Vous êtes sur la page 1sur 92

Johann Drumbl

Fremde Texte
2. Auflage

BELT 1996

BIBLIOTECA ELETTRONICA DI LINGUA TEDESCA


Comitato direttivo Johann Drumbl, Universit Cattolica, Milano (responsabile) Marcello Soffritti, Universit di Bologna Giuliano Bernini, Universit di Bergamo Eva-Maria Thne, Universit di Verona Segreteria di redazione: Ilsemarie Brandmair, Universit Cattolica, Brescia Federica Missaglia, Universit di Brescia Redazione: e-mail: http://www.bs.unicatt.it/daf/belt.htm belt@mi.unicatt.it.

STUDI E RICERCHE
D. Heller, Forschungen zur Fachsprache. Geschichte, Methoden, Anwendungen (1995) F. Missaglia, Aspetti del bilinguismo scolastico italo-tedesco (1996) J. Drumbl, M. Soffritti, E.M. Thne (Hg.), Deutsch in Italien - Didaktik Forschung, Kommunikation (1996) J. Drumbl, Fremde Texte. 2. Auflage (1996)

Inhalt

Vorwort zur 2. Auflage Einleitung Fremde Zeremonien und vertraute Texte - Liturgische Zeremonien und Tropen - Tropen in der Rezeption - Interpretationen des Quem quaeritis Liturgische Zeremonien und geistliches Spiel - Die Visitatio sepulchri - Die Visitatio II Minnesang - Leseversuche - Das Krenberger-Corpus - Walthers Preislied - Herzeliebes froweln - Vrideln und herzeliebe - Heinrich von Morungen: Ich bin iemer ander - Ir reinen wp, ir werden man Anhang Gattungsprobleme des geistlichen Spiels (1986) Walthers Alterston (1986) Anmerkungen Bibliographie

Johann Drumbl Fremde Texte Unicopli, Milano 1984 (Vergriffen).

Vorwort zur zweiten Auflage

Die erste Auflage der Fremden Texte erschien 1984 im Mailnder Verlag Unicopli und wird hier mit Krzungen und Korrekturen nachgedruckt. Teile aus den ausgeschiedenen Kapiteln sind zu einer neuen Einleitung zusammengefat. Die Interpretation von Walthers Alterston Ir reinen wp, ir werden man wird durch einen unverffentlichten Text aus dem Jahr 1986 ergnzt. Aus demselben Jahr stammt der Aufsatz Gattungsprobleme des geistlichen Spiels, der im Anhang nachgedruckt wird. Eine erweiterte Fassung der Studien zum Minnesang erschien 1992 auf italienisch unter dem Titel Vestigia di una forma antica, eine knappe Zusammenfassung der Arbeiten zum mittelalterlichen Theater findet sich in der Einleitung zu Il Teatro Medievale, Il Mulino, Bologna 1989 sowie in Spazio scenico e attori nell'alto medioevo. Die inzwischen an anderer Stelle erschienen Untersuchungen zu Goethe, zur literarischen Hermeneutik und zur bersetzungsproblematik, die zum ursprnglichen Konzept des Buchprojektes gehrten, gehen zurck auf eine zweijhrige Lehrstuhlvertretung fr Mazzino Montinari an der Universitt Florenz in den Jahren 1983/85. Die Fremden Texte sind in enger Bindung an den Florentiner Kreis um Montinari entstanden und gewachsen. Ich verdanke Mazzino viel mehr als nur die Aufforderung, das Konzept dieser alle Gattungsgrenzen berschreitenden Arbeit zu verwirklichen. Diese Internet-Edition der Fremden Texte stellt eine Art Schlubericht ber meine Forschungen zum mittelalterlichen Theater dar, die vor 30 Jahren 1966, im Jahr der berschwemmung von Florenz mit meinem ersten Italienaufenthalt ihren Anfang nahmen. In die ersten Tage in Rom fiel die Begegnung mit Fabrizio Cruciani, aus der eine lebenslange Freundschaft und intensive kritische Zusammenarbeit wurde, die der frhe Tod von Fabrizio unterbrochen hat. Ohne seine Ermutigung und seinen Rat wre keine meiner Arbeiten zum mittelalterlichen Theater entstanden. Clelia Falletti hatte beinahe ebenso groen Anteil am Entstehen der italienisch geschriebenen Texte. Ferdinando Taviani war der immer brillante und universell belesene Gesprchspartner, nein, diese Formulierung ist unpassend: Nando stellt in seinem Habitus theatralisches Wissen personifiziert dar, und ich hatte das Privileg, jahrelang aus dieser einzigartigen Quelle schpfen zu drfen. In all diesen Jahren war Eugenio Barba mit den Schauspielern des Odin Teatret die theatralische Instanz im Hintergrund, die unserem gemeinsamen Bemhen um das Verstndnis des Theaters in seinen historischen

Erscheinungsformen eine theoretisch wie praktisch fundierte anthropologische Perspektive gab.

Bergamo, Dezember 1996

Johann Drumbl

Einleitung

Wir lesen und interpretieren mittelhochdeutsche Lieder, die oft schon den Schreibern fremd waren, denen wir die berlieferten Texte verdanken. Diese Schreiber kopierten aus schriftlichen Vorlagen, die ihrerseits bereits auf schriftliche Vorlagen zurckgingen. berliefert werden Texte ohne Musik, ohne die Betonung des vorgetragenen Wortes, ohne Rhythmik der Strophen, ohne Angaben ber Akzentuierung, Intonation und Pausen, und was immer an Details beim Vortrag eines Liedes von Gewicht gewesen sein mochte. Wer diese Texte heute liest, mu daher versuchen, diese ihm unbekannten Aspekte der Lieder systematisch zu bedenken und sie ebenso methodisch zu behandeln wie die erhaltenen Schriftzeichen in den Handschriften. Und der moderne Leser wird erkennen, da es nur zu Leseversuchen reicht. Gegenber dem Anspruch auf sichere Ergebnisse ist der Verzicht auf Sicherheit, der in den neuen Ausgaben von Moser-Tervooren und Schweikle offenkundig ist, ein groer Erkenntnisfortschritt. Die kritische Beschftigung mit den Texten ist noch in Verzug. Sie sucht immer noch Ergebnisse und findet sie! durch Aneignung. Der moderne Interpret, der von diesen Liedern wenig wei, ihnen daher auch alles zumuten kann, erprobt die ihm zugnglichen modernen Kategorien der Wertung, bis er auf eine stt, die ihn zufrieden stellt. Es fllt auf, da auch die verworfene Variante mit viel Einfhlung dargestellt wird, Hypothesen provoziert und den Interpreten dazu veranlat, Meinungen zu uern, die er anschlieend als nicht akzeptabel zurckweist. Aber wo liegt die Grenze zur akzeptablen Hypothese oder Meinung desselben Interpreten? Das interpretatorische Verfahren ist in keiner Weise methodisch abgesichert und soll ausschlielich auf Grund des erbrachten Ergebnisses diskussionswrdig erscheinen. Die Probleme der handschriftlichen berlieferung werden nicht vor dem Hintergrund der handschriftlichen berlieferung und ihren mglichen Problemen beurteilt, sondern in einem abstrakten Raum der Kritik, wo sich Textvarianten, rekonstruierte Inhalte, literarische Werturteile, Parallelstellen und Zitate aus anderen Interpretationen begegnen und zu einer neuen Antwort auf die Problematik des Textes gemischt werden. Die hier vorgestellten Minnesang-Leseversuche zeigen eine dem Minnesang eigene Poetik der unterschiedlichen Stimmen, der sprachlich determinierten Rolle, auf. Wenn es im frhen Minnesang eine Differenzierung nach Stimmen gegeben hat, so ist sie in den Handschriften

jedenfalls nicht markiert worden. Hat es sie wirklich gegeben und war sie Teil der sthetik dieser Lieder, dann wissen wir, da dieser Teil verloren gegangen ist. Vor dem Hintergrund zahlreicher Indizien fr inszenierte Strophen im frhen Minnesang und bei Walther stellt sich auch die Frage nach der Verbindung oder der Grenze von Lyrik und theatralischem Spiel. Es ist keine neue Frage. Aber welcher Begriff von Lyrik ist im Spiel, und gegen welchen Begriff von Dramatizitt ist er abgegrenzt, wenn von Walthers Liedern gesagt wird: Only rarely as in the perfect gem Under der linden, can he be called, in the strict sense, a lyrical poet. His strength lies mainly in dramatic presentation and in the bracing quality of his didactic verse. (1) Aber auch das genaue Gegenteil dieser interpretierenden Wertung scheint mglich, und das selbe Lied wird charakterisiert in the playing out of makebelieve scenarios. (2) Wer nun den Inszenierungs-Typus des Liedes mit in die Interpretation einbezieht, wie Ruth Harvey in ihrer (postum verffentlichten) souvern skizzierten alternativen Deutung, oder Hugo Kuhn in seinem postum verffentlichen Kommentar oder, schon vor Jahren, Jean Fourquet (3) begibt sich auf ein Terrain, wo anerkannte (vom Konsens der Beteiligten gleichsam mitverantwortete) Kriterien fehlen. Inszenierung: Snger-Auftritt als Frauen-IchRolle; wieweit als Auftritts-Typ hier und sonst gesttzt durch Kostm, Gestik, Tonlage u. a., bleibt immer unerwhnt, sogar noch im Fastnachts- und geistlichen Spiel. (4) Mit diesem Blick Kuhns ber die Gattungsgrenzen hinweg ist der erste Schritt getan, die Interpretationshalden zur lyrischen Stimmung dieses Liedes abzutragen, die ein Jahrhundert wissenschaftlicher Bemhungen um Walthers perfektes Kleinod herum errichtet haben. Aber es gengt nicht, nun die These zu diskutieren, ob dieses Lied inszeniert sei oder in einer imaginren Szene gespielt (R. Harvey), da die Beweisnot solcher Thesen offensichtlich ist; zu fragen ist vielmehr, was diese These fr das Verstndnis des Textes erbringt, und nur in diesem Punkt ist ihr Erklrungspotential berhaupt von Interesse. In einer wissenschaftlichen Tradition, in der offensichtlich alle Antworten akzeptabel scheinen, weil keine auf ernsthaften Widerstand stt, ist es ungewhnlich, schon die Pertinenz der Frage zu berprfen; aber gerade dies ist der Moment, wo sich kritisches von antiquarisch-gengsamem Fragen unterscheidet. Was ist gewonnen, wenn wir das Ergebnis vorlegen, Walther habe sein Lied wahrscheinlich/wahrscheinlich nicht gesttzt durch Kostm, Gestik und Tonlage vorgetragen, oder fr einen solchen Vortrag komponiert, und wir knnen fr die These oder fr ihre Zurckweisung keinerlei Argumente im Text selbst finden?

Das Problem der Dramatizitt mittelalterlicher Lieder ist der Ursprungsfrage des geistlichen Spiels insofern verwandt, als die ersten Manifestationen des (Schon-) Dramatischen vom modernen Beobachter gefunden werden mssen. Je nach Temperament und hermeneutischer Besonnenheit des Forschers wird dann das Resultat vorgestellt als Das ist Drama! (5) oder mit der ntigen Vorsicht wie Peter Dronkes Urteil ber das Lied Mei amic, das in den Jahren 1069-99 in Saint-Martial niedergeschrieben wurde. Unter der geistlichen Lyrik sticht dieses Lied wie eine Perle hervor und mglicherweise ist es auch das erste ganz in der Volkssprache erhaltene Drama. (6) Dronke kommt zu dieser Annahme durch Analyse der ersten drei Strophen: Mei amic e mei fiel laisat estar lo gazel aprendet u so noel de virgine Maria No perdrai virginitat os temps aurai chastitat si cum es profetizat, Pois (er) virgo Maria. Eu soi l angels Gabriel, aport vos salut fiel: Deus (descen) de sus deu cel in te, virgo Maria. Ihr meine Freunde, meine Treuen, lat bleiben eure Tndeleien und lernt den neuen Gesang von der Jungfrau Maria. Nie werd ich ohne Unschuld sein fr alle Zeiten bleib ich rein, so wie es sagt die Prophetie, bleib ich Jungfrau Marie. Ich bin der Engel Gabriel, getreuen Gru bring ich euch schnell: Gott steigt vom Himmel ab allhie in Euch, Jungfrau Marie. (7)

Vllig zu recht betont Dronke: Die Annahme, da einige erzhlende bergangsstrophen verloren gegangen sind, ist gar nicht ntig. Das Lied ist ein lyrischer Dialog, in dem Maria und Gabriel neben dem Erzhler ihre Rollen haben. (8) In der Fortfhrung seiner Analyse hat sich jedoch mit dem Begriff des Dialogs eine unhistorische Kategorie eingeschlichen, die sofort ihr Potential an plausiblen Ausweitungen und Anwendungen entfaltet: Ich halte es fr wahrscheinlich, da diese Rolle gesungen und gespielt wurden, da ein junger Mann und ein junges Mdchen die gttliche Werbung szenisch darstellten, wie etwa in vielen Tanzliedern, die den Liebhaber vorfhren, wie er seinem Mdchen den Hof macht. Zwar sind alle diese

Beispiele aus der volkstmlichen Tradition der Tanzlieder nur in jngeren Dokumenten bekannt, aber dieses Argument hat noch nie die These von einer krftigen volkstmlich-mndlichen Tradition von dramatischem Spiel (9) widerlegen knnen. Dronkes Annahme, der berlieferte Text des Liedes sei zwar als Text vollstndig, enthalte aber gleichsam eine Lcke, die durch die Interpretation des modernen Lesers geschlossen werden mu/kann, findet im Wortlaut des Liedes keinerlei Sttze. Im Gegenteil, das vom Snger als neues Lied dem nigmatischen gazel seines Publikums entgegengestellte Lied, drckt alles, was zu seiner Auffhrung gehrt, im Text selbst aus. Mit den ersten Worten zeigt der Snger, da er nicht in einer Rolle auftritt, sondern als Snger zu seinem Publikum spricht. Nach der lateinischen Schluzeile der ersten Strophe, die sprachlich als Titel formuliert ist, folgt die zweite Strophe in der Rolle Marias, ebenfalls schon im ersten Satz klar erkennbar: No perdrai virginitat; in der dritten Strophe soll nun Gabriel das Wort erhalten, aber sein Gru ist als sprachliche Konvention nicht spezifisch genug, um die Rolle wie es der nichtdramatische Vortrag durch einen Solisten verlangt schon von den ersten Worten an klar zu bestimmen, also stellt sich die Figur ihrem Publikum vor: Eu soi langels Gabriel. Alles was das Publikum ber die auftretenden Figuren wissen mu, erfhrt es aus dem Text des Liedes selbst, und gerade diese Vollstndigkeit der Angaben im Text spricht dagegen, da dieses Lied auch gespielt worden sei nach welchen Vorbildern auch immer dies um 1100 mglich gewesen sein mag. Da Dronkes Hypothese demnach nicht notwendig ist, heit zwar nicht, da seine Interpretation falsch ist, aber es gibt auch keine Mglichkeit, ihren Anspruch auf Richtigkeit zu berprfen. Ein zweiter Umstand, der gegen die Hypothese spricht, ist ihr zu groer Geltungsbereich. Da sie sich auf keine spezifischen Charakteristiken des Liedes sttzt, mte sie konsequent auf alle mittelalterlichen Kompositionen angewandt werden, die dem provenzalischen Rollenlied entsprechen, so auf einen Groteil des frhen Minnesangs, wo Rollenstrophen und Sngerstrophen abwechseln knnen. Alle diese Lieder mssen wir uns dann gespielt vorstellen oder keines von ihnen. Die von Dronke in diesem Zusammenhang so stark hervorgehobene Eigenschaft der prsumtiven Dramatizitt eines Liedes in der Volkssprache ist somit jedes Erkenntniswertes beraubt, so da auch der Aufwand, eine solche These zu verteidigen, nicht gerechtfertigt ist. Gegen Dronkes These gibt es noch andere Bedenken. Sollte eine dramatische Darstellungstechnik tatschlich mit etablierten lyrischen Gattungen eine so enge Verbindung eingegangen sein, wie Dronke annimmt, dann mu der moderne Leser der handschriftlich

10

berlieferten Dokumente voll den mglichen Verlust im Moment der Verschriftlichung einer mndlichen Tradition mitkalkulieren. Mit welchen Schreibstrategien rechnet der Interpret, der einen zum Gesang komponierten Text dramatisch nennt? Wohl damit, da alles, was zur Auffhrung gehrte, im Moment der Niederschrift einfach verloren ging, ohne Spuren zu hinterlassen. Bei der Untersuchung der liturgischen Traditionen fremder Kompositionen knnen wir genau erkennen, da diese nichtrezepierbaren Zeremonien sehr wohl Spuren hinterlassen haben, und da es gerade diese Spuren sind, die uns Aufschlu geben ber die Eigenschaften, die diese Zeremonien in ihrem eigenen historischen Milieu zu fremden machen. * * *

Als Gegenbeispiel zu den unergiebigen Spekulationen ber das erste mittelalterliche Spiel in der Volkssprache kann die Analyse des ersten weltlichen Spiels (10) gelesen werden. Das sogenannte Spiel von der Laube, korrekter vielleicht, Das Spiel von den Narren, das Jeu de la Feuille von Adam de la Halle, berschreitet nicht nur die Gattungsgrenzen zwischen Theater und Lyrik, sondern auch die Grenzen zwischen Kunst und Leben. Das Spiel ist fester Bestand des Maifestes der Stadt Arras, deren Bewohner als Schauspieler agieren, so auch der Dichter selbst, sein Vater Rikier Auri, sowie die Mitbrger Hane Gillot, Reinelet, Walet und Walaincourt, die alle mit ihrem echten Namen auftreten und nach dem Auftritt einfach wieder Brger der Stadt sind, die weiter an den Festlichkeiten des Tages Anteil haben. Das Stck beginnt mit einem Monolog des Dichters Adam, der ein Thema aufnimmt, das er schon einmal in einer lyrischen Komposition, seinem Cong, behandelt hatte, und das hier im Kontext karnevalistischer Traditionen neues Gewicht erhlt: der Dichter verabschiedet sich von der Welt, von seiner Ehefrau und von den Genssen der Sexualitt berhaupt, um sich fortan in Paris ausschlielich dem Studium zu widmen. Was in der Dynamik des Spiels als Umkehrung der Werte, als spielerische Verspottung einer verrckten Lebensart in Erscheinung titt, erscheint in den wissenschaftlichen Studien zum Jeu als gelehrte Funote: trotz intensivster Bemhungen seien von einem Aufenthalt des Autors in Paris keine archivalischen Spuren zu entdecken, so da die Biographie des Dichters an diesem Punkt mit einem Fragezeichen versehen werden msse... Im Fortgang des Spiels wird Adams Torheit geheilt, wie aus den Worten der bsen Fee Magloire zu entnehmen ist:

11

Magloria: Dico: Richieri sia pelato, e non abbia dinanzi capelli. Quanto all'altro, che si millanta d'andare a studio a Parigi, vo' che s'ingolfi a tal punto nella mala compagnia d'Arras, e si dimentichi fra le braccia di sua moglie, ch' morbida e tenera, s che perda e aborrisca lo studio, e lasci in asso il suo viaggio. (11) Im Realismus des Jeu, wo jeder Mitspieler sich selbst darstellt, hat man sich Richeri wohl als eitlen Mann vorzustellen, der sich wegen seiner sprlichen Haare Sorgen macht, und Adam, den Dichter und Musiker, als Provinzler, der von einer Karriere in der Weltstadt trumt, whrend er nicht imstande ist, sich von seiner kleinen Stadt und seiner Ehefrau zu lsen. Vergebliche Mhe, in den Pariser Archiven nach Spuren von Adams Aufenthalt zu suchen! Adam war nie in Paris. Der Wunsch, die Ehefrau zu verlassen und sich nur mehr dem Studium zu widmen - whrend liebesschtige Kandidaten schon fr die Nachfolge im Bett bereitstehen - gehrt zur komischen Figur, nicht zum Leben des Dichters, ja, die Diskrepanz zwischen Wort und Tat schafft berhaupt erst die Rolle des komischen Dichters. Die einzige vollstndige Handschrift des Jeu, der wertvolle cod. fr. 25.566 der Pariser Nationalbibliothek, berliefert eine Miniatur, die den Schauspieler auf einem als Bhne erkennbaren Raum darstellt, wie er mit erhobener Hand ins Publikum winkt. Dort ist eine Frau zu sehen, die lchelnd den Gru erwidert und mit ihrer erhobenen Hand zur Bhne weist. Wer anders als die Ehefrau des Dichters Adam sollte diese Frau sein, eine junge schne Frau, die im Publikum sitzend den Monolog ihres Mannes mitanhrt, in dem er sie als unattraktive Furie beschreibt, die zu verlassen kein Opfer darstellt. Adam wird zur komischen Figur - und das hervorragende Ergebnis macht ihn zum Autor des ersten weltlichen Schauspiels des europischen Mittelalters. Das Anprangern und Verspotten von Lastern verbindet dieses Spiel vom Toren mit den vorliterarischen Traditionen des Karnevals. Da der verspottete Protagonist aber ein Dichter ist, sichert seinem Werk den Eintritt in die Welt der schriftlichen Kultur und somit das berleben auf dem Pergament. Um die Logik der Entstehung des ersten weltlichen Schauspiels des Mittelalters zu ergrnden, bedarf es keiner Versuche, gleichsam hinter die erhaltenen Dokumente zurckzugehen auf der Suche nach verborgenen Ursprngen und verlorenen Traditionen. Die Aufgabe besteht vielmehr darin, die tatschlich erhaltenen Element so zu ordnen, da das ihnen zugrundeliegende Prinzip erkennbar wird - das Prinzip eines fremden Werkes. * * *

12

An der Methode der traditionellen Textkritik irritiert nicht so sehr die Sicherheit, mit welcher der Herausgeber Lesarten akzeptiert oder verwirft, sondern die vllige Unsicherheit, die das ganze Verfahren kennzeichnet: berall knnen im berlieferten Text Fehler versteckt sein, schon der simple Wunsch, zwei gleiche Wrter einige Zeilen nher beieinander zu sehen, knnte der Grund dafr gewesen sein, da die Strophenfolge in einem Lied umgekehrt wurde als wre das Lied keinem anderen thematischen Aufbau verpflichtet als dem, den der eine oder andere moderne Interpret fr den richtigen (oder mglichen) hlt. Der Text, von dem wir auszugehen haben, ist nicht garantiert, und er wird es auch nach erfolgter Interpretation nicht sein. Jeder Eingriff von Herausgebern und Interpreten bedarf der Rechtfertigung und stellt neue Fragen, wo voreilige Interpreten immer schon Antworten sehen. Wie H. Moser und H. Tervooren in den Editionsprinzipien der neuen Ausgabe von Minnesangs Frhling anmerken, hat der Philologe, der sich bemht, die Texte zu verstehen, so wie sie in den Handschriften berliefert sind, eine besonders schwierige Form der philologischen Arbeit gewhlt; er kann die objektiven Schwierigkeiten von berlieferung und Textverstndnis nicht einfach mit Hilfe persnlicher Eingriffe lsen. Daher die Entscheidung der Herausgeber, der Edition das Prinzip der Leithandschrift zugrunde zu legen. Von Strophe zu Strophe entscheiden sich die Herausgeber fr die jeweils beste handschriftliche Quelle, die dann als Grundlage fr die Edition dient. Das Prinzip, die Leithandschrift nicht von Lied zu Lied, sondern von Strophe zu Strophe zu wechseln, wo dies opportun erscheint, ist Gegenstand von Kritik geworden. Auch die kurzgefate Rechtfertigung im Vorwort zur 37. Auflage wird die Gegenposition nicht entkrften knnen. Die Herausgeber der Neuauflage betonen nmlich in ihrer Replik nicht die technischen Aspekte ihrer Entscheidung, sondern fhren poetologische Grnde an: Wir meinen nmlich, da Strophe und Lied auch im Minnesang verschieden gewertet werden sollten. Auf die Strophe konzentriert sich das Bemhen des Dichters, sie ist Endziel dichterischer Gestaltung, aber gleichzeitig auch Baustein zu Liedern (nicht aber des Liedes). Das mehrstrophige Lied ist dagegen in seiner aktuellen Verwirklichung strker von den Bedrfnissen der Auffhrungssituation bestimmt und darum in seiner Gestalt weniger fest und eher, leichter dem verndernden Zugriff des Dichters und anderer Reproduzenten ausgesetzt. (12).

13

Das kann richtig beobachtet sein und trifft sicher in einigen Fllen zu, aber gewi nicht in allen. Diese Antwort lt vor allem eine Vorentscheidung erkennen, die im Rahmen der nachfolgenden poetologischen Wertung des Minnesangs nicht mehr fragwrdig scheint, da die verndernden Eingriffe nmlich tatschlich als Folgen der Auffhrungspraxis entstanden seien und nicht etwa im Lauf der schriftlichen berlieferung von Liedern. Aber die Annahme, auf der diese Vorentscheidung grndet, ist keineswegs gesichert, ja, sie wurde von den Vertretern dieser Hypothese berhaupt noch nie systematisch an den handschriftlichen Zeugnissen berprft. In Hinblick auf diese unberprfte Hypothese gengt als pars destruens ein einziges berzeugendes Gegenbeispiel, das einen motivierten Eingriff eines mittelalterlichen Kopisten nachweist. Mehrere solcher Beispiele werden in den Fremden Texten gegeben. Motivierte Eingriffe entstehen aus dem Bedrfnis, einen unverstndlichen Text wieder verstndlich und brauchbar zu machen, und sind in all den Fllen, in denen auch der vom Bearbeiter rezepierte Text einen Sinn ergibt - einen neuen, von der Vorlage unterscheidbaren Sinn - Zeichen dafr, da einige dieser Lieder, oder zumindest ihre Texte, schon relativ bald nach ihrer ersten Bltezeit, noch im 13. Jahrhundert, zu fremden Texten geworden waren. Ein Beispiel fr einen folgenreichen Moment des Nicht-Verstehens einer prgnant formulierten Pointe ist in Walthers sogenanntem Preislied zu finden. Es zeigt nicht nur einen kritischen Moment in der Rezeption dieses Liedes, eine Hrde, die dazu htte fhren knnen, da das Lied vom Schreiber nicht in die neue Sammlung aufgenommen wurde. Aber in beiden Fllen der getrennt verlaufenen berlieferung des Liedes wurde diese Hrde - jeweils unter Einsatz anderer Mittel - berwunden, und das Lied berlebte, jedoch um den Preis eines Eingriffs in den Text der Vorlage bzw. des Verlustes einer ganzen Strophe. Das Ergebnis einer systematischen Darstellung aller Elemente der berlieferung dieses Liedes kann sich als Versuch darstellen, die Logik der Vernderung zu erkennen, die in beiden Fllen gerade das Ergebnis erbringt, das in den Handschriften tatschlich berliefert ist, und damit ist der Weg erffnet, der zur Rekonstruktion jenes Archetyps fhrt, der sich zurckgewinnen lt, wenn wir die als motiviert erkannten sekundren nderungen rckgngig machen. berprft werden soll mit dieser Fallanalyse, die mit der Fremdheit des Textes schon in der Phase der handschriftlich dokumentierten Rezeption rechnet, ob Rcksichten auf die kompositorische Einheit des Liedes tatschlich so geringes Gewicht in der sthetik des Minnesangs haben, wie Moser-Tervooren annehmen.

14

Der Weg zu den Texten wird durch die Erschwernis der bersetzung erleichtert. Jeden Text aus didaktischen Grnden bersetzen zu mssen, jeden Satz einer germanistischen Interpretation vor dem Hintergrund seiner syntaktischen und semantischen Komplexitt zu betrachten, erweist sich als Filter, der vor voreiligem Verstehen und selbstgengsamem Weiterlesen schtzt. Die Gegenwart einer zweiten Sprache verlangsamt die Aneignung des Textes und ermglicht so die Erkenntnis von Bruchstellen des Verstehens, die zum Mittel werden, der unerkannten Fremdheit des Textes auf die Spur zu kommen. Zu ahnen, da die vordergrndige Fassade des Textes einen noch unerkannten fremden Kern verbirgt, ist das eigentliche Problem, das uns die fremden Texte aufgeben.

15

Minnesang-Leseversuche

Ir sult sprechen willekomen


Das Preislied Ir sult sprechen wilekomen ist jngst wieder fragwrdig geworden. K. Smits hat Textbezge zu Morungen (MF 122, l) aufgezeigt, die Walthers Lied strker noch, als die Anspielungen auf Reinmar bisher glauben lieen, als Werk literarischer Polemik charakterisieren. (34) In einer knappen Anmerkung verwirft H. Rupp dieses Ergebnis mit einem methodischen Hinweis grundstzlicher Art, den wir als Ausgangspunkt fr diese Untersuchung akzeptieren wollen: Ein Lied wie das Preislied mu kommunikativ als Ganzes verstanden und interpretiert werden, d. h. der Inhalt der einzelnen Strophen ergibt sich nicht aus der betreffenden Strophe selbst, sondern mit aus dem, was der betreffenden Strophe vorausgegangen ist. Die Preisstrophe 5 ist nur richtig zu verstehen, wenn man ihren Gehalt aus dem der Strophen l-4 herauswachsen lt. (35) Wer aber, wie Rupp, den Gehalt einer speziellen Strophe aus dem der vorhergehenden Strophe herauswachsen lassen will, mu Sicherheit (gewonnen) haben ber die Reihenfolge der Strophen im Lied. Und wenn wir selbst auf diese Weise den Sinn des Liedes zu verstehen suchen, dann werden wir wohl auch den Lesern des 13. Jahrhunderts dasselbe Bedrfnis zumuten knnen, einzelne schwierige oder ganz unverstndliche Stellen aus dem Ganzen des Liedes heraus zu erklren. Fr den Fall eines motivierten Eingriffs heit das jedoch, da ein solcher Eingriff womglich nicht nur eine Strophe betraf. Um die handschriftliche berlieferung ohne Vorurteile beurteilen zu knnen es handelt sich um eines der berhmtesten und meistinterpretierten Lieder Walthers , soll die Reihenfolge der Strophen, wie sie die einzige Handschrift zeigt, die alle sechs Strophen berliefert, als Norm gesetzt werden; dann ergibt sich folgendes Bild der berlieferung: C 1 2 3 A 1 2 4 U E La 1 2 5 1 2 5 1 2 4 1. Ir sult sprechen 2. Ich wil 3. Tiusche man

16

4 5 6

5 3 -

3 -

3 4 -

5 3 6

4. Ich hn lande 5. Von der Elbe 6. Der ich vil

Es ist ein Bild nicht nur der berlieferung, sondern auch der traditionellen Textkritik und philologischen Arbeit an mittelalterlichen Texten. Nach sthetischen Kriterien wird ein Zeugnis akzeptiert, in diesem Fall die Reihenfolge nach der Handschrift A, und nach dem vollstndigeren Zeugnis ergnzt. Die Textvarianten knnen, je nach Plausibilitt im Einzelfall, sowohl aus A als auch aus C bernommen werden. Die Tabelle der nach C geordneten Strophen zeigt ein dem Philologen ganz unvertrautes Bild der berlieferung und konfrontiert ihn mit einer verfremdeten Situation, in der keine der traditionellen Sicherheiten Gltigkeit haben. Nur eines ist klar zu sehen: es hat Eingriffe gegeben, die sowohl die Reihenfolge als auch die Zahl der Strophen des Liedes betroffen haben. Die ursprngliche Reihenfolge der Strophen zeigt sich erst, wenn man die Logik der Vernderung erkannt hat, die fr die abweichende Reihung in den divergierenden Textzeugen C und A verantwortlich ist. Die Plausibilitt eines rekonstruierten Archetyps der berlieferung kann nicht darin liegen, da die inhaltliche Folge der vorgetragenen Gedanken berzeugender wre als in anderen Folgen der Strophen, denn jede der bisher in der Forschung diskutierten Strophenfolgen hat noch den Interpreten gefunden, der die von ihm selbst gewhlte Lsung als besonders plausible und akzeptable gepriesen hat. Das einzige Kriterium, das den hypothetischen Archetyp kennzeichnet und das auch die Hypothese zu sttzen hat, da es sich tatschlich um den Archetyp handelt, liegt im Erklrungspotential einer bestimmten Strophenfolge in Hinblick auf die Logik der Vernderung und auf die tatschlich erhaltenen handschriftlichen Zeugnisse. Um dieses (hypothetische) Ergebnis darzustellen, bedarf es eines zweiten verfremdenden Eingriffs: die Reihenfolge der Strophen mu nmlich das hypothetische Ergebnis als Norm setzen, denn nur diese Reihung lt ableitbare Einsichten erkennen. Die Strophen sind zwar wiederum durchnumeriert, aber mit 3 und mit 4 werden nun andere Strophen bezeichnet als in der ersten Tabelle.

17

C l 2 4 3 5 6

w l 2 3 4 5 6

A l 2 3 5 4 -

E l 2 5 4 3 -

U l 2 5 4 l. Ir sult sprechen 2, Ich wil tiuschen frowen 3. Ich hn lande 4, Tiusche man 5, Von der Elbe 6. Der ich vil

Innerhalb eines festen Strophengefges zeigt sich die vierte Strophe als mobiles Element, in C tauscht sie mit der dritten den Platz, in A hingegen mit der fnften. Der verndernde Eingriff ist damit lokalisiert: beide Eingriffe lassen sich als ein Schritt deuten, dem eine Ursache zugrunde liegen kann. Und diese Ursache knnen wir an dem ablesen, was in beiden vernderten Strophenfolgen hinsichtlich des Archetyps anders geworden ist. Fr die Benutzer des Liedes im 13. Jahrhundert war es anscheinend unmglich, dem Lied bei der Strophenfolge 3-4 einen kohrenten Sinn abzugewinnen. Als schon im 13. Jahrhundert fragwrdig gewordene Stelle im rezepierten Text zeigt sich der nur im ursprnglichen Kontext der literarischen Polemik verstndliche Vers was hlfe mich, ob ich vil rehte strite (A) in der dritten Strophe, dessen Sinn ich mit der interpretierenden bersetzung Was hlfe es schon, wenn ich (um das Lob fremder Sitte zu singen) meine besten Kunstmittel einsetzte? wiederzugeben versuche. Die in C berlieferte Lesart was hlfe mich, ob ich unrehte strite hat hingegen die Bedeutung Was ntzte es mir schon, wenn ich Falsches behauptete?; um die Konsequenzen dieses ndernden Eingriffs beurteilen zu knnen, mssen wir das ganze Lied lesen. Ir sult sprechen willekomen: der iu maere bringet, daz bin ich. allez daz ir habt vernomen, daz ist gar ein wint: n frget mich. ich wil aber miete. wirt min ln iht guot,

18

ich gesage iu lhte daz iu sanfte tuot. seht waz man mir ren biete. Ich wil tiuschen frowen sagen solhiu maere daz si deste baz al der werlte suln behagen, ne grze miete tuon ich daz. waz wold ich ze lne? si sint mir ze hr. s bin ich gefege, und bite si nihtes mr wan daz si mich grezen schne. Ich hn lande vil gesehen unde nam der besten gerne war. bel meze mir geschehen, kunde ich ie mn herze bringen dar daz im wol gevallen wolde fremeder site. nu waz hulfe mich, ob ich vil rehte strite? tiuschiu zuht gt vor in allen. Tiusche man sint wol gezogen, rehte als engel sint diu wp getn. swer si schildet, derst betrogen. ich enkan sn anders niht verstn. tugent und reine minne, swer die suochen wil, der sol komen in unser lant: da ist wnne vil. lange meze ich leben dar inne ! Von der Elbe unz an den Rn und her wider unz an Ungerlant mugen wol die besten sn, die ich in der werlte hn erkant. kan ich rehte schouwen guot gelz unt lp, sem mir got, s swere ich wol daz hie diu wp

19

bezzer sint danne ander frouwen. Der ich vil gedienet hn und iemer mre gerne dienen wil, diust von mir vil unerln. iedoch s tuot si leides mir s vil. si kan mir versren herze und den muot. nu vergebez ir got dazs an mir missetuot, her nch mac si sichs bekren.

Sagt (mir) Willkommen! Der Euch Neuigkeiten bringt, das bin ich. Alles, was Ihr (bisher) gehrt habt, das ist nur ein Wind. Nun fragt mich. Ich will aber belohnt werden. Wird mein Lohn gut, so sage ich Euch gerne, was Euch angenehm ist. Seht zu, was Ihr mir an Ehren bieten knnt. Ich will deutschen Frauen solche Neuigkeiten sagen, da sie vor der ganzen Welt stolz dastehen knnen. Das tue ich ohne groe Belohnung. Was knnte ich schon als Lohn verlangen? Sie sind ja so vornehm! Daher benehme ich mich korrekt und bitte sie nur, da sie mich freundlich gren. Ich habe viele Lnder gesehen und habe berall die besten (Menschen) kennengelernt. Ein Unglck soll mir geschehen, knnte ich je mein Herz dazu bewegen, da ihm gut gefalle fremde Sitte. Was wrde es mir schon helfen, wenn ich auch meine besten Kunstmittel einsetzte

20

(um das Lob fremder Sitte zu singen)? Deutsche Art bertrifft sie alle. Die deutschen Mnner sind wohlerzogen, und die Frauen sind ganz wie Engel geschaffen. Wer von ihnen Schlechtes sagt, der ist irre geleitet; anders kann ich es mir nicht erklren. Edles Wesen und reine Liebe, wer immer die sucht, der komme in unser Land, da wird er viel Freude haben. Lange mchte ich noch darin leben! Von der Elbe bis zum Rhein und bis hierher ans Ungerland da leben sicher die Besten, die ich in der Welt gefunden habe. Wenn ich edles Benehmen und Schnheit berhaupt beurteilen kann, o helf mir Gott, dann schwre ich, da die Frauen hier besser sind als anderswo. (Die Frau), deren Dienst ich mich ganz hingegeben habe und der ich immer mit Freuden dienen will, der bin ich noch immer treu. Sie jedoch fgt mir groen Schmerz zu. Sie versteht es, mir zu verwunden das Herz und den Sinn. Vorerst mge Gott ihr vergeben, was sie an mir sndigt. Spter wird sie es sich vielleicht anders berlegen...

In Hinblick darauf, da auch die sechste Strophe zur ursprnglichen Komposition gehrt, ist die Strophenfolge inhaltlich vllig kohrent und bedarf keiner einfhlsam nacherzhlendinterpretierenden Rechtfertigung. Der Snger prsentiert sich seinem Publikum in der Rolle des professionell ttigen Sngers und Komponisten und spielt gleich zu Beginn auf die Kuflichkeit dieses Berufsstandes an eine Spitze gegen den provenzalischen Kollegen Peire

21

Vidal, der als Gast des ungarischen Knigs Emmerich Spottlieder gegen die Deutschen verfat hatte? In der dritten Strophe bereitet Walther bereits die pointierte Schluwendung des Liedes vor, indem er die Rollen wieder trennt: auf der einen Seite er, der Mann, der persnliche Folgen auf sich zu nehmen bereit ist: Ein Unglck soll mir geschehen..., und auf der anderen der Snger: Meine besten Kunstmittel wrden nicht gengen.... Die Behauptung Deutsche Art bertrifft sie alle wird in den nachfolgenden Strophen im einzelnen ausgefhrt, zuerst allgemein mit dem Lob des Landes in der vierten Strophe und schlielich speziell in Hinblick auf die Frauen, deren Lob am Ende der fnften Strophe gesungen wird. Die letzte Strophe bringt die pointierte Wende. Nach soviel Lob wird der Topos der freudeverweigernden Minne-Dame gegen die Lobesstrophen ausgespielt, der Mann widerspricht mit seiner Erfahrung dem Snger. Aber nicht ganz im Ernst, sondern mit Ironie und spielerisch. Das erlittene Leid braucht ja nicht endgltig zu sein. Vielleicht wird die Dame von alleine vernnftig werden Gott braucht sich also nicht mit einem Wunder zu bemhen (Morungen: got der welle ein wunder sin / vil verre an ir erzeigen, Gott mte schon eines seiner Wunder an ihr vollbringen) fr den Moment genge es wohl, da er der ungefgen Dame verzeihe... Ein solch subtiles Spiel mit Erwartungen, mit Zitaten und dem literarischen Hintergrund der eigenen Produktion hatte kaum eine wirkliche Chance, auf dem Pergament zu berleben. Um berhaupt rezepierbar zu sein, mute dem Lied ein stabilerer Sinn abgewonnen werden, der sprachlich genauer fixiert war und besser reiste. Durch die Umstellung der zwei zentralen Strophen und den Texteingriff am Ende der alten dritten, nun vierten Strophe hat die in C erhaltene Fassung genau dieses Ziel erreicht. Die Strophen folgen aufeinander in einer oberflchlich gesehen klaren inhaltlichen Entwicklung: 2: Ich wil tiuschen frouwen sagen.. 3: Tiusche man sint wol gezogen... ... der sol komen in unser lant 4: Ich hn lande vil gesehen... zu der nun als Abschlu nur die negierte Wendung passen konnte: ... ob ich unrehte strite, Was wrde es mir ntzen, wenn ich Falsches behauptete?. An diesem Punkt wrde der Snger, der Gegenteiliges behauptete, seinen eigenen Worten widersprechen. Der Texteingriff, den C erhalten hat, ist kohrent und sinnvoll in Zusammenhang mit der Umstellung der dritten und vierten Strophe zu erklren.

22

Wie jedoch liee sich der umgekehrte Weg vorstellen, die nderung einer C nahestehenden Vorlage zu ob ich vil rehte strite? Aus der Sicht, die negierte Variante sei die ursprngliche (so in allen Ausgaben des Liedes), kann sowohl die positive Variante als auch der nderungsproze, der zu ihr gefhrt hat, nur als sinnlos erscheinen, eben als Fehler. Dagegen steht der Versuch, Textvarianten, Unterschiede in der Strophenfolge und die Logik der Vernderung im Bereich der handschriftlichen berlieferung in ein System zu bringen, dessen Elemente nur schwach mit Bedeutung beladen sind, so da keines isoliert das onus probandi einer aufwendigen Interpretation zu tragen hat. Der ndernde Eingriff in A ist anderer Art als der, den C dokumentiert; wiederum werden die Strophen nach oberflchlichen Motivverknpfungen neu geordnet, aber der Leser des rezepierten Textes sieht die thematische Entwicklung anders: auf die dritte Strophe mit Ich hn lande vil gesehen lt er die Strophe folgen, die ihm mit der Aufzhlung der Lnder als direkte Fortsetzung jener Strophe erscheint: Von der Elbe unz an den Rn, auf die nun als fnfte die ehemalige vierte Strophe folgt. In dieser Position im Lied, nach der Nennung aller Lnder, erhlt das Lob des eigenen Landes und der Wunsch, lange dort leben zu knnen eine ganz przise Bedeutung als Akt der Zusammenfassung der inhaltlich verknpften Gruppe von drei Strophen (3-4-5) und markiert die letzte Strophe der Gruppe als Schlu". Die alte sechste Strophe pate nicht mehr in das neue Sinngefge und lie sich auch nicht an die fnfte Strophe, die bereits einen Abschlu markiert, anfgen; der Bearbeiter lie sie weg. Die Eingriffe sind also jeweils punktuell und zeigen sich dem Philologen im Fall der motivierten Textvariante isoliert an einer ganz bestimmten Stelle im Text, sie sind aber aus dem Bestreben der Leser entstanden, dem ganzen Lied, so wie es ihnen die berlieferung darbot, einen Sinn abzugewinnen, und nicht im Zweifel ber eine isolierte, schwierige Stelle im Text. Das Ergebnis, das nun in der Form von drei verschiedenen, jeweils plausiblen und akzeptablen Anordnungen der Strophen vorliegt, ist aber gerade kein Beweis fr die Freiheit der Strophen in ihrem Gebrauch, sondern fr das Gegenteil fr die Suche nach einer sinnvollen Ordnung.

23

Herzeliebez froweln
Prfstein jeder alternativen Methode, den Sinn von Walthers Liedern zu erfassen, ist der postum erschienene Kommentar zu einigen Minneliedern Walthers, den zu vollenden Hugo Kuhn nicht mehr vergnnt war. Die ausfhrlichste Kommentierung und Analyse hat Kuhn dem dritten der kanonischen Mdchenlieder gewidmet, Herzeliebez froweln. Im Gegensatz zu den bisher untersuchten Liedern hat dieses Lied weder undeutbar scheinende Einzelprobleme, noch Problemflle textkritischer Art; auch die Strophenfolge ist durch A, E und G gut gesichert. Herzeliebez froweln, got gebe dir hiute und iemer guot. kund ich baz gedenken dn, des hete ich willeclchen muot. waz mac ich dir sagen m, wan daz dir nieman holder ist? Ow, d von ist mir vil w. Sie verwzent mir daz ich s nidere wende mnen sanc. daz si niht versinnent sich waz liebe s, des haben undanc! sie getraf diu liebe nie, die nch dem guote und nch der schoene minnent; w wie minnent die? B der schoene ist dicke haz: zer schoene niemen s ze gach. liebe tuot dem herzen baz, liebe gt diu schoene nch. liebe machet schoene wp: desn mac diu schoene niht getuon, sin machet niemer lieben lp.

24

Ich vertrage als ich vertruoc und als ich iemer wil vertragen. du bist schoene und hast genuc: waz mugen si mir d von gesagen? swaz si sagen, ich bin dir holt, und nim dn glesn vingerln fr einer kneginne golt. Hst d triuwe und staetekeit, s bin ich dn an angest gar daz mir iemer herzeleit mit dnem willen widervar. hst ab d der zweier niht, son mezest d mn niemer werden. Ow danne, ob daz geschiht! (36) H. Kuhn sieht seine Interpretation als Versuch, das Lied von seinem pragmatischen Gebrauchs-Horizont aus zu verstehen. In seiner bersetzung ist das angestrebte Ergebnis jedoch schon in Form von prjudizierenden Entscheidungen, wie der Text im Einzelfall zu verstehen sei, vorbereitet; besonders deutlich natrlich in der ersten Strophe, der Grundlage fr das Verstndnis des ganzen Liedes: Kleine Herrin der Herzeliebe Gott begabe dich heute und allezeit mit Gut. Knnte ich dich besser gren dazu wre ich mit ganzem Willen bereit. Was kann ich dir mehr sagen als: da dir niemand mehr Hulde leistet? O weh, dadurch leide ich sehr. (37) In der bersetzung Kuhns sind die Schlsselwrter des Liedes (aber korrekter wre zu przisieren: die Schlsselwrter der Interpretation des Liedes) durch Anfhrungszeichen markiert, des fteren auch dadurch, da sie die mhd. Form wiedergeben oder aber einen Terminus technicus aus mittelalterlichem Geistesleben. Mit diesen genauen Anklngen an bestimmte Bereiche der mittelalterlichen Ideologie, sind die Weichen fr die Interpretation

25

des Liedes von allem Anfang an klar gestellt: Walther zitiert hier eindeutig die, philosophisch seit Aristoteles traditionelle, Dreiteilung des Guten (neben anderen!) als Ziel allen Strebens, in verschiedenwertige Gter: Guot = bonum externum, schoene = bonum corporis, womit dann schon liebe als bonum animi, als herzeliebe (I,1; III, 3), und damit ihre berraschende Einfhrung als geforderte Wert-Erkenntnis des Minnens (II, 4), impliziert ist. (38) Schon an diesem Punkt, an dem die Hypothese Kuhns noch in keiner Weise abgesichert ist, mu er das wichtigste Element der vorausgesetzten Triade an Werten, die liebe, als impliziert zum Text hinzudenken, und in einem anderen Moment der Interpretation ist er gezwungen festzustellen: Guot = bonum externum (II, 6) wird bis zur Strophe IV fallen gelassen; es war wohl zunchst nur um der Systematik willen zitiert. Damit ist das komplexe Gebude der Interpretation bereits in hchstem Ma fragwrdig geworden, und der Verdacht liegt nahe, die von Kuhn im Text gefundene Systematik sei nichts anderes als eine Konstruktion des modernen Beobachters, der auf ihm bekannte mittelalterliche Daten zurckgreift, um die Fremdheit eines Textes zu berwinden, der ohne solch verfremdenden Zugriff entweder als banal oder als gefhrlich modern erschiene. Daz dir nieman holder ist am Schlu der ersten Strophe bersetzt Kuhn daher nicht, wie es durchaus angemessen scheint, mit da dich niemand mehr liebt als ich, sondern auf eine Weise, da die (mitausgedrckten) Konnotationen des Adjektivs holt zur eigentlichen Denotation eines Substantivs hulde werden, mit weitreichenden Konsequenzen fr die Deutung des ganzen Liedes: Als lehensrechtliche Metaphorik fr die Minne-Werbung ist es hier ausschlieich die Hulde (=Treueid, fidelitas), die das ganze Lied von nieman holder I, 6 an durchzieht. Die Belehnung aber wird hier zum Paradoxon der niederen Adresse dieser Hulde (II,2) gesteigert. (39) Dem aufmerksamen Leser konnte jedoch nicht entgehen, was den Interpreten eigentlich zur Vorsicht htte mahnen mssen, da sich nmlich dieser Interpretation bereits am Ende der ersten Strophe eine unberwindliche Hrde entgegenstellt. Denn was bedeutet die Klage des Sngers ber sein Lied? Kuhn ist gezwungen, diesen Satz aus dem Kontext der Stelle wegzuinterpretieren, indem er ihm nur Verweisfunktion fr die Leid-Thematik am Ende der letzten Strophe zuspricht: Es liegt nahe, die wiederum berraschende Wendung am Schlu der Strophe im Anschlu an die letztere Komponente der hulde in Sinne der liebe-leitFormel zu verstehen. Aber da dann die letzte Strophe (V) wieder mit owe danne... schliet, ist kaum ohne Absicht. (40)

26

Das Lied hat noch zwei Stellen, wo Kuhn gezwungen ist, das Textverstndnis der Interpretation zu beugen, und zwar die Klage am Schlu des Liedes und die zentrale Aussage des Sngers in der Diskussion der Minneproblematik: liebe tuot dem herzen baz, wo der Komparativ jedem Versuch widerspricht, liebe = bonum animi in einer Triade von abgestuften Werten zu verankern. Die einzelnen Punkte des Textes sollen aber im Zusammenhang einer alternativen Interpretation/bersetzung des Liedes diskutiert werden, und dieser alternative Ansatz mu schon die Voraussetzungen selbst kritisch berprfen, auf denen die Interpretation von Kuhn stillschweigend grndet: sie liegt in der lakonischen Angabe zum Auftrittstyp: Mit dem Snger-Auftritt von Strophe I gibt sich das Lied zunchst als Typ einer traditionellen, werbend-huldigenden Gru-Adresse an eine Dame. (41) Das Lied ist damit in seiner Sprechhaltung przise festgelegt, bevor die eigentliche Analyse des Textes begonnen wurde, denn der Snger wendet sich nach dieser Bestimmung des Auftrittstyps an ein in seiner fiktiven Welt anwesend gedachtes Mdchen. Und Kuhns bersetzung betont die Anwesenheit des Mdchens gerade an den Stellen, wo der Text, zwanglos interpretiert, eigentlich das Gegenteil sagt, gedenken in I,3, das Kuhn mit gren wiedergibt und nicht mit an dich denken, sowie die Worte zu Beginn des Liedes, die sehr wohl als Indiz fr Distanz gelten knnen. Die Worte des Sngers knnten in einer fiktiven Szene situiert sein, in der der Mann allein, vom geliebten Mdchen getrennt, das Wort ergreift, ja, der Wortlaut der letzten Strophe legt sogar nahe, da die beiden, modern ausgedrckt, berhaupt noch kein Liebespaar sind, sondern da da ein junger Mann von einem Mdchen trumt und von seinen Vorstellungen einer idealen Verbindung. Entscheidend fr das Textverstndnis und zugleich Ansto zu einer gegenber Kuhns Deutung grundlegend anderen Interpretation des Liedes sind die Klagerufe am Ende der ersten und der letzten Strophe. In der letzten Strophe stellt der Liebende eine Bedingung fr den guten Ausgang seines Sehnens: das Mdchen mu treu und bestndig sein; sollte sie es jedoch nicht sein, dann kann sich seine Liebe berhaupt nicht verwirklichen und er wird darunter leiden. Es ist ein hypothetischer Fall, der mit schmerzlichen Konsequenzen droht: ow danne, ob daz geschiht! Am Ende der ersten Strophe hat der Sprecher ganz andere Probleme: das w als Folge einer bereits vollbrachten Handlung ist bereits eingetreten: ow, da von ist mir vil w! Der Grund fr diese Klage steht dem modernen Leser verborgen im Kontext der Stelle. Beim Lesen von fremden Texten ist der moderne Leser um sichere Anhaltspunkte besorgt; die sucht und findet er, unter anderem, indem er textinterne Beziehungen tendentiell eher als

27

anaphorische denn als kataphorische deutet. Der Text wird also in seinem thematischen Aufbau so rekonstruiert, wie der Leser in seinem Versuch, den Text zu verstehen, fortschreitet zgernd, immer mit einem Blick zurck, sich vergewissernd, ob der ersprte Sinnzusammenhang bis dahin auch in Ordnung sei. So beziehen die Interpreten dieses Liedes den Komparativ baz gedenken aus der dritten Zeile der ersten Strophe ohne zu zgern auf die vorangegangene Anrede Herzeliebez froweln. Nur H. Kuhn ist gezwungen, den Komparativ, der nicht in sein Interpretationskonzept pat, wegzuinterpretieren: Hier nicht als berbietung, sondern als Weiterfhrung des huldigenden Grues. (42) Aber auch dieser Leseversuch setzt einen anaphorisch gedachten Bezugspunkt und lt den kontinuierlichen Gedankenablauf mit der vierten Zeile zu Ende gehen. Die Strophe kann aber ganz anders verstanden werden. Eine Pause ist nach dem ersten Satz zu denken. Dann eilen die Gedanken des Sprechers in einem Zug voran bis zur Pause vor dem Klageruf: Ich mchte umschreibend wiedergegeben dir in Gedanken verbunden sein, so gut ich nur kann, nein, besser, als ich vermag, aber wie knnte ich es besser machen, als dadurch, da ich sage, da ich niemanden mehr liebe als dich? Dem modernen Sprachgefhl fehlt im mhd. Text nur eine adversative Konjunktion zu Beginn der fnften Zeile, aber im Mhd. mit seiner geringeren Differenzierung der Beziehungen innerhalb von Satzgefgen konnte die Abfolge der Ausdrcke im Komparativ baz gedenken, sagen m und nieman holder durchaus gengen, um den Sinn der ausgedrckten Gedanken verstndlich zu machen. Der Sprecher blickt also vorwrts um die semantische Strukturierung seiner Stze bildlich zu fassen und nicht zurck, und im vorwrtsdrngenden Satzgefge dieser Strophe hat er eine Pointe versteckt, die den Aufbau und den Sinn seines Monologs entschlsseln hilft. Es ist der Gegensatz von gedenken und sagen. Im privaten Bereich des Menschen sind die Gedanken und das gesprochene Wort nur durch eine jederzeit berschreitbare Schwelle getrennt. Nicht jedoch im Leben des Sngers denn nur sein Denken ist privat, sein Sprechen ist ffentlich. Thema dieses Liedes ist der dem Snger auferlegte Verzicht auf privates Sprechen. Dem Snger, und nur ihm, ist es nicht gestattet, das Gefhl der Liebe ffentlich auszusprechen, denn als ffentlich Sprechender ist der Snger Normen verpflichtet, die seine Rolle, und damit seine Rolle in der Gesellschaft, berhaupt erst konstituieren. Der Akt des Singens wird zur Erfllung der Rolle, die er besingt: Dienst an der Dame als hchstem gesellschaftlichen Wert und damit Dienst an der Gesellschaft selbst, (43) fat R. Warning dieses, auf der Identifikation von Snger und seiner Rolle basierende Programm des hohen Minnesangs

28

zusammen. Die Sprache des Sngers ist von diesen Normen geregelt, aber es sind soziale Normen und sie gelten nur im engen Bereich hfischer Hochkultur. Wie alle Spielregeln verpflichten sie nur in Relation zum Spiel; wer jedoch die Spielregeln bricht, die seine Rolle in diesem Spiel konstituieren, hrt eben auf, diese Rolle weiter zu spielen. Ist er Snger, dann verliert er seine soziale Funktion als Snger. Aus der entgegengesetzten Perspektive hat P. Wapnewski dieses Dilemma so beschrieben: Mit der ffentlichen Zulassung des persnlichen erotischen Gefhls aber im Minnedienst wird dieser als gesellschaftskonstituierendes Phnomen zerstrt. (44) Walthers Anteil an dieser Zerstrung des traditionellen Sinngefges des hohen Sanges wird von der Forschung seit ber einem Jahrhundert intensivst untersucht, und das Lied Herzeliebez froweln dient gleichsam als Kronzeuge fr den vollstndig vollzogenen Wandel in der Minneanschauung Walthers. Auch Hugo Kuhn kommt zu diesem Ergebnis, wenn er den Inhaltstyp kennzeichnet: Im Vortrag aber entwickelt es sich als Typ einer Diskussion und Definition der (nideren) Minne. (45) Kuhns Deutung weist dem Lied die Funktion eines ffentlichen Sprechaktes zu, der Snger verteidige mit Argumenten aus dem Horizont des ritterlichen Publikums die Wrde des niederen Sanges. Aber im Lied wird kein Gegensatz zum hohen Sang erwhnt. Der Snger spricht in diesem Lied in einer fiktiven Situation, und das ganze Lied hindurch lt kein sprachliches Indiz auch nur vermuten, da diese Situation die des ffentlichen Diskurses sei, die Verteidigung eines Programms oder das Zurckweisen der Ansichten anderer. Vorgestellt wird ein Mann in der Rolle des Klagenden. Er hat zweifaches Leid zu tragen: den Gedanken an die mgliche Untreue seiner Geliebten aber davon wird er erst am Schlu seines Liedes singen. Das ist sein privater Bereich: fr ihn als Mann gilt die Forderung nach gegenseitiger Bindung und er berlegt, da er nur von seiner eigenen Treue wirklich wei. Das kann ihm vielleicht noch Leid bringen. Aber dieser Mann ist Snger, und als Snger hat er gegenwrtiges Leid zu ertragen. Es ist ihm verboten, von seiner Liebe zu singen. [...] ow, da von ist mir vil w: Sie verwzent mir daz ich so nidere wende minen sanc. Diese Stelle des Textes wird von allen modernen Lesern so verstanden, wie es die bersetzung von G. und U. Prksen ausdrckt: Man wirft mir vor, da ich mein Lied an ein

29

einfaches Mdchen richte. (46) Gute bersetzungen, wie die eben zitierte, unterscheiden sich von weniger guten auch dadurch, da die bersetzer immer bestrebt sind, einen kohrenten Sinn wiederzugeben. Bei diesem Beispiel gehrt zur Kohrenz der getroffenen Entscheidung, da mit der zweiten Strophe ein ganz neuer Sprechakt einsetzt und die bersetzer trennen nun den Beginn der Strophe vom Ende der vorangegangenen, indem sie vil mit oft wiedergeben: Ach, das tut mir oft weh, wodurch der Eindruck entsteht, mit der ersten Strophe gehe ein abgeschlossener Gedankengang zu Ende, der in keiner Beziehung zu den nachfolgenden Programmstrophen steht. Die zweite Strophe erklrt, um was fr ein Leid es sich handelt, das am Ende der ersten Strophe beklagt wird. Es ist nicht das Leid des Mannes, sondern das des Sngers. Er wrde dem Mdchen gerne ffentlich sagen, da er keine mehr liebt als sie. Aber er denkt diesen Gedanken nur fr sich, es bleibt ein unerfllbarer Wunsch: sie verwzent mir daz ich so nidere wende minen sanc. In der traditionellen Deutung dieses Satzes wird ein recht kompliziertes Sinngefge angenommen. Einerseits gilt das Lied als Ausdruck des niederen Sanges, andererseits aber als Vorwurf wegen des niederen Singens. In diesem Kontext kann der Vorwurf eigentlich nur anderen Liedern der niederen Minne desselben Sngers gegolten haben, und nicht dem Lied, das der Snger gerade singt es sei denn, man wollte den Satz als eine Anspielung auf Protestaktionen im Publikum whrend des Vortrages des Liedes deuten! Dieser Satz stellt auf der Ebene des Satzes dasselbe Bedeutungsproblem, das auf der Ebene der Gattungen dann auftritt, wenn der Ursprung einer Gattung gesucht und/oder untersucht werden soll. Ich mchte es das Problem der erfolgten oder nicht-erfolgten Aktualisierung nennen. Der moderne Interpret, der es unternimmt, das erste liturgische Spiel des Mittelalters zu untersuchen, setzt immer schon voraus, da der von ihm untersuchte Text ein bereits aktualisiertes Ereignis innerhalb des definitorisch bestimmten Rahmens der neuen Gattung darstelle oder er bestreitet, da in einem speziellen Fall die Bedingungen erfllt seien, die es erlauben, das Ereignis als Beispiel fr die neue Gattung zu werten. Aber weder dem affirmativen noch dem negierenden Akt der Beurteilung gelingt es, hinter die Grenze der Aktualisierung zurckzublicken die Voraussetzung fr Frage nach dem Ursprung des Neuen. In gleicher Weise wurde immer versucht, die einst heftig umstrittene Ursprungsfrage des Minnesangs einer Lsung nher zu bringen, indem jeweils bereits aktualisierte Elemente (uerungen mittelalterlichen Lebens) gleichsam als Versatzstcke hin und her geschoben wurden, bis sich ein passendes Bild zu ergeben schien, das vom nchsten Forscher dann

30

wiederum als unrichtig verworfen wurde. Es ist das groe Verdienst von Hugo Kuhn, diesem stndig erneuerten, aber immer steriler gewordenen Bild des Minnesangs eine grundstzlich alternative Deutung des Phnomens in fieri entgegengestellt zu haben. In Entsprechung zur Funktion des heiligen Raumes der mittelalterlichen Kathedralen sieht Kuhn auch im Minnesang das Merkmal eines wesentlich sakramentalen Vollzugs und definiert: Minnesang ist immer nur Rede zur hfischen Gesellschaft ber die hfische Rolle der Liebe, die in der Form des persnlichen Dienstes dargestellt und vollzogen wird. [...] Das Minnelied hat ja berhaupt noch keinen Inhalt im eigentlichen Sinn, den es darstellen knnte, hat noch gar nicht die Liebe, das Gefhl der Liebe, zur Aussage, sondern es baut im Vollzug seiner gedanklich-syntaktisch-metrisch-musikalischen Formstruktur die Liebe als Minne-Dienst, als hchste, fast kultische Vollzugsform seiner stndischen Umwelt. Sein Vollzug fllt also mit seinem Inhalt zusammen, weil dieser Inhalt selbst nichts anderes als Vollzug ist, ritterlichhfische Dienst-Form, stndischer Kult, wenn man so will. (47) Wir knnen nun die in diesem Exkurs angeschnittene Problematik auch in der fragwrdigen Stelle des Liedes erkennen. Mhd. Prsens kann in bestimmten Fllen auch futurische Bedeutung ausdrcken. Wer diese Texte heute liest, mu den Kontext befragen, ob im Einzelfall eine solche Deutung wahrscheinlich ist oder nicht. Knnte der Vorwurf in diesem Kontext also noch gar nicht aktualisiert sein, wird er vom Snger nur als Drohung in Gedanken errtert? Etwa wie, Nun werden sie mir wohl vorwerfen, da ich mein Lied an ein so einfaches Mdchen richte.... Aber er hat an diesem Punkt seines Monologs ja noch gar keine genauen Angaben ber das Mdchen gemacht, dem seine Liebe gilt, die Zuhrer knnen also noch gar nicht wissen, da seine Liebe ihm Leid bringt, weil sie einem einfachen Mdchen gilt. Warum aber sollte Liebe zu einem einfachen Mdchen Leid bringen? Natrlich im Fall einer Zurckweisung oder einer Enttuschung der Liebe. Davon spricht der Snger auch in diesem Lied, aber an einer anderen Stelle. Wo liegt also der Grund fr sein Leid, das er in der ersten Strophe klagt, wenn nicht in der gesellschaftlich sanktionierten Norm, die es ihm verbietet, von solcher Liebe zu singen? Das verwizen reguliert das Verhalten des Sngers, bevor er die Grenzen seiner Rolle berschreitet, die Gesellschaft verweist ihm das Singen (nicht aktualisiert!), nicht jedoch die Lieder (der niederen Minne). Der Snger klagt ber ein Verbot, nicht ber eine Rge. Das Rollen-Ich dieses Liedes spricht vom Leid des Sngers. Alles, was zu seiner ffentlichen Rolle und zu seinem Auftreten als Snger in der Gesellschaft gehrt, also auch der hohe

31

Sang, ist in seinem Monolog ausgeklammert und fern von ihm. Er stellt sich seinem Publikum in der fiktiven Rolle des privaten Mannes vor, abgeschminkt und hinter der Rampe. Und allein fr sich klagt er sein Leid: da er seine Liebe dem geliebten Mdchen nicht mit den Kunstmitteln knden kann, ber die er so souvern verfgt, das ist sein w als Snger. Der regulierende Eingriff der sozialen Instanz hat ihn erreicht vor der Aktualisierung des Verpnten. Der Snger hat das Lied fr sein herzeliebez froweln nicht gesungen. Darber singt er nun ein Lied ein anderes Lied, das auch von diesem nicht-gesungenen spricht und von den Grnden fr das Nichtsingen. Der Snger klagt sein Leid, aber er klagt auch an: daz si niht versinnent sich waz liebe s, des haben undanc. Ziel des hfischen Singens ist die hochgemute Stimmung des Publikums, das, schon durch festliche Stimmung geeint, den Beginn des Sngerauftritts erwartet hatte. Das Gefhl der erhhten Existenz, hoher muot, aber auch der innigere, private Ausdruck des Gefhls, als Freude des Herzens liebe nach mhd. Sprachgebrauch sind die Werte, an denen hfisches Singen sein Gelingen zu messen hat; gelingt es ihm, Freude zu schaffen, hat es erfolgreich gewirkt. Was soll schon Singen, das nicht der liebe dient, der Freude? Da sie sich nicht darauf besinnen, was Herzensfreude ist, dafr sollen sie (= diejenigen, die ihm das so nidere gerichtete Singen verboten haben) keinen Dank ernten. Der Snger fhrt fort: Wer in der Liebe (minnen) nach Reichtum und Schnheit sucht, der hat noch nie Herzensfreude erfahren. Liebe tuot dem herzen baz. Was kann schon die Schnheit einer Frau dem Herzen des Mannes geben? Allein die Freude kann ihn beglcken. Schnheit kommt erst an zweiter Stelle, denn ein freudiges Herz macht jede Frau schn, aber Schnheit allein macht niemanden von Herzen froh. Nach diesem Pldoyer in Sachen Freude gedenkt der Snger wieder seines Mdchens und des innigen Bandes, das ihn mit ihr verbindet: Ich vertrage als ich vertruoc und als ich iemer wil vertragen. Das absolut gesetzte vertragen ist unbersetzbar, das heit, seine Bedeutung mu interpretiert werden. Nur im Kontext eines verbalen Syntagmas mit Akkusativobjekt hat mhd. vertragen die Bedeutung erdulden, ertragen, wobei die pejorative Bedeutung des Syntagmas von der Negativitt des im Akkusativ Ausgedrckten mitbestimmt wird. Bei diesem Gebrauch des Verbums kann daher auch in poetisch verkrzter Sprache das Akkusativobjekt nicht fehlen. Wohl aber kann ein Dativobjekt fehlen, wenn die im

32

unmittelbaren Kontext angesprochene Person gemeint ist, und die von der Valenz des Verbums geforderte Nominalgruppe aus dem Kontext eindeutig ergnzt werden kann. Vertragen mit Dativ hat aber keineswegs negative Konnotationen, sondern kann nhd. wiedergegeben werden mit Nachsicht haben, Geduld haben, jemanden verschonen, (48) hat also einen Gebrauchswert, der sich dem nhd. sich mit jm. vertragen bereits stark nhert. Ich bersetze die Stelle daher mit diesem nhd. Ausdruck. Da der Sprecher an dieser Stelle einen positiv konnotierten Gedanken ausdrckt, wird durch den Kontext hinreichend besttigt. In der letzten Strophe fllt schlielich das Stichwort, das dem Monolog des von seiner Geliebten getrennten Sngers die thematische Einheit verleiht, herzeleit. Auch die Anrede an das Mdchen zu Beginn des Liedes erhlt dadurch ihre inhaltliche Bestimmung.

Mdchen, Freude meines Herzens, Gott gebe dir heute und alle Tage nur Gutes. Ich wrde wirklich gerne noch viel besser deiner gedenken aber was knnte ich mehr tun, als dir zu sagen da dich niemand mehr liebt als ich? Oh weh, dadurch habe ich groes Leid ! Sie verbieten mir, meinen Gesang an ein so einfaches Mdchen zu richten. Aber die verstehen ja nichts von Herzensfreude. Dafr soll ihnen niemand Dank sagen! Der hat die Herzensfreude noch nie erfahren, der in der Liebe nach Reichtum und Schnheit sucht. Was fr eine Liebe ist das schon! Hinter uerer Schnheit verbirgt sich oft ein bses Herz. Die Schnheit suche man daher nicht zu eilfertig. Freude ist besser fr das Herz. Schnheit kommt nach der Freude: Herzensfreude macht eine Frau schn, das vermag die Schnheit nicht sie macht niemals jemanden von Herzen froh.

33

(Mit dir) vertrage ich (mich), habe ich (mich) vertragen, und will (mich) immer vertragen. Fr mich bist du schn und reich. Was knnen die anderen schon dagegen sagen. Was immer sie sagen: ich liebe dich Und nehme dein glsernes Ringlein lieber als den goldenen Ring einer Prinzessin. Hast du Treue und Bestndigkeit, so habe ich keine Angst, da du mir je willentlich Herzeleid zufgen wirst. Hast du die beiden aber nicht, so kannst du niemals mein werden. O weh, falls dies geschieht! Der mit der Rollendifferenzierung Liebender/Dichter erreichte Erkenntnisgewinn ist ein zweifacher: erstens lassen sich bestimmte Lieder berhaupt nur mit ihrer Hilfe als sinnvoll geordnete Werke verstehen: das ist von Fall zu Fall interpretativ nachzuweisen, wobei zu den Ergebnissen in Form von Textverstndnis und literarischer Analyse auch die Einsichten ber die handschriftliche berlieferung hinzukommen. Zweitens jedoch ist die als notwendig erkannte Differenzierung nach sprachlich genau gestalteten Rollen auch in solchen Fllen von Interesse, wo sie innerhalb eines Liedes nicht vorgenommen wird. Diese Lieder mssen ihren Sinn und ihre poetische Struktur dem modernen Beobachter eben vor dem Hintergrund ihres einheitlichen Tons zeigen.

34

Vrideln und herzeliebe


In Walthers Werk findet sich ein anscheinend einzigartiges Lied, dessen Verstndnis allein, nach dem Urteil C. von Kraus, die innere Chronologie von Walthers Schaffen zu klren imstande ist. Ebenso sagt P. Wapnewski in seiner Ausgabe: Die grundstzlichen Errterungen dieses Liedes geben ihm eine wichtige Stellung in Walthers Werk und knnten unser Verstndnis seiner Liebesauffassung und ihrer gesellschaftlichen Relevanz wesentlich erhellen, wenn es uns gelnge, es klar zu verstehen. (49) Einem unverstandenen Lied wird also zugemutet, was die verstndlichen Lieder nicht zu geben vermochten: ein klares Bild der Entwicklung von Walthers Einstellung zur Liebe. Im Bndchen der Sammlung Metzler zieht Halbach die Summe dieser Bemhungen: Die Deutung der Strophen hat bis heute, ja gerade in neuester Zeit, vor ganz groen Interpretationsschwierigkeiten gestanden, (50) womit er wohl sagen wollte, die neueren Deutungen htten mehr Verwirrung als Klrung gebracht. Unbeirrt von solcher Unsicherheit bieten die Interpreten aber bis in kleinste Nuancen detailreich gezeichnete Ergebnisse. Aus diesen mit dem Erfolg ihrer Deutungen immer zufriedenen Kollegen ragt Hugo Kuhn mit seinem lebenslangen Bemhen um das Verstndnis mittelalterlicher Dichtung wie ein erratischer Block hervor. Kuhns Methode war, bei aller Meisterschaft der philologischen Arbeit im einzelnen, der Zweifel. Walthers von der jngsten Forschung so gewaltsam gedeutetes Programmlied Aller werdekeit ein fegerinne schien Kuhn klarer verstndlich zu sein, wenn man es zusammen mit den drei Strophen, die ihm in der hs. berlieferung unmittelbar vorangehen, als einheitliches Lied verstand. Da in der deutlich durch innovative Textvarianten gekennzeichneten berlieferung von C und E die letzte Strophe der ersten Gruppe von drei Liedern ans Ende einer Gruppe von fnf Strophen gerckt ist also ans Ende eines Liedes, in dem tatschlich die von Kuhn angenommene Einheit aller fnf Strophen verwirklicht ist , spricht aber eher gegen diese These. Die schwer verstndlichen theoretischen Strophen knnten nach erfolgter Rezeption mit bedeutungsndernden Eingriffen in den Text als zu wenig konsistent angesehen und somit zusammen mit ursprnglich getrennt berlieferten Strophen in ein greres Sinngefge gebracht worden sein. Kuhns Ansicht hat daher, ebenso wie die entgegengesetzte Ansicht, die seit der Ausgabe von Lachmann mit zwei getrennten Liedern rechnet, keine vorab und extern fixierte Plausibilitt

35

fr sich. Die Argumente mssen im Text der Lieder selbst gesucht werden. Kuhn meinte, den Schlssel fr die von ihm erkannte Einheit der fnf Strophen im Wortspiel am Ende der dritten Strophe gefunden zu haben: Alle Versuche, es als Adynaton, als Unmglichkeits-Topos zu verstehen, blieben und bleiben pointelos. (51) Nur in Zusammenhang mit der nachfolgenden Begriffsdiskussion lasse der Schlu der dritten Strophe in witziger Pointe seinen eigentlichen Sinn erkennen, der zugleich die Brcke schlage zu den beiden nachfolgenden Strophen und damit die Einheit des Liedes erweise. Diese Argumentationsreihe hat einen schwachen Punkt im Verstndnis des Wortspiels am Ende der dritten Strophe, dessen Pointe gerade das Gegenteil von dem beweist, was Kuhn nachzuweisen sich bemht die thematische Einheit der ersten drei Strophen; eine Einheit, die gegenber den nachfolgenden Strophen eine Grenze markiert. S di bluomen z dem grase dringent, same si lachen gegen der spilden sunnen, in einem meien an dem morgen fruo, und diu kleinen vogelln wol singent in ir besten wse die si kunnen, waz wnne mac sich d gelchen zuo? ez ist wol halb ein himelrche. suln wir sprechen waz sich deme gelche, s sage ich waz mir dicke baz in mnen ougen ht getn, und taete ouch noch, gesaehe ich daz. Sw ein edeliu schoene froze reine, wol gekleidet unde wol gebunden, dur kurzewle zuo vil liuten gt, hovelchen hhemuot, niht eine, umbe sehende ein wnic under stunden, alsam der sunne gegen den sternen stt, der meie bringe uns al sn wunder, waz ist d s wnneclches under, als ir vil minneclcher lp? wir lzen alle bluomen stn, und kapfen an daz werde wp.

36

N wol dan, welt ir die wrheit schouwen! gn wir zuo des meien hhgezte! der ist mit aller sner krefte komen. seht an in und seht an schoene frouwen, wederz d daz ander berstrte: daz bezzer spil, ob ich daz hn genomen. ow der mich d welen lieze, wie rehte schiere ich danne kr! hr Meie, ir meset merze sn, ich mn frowen d verlr. (52)

In der ersten Strophe evoziert Walther in vielgerhmten Versen die Schnheit und die Wonne des Frhlings in der zweiten Strophe stellt er der natrlichen Schnheit die Dame als Sinnbild hfischer Schnheit gegenber. Fazit: wir lassen die Blumen Blumen sein und schauen die schne Frau an. Wollte jemand diese Entscheidung als falsch zurckweisen, er berzeuge sich selbst fhrt in pointierter Form die dritte Strophe fort er soll vergleichen und sich selbst berzeugen, ob er, der Snger, in diesem Wettstreit die richtige Partei ergriffen habe (daz bezzer spil, ob ich daz han genomen). Die Aufforderung ist rhetorisch, wie auch die Aufforderung, sich zwischen den Freuden des Mai und denen der edlen Dame zu entscheiden, spielerisch ist. Aber im abgesteckten Raum des Spieles verteidigt der Snger die von ihm getroffene Wahl: O weh, wenn ich gezwungen wre zu whlen, und das eine dem andern opfern mte, wie rasch ich da meine Wahl getroffen htte! Herr Mai, ich nhme lieber in Kauf, statt deiner einen zweiten Monat Mrz zu erleben (hr Meie, ir meset merze sn), als da ich statt dessen auf meine Dame verzichtete. Mit dieser Schlupointe, die dem Lied, dessen beide ersten Strophen deutlich auf diese Pointe hin gestaltet sind, thematische Einheit verleiht, ist das Lied zu Ende. In seiner Interpretation mit Kuhn den einzelnen Elementen, die an diesem Spiel beteiligt sind, zu schweres Gewicht zu und verndert so die thematische Struktur des ganzen Liedes, denn die bergewichtigen Elemente lenken den Blick ab von der Bedeutung der Relationen im Text. Walthers Lieder, die oft auf dem Spiel der Relationen aufbauen, verlieren in dieser Sicht ihren spielerischen Ton und werden zu schwerflligen Spekulationen ber die Liebe und die Welt.

37

In Walthers berhmten Mailied, Muget ir schouwen, waz dem meien wunders ist beschert, das auf ganz hnliche Weise das Motiv der Frhlingsfreude mit dem der Liebe vermengt, fhrte Kuhns Interpretation seinerzeit zu einem analogen, schwerwiegenden Ergebnis, fr das es im Text keine Sttze gibt. Das Lied ist ganz pointiert auf der Opposition von freudevoll/freudelos aufgebaut: die ganze Welt ist von den Freuden des Mai erfllt, alle fhlen sich wie neugeboren und strahlen in neuer Blte und Lebenskraft: Uns wil schiere wol gelingen, wir suln sn gemeit, tanzen lachen unde singen ne drperheit. Uns wird es bald gut gehen, wir werden frhlich sein, tanzen, lachen und singen ohne Zuchtlosigkeit. (53) Die Modalverben bringen erste Zeichen eines Bruchs in dieses Bild: es ist von Glck und Freude die Rede, doch stehen sie noch aus: W wer waere unvr? Ach, wer mchte da unfroh sein? Und die suggestiv vorausgesetzte Antwort, da niemand freiwillig auf Freuden verzichten wollte, wo alle Welt sich ergtzt, weist bereits auf den thematischen Gegenpol des Liedes voraus, auf das Fehlen der Freude. Denn ein im Lied Genannter ist von dieser Freude ausgenommen, das Rollen-Ich selbst: Daz mich, frowe, an friden irret, daz ist iuwer lp. Was mich, Herrin, am Frohsein hindert, das seid Ihr. Ihr allein macht mir Kummer, grausame Frau! (ungenaedic wp). Er, der Snger, mu in dieser allen gnstigen Jahreszeit beiseite stehen, er allein erfhrt von minneclchem munde nichts als unminne (Strophe 4). Walther hat diese Wende im Lied raffiniert vorausgeplant. Er fhrt das Beispiel des Sngers selbst in der zweiten Strophe in signifikantem Kontext erstmalig ein: w wer waere unvr? / st die vogele als schne / singent in ir besten dne / tuon wir ouch als! Ach, wer mchte da unfroh sein? Da die Vgel so herrlich singen in ihrer schnsten Melodie machen wir es ebenso. (54) Der Snger wird zum Singen ermuntert, gleich, ob ihm danach zumute ist oder nicht. Die uns heute eigentlich unverstndliche dritte Strophe (man beachte die unterschiedlichen Deutungen, die Kuhn in seinen zwei bersetzungen gegeben hat!) (55) will mir im Ton, in der Wortwahl (scheiden, haz, strten), in Thema und Ausfhrung das Lied eines nicht zum Singen in frhlicher Runde gestimmten Sngers scheinen. Der Snger wird dem Publikum gleich seine eigene Lage darstellen, daz mich, frowe, an friden irret..., und wird in der Schlustrophe sein Verlangen noch deutlicher vorbringen: Scheidet, frowe, mich von sorgen, liebet mir die zt: oder ich muoz an friden borgen,

38

daz ir saelic st. muget ir umbe sehen? sich froit al diu welt gemeine: mhte mir von iu ein kleine frideln geschehen! Es ist der Snger, der von sich sagen mu, daz mich an friden irret. Um hochgestimmt zu werden, wie es sein Gesang erfordert, den er nun anstimmen soll, daz ir saelic st also zum Vergngen der Dame , soll die Dame ihm das Leid nehmen, oder pointiert auf die Rolle des Sngers anspielend, ich muoz friden borgen, ich mu Freude borgen (um singen zu knnen). Keine andere kann ihm Freude geben, als sie und von ihr verlangt er auch nicht viel, nur ein kleine frideln... Walthers Lieder lassen sich also entrtseln, oder zeigen dem modernen Leser berhaupt erst, da sie ein Rtsel enthalten wie das eben zitierte Lied wenn wir die uns fremden Elemente im Text (meist mhd. Wrter mit sehr groem Bedeutungsumfang, der nur durch den Kontext eingeschrnkt werden kann, in dem aber wiederum Elemente auftauchen, die selbst der Begrenzung ihrer Bedeutung bedrfen) nicht schon im ersten Leseversuch sofort mit Bedeutung aufladen d. h., eindeutig in ihrer prsumtiven Bedeutungsgrenze bestimmen, sondern zuerst die Semantik der Relationen zu bestimmen suchen, durch die diese uns so schwer deutbaren Elemente miteinander verknpft sind. Mit diesem methodischen Bewutsein lt sich auch das schwer zu deutende Lied Aller werdekeit ein fegerinne lesen: Aller werdekeit ein fegerinne daz st ir zewre, frowe Mze. er saelic man, der iuwer lre ht. der endarf sich iuwer niender inne weder ze hove schamen noch an der strze. dur daz (s) suoche ich, frouwe, iuwern rt, daz ir mich ebene werben lret: wirb ich nider, wirb ich hhe ich bin versret. ich was vil nch ze nidere tt, n bin ich aber ze hhe siech. unmze enlt mich ne nt.

39

Nideriu minne heizet diu s swachet, daz der muot nch kranker liebe ringet: diu minne tuot unlobelche w. hhiu minne reizet unde machet, daz der muot nch hher wirde f swinget: diu winket mir n, daz ich mit ir g. mich wundert, wes diu mze beitet! kumet diu herzeliebe, ich bin iedoch verleitet: min ougen hnt ein wp ersehen, swie minneclich ir rede s, mir mac doch schade von ir geschehen. (56) Mit Hilfe ausfhrlicher textsemantischer Analysen liee sich nachweisen, da die Interpreten dieses Liedes meist schon mit dem ersten Satz ihrer Inhaltswiedergabe den Grundstein fr das Miverstndnis des ganzen Liedes legen. In krassem Widerspruch zur erklrten oder stillschweigend vorausgesetzten Absicht der Interpreten, mit der Paraphrase noch keine Interpretation zu geben, ist jeder Versuch, den Inhalt dieses Liedes mit anderen Worten zu referieren, bereits ein entscheidender Schritt auf dem Weg der Interpretation, denn die Paraphrase ndert in allen Fllen die Thema-Rhema-Struktur des Sprechaktes im Lied. Der bisher nur als alternativer methodischer Vorschlag prsentierte Versuch, das Sinngefge der Texte mit Hilfe von schwach determinierten Elementen zu rekonstruieren, erweist sich bei diesem Text als notwendiger methodischer Schritt. So betrachtet, offenbart dieses trotz aller Deutungsversuche bisher unverstanden gebliebene Lied eindeutig und klar seinen Sinn, im Spiel von Oppositionen, das den ganzen Text durchzieht wie ein Gerst, an das die einzelnen hochsignifikanten Elemente mit ihrer klaren Zeichenfunktion geheftet werden knnen, ohne da der Snger zu befrchten htte, sein Publikum knnte ihn etwa miverstehen denn sein Publikum kannte den Wert der Zeichen im jeweils evozierten System der Oppositionen. Der moderne Leser hingegen mu dieses System erst rekonstruieren. Erst wenn verschiedene Einzeltexte, auf diese Weise rekonstruiert, erkennen lassen, vor welchem Horizont die bedeutungstragende Elemente im Text funktionieren, knnen die Ergebnisse verglichen und fr Aussagen ber Teilbereiche oder grere Traditionen innerhalb der mhd. Lyrik verwendet werden. Die eilig gesuchten Parallelstellen zu Schlsselwrtern eines schwer zu verstehenden Textes haben bisher nur Verwirrung gestiftet und die Unsicherheiten der

40

Interpreten vermehrt. Bei all den Unsicherheiten, die eine genaue Inhaltsanalyse eines uns so fremden Liedes mit sich bringt, ist es erstaunlich, mit welcher Sicherheit ganz klare sprachliche Indizien einfach aus dem Text entfernt wurden, nur weil sie nicht in das Bild passen, das der Interpret sich von diesem Text gemacht hatte. Walthers Text wurde immer mit dem vor-entschiedenen Wissen gelesen, herzeliebe in Vers 19 komme in diesem Kontext die Funktion eines terminus technicus der Minnediskussion zu. Damit war fr das Verstndnis des Textes an einer entscheidenden Stelle eine Barriere errichtet, die sich bis heute als unberwindbar gezeigt hat. Diese Barriere besteht nicht einfach darin, da einem Lexem eine falsche Bedeutung zugeordnet wird, denn dieser Typus von Fehler kann beim notorisch weiten Bedeutungsumfang mhd. Lexeme kaum allzu groen Schaden stiften; ein einzelner Fehler verhindert aber dann das Verstndnis des Textes, wenn er den Blick auf die Bedeutungsstrukturen eines greren Textsegments verstellt, wie die traditionelle Interpretation von herzeliebe in diesem Lied. Das Substantiv herzeliebe findet sich in der zweiten Strophe in stark pejorativ konnotiertem Kontext, in dem es, durch die adversative Konjunktion jedoch in Opposition gerckt, unvermittelt erscheint. Zuvor war ein einheitlich negatives Bild von den Wirkungen der Minne gegeben worden, das im Schlusatz der Strophe noch ergnzt wird und folgende Elemente des Textes umfat: nideriu minne bewirkt kranke liebe, (niedrige Sinneslust) und bereitet w, ohne da man dafr irgend ein Lob verdiente: diu minne tuot unlobelche w. Damit ist die Opposition zu einer minne erklrt, die lobelche w tuot es ist die hhiu minne, die den Mann dazu bringt, daz der muot nach hher wirde f swinget, ihm aber schade Leid zufgen wird. Das Oppositionsgefge ist im letzten Satz deutlich zu erkennen: wie minneclch die edle Dame auch sprechen mag, dem Rollen-lch mac doch schade von ir geschehen, wird dennoch Leid von ihr zugefgt werden. C. von Kraus hatte seinerzeit beide adversativen Konjunktionen aus dem Text entfernt, indem er iedoch in Vers 19 iterativ deutete, und an Stelle von doch in Vers 22 die Variante wol aus BCE in den Text einsetzte. (57) Es kommt noch hinzu, da der Schlusatz mit dem Modalverb mac in den beiden verbreitetsten bersetzungen nicht in futurischer Bedeutung wiedergegeben wird, wodurch ein weiteres sprachliches Element im Sinngefge des Textes verloren geht. Es drfte wenige poetisch streng strukturierte Texte geben, die drei solche Eingriffe in ihre vom Autor konzipierte semantische Strukturierung des Textes heil berstehen wrden. Walthers Lied wurde von diesen groben Versuchen, es zu deuten, in seinem Kern zerstrt.

41

Die Opposition von minneclicher rede der Frau, die dem Mann schade (Unglck) zufgt, entspricht der Klage des Sngers im Mailied, von minneclchem munde nichts als unminne zu erhalten. Beide Klagen des Mannes setzen als Hintergrund voraus, da seine offenkundige Absicht der vride gilt. Dem hfischen Publikum mute das nicht in jedem Lied erneut gesagt werden, die in Freude erlebte Hochstimmung des Herzens war von je der Sitz im Leben hfischen Singens. Wer aber, wie der besitzlose Snger verholne sorge in seinem Inneren trgt, ist um so strker darauf angewiesen, im Moment der sozialen Interaktion den Grund fr jene Stimmung des Herzens zu suchen, die ihn im Wertgefhl des hhen muot seinem hfischen Publikum gleichstellt. Dieses Vorverstndnis des Sngers wird in anderen Liedern in strenger Kasuistik aller am Erreichen des hohen muot beteiligten Schritte, von der Gunst der Umstnde ber die innere Herzensregung und den ffentlichen Ausdruck dieses Fhlens als letztem Akt ausgesprochen; im Lied Aller werdekeit ein fegerinne ist es vom gattungsspezifischen Horizont des Minneliedes in seinem sozialen Kontext aus am Aufbau des Liedes immer mitbeteiligt und kann daher im Oppositionsgefge des negativ markierten Kontextes als positiv markiertes Stichwort in einer Weise auftauchen, die nur den modernen Leser als unvermittelt anmutet: Kumet diu herzeliebe, ich bin iedoch verleitet. Dieses das Herz mit Freude erfllende Gefhl kann den Snger nicht erreichen, denn er hat sich bereits abgewandt, ungeleitet, wie er sagt, von den Ratschlgen derjenigen Instanz, die ihm hilfreich zur Seite stehen knnte die ihm in diesem Moment aber nicht hilft. Vor dem Hintergrund dieser pointierten und vielleicht unerwarteten Wende, da die angerufene Helferin nicht eingreift, erhalten die Worte des Sngers in der ersten Strophe einen auch dem modernen Leser nachvollziehbaren Effekt der Verfremdung. Ich versuche, ihn mit Hilfe einer bersetzung wiederzugeben, die nach Walthers Sprachgebrauch wirde als ffentlich erfahrbaren Aspekt des erreichten hfischen Lebensziels versteht, fride dagegen als ihren Ausdruck im privaten Bereich: swer wirde und fride erwerben wil, der diene guotes wbes gruoz. swen si mit willen grezen muoz, der ht mit friden wirde vil. (58)

42

Entscheiden fr das Erreichen beider Ziele ist das gute Gelingen des Werbens. Gerade daran fehlt es dem Rollen-Ich des anderen Liedes: In allen Bereichen hfischen Lebens entscheidet Ihr, Frau Maze, ber den Erfolg. Glcklich der Mann, der Eure Lehre besitzt. Der wird damit immer gut fahren, sowohl bei Hofe als auch unterwegs. Ich suche daher Euren Beistand, da ihr mich lehrt, erfolgreich zu werben. Werbe ich niedrig, werbe ich hoch es bringt mir Leid. An der niederen bin ich beinahe zugrunde gegangen, nun kranke ich an der hohen. Da ich ohne den Beistand der Maze bin, bringt mir nichts als Not. Das Rollen-Ich wendet sich direkt an die in der Szene anwesend gedachte Personifikation der Maze. Da sie fr alle Bereiche des Lebens zustndig sei, solle sie auch ihm beistehen, der nie ne nt ist. Der letzte Satz der Strophe ist in anderer Sprechhaltung gesprochen, nicht mehr der Maze zugewandt, sondern kommentierend, in ihrer Abwesenheit, und diese Haltung ist auch in der zweiten Strophe beibehalten. Es ist blich, in den nhd. bersetzungen minne mit Minne wiederzugeben, und auch dieses, Verstndnis nur suggerierende Wort mu einer eindeutigen Entscheidung ber die Bedeutung des Wortes im Kontext, die das Risiko einer Fehldeutung nicht scheut, weichen. Wenn wir mhd. werben durch nh. werben wiedergeben, dann entspricht dem mhd. minne das nhd. Liebe. Niedere Liebe heit die, die den Sinn so sehr hinabzieht, da er nur nach erbrmlicher Lust strebt. Diese Liebe tut weh, und bringt kein Lob. Hohe Liebe spornt den Sinn an und bringt ihn dazu, sich zu hohem Wert aufzuschwingen. Die winkt mir nun, da ich ihr folge. Mich wundert, warum die Maze zgert! Kommt jetzt die Herzensfreude, so bin ich doch wieder irregeleitet: Ich habe eine Frau gesehen, die mir, wie liebevoll sie auch sprechen mag,

43

doch Unglck bringen wird. In der ersten Strophe hatte der Snger an die Instanz das Wort gerichtet, der die Verfgungsgewalt ber die soziale Anerkennung individuellen Handelns zugesprochen wird; gelingt dieses Handeln, so erhht es die werdekeit des Menschen und bringt Lob, dieses ebenfalls nicht als privater Akt des Lobens verstanden, sondern als ffentliche Anerkennung durch eine Gemeinschaft von Gleichgesinnten. Das vom Einzelnen dafr erbrachte Zeichen, das zugleich das Gefhl der Zusammengehrigkeit ausdrckt, ist der hhe muot. Daran hat der Snger teil. Der Snger in diesem Lied beklagt jedoch seine Rolle. Er empfindet sein Handeln nicht als erfolgreich, denn sein Ziel wie das jedes anderen Teilnehmers der hfischen Gemeinschaft sollte es sein, mit friden wirde vil zu gewinnen; nicht aber will er, wie der Snger hier klagt, um der wirde willen den persnlichen Anspruch auf Freude aufgeben mssen. Seine Hilferufe an die Mze sind von Anfang an entweder durch Ironie oder durch das Wissen um den Mierfolg gebrochen. Der Snger ruft die Mze in der ihr zugewiesenen Rolle berhaupt nur an, um ffentlich aussprechen zu knnen, was ihn bedrckt, da er von dem von ihr Verfgten ausgeschlossen bleibt! Denn der Snger erfhrt nun in der Fiktion des Liedes das Paradox des hfischen Sngers gleichsam am eigenen Leib, das heit im eigenen Herzen. Er, der den hhen muot der hfischen Welt ffentlich darstellt, mte seinen hhen muot verlieren, wie auch die Lust, Lieder zu singen, denn es fehlt ihm die Freude im Herzen (liebe), die Voraussetzung dafr im Inneren des Menschen. Diese in seinem Innern gefhlte Bereitschaft zum Ausdruck der Freude nennt der Snger mit dem Wort herzeliebe; es ist nicht Freude, wenn wir als Freude bereits den Ausdruck des Gefhlten meinen, sondern von diesem Ausdruck getrennt, eine Disponibilitt des Herzens, anders als wenn es in Trgheit verstummt oder in herzeleit sich verschliet. Walther verteidigt in diesem Lied also keineswegs eine inhaltliche oder stilistische Entscheidung im Bereich seiner Kunst, (59) sondern gibt dem Mann im Snger das Wort, der nun die in der Fiktion des hfischen Minnesangs vorausgesetzte Einheit von Snger und Mann nicht mehr stillschweigend voraussetzt und akzeptiert, sondern sie mit fordernder Geste verlangt. Mit seiner unverzichtbaren Forderung nach privater liebe im Herzen des Mannes war der Snger an Frau Mze herangetreten und hatte sie gebeten, ihm ein Ma an werdekeit zuteil werden zu lassen, das vereinbar wre mit seinem Anspruch auf fride,

44

Freude Ausdruck jener inneren Macht, die nun immer strker den Menschen ergreift und formt und fr die erst die hfische Literatur und der Minnesang den sprachlichen Ausdruck geschaffen haben.

45

Heinrich von Morungen, Ich bin iemer ander


In einer mutigen Stellungnahme, zu einer Zeit, als der von ihr diagnostizierte Zustand noch keineswegs berwunden war, bekannte Ingeborg Schrbler: Zu der Gre der Forschung des 19. Jahrhunderts und des beginnenden zwanzigsten gehrte die Ungebrochenheit auch des Glaubens an die Gltigkeit der eigenen Logik fr entlegene Bereiche und Zeiten. Wir verfgen nicht mehr ber diese Ungebrochenheit. Vielleicht sollte dafr unser Bewutsein fr die eigenen Grenzen um so empfindlicher sein. (60) Sie bringt als Beispiel fr die Grenzen unseres Verstehens Walthers Lied Ir sult sprechen willekomen, und lt erkennen, da sie der berlieferung von A zu folgen geneigt ist. Es stellt sich somit die Frage, was es mit der nur in C berlieferten sechsten Strophe auf sich habe. Wie sollte sie gelst werden? Statt nun den blichen Weg zu gehen, die eigene Meinung wortgewaltig als Ergebnis vorzutragen, entscheidet sich I. Schrbler fr eine theoretische berlegung, die zwar nicht imstande ist, das Problem zu lsen, aber auch den Zugang zu einem nicht weiter befragbaren fremden Text nicht mit der Flle moderner Argumente verschttet: Die Textkritik kennt den Begriff der lectio difficilior. Ich bin ein wenig geneigt, die Existenz dieser Strophe in der Handschrift C als eine Art lectio difficilior anzusehen. Man pflegt aber der lectio difficilior den Vorzug zu geben vor anderen Lesarten. (61) Und durch diesen Verzicht auf manifeste Ergebnisse erreicht sie den entscheidenden Erkenntnisgewinn, eine von diesen Liedern gestellte Frage zu sehen, die zuvor unsichtbar geblieben war, die Problematik der letzten Strophe. In einer brillanten Analyse desselben Problems, nun noch pointierter als Nichtverstehen mittelhochdeutscher Literatur angesprochen, kommt Peter Ganz zu einem ganz hnlichen Ergebnis. Der von ihm untersuchte Text, das sogenannte Kindheitslied des Wilden Alexander, war ihm auch nach der Analyse geblieben, was er zuvor gewesen war, ein Beispiel fr einen Text, dessen Intention und historischer Sinngehalt verloren sind. (62) Statt den unverstandenen Schlu nun einfach mit der Hypothese wegzuinterpretieren, das Lied sei eben nicht vollstndig erhalten, gelingt seinem hermeneutisch verunsicherten Fragen der Sprung von der offensichtlich dunklen Stelle zur versteckten: Konnte der Schlu als Signal dafr aufgefat werden, das ganze Gedicht rckwrts allegorisch zu entschlsseln? Was bezeichnen dann die Rinder, die da jetzt grasen? Zum Problem wird damit ein Satz am Ende der ersten Strophe, der zuvor noch nie als problematisch erkannt worden war.

46

Die kritische Fundierung der Wissenschaft von Sprache und Literatur, die auch Ganz fordert, gibt keine Garantie fr richtige Antworten, aber sie soll den modernen Interpreten in die Lage versetzen, die richtigen Fragen an den Text zu stellen. Das unreflektierte (Nicht-)Verstehen der modernen Leser fllt mit allen Konsequenzen auf die Texte selbst zurck. Wo der Interpret keine Ordnung erkennen kann, erkennt er die Unordnung, den Mangel an gewollter Norm und projiziert nun diese Erkenntnis als stabile Kategorie seines Wissens von diesen Texten in die Texte selbst hinein. Da der Interpret erkennen mute, da jede Anordnung der Strophen eines nicht homogen berlieferten Liedes, die nur nach der Plausibilitt der durch diese Anordnung erreichten Inhaltsparaphrase vorgenommen wird, durch eine ebenso plausible, oder noch plausiblere ersetzt werden kann, findet er anscheinend weiser geworden in solchen Texten das Prinzip der wechselnden Ordnung. Und jeder Leser kommt zu seinem Recht. Er hat ein mgliches Lied interpretiert. Auch im Mittelalter gab es unterschiedliche Situationen, in denen das Lied seinen Sinn zu entfalten hatte, warum sollte der Snger nicht bei solchen Anlssen selbst die Strophenfolge gendert, ja in einigen Fllen auch Textvarianten erfunden habe, die dann irgendwie auf das Pergament gelangt sind und nun den modernen Herausgebern so groes Kopfzerbrechen bereiten? Im Konflikt mit der Meinung anderer Interpreten, wird nicht die Meinung aufgegeben, sondern der Text. Statt kritisch zu fragen, wie dieser Proze der Meinungsbildung zu mittelalterlichen Texten berhaupt vor sich geht und nach welchen Urteilskriterien sich einige Meinungen als gemeinsamer Besitz einer Gruppe moderner Leser stabilisieren, whrend andere wieder aufgegeben werden, statt Kritik am Verfahren anderer zu ben, die auf den Kritiker selbst zurckfallen wrde, bekennt sich der moderne Interpret zum Agnostizismus, den er aber gleich seiner ganzen wissenschaftlichen Haltung entsprechend ontologisch im Text selbst verankert. Die unerkannte Schlustrophe wird zur wechselnden Gleitstrophe stilisiert, die unterschiedliche Strophenzahl in einigen Handschriften als Nachweis jngerer Zustze des Sngers zu erfolgreichen Liedern gewertet, und alles, was irgendwie unerklrlich scheint oder trotz aller Anstrengungen der Philologen unerklrt geblieben ist, der wechselnden Auffhrungssituation zugeschrieben. (63) Die heute von Herausgebern mittelalterlicher Texte geforderte Rckkehr zu den Handschriften ist ein weiterer Aspekt dieser Situation. Anllich eines (wie aus der beigefgten bersetzung ersichtlich) unverstandenen Liedes Heinrichs von Morungen hat H. Tervooren diese nun geltenden Prinzipien erneut verteidigt: Dieses Lied ist in den Handschriften in so

47

verschiedenen Strophenfolgen und so stark differierenden Lesarten berliefert, da eine Herstellung im Sinne der herkmmlichen Textkritik, d. h. die Rekonstruktion einer dem Original mglichst nahekommenden Fassung, der berlieferung schwerlich gerecht wird. Die in dieser Ausgabe gebotenen Texte (Doppelabdruck des Liedes nach A und B (C) und ein dreifacher Abdruck der Programmstrophe St si herzeliebe nach A, B und C gewhrleistet dem Bentzer einen besseren Einblick in die Eigentmlichkeit der berlieferung und bieten ihm immerhin mittelalterliche Existenzformen des Liedes. (64) Aber die Eigentmlichkeit der berlieferung ist dem modernen Leser ja gerade verborgen! Welche Art Einblick sollte also der Benutzer einer solchen Ausgabe schon gewinnen knnen? Und knnen wir Strophenfolgen, die keinen erkennbaren Sinn aufweisen oder deren Sinn wir nur vermuten knnen, wirklich als Existenzformen eines Liedes ansehen? Der von Tervooren ausgesprochene Erkenntnisverzicht stellt also mehr Probleme, als er zu lsen imstande ist und verschleiert die notwendige Folgerung aus den eigenen Prmissen, da wir nmlich eine andere Textkritik brauchen, eine Textkritik, die ihren hypothetischen Charakter nicht verleugnet, sondern gerade ihn zu ihrem kritischen Fundament macht. Die wissenschaftliche Arbeit an mittelalterlichen Liedern, die in variabler Strophenfolge oder mit Lcken berliefert sind, beginnt meist damit, die Strophen in Form einer Tabelle bersichtlich darzustellen, wobei die als richtig erkannte Reihenfolge bereits als Mastab der Anordnung zugrundeliegt. Die in den Handschriften berlieferten Strophenfolgen sind damit schon als falsch geordnet markiert. Natrlich ist es im Prinzip gleichgltig, nach welcher Norm wir die Strophen numerieren und wo wir die Lcken ansetzen, aber das Bild der berlieferung, das wir aus solchen Tabellen gewinnen knnen und das unser kritisches Interesse in der Folge stark beeinflut, wird dadurch bereits vorgeprgt. Die Anschauung der handschriftlichen berlieferung fhrt den Interpreten zur Anschauung des Liedes. Wer in den berlieferten Strophenfolgen nur Chaos sieht, wird sich aufgerufen fhlen, nach eigenem Ma Ordnung zu schaffen, wer jedoch bereits geordnete Einheiten entdeckt, wird seine Bemhungen um die uere Anordnung der Strophen innerhalb der Grenzen entfalten, die ihm von den Textzeugen gegeben werden. Wer nichts sieht, ist frei und kann alles finden je mehr der moderne Leser im handschriftlich berlieferten Text erkennt, desto engere Grenzen sind seiner Willkr gesetzt. Vor diesem Hintergrund zeigt das Editionsverfahren der Neuausgabe von Minnesangs Frhling erst seine Problematik. Natrlich stellt es gegenber der vorangegangenen Ausgabe einen Gewinn dar, eine Art propdeutischen Schritt weg von der Hybris des allwissenden

48

Interpreten, aber es erffnet auch neue Wege ungelenkter Spekulationen und stellt somit noch keinen Schritt zum poetischen Werk dar, das ebenso unerkannt und unerreichbar bleibt wie zuvor. Die Alternative kann darin bestehen, alle Elemente eines Textes in ein System zu bringen, wo alle Elemente miteinander verknpft erscheinen. Dieser Zustand ist nur eine Fiktion, so wie die Kategorien, die der Systematisierung der Elemente dienen, nur Erkenntnisinstrument des beobachtenden Subjekts sind und keine ontologisch im Objekt verankerten Eigenschaften. Wir knnen in dieser Hinsicht das poetische Werk wie jede sprachliche uerung systematisch auf die Funktion der Elemente befragen. Es ist eine einzige, ungeteilte Frage, die nur aus Grnden der besseren Organisation und der bersichtlicheren Darstellung an zwei Teilbereiche der uerung getrennt gestellt wird, an den Bereich, der alle ueren Fakten umfat, also im Fall des handschriftlich berlieferten Liedes auch alle Daten der Textberlieferung, und an den Bereich der inhaltlichen Aspekte. Diese von de Saussure getroffene Differenzierung in signifiant und signifi wurde in der Literaturwissenschaft, vor allem in Nachfolge Jakobsons, benutzt, um charakteristische Eigenschaften der modernen Poesie deutlicher zu fassen, als dies mit anderen Methoden mglich schien. (65) Man spricht da von einem Signifikanten des poetischen Werkes, als ob es sich um einen in der Realitt existierenden Teilaspekt eines Objekts handelte, und vom Signifikat, als sei die Bedeutung ablsbar von dem zu ihrem Ausdruck eingesetzten Produktionsmittel. Mit einem Wort, an die Stelle eines hochdifferenzierten Erkenntnisinstruments, dessen hermeneutisches Potential bei de Saussure zwar angedeutet, aber keineswegs erschpfend genutzt war, ist der blinde Nominalismus der erstarrten Kategorien getreten. (66) Die Germanistik, die zu de Saussure nur spt einen Zugang gefunden hatte, war mit der nominalistischen Variante dieses Erbes in Berhrung gekommen. Von einer auf dem Denkansatz des Strukturalismus basierenden Erneuerung konnte dabei natrlich nicht mehr die Rede sein. Und es ist kein Verlust, da dieser Strukturalismus genauso rasch, wie er aufgekommen ist, auch wieder aus der wissenschaftlichen Diskussion verschwand. Verloren ging damit aber auch das Erkenntnispotential eines Instruments, das dem modernen Leser gerade das nicht gibt, was er unbewut immer sucht, nmlich Sicherheiten. Wie de Saussure es fr die Analyse der Zeichenfunktion vorgeschlagen hat, knnen wir nun bei unserer Suche nach dem hypothetischen Sinn des poetischen Textes alle Elemente der handschriftlichen berlieferung (Textvarianten, Strophenzahl, Strophenfolge) in ein System

49

zusammenfassen und den Elementen der Inhaltsseite so zuordnen, da jeder Schritt immer in Hinblick auf seine Folgen transparent gemacht wird. Das soll nun an zwei Beispielen, Morungens Lied Ich bin iemer ander und Walthers Alterston Ir reinen wp, ir werden man erprobt werden, an zwei Liedern also, deren Sinn mit den traditionellen Methoden der Philologie und der Literaturwissenschaft bisher noch nicht gefunden werden konnte. Morungens Lied ist vom ersten Satz an problematisch. Dem Satz ist kein plausibler Sinn abzugewinnen. Tervooren bersetzt: Stets bin ich zu zweit, denn ich bin nie ohne die starke Liebe, die mich noch niemals freilie. (67) Ganz abgesehen vom hohen Redundanzgrad dieser Aussage, die schlecht in den Rahmen eines kunstvoll konstruierten Liedtextes pat, ist dieser dem Satz zugeordnete Sinn inkompatibel mit einem Satz der letzten Strophe, wo der Snger sagt, da er nicht mehr wisse, wie er die liebe benennen solle (von Tervooren wiederum als Liebe bersetzt). Tervoorens Verstndnis des ersten Satzes stellt demnach bereits eine definitive Barriere dar fr den Versuch, dem ganzen Lied einen kohrenten Sinn zu geben. Und es ergibt sich die minimale Forderung an den Interpreten/bersetzer, innerhalb des Systems des signifi (d.h. der mglichen Bedeutungen) eine widerspruchsfreie, kohrente Bedeutungsstruktur zu rekonstruieren. Da diese minimale Forderung oft nicht erfllt wird, ist verstndlich, denn sie widerspricht der Mentalitt des modernen Lesers, der, ungebt in der Kunst, die einzelnen Elemente eines Textes als nur schwach mit Bedeutung beladene zu verstehen und die Bedeutungen erst in einem greren Zusammenhang zu fixieren, schon mit dem ersten Blick die Elemente des Textes isoliert, sie mit Bedeutung stark aufldt, also tendenziell berinterpretiert. Es ist also sinnvoll (und wohl auch der einfachere Weg), die Analyse nicht bei der Inhaltsseite zu beginnen, sondern beim signifiant, und zu versuchen, dessen Elemente in einen systematischen, widerspruchsfreien und kohrenten Zusammenhang zu bringen, mit anderen Worten, eine hypothetische Ordnung zu schaffen, die sich sodann in der Gegenberstellung mit der hypothetischen Ordnung des Inhalts zu bewhren haben wird. Wie Tervooren richtig bemerkt, ist Morungens Lied in zwei verschiedenen Redaktionen berliefert. Da in A, also in der Handschrift, die in vielen Fllen als der hervorragendste Textzeuge des Minnesangs bekannt ist, nur drei Strophen erhalten sind, whrend B und C fnf Strophen berliefern, mssen wir als erste Hypothese berprfen, ob A eine Reduktionsform von drei Strophen eines ursprnglich fnf-strophigen Liedes erhalten hat, und welche zwei Strophen vielleicht ausgeschieden wurden. Da A und BC mit derselben Strophe beginnen, aber

50

eine andere Schlustrophe haben, erscheint die Hypothese, A habe die alte erste Strophe an ihrem ursprnglichen Platz erhalten, wahrscheinlicher. Wenn also (1 . . . . ) gegeben ist, knnen die restlichen zwei Strophen von A einen der folgenden Flle eines fnf-strophigen Liedes wiedergeben: l 1 1 1 1 1 2 2 2 . . . 3 . . 3 3 . . 4 . 4 . 4 . . 5 . 5 5

Da A und BC nicht dieselbe Strophe als letzte verzeichnen, mssen wir in unserer hypothetischen Rekonstruktion weiter gehen. Wenn die Logik der Vernderung des Archetyps darin zu suchen ist, da es im Lied eine schon im 13. Jahrhundert nicht mehr verstndliche Stelle gab, dann sind die Antworten auf dieses Problem (im Falle von A die Reduktion, im Falle von BC jedoch verndernde motivierte Eingriffe in den rezepierten Text) als gleichwertige Versuche zu bewerten, ein Problem zu lsen. A wrde die Tendenz zeigen, das Unverstandene auszuscheiden, whrend in BC eine Umordnung stattgefunden htte. Also ist es wahrscheinlicher, da A die ursprnglich letzte Strophe an ihrem alten Platz bewahrt hat, als da die letzte Strophe von BC die ursprnglich letzte Strophe des Liedes war. Zu diesen rein theoretischen berlegungen kommt aber ein anderes Problem, das ich nun als Problematik der letzten Strophe bezeichnen mchte. Es gibt eine Flle von Indizien sowohl im Bereich der geistlichen Poesie als auch in verschiedenen Bereichen der weltlichen Dichtung des Mittelalters, die darauf hinweisen, da die letzte Strophe eines mehrstrophigen Liedes in ihrer Funktion als Schlustrophe dem zeitgenssischen Publikum erkannt wurde. Wir knnen nicht ausschlieen, da diesen Strophen eine Charakteristik gemeinsam war, die uns heute nicht mehr fabar ist und die dem mittelalterlichen Publikum die Botschaft vermittelte: das ist der Schlu! Viele dieser Werke sind auf den Schlu hin komponiert. Das Motiv am Ende des Liedes gibt dem Werk Einheit und strukturiert oft von hinten den Aufbau der ganzen Komposition. Wir knnen aus diesen Beobachtungen den folgenden Schlu ziehen: wenn wir, wie im Fall des Liedes von Morungen, drei Strophen berliefert finden, von denen die erste

51

wahrscheinlich die ursprnglich erste ist, dann liegt es nher, da die letzte auch in der Vorlage die letzte Strophe war, als da die Strophenfolge vllig arbitrr ist. Warum sollte eine mittelalterliche Handschrift eine vllig unverstndliche Strophenfolge aufgezeichnet haben? Da die tatschliche berlieferung einen entscheidenden Tatbestand darstellt, mu jeder Versuch, die ursprngliche Strophenfolge zu rekonstruieren, bei den erhaltenen Strophen in ihrer Anordnung ansetzen. Wir mssen daher entscheiden, welcher der drei folgenden Flle bei der berlieferung von A wahrscheinlicher ist: (1 2 . . 5), (1 . 3 . 5) oder (1 . . 4 5). Diese Entscheidung kann nur nach inhaltlichen Kriterien erfolgen. Aber die Frage nach dem Inhalt die erste Frage inhaltlicher Art in diesem Argumentationsgang! betrifft einen ganz eng umrissenen Bereich und stellt sich nur als Frage nach inhaltlichen Bindungen zwischen der ersten und der zweiten oder zwischen der zweiten und der dritten Strophe. Sind berhaupt keine Bindungen nachweisbar, dann ist die Reihung (1 . 3 . 5) wahrscheinlich; besteht eine Verknpfung zwischen 1 und 2, dann ist es die Reihung (1 2 . . 5); sind jedoch die Strophen 2 und 3 miteinander verbunden, dann sind die drei Strophen in A als (1 . . 4 5) geordnet. Mit der Antwort auf diese Frage ist zugleich der Schlssel gefunden fr die Rekonstruktion des Liedes. Zwischen der ersten und der zweiten Strophe besteht keine irgendwie ersichtliche semantische Solidaritt. Aber am Ende der zweiten Strophe verwendet der Snger einen ungewhnlichen Ausdruck, um die freudige Erregung des Herzens zu bezeichnen, die er in der ersten Strophe liebe genannt hatte: mir si von herzen wol. Warum verwendet er nicht auch an dieser Stelle den allgemein blichen Ausdruck liebe? Warum er dies nicht tut, das sagt der Snger in der dritten Strophe, die damit als der zweiten eng verbunden erwiesen ist. Wir haben also als erstes Ergebnis ein hypothetisches Ergebnis jedenfalls! die Anordnung der Strophen in A als (1 . . 4 5) der fnfstrophigen Originalkomposition rekonstruiert. In BC sind die in A nicht berlieferten Strophen in den Positionen 2 und 3 berliefert. Wir erhalten also einen hypothetischen Text des Liedes mit den Strophen 1-4-5 nach A und 2-3 nach BC: Ich bin iemer ander und niht eine der grzen liebe, der ich nie wart vr. waeren n die huotaere alle gemeine toup unde blint, swenne ich ir waere b, s mohte ich mn leit

52

eteswenne mit sange ir wol knden. mohte ich mich mit rede zuo ir gevrnden, so wurde wunders vil von mir geseit. Mner ougen tougenlchez sehen, daz ich ze boten an si senden muoz, daz neme durch got von mir vr ein vlhen, und obe si lache, daz s mn gruoz. Ich enweiz, wer d sanc: ein sittich unde ein star ne sinne wol gelerneten, daz siu sprchen minne. wol, sprich daz unde habe des iemer danc. Wolte s mn denken vr daz sprechen und mn trren vr die klage verstn, s mese in der niuwen rede gebrechen. ow, daz iemen sol vr vuoge hn, daz er sre klage, daz er doch von herzen niht meinet, alse einer trret unde weinet unde er sn niemen kan gesagen. S ensol niht allen liuten lachen also von herzen, same si lachet mir, und ir ane sehen s minneclch niht machen. waz (ht) aber ieman ze schouwen daz an ir, Der ich leben sol unde an der ist mn wunne behalten? ja enwil ich niemer des eralten, swenne ich si she, mir s von herzen wol. St si herzeliebe heizent minne, so enweiz ich, wie diu liebe heizen sol. liebe won mir dicke in mnen sinnen. liep haet ich gerne, leides enbaere ich wol. Liebe diu gt mir hhen muot, dar zuo vride unde wunne.

53

s enweiz ich, waz diu leide kunne, wan daz ich iemer trren muoz von ir. (68) Dieser Text soll nun seinen Sinn zeigen. Das Stichwort liebe im ersten Satz setzt das Thema, das auch in anderen Liedern Heinrichs von Morungen aufscheint: nach der liebe sent mn herze sich, mein Herz sehnt sich nach Freude (MF 137,33). Die Rollenproblematik des Sngers ist auch bei Heinrich Thema von Liedern, und der Anspruch der Gesellschaft, an ihm, der seine Tage mit ungemete verbringt, gewin zu haben, ist Anla fr Kritik. Der Snger hat eine alte nt im Herzen, die sich immerfort erneuert. Man spottet seiner, wenn er zur Freude der Gesellschaft seine Leiden klagt. Seht, wie der singt! Wre er wirklich voll Leid, wrde er sich wohl anders verhalten! (XIII,2). Die nt des Sngers ist es, da er immer frhlich sein mu, ganz gleich wie es in seinem Inneren aussieht, denn Kummer hat dort keinen Wert, wo die Leute frhlich sind. In diesem Lied tragen die Seele des Sngers und die des Mannes im Snger ihren Konflikt offen aus. Der Mann ergreift das Wort und klagt, da er immer nur in seiner Rolle als Snger Gehr findet, nie jedoch als er selbst. Das ganze Lied ist von dieser Argumentation des gespaltenen Ich durchzogen, bis schlielich der Snger selbst die anscheinend privilegierte Seite des sprechenden Ich Anla zur Klage findet. Die Snger-Konkurrenten hindern ihn durch ihre modernisierende Wortwahl an der Ausbung seiner eigenen Kunst! Sie nennen die Minne von der jedermann wei, da sie Freude und Leid bringt, mit dem Wort, das wie kein anderes dazu bestimmt ist, die private Freude des Menschen auszudrcken, herzeliebe. Wie sollte er, der Snger der Freude, nun die Freude benennen? Die groe Freude, die ich nie verloren habe, erlebe ich immer als ein anderer, nie als ich selbst. Wren doch die Aufpasser alle taub und blind, so knnte ich, wenn ich bei ihr bin, ihr mein Leid in einem Lied verknden. O knnte ich doch in freundlichem Umgang (mit ihr) zu ihr sprechen! Ich wrde ihr wer wei was sagen! Die versteckten Blicke meiner Augen, die ich ihr als Boten senden mu,

54

die mge sie um Gottes willen wie bittende Worte von mir aufnehmen, und wenn sie dann lchelt, so soll es ein Gru fr mich sein. Ich wei nicht, wer gesungen hat: Obwohl sie ohne Verstand sind, haben ein Sittich und ein Star gut gelernt, Minne zu sagen. Sags auch du und ich werde dir immerfort dafr dankbar sein. Knnte sie das, was ich denke, wie ein gesprochenes Wort und mein Trauern wie eine laute Klage vernehmen, so mten sie auf dieses neue Lied hier verzichten. O weh, da es jemandem hoch angerechnet wird, da er bitter beklagt, was er doch im Herzen gar nicht meint, whrend ein anderer voller Leid ist und weint, und niemandem etwas davon sagen kann. Sie soll nicht allen Leuten so herzlich zulcheln wie mir, und nicht so liebevoll aussehen. Warum sollte sich jemand weiden an ihr, fr die ich lebe, und die meine ganze Glckseligkeit ist? Frwahr, ich will nicht so alt werden, da mir nicht jedesmal, sooft ich sie sehe, von Herzen wohl ist. Seit man Minne auch Herzensfreude (herzeliebe) nennt, wei ich nicht mehr, wie ich die Freude benennen soll! Freude soll mich oft erfllen. Was mich erfreut, habe ich gern, was Leid bringt, darauf kann ich verzichten! Freude, die bringt mir Hochstimmung, Glck und Seligkeit. Aber wozu das Leid gut sein soll, wei ich nicht, auer dazu, da es mich immer traurig stimmt.

55

Die Aufstellung der berlieferten Strophen ergibt folgendes Bild: A Ich bin Mine ougen Wolte si Si ensol St si 16 17 15 B 17 18 19 21 20 C 38 39 40 42 41

Da in B die Strophen 17 und 20 (und analog hierzu C) gegenber A mit sehr stark innovierenden Textvarianten berliefert sind, wozu noch die Umstellung der Strophen am Ende des Liedes kommt, lt sich deutlich die Inkompatibilitt zwischen dem Strophenpaar 23 und der Gruppe 1-4-5 erkennen, die ja in der Tat in zwei getrennten berlieferungsstrngen erhalten sind. Welcher Art diese Unvereinbarkeit der beiden Strophengruppen war, zeigt die interpretierende Neuformung von BC, die schon in der ersten Strophe den Inhalt des Liedes entscheidend verndert; die Pointe, da sich ein Snger wnscht, seiner Geliebten ein Lied singen zu drfen, war unverstndlich. Sie ist es bis heute geblieben, denn verstndlich ist sie nur, wenn wir sie im Kontext der ganzen Strophe und des ganzen Liedes als Aussage des getrennten wirklichen Ich des Sngers verstehen. Nur sein anderes Ich darf in der ffentlichkeit das Wort ergreifen, er selbst, d. h. der Mann mit seinen echten Gefhlen, mu schweigen. In BC wird aus dieser komplexen Diskussion der Rollenproblematik die Erzhlung einer im Herzen verborgen gehaltenen Liebe: Ach! Wren nur die Aufpasser alle taub und blind, so knnte ich, wenn ich bei ihr bin, ihr mein Leid zuweilen durch Gebrden anzeigen und mich ihr mit Worten zum Freund machen. (69) Es sind nicht, wie in A, zwei getrennte Stze, die jeder fr sich das Thema antithetisch bestimmen, sondern es wird ein zusammenhngender Vorgang erzhlt. Als Erzhlung sind auch die dunklen Stellen der zweiten und dritten Strophe entschrft und die Strophen rezipierbar. Die Pointe in der dritten Strophe, da der Mann seinen echten Schmerz und seine Trnen dem kunstvoll gestalteten Leid des Sngers entgegenhlt (ich bersetze die Stelle in Anlehnung an die Formulierung in der ersten Strophe whrend ein anderer voller Leid ist... , ein anderer, das ist, er selbst in seiner Rolle als Mann, wird umgedeutet zu einem Vergleich: ... wie wenn einer still leidet. (70)

56

In diesen neuen Kontext pate keine theoretische Strophe als Schlu, das Spiel mit der Bedeutung von minne, herzeliebe und liebe war dem Schreiber ohnedies nicht mehr verstndlich, da mhd. liebe in der Zwischenzeit die Bedeutung von nhd. Liebe angenommen hatte. Es war aber mglich, der berlieferten Strophe mit kleinen Textnderungen einen Sinn abzugewinnen, wenn man die Strophe als Einleitung zur Strophe Si ensol auffate und die darin angesprochene Frau schon in der nun vorletzten Strophe einfhrte: diu guote diu mir gt hhen muot, dar zuo vride unde wunne, die Gute, die mir Hochstimmung, Glck und Seligkeit gibt. Das ist die Version des Liedes, die B und C erhalten haben.

57

Ir reinen wp, ir werden man


Morungens Lied mute den modernen Lesern ein unlsbares Rtsel bleiben, solange sie die ungelsten Probleme jedes fr sich isoliert zu lsen versuchten: ein unverstndlicher Beginn, ein unklarer Schlu, die ungewhnliche berlieferung, die tief in das Verstndnis des Textes eingreifenden Varianten, alle diese Elemente lassen sich jedoch als zusammengehrige Schwierigkeiten eines Textes erkennen und auch verstehen. Dazu bedarf es eines anderen Blicks, einer anderen Anschauung sowohl der berlieferung als auch der Art und Weise, wie sich in einem poetischen Text Bedeutung und Sinn konstituieren. Die empirischen Daten, die vom Interpreten immer schon als geordnete Daten erfahren werden, auch wenn er sich ber die von ihm zugrundegelegten Ordnungsprinzipien keine Rechenschaft ablegt, knnen nur mit einem Blick auf die Mglichkeiten innerhalb eines systematischen Zusammenhangs in ihrer jeweils spezifischen Gegebenheit erkannt werden. De Saussures Metapher vom systme, o tout se tient hat sich somit als Instrument der Erkenntnis sowie der Korrektur jenes platten Positivismus erwiesen, der in den Daten der berlieferung so wenig erkennt, da er dem Interpreten freie Bahn lassen mu fr jede beliebige Deutung des Textes empirische Arbeit am Text zugleich entgrndend. Die philologische Tradition der letzten hundert Jahre hat ein immer strkeres Mitrauen gegenber dem berlieferten Text entwickelt, das in den Neudichtungen C. von Kraus (wie der von Morungens Lied!) und D. v. Kraliks ihren ruhmlosen Hhepunkt fand. (71) Es war ein italienischer Germanist, Carlo Grnanger, der als einer der ersten gegen diese Methode und nicht nur gegen ihre Auswchse entschieden das Wort ergriff. (72) Die Wende der letzten Jahre ist eine Abkehr von diesen Auswchsen, gengt aber in dieser, einer pars destruens verpflichteten Einsicht, noch keineswegs, um dem wissenschaftlichen Umgang mit Sprache und Literatur ein neues Fundament zu geben. Whrend der neue Trend, die handschriftliche berlieferung beinahe im Rohzustand zu prsentieren, die Bahn fr neue Interpretationen bereitet, berleben die alten Interpretationen sowie die Kunst der Interpretation, der sie ihre Entstehung verdanken. Walthers Lied Ir reinen wp, ir werden man, wohl eines der schnsten Gedichte des deutschen Mittelalters, ist ihr denkwrdigstes Opfer. Dieses Lied hat erst in den letzten 50 Jahren Leser gefunden, die es berhaupt als einheitliches Lied mit geordneter Strophenfolge anerkannten; aber jeder dieser

58

Leser hat eine andere Reihenfolge der Strophen rekonstruiert, jeder hat dem Lied einen neuen Inhalt gegeben, und jeder war davon berzeugt, die allein richtige Lsung gefunden zu haben. (73) Walthers Lied stellt aber gar nicht die Aufgabe, die zu lsen in all diesen Interpretationen mit so groem Aufwand versucht wurde. Die berlieferung ist berhaupt nicht das Trmmerfeld isolierter Strophen, zu welchem eine falsche Anschauung es gemacht hat. Im Gegensatz zur Analyse von Morungens Lied, die einen motivierten verndernden Eingriff in seiner Logik erkennen und danach rckgngig machen mute, um zum verlorenen Lied in seiner ursprnglichen Gestalt zu gelangen, bedarf es zum Verstndnis von Walthers Lied nur (?) eines Eingriffs in die berlieferten Meinungen, die den Blick auf das Lied und seine berlieferung vllig verstellt haben. Wenn es gelingt, diese Barriere wieder zu entfernen, die von der Forschung um das Lied errichtet wurde, dann zeigt sich, da Walthers Lied in den Fragmenten von w in der ursprnglichen Reihenfolge erhalten ist. Bisher war es tatschlich einfacher, eine neue plausible Anordnung der Strophen selbst zu konstruieren, als die authentische, die tatschlich berliefert ist und die kein Interpret als plausible Reihung rekonstruiert hatte zu erkennen. Die in drei Gruppen getrennte berlieferung stellt sich, wenn wir die Strophen in der in w erhaltenen Reihenfolge anordnen, folgendermaen dar: A 3 4 1 2 5 BC 1 2 5 3 4 w 1 2 3 4 5

Die Einsichten, die dieses Bild der berlieferung vermittelt, sind ganz klar: aus einem ursprnglich fnfstrophigen Lied wurden die dritte und die vierte Strophe eliminiert, so da der Block 1-2-5 als neues Lied von drei Strophen blieb; die ausgeschiedenen Strophen standen aber als Nachtrag oder aus einer zweiten Vorlage auch spter noch zur Verfgung und wurden als Block der neugeschaffenen Dreiergruppe entweder voran- (A) oder nachgestellt (BC).

59

Das Ausscheiden dieser zwei Strophen aus dem ursprnglichen Gefge ist motiviert durch die auf dem Pergament unverstndlich gewordene vierte Strophe, die einer anderen Stimme gehrt als die restlichen Strophen des Liedes. Starke thematische Bindungen zwischen der dritten und der vierten Strophe verlangten, da beide Strophen aus dem ursprnglichen Sinngefge entfernt wurden, als eine unverstndlich geworden war. Soweit das Ergebnis. Aber auch ohne auf ein przises Ergebnis zielen zu wollen, ist dem ersten Leseversuch die in w erhaltene Strophenfolge zugrunde zu legen, und nur im Falle, da diese Folge als vllig sinnlose Reihung erwiesen werden kann, sind arbitrre Eingriffe in die berlieferung notwendig, also textkritisch legitimiert. Dieser erste Leseversuch von Walthers berhmtem Lied kann an einem Text unternommen werden, an dem sich zeigen lt, da man ohne Konjekturen der handschriftlichen berlieferung auskommt: (74) Ir reinen wp, ir werden man, ez stt also daz man mir muoz r unde minneclchen gruoz n volleclcher bieten an. des habet ir von schulden groezer reht dan . welt irz vernemen, ich sage iu wes: wol vierzec jr hab ich gesungen oder m von minnen und als iemen sol. d was ichs mit den andern geil. nune wirts mir niht, ez wirt iu gar. min minnesanc der diene iu dar, und iuwer hulde s mn teil. Lt mich an eime stabe gn und werben umbe werdekeit mit unverzageter arebeit, als ich von kinde habe getn. swie nider ich s, s bin ich doch der werden ein. genuoc in mner mze h. muet daz die nideren, ob mich daz iht swache? nein. die biderben hnt mich deste baz. der werden wirde ist s guot,

60

daz man irz hoehste lop sol geben. ezn wart nie hovelcher leben, swer s dem ende tuot. Mn sle meze wol gevarn! ich hn zer welte manegen lp gemachet fr, man unde wp. knd ich dar under mich bewarn! lobe ich des lbes minne, deis der sle leit. si giht, ez s ein lge, ich tobe. der wren minne giht si ganzer staetekeit, wie guot si s, wies iemer wer. lp, l die minne diu dich lt, und habe die staeten minne wert. mich dunket, der d hst gegert, diu ens niht visch unz an den grt. Ich ht ein schoenez bilde erkorn. Ow daz ichz ie gesach! unt ie s vil mit im gesprach! ez ht schoen unde rede verlorn. d wonte ein wunder inne; daz fuor ine weiz war. d von gesweic daz bilde ies. sn rserot, sin liljewz wart kachelvar, daz ez verls smac unde schn. mn bilde, ob ich bekerkelt bin in dir, s l mich z als daz wir ein ander vinden fr, wan ich musz aber wider in. Welt, ich hn dnen ln ersehen. swaz d mir gst, daz nimest d mir. wir gescheiden alle blz von dir. scham dich, sol mir als geschehen. lp unde sele hn ich (des was gar ze vil) gewget tsentstunt dur dich. n bin ich alt und hast mit mir dn gampelspil.

61

und zrn ich daz, s lachest d. n lache uns eine wle noch dn jmertac wil schiere komen, und nimet dir swaz du uns hst benomen, und brennet dich dar umbe noch! (75) Auch Walthers Lied hat die zwei Seelen im Inneren des Sngers zum Thema, aber im Gegensatz zu Morungen ist es keine spielerisch pointierte Diskussion, die in einer ironischen Klage endet, sondern Ausdruck einer Anschauung von sich selbst, die im Ernst und nicht nur in der Fiktion einer Rolle ausgesprochen wird. Wie so oft in seinen Liedern entfaltet Walther sein Thema in einer starken Spannung gegenber dem Publikum, das in das Lied hineingenommen wird oder zu dem der Snger aus seinem Lied heraus spricht. Der Hinweis auf das Altern des Sngers in Morungens Lied war konventionell. Fr die Rolle des Sngers ist das Alter kein pertinentes Merkmal. In Walthers Lied aber spricht ein alter Mann; sein Alter ist nicht nur charakteristisch fr die Rolle, sondern sie ist dem Lied zugleich Thema und Anla. Das Lied setzt mit einer stark strukturierten Eingangssequenz ein, die das Interesse auf die sechste Zeile hindrngt: wollt ihr es hren, so sage ich euch weshalb...; das hfische Publikum der reinen wp und werden man wird an eine Pflicht erinnert: es schulde dem Snger nun in noch hherem Mae ehrenvolle Anerkennung (das ist Aufgabe der Mnner) und liebenswrdigen Gru (von Seiten der Damen) als je zuvor. Die Textvarianten von w haben gegenber A einen deutlich hheren Grad semantischer Solidaritt im Kontext: n volleclcher (statt noch volleclchen, immer noch groen Dank") und n in Vers 5 in Opposition zu groezer reht dan , geben dem Anfang eine markante Ausrichtung nach vorne, auf eine Antwort hin, welche die nicht gegebene Begrndung des von schulden nachholt. Vierzig Jahre oder noch lnger, habe er so erklrt der Snger seinen Anspruch im festlichen Rahmen, mit den anderen freudig gestimmt (geil), seine Pflicht als Snger erfllt. Nun hat er an der freudigen Erregung keinen Anteil mehr. Aber sein Minnesang soll weiter seine Aufgabe erfllen: mn minnesanc der diene dar, in w ohne iu - also die anspruchsvollere Lesart: der Satz hat drei schwer betonte Glieder, nicht vier: mn minnesanc - diene - iuwer hulde. (76) Das zu Beginn gesetzte Thema ist damit bekrftigt. Der Snger verkndet seinen

62

wohlverdienten Anspruch auf hulde, da heit, seinen Anspruch auf Anerkennung seines Dienstes nach den Konventionen hfischen Lebens. Zu einer Zeit, als die durchschnittliche Lebenserwartung der Mnner dreiig Jahre betrug, war ein Snger, der auf ber vierzig Jahre professioneller Ttigkeit zurckblicken konnte, sicherlich ein alter Mann. Walthers altes Rollen-Ich ist jedoch weder senil, noch blickt es mit Wehmut zurck auf ein erflltes Leben. Dieses Ich tritt im Vollbesitz seiner Krfte und im vollen Bewutsein des eigenen Wertes auf. Sollte ich auch an einem Stock gehen (d. h. in Zukunft, nicht jetzt!), so will ich noch um edle Wrde mich bemhen, in unverdrossener Mhe, wie ich es von Jugend auf getan habe. Selbst dann, wenn er noch lter geworden einen Stock ntig haben wird, wird er sich weiterhin so verhalten wie in der Gegenwart, der sein Lied gilt und in der Vergangenheit, die er darin evoziert. Der Snger berichtet von seinem Lebensprogramm, das er bis an sein Ende weiter erfllen wird. Im Abgesang erklingt die Folgerung: Wie niedrig (geboren) ich auch sein mag, so bin ich doch der werden ein. Dazu ein Nachsatz: Wenn das auch die niedrig Gesinnten rgert, erniedrigt mich das? Nein; die recht Denkenden schtzen mich um so hher ein. Hier wird ein Gegensatz zwischen nideren und biderben ausgesprochen, der die Urteilskraft zum Gegenstand hat, nicht die Teilhabe an der werdekeit hfisch gesinnter Menschen. Gegenber der Lesart von BC in Vers 8 die werden, die unverstndlicherweise von den meisten Herausgebern und Interpreten der Lesart von A vorgezogen wird, ist dies eindeutig die ausdrucksstrkere Variante, zugleich auch lectio difficilior, da werden im unmittelbaren Kontext zweimal erwhnt wird, also Perseverationsoder Antizipationsfehler sein kann. Der werden wirde ist s guot, fhrt der Text nach A fort: der Snger nimmt das Thema des durch hfisches Leben erreichten Ansehens aus Vers 5 wieder auf es verdiene das hchste Lob, mit anderen Worten, es stellt das hchste dem Menschen erreichbare Ziel dar. Er selbst hat es angestrebt, es hat nie ein hfischeres Leben gegeben, als wenn einer s (also ein textinterner Verweis auf zuvor Gesagtes) dem ende tuot. Im Text nach A ist hier, aus der Sicht metrischer Einheitlichkeit der Versfgung gesehen, eine Lcke. Wird sie nicht geschlossen, erhlt jedes Wort in diesem Vers Schwere und zustzliche Bedeutung durch die nun notwendigen Pausen. Es ist der zentrale Satz des Liedes, der auf diese Weise hervorgehoben wird, der Satz, der die Werte des hfischen Lebens als die hchsten im Leben eines Menschen deklariert, den Sprecher mit seinem berechtigten Anspruch vorstellt, an diesen Werten teilzuhaben, und zugleich mit dem Thema des Endes den nachfolgenden Einwand gegen dieses Weltbild vorbereitet.

63

Die Textvarianten von A zeigen gegenber den Varianten von B C eine alle Varianten gleich betreffende Kohrenz, die nun beide Texte als sinnvoll geordneten Ausdruck einer jeweils anders verstandenen Vorlage ausweist. A der werden wirde ist s guot, daz man irz hoehste lop sol geben. ezn wart nie hovelcher leben, swer s dem ende tuot. BC diu werde wirde diu ist s guot, daz man ir das beste lop sol geben. ez wart nie lobelcher leben, denne swa man dem ende rehte tuot. In BC ist eine starke semantische Solidaritt erreicht, die im Gegensatz zur hfischen und damit als weltlich konnotierten Sprache in A das Lob in der Sprache der Moral wiedergibt und damit dem Ethos der Welt entzieht. Es folgte danach die Strophe, die mit den Worten einsetzt: Welt, ich hn dnen ln ersehen! Die in A erhaltene Fassung des zweiten Stollens zeigt hingegen nicht nur eine stark ausgeprgte semantische Solidaritt innerhalb des Strophenpaars, an dessen Ende diese Worte gesungen werden, sondern auch zum Beginn der ursprnglichen dritten Strophe, die das eben erst neu eingefhrte Thema des Lebensendes explizit aufnimmt, Mn sle meze wol gevarn!, andererseits jedoch das Thema der ersten zwei Strophen, das Sichbemhen um hfische werdekeit zum Abschlu bringt: Meiner Seele mge es wohl ergehen! Ich habe im weltlichen Leben vielen Menschen, Mnnern und Frauen, zur Freude verholfen. Hoffentlich gereicht mir das nicht zum Verderben! Es ist der wohlbekannteste Anspruch der Seele. Selbst der Traktat des Andreas Capellanus von der hfischen Liebe, De arte honeste amandi, kann sein Thema nur ausfhren unter der Bedingung, da der religise Aspekt des Problems fr eine Weile beiseitegelassen wird: sed divinarum rerum ad praesens disputatione omissa. Das kunstvoll erstellte Gerst der Liebeskasuistik ist in jedem Moment bedroht von der Einsicht: Ergo, si servire Deo tantum vultis eligere, mundana vos oportet cuncta relinquere. (77)

64

Davon spricht jetzt auch der Snger in Walthers Lied. Er referiert Worte der Seele: sie sagt, ich lge, ich sei von Sinnen, und sie spricht von der Standhaftigkeit der echten Liebe, wie wertvoll die sei und da sie immerfort whre. Dann zieht er das Resum fr sich selbst, aber es ist keine harte Entscheidung, die hier erklingt. Im belehrenden Ton volkstmlicher Weisheit spricht da einer mich dunket, der d hst gegert, diu ens niht visch unz an den grt nicht nur ein Kontrast zu den schwerwiegenden Folgen, die der Snger kurz zuvor in Erwgung gezogen hatte, sondern auch ein Bruch in der sprachlichen Haltung der Rolle. Leib, la die Liebe, die dich lt, und halte die bestndige Liebe hoch, bersetzt Maurer den Beginn dieses Stollens. Warum sollte aber gerade der Leib die Aufgabe erhalten, die wahre Liebe zu pflegen? Und von wem erhlt er diesen Rat? Vom selben Snger, der gerade sein lebenslanges Werben um Ansehen in der Welt verkndet hat, das heit vom Mann im Rollen-Ich des Liedes? Wer den Satz so versteht, legt dem Snger den Gedanken an eine radikale Umkehr in den Mund. Das Rollen-Ich beugt sich dem Diktat der Seele und wendet sich mahnend an den eigenen Leib. Es soll gar nicht darber geurteilt werden, ob eine solche Wende im thematischen Aufbau des Liedes sinnvoll ist, und ob es ein poetisch gelungenes Bild ist, das der Dichter da zeichnet: das kurz zuvor noch so selbstsichere Ich, das nun in sinnierender Haltung zu seinem Krper spricht. Zu fragen ist allein, ob diese Deutung aus dem Text ohne Alternativen hervorgeht, gleichsam ohne den interpretierenden Eingriff des modernen Lesers, den eine solche Abkehr von den unsicheren Werten der Welt im Gedanken an den nahen Tod von seinem eigenen Weltbild her plausibel scheint und der daher zufrieden zur Kenntnis nimmt, da selbst ein lebenslang weltlich Gesinnter noch im letzten Moment, in dramatischer Zuspitzung gleichsam, eben die Wendung zu den religisen Werten akzeptiert, die er noch wenige Stze zuvor aus seinem Weltbild ganz ausgeklammert hatte. Es gibt fr solche Zweifelsflle, wo der Sinn eines ganzen Werkes in einem einzigen Wort kondensiert scheint und wo sich die Interpretation an der Deutung dieses Worte oder eines winzigen Textsegmentes zu entscheiden hat, nur ein sinnvolles Verfahren, das hier schon wegen der sprachlichen Ambivalenz des Wortes lip, das Leib bedeuten kann, aber auch Mensch oder einfach an Stelle eines Pronomens verwendet wurde, ohnedies naheliegt: die zweifelhafte Stelle soll unbelastet bleiben vom onus probandi, das sie zum Kronzeugen der Interpretation werden lt. Die Strophe besteht aus drei deutlich getrennten Sprechakten: im ersten weist der Sprecher mit hoher Frequenz auf sich selbst, mn sle und das dreimal gesetzte Pronomen der ersten Person in nur vier Versen! Es folgen drei Verse mit den in indirekter Rede wiedergegebenen Worten

65

der Seele und, neu ansetzend mit lp und nachfolgendem Imperativ, die Aufforderung, der echten Liebe zu folgen: La die vergngliche Liebe und halte die bestndige in Ehren. Mir scheint, die Liebe, der dein Sehnen galt, die ist nicht Fisch bis hin zu den Grten. Es ist ein Rat, der hier erteilt wird, und das sprechende Ich hat die sprachlichen Charakteristiken, die wir in Analogie zu anderen Fllen als Merkmale der SpruchdichterRolle bezeichnen knnen. Die Sentenz ist nicht das letzte Wort des Sngers, der hier in der Fiktion dieses Disputs sich selber einen Rat gegeben hat. Der Wechsel der Stimme kommt an dieser Stelle nicht unbedacht und zufllig. Er ist durch das lange Zitat in indirekter Rede vom bis dahin homogenen Sprechakt des Snger-Ich klar getrennt. Und nach dem Rat, den der Snger in der Rolle dessen vorbringt, der Anteil hat an der anonymen Weisheit der Sprche und Sentenzen des Volkes, erteilt er in der nun folgenden Strophe der Seele selbst das Wort. Da das von der Seele verwendete Wort fr den Menschen bilde auch bei Walther an anderen Stellen mit stark religisen Konnotationen auf den Schpfungsakt Gottes verweist, bersetze ich es mit Geschpf; das nicht ganz klare kachelvar (A) in Vers 7, das den Gegensatz zur farbigen Blte des Lebens ausdrckt, (78) bersetze ich mit dem nhd. Adjektiv, das dieselben Konnotationen ausdrckt, aschfahl. Ich hatte mir ein schnes Geschpf erkoren. O weh, da ich es je erblickt habe, und da ich so viel mit ihm gesprochen habe! Es hat nun seine Schnheit und seine Sprache verloren. Ein Wunder war in ihm, das ist wer wei wohin entflohen, das Geschpf ist darob verstummt und sein (lebendiges) Rot und Wei wurde aschfahl, soda es allen Duft und Glanz verlor. Mein Geschpf, bin ich eingekerkert in dir, so la mich frei, da wir einander voller Freude (einst) wiederfinden, denn ich werde in dich zurckkehren!

66

In der letzten Strophe spricht wieder das Rollen-Ich vom Anfang des Liedes. Dieses Ich antwortet nun auf die von den verschiedenen Stimmen vorgetragenen Ratschlge und Lehren. Und in dieser Antwort ist keine Spur von Widerruf oder Resignation. Gut, die Welt wird ihren Sieg erringen und dem Menschen nehmen, was sie ihm gegeben hat. Aber Walther blickt auch in diesem Moment unbeirrt vorwrts und nutzt die Chance seines christlichen Weltbildes, ohne sich ihm auszuliefern. Er lt das Lied mit einem grimmigen Blick nach vorne enden, zum Jngsten Gericht, wenn die Welt in Asche versinken wird, er aber wiedererstehen wird in seiner vollen Integritt. So verlache uns noch eine Weile. Wir werden bald deinen Jammertag erleben. Der nimmt dir, was du uns genommen hast und verbrennt dich noch dafr!

67

Walthers Alterston: Ir reinen wp, ir werden man (1986)


Bei Walthers Lied ir reinen wp, ir werden man beeinflut der Gedanke an die mglichen Interpretationen bereits die Haltung der modernen Interpreten gegenber den handschriftlichen Zeugnissen. Da in den Handschriften drei unterschiedliche Strophenfolgen berliefert sind, scheint dieses Lied der textkritischen Ratio weitgehend entzogen und in besonderem Mae der interpretatorischen Aneignung berantwortet. Jede Deutung des Liedes bringt einen eigenen Text hervor, dem allein, streng genommen, das interpretierende Bemhen des modernen Lesers jeweils gilt. Da der Interpret den Text erst schafft, ist hier keine Metapher; Lachmann hatte nur die beiden ersten von fnf berlieferten Strophen als zusammengehrig ediert, Wackernagel gar jede Strophe einzeln gedruckt. Bis in die Gegenwart reichen die Zweifel, und ein obligatorisches Fragezeichen erffnet auch die jngsten wissenschaftlichen Arbeiten zu die Lied. Diese Zweifel stechen ab von einer Gegenposition, die seit dem ersten Versuch, die Einheit des Liedes nachzuweisen (C. von Kraus 1925), an ihrem sprachlichen Duktus sich zu erkennen gibt: Die richtige Reihung ergibt sich aus einer eindringlichen Interpretation; sie zeigt zugleich, da ein unteilbares, von einem einheitlichen Gedanken durchzogenes Lied vorliegt. (1) Diesem einheitlichen Gedanken gilt seitdem das Bemhen der Interpreten. Bei Carl von Kraus ist es die Formel am ende rehte tuon, der sich Deutung wie Textherstellung beugen mssen: Mit der wernden wirde, mit dem Begriff guot und mit dem Gedanken, da beides nur dem zuerkannt werden kann, was sich bis zum Ende bewhrt, ist das Thema fr alles Folgende gegeben: von der Welt gilt alles das nicht (III); vom lbe auch nicht (IV); und von des lbes minne gleichfalls nicht (V). (2)

In den nachfolgenden Versuchen von G. Jungbluth und W. Mohr sind es die Motive der inneren Umkehr bzw. der Resignation: Von ernstlichen Mahnungen der Seele beunruhigt und eigener Erfahrung eingedenk willens, ihnen Gehr zu leisten, tritt der Dichter vor sein hfisches Publikum, vor dem

68

er vierzig Jahre lang vergnglich-irdischer Schnheit in seinem Sang gehuldigt hat, tut seine Absicht dar, frder diesem Gesang zu entsagen, vertraut sein Werk der Obhut der Gesellschaft an und kndigt an, was er nun zu tun sich entschlossen hat: nmlich sein lebenslanges strebendes Bemhen durch einen Akt zu krnen, der auf ein unvergngliches und himmlisches Ziel ausgerichtet sein wird - durch eine Pilgerfahrt. (2) Dieses Bild der schnen Welt verlischt in Todesnhe, aber der Dichter findet in letzter Stunde die Worte, schmerzlich davon Abschied zu nehmen. Diesen Moment festzuhalten ist der Dichtung selten gelungen; Fausts Erblinden ist wohl das einzige, was man vergleichen knnte. (3)

Diese drei Interpretationen, die unter dem Thema der Absage an die Welt stehen, gelten drei unterschiedlichen Strophenfolgen, das heit, drei verschiedenen Texten. Die von der je individuellen Ansicht ber Mgliches und Plausibles bestimmte Interpretation stt wie es scheint bei den nachkommenden Lesern leicht auf Unglauben, und an ihrer Kritik entzndet sich der Gedanke an eine bessere, d.h. eine noch plausiblere Lsung. Umso erstaunlicher mu es daher scheinen, da es mglich ist, wie Peter Dronkes Deutung des Liedes nahelegt, der von Mohr interpretierten Strophenfolge einen geradzu entgegengesetzten Sinn abzugewinnen. Auch Dronkes Interesse gilt dem schnen Bild in der letzten Strophe, nun aber als Bild seines Ideals gesehen, der ganzen Schnheit und Liebe, nach der er in Dichtung und Leben gestrebt hatte. [...] Jetzt wei er, da das Bild, selbst wenn er seiner mde geworden ist und es vernachlssigt hat, sein Bild ist, das Ende, dem sein Leben gerecht werden mu. Wenn seine Seele ihn versucht, sein Bild zu verleugnen, ein anderes, fremdes dafr einzusetzen, dann ist sie im Unrecht. Fr einen Dichter der menschlichen Liebe und Ehre liegt die endgltige Vollendung, die Erlsung in seinem Dasein als Dichter der menschlichen Liebe und Ehre. Er mu die Freiheit haben, das, was er immer war, zu finden und schlielich wieder darin einzutreten, und zwar nicht, als ob er in ein Gefngnis zurckkehrte, sondern zu der Bestimmung, die er frei gewhlt und ein Leben lang zu erreichen gesucht hat. [...] Es geht nicht um den Sieg fr Seele oder Krper, sondern fr den Menschen Walther, wenn er angesichts der Zweifel, die ihn geqult haben, erkennt, da es nicht der Verrat an seinen lebenslangen Idealen als Mensch und Dichter, sondern das freudige endgltige Bekenntnis zu ihnen ist, worauf sein Wert in der Ewigkeit beruht. (4)

69

Diese Interpretation ist nicht nur als Antwort auf einen Text entstanden, sondern zu gleich als Widerspruch gegen das Vorurteil, auf dem die bis dahin vorgetragenen Deutungen so offensichtlich grndeten. Es ist schwierig, sich der Faszination von Dronkes alternativer Deutung zu entziehen, spricht sie doch fr Walther und gegen seine Interpreten. Aber Dronkes Deutung von Walthers bilde ist kaum mehr als eine intuitive Verteidigung des Dichters, die den Blick schrfen hilft fr den Hintergrund, vor dem auch diese alternative Deutung vor sich geht. Den Nachkommenden ist nun eine Entscheidung abverlangt, die neu ist, eine ideologische Vorentscheidung gleichsam darber, was der Interpret diesem Text oder seinem Autor zumutet. Dronkes salopper Gegenentwurf, der wie noch zu zeigen ist philologisch unhaltbar ist, bringt den groen Erkenntnisgewinn, den jede berwindung eines Vorurteils darstellt: mittels der unerwarteten Alternative zu zeigen, da die alten Versuche vernderbar sind, da sie nicht in einem natrlich vorbestimmten Raum der Deutung erfolgen, sondern ebenso einem Vorurteil verpflichtet sind, wie der neue Versuch es offensichtlich ist. Ist somit der Blick fr den Hintergrund geschrft, so stellen sich auch die jeweiligen Korrekturen in einem neuen Lichte dar. Sie erscheinen nun ebensowenig natrlich, wie schon der erste Versuch, dem ihr Bemhen gilt, auf natrliche Weise entstand. Es sind philologische Korrekturen, aber sie korrigieren ein Bild, das nicht mit philologischen Mitteln gewonnen wurde, in Hinblick auf ein anderes Bild, dessen Ursprung ebenfalls nicht philologischer Natur ist. Es sind kleine Abweichungen von einem vorgezeichneten Weg. Der Nachkommende findet einen Rahmen, den er aber nicht als solchen wahrnimmt; was er sieht, sind Details. Jeder verbessernde Eingriff, der immer nur einem Detail gilt, sttzt diesen Rahmen, indem er ihn unberhrt lt. So versuchen die Carl von Kraus nachfolgenden Interpreten jeweils bessere Hypothesen ber die Strophenfolge aufzustellen, bei gleichbleibender Tendenz der Interpretation. Wer die Grundentscheidung von Dronkes Interpretation teilt, sich aber um ein strengeres philologisches Verfahren bemht, wird eine Korrektur von Dronkes Analyse des Wortes bilde anstreben. So bestimmen Interpretationen den thematischen Schwerpunkt von nachfolgenden Interpretationen. So wie Dronkes weitreichende Neubewertung an der Deutung eines einzelnen Wortes ansetzt, haben auch die lteren Interpretationen dieses Liedes ein bergewichtiges Zentrum: in seinem Bemhen, die Strophen mit einem Blick auf den Anfang, wie auf den Schlu sinnvoll zu

70

ordnen, ging Carl von Kraus so weit, in der Schlustrophe eine Wendung Walthers zur Gottesminne zu postulieren, ein Leseakt, in dem ihm niemand gefolgt ist. Die Interpretation von Gnther Jungbluth hat ihr Zentrum in der Deutung des Satzes zu Beginn der zweiten Strophe, lt mich an eime stabe gn, der, mit Sinn berfrachtet, zum Wunsch nach einer Pilgerreise wird was die Leser dieser Interpretation nicht zu berzeugen vermochte. In der letzten Strophe hat hingegen die Interpretation von Wolfgang Mohr ihr bergewichtiges Zentrum, wo Mohr gegen die sprachliche Evidenz einen Dialog zwischen dem Menschen und seiner Seele rekonstruiert, dessen Funktion eigentlich nur darin besteht, das unverstande Wort bilde deutbar zu machen. In der jngsten wissenschaftlichen Arbeit zu Walthers Lied erscheint das in der Forschung fragwrdig gewordene Einzelwort des Textes bereits im Titel: Walthers bilde. Der Autor, der englische Germanist Timothy McFarland, gibt eine differenzierte Darstellung mit umfangreichen philologischen Begrndungen, die im Ergebnis, oft sogar in wrtlichen Anklngen, mit der Interpretation von P. Dronke bereinstimmt: When Walther does treat the conflict of body and soul, we see that he appears to remain slightly detached from it; his main concern is with the survival of his own self, which is threatened by this dichotomy. [...] The eschatological goal on which his attention is fixed is not the souls salvation, but the resurrection of the body, seen in terms which suggest a view of man made in the image of God. [...] We may go further than this, because of the way in which this poem sums up and revalues the themes of much of Walthers poetry in the light of old age; and say that the ich of L 68,7 will carry with him the whole of Walthers poetry. (5)

Mohr, Dronke und McFarland interpretieren Walthers Lied in derselben, in den Handschriften B und C tatschlich berlieferten, Strophenfolge. Whrend jedoch Mohr und Dronke die in der Folge gewonnene Einheit betonen, kommt McFarland zur entgegengesetzen Anschauung: the strophes exist independently of each other, verbindend sei jedoch der gemeinsame Standpunkt, unter dem die einzelnen Themen behandelt werden; B und C berliefern di Strophen in einer so sinnvollen Anordnung, da wir diese Reihenfolge als die richtige anerkennen sollten. Die richtige Reihung der Strophen bleibt somit ein entscheidender Faktor der Interpretation, obwohl der Autor die Autonomie der Einzelstrophen hervorhebt. An der Stelle seiner Arbeit,

71

wo er von der handschriftlichen berlieferung handelt, lt McFarland jedoch deutlich erkennen, wie das unterschwellige Interesse an der Ordnung schon sehr frh und von diesem unbemerkt die Schritte des Interpreten zu lenken beginnt. Wenn wir die Strophen, B/C als Norm folgend, numerieren, zeigt die berlieferung folgendes Bild:

A 4 5 1 2 3

B/C 1 2 3 4 5

w 1 2 4 5 3

McFarland sieht die beiden relativ stabil berlieferten Strophenpaare, 1/2 und 4/5; zu Strophe drei merkt er an: The remaining strophe follows L 66,21 ff. and L 66,33 ff. in MSS A, B and C, although it is thematically more closely related to L 67,20 ff. and 67,32 ff., which follow it in B and C, mit anderen Worten, die Reststrophe 3 folge dem Strophenpaar 1/2, obwohl sie thematisch besser in Anschlu an 4/5 passe. Diese passendere Reihenfolge ist aber im Fragment w tatschlich berliefert. Wird der thematischen Folge groes Gewicht beigemessen, so mte eigentlich das Textzeugnis w besonderes Interesse verdienen; ist dieses Kriterium hingegen fr die philologische Rekonstruktion des Liedes ohne Bedeutung, so sollte es berhaupt nicht ins Spiel gebracht werden. Diese Inkohrenz methodischer Natur lt erkennen, da auch hier die philologische Erkenntnis vor dem Hintergrund vorbestimmter Urteile vor sich geht, die den Ergebnissen der wissenschaftlichen Arbeit im konkreten Fall sogar widersprechen knnen. So betont McFarland als Ergebnis seiner Untersuchung die Autonomie der Strophen, die Position einer bestimmten Strophe wird von ihm jedoch in Hinblick auf die vorhergehenden Strophen festgelegt. Die kritische Arbeit an Text und berlieferung geht also mit Hilfe einer Anschauung vor sich, die es ihrer tatschlichen Bedeutung gem nicht nur vom Makel des Vorurteils zu befreien gilt, sondern die es verdiente, selbst als Ergebnis der philologisch-kritischen Arbeit am Text anerkannt zu werden. Die Geschichte der Interpretationen dieses Liedes zeigt, da die thematische Bindung zwischen zwei (oder mehreren) Strophen dem modernen Leser auf ganz unterschiedliche

72

Weise evident werden kann; und jeder Interpret war berzeugt, gerade ihm sei es gelungen, mit seiner Rekonstruktion die richtige Lsung zu finden. Es mu auffallen, da bei all diesen Versuchen, die unterschiedlichsten Reihungen jeweils als allein plausible zu erklren, die in w tatschlich berlieferte Folge noch nie als plausible Anordnung erklrt worden ist. Diese Grenze der Plausibilitt gilt es ins Auge zu fassen. Um sie zu berwinden, bedarf es eines theoretischen Gerstes, das nicht vom Inhalt des Liedes her (vor-)bestimmt ist, und das auch nicht erst in dem Moment zur Verfgung steht, in dem der Interpret es braucht, nmlich im Moment des Verstehens. Ein mittelalterliches Lied, das mit sinnndernden Textvarianten und mit unterschiedlicher Strophenreihung berliefert ist, stellt nicht nur die Frage nach seinem Gehalt, sondern auch die nach der Logik seiner berlieferung, die dem Philologen zum Problem wird als Logik der verndernden Eingriffe im Moment der Rezeption. Die somit als Ziel der Untersuchung geforderte Hypothese zur handschriftlichen berlieferung ist kein Versuch, des geschichtlichen Moments habhaft zu werden, in welchem eine bestimmte Handschrift oder ihre Vorlage tatschlich enstanden ist; eine solche Hypothese versucht allein, die empirisch verfgbaren Daten der berlieferung so zu ordnen, da die Erklrung der einzelnen Phnomene sich zu einem widerspruchsfreien Ganzen fgt, zu einem systme o tout se tient, das wie in der strukturalistischen Tradition nach seiner Funktion bestimmbar wird. Wenn wir, auf dem Weg zu einer solchen alternativen Anschauung der handschriftlichen berlieferung, die Strophen nicht nach dem Vorbild von B/C, sondern nach w durchgehend numerieren, dann erscheint die berlieferung in einem ganz anderen Bild: A 3 4 1 2 5 B/C 1 2 5 3 4 w 1 2 3 4 5

Obwohl gegenber der ersten Anordnung nichts verndert ist, gibt dieses Bild mehr als eine bloe bersicht ber die erhaltenen Strophen; es suggeriert nmlich zugleich eine Hypothese, indem es eine Anschauung von jenem Prinzip vermittelt, das den verndernden Eingriffen

73

zugrunde liegen knnte. Aus einem ursprnglich fnfstrophigen Lied so die Hypothese seien die dritte und die vierte Strophe ausgeschieden worden, so da der Block 1-2-5 als neues Lied von drei Strophen verblieb; die ausgeschiedenen Strophen standen aber auch spter noch zur Verfgung und wurden der neugeschaffenen Dreiergruppe entweder vorangestellt, wie in A, oder nachgestellt, wie in B/C. Diese Hypothese wurzelt in einer Anschauung der handschriftlichen berlieferung, der alle Elemente als potentiell gleichwertige Akteure eines Spiels von Beziehungen anerkannt werden, so da es ntig ist, in einem weiteren Schritt dieses Potential einzuschrnken. In diesem Bild ist kein Raum fr Kategorien wie der briggebliebenen Strophe, die wir in den traditionellen Analysen als Rest vorfinden, nachdem der moderne Beobachter das ihm vorliegende Material mit seinen Augen angesehen hat. Es gibt, wenn wir von unserem Vorwissen einmal absehen, nur zwei Arten von besonders markierten Strophen: die jeweils erste einer Reihe und die jeweils letzte. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, sticht w unter den Textzeugen dadurch hervor, da w ( und nur w!) mit BC die erste Strophe gemein hat, mit A jedoch die letzte. Dieser Befund kann, bei umgekehrter Perspektive, so gelesen werden, da A den (hypothetischen) Nachtrag auf eine Weise zur lteren Dreiergruppe gefgt htte, da die letzte Strophe tatschlich die letzte blieb, whrend B/C, umgekehrt verfahrend, die erste Strophe des reduzierten Liedes 1-2-5 als erste der fnfstrophigen Komposition bewahrt htte. Die beiden Verfahrensweisen sind gleichermaen plausibel, und ihre Plausibilitt trgt nun in der Form eines Erklrungspotentials der handschriftlichen berlieferung dazu bei, da auch die zuerst formulierte Hypothese an Plausibilitt gewinnt. Die Plausibilitt der Hypothese hngt also nicht vom Urteil dessen ab, der sie gerade aufgestellt hat, sondern von den mit ihrer Hilfe gewonnenen Einsichten. Dieser indirekte Weg der Kontrolle ist ein erster, entscheidender Damm gegenber der Bereitschaft des modernen Lesers, die Texte mit Sinn aufzuladen, noch bevor er diese Texte angehrt, sie zum Sprechen gebracht hat. Seit ber einem Jahrhundert bemhen sich Forscher um dieses Lied, seit mehr als fnzig Jahren im Bewutsein seiner thematischen Einheit. Als Ergebnis dieser Arbeit steht ein unverstndlicher Satz, Ich ht ein schoenes bilde erkorn, dessen Verstndnis weitreichende Folgen hat: versteht man bilde, wie C. v. Kraus es tut, als Hinweis auf Walthers Minnesang, ist die Stelle freilich entschrft, zugleich wird dabei die Strophe inhaltlich so stark entleert, da sie an einer beliebigen anderen Stelle des Liedes zu stehen kommen kann. In der Interpretation

74

von G. Jungbluth wird das Gewicht einseitig auf das Motiv des Stabes gelegt, soda die Strophe, in der vom schoenen bilde gesprochen wird an eine andere Stelle des Liedes gerckt , ebenfalls an Bedeutung verliert. Wird das Wort hingegen nicht vom Interpreten in den Hintergrund gedrngt, dann zeigen sich erstaunliche Folgen: Mohr ist gezwungen, die Strophe in Rede und Gegenrede zu teilen; Dronke entzieht sich der philologischen Problematik im hohen Flug seiner alternativen ideologischen Deutung, und McFarland, der die philologischen Probleme gelst hat, kommt dadurch zur berzeugung, Walthers Lied bestehe aus selbststndigen Einzelstrophen ein Ergebnis, das die Forschung eigentlich wiederum an den Punkt zurckfhrt, von dem sie vor einem halben Jahrhundert ausgegangen war. Knnten Eingriffe der modernen Leser berhaupt drastischer gedacht werden, als diese vier Versuche, auf ein von der berlieferung gestelltes Problem zu antworten? Es scheint nicht ganz abwegig, daraus den Schlu zu ziehen, diese Strophe sei eigentlich trotz aller gelehrten Versuche bis heute unverstndlich geblieben. Ist es zu khn, zu vermuten, diese Strophe habe schon den Schreibern im 13. Jahrhundert dieselben Schwierigkeiten bereitet? Und verbirgt sich die Lsung vielleicht gerade in der Erkenntnis des Problems selbst, da sich die handschriftliche berlieferung gerade an dieser Stelle aufspaltet, und damit ein empirisch berprfbares Indiz gibt fr ein sehr altes Verstndnisproblem? Die Grenze zwischen normaler und problematischer Rezeption liegt bei diesem Lied am Ende der zweiten Strophe, das ist aber nicht gleichbedeutend mit dem Beginn der dritten Strophe, denn nach dem Eingriff wird nicht mehr die alte dritte, sondern die letzte Strophe an dritter Stelle stehen. Von dieser neuen Anordnung aus betrachtet, findet sich demnach eine zweite Bruchstelle zwischen der ursprnglich vorletzten und der letzten Strophe. An der zweiten Grenze finden wir nun gerade die Strophe mit dem noch heute problematischen Wort bilde, dessen Verstndnis nur mit Hilfe des Kontextes mglich ist; wird dieses Verstndnis jedoch nicht erreicht, so hat dies Folgen, die auf denselben Kontext zurckwirken. Am Ende der zweiten Strophe hingegen berliefern A und B/C zwei unterschiedlich gestaltete Redaktionen, die, beide mit groer inhaltlicher Kohrenz, auf zwei verschiedene Kontexte antworten und zwar eine von ihnen auf den neuen Kontext, der nach der Ausgliederung der Strophen drei und vier entstanden war. A B/C

75

der werden wirde ist s guot, daz man in daz hoehste lop sol geben. ezn wart nie hovelcher leben, swer s dem ende tuot.
Die Wrde der edlen Menschen ist so wertvoll, da man ihnen das hchste Lob zollen mu. es gab nie ein hfischeres Leben, als wenn einer so am Ende handelt.

Diu werde wirde diu ist s guot, daz man ir das beste lop sol geben. Es wart nie lobelcher leben, Danne swa man dem ende rehte tuot.
Die dauernde wrdige Haltung ist so wertvoll, da man ihr das hchste Lob zollen mu. Es hat nie ein preisenswerteres Leben gegeben als wenn einer dem Ende gerecht wird.

In der Fassung A wird den Menschen hfischer Lebensart das hchste Lob zugesprochen, in BC hingegen wird eine abstrakte Eigenschaft gelobt, die wirde. In B/C ist eine starke semantische Solidaritt erreicht, die im Gegensatz zur hfischen und damit als weltlich konnotierten Sprache von A das Lob in der Sprache der Moral wiedergibt und damit dem Ethos der Welt entzieht. Derjenige sei zu loben, der so lebe, da er seinem Ende gerecht werde: es ist eine allgemeine Aussage, die hier erklingt, und nicht die Selbsteinschtzung eines sprechenden Ich, wie in A. Mit dem Hinweis auf die werden und mit s werden in A zwei anaphorische Bezge zum Kontext geschaffen, die dem Schlu der zweiten Strophe den Charakter eines abschlieenden Gedankenganges verleihen. Dazu pat die Betonung der hfischen Werte, denen auch der Anfang des Liedes gewidmet ist, an gerade dieser Stelle: hovelcher ist, textkritisch gesehen, die lectio difficilior gegenber lobelcher in B/C. In der Fassung von B/C, die sich durch diese Indizien bereits als Bearbeitung einer Vorlage erwiesen hat, sind auch die fr A so charakteristischen anaphorischen Bezge eliminiert; die Strophe gewinnt dadurch an Freiheit gegenber ihrem Kontext, und kann nun, von ihrem eigenen thematischen Zentrum aus der Betonung moralischer Werte mit der neuen Folgestrophe auf ganz neue Art inhaltlich verbunden werden. In der (ursprnglichen) Fassung, deren Textvarianten offensichtlich in A erhalten sind, nimmt das Lied, nachdem das Stichwort vom Lebensende gefallen ist, mit dem Gedanken an die eigene Seele des sprechenden Ich eine Wende. Der nachweisbare Eingriff in den Text der Vorlage am Ende der zweiten Strophe und das Ausscheiden der alten Strophen drei und vier sind bei dieser hypothetischen Rekonstruktion nicht nur als gemeinsam motiviert, sondern auch als gleichzeitig entstanden zu denken. Der innovierenden Textfassung am Ende der zweiten Strophe kme die Aufgabe zu, die Strophe

76

mit der unmittelbar nachfolgenden neuen Schlustrophe zu einem kohrenten Ganzen zu verbinden. Beim Versuch, diese Hypothese dem modernen Leser erfahrbar zu machen, kann an die Stelle des mittelhochdeutschen Textes eine bersetzung treten. In diesem ersten Schritt kann die Hypothese nur an der Evidenz bewertet werden, die das Ergebnis fr den Leser hat. Auch gegenber der Evidenz ist jedoch kritisches Bemhen des Beobachters vonnten. Jede bersetzung verndert den Text, wie auch jeder Akt des Lesens. bersetzungen unterscheiden sich daher nicht qualitativ von Originaltexten: in ihnen ist die Problematik des Verstehens gleichsam verdoppelt. Rechnet der Leser jedoch mit einem Verlust, den er der bersetzung zuschreibt, dann wird sein Blick vielleicht an Qualitt gewinnen, indem er nmlich auch in jenen Bereich vorzudringen versucht, wo er das Verlorene beheimatet whnt.

Alterston synoptisch: w B/C


Ihr reinen Frauen, edlen Mnner, es steht nun so, da man mir Ehre und liebreichen Gru noch stets in vollem Ma erweisen mu. Ihr habt dafr mit Recht noch mehr Anla als je: Wollt ihr hren, sag ich euch, weshalb. Wohl vierzig Jahre oder mehr habe ich gesungen von Liebe, und zwar, wie man es soll. Da war ich mit den andern frhlich: jetzt hab ich nichts mehr davon, es ist ganz fr euch. Mein Minnesang, der diene fortan euch, und eure Zuneigung sei mir zuteil. Selbst wenn ich an einem Stab gehen werde, werde ich unverzagt um Ehre mich bemhen. Wie ich es von Kind auf getan habe so bin ich doch, wie niedrig ich auch sei, nach meinem Mae hoch genug. Das verdriet die Neider. Ob mich das krnkt? Nein. Die rechten Leute schtzen mich um so mehr. Die Wrde der edlen Menschen ist so wertvoll, Bewhrte Wrde ist es, die verdient,

77

da man ihnen das hchste Lob zollen mu. Es hat nie ein hfischeres Leben gegeben, als wenn einer so am Ende handelt. Meine Seele fahre wohl! Ich habe manchen auf der Welt froh gemacht, Mann und Frau: Htt ich mich dabei bewahren knnen! Lob ich des Leibes Liebe, ists der Seele leid: und sagt, ich lge und ich sei von Sinnen. Nur wahre Liebe nennt sie ganz bestndig und sagt, wie gut sie sei und wie sie immer whre. Leib, la die Liebe, die dich lt, und halte die bleibende Liebe hoch: mich dnkt, die du begehrt hast, sei nicht bis auf die Grte Fisch. Ich hatte mir ein schnes Bild erwhlt: o weh, da ich es je erblickte und immer so viel mit ihm sprach! Es hat Schnheit und Sprache verloren. Da wohnte ein Wunder drin: das ist, wei nicht wohin, gefahren. Davon ist das Bild sogleich verstummt. Seine Lilienrosenfarbe ward so kerkerfarbig da es Duft und Glanz verlor. Mein Bild, wenn ich gekerkert bin in dir, so la mich denn heraus, da wir einander frhlich finden: denn ich mu wieder einst hinein. Welt, ich habe deinen Lohn erkannt: was du mir gibst, das nimmst du mir. Wir scheiden alle blo von dir. Schm dich, soll mir auch so geschehen. Ich habe Leib und Seele (dies war allzuviel!) tausendmal fr dich gewagt. whre.

da man das hchste Lob ihr gebe. Es gab nie lblicheres Leben, als wer dem Ende gerecht wird. Welt, ich habe deinen Lohn erkannt: was du mir gibst, das nimmst du mir. Wir scheiden alle blo von dir. Schm dich, soll mir auch so geschehen. Ich habe Leib und Seele (dies war allzuviel!) tausendmal fr dich gewagt. Nun bin ich alt, du hast mit mir dein Possenspiel: und bin ich drber zornig, so lachst du. So lache uns noch eine Weile: dein Jammertag wird bald kommen und nimmt dir alles, was du uns genommen hast und wird dich trotzdem brennen. Meine Seele fahre wohl! Ich habe manchen auf der Welt froh gemacht, Mann und Frau: Htt ich mich dabei bewahren knnen! Lob ich des Leibes Liebe, ists der Seele leid und sagt, ich lge und ich sei von Sinnen. Nur wahre Liebe nennt sie ganz bestndig und sagt, wie gut sie sei und wie sie immer Leib, la die Liebe, die dich lt, und halte die bleibende Liebe hoch: mich dnkt, die du begehrt hast, sei nicht bis auf die Grte Fisch. Ich hatte mir ein schnes Bild erwhlt: o weh, da ich es je erblickte und immer so viel mit ihm sprach! Es hat Schnheit und Sprache verloren. Da wohnte ein Wunder drin: das ist, ich wei nicht wohin, gefahren.

Nun bin ich alt, du hast mit mir dein Possenspiel Davon ist das Bild sogleich verstummt.

78

und bin ich drber zornig, so lachst du. So lache uns noch eine Weile: dein Jammertag wird bald kommen und verbrennt dich noch dafr.

Seine Lilienrosenfarbe ward so kerkerfarbig da es Duft und Glanz verlor. Mein Bild, wenn ich gekerkert bin da wir einander frhlich finden: denn ich mu wieder einst hinein.

und nimmt dir alles, was du uns genommen hast, in dir, so la mich denn heraus,

79

ABKRZUNGEN
CAO R.J. HESBERT (Hg.), Corpus Antiphonalium Officii, Rom1963 ff. (Rerum Ecclesiasticarum Documenta, Series Major, Fontes voll. 7-11). CLLA K. GAMBER, Codices Liturgici Latini Antiquiores, Freiburgensis Subsidia 1). CT I R. JONSSON (Hg.), Corpus Troporum I. Tropes du propre de la messe 1: Cycle de Nol, Stockholm 1975 (Studia Latina Stockholmiensia XXI). CT III G. BJRKVALL - G. IVERSEN - R. JONSSON (Hg.), Corpus Troporum III. Tropes du propre de la messe 2: Cycle de Pques, Stockholm 1982 (Studia Latina Stockholmiensia XXV). DMC K. YOUNG, The Drama of the Medieval Church, Oxford 1933. DVjs Deutsche Vierteljahresschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Euph. Euphorion. Zeitschrift fr Literaturgeschichte. GAG Gppinger Arbeiten zur Germanistik. GRM Germanisch-romanische Monatsschrift. HBS Henry Bradshaw Society. KMU C. v. KRAUS, Des Minnesangs Frhling. Untersuchungen; Leipzig 1939 (Nachdruck, Stuttgart 1981). KWU C. v. KRAUS, Walther von der Vogelweide. Untersuchungen, Berlin 1935 (1966). LOO W. LIPPHARDT, Lateinische Osterfeiern und Osterspiele, Berlin 1975 ff. (Ausgaben Deutscher Literatur, Reihe Drama V). MF H. MOSER - H. TERVOOREN, Des Minnesangs Frhling I Texte, 37. rev. Auflage, Stuttgart 1982. MLLM J.F. NIEMEYER (Hg.), Mediae Latinitatis Lexicon Minus, Leiden 1976. MTU Mnchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters. OGS Oxford German Studies. PBB Beitrge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, ab 1955: PBB (Tb.), PBB (Halle). PRG C. VOGEL - R. ELZE (Hg.), Le pontifical Romano-germanique du dixime sicle, Citt del Vaticano 1963 (Studi e Testi 226, 227).

80

QQ J. DRUMBL, Quem Quaeritis. Teatro sacro dellalto medioevo, Roma 1981 (Biblioteca Teatrale 39). Ursprung J. DRUMBL, Ursprung des liturgischen Spiels, in: Italia Medioevale e Umanistica, XIX (1979), 45-96. WW Wirkendes Wort. ZfdA Zeitschrift fr deutsches Altertum und deutsche Literatur. ZfdPh Zeitschrift fr deutsche Philologie.

81

ANMERKUNGEN

EINLEITUNG

1 M. F. RICHEY, Essays, S. 5. 2 R. HARVEY, in: OGS 13 (1983), S. 4. 3 J. FOURQUET, Thses sur le Minnesang, in Etudes Grmaniques IX, 1954, 300. 4 H. KUHN, Minnelieder, S. 10 f. 5 W. F. MICHAEL, Drama, S. 19. 6 P. DRONKE; Lyrik des Mittelalters, S. 42 f. 7 Text und bersetzung nach Dronke, cit. S. 41 f. 8 P. DRONKE, cit. S. 42. 9 P. DRONKE, Lyrik, cit. S. 35. 10 Der Abschnitt ber das Jeu de la Feuille ist ein Zusatz gegenber dem Text von 1984 und geht auf die italienisch geschriebene Untersuchung von 1989 zurck. Die bersetzung lehnt sich stark an den 1996 entstandenen Aufsatz Spazio scenico e attori nellalto medioevo an. Vgl. J. Drumbl, Il Teatro Medievale, Il Mulino, Bologna 1989, S. 53-61. 11 R. Brugesan, La Pergola, ovvero il gioco della follia, Marsilio, Venezia 1986; K. H. Schroeder, Das Laubenspiel, Fink, Mnchen 1972. 12 MF, S. 7.

MINNESANG 31 MF, S. 26. 32 bersetzung von G. Schweikle, cit. S. 123. 33 MF, S. 25; bersetzung von H. BRACKERT, Minnesang, S. 7 34 K. SMITS, Preislied, passim. 35 H. RUPP, Preislied, S. 31, Anm. 9. 36 Text nach Maurer. 37 H. KUHN, Minnelieder, S. 70f. 38 H. KUHN, cit., S. 73.

82

39 H. KUHN, cit., S. 76. 40 H. KUHN, cit., S. 71. 41 H. KUHN, cit., S. 79. 42 H. KUHN, cit., S. 71. 43 R. WARNING, Lyrisches Ich, S. 121. 44 P. WAPNEWSKI, Dt. Literatur des Mittelalters, S. 93. 45 H. KUHN, Minnelieder, S. 79. 46 G. u. U. Prksen, Nemt, frouwe, S. 117. 47 H. Kuhn, Zur inneren Form. 48 Lexer, s. v.

Vrideln und herzeliebe


49 WAPNEWSKI, Walther, S. 247. 50 K.H. HALBACH, Walther, S. 77. 51 H. KUHN, Minnelieder, S. 51. 52 KW, S. 63. 53 bersetzung nach Maurer, 189 54 bersetzung nach Maurer. 55 In: H. KUHN, Text und Theorie, S.191-98 und in: H. KUHN, Minnelieder, S. 92 ff. 56 Text nach Maurer. 57 KWU, S. 161. 58 L 96, 15-18. 59 So der jngste Trend der Interpretationen: vgl. G. MEISSBURGER, Wes Brot ich esse, S. 32 ff. Zur Bedeutung von herzeliebe vgl. die Arbeit von T. EHLERT, Konvention, deren methodische Ansprche einen neuen Standard in der germanistischen Medivistik setzen.

HEINRICH VON MORUNGEN 60 I. SCHRBLER, Von den Grenzen des Verstehens, S. 2f. 61 I. SCHRBLER, cit., S. 6.

83

62 P. GANZ, Vom Nichtverstehen, S. 150. 63 W. MOHR, Vortragsform, S. 136, Anm. 18 u. . 64 H. TERVOOREN, Heinrich von Morungen, S. 159. 65 Vgl. zu Jakobson, die m. E. begrndete Kritik bei G. KURZ, Relevanz, S. 162-169 mit Bibliographie. 66 Vgl. L. JGER, Rekonstruktion, passim, und L. JGER (Hg.), Erkenntnistheoretische Grundfragen. 67 H. TERVOOREN, Heinrich v. Morungen, S. 69. 68 MF, S. 253 ff. Ich bernehme die Strophen aus den Editionen von XI a, bzw. XI b nach dem Prinzip der Leithandschrift". 69 bersetzung von Tervooren (a.a.O.). 70 bersetzung von Tervooren (a.a.O.).

WALTHERS ALTERSTON 71 Kraliks Interpretation der Elegie ist wohl das extremste Beispiel fr die Arroganz eines modernen Wissenschaftlers gegenber dem poetischen Text. 72 C. GRNANGER, Heinrich von Morungen, cap. III La ricostituzione critica del testo e il problema centrale del Minnesang. 73 C. v. KRAUS; Ir reinen wp aus dem Jahr 1925 setzt den Mastab; G. JUNGBLUT, Walthers Abschied (1958) lt das Unbehagen am Krausschen Erbe erkernen und dazu die engen Grenzen fr eine alternative Deutung. Vgl. gegenber diesem und anderen Versuchen germanistischer Tradition, den weitaus souverneren Versuch von P. DRONKE, Lyrik des Mittelalters, S. 253-256 dem ich zwar auch nicht zustimmen kann, der jedoch der einmal erkannten poetischen Qualitt des Werkes gerecht zu werden versucht. Wie stark sich Dronke darin von den typisch germanistischen Arbeiten unterscheidet, kann man an der jngst erschienen Arbeit von Th. Bungarten ersehen, deren Ergebnisse fr sich selbst sprechen, ebenso der Stil: Die Seele bittet um Freilassung [...] sie betont dieses fr, da die Vereinigung nach christlicher Lehre sowieso (!) notwendig erfolgt. (S. 140). Vgl. dagegen die im kritischen Urteil besonnene und philologisch fundierte Arbeit von T. McFARLAND, Walthers bilde. 74 Ich lasse alle metrisch problematischen Stellen im Text, da ich ber die stilistischen Mglichkeiten, innerhalb eines festen metrischen Schemas unterfllte oder berfllte Verse einzusetzen, in diesem Zusammenhang keine Spekulationen anstellen machte. Die Problematik

84

metrischer Deutungen wird, ebenso wie die Problematik der Interpretation im allgemeinen, nur dann bewut, wenn die eigene Deutung auf Widerspruch stt. So merkt W. Mohr in einer Arbeit zu Morungen an: Mit Bestrzung bemerke ich, da Friedrich Maurer die rhythmischsyntaktische Gliederung der Strophe erheblich anders hrt als ich. Auch solcherart Beobachtungen bringen also keine objektiven Ergebnisse ein! (W. MOHR, Vortragsform, S. 133, Anm. 13). 75 Ich gebe nur die Abweichungen gegenber der Ausgabe von Lachmann-Kraus-Kuhn: S. 95 ff.: 1, 4: nu / noch; 5 ir nu von / ir von; 6 irz / ir; 10 nune wirts / nu enwirt; 11 diene dar / dien iu dar; 2, 1 La / Lat; 5 swie nider ich si; so bin ich doch / so bin ich doch, swie nider ich sie; 7 met daz / daz met; 8 biderben / werden; 9 der werden wirde ist / diu wernde wirde diust; 11 hovelicher / lobelicher; 12 ende tuot / ende rehte tuot. 3, 12 ensi / s; 4, 3 unt / ald, mit im / zuoz ime; 4 daz hat nu schoen / ez hat schoen; 7 roserot, sin liljewiz wart kachelvar / liljerosevarwe wart so karkelvar; 5, 5 lip unde sele han ich ich han lip unde sele; 9 unser / uns, 10 schier uns / schiere; 11 dazt / zwazt; 12 noch / jedoch. 76 So T. Mc FARLAND, Walthers bilde, S. 190. 77 Andreas Capellanus, De arte honeste amandie, (ed. TROJEL), S. 147 u. 161. Die Zitate finden sich auch bei C. S. LEWIS, The Allegory of Love, S. 41. 78 Ich bernehme diese Deutung von T. Mc FARLAND, cit. S. 205. Anm.44. Auf S.195- 199 die Parallelstellen zu bilde.

85

LITERATURVERZEICHNIS

G. AGLER-BECK, Der von Krenberg: Edition, Notes, and Commentary, Amsterdam 1978 (= German Language and Literature Monographs 4). ANDRE DE FLEURY, Vie de Gauzlin, abb de Fleury, Paris 1960. M. ANDRIEU, Les Ordines Romani du Haut Moyen Age, Louvain 1960 ff. (= Spicilegium Sacrum Lovaniense, Etudes et Documents, fasc. 11, 23, 24, 28 u. 29). DA. S. AVALLE, Il teatro medievale e il ludus Danielis, Torino 1984 (= Pubblicazioni del centro di ricerche semiotiche di Torino 8. 1) W. BACHOFER, Walther von der Vogelweide: Aller werdekeit ein fegerinne, in: G. JUNGBLUTH (Hg.), Interpretationen mhd. Lyrik, Bad Homburg 1969, 185-203. A. BAUMSTARK, Das Gesetz von der Erhaltung des Alten in liturgisch hochwertiger Zeit, in: Jahrbuch fr Liturgiewissenschaft, 7 (1927) 1-23. A. BAUMSTARK, Liturgie compare, Chevetogne 1953. A. BAUMSTARK, Vom geschichtlichen Werden der Liturgie, Freiburg i. B. 1923 (= Ecclesia orans 10). Nachdruck: Darmstadt 1971. B. D. BERGER, Le drame liturgique de Paques, Paris 1976 (= Theologie historique 37). K. BERTAU, Deutsche Literatur im europischen Mittelalter, I-II, Mnchen 1972 f. B. BISCHOFF, Mittelalterliche Studien, I-II, Stuttgart 1967. H. DE BOOR, Die Textgeschichte der lateinischen Osterfeiern, Tbingen 1967 (= Hermaea, Germanistische Forschungen N.F. 22). H. BRACKERT, Minnesang, Frankfurt a.M. 1983. H. BRINKMANN, Die deutsche Sprache. Gestalt und Leistung, Dsseldorf (2. Aufl.) 1971. H. BRINKMANN, Entstehungsgeschichte des Minnesangs, Halle 1926 (= DVjs Buchreihe 8). Th. BUNGARTEN, Min sele meze wol gevarn, in: ZfdPh. 10 (1971), 136142. K. BURDACH, Reinmar der Alte und Walther von der Vogelweide. Ein Beitrag zur Geschichte des Minnesangs, Leipzig 1880. (2. Auflage Halle 1928). Ich zitiere nach der ersten Auflage. E. K. CHAMBERS, The Mediaeval Stage, I-II, Oxford 1903. E. R. CURTIUS, Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern-Mnchen (6. Aufl.) 1967.

86

I. DAL, Indifferenzformen in der deutschen Syntax, in: Norsk Tidsskrift for Sprogvidenskap 17 (1954), 489 ff. A. DAVRIL (Hg.), Consuetudines Floriacenses saeculi tertii decimi, Siegburg 1976 (= Corpus Consuetudinum Monasticorum IX). P. DRONKE, Die Lyrik des Mittelalters. Eine Einfhrung, Mnchen 1977. J. DRUMBL, Zweisprachige Antiphonen zur Kreuzverehrung, in: Italia Medioevale e Umanistica, XIX (1976), 41-55. J. DRUMBL, Die Improperien in der lateinischen Liturgie, in: Archiv fr Liturgiewissenschaft, XV (1973), 68-100. J. DRUMBL, Questioni metodologiche e problematica del gruppo destinatario, in: Biblioteca Teatrale, 15/16 (1976), 5-15. T. EHLERT, Ablehnung als Selbstdarstellung. Zu Krenberg 8,1 und 9,29, in: Euph. 75 (1981), 288-302. T. EHLERT, Konvention - Variation - Innovation. Ein struktureller Vergleich von Liedern aus Minnesangs Frhling und von Walther von der Vogelweide, Berlin 1980 (= Philologische Studien und Quellen 99). G. EHRISMANN, Duzen und Ihrzen im Mittelalter, in: Zs. f. dt. Wortforschung, 5 (1904), 127-220. H. ELEMA, Der viertaktige mittelalterliche Langzeilenvers, in: Imaginres Zentrum. Studien zur deutschen Literatur, Assen 1968, 10-83. X. v. ERTZDORFF, Studien zum Begriff des Herzens und seiner Verwendung als Aussagemotiv in der hfischen Liebeslyrik des 12. Jahrhunderts, Diss. Freiburg i.B. 1958. V. E. FIALA, Das liturgische Gesetz der Juxtaposition des Neuen zum Alten und seine Bedeutung fr die Liturgiereform, in: Archiv f. Liturgiewissenschaft XIII (1971), 26-35. W. H. FRERE, The Winchester Troper, London 1894 (= HBS 8). P. GANZ, Vom Nichtverstehen mittelhochdeutscher Literatur, in: Wolfram Studien V, 144153. L. GAUTIER, Histoire de la Poesie liturgique au Moyen Age: Les Tropes, Paris 1886. R. GRIMMINGER, Poetik des frhen Minnesangs, Mnchen 1969. C. GRNANGER, Heinrich von Morungen e il problema del Minnesang, Mailand 1948.

87

G. HAHN, Zum sozialen Gehalt von Walthers Minnesang. Einige Beobachtungen am Text, in: Medium Aevum deutsch. Festschrift f. Kurt Ruh zum 65. Geburtstag, Tbingen 1979, 121138. G. HAHN, Walther von der Vogelweide, Nemt, frowe, disen kranz, in: G. JUNGBLUTH (Hg.), Interpretationen mhd. Lyrik, Bad Homburg 1969, 205-226. K. H. HALBACH, Walther von der Vogelweide (4. Auflage besorgt von M. G. SCHOLZ) Stuttgart 1983 (= Sammlung Metzler 40). O.B. HARDISON, Christian Rite and Christian Drama in the MiddleAges. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama, Baltimore 1965. R. HARVEY, Walther and the Sommerlied, in: OGS 13 (1982), 3-6. W. HAUBRICHS, Deutsche Lyrik, in: K. v. SEE (Hg.), Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. 7. Europisches Hochmittelalter (hg. v. H. KRAUSS), Wiesbaden 1981, 61-12v. H. HEMPEL, ber Bedeutung und Ausdruckswert der deutschen Vergangenheitstempora, in: Ders., Kleine Schriften, Heidelberg 1966, 422-44. H. HUSMANN, Sinn und Wesen der Tropen, veranschaulicht an den Introitustropen des Weihnachtsfestes, in: Archiv f. Musikwissenschaft, 16 (1959), 135-147. L. JGER (Hg.), Erkenntnistheoretische Grundfragen der Linguistik, Stuttgart 1979. L. JGER, Zu einer historischen Rekonstruktion der authentischen Sprach-Idee F. de Saussures, Diss. Dsseldorf 1975. R. JONSSON, The Liturgical Function of Tropes, in: G. IVERSEN (Hg.), Researach on Tropes, Stockholm 1983 (= Kungl. Vitterhets Historie Och Antikvitets Akademien, Konferenser 8), 99-123. G. JUNGBLUTH, Walthers Abschied, in: DVjs. 32 (1958), 372-99. J. A. JUNGMANN, Mittelalterliche Frmmigkeit, in: Geist und Leben, 41 (1968), 429-443. J. A. JUNGMANN, Die Vorverlegung der Ostervigil seit dem christlichen Altertum, in: Liturgisches Jahrbuch, 1 (1951). J. KLAPPER, Der Ursprung der lateinischen Osterfeiern, in: ZfdPh., 50 (1923), 46-58. D. KRALIK, Die Elegie Walthers von der Vogelweide, in: SB d. sterr. Akad. d. Wiss., phil.hist. Kl. Bd. 228; 1. Abh., Wien 1952. C. v. KRAUS, ber Walthers Lied: Ir reinen wip, ir werden man, in: Germanistische Forschungen. Festschrift anl. d. 60-semestrigen Stiftungsfestes d. Wiener Akad. Germanistenvereins, Wien 1925, 105-16.

88

K. KORN, Studien ber Freude und Truren bei mhd. Dichtern. Beitrge zu einer Problemgeschichte, Leipzig 1932 (= Von deutscher Poeterey XII). H. KUHN, Zur inneren Form des Minnesangs, in: H. FROMM (Hg.), Der dt. Minnesang, Darmstadt 1972, 167-179. H. KUHN, Minnelieder Walthers von der Vogelweide. Ein Kommentar. Hgg. von Ch. CORMEAU, Tbingen 1982 (= Untersuchungen zur dt. Literaturgeschichte 33). H. KUHN, Text und Theorie, Stuttgart 1969. C. S. LEWIS, The Allegory of Love. A Study in Medieval Tradition, Oxford 1936. W. LIPPHARDT, Lateinische Osterspiele im Alpenraum und ihr Zusammenhang, in: E. KHEBACHER (Hg.), Tiroler Volksschauspiel. Beitrge zur Theatergeschichte des Alpenraums, Bozen 1975, 110-126. W. C. McDONALD, Concerning Ambiguity as the Poetic Principle in Krenbergs Falcon Song, in: Euph. 72 (1978), 314-22. T. McFARLAND, Walthers bilde. On the Synthesis of yinnesang and Spruchdichtung in Ir reinen wip, ir werden man, in: OGS 13 (1982) 183-205. T. McGEE, The Liturgical Placement of the Quem Quaeritis Dialogue, in: Journal of the American Musicological Society, 29 (1976), 1-29. E. MARTENE, De Antiquis Ecclesiae Ritibus..., ed. secunda, I-IV, Antverpiae 1736 ff. F. MAURER (Hg.), Die Lieder Walthers v. der Vogelweide, 2. Die Liebeslieder, Tbingen 1969 (= Altdeutsche Textbibliothek 47). F. MAURER, Zum bersetzen der Lieder Walthers von der Vogelweide, in: Festschrift f. Hans Eggers zum 65. Geburtstag, hg. v. H. BAKES, Tbingen 1972, 484-500. F. MAURER, Walther von der Vogelweide. Smtliche Lieder, Mnchen 1972 (= UTB 167). G. MEISSBURGER, Wes Brot ich esse, des Lied ich singe? Zu Walther 46,32 ff., in: Amsterdamer Beitrge zur lteren Germanistik 10 (1976), 15-41. W. F. MICHAEL, Das deutsche Drama des Mittelalters, Berlin-New York 1971 5= Grundriss der Germanischen Philologie). W. MOHR, Vortragsform und Form als Symbol im mittelalterlichen Liede, in: Festgabe f. Ulrich Pretzel zum 65. Geburtstag, Berlin 1963, 128-128. D. G. MOWATT, Language, Literature, and Middle High German, in: Seminar, 1 (1965), 69-87.

89

J. NADLER, Literaturgeschichte des deutschen Volkes. Dichtung und Schrifttum der deutschen Stmme und Landschaften (4. Aufl.), Berlin 1938-1941. F. NEUMANN, Walther von der Vogelweide : Under der linden, in : B. v WIESE (Hg.), Die deutsche Lyrik Bd. I, Regensburg 1964, 71-77. G. u. U. PRKSEN, Nemt, frouwe, disen kranz. lO1 mittelhochdeutsche Gedichte, Frankfurt a. M. 1982. U. PRETZEL, Mittelhochdeutsche Bedeutungskunde; unter Mithilfe v. Rena Leppin, Heidelberg 1982 (= Germanische Bibliothek: Reihe 1, Sprachwissenschaftliche Lehr- und Elementarbcher). U. PRETZEL, Zu Walthers Mdchenliedern, in: Festschrift H. de Boor, Tbingen 1966, 33-47. S. K. RANKIN, The Mary Magdalene Scene in the Visitatio Sepulchri Ceremonies, in: I. FENLON (Hg.), Early Music History I: Studies in Medieval and Early Modern Music, Cambridge 1981, 227-255. M. F. RICHEY, Essays on Medieval German Poetry, Oxford 1969. H. RUPP, Walthers Preislied - ein Preislied? in: Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Festschrift f. Richard Brinkmann, Tbingen 1981, 23-44. O. SAYCE, The Medieval German Lyric 1150-1300. The Development of its Themes and Forms in their European Context, Oxford 1982. J. SCHFER, Walther von der Vogelweide. Werke, Darrnstadt 1972. W. SCHERER, Der Krenberger, in: ZfdA. 17 (1874), 561-581. W. SCHERER, Deutsche Studien II, Die Anfange des Minnesangs, Wien 1878 W. SCHERER-O. WALZEL, Geschichte der deutschen Literatur, Berlin 1921. F. SCHLEIERMACHER, Hermeneutik und Kritik, hgg. v. M. FRANK, Frankfurt a. M. 1977 (= Suhrkarnp Taschenbuch Wissenschaft 211). A. SCHNBACH, Walther von der Vogelweide. Ein Dichterleben, Dresden 1890. (4. Auflage, bearbeitet von H. Schneider, Berlin 1923). I. SCHRBLER, Von den Grenzen des Verstehens mittelalterlicher Dichtung, in: GRM. 44 (1963), 1-14. I. SCHRBLER - S. GROSSE, Syntax, in: H. PAUL - H. MOSER - I. SCHRBLER S. GROSSE, Mittelhochdeutsche Grammatik, 22. Auflage, Tubingen 1982 G. SCHWEIKLE, Die rnittelhochdeutsche Minnelyrik I. Die frhe Minnelyrik, Darmstadt 1977.

90

W. SEIBICKE, Zur Krenberger-Strophe MF 10,17, in: ZfdPh. 96 (1977), 73-75 K. SMITS, Das Preislied Walthers von der Vogelweide (L. 56,14). Eine Reaktion auf Morungens Lied MF 122,1?, in: ZfdPh. 99 (1980), 1-20. W. L. SMOLDEN, The Music of the Medieval Church Drama, London 1980. K. STACKMANN, Mittelalterliche Texte als Aufgabe, in: Festschrift f. Jost Trier zum 70. Geburtstag, hgg. v. W. FOERSTE und K.-H. BORCK, Graz 1964, 240-267. W. Stegmller, Rationale Rekonstruktion von Wissenschaft und ihrem Wandel, Stuttgart 1979 (Reclam UB 9938). Th. STEMMLER, Liturgische Feiern und geistliche Spiele. Studien zu Erscheinungsformen des Dramatischen irn Mittelalter, Tbingen 1970 (= Buchreihe der Anglia 15). Th. SYMONS (Hg.), Regularis Concordia. The Monastic Agreement of the Monks and Nuns of the English Nation, London 1953. P. SZONDI, Schriften I, Frankfurt a. M. 1978 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 219). S. TIMPANARO, La genesi del metodo del Lachmann, (2 edizione), Padova 1981. P. WAPNEWSKI, Deutsche Literatur des Mittelalters. Ein Abriss, Gttingen 1971. P. WAPNEWSKI, Stern und Blume, Dorn und Kleid. Zur Bildsprache des Krenbergers, in: Geist und Zeichen, Heidelberg 1977, 443-451. P. WAPNEWSKI, Walther von der Vogelweide. Gedichte, Frankfurt a. M. 1970 (= Fischer Taschenbuch 6052). R. WARNING, Funktion und Struktur. Die Arnbivalenzen des geistlichen Spiels, Mnchen 1974 (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schnen Knste, Texte und Abhandlungen 35). R. WARNING, Lyrisches Ich und ffentlichkeit bei den Tobadors, in: Deutsche Literatur irn Mittelalter. Kontakte und Perspektiven. Hugo Kuhn zum Gedchtnis Stuttgart 1979, 120-159. M. WEHRLI, Deutsche Lyrik des Mittelalters, Zrich 1955. H. WEINRICH, Tempus. Besprochene und erzhlte Welt, Stuttgart 1971. (= Sprache und Literatur 16). W. WILMANNS - V. MICHELS, Walther von der Vogelweide. Zweiter Band: Lieder und Spruche Walthers von der Vogelweide rnit erklrenden Anmerkungen, 4. Aufl., Halle 1924 (= Germanistische Handbibliothek I, 2).

91

92