos" en toda la literatura, con miras a explicar su fuerza, ha sido continuada por muchos crticos y se ha convertido en una parte comnmente aceptada de la crtica literaria. El intento ms ambicioso de aunar estas y otras lneas de investigacin para elaborar una teora general de la cultura humana ("antropologa filosfica") ha sido el de Ernst Cassirer, quien formula una teora neokantiana de las grandes "formas simblicas" de la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia. En esta concepcin, el mundo del hombre se halla determinado, de manera fundamental, por las formas realmente simblicas en que se representa a s mismo; segn esto, por ejemplo, el primitivo mundo del mito es necesariamente distinto del de la ciencia o el arte. La filosofa de Cassirer ejerci gran influencia, especialmente sobre dos filsofos americanos: Wilbur Marshall Urban y Susanne K. Langer, quien elabora una minuciosa teora del arte en cuanto "smbolo presentacional [presentational symbol]" o "apariencia". En Philosophy in a New Key (1942), afirma que la msica no es autoexpresin o evocacin, sino que simboliza la morfologa de la sensitividad humana y, en consecuencia, articula la vida emocional del hombre. Charles W. Morris present una visin muy parecida el ao 1939 en dos artculos que fueron muy discutidos: "Esthetics and the Theory of Signs"' y "Science, Art and Technology". Apropindose una frmula de Charles Peirce, trata las obras de arte como " signos icnicos" de "propiedades de valor [value properties]". MARXISMO-LENINISMO La filosofa del materialismo dialctico formulada por Karl Marx y Friedrich Engels inclua al comienzo slo el principio bsico de una esttica, cuyas implicaciones fueron extradas y desarrolladas luego por los tericos marxistas durante ms de medio siglo. Ese principio era que el arte, como todas las actividades superiores, pertenece a la "superestructura" cultural y est determinado por los condicionamientos sociohistricos, especialmente los de carcter econmico. Partiendo de aqu, dicen que siempre cabe establecer un nexo -y debe hacerse en orden a una comprensin plena- entre la obra de arte y su matriz sociohistrica. En cierto sentido, el arte es un "reflejo de la realidad social", pero la naturaleza exacta y los lmites de este sentido ha sido siempre uno de los problemas fundamentales y persistentes de la esttica marxista. El mismo Marx insinuaba que no existe una correspondencia directa entre el carcter de una sociedad y su arte. Durante el perodo que precede a la Revolucin de octubre de 1917, Georgi V. Plekhanov elabor una esttica materialista dialctica, que impugna la doctrina del arte por el arte y el

aislamiento del artista de la sociedad, tanto en la teora como en la prctica. Despus de la Revolucin, hubo en Rusia un perodo de acalorada y franca disputa entre diversos grupos de marxistas y no marxistas. Se planteaba la cuestin de si el arte puede ser perfectamente comprendido en trminos sociohistricos o tiene sus "leyes peculiares", y si es primariamente un arma en la lucha de clases o una resultante cuya reforma aguarda la plena realizacin de una sociedad socialista. El debate fue clausurado en Rusia por decisin oficial cuando el partido impuso el control sobre las artes en el Primer Congreso de la Asociacin General de Escritores Soviticos (1934 ). El realismo socialista, en cuanto teora de lo que el arte debe ser y en cuanto orientacin prctica, fue definido ms rigurosamente por Andrei Zhdanov, quien se convirti junto con Gorki en el terico oficial del arte. Pero la idea central haba sido fijada ya por Engels: el artista ha de reflejar el movimiento de las fuerzas sociales y representar sus personajes como expresin de esas fuerzas (esto es lo que entiende el marxista por carcter "tpico"), y al hacerlo debe fomentar el proceso mismo revolucionario. Algunas indicaciones sobre la evolucin reciente de la esttica materialista dialctica y sobre la reanudacin del dilogo con otros sistemas, pueden verse en la importante obra del hngaro marxista Georg Lukcs, as como en los escritos del marxista polaco Stefan Morawski. FENOMENOLOGA Y EXISTENCIALISMO Muchos crticos y tericos de la crtica han puesto el acento, durante el siglo XX, sobre la autonoma de la obra de arte, sobre sus cualidades objetivas como cosa en s, independiente tanto de su creador como de los observadores. Esta actitud, adoptada con entusiasmo por Eduard Hanslick, se reflej en Clive Bell y Roger Fry, y aparece especialmente en dos movimientos literarios: a) El primero, el "formalismo" ruso presente tambin en Polonia y Checoslovaquia, floreci desde 1915 hasta ser suprimido hacia 1930. Sus lderes fueron Roman Jakobson, Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum y Boris Tomashevsky. b) El segundo, la "nueva crtica" americana a inglesa, fue iniciado por I. A. Richards, William Empson y otros como Ren Wellek y Austin Warren. Este nfasis en la autonoma de la obra de arte fue mantenido por la psicologa gestaltista, que acentu la objetividad fenomenal de las cualidades de la Gestalt, y tambin por la fenomenologa, movimiento filosfico estructurado primeramente por Edmund Husserl. Son de destacar dos importantes obras en torno a la esttica fenomenolgica. Siguiendo los principios sentados por Husserl Roman Ingarden, estudi el modo de existencia de la obra literaria en cuanto objeto intencional y distingui cuatro "estratos en la literatura: el sonido, el significado, el "mundo de la obra" y sus "aspectos esquematizados" o perspectivas implcitas. Mikel Dufrenne, ms prximo a la fenomenologa de Maurice Merleau-Ponty y Jean-Paul Sartre, analiza las diferencias entre los objetos estticos y las dems cosas mundanas. Y encuentra que la diferencia bsica radica en el "mundo expresado" de cada objeto esttico, su propia personalidad, que combina el "ser en s" (en-soi) de una presentacin con el "ser para s" (pour-soi) de la consciencia, y encierra abismos inmensos que hablan a nuestros propios abismos en cuanto personas. El "fenomenalismo existencial" de Heidegger y Sartre sugiere posibilidades para una filosofa existencialista del arte en la idea central de "existencia autntica" que aqul parece fomentar. Tales posibilidades slo han empezado a formularse". EMPIRISMO El empirismo contemporneo tiene como punto cardinal abordar los problemas tradicionales de la filosofa reducindolos a dos distintos tipos de cuestiones: las relativas a

hechos positivos, que han de recibir contestacin de la ciencia emprica (y, en el caso de la esttica, especialmente de la psicologa), y las relativas a conceptos y mtodos, cuya respuesta corresponde al anlisis filosfico. Algunos empiristas ponen el acento en el primer tipo de cuestiones, reclamando una esttica cientfica capaz de formular los problemas estticos de tal manera que los resultados de la investigacin psicolgica puedan serles aplicados. Max Dessoir, Charles Lalo, Etienne Souriau y (en Amrica) Thomas Munro, esbozaron este programa. Los actuales resultados del trabajo en el campo de la psicologa desde el perodo iniciado con la inauguracin por Fechner de la esttica experimental, con miras a sustituir la esttica desde arriba por una esttica desde abajo, son excesivamente variados para poder resumirlos con facilidad. Pero dos lneas de investigacin han ejercido particular influencia sobre la forma en que reflexionan acerca del arte los filsofos del siglo XX: a) La primera es la psicologa de la Gestalt, cuyos estudios de los fenmenos perceptivos y de las leyes de la percepcin gestaltista, han proyectado luz sobre la naturaleza y el valor de la forma en el arte. b) La segunda es la psicologa freudiana, que comienza con la interpretacin que Freud hace de Hamlet, y con otros estudios suyos, que ilustraron la naturaleza de la creacin y valoracin del arte. La descripcin de la experiencia esttica apelando a conceptos como empata (Theodor Lipps), distancia psquica (Edward Bullough) y sinestesia (I. A. Richards}, ha sido investigada tambin con mtodos introspectivos. La esttica analtica, en sus formas reconstruccionista y de <Lenguaje ordinario, es ms reciente. Esta escuela piensa que la tarea de la esttica filosfica consiste en el anlisis del lenguaje y el razonamiento del crtico (incluyendo todo lo dicho acerca del arte), con el fin de clarificar el lenguaje, resolver las dificultades debidas a malentendidos en torno a l y comprender sus funciones, mtodos y justificaciones. Estos contenidos pertenecen al libro ESTTICA, historia y fundamentos, Monroe C. Beardsley, John Hospers. Lo esttico Antes de considerar las cuestiones estticas que se plantean en la filosofa del arte, deberamos analizar esta otra: Qu es contemplar (escuchar, etc.) algo estticamente? ; porque, si se carece de la experiencia de objetos estticos, ninguna de las otras cuestiones podra plantearse. Hay una forma esttica de contemplar las cosas? y, en caso afirmativo, qu es lo que la distingue de otras formas de experimentarlas? Sobre esto se han dado posturas muy dispares, habitualmente interferidas, pero que pueden distinguirse. ACTITUDES ESTTICAS y NO ESTTICAS La actitud esttica, o la forma esttica de contemplar el mundo, es generalmente contrapuesta a la actitud prctica, que slo se interesa por la utilidad del objeto en cuestin. El genuino corredor de fincas que contempla un paisaje slo con la mira puesta en su posible valor monetario, no est contemplando estticamente el paisaje. Para contemplarlo as hay que percibirlo por percibirlo, no con alguna otra intencin. Hay que saborear la experiencia de percibir el paisaje mismo, haciendo hincapi en sus detalles perceptivos, en vez de utilizar el objeto percibido como medio para algn otro fin. Cabra objetar, naturalmente, que incluso en la contemplacin esttica observamos algo no por s mismo, sino por alguna otra razn, por ejemplo, por el placer que nos produce. No seguiramos prestando atencin al objeto percibido si el hacerlo no nos resultase agradable; segn esto, no ser el goce la finalidad en el caso esttico? cabe, en efecto, describirlo as,

y acaso la expresin percibirlo por s mismo sea desorientadora. Sin embargo, existe cierta diferencia entre saborear la misma experiencia perceptiva, y simplemente utilizarla por razones de identificacin, de clasificacin o de accin ulterior, como hacemos de modo habitual en la vida diaria cuando no contemplamos realmente el rbol, sino que slo lo percibimos con la claridad suficiente para identificarlo como tal y rodearlo si se interpone en nuestro camino. La distincin sigue siendo vlida, y slo el modo de describirla est sujeto a clarificacin. La actitud esttica se distingue tambin de la cognoscitiva. Los estudiantes familiarizados con la historia de la arquitectura, son capaces de identificar rpidamente un edificio o unas ruinas, en cuanto a su poca de construccin y lugar de emplazamiento, a travs de su estilo y de otros aspectos visuales. Contemplan ante todo el edificio para aumentar sus conocimientos, no para enriquecer su experiencia perceptiva. Este tipo de habilidad puede ser importante y til, pero no guarda necesariamente correlacin con la capacidad de disfrutar la experiencia misma de la contemplacin del edificio. La capacidad analtica puede eventualmente incrementar la experiencia esttica, pero tambin puede ahogarla. Quienes se interesan por el arte en razn de algn objetivo profesional o tcnico, estn particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplacin esttica propia del que se mueve por intereses cognoscitivos. Esto nos lleva directamente a otra distincin. La forma esttica de observar, es tambin ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto esttico para captar lo que le ofrece, considera la relacin de dicho objeto hacia l. Quienes no prestan atencin a la msica, sino que la utilizan como estmulo para su fantasa personal, son buena muestra de esa audicin no esttica que a menudo pasa por serIo. En el clebre ejemplo de Edward Bullough, el hombre que va a presenciar una interpretacin del Otelo y, en vez de concentrarse en la representacin, piensa slo en la similitud entre la situacin de Otelo y el problema real que l mismo tiene con su mujer, no est viendo la representacin estticamente. Esta actitud supone una implicacin personal, es una actitud personalizada, y la personalizacin inhibe cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo estticamente, respondemos al objeto esttico ya lo que puede ofrecernos, no a su relacin con nuestra propia vida. La frmula no deberamos llegar a sentirnos implicados personalmente, se utiliza a veces para describir este criterio; mas tambin esto es desorientador. No significa que el aficionado al teatro no pueda identificarse con los personajes que intervienen o sentirse vitalmente interesado en lo que les sucede; significa solamente que ha de evitar que cualquier implicacin personal que pueda tener con los personajes o los problemas de la obra, suplante la cuidadosa observacin de la obra misma. Esta diferencia podemos verla claramente si contrastamos el hecho de vemos implicados en un naufragio, con la contemplacin del mismo en un documental o en una pelcula. En el primer caso, haramos todo lo posible por salvamos y ayudar a los dems. Mientras que en el segundo, sabemos de antemano que los desastrosos sucesos ocurridos ya han tenido lugar y nada podemos hacer por remediarlos; con lo que nuestra tendencia a responder a la situacin colaborando en ella, queda automticamente anulada. Por mucho que podamos identificamos con las vctimas, no nos sentimos personalmente implicados en ninguna forma orientada a la accin. De lo dicho se sigue que muchos tipos de respuestas a los objetos, incluidas las obras de

arte, quedan al margen del campo de la esttica. Por ejemplo, el orgullo de su posesin puede interferirse con la respuesta esttica. La persona que reacciona con entusiasmo antes que sus invitados a la reproduccin de una sinfona en su propio equipo estereofnico, pero no reacciona a la interpretacin de la misma sinfona con un equipo idntico en el domicilio de su vecino, no da una respuesta esttica. El anticuario o el director de museo, que en la eleccin de una obra de arte ha de tener presentes su valor histrico, fama, poca, etc., puede sentirse parcialmente influido por la estimacin del valor esttico, pero su atencin se desva necesariamente hacia factores no estticos. De modo parecido, si una persona valora una pieza teatral o una novela en razn de que puede encontrar en ella informaciones relativas a la poca y lugar en que fue escrita, est sustituyendo el inters en la experiencia esttica por el inters en adquirir conocimientos. Si una persona enjuicia favorablemente determinada obra de arte porque encierra edificacin moral o porque defiende una causa justa, est confundiendo la actitud moral con la esttica; lo que tambin ocurre si la condena por motivos morales y no acierta a separar esta censura de su valoracin esttica de ella. OTROS CRITERIOS DE LA ACTITUD ESTTICA Tambin se han empleado otros trminos para definir la actitud esttica. El desprendimiento, por ejemplo, es una actitud que, a juicio de algunos, permite distinguir la forma esttica de contemplar las cosas, de la forma no esttica, pero ese trmino parece ser ms desorientador que til. Al igual que la expresin no sentirse personalmente implicado, suena como si el observador no hubiera de preocuparse demasiado de lo que ocurre en el drama o la sinfona; siendo as que hay un sentido, como hemos visto, segn el cual estamos muy implicados en la tragedia de Edipo cuando presenciamos Edipo Rey. Nos sentimos desprendidos slo en el sentido de que sabemos que se trata de un drama y no de la vida real, y que lo que hay ms all del teln es un mundo distinto, al que no hemos de responder como lo haramos ante el mundo real que nos circunda. En este sentido, estamos desprendidos, pero no en el sentido de falta de identificacin con los personajes o de sentirnos totalmente absortos en el drama. El trmino desinteresado se usa tambin mucho para describir la actitud esttica. El desinters es una cualidad del buen juez, que se manifiesta cuando es imparcial. El juez puede estar personalmente implicado, en el sentido de que estudia profundamente la solucin de un caso, pero, al dictaminar el caso, no ha de estar personalmente implicado, en el sentido de que deber evitar que sus sentimientos o simpatas personales influyan sobre l o le predispongan en cualquier forma. La imparcialidad en materias morales y legales caracteriza sin duda lo que se ha dado en llamar el punto de vista moral; pero no est nada claro en qu forma hemos de mostramos desinteresados (es decir, imparciales) al contemplar un cuadro o escuchar un concierto. Hemos de ser imparciales como en un conflicto entre partes contendientes? Juzgar imparcialmente tiene sentido; pero qu significa observar o escuchar imparcialmente? Imparcial es un trmino relacionado con situaciones en que existe un conflicto entre partes litigantes; pero no parece ser un trmino til cuando intentamos describir la forma esttica de contemplar las cosas. Relaciones internas y externas. Un modo algo menos confuso de describir la experiencia esttica, es hacerlo en trminos de relaciones internas versus externas. Cuando contemplamos estticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos slo en las relaciones internas, es decir, en el objeto esttico sus

propiedades; y no en su relacin con nosotros mismos, ni siquiera en su relacin con el artista creador de l o con nuestro conocimiento de la cultura de donde brota. La mayor parte de las obras de arte son muy complejas y exigen nuestra total atencin. El estado esttico supone una concentracin intensa y completa. Se necesita una intensa consciencia perceptiva; y tanto el objeto esttico como sus diversas relaciones internas han de constituir el nico foco de nuestra atencin. El estudiante que no est acostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan distrado mirando una diosa desnuda en un cuadro, que no logre contemplar el cuadro estticamente. Debido a sus propios impulsos, es obstaculizado por las relaciones externas, de tal manera que no puede orientar adecuadamente su atencin hacia el objeto y las relaciones perceptivas internas a l. A veces la falta de consciencia de las relaciones externas, se denomina distancia esttica o distancia psquica; pero, una vez ms, estas expresiones pueden resultar ms confusas que tiles debido al empleo metafrico del trmino distancia, que implica que deberamos mantener el objeto esttico a cierta distancia. Por otra parte, si puede afirmarse que el espectador identificado con Otelo adolece de falta de distancia, la persona que est procediendo a su modo en la apreciacin de una forma artstica nueva para ella puede afirmarse que adolece de excesiva distancia. El sentido de la metfora distancia ha variado: en el primer caso, se refiere a la forma no prctica de observar, y en el segundo a la falta de familiaridad, que es algo completamente distinto. El objeto fenomnico. Se han realizado tambin algunos otros intentos de distinguir la forma esttica de contemplar el mundo de todas las dems, o bien refirindola ala actitud misma, o limitando el tipo de objetos hacia los que dicha actitud habra de adoptrse. La atencin esttica se orienta hacia el objeto fenomnico, no hacia el objeto fsico. Sin la presencia de un objeto fsico, como la pintura o el lienzo, no podramos naturalmente percibir ningn cuadro; pero la atencin debe centrarse sobre las caractersticas percibidas, no sobre las caractersticas fsicas que hacen posible lo percibido. As, deberamos concentrarnos sobre las combinaciones de color en el cuadro, pero no sobre la forma en que ha de mezclarse la pintura para producir ese color ni sobre ninguna otra cosa relacionada con la qumica de la pintura. Esto ltimo dice relacin a la base fsica del objeto perceptivo (i. e., fenomnico), ms que a lo visualmente percibido. De modo similar, puede molestarnos el que no logremos or todos los instrumentos de la orquesta desde cierto lugar del auditorium, cosa importante para la percepcin esttica, porque sta implica lo que omos (o dejamos de or). Pero, la investigacin de la causa fsica de esa deficiencia, es una tarea rigurosamente fsica, que supone conocimientos tcnicos de acstica; y la acstica es una rama de la fsica, no de la msica. Esta distincin es sin duda importante, y tiene al menos la utilidad negativa de eliminar ciertas clases de atencin como no estticas. Lo que no puede ser percibido (visto, odo, etc.) no es importante para la percepcin esttica, porque no influye en la naturaleza de la presentacin sensible ante nosotros. El hecho de que el pintor haya tenido que emplear un mtodo muy difcil para hacer que su cuadro aparezca resplandeciente , es algo accesorio en la consideracin esttica; puede hacer que admiremos al pintor por entregarse a una tarea tan difcil, pero no puede hacernos admirar la pintura misma ms que antes. Sin embargo, el hecho de que la pintura acabada, tal como la percibimos, tenga un aspecto resplandeciente, es estticamente importante, porque esto forma parte de lo percibido. Pero an no est del todo claro qu es

exactamente lo que incluye y excluye el criterio. Cuando fijo la atencin en las combinaciones cromticas de un cuadro o en la armona de las figuras, estoy atendiendo claramente a fenmenos perceptivos; pero, qu pasa si tambin me gusta el cuadro a causa de su evidente humor; o la msica, no por ser rpida o lenta, sino por ser triste; o si me agrada un poema por ser sentimental, sensiblero o falso? Son estas cosas estticas, o lo es su aprehensin? Aunque no son caractersticas del objeto fsico, deberan clasificarse como fenomnicas? De hecho, ha habido una notable controversia sobre si la atencin esttica se limita nicamente a lo perceptivo. En el caso de percibir la combinacin de color o la disposicin formal de las partes en un cuadro, indudablemente es as; nos concentramos sobre las cualidades percibidas (o, de todas formas, perceptibles) del objeto esttico. Pero, tiene que haber en todos los casos un objeto perceptivo para que sea posible la atencin esttica? Concedido que cuando nos complacemos en el intenso color, en la forma, el contorno e incluso la manifiesta delicadeza y gracia de una rosa, se trata de algo perceptivo; mientras que cuando nos fijamos en sus cualidades de lozana o resistencia a la enfermedad, se trata de algo distinto. Hasta aqu la distincin es clara. Pero cuando decimos que una sinfona es heroica, que una obra teatral es melodramtica, y que un cuadro se halla impregnado de joie de vivre, no es tambin esttica la clase de atencin resultante de la descripcin anterior? con todo, resulta difcil ver de qu modo es perceptiva la cualidad heroica. Sin duda la captamos (en caso de hacerlo) observando las cualidades percibidas de la msica; pero es tambin a travs de la percepcin como nos hacemos conscientes de las cualidades fsicas de un objeto, que se consideran irrelevantes para la atencin esttica. Cuando celebramos o apreciamos la elegancia de una demostracin matemtica, podra parecer que nuestro goce es esttico, aunque el objeto de tal goce no sea perceptivo en absoluto; es la compleja relacin entre ideas o proposiciones abstractas, y no los trazos hechos en el papel o en la pizarra, lo que captamos estticamente. Podra parecer que la apreciacin de la nitidez, elegancia o economa de medios es esttica bien sea dada en un objetivo perceptivo (como una sonata) o en una entidad abstracta (como una prueba lgica); de ser esto as, el mbito de la esttica no podra limitarse a lo perceptivo. Por otra parte, qu decir del arte literario? Nadie deseara afirmar que nuestra apreciacin de la literatura es no-esttica; y, sin embargo, el objeto esttico, en el caso de la literatura, no consta de percepciones visuales o auditivas. No son los sonidos o su representacin grfica lo que constituye el medio de la literatura, sino sus significados; y los significados no son objetos o percepciones concretas. En este aspecto, la distincin entre la literatura y todas las dems artes es enorme; hasta el punto de que las artes auditivas y visuales han sido llamadas artes sensoriales, para distinguirlas de la literatura, que es un arte ideosensorial. Puesto que la lectura de las palabras evoca imgenes sensibles en la mente del lector, de suerte que en definitiva se producen percepciones, se ha insinuado que la literatura es realmente sensorial. Sin embargo, esta insinuacin resulta difcilmente sostenible, porque muchos lectores pueden leer apreciativa e inteligentemente sin que en su mente se hayan evocado imgenes visuales ni de cualquier otro tipo. Ser esto razn suficiente para considerar la atencin de tales lectores como no-esttica? podra parecer que el lector de literatura debe, al menos, fijar su atencin en las palabras y en sus significados; pero stas no son percepciones en el sentido en que lo son los colores, las figuras, los sonidos, los sabores y los olores.

La inclusin de la literatura en la categora de lo perceptivo, recurriendo ala teora de que evoca algunas imgenes, constituye un desesperado intento de acomodar los hechos ala teora. Sin embargo, la exclusin de la literatura como algo ajeno a la atencin esttica debido a su carcter no perceptivo, parecera ser un primer caso de lanzamiento de la criatura junto con el agua del bao. Modalidad sensorial. Dentro del campo de los sentidos, no han faltado intentos de reducir el rea de la atencin esttica por medio de la modalidad sensorial; sobre todo, de incluir la vista y el odo como aceptables, y de excluir el olfato, el gusto y el tacto como inaceptables para la atencin esttica. Pero esta tendencia parece abocada tambin al fracaso. Qu razn podra darse para negar que el placer del olfato, el gusto y el tacto es esttico? Acaso el placer de la olfaccin de una rosa o de la degustacin de un vino no es esttico? podemos gozar de sabores y olores exactamente lo mismo que de imgenes y sonidos; por s mismos o, si se prefiere, por el goce que nos procuran. Verdad es que las obras de arte, en su totalidad, no han sido realizadas en medios distintos de los visuales y auditivos; por ejemplo, no tenemos sinfonas olorosas. Hay varias razones para ello: 1) Resulta ms difcil en este campo separar lo prctico de lo no prctico; por ejemplo, separar el placer de la toma de alimento porque sentimos hambre, del placer de ese alimento porque nos sabe bien. Los sentidos inferiores se hallan tan estrechamente vinculados a la satisfaccin de las necesidades corporales, que es difcil aislar el goce estrictamente esttico derivado de ellos. 2) En lo perceptivo, aunque no en lo fsico, los datos de los sentidos inferiores son menos complejos, de suerte que los elementos percibidos no se prestan a la compleja disposicin formal tan caracterstica de las obras de arte. En una serie de olores y sabores hay un antes y un despus, pero apenas hay otra cosa que este orden estrictamente serial; es decir, no hay ninguna armona o contrapunto. Sin embargo, los colores y los sonidos incluyen un orden complejo, que nos permite establecer sutiles distinciones entre la infinidad de sensaciones visuales y auditivas. Este tipo de distincin hace factible la aprehensin de una gran complejidad formal en obras de arte visuales y auditivas, imposible de captar por observadores humanos en las dems modalidades sensoriales. En este campo, nos referimos a un orden fenomenal ms que fsico, porque hay correlatos fsicos exactos para los olores experimentados, como los hay tambin para los sonidos (tono, volumen, timbre) y los colores (matiz, saturacin, claridad). Pero si no pueden hacerse distinciones precisas entre estos datos sensoriales en el caso del olfato y el gusto, son intiles para el uso de los perceptores humanos, aunque exista un orden exacto de correlatos fsicos igual para todos ellos. NEGACIONES DE ACTITUDES ESTTICAS DISTINTAS. Algunos escritores han desesperado de encontrar criterios para distinguir la actitud esttica de los dems tipos de actitudes. Por ejemplo, algunos estticos han negado que haya una actitud propiamente esttica. Y encuentran la caracterstica distintiva de lo esttico, no en determinada actitud, experiencia o modo de atencin que pueda tener el observador, sino en las razones que da para respaldar sus juicios: es decir, razones estticas, razones morales, razones econmicas, etc. Aunque la mayora de los tericos de la esttica admiten la existencia de razones propiamente estticas, van ms lejos y sostienen que tales razones presuponen un tipo de actitud o atencin hacia los objetos que, aun siendo difcil de identificar exactamente, y todava ms difcil de explicar verbalmente sin ambigedades,

existe en realidad y diferencia esta forma de atencin de todas las otras. Tambin se ha sostenido que no hay una actitud propiamente esttica, a menos que se la defina simplemente como prestar cuidadosa atencin a la obra de arte (o naturaleza) en cuestin. No se da ninguna atencin especial a objetos susceptibles de ser llamados estticos; slo se da el hecho de prestar cuidadosa atencin a las cualidades del objeto, en contraste con el hecho opuesto. Segn esta concepcin, podemos acercarnos a una obra de arte por diversos motivos, susceptibles de distinguirse unos de otros; pero no hay ningn tipo especial atencin, en la contemplacin de una pieza teatral, que distinga, por ejemplo, al espectador del director escnico o del dramaturgo autor de las ideas: el tipo de atencin es el mismo en todos los casos, es decir, todos deberan centrarse cuidadosamente en el objeto esttico. La distincin entre contemplar esttica y no estticamente resulta ser, en rigor, una distincin motivacional no perceptiva. Clasificacin de las artes Las bellas artes pueden clasificarse de diversas maneras; pero la naturaleza del medio en que se crean tal vez sea el criterio ms seguro. Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido que, para todas las finalidades prcticas, utiliza la msica. La msica consta de tonos musicales -es decir, sonidos de un tono determinado- junto con silencios, presentados en un orden temporalmente sucesivo. Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que constan, fenomenalmente, de percepciones visuales. Su reclamo se dirige de forma primaria a la vista, aunque no exclusivamente, porque algunas pueden tambin estimular el sentido del tacto. Las artes visuales incluyen gran variedad de gneros: pintura, escultura, arquitectura, y virtualmente todas las artes tiles. La literatura es mucho ms difcil de clasificar. Indudablemente, no es un arte visual: de hecho, un poema no necesita ser escrito. Tampoco es un arte auditivo. Ocurre a menudo que el efecto de un poema aumenta cuando es ledo en voz alta, pero su valor no disminuye cuando no es ledo as, ni precisa ser ledo en voz alta para actuar como poema. Si la literatura fuese un arte auditivo, pertenecera al arte de la msica; y para un auditorio entendido, el placer de la poesa difcilmente puede compararse con el de las composiciones musicales. Musicalmente, el idioma ingls, por ejemplo, es ms bien pobre y quien oye los sonidos de un poema en esta lengua sin conocer el significado de las palabras, no tardara en sentir aburrimiento. Virtualmente todo el efecto de la poesa, que a primera vista podemos atribuir a los mismos sonidos (al elemento auditivo), se debe en realidad al significado de las palabras. Si la palabra mar es potica, no lo es porque el sonido de este monoslabo nos resulte bello, sino porque conocemos el significado de esa palabra, que sirve para evocar pensamientos e imgenes del mar tropical, del mar tempestuoso, del mar de una puesta de sol, etc. Es el significado - tanto el literal de las palabras como el de las asociaciones que provoca en la mente de quienes estn familiarizados con la lengua en que el poema se halla escrito- lo que distingue la literatura de todas las otras artes. La literatura ha sido llamada arte simblico; el carcter distintivo de su medio se debe al hecho de que todos sus elementos son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos de pluma, sino ruidos con significados que han de conocerse para poder entender o valorar el poema. Las artes mixtas incluyen todas aquellas artes que combinan uno o ms de los medios anteriores. As, la pera incluye msica, palabras e imgenes visuales, aunque con

predominio de la msica. Las representaciones teatrales combinan el arte literario con la habilidad escnica y las imgenes visuales. En la danza predomina generalmente lo visual, mientras que la msica sirve de acompaamiento. En el cine estn presentes todos los elementos. El tipo de trabajo que cada arte puede realizar depende primariamente de la naturaleza del medio. As, las artes visuales en general son artes del espacio, y pueden reproducir el aspecto visual o apariencia de los objetos mucho mejor que cualquier descripcin. Por otra parte, no pueden representar el movimiento, o la sucesin de actos en el tiempo; esto puede hacerlo la literatura, donde el orden de los elementos en el medio es temporalmente secuencial. En una obra pictrica nuestra atencin es secuencial porque podemos concentrarnos ahora en una parte y despus en otra. Sin embargo, el cuadro entero se halla ante nosotros todo el tiempo, y no se nos impone ningn orden para contemplarlo, como sera el ir de izquierda a derecha; en realidad, si nos fijamos en sus partes sucesivamente al principio, es slo para poder captarlo luego en su totalidad. El efecto de la contemplacin de una escultura depende a menudo de la direccin que sigamos al movernos en torno a ella; y al no poder contemplar todo el objeto tridimensional de una vez, el aspecto temporal es ms importante que en la pintura. La msica est inseparablemente vinculada al orden temporal de los tonos, como la literatura al orden temporal de las palabras; no podemos invertir el orden de dos tonos en una meloda, y tampoco el de dos palabras en una frase. Aunque las artes mixtas combinan ms de un tipo de medios, poseen funciones distintivas que no se repiten en las otras artes. El cine tiene una enorme ventaja con su medio, porque puede reproducir relaciones espaciales y secuencias temporales de los hechos al mismo tiempo. El teatro puede hacer otro tanto. Sin embargo, lo que es adecuado para el medio teatral puede no serlo para el medio cinematogrfico. Una excelente representacin teatral, si se traslada directamente a la pantalla, resultar de ordinario una pelcula mediocre; la principal ventaja del teatro -su contacto vivo con actores vivos- se pierde por completo en el medio ms impersonal del cine, que puede, sin embargo, subsanar esta desventaja con innumerables recursos no accesibles para el teatro. Los estudiosos del arte han sacado de estos hechos conclusiones distintas en torno a la naturaleza de los medios artsticos. Los puristas, siguiendo la orientacin del ensayo Lookoon, ven con desagrado cualquier intento de hacer que la obra de arte trascienda los lmites de su propio medio distintivo. Y as, sostienen que los poemas no deberan intentar describir con exactitud las apariencias visibles de las cosas, funcin reservada a las artes visuales; ni las artes visuales deberan intentar reproducir el movimiento, cosa reservada a la literatura; como tampoco la msica debera intentar tener un programa y contar historias, lo que corresponde tambin a la literatura; ni el cine debera abandonar su capacidad especfica de reproducir el movimiento, en beneficio del dilogo entre sus personajes. Los adversarios de esta concepcin arguyen que tales normas pueden transgredirse ventajosamente, y que, si es cierto que cada medio artstico tiene sus propias posibilidades distintivas, no hay razn alguna para que un medio no pueda echar mano de recursos que otro arte sera ciertamente capaz de utilizar mejor. En esta perspectiva, la observacin de Lessing es un consejo de perfeccin que eliminara muchas insignes obras de arte y negara validez a muchos experimentos interesantes. Wagner, por ejemplo, estaba convencido (errneamente sin duda) de que con sus dramas musicales creaba un superarte donde lo auditivo, lo visual y lo literario eran de la misma importancia.

CONCEPTOS y MEDIOS. A causa de las diferencias entre los medios de las distintas artes, hay conceptos que se aplican de forma rigurosa a una o ms artes, pero no, o en distinto sentido, a las dems. He aqu algunos de los ejemplos ms importantes. Asunto El asunto de una obra de arte es aquello de que trata. La persona que leyese una obra literaria sin intentar interpretarla, podra no obstante determinar su asunto: por ejemplo, la Odisea trata de las andanzas de Ulises. Toda obra de ficcin tiene un asunto; puede adems tener o no un tema o idea subyacente, que aparece explcitamente afirmado o que se halla implcito en la obra. Si la Odisea tiene un tema a la vez que un asunto, es susceptible de discusin; pero a menudo la respuesta es clara: por ejemplo, el asunto de la obra Pilgrim's Progress de Bunyan, es una serie de sucesos acaecidos a un sujeto llamado Christian, mientras que el tema es la salvacin del hombre. Por aadidura, una obra literaria puede tener asimismo una tesis, es decir, una proposicin o conjunto de proposiciones que formula, ataca o defiende. La tesis puede hallarse tanto implcita como explcita: la tesis de Pilgrim's Progress es afirmada repetidas veces; mientras que la de muchas novelas de Hardy -a saber, que el hombre es vctima de un hado hostil que controla su vida y del que no puede librarseraras veces o nunca aparece explcitamente formulada. No todas las obras de arte tienen asunto: los poemas, las obras dramticas y las novelas tratan siempre de algo; pero no as las obras musicales: la Sinfona nmero 5 de Beethoven no trata del destino del hombre, de su herosmo, ni de tantas otras cosas como a veces se le han atribuido en calidad de asunto. Algunas pinturas, especialmente las no representativas compuestas de colores y figuras, no tratan de nada; pero otras tienen sin duda un asunto (por ejemplo, la Crucifixin). El trmino tema se utiliza a menudo en msica; pero en este caso posee un significado completamente distinto; cuando hablamos de la temtica material de una composicin, nos referimos, no a cualquier idea subyacente, ni a ninguna otra cosa que trascienda lo representado a travs del medio, sino a una serie de tonos dentro del medio mismo. Representacin Las artes visuales puede decirse que representan objetos del mundo. Rigurosamente hablando, la pintura presenta una serie de colores y figuras que luego interpretamos o elaboramos como representaciones de diversos objetos del entorno vital. No todas las pinturas, desde luego, son representativas. Pero muchas obras de pintura, escultura y otras artes visuales, representan claramente objetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en que lo hacen no siempre es el mismo: existe cierta diferencia entre pintar un objeto y retratarlo. La obra pictrica podemos decir que representa a un hombre de pelo negro cubierto con una toga. Pero cabe decir tambin que esa misma pintura representa a Julio Csar, o sea, que es el retrato de Julio Csar. Retrato es un concepto ms ambiguo: el pintor puede cambiar el ttulo de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suerte que cambia lo que dice retratar. Lo representado -en el cuadro puede deducirse de su contemplacin, junto con cierto conocimiento del mundo; lo retratado slo puede inferirse generalmente del ttulo. Si cambiase el ttulo, el sujeto retratado sera distinto, pero la pintura seguira siendo la misma. En cuanto a la msica, es dudoso que podamos hablar de representacin. La naturaleza no produce sonidos musicales: stos son producidos nicamente por instrumentos de

confeccin humana. La naturaleza nos ofrece ciertamente sonidos, pero son primariamente ruidos, ms que tonos musicales; mientras que la msica se compone de estos ltimos. La msica, pues, nos presenta una amplia gama de sonidos musicales que, sin embargo, no representa. Hay sin duda programas de msica, es decir, msica con un ttulo que indica algn tema. Pero cul es la conexin exacta entre una obra de msica y su programa? nicamente que en la msica omos una serie de tonos variados que, con ayuda del ttulo (y casi nunca sin l ), puede recordarnos o evocar en nosotros la impresin de lo indicado en el ttulo. La misma msica, con un ttulo diferente, nos recordara otra cosa y canalizara nuestras asociaciones mentales en una direccin completamente distinta. Tal vez la mayor semejanza entre los tonos musicales v las cosas de la naturaleza radique en ciertos ritmos: el galopar de los caballos puede imitarse mediante ciertos esquemas rtmicos en una composicin musical. Pero el valor musical de la representacin es muy discutible. El caso de la literatura es distinto, porque slo puede llamarse representativa de una manera muy indirecta. La literatura no puede presentar representaciones visuales, como la pintura y la escultura; si algo en ella puede decirse representado, ha de serIo por medio de smbolos verbales. Sin embargo, en este sentido es conveniente, y acaso no demasiado equvoco, decir que una de las novelas de Fielding representa las aventuras de su hroe, Tom Jones, y muchos otros personajes; o, ms exactamente, que representa a una serie de personas de tales v tales caractersticas implicadas en estas o aquellas aventuras, y que retrata a Tom Jones ya otros muchos personajes. Pero no hay nada que nos permita distinguir entre pintura y retrato en literatura; puesto que la referencia a Tom Jones tiene lugar en el medio (i.e., las palabras), mientras en las artes visuales lo retratado se conoce slo por el ttulo, que no forma parte del mismo medio visual. En una obra literaria, lo retratado no podra cambiarse sin cambiar las palabras mismas de la novela. Significado Qu significa una obra de arte?, es una pregunta engaosa por incauta. En el estricto sentido de la referencia convencional, el nico arte donde se dan significados es la literatura. Lo:o elementos que constituyen la literatura tienen significados en un sentido que no se aplica a ningn otro arte. La palabra gato tiene un significado, pero el tono musical del Do medio, y una lnea dentada, no la tienen: pueden evocar diversas respuestas, pero carecen de punto de referencia convencional. Pero cuando preguntamos qu significa una obra de arte en su conjunto, no estamos hablando de smbolos convencionales. Al formular esa pregunta podemos entender una de estas cosas: 1) Podemos estar preguntando De qu trata, pregunta cuya respuesta consistir en indicar el asunto de la obra, si es que la tiene; 2) podemos estar preguntando Cul es su tema: por ejemplo, si la pelcula He Who Must Die se refiere realmente a Cristo; 3) podemos estar preguntando por la tesis o proposicin(es) central(es) formulada(s) o implicada(s) en la obra: por ejemplo, si la tesis de un poema concreto es que la infancia constituye el perodo ms feliz de la vida; 4) podemos, finalmente, estar preguntando Qu tipo de efecto produce (o debera producir) en el auditorio: un sentido en el que todas las obras de arte tienen significado, pues todas ellas producen efectos, pero que no puede traducirse en palabras. Si pretendemos conocer que significa una sinfona en este sentido, no nos queda otra alternativa que orla atentamente cuando es interpretada. Sin embargo, este uso de la palabra significado es muy capcioso. Indudablemente, toda obra de arte produce efectos nicos e irrepetibles; pero si es esto lo que el crtico desea decir, por qu no lo dice con estas palabras? Muchas

personas que desean atribuir significados a las ms abstractas composiciones musicales incluso, parecen suponer que una obra de arte no posee pleno valor ni tiene derecho a toda nuestra atencin hasta que ellas la han descifrado o le han atribuido un significado particular. . Contextualismo "versus" Aislacionismo Con qu cosas externas a la obra de arte debemos estar familiarizados para poder valorarla? El problema no es si la obra de arte debera constituir el centro de nuestra atencin: si contemplamos la obra estticamente, sera presumiblemente as. Cuando la obra de arte se utiliza simplemente como vehculo para adquirir conocimientos histricos sobre la poca o los hechos concernientes a la vida del autor o a sus motivos inconscientes, entonces no se est considerando estticamente. a) El aislacionismo es la concepcin de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contemplarla, orla o leerla -a veces reiteradamente, con la mayor atencin-, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos histricos, biogrficos o de otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es estticamente defectuosa.) El crtico ingls de arte Clive Bell, por ejemplo, sostiene que para apreciar una obra de arte no necesitamos ir acompaados de ningn bagaje de conocimientos mundanos; con excepcin, en algunos casos de obras pictricas, de la familiaridad con el espacio tridimensional. Una obra de arte visual debera contemplarse como ejercicio de puras formas; y si uno aporta cierto conocimiento del mundo a la obra artstica, este conocimiento llenar la mente del observador con cosas irrelevantes que le distraern de la contemplacin de las relaciones formales internas a la pintura. b) Frente a esta posicin, el contextualismo sostiene que una obra de arte debera considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos histricos de otro tipo enriquecen la obra, haciendo la experiencia global de ella ms completa que observndola sin tales conocimientos. Toda apreciacin de obras artsticas debera realizarse en un contexto, incluso la apreciacin de la misma msica y de la pintura no representativa. No es necesario que el crtico defienda una u otra de estas dos posiciones en su forma ms pura e intransigente: se puede ser aislacionista con respecto a ciertas obras o clases de obras artsticas, y contextualista con respecto a otras. Pero vamos a ser ms explcitos, sin embargo, sobre los tipos de factores ("distintos de la cuidadosa lectura de la misma obra de arte) que, segn el contextualista, pueden ser necesarios, o al menos muy tiles, en la apreciacin de las obras de arte. 1) Otras obras del mismo artista. Si el mismo artista ha creado otras obras, especialmente de igual gnero, el contextualista piensa que puede enriquecer nuestra apreciacin el compararlas o contrastarlas entre s. El que las obras sean muy numerosas, no tiene de suyo gran importancia; sin embargo, cuando escuchamos cualquiera de los conciertos de Mozart para piano, podemos (ms inconsciente que conscientemente) comparar su estilo general, su material temtico, su forma de desarrollo y resolucin, con alguno de los otros veintisis conciertos que compuso Mozart. En este caso, el conocimiento de la totalidad de las obras puede aumentar el disfrute de una de ellas. 2) Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o en la misma tradicin. Nuestra apreciacin del Lycidas de Milton es enriquecida por el estudio de las Buclicas de Virgilio, y tambin por el estudio de toda la tradicin buclica en la

poesa. Segn los contextualistas, el estudio del Lycidas aislado de esta tradicin nos privara intilmente de gran parte de la riqueza del poema, hacindonos adems ininteligibles algunas de sus referencias. Hasta aqu, la atencin originalmente prestada en exclusiva a una obra de arte concreta se ha extendido a otras obras artsticas, no a los condicionamientos de dichas obras. Sin embargo, ahora tocamos factores que en modo alguno constituyen obras de arte. 3) El estudio de lo que podramos llamar factores externos al medio artstico: por ejemplo, el estudio de las limitaciones o ventajas instrumentales del rgano de tubos en tiempo de Bach, o el conocimiento de los convencionalismos dramticos del teatro elizabethiano, como condicionamiento para la lectura o contemplacin de las obras de Shakespeare. Cierta familiaridad con los convencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor comprensin de su obra y nos coloca en una posicin mejor para apreciarla, que la mera posesin de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el conocimiento de factores de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o interpretarla equivocadamente. 4) El estudio de la poca en que vivi el artista: la mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes entonces, las complejas influencias que lo moldearon. El contextualista dira que cierto conocimiento de tales factores es a menudo til. No es importante saber que Milton era conocedor de la nueva astronoma copernicana, y que sin embargo eligi deliberadamente el sistema ptolemaico para su cosmos en El paraso perdido? El aislacionista dira que esto es un mero condicionamiento material, que puede interesar por derecho propio a la historia o la biografa, pero que es irrelevante para la experiencia esttica de la obra de arte; en cambio, el contextualista pensar que nuestra experiencia esttica de la obra de arte se enriquece con este conocimiento perifrico. 5) El estudio de la vida del artista. Los antlogos de la literatura suponen siempre que sta es una consideracin importante, puesto que aaden detalladas biografas a la seleccin de textos en prosa o en verso de cada autor. Verdad es (como repiten enfticamente los aislacionistas) que el conocimiento de la vida del artista puede distraer nuestra atencin de la obra misma. Pero puede tambin ocurrir que ese conocimiento (por ejemplo, de los ideales y las luchas de Milton) enriquezca nuestra experiencia de la obra artstica. En este caso, la importancia esttica de tal conocimiento constituye el punto en litigio; aunque el contextualista dir que, incluso en el caso de la msica, que es la ms autnoma de las artes, cierto conocimiento de la vida de Beethoven enriquece nuestra apreciacin de su msica. Ese conocimiento, por supuesto, debe ser un medio, y la apreciacin enriquecida el fin; y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teora psicoanaltica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberan utilizarse para ilustrar la obra. 6) El estudio de las intenciones del artista. Especialmente importante entre los hechos concernientes a la vida del artista es el conocimiento de lo que intenta realizar, hacer o conseguir con su obra. De ah que los crticos hayan prestado especial atencin a las noticias llegadas a nosotros a travs del mismo artista o de sus contemporneos, en torno a lo que intentaba transmitir en su obra, especialmente si sta es oscura o difcil. Los aislacionistas sostienen que, si se necesita mirar fuera de la obra de arte para captar lo que pretende, esto constituye un defecto artstico: la obra de arte no tiene entonces consistencia propia. La persona que cree precisar tal conocimiento est incurriendo en

una falacia intencional : la falacia de exigir un conocimiento de lo que el artista pretenda, antes de estar ella en condiciones de apreciar su obra. En este caso, el aislacionista sostiene una causa indefendible; muchos crticos estaran dispuestos a presentar como defecto de una obra artstica el que no se pudiera inferir su significado, mensaje o contenido general de la cuidadosa observacin de la obra misma. Diran que la obra de arte debe constituir una entidad autoconsistente y autosuficiente. En cambio, el contextualista argir que, si bien idealmente las intenciones del artista deberan reflejarse en su obra, sin embargo no debera censurarse o rechazarse una obra de arte a causa de un fallo en este aspecto, si se prueba que es ms digna de aprecio una vez conocidas las intenciones del artista. El contextualista dira que es simplemente autolimitarse el rechazar la informacin susceptible de aumentar una experiencia esttica, se incurra o no en una falacia intencional. El contextualista no est, naturalmente, dispuesto a suscribir una serie Concreta de criterios de valoracin, tal Como la propuesta por el poeta Goethe: 1) Qu pretendi o intent hacer el artista? 2) Consigui hacerlo? y 3) Era digno de hacerse? Lo intentado por el artista es, en s mismo, de escasa importancia: pudo haber pretendido una cosa y realizado otra muy distinta, o pudo haber pretendido crear una obra popular banal y conseguirlo esplndidamente. Pero mientras el Conocimiento de la intencin se utilice, no como una clave sagrada para la verdadera interpretacin (al margen de lo que otra evidencia indique), sino como una nueva clave susceptible de empleo resulta difcil mantener que tal conocimiento nunca es til. Arte y Verdad El espacio no nos permite un tratamiento ms amplio de las teoras del arte actuales. Sin embargo, antes de abandonar la filosofa del arte, es importante considerar la relacin del arte con otros dos conceptos: el de verdad y el de bondad (i.e., moralidad). Un juicio esttico no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Una obra de literatura no se considera mejor o peor estticamente por basarse en hechos histricos, o por contener descripciones verdaderas de materias geolgicas o astronmicas. ni incluso por presentarse en ella una concepcin verdaderan de la vida. En los poemas de Dante y Lucrecio aparecen concepciones del mundo opuestas; pero como observadores estticos, no tenemos que elegir entre ellas; podemos apreciar cada concepcin de la vida tal como es presentada, sin necesidad de comprometernos con ninguna. Sin embargo, las obras de arte -especialmente las de literatura- tienen cierta relacin con la verdad, relacin que describiremos brevemente. Proposiciones formuladas o implicadas. Hay muchas proposiciones explcitamente formuladas en las obras de literatura, y slo en la literatura, porque slo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que toda proposicin es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio. Pero de mayor inters e importancia son aquellas proposiciones (muchas de las cuales pueden ser tambin verdaderas) que se hallan implcitas, en vez de ser explcitamente formuladas. La Weltanschauung general de una obra literaria est normalmente implcita y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra. Esto plantea de inmediato la siguiente cuestin: Cul es el sentido de implicar en el que las obras de literatura pueden contener proposiciones implcitas? No es en el sentido lgico

habitual. Ms bien, el sentido en cuestin de implicar o dejar entrever es probablemente el mismo en que la utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: l no dijo que ella le haba rechazado, pero la dio a entender. La afirmacin explcita no implicaba lgicamente la proposicin, pero s contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmacin (no la afirmacin per se) en ese caso concreto, acompaado (en la expresin verbal, por supuesto) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposicin en el sentido de que nos permita deducirla: nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no haban sido formuladas explcitamente. De una manera ms compleja, aunque no distinta en principio, muchas concepciones sobre la vida del hombre, la muerte, el amor y el entorno csmico de la vida humana se hallan implicadas en inpumerables obras de arte literarias. Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor; sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y simpatas. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la inferencia es vlida; en una novela puede inferirse qu tipo humano considera ms favorablemente el autor, partiendo de la simpata con que describe sus caracteres; o qu temas le preocupan especialmente, partiendo de la frecuencia con que los trata. Las deducciones relacionadas con los mviles del autor, especialmente con los inconscientes, son mucho menos seguras; pero con el avance de los conocimientos psiquitricos, no hay razn alguna (en principio, al menos) para que no podamos lograrlo. Verdad para con la naturaleza humana. En las obras de literatura, y en cierto modo tambin en las obras de arte visual, se representa a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe ninguna base histrica para los personajes de una obra de ficcin, la crtica aplica de modo general el criterio de fidelidad a la naturaleza humana, en la valoracin de dramas y novelas. La prueba de Aristteles sobre cmo se comportara, probable o necesariamente, una persona de ese tipo (en las circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte, al menos al arte literario, durante muchos siglos de crtica. La prueba es ms o menos como sigue; Podra una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que describe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta a menudo muy difcil resolver esta cuestin, sea porque nuestro conocimiento de la naturaleza humana es insuficiente, sea porque el novelista no nos ha proporcionado las claves necesarias. Pero una vez convencido el crtico de que el personaje en cuestin no se comportara en la forma descrita por el autor, rechazar la caracterizacin (al menos con respecto a tal acto o motivacin) como insostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la caracterizacin redundar en un juicio desfavorable de la obra. La importancia esttica de la fidelidad a la naturaleza humana apenas ha sido discutida, al menos en el caso de la literatura. Sin embargo, esta prueba de fidelidad a la naturaleza humana es delicada, y fcilmente puede suscitar polmica. Puede decirse, por ejemplo: Si el personaje del tipo y no realiza en las circunstancias C la accin A, esto slo demuestra que no es un personaje del tipo T, con lo que la prueba nunca puede tener resultado negativo. La manera de evitarlo es asegurarse de que su condicin de personaje del tipo y se halla determinada con absoluta independencia de que realice el acto A; y as, si es un personaje del tipo T, como se demuestra por las incidencias previas de la narracin, y no realiza el acto A en las circunstancias C, entonces su caracterizacin (al menos con respecto al acto A) es infiel a

la naturaleza humana. Por ejemplo, si un personaje aparece descrito como empeando su vida en la consecucin de algn objetivo, y de pronto, sin ninguna explicacin, deserta de l cuando est apunto de alcanzarlo, diramos, siguiendo a Aristteles, que no acta como una persona de ese tipo hubiera probable o necesariamente actuado. Verdad es que hay personas que realizan cosas de esta clase; pero el novelista debe dejar claro, mediante la caracterizacin anterior, que este personaje concreto es de ese tipo. Si no lo ha hecho as, rechazaremos su caracterizacin (o al menos esta parte de ella) como indefendible y no convincente, siendo precisamente de la verdad de su caracterizacin de lo que el novelista debe convencernos. Podra parecer, pues, que el mrito de una obra artstica al menos de una obra que contenga caracterizaciones, como sucede habitualmente en literatura, depende de la verdad; no de la verdad de un sistema astronmico, ni de la verdad geogrfica, ni de la verdad de la descripcin que hace de los hechos histricos, ni siquiera de la verdad del propio sistema filosfico, sino de la veracidad del retrato que hace de los seres humanos. Admitiendo que la exigencia de fidelidad a la naturaleza humana sea aceptada, cmo se armoniza con nuestra anterior caracterizacin de la actitud esttica? Si hemos de centrarnos slo en la misma obra de arte, en sus relaciones internas ms que externas, cmo compaginar esto con cualquier exigencia de verdad, que en definitiva es la relacin de lo contenido en la obra con algo externo a ella?. Es precisamente este punto el que hara decir a los crticos de mentalidad formalista (como Bell) que la literatura difiere mucho de las otras artes; que la apreciacin de la literatura implica valores vitales y las dems artes no, y que la apreciacin de la literatura no es primariamente esttica. Los formalistas admitiran que hay elementos de caracterizacin en algunas obras de arte visual -por ejemplo, en los autorretratos de Rembrandt-; pero se negaran a admitir que tal caracterizacin desempee el menor papel en nuestra apreciacin esttica de tales obras. En cambio, otros crticos les replicaran que la apreciacin de la literatura, si bien distinra en su naturaleza, es igualmente esttica y no viola las exigencias de la apreciacin esttica, al no ser necesario apartarse de la obra de arte para realizar una comparacin consciente del personaje en ella presentado con personas reales del mundo exterior. El conocimiento de la naturaleza humana, aadiran, es algo que llevamos con nosotros a la obra de arte, lo mismo que cuando tenemos la habilidad de reconocer ciertos objetos como rboles y casas en las obras pictricas representativas; y este reconocimiento no es ms opuesto ala apreciacin esttica en un caso que en otro. Arte y Moralidad El juicio esttico no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto esttico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artsticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, como en el caso de la verdad, puede existir entre arte y moralidad una relacin digna de ser considerada. En todo caso, se han dado varias posturas histricas diferenciables sobre la relacin entre los valores esttico y moral, que analizaremos brevemente: A) La concepcin moralista del arte se remonta a la Repblica de Platn, y tiene su ms vigorosa defensa moderna en Qu es el arte? de Tolstoi; es la concepcin oficial del Gobierno sovitico, y la defienden consciente o inconscientemente la mayora de los

profanos. Segn ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad (presumiblemente la moralidad verdadera o aceptable), pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acenta la individualidad y el desviacionismo ms que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (y debera ser, segn esta concepcin) algo que han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasin; pero cuando le afecta, se convierte en algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales ms estimables. B) Una concepcin del arte exactamente contraria a sta es la del esteticismo, segn el cual la moralidad es la criada del arte, y no al revs. Para esta concepcin, la experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debera interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la experiencia esttica es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo, deberamos aspirar a arder en una hermosa hoguera, por decirlo con la clebre expresin de Walter Pater. De ah que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparacin con la suprema experiencia que slo el arte puede darnos. Muy pocas personas se arriesgaran a ir tan lejos, incluso los ms ardorosos y entusiastas amantes del arte no se atreveran a decir que el valor del arte es exclusivo, o que tiene el monopolio sobre todos los dems valores. Puede ocurrir que la experiencia de las obras de arte sea la suprema experiencia accesible a los seres humanos; pero no es la nica accesible, y tenemos que considerar otras. Los valores estticos, aunque muy superiores a lo que la mayora de la gente piensa, son no obstante unos pocos entre muchos. Siendo as, difcilmente podemos comportarnos como si los dems valores no existiesen. Por eso, debemos considerar la relacin de los valores estticos con los otros valores que nos ofrece la vida. C) Esto nos lleva a una tercera postura, sin duda ms defendible que las dos extremas antes mencionadas, y que, a falta de un trmino ms adecuado, podemos denominar interaccionismo. Segn esta concepcin, los valores estticos y morales tienen distintas funciones que realizar en el mundo, pero no actan independientemente unos de otros: de hecho, el arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y ninguno de los dos acta plenamente sin el otro. Con este supuesto, veamos cules son algunas de esas interacciones. Ser ms conveniente considerar primero la relacin del arte literario con la moralidad, porque en este caso la relacin es ms obvia. A veces la literatura da una leccin, seala una lnea moral o transmite un mensaje que nos es muy importante aprender; y as, puede ponerse directamente al servicio de la moralidad. Incluso el gran arte puede a veces ser didctico. Quienes elogian el arte por sus lecciones morales no siempre estn equivocados; pero si sta es la nica razn de su elogio, estn sacando del arte mucho menos de lo que puede ofrecerles. Echando mano de una comparacin que usa Clive Bell en otro contexto, los didactistas en arte cortan troncos con una navaja, o utilizan el telescopio para leer el peridico. El telescopio, con cierta dificultad, puede utilizarse para eso, pero no es sta su

finalidad; y si alguien lo usa con este nico fin, lo est empleando para realizar un trabajo que otro objeto mucho menos costoso podra realizar mucho mejor. El arte puede sin duda ensear, pero generalmente no de forma explcita. La diversidad de situaciones presentadas, las caracterizaciones humanas, las crisis y luchas por las que atraviesan los personajes, estas solas cosas, cuando se presentan ante nosotros en toda su viveza y complejidad, son suficientes para producir efectos morales. Si no fuese as, el autor hubiera hecho mejor escribiendo un ensayo o un tratado. Pero cmo puede entonces el arte producir efectos morales si no formula ninguna afirmacin moral concreta? Lo hace presentndonos personajes en situaciones (generalmente de conflicto y crisis) a menudo ms complejas que nuestras propias experiencias cotidianas. Reflexionando sobre los problemas y conflictos de tales personajes, podemos enriquecer nuestras propias perspectivas morales; podemos aprender de ellos sin necesidad de experimentar en nuestra vida personal esos mismos conflictos y sin tener que tomar las mismas decisiones; porque en el arte podemos contemplar sus situaciones con un desprendimiento que raras veces conseguimos en la vida real, cuando nos vemos inmersos en la corriente de la accin. La literatura es a menudo un poderoso estmulo de la reflexin moral, porque presenta la situacin tica en su contexto total, sin omitir nada importante, siendo esto de todo punto necesario para tomar las propias decisiones morales. Ya hemos expuesto nuestro concepto en torno a la importancia de la literatura, que va considerablemente ms all del mero didactismo; pero an podemos ir ms lejos. El principal efecto moral de la literatura radica sin duda en su capacidad nica de estimular la imaginacin. A travs de la gran literatura nos sentimos transportados, ms all de los confines de nuestra vida diaria, a un mundo de pensamientos y sentimientos ms profundo y variado que el nuestro, donde podemos participar en las experiencias, reflexiones y sentimientos de perrsonas muy alejadas de nosotros en el tiempo y en el espacio. Mediante el ejercicio de la imaginacin comprensiva, el arte, ms que predicar o moralizar, tiende a revelar la comn naturaleza humana que existe en todos los hombres tras la fachada de doctrinas divisorias, y por este camino tiende a unir a la humanidad ms eficazmente que las propias doctrinas. Esta es, en expresin de Dewey, la influencia fermentadora del arte. Para que una obra de arte, pues, produzca efectos morales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y descriptos con viveza, de suerte que a travs de la imaginacin podamos observar sus ideas y compartir sus experiencias. Por ltimo, qu decir de los efectos sobre las personas de la lectura, audicin o contemplacin de obras de arte? La teora aristotlica de la catarsis fue la primera de una larga serie de concepciones que atribuyeron valor moral al consumo de obras artsticas, aunque esta teora se limit a la sola tragedia dramtica. Segn ella, el arte acta como catarsis emocional, como purga de las emociones. En el transcurso de nuestra vida diaria se generan ciertas emociones contra nuestra voluntad y que desearamos eliminar; pues bien, el arte es el agente que nos ayuda a lograrlo. Presenciando un drama fuerte o escuchando un concierto coral, podemos deshacernos de esas emociones, en vez de dejarlas enconarse dentro de nosotros o desviarlas hacia nuestros compaeros. Indudablemente, esta concepcin es algo grosera a la luz de la psicologa moderna. Por otro lado, considera el efecto del arte como una liberacin de algo indeseable, ms que como

resultado positivo de algo deseable. Sin embargo, apenas puede negarse que la experiencia de leer, contemplar u or una obra de arte produce un desahogo y descanso especial, una liberacin de internas turbulencias. Esto no significa nicamente que durante algunas horas podamos echar en olvido nuestras inquietudes: cualquier tipo de diversin, incluida la droga, puede conseguir tambin este objetivo. El gran arte no slo proporciona al hombre un descanso o interrupcin en el curso de su vida trepidante, al trmino del cual se sentir lo mismo que antes: en el acto mismo de concentrar nuestras energas sobre un objeto esttico, nuestro estado espiritual mejora; hay un alivio en la tensin y una especie de iluminacin interior que no exista anteriormente. El efecto incluye una agudizacin de nuestras sensibilidades, un refinamiento de nuestras capacidades de cara a la discriminacin perceptiva y emotiva, una facilidad para reaccionar ms sensiblemente al mundo que nos rodea. Todos stos pueden denominarse efectos morales del arte, y tienden a probar que el arte y la moralidad, lejos de oponerse, son complementarias. Sin embargo, puede haber ocasiones en que choquen: cuando, como se ha dicho a menudo, una obra de arte produce un efecto moral deletreo, y uno se ve en la presin de elegir entre los valores esttico y moral, al no poder compaginarse ambos. Esto plantea el problema de la censura en las artes. El problema de cules son los efectos reales de las obras artsticas es complejo, habida cuenta de la diversidad de respuestas entre observadores y lectores. En cualquier caso, es difcil concebir una gran obra de arte como algo moralmente censurable, si uno la contempla desde la perspectiva esttica; esta tarea requiere tanta atencin, que excluye cualesquiera efectos marginales pretendidamente indeseables. La fuerza esttica de una obra de arte tiende a paralizar cualesquiera incipientes tendencias inmorales. La forma esttica de abordar una obra de arte es incompatible con cualesquiera efectos prcticos globales que pueda tener, como el impulsar al lector u observador a cometer crmenes o a proponerse cambiar el mundo. Generalmente, quienes critican la obra de arte sobre la base de principios morales no la abordan ni segn la intencin del artista ni en la forma en que puede resultar ms provechoso hacerlo. Aun en el caso de obras de arte de segunda fila y de personas no demasiado estticamente sensibles, los efectos "inmorales" del arte han sido exageradamente abultados. No hay prueba alguna de que los lectores de novelas de crmenes y detectivescas tiendan acometer los atropellos que leen. De hecho, tales relatos pueden operar en forma contraria: una lectura ayuda con frecuencia al individuo a descargar inocentemente, a travs de la experiencia de la novela misma, unas tendencias que, de no liberarlas, podran haber resultado incmodas o peligrosas. Ni hay prueba tampoco de que los criminales que leen determinado libro cometan sus crmenes por haberlo ledo; las races del crimen son mucho ms profundas. Una tendencia criminal, si est ya presente, puede verse reforzada por la lectura de un libro; pero puede tambin descargarse (sustitutoriamente) a travs de su lectura. En consecuencia, si el libro desapareciese, todos los lectores reales y potenciales se veran privados de l, y los pretendidos buenos efectos morales no se produciran tampoco: un mal negocio, sin duda. Estas consideraciones empricas sobre los efectos de las obras de arte podran a largarse indefinidamente. Pero aun admitiendo que ciertas obras de arte produzcan malos efectos morales, subsistira la cuestin: Han de ser eliminadas o censuradas por ello? Aqu est en litigio el principio mismo de la censura. Puede un grupo de seres humanos arrogarse el

derecho de juzgar a otros grupos ms amplios y de decirles lo que pueden o no pueden leer o contemplar? Cabe an proponer casos de mayor fuerza para responder negativamente: Primero, con qu derecho actan los censores? Son tan limitados y falibles como los censurados, y no hay garanta alguna de que sean mejores guardianes morales que el pueblo al que dicen proteger. Segundo, mejora realmente la estatura moral de los individuos adultos al impedirles hacer una eleccin, incluso una mala eleccin? La libertad de enfrentarse a una gran variedad de ideas y opiniones, no es esencial para la preservacin de una sociedad libre? Pues bien, esa eleccin se les niega al prohibir un libro o una pelcula. Tercero, la aprobacin de la censura es probablemente contraproducente para la persona que la aprueba. Los censores, una vez nombrados, tienden a actuar segn sus prejuicios individuales, sin prestar atencin a los deseos de quienes originalmente los nombraron. La persona que desea ver prohibidas ciertas obras de arte solamente, al advertir que en lugar de ellas se han prohibido otras (incluidas algunas a las que quisiera tener acceso), ha pedido de hecho el tratamiento que est recibiendo, al admitir el principio de la censura en primer lugar. Estos contenidos pertenecen al libro ESTTICA, historia y fundamentos, Monroe C. Beardsley, John Hospers. Dcima edicin, ediciones Ctedra. 1990