O (possvel) sentido do design: Um esboo losco

Filipe Chagas Jorge Lucio de Campos

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Um conceito exige, s vezes, uma palavra estranha, com etimologias quase malucas e, s vezes, uma palavra corrente, mas da qual se extrai harmonias as mais longnquas. Gilles Deleuze e Flix Guattari O mundo de hoje se altera a uma velocidade estonteante. Os saberes tecnolgicos avanam com tal rapidez que nos deixam amide perplexos diante de tantas inovaes, possibilidades informativas, teorias e pesquisas em discusso globalizada. Temse, contudo, no pico dessa acelerao generalizada, uma impresso incmoda: a de que temos diculdade de lembrar o signicado de determinados processos assim como dos conceitos com eles relacionados e das palavras que buscam nome-los. Seria o caso, por exemplo, do design, um processo,
Graduado e Mestre em Design pela Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ). Doutor e Ps-Doutor em Comunicao e Cultura (Histria dos Sistemas de Pensamento) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Graduado e Mestre em Filosoa (Esttica) pela UFRJ. Professor do Programa de Ps-graduao (Mestrado) em Design da ESDI/UERJ.

um conceito e uma palavra que fazem parte do nosso dia-a-dia de maneiras muito diferentes. Assistimos a comerciais que aludem ao design de um carro. Notamos, no rtulo de uma bebida, um alarde em torno do design da garrafa que a contm. Mas ser que aquele processo, aquele conceito e aquela palavra se resumiriam a isso, ou seja, a uma nova aparncia proposta e/ou proporcionada a alguma coisa? Existe uma mxima repetida pelos designers que arma ser a forma a funo. De acordo com ela, o design envolveria uma preocupao bem maior com o para que do que com o como. E quanto a ele prprio? Seria uma prosso? Uma atividade econmica? Uma arte? Um entretenimento? Deveria ele ou no privilegiar o social? Se utilizssemos, como mtodo, a maiutica socrtica para analisarmos tais questes, chegaramos, provavelmente, a um estgio prximo ao que nos encontramos hoje: o da aporia. Cada indivduo apresentaria uma denio da palavra, inviabilizando o alcance de uma sntese nal que reduzisse todas as respostas uma nica e denitiva, ou seja, a uma epistme do design. O jeito

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talvez seja seguir o tradicional conhece-te a ti mesmo, e partindo da etimologia, quem sabe, chegar a um lugar que no o da dvida plena. O termo deriva do verbo latino designare que signica algo prximo a escolher, marcar, assinalar ou designar. Em ingls, pode tanto ser um substantivo quanto um verbo e bastante abrangente, referindose ao processo de dar origem e desenvolver um projeto de algo e ao prprio resultado de tal ao. A traduo mais comum e talvez mais prxima da prtica prossional projetar. Denomina-se, ento, por design qualquer processo tcnico e criativo relacionado congurao, concepo, elaborao e especicao de um artefato, normalmente, orientado por uma inteno ou objetivo, ou para a soluo de um problema. Estudos etimolgicos armam que a traduo para o portugus sofreu alguns rudos graas sua semelhana com a lngua espanhola. Em espanhol, design diseo, palavra com fontica muito semelhante ao nosso desenho. Com a implementao do primeiro curso de design no Brasil na dcada de 60,1 adotou-se a expresso desenho industrial, uma vez que era proibido o uso de vocbulos estrangeiros para nomear cursos em universidades nacionais. Por essa razo, o design ainda chamado de desenho industrial no Brasil (o adjetivo industrial entrou para diferenciar o desenho comum do de algo a ser produzido em escala industrial). Para aquele, os espanhis possuem a palavra dibujo. A disputa por uma nomenclatura para a prosso se estendeu por dcadas. Atualmente, tanto a legislao brasileira para
1 Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), fundada, em 1963, no Rio de Janeiro.

cursos superiores, quanto a maioria das associaes prossionais usam design, por entenderem que sintetiza, com maior propriedade, a essncia da prtica prossional, alm de j fazer parte do saber popular. Mas seria, ento, essa a do saber popular a concepo mais adequada? Infelizmente no. Cabelereiros so chamados de (ou se apresentam como) hair designers, confeiteiros de cake designers, tatuadores de body designers, o que mostra que o termo possui signicados maleveis e, indiscriminadamente, utilizados. O lsofo francs Ren Descartes (1596-1650) diria, no entanto, que so falsos, pois, existindo a menor possibilidade de dvida acerca de um conceito, este necessitar de uma vericao para se tornar verdadeiro. Em seu Discurso do mtodo,2 ele arma que, para evitar (ou, ao menos, reduzir) o erro em problemas complexos, preciso dividir a questo em partes solucionveis. Em seguida, os resultados devem ser concatenados entre si para que uma reviso nal certique a soluo do problema inicial. Se analisarmos a situao atual do design enquanto rea prossional, poderemos dizer que ele est, exatamente, no ponto da diviso. Multiplicam-se suas ocorrncias e aplicaes: design de servios, de interao, de informao, de interiores, de moda, webdesign etc. Cada uma estabelecendo um espao prprio e almejando um resultado especco. A comunidade deveria, ento, avali-los em busca de um denominador comum e racional. Para Descartes, essa seria a forma correta de se obter uma denio minimamente satisfatria.
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Publicado, originalmente, em 1637.

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Todo esse processo se assemelha ao que ocorreu com o marketing. Antes chamado apenas de publicidade ou propaganda, a palavra chegou com fora ao Brasil na dcada de 80, aps um perodo global de grandes fuses e aquisies corporativas.3 Para se impor como uma rea mercadolgica de pesquisa e desenvolvimento, ele se dividiu: marketing esportivo, de varejo, gesto em marketing, e por a vai. Hoje, mesmo com a manuteno de tais divises, ele j possui um espao garantido mas sem uma denio clara e exata atravs de convenes genricas que convergem para um mesmo ponto. Para o consultor em planejamento estratgico e professor de semiologia Norberto Chaves, os recursos de identicao e difuso tradicionais se tornaram obsoletos com a globalizao. As transformaes mundiais trouxeram uma maior competitividade, uma saturao informativa, uma imprevisibilidade e uma massicao da mensagem comercial, todas responsveis pelo aumento do ritmo de modicao do prprio sujeito, que se v obrigado a se fazer ler, entender, diferenciar, registrar, em condies absolutamente distintas das conhecidas antes. Sendo assim, as prticas prossionais vinculadas s tcnicas de comunicao e aos processos de identicao sofreram modiAlgumas empresas que exerciam monoplio no mbito regional ou nacional comearam a enfrentar concorrncia global. Em funo desta concorrncia, houve maiores presses para se tornarem agentes do novo mercado globalizado. Empresas de atuao regional ou nacional se fundiram para enfrentar a concorrncia global. Em reao a essas fuses, empresas globais adquiriram, rapidamente, empresas regionais. Essa onda de fuses e aquisies que compe o cenrio da poca atingiu tambm os escritrios de design e identidade corporativa.
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caes similares ao consolidar especializaes e armar a tendncia integrao interdisciplinar. No entanto, o processo de cristalizao de tais novas especializaes prossionais no possui uma estrutura disciplinar clara ou um respaldo terico especco, tendo que se apoiar em outras preexistentes e um instrumental terico-tcnico demasiadamente ecltico. Conseqentemente, carece de um processamento analtico e de uma bibliograa terica especca e slida.4 Passa-se a falar em design como um sistema interdisciplinar de aes que busca construir propostas inovadoras atravs do estabelecimento de imagens, percepes e associaes pelas quais diversos pblicos iro se relacionar com um produto, servio ou empresa.5 Sendo o design uma rea pautada pelo desenvolvimento da humanidade e considerando que o momento atual apresenta uma cultura fragmentada em sua nova essnCHAVES, 1988, pp. 7-10. Existe uma grande discusso, atualmente, sobre essa interdisciplinaridade to freqente no design, mas que tambm aconteceria na maior parte das reas. Suas inmeras denies dependem do ponto de vista ou de seu uso. E a palavra ainda se confunde com multidisciplinaridade, pluridisciplinaridade e transdisciplinaridade. Um dicionrio solucionaria as dvidas recorrentes se as diferenas no fossem to sutis. De acordo com os prexos, teramos inter-, que conduz o termo desejado e d caractersticas de interao entre disciplinas; multi- e pluri- como sinnimos, signicando vrias disciplinas que tratam do mesmo assunto sem interao; enquanto trans- vai alm das disciplinas envolvidas como se criasse uma nova rea. possvel, ento, denir a interdisciplinaridade como uma organizao ou uma estruturao de conhecimentos, capaz de modicar conceitos e mtodos em um intercmbio recproco de enriquecimento mtuo. Ver mais em COUTO, 2006, pp. 58-59, NIEMEYER, 2006, p. 98 e VILLAS-BOAS, 2002, pp. 21-6.
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4 cia6 , parece que a reviso sinttica proposta no m do mtodo cartesiano no desponta (e no despontar) em seu horizonte. Como disse Herclito de feso (aprox. 540 a.C.470 a.C), ningum (ou nada) permanece idntico a si mesmo, muito menos o design. Talvez se pensarmos kantianamente, poderemos concluir que s temos uma idia dos fenmenos do design, e no de sua coisidade em si, ou seja, no do que ele realmente seja. Todas as denies apresentadas serviriam apenas para traar uma linha de raciocnio que, no mximo, forneceria subsdios para que possamos supor algo a seu respeito. Essa caracterstica uida e em constante transformao decerto inuencia as percepes do sujeito em relao a si e ao mundo. o que pressupe a ecosoa de Flix Guattari (1930-92) para quem o sujeito est longe de ser evidente, no bastando para este, simplesmente, pensar para ser, j que inmeras outras maneiras de existir se instaurariam fora da conscincia. Guattari aposta, ento, numa articulao ticopoltica7 entre o que chama de trs registros ecolgicos fundamentais o do meio ambiente, o das relaes sociais e o da subjetividade humana como uma sada para aqueles que s conseguem (ou preferem) visualizar o problema numa perspectiva tecnocrtica, se tornando incapazes de enxergar a sua real abrangncia. Para ele, no haver uma soluo efetiva sem que ocorra uma autntica revoluo poltica, social e cultural que reoriente os objetivos da produo de bens materiais e imateriais, ou seja, que atVer mais em CHAGAS, 2009; HALL, 2006 e BAUMAN, 1999 e 2001. 7 GUATTARI, 2007.
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inja no somente as foras tangveis, mas tambm os domnios da sensibilidade, da inteligncia e do desejo. Isso representaria, no m das contas, uma reinveno histrica propriamente dita da existncia humana. Talvez os designers devessem levar um pouco mais em conta a conhecida sentena do sosta Protgoras de Abdera (480 a.C.410 a.C.)8 e comear a se preocuparem menos com a efemeridade de um mercado comprometido com (e pela) obsolescncia planejada do que com a melhoria qualitativa da sociedade. Talvez seja preciso uma postura ainda mais tica por parte desses prossionais e lembrar que seus projetos tambm podero afet-los, futuramente, em sua condio de usurios potenciais. Talvez esteja na hora de reaplicarmos a velha regra de ouro9 e, dessa forma, nos posicionando para alm do bem e do mal, como gostaria Friedrich Nietzsche (1844-1900), ignorar qualquer armao absoluta sobre o que realmente o design venha a ser. Apostando, sobretudo, no ato sublime da criatividade, o que se poder considerar como certo que no haver, ainda, verdade alguma estabelecida sobre ele.
O homem a medida de todas as coisas: das que so enquanto so e das que no so, enquanto no so. 9 A regra de ouro (ou tica da reciprocidade) um princpio moral encontrado, como um fundamento, em, praticamente, todas as religies. O trate os outros do modo como voc mesmo gostaria de ser tratado enfatiza uma atitude de no praticar o mal, em oposio ao olho por olho, dente por dente da Lei do talio. Para Kant, essa regra seria intrnseca natureza humana.
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Referncias bibliogrcas

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